SBORNÍK PRACÍ FILOZOFICKÉ FAKULTY BRNĚNSKÉ UNIVERZITY
STUDIA MINORA FACULTATIS PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS BRUNENSIS
B 53, 2006 -- studia philosophica
ONDřEj SLáDEK
NástiN projektu srovNávací sémiotiky uměNí
MojMíra GryGara*
1. Úvod
,,Strukturalismus v literární vědě dosud zdaleka neřekl poslední slovo. jeho
cílem není vytvořit stabilizovanou doktrínu, ale rozvinout takové pracovní postupy
a hypotézy, které by nám pomohly odhalit souvislosti, jež zůstávaly stranou
dosavadního zkoumání anebo jejichž vysvětlení nás již dnes neuspokojuje. Otevřený
způsob strukturalistického myšlení nás zavazuje k tomu, abychom ani
dosavadní výsledky této metody neposuzovali nekriticky, ale abychom si kladli
i vůči nim otázky stále nové, náročné a znepokojující."
To jsou slova Mojmíra Grygara (*1928), která uvedl ve své studii Pojetí literárního
vývoje v ruské formální metodě a v českém strukturalismu, jež byla jako
jedna z posledních publikovaná ještě před jeho odchodem do exilu v roce 1968.
Kriticky posuzovat a dále rozvíjet teorii českého strukturalismu mohl poté již
pouze v prostředí bohemistického (resp. slavistického) pracoviště v holandském
Amsterodamu. jeho badatelské zaměření je velmi široké, spadá do něj literární
teorie, sémiotika, teorie umění, estetika, ale i filosofie a lingvistika. Sledovat jeho
činnost v kulturním exilu po roce 1968 ve všech těchto oblastech by bylo velmi
problematické, zaměřím se proto pouze na určitou vybranou část, na jeho projekt
srovnávací sémiotiky umění.2
* Příspěvek vznikl v rámci grantového projektu GA ČR č. B 905630 ,,Tři podoby české literární
vědy v exilu po roce 1968: L. Doležel, K. Chvatík, M. Grygar".
 M. Grygar: Pojetí literárního vývoje v ruské formální metodě a v českém strukturalismu,
Česká literatura 16, 1968, s. 266­289, cit. s. 288.
2 V exilovém prostředí Mojmír Grygar rozvíjel odkaz klasických představitelů pražské školy
(j. Mukařovský, R. jakobson, F. Vodička ad.), zaměřil se zejména na otázky významu literárního
díla a struktury literárního vývoje. Od roku 1969 působil v Amsterodamu, kde přednášel
o českém strukturalismu, české kultuře a literatuře. Zde se také zasloužil o to, že bohemistické
studium získalo v rámci amsterodamské slavistiky statut hlavního oboru. V exilu rozšířil
oblast svého zájmu o moderní ruskou literaturu a srovnávací sémiotiku umění. Inicioval
založení samostatného časopisu o české literární vědě a literatuře Journal of Czech Poetics
and Literature, jehož vydávání se nakonec neuskutečnilo. Na univerzitě pořádal pravidelné
tzv. České dny, které byly vždy tematicky věnovány jednomu významnému českému literáto-
82 ONDřEj SLáDEK
2. umění jako sémiotický systém
Koncepce uměleckého díla jako znaku (resp. znakového systému), kterou rozvíjel
jan Mukařovský již od třicátých let 20. století, měla pro rozvoj strukturalistické
teorie umění zásadní význam. Díky ní se prosadil názor, že umění je zvláštním,
samostatným jevem sui generis, který můžeme vnímat jako znak, anebo
jako specifický druh komunikace. jednotlivé druhy umělecké tvorby nejsou ve
strukturalistické optice izolovány, ale jsou spíše součástí širšího kontextu umění
jako organického celku. Význam jednotlivých prvků uměleckých fenoménů je
