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Tesi di abilitazione
Le porte lignee di Santa Sabina
La zona liminare del nartece e l’iniziazione cristiana
Ivan Foletti
BRNO 2014
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Indice
Introduzione 5
I. Status quaestionis – alcune riflessioni storiografiche 11
I.1. Primi studi 12
I.2. La storia dell’arte universale: Seroux d’Agincourt,
Burckhardt, Schnaase, Cavalcaselle e Crowe 14
I.3. Il metodo iconografico, gli studi monografici e la questione orientale:
Kondakov, Berthier, Wiegand e Strzygowski 18
I.4. Cinque decenni di “vuoto”, l’Italo-Gallic School e Félix Darsy 24
I.5. Sahoko Tsuji: una tesi celata dalla storia? 33
I.6. Alla ricerca del “programma”, Gisela Jeremias e Jean-Michel Spieser 36
I. 7. Nuove domande tra Cultus et decor e Seeing medieval art 41
II. Porta, luogo passaggio, di iniziazione e di protezione 43
II.1. Spazio liminare 43
II.2. L’atrio tardoantico, quali funzioni? 45
II. 3. Sono la porta 51
III. Le porte e l’atrio di Santa Sabina: quali funzioni? 54
IV. Immagini, liturgia e omiletica 66
IV. 1. L’eclissi di Roma e la scelta di Ambrogio 67
IV. 2. Lo sguardo battesimale 69
IV. 3. Una sinfonia interpretativa? 139
IV. 4. Come si costruisce un racconto? 143
V. Stile e Retorica 151
V. 1. Stili e maniere: problema storiografico e realtà materiale 151
V. 2. La nuova retorica cristiana? 160
V. 3. Stile e iconografia 173
V. 4. Un “ordine” nuovo 179
Conclusioni 183
Corpus iconografico e critico 188
1. “Crocifissione” 189
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2. Le pie donne al sepolcro 195
3. Adorazione dei Magi 197
4. Trasfigurazione (Traditio Legis) 201
5. I miracoli del Cristo 208
6. I miracoli di Mosè 214
7. Assunzione di Enoch (Ascensione) 222
8. La Teofania (Parusia) 230
9. Apparizione del Cristo risorto agli apostoli 237
10. Il Cristo incontra le pie donne nel giardino 239
11. Annuncio del tradimento di Pietro 242
12. Il ratto di Abacuc 246
13. La vocazione di Mosè e il dono della legge
(vocazione di Mosè sull’Horeb) 250
14. Il cosiddetto pannello dell’Acclamatio 258
15. L’assunzione di Elia 264
16. Il miracolo dei serpenti e il passaggio del Mar Rosso 268
17. Il Cristo davanti a Pilato e la Via Crucis 272
18. Il Cristo davanti a Caifa 275
Bibliografia 278
1. Letteratura secondaria 278
2. Fonti antiche e testi inediti 303
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Introduzione
Chi visita oggi l’Aventino e giunge alla basilica di Santa Sabina si avvicina a questo
elegante edificio tardoantico dal lato sud-est, quello della facciata laterale, sulla quale
un’entrata moderna gli permetterà poi di accedere all’interno (fig. 1).
Fig. 1. Giuseppe Vasi, Basilica di Santa Sabina (vista dalla piazza di Pietro d’Illirico), Roma, 1761.
In questo modo, chi penetra nella basilica non si accorge neppure dell’esistenza di un
nartece – confondibile con l’entrata del chiostro domenicano – e dell’originale
ingresso principale (fig. 2). Il visitatore accorto vi accederà solo in un secondo
momento, quando andrà ad ammirare l’antica porta lignea e, negli ultimi anni,
un’imago murale della Theotokos (fig. 3-4). Con ogni probabilità lo spazio del nartece
non lo colpirà: si tratta di un ambiente scuro e stranamente sproporzionato. Per poter
ammirare bene la porta e l’affresco, è addirittura necessaria un’illuminazione
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artificiale. A prima vista, insomma, non vi sono ragioni per dedicare attenzione a
questo luogo, che appare come contenitore, privo d’interesse, di opere eccezionali.
Fig. 2. Nartece, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
Quanto descritto per il semplice curioso riflette, paradossalmente, la fortuna critica
del nartece di Santa Sabina negli studi. Eccetto pochissimi lavori, che perlopiù gli
hanno dedicato soltanto brevi descrizioni, lo spazio d’accesso alla basilica di Santa
Sabina è stato di fatto ignorato dalla ricerca. Molta più fortuna hanno avuto le celebri
porte lignee e, dopo la sua scoperta, recentissima, anche l’immagine della Theotokos.
La storiografia appare così determinata dalle mutilazioni subita da questo luogo nei
secoli. L’originale ed elegante portico antico, zona di transito tra le due grandi arterie
dell’Aventino – il vicus Altus e il vicus Armilustrii –, è diventato marginale dopo la
scomparsa del vicus Altus. Nei secoli il nartece è stato inoltre tagliato dalla
costruzione del campanile nel suo lato settentrionale, dall’edificazione di un
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dormitorio per i frati nella sua parte superiore, che ha radicalmente abbassato il
soffitto e, infine, dalla chiusura delle polifore originali. Sono progressivamente
scomparsi gli affreschi che decoravano questo spazio e l’antica anticamera,
riccamente ornata, ha perso non solo la sua funzione ma anche il suo brio. È proprio
a causa di questa progressiva riduzione – e forse in parte anche per l’attenzione
conferita dalla tradizione storiografica alle immagini figurative – che il nartece ha
cominciato a essere percepito anche negli studi come un luogo a servizio delle
immagini che ospitava.