pak bezpochyby určován právě tímto celkem, jehož dynamický charakter se ve
větší či menší míře projevuje ve všech úrovních sociální sféry (v kontextu umění,
kultury a společnosti). Grygar v této souvislosti poznamenává, že ,,[k]aždý umělecký
jev je součástí nadřazeného celku, průsečíkem mnohostranných odstupňovaných
a proměnlivých vztahů. [...] Strukturní vztahy, které spojují všechna
umění své doby, mají stejné uspořádání, jakým se vyznačuje individuální umělecké
dílo. Právě tak jako ve struktuře díla jsou prvky dominantní a podřízené, tak
je také umění v dané historické etapě rozvrstveno podle míry schopnosti uskutečňovat
hlavní slohovou a funkční tendenci. Umělec, ať pracuje v kterékoli oblasti,
reaguje na situaci, ve které se nachází umění jako celek".3
Umělecké dílo je ve strukturalistické teorii umění představeno jako specifický
znakový systém, který je složen z mnoha různých znaků (jednotlivých prvků
a částí), které se syntetizují a jejichž významy se transformují v celek, ve vyšší
významovou jednotku. Umělecké dílo je sice na jedné straně cele ,,uzavřeno"
samo v sobě, tvoří svůj vlastní ,,svět", mimoto je však ,,otevřeným" sémiotickým
systémem, který souvisí s mnoha jinými systémy (zejména jinými uměleckými
díly). Umění je z tohoto hlediska především prostředkem komunikace, autonomním
komunikačním znakovým systémem analogickým k jazyku. Zatímco je však
vi (první Český den se uskutečnil v roce 1980 a byl věnovaný Václavu Havlovi, druhý jaroslavu
Haškovi, třetí jaroslavu Seifertovi atd.). Z jeho dalších aktivit je nutno zmínit vydání
samostatného sborníku českých studií nazvaného Czech Studies - České studie (1990)
a redakce několika tematických čísel o české literatuře v periodiku Russian Literature. ­ Své
vlastní úvahy o podobě a proměnách strukturální poetiky a estetiky vždy zakládá na sepětí
teoretické reflexe s konkrétním výzkumem (čímž se vyznačují téměř všechny sémioticky
orientované práce pražské školy již od 30. a 40. let 20. století). Bylo tomu tak i v dílech, ve
kterých se věnoval problematice literárního vývoje (Dialektika literárního vývoje, 1968) či
meziválečné literatuře (j. Fučík, V. Nezval, avantgarda atd.). V tomto ohledu je nutno zmínit
zejména jeho strukturalistickou analýzu Vančurova jana Pekaře Marhoula - Rozbor moderní
básnické epiky (1970), v níž se jako jeden z prvních teoretiků pokusil o narativní analýzu
lyrické kompozice zmíněného Vančurova díla. Svou knihou Pařížské rozhovory o strukturalismu
(1969), která obsahuje 12 rozhovorů s významnými představiteli francouzského strukturalismu
(R. Barthes, j. Lacan, M. Foucault, C. Lévi-Strauss ad.), se pokoušel upozornit na
výzvy a možnosti českého strukturalismu v souvislosti s paralelními myšlenkovými proudy
v zahraničí. Mezi jeho nejvýznamnější práce pak patří Terminologický slovník českého strukturalismu:
obecné pojmy estetiky a teorie umění (1985, přeprac. 1999) a Trvání a proměny.
Dvanáct kapitol o umění a dějinách (2006).
3 M. Grygar: Nový vědecký obor: srovnávací sémiotika umění, rukopis, s. 4­5.
83NáSTIN PROjEKTU SROVNáVACÍ SÉMIOTIKY UMĚNÍ MOjMÍRA GRYGARA
jazyk znakovým systémem par excellence, literatuře, malířství, sochařství atd.
(resp. umění obecně) můžeme rozumět jako ,,druhotnému" znakovému systému.4
jejich výrazové a sdělovací možnosti jsou totiž zcela jiné, než jak je tomu
u ,,přirozených" jazyků ­ v češtině, v angličtině, ve francouzštině atd. Stává-li se
jazyk ,,výrazovým materiálem umělecké literatury, podřizuje se sémiotickému
systému druhotného ,jazyka umění`" říká Mojmír Grygar.5
Názor, že všechny umělecké - a v jistém smyslu i všechny kulturní - fenomény
mají znakový charakter, však rozhodně není nový. Rozvíjela jej již hlubinná
psychologie, interpretativní sociologie, antropologie, religionistika a mnoho
dalších disciplín. Mezi základní předpoklady, ze kterých vychází řada principů
a interpretačních metod těchto koncepcí, patří stanovisko, že jednotlivé kultury
jsou unikátními systémy znalostí, znaků, symbolů, kulturních významů, pravidel,
kategorií a organizačních principů, které ovlivňují lidské jednání a chování a které
člověk jako člen určité společnosti musí přijmout a osvojit si je. Kulturu jako
ideový systém lze pak z tohoto hlediska pochopit na jedné straně jako systém
sdílených znalostí (kognitivní systém), který zkoumá např. kognitivní antropologie,
na druhé straně jako systém sdílených symbolů a významů, které slouží
k vytváření a interpretaci chování.
V tomto druhém pojetí je kultura pochopena jako relativně autonomní vrstva
reality, sémiotický systém, na který se zaměřuje zvláště symbolická antropologie.6
Mezi nejvýznamnější představitele tohoto směru patří M. Douglasová (*1921),
V. W. Turner (1920­1983), ale především C. Geertz (*1926). Zatímco Douglasová
se věnovala studiu symbolických forem kultury a Turner problematice symbolické
interakce (zvl. na teorii konfliktu), Geertz usiloval o celkovou interpretaci
kultur jako znakových systémů.
Tyto přístupy lze rozšířit o postoje a stanoviska interpretativních sociologů
(P. Berger, T. Luckmann, A. Giddens), podle nichž jsou lidé zcela ojedinělí živočichové,
jelikož nemají své vlastní přirozené prostředí a musí si jej tedy neustále
vytvářet. Snaha jej udržet a stabilizovat se pak podle nich ukazuje jako základní
antropologická konstanta a nutnost.7 Člověk svou činností konstruuje podobu
svého světa, zvnějšňuje sebe sama v mnoha produktech a výsledcích své aktivity,
které následně vnímá jako objektivní a kterým na základě sociální interakce (tzv.
symbolický interakcionismus) přikládá určité významy. Své jednání lidé orientují
na základě těchto významů, které však nejsou stabilní, ale mohou být a jsou neu4
Srov. M. Grygar: ĽArt Nouveau du point de vue de la sémiotique comparée des arts, Russian
Literature 8, 1980, s. 199­254 [214].
5 Tamtéž, s. 214.
6 Srov. V. Soukup: Dějiny sociální a kulturní antropologie, Praha: Karolinum 1996, s. 199­
206; týž: Přehled antropologických teorií kultury, Praha: Portál 2000, s. 164­188. Viz též
F. Bowie: The Anthropology of Religion: An Introduction, Oxford: Blackwell Publishers
2000.
7 P. L. Berger ­ Th. Luckmann: Sociální konstrukce reality. Pojednání o sociologii vědění,
Brno: CDK 1999, s. 51­52.
84 ONDřEj SLáDEK
stále redefinovány a pozměňovány, v závislosti na dějinných okolnostech a v průběhu
nových interakcí.
Umění a umělecká díla jsou jedním z takových konkrétních znakových systémů.
jejich specifičnost spočívá v komunikační, ale stejně tak v gnoseologické,
hodnotové, ale především estetické funkci. jednotlivá díla jsou součástí vyšších
významových celků, v jejichž kontextu (dějinném i kulturním) získávají nejen
novou funkci, ale i nový smysl ­ jako samostatný celek. Přestože se umělecký
znak vyznačuje oproti jiným znakům ,,mimořádně samostatnou, aktivní a proměnlivou
pozicí v sémiotickém procesu (v sémióze) a složitým vnitřním uspořádáním
(strukturou) [...], je možné sestavit obecný model uměleckého znaku,
který představuje společného jmenovatele všech umění".8
3. umělecký znak
Základem takového modelu je rozlišení materiální (znak-věc), významové
(znak-význam) a referenční (označovaná skutečnost) roviny znaku. V roce 1923
to již učinili Ogden a Richards.9 K tomuto modelu se později přihlásil i jan Mukařovský,
který ve své významné studii z roku 1934 Umění jako sémiologický fakt
píše: ,,Každé umělecké dílo je autonomní znak, který se skládá: 1. z ,,díla-věci",
jež funguje jako smyslový symbol; 2. z ,,estetického objektu", který je v kolektivním
vědomí a funguje jako ,,význam"; 3. ze vztahu k označované věci, který
nemíří na zvláštní odlišnou existenci ­ jelikož běží o autonomní znak ­, nýbrž
na celkový kontext sociálních fenoménů (věda, filosofie, náboženství, politika,
ekonomie atd.) daného prostředí."0
Analýzou významu uměleckého znaku u jana Mukařovského se Mojmír Grygar
systematicky zabýval v souvislosti s rozborem ,,tupého smyslu" u Rolanda Barthese
ve studii ,,Tupý smysl" a ,,nezáměrnost", kterou poprvé publikoval v roce 1990.
Roland Barthes podle něj rozlišuje tři významové vrstvy znaku: (a) informativní
význam, (b) symbolický význam a (c) tupý význam (le sens obtus). Zatímco první
dva významy jsou výsledkem autorské motivace, jsou tedy záměrné, třetím Barthes
naznačuje, že v uměleckém znaku je skryta ještě jedna rovina, která není přímo
uchopitelná (je vymezitelná pouze pomocí negativních příznaků), ale která je stejně
významná jako dvě předcházející. Mezi základní charakteristiky této významové
roviny patří to, že v textu (či jakémkoli jiném uměleckém díle) sice není přítomna
8 M. Grygar: Nový vědecký obor..., s. 10.
9 Ch. K. Ogden ­ I. A. Richards: The Meaning of Meaning, London: Routledge & Kegan Paul
1923.
0 j. Mukařovský: Umění jako sémiologický fakt, in Studie I, eds. M. Červenka ­ M. jankovič,
Brno: Host 2000, s. 208­214, cit. s. 214.
 Srov. M. Grygar: ,,Tupý smysl" a ,,nezáměrnost". Poznámky k sémiotice R. Barthesa a j.
Mukařovského, Estetika 28, 1991, s. 204­218.
85NáSTIN PROjEKTU SROVNáVACÍ SÉMIOTIKY UMĚNÍ MOjMÍRA GRYGARA
strukturálně (nelze ji tedy určit jako konkrétní složku díla), přesto je podle Barthese
vždy přítomna jaksi virtuálně ­ ,,vertikálně" - nad textem.
Grygar tento ,,třetí význam" srovnává s Mukařovského pojetím nezáměrnosti.
Zdůrazňuje, že v mnoha ohledech je Barthesovo subjektivizující recepční pojetí
(a argumentace) odlišné od přístupu jana Mukařovského, který se k problematice
nezáměrnosti dostal v souvislosti s domýšlením určitých základních teorémat
sémiotiky umění a pod vlivem některých avantgardních směrů. Zda-li je určitý
význam díla záměrný či nezáměrný, podle Mukařovského nezjistíme z analýzy
subjektivních podmínek vzniku díla, stejně tak jako z rozboru jeho struktury.
Konečné řešení je podle Mukařovského plně v kompetenci vnímatele. Avšak i on
je pod vlivem soudobých (převládajících) estetických norem, rozdílných zkušeností
a znalostí. ,,Nezáměrné prvky" tak sice mnohdy představují určitou rozpornost,
nejsou však v přímém konfliktu s celkovým estetickým působením díla.
Podstatné jsou v tomto ohledu zejména Mukařovského úvahy o tom, do jaké míry
se ,,nezáměrnost" (jako komplementární složka významu) podílí na konstituování
individuálního (autorského) stylu.
Ze vzájemného srovnání Barthesova ,,tupého smyslu" (který je spíše pociťován
než skutečně vnímán) s Mukařovského ,,nezárměrností" je patrné, že obě
vymezení se v mnohém doplňují. Grygar se proto domnívá, že: a) ,,tupý smysl"
i ,,nezáměrnost" jsou součástí znaku; b) nejsou do díla vnášeny zvenčí; c) o rozsahu
a kvalitě třetí významové vrstvy rozhoduje sám vnímatel. Cílem této Grygarovy
komparace však nebylo prokázat, že mezi českým a francouzským strukturalismem
existují jisté ,,tematické shody", ale spíše přispět k překonání určitého
předsudku, který se objevuje v polemikách proti strukturalismu ­ totiž, že jde
o racionalistickou metodu ,,zaměřenou na příliš technické a konstrukční otázky
rozboru věcí, než aby dovedl dát uspokojivou odpověď na otázky, v čem spočívá
podstata tak komplexního jevu, jako je umění".2
Vlastní projekt srovnávacího studia (resp. sémiotiky) umění Grygar zakládá
na výzkumech, které v oblasti srovnávací uměnovědy a teorie umění učinil rovněž
jan Mukařovský. Na mysli mám zejména jeho studii z roku 1941 Mezi poesií
a výtvarnictvím,3 o které se Grygar vyjadřuje takto: ,,ve zmíněné studii si
[Mukařovský] neklade otázku, jak by mohla sémioticky orientovaná teorie umění
ovlivnit metodologii srovnávacího výzkumu umění. Protože jsem toho názoru,
že právě sémiotika nabízí vhodnou základnu tomuto typu uměnovědných výzkumů,
domnívám se, že bude zapotřebí metodologickou bázi Mukařovského studie
o secesi rozšířit o poznatky vyplývající ze znakového pojetí umění a uměleckého
2 M. Grygar: ,,Tupý smysl" a ,,nezáměrnost"..., s. 216.
3 j. Mukařovský: Mezi poesií a výtvarnictvím, in Kapitoly z české poetiky I, Praha: Svoboda
1948, s. 253­274.
86 ONDřEj SLáDEK
díla."14 Činí tak nejen v citované studii o secesi ĽArt Nouveau du point de vue de
la sémiotique comparée des arts (1980), ale i v mnoha svých dalších dílech.5
4. rozvrh srovnávací sémiotiky umění
Tradiční komparativní výzkum se v literární vědě (ale i v ostatních disciplínách)
odvíjel od hledání určitých shod a podobností, které bylo možno nalézt na
,,prvotní pohled" - zejména na tematické a motivické úrovni srovnávaných děl.
Vedle toho se rozvinula pozice, kterou nejčastěji zaujímají uměnovědci a literární
kritikové, kteří do centra své pozornosti staví umělecké dílo jako celek, jenž vyjadřuje
především autorovo filosofické, politické, respektive světonázorové ,,poselství".
Pozornost k formální stránce děl je tak omezena ve prospěch interpretace
především jejich myšlenkových obsahů. Takovýto postup při komparaci vychází
z předpokladu, že při interpretaci uměleckého díla lze postihnout jeho celkový
smysl, který je založen na konečném souboru myšlenek a poznatků; tedy ,,pravd",
jež autor do díla ,,vtělil". Tento nejstarší, ale současně nejjednodušší příklad srovnávacího
studia Grygar komentuje slovy: ,,,Obsah` díla tím bývá zredukován na
určité statické významové kvality, jejichž souvislost se složitou a dynamickou
realitou díla jako takového zůstává zpravidla mimo oblast zkoumání."6
Kromě zmíněných přístupů (tematicky a obsahově orientované komparace) je
ale možné uvažovat i o jiných styčných bodech: o materiálové výstavbě umělecké
struktury, o výrazových prostředcích, o kompozici, o technických metodách atd.
Podstatou tohoto ,,typu" komparace je spolehnutí se na fenomenologický přístup,
který umožňuje srovnávat umělecká díla s ohledem na jejich samostatnou existenci.
Podle Grygara se ale srovnávací uměnověda nemůže již nadále spoléhat na
tyto konkrétní a přímé (a zjevné) relace mezi díly, ale měla by se opírat o srovnávací
výzkum celých uměleckých systémů, k nimž tato díla náleží.
Srovnávací výzkum se tak má podle Grygara zakládat na: (a) diferenciaci na
přesné specifikaci jednotlivých uměleckých systémů (směrů) a jejich rozdílů,
třebaže společně mohou být součástí jednoho nadřazeného celku, anebo na
(b) syntetizaci - různorodé (v podstatných rysech však shodné) umělecké struktury
se převedou na společného jmenovatele. To je ovšem možné pouze za předpokladu
dostatečné zkušenosti s vlastním zkoumaným předmětem, abychom od
něj mohli dostatečně ,,poodstoupit" a abychom dokázali z tohoto odstupu postih14
M. Grygar: ĽArt Nouveau..., s. 222.
5 M. Grygar: Kubizm i poezija ruskovo i češskovo avangarda, in Structure of the Texts and
Semiotics of Culture, eds. j. van der Eng ­ M. Grygar, The Hague ­ Paris 1973, s. 59­101;
M. Grygar: Die Theorie der Kunst und der Wertung im tschechischen Strukturalismus, in
Beschreiben, Interpretieren, Werten, eds. B. Lenz ­ B. Schulte-Middelich, München 1982,
s. 156­181; M. Grygar: On the Semiotic Interpretation of the Historical Avantgarde, Canadian-American
Slavic Studies 22, 1988, s. 211­230; týž: Celek ve strukturalistické teorii
umění, Estetika 29, 1992, č. 2, 15­28.
6 M. Grygar: ĽArt Nouveau ..., s. 204.
87NáSTIN PROjEKTU SROVNáVACÍ SÉMIOTIKY UMĚNÍ MOjMÍRA GRYGARA
nout nejpodstatnější principy strukturní výstavby díla (např. básně, obrazu, sochy
atd.). je patrné, že Grygar ve svém metodologickém přístupu zachovává původní
strukturalistické východisko ­ odhlíží od vnějších podmínek existence jednotlivých
uměleckých výtvorů, od myšlenkového, pocitového či jakéhokoli jiného
(psychologického) faktoru, který stál při jejich vzniku. Mnohem spíše mu jde
o analýzu sítě vztahů, která je mezi jednotlivými díly rozprostřena, a tím pádem
i o ,,obecný systém, o nějž se opírají a jenž určuje způsob, jakým jsou vytvořeny
se zřetelem k obecnému cíli".17 Podle Grygara je strukturalismus právě proto
jednou z nejvhodnějších metodologických základen pro srovnávací výzkum.
Zůstaneme-li na úrovni znaku, předmětem komparace se mohou stát: (1) jednotlivé
stránky znaku: tj. (a) předmětová (znak-věc), (b) významová (znak-význam;
estetický objekt) a (b) referenční, a (2) proměny a odchylky na hierarchické úrovni
všech prvků a složek díla.18
a) Provádět komparaci umění na úrovni znaku-věci patří mezi základní poznávací
výkony, jelikož odlišení objektů a shledání jejich podobnosti, popř. rozdílnosti,
je plně podmíněno postižením materiality předmětu. Tato rovina
je bazální; rovina komplexu významů (znak-význam) je na ni naopak plně
vázána a je na ní závislá. V hudbě je ovšem sepětí znaku-věci se znakemvýznamem
mnohem komplikovanější než jak je tomu například u literatury.
Význam hudebního díla je totiž plně podmíněn jeho kompozicí, nikoli
konkrétními materiálními podklady (tóny). Na základě studia materiálů lze
pak sestavit specifickou typologii umění, která zohledňuje společné/rozdílné
vlastnosti materiálů.
b) Komparace umění ve významové rovině patří mezi nejsložitější problematiku
sémiotiky; tato rovina proto vyžaduje mnohem komplexnější přístup. Umělecké
dílo je složitá mnohovrstevná struktura, významový obsah sdělení je
víceznačnější (než jak tomu bylo u jednotlivých [samostatných] významových
prvků díla). Při interpretaci na sebe sémantická struktura váže hodnotová
a estetická hlediska. Na významové výstavbě struktury díla se podílejí
všechny prvky díla (i když ne vždy stejnou měrou; některé jsou dominantnější,
jiné jsou potlačené). Interpretace uměleckých děl je však podmíněna
mnoha dalšími faktory; například: (i) individuálními sklony, zálibami; (ii)
předchozí zkušeností s uměleckým dílem; (iii) schopností orientovat se ve
struktuře díla i umění; (iv) dějinné okolnosti atd.
c) Třetí rovina uměleckého znaku akcentuje vztah ke skutečnosti, třebaže umělecké
dílo, jak již bylo řečeno, má zcela samostatnou, autonomní povahu.
Nemimetičnost díla jako celku (a tedy jeho autonomnost) je konfrontována
s naším ,,mimetickým" čtením a přístupem k uměleckým dílům.
17 Tamtéž, s. 204.
18 Tamtéž, s. 239.
88 ONDřEj SLáDEK
Ve svých studiích Grygar ukazuje, že zmíněné tři aspekty uměleckého znaku
tvoří nedělitelný celek: ,,jestliže se při srovnávací analýze přesto pokoušíme jednotlivé
aspekty a složky uměleckého znaku osamostatňovat, jde o postup, který je
zdůvodnitelný jen požadavky racionálního poznání předmětu. V každém případě
je třeba mít na zřeteli funkci, kterou příslušná složka v dané struktuře plní. Funkční
hledisko tvoří integrální aspekt sémiotické komparatistiky umění."19
Strukturní základ této koncepce Grygar potvrzuje důrazem na funkční hledisko,
které patří mezi významné dědictví (spolu s důrazem na empirickou metodologii)
pražské školy. Tuto sémiotickou koncepci Grygar úspěšně aplikoval při analýze
takových historických fenoménů (i uměleckých směrů) jako byla secese, avantgarda
či konkrétní próza a poezie. Srovnávací výzkum básnického jazyka avantgardy
například objasňuje na základě uvedeného sémiotického modelu, podle
něhož se básnické inovace mohou odehrávat na úrovni: (a) smyslové, akustické
nebo grafické podoby slova (autonomie signifikantů); (b) spojení zvuku a významu
jazykového výrazu (signifikace, sémiosis); (c) různých aspektů významové
struktury (signifikátu).20
5. Závěry
Mojmír Grygar svou koncepci sémiotiky umění nezakládá na vykonstruovaných
předpokladech existence objektivních struktur světa, ale jde mu především
o systematickou analýzu a komparaci uměleckých objektů a uměleckých směrů.
V jeho strukturálně orientované srovnávací sémiotice je umělecká sféra definována
jako dynamický a hierarchicky uspořádaný celek, jehož jednotlivé složky,
jednotlivá umění, jsou vzájemně podmíněna a ovlivněna mnohostrannými vztahy.
Analýza těchto vztahů však u Grygara neústí v univerzální gramatiku dějin
a umění, jako je tomu u mnoha jiných sémioticky orientovaných badatelů, ale
jejím výsledkem je precizní interpretace historického procesu ­ vývoje umění.
19 Tamtéž, s. 241.
20 Srov. M. Grygar: O pojetí básnického jazyka v evropské avantgardě. Komparatistické
poznámky na okraj, in Slovo, struktura(ismus), příběh. Pocta Květoslavu Chvatíkovi, ed. jan
Schneider, Olomouc: Aluze 2000, s. 87­105 [96].