Fig. 3. Porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
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Questo libro parte proprio da questo stato dei fatti e vorrebbe cercare invertire il
paradigma: il nartece non è stato concepito per le immagini, ma sono le immagini a
essere nate per ornarlo. In altri termini, l’interesse, il prestigio e l’importanza di
queste ultime non sono che il riflesso della funzione di tutto un ambiente dove
architettura, immagine e performance liturgica vivevano in naturale sinergia.
Fig. 4. Theotokos con i committenti, basilica di Santa Sabina, Roma, 600.
Le pagine che seguiranno saranno dedicate soltanto alla prima parte della storia di
questo luogo, quella immediatamente successiva alla costruzione della basilica
voluta da Pietro d’Illiria negli anni di Celestino I (421-431) e di Sisto III (432-440). La
gran parte del volume sarà inoltre occupata dallo studio della più antica immagine
del nartece, quella della porta lignea. La porta non sarà però più guardata come
oggetto indipendente, ma studiata come parte integrante di uno spazio architettonico
e comprensibile soltanto al suo interno, nelle dinamiche che lo caratterizzavano. Più
precisamente, non si cercherà di focalizzarsi sulle caratteristiche architettoniche del
nartece, quanto piuttosto di riflettere sulla sua funzione e attraverso essa
comprendere il contesto culturale della nascita delle immagini che lo ornano.
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Nel primo capitolo si ripercorreranno i principali studi sul nartece di Santa Sabina
focalizzandosi sul monumento che ha ricevuto maggiore attenzione, la celebre porta
lignea. L’obiettivo è comprendere non solo in che modo la storiografia ha
interpretato questo monumento, ma anche le ragioni storiche che hanno guidato le
diverse interpretazioni. In questo capitolo si tenterà con poche brevissime
osservazioni anche di delineare le basi metodologiche di questo volume.
Il secondo capitolo sarà dedicato a una riflessione sulla funzione degli spazi
d’accesso, di “zone liminari”. Partendo dagli studi antropologici, ma anche dalla
storia architettonica tardoantica, lo scopo di questo capitolo sarà di riconoscere le
funzioni peculiari dei luoghi di passaggio: dalla protezione e dalla difesa dal male
all’iniziazione, nel senso più vasto di questo termine.
La terza parte di questo libro sarà un tentativo di trasportare al caso concreto quanto
osservato sull’uso dei narteci in senso generale. Attraverso uno studio della liturgia
stazionaria romana, della funzione battesimale di Santa Sabina, fino a una
valutazione della personalità del committente della chiesa, l’intenzione è quella di
vedere quanto l’uso di una nozione di “zona liminare” possa essere applicata
all’Aventino.
Il capitolo successivo – il più esteso di tutto il lavoro – sarà uno studio iconologico
dei rilievi della porta. Incrociando dati omiletici, liturgici e visuali, si cercherà di
comprendere questa grande e complessa imago, proprio attraverso la prospettiva
dell’uso – iniziatico e penitenziale – di tutto il nartece.
Il quinto e ultimo capitolo sarà ugualmente dedicato alle porte per capire i
meccanismi attraverso i quali un oggetto così polimorfo può essere stato composto.
Incrociando i dati visivi con quelli iconologici del capitolo precedente si tenterà di
ipotizzare quale era la disposizione originale dei diversi elementi di questa
immagine. Dopo le conclusioni sarà quindi dato spazio a un corpus iconografico dei
diciotto rilievi noti e conservati oggi delle porte. Lo scopo di quest’ultima parte è di
10
dare al lettore la possibilità di comprendere le scelte iconografiche cruciali del quarto
capitolo senza appesantire inutilmente il testo.
La speranza di chi scrive è che questo libro possa gettare una luce nuova su uno dei
luoghi più interessanti e spettacolari del mondo tardoantico, rimasto ingiustamente
in ombra per secoli. Allo stesso modo l’ambizione è di valutare da un punto di vista
il più completo e complesso possibile il significato di un artefatto unico e
straordinario come lo sono le porte della basilica di Santa Sabina.
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I. Status quaestionis – alcune riflessioni storiografiche
Le pagine che seguiranno non sono uno status quaestionis in senso classico. Il mio
desiderio non è infatti soltanto di presentare una sintesi degli studi sulle porte e sul
nartece di Santa Sabina, ma anche di riflettere sul contesto storico e culturale in cui
sono nati. Considerata la storiografia delle porte – che ha più di 420 anni – una
semplice enumerazione degli studi, magari anche interpretata in chiave “evolutiva”,
mi pare semplicemente inadeguata. Attraverso i secoli, le porte di Santa Sabina
hanno suscitato grande curiosità, la loro analisi è però stata anche l’occasione per
proiettare, in un artefatto antico, questioni e problematiche attuali al momento della
loro redazione. In questo senso non si tratta di indicare solo in che modo l’uno o
l’altro erudito abbia analizzato le porte ma anche e soprattutto quante delle loro
conclusioni sono rilevanti per il dibattito odierno e quante lo sono invece per
comprendere la storia della nostra disciplina.
Per rendere questa discussione più scorrevole è stata fatta la scelta di prendere in
considerazione soltanto gli studi che sono stati recepiti negli anni come i più
significativi, oltre ad apparire come i più rappresentativi per il loro contesto critico.
In questo capitolo saranno inoltre analizzati esclusivamente i testi che si occupano
delle porte nel loro insieme lasciando da parte quelli dedicati all’uno o all’altro
pannello, raccolti nel corpus iconografico e critico in fondo al volume. Vorrei
comunque ricordare i lavori di Félix Darsy e di Gisella Jeremias che – rispettivamente
nel 1954 e nel 1980 – hanno cercato di raccogliere l’insieme del materiale critico
relativo alle porte di Santa Sabina1
. Va inoltre menzionata la bibliografia degli studi
sulle porte in appendice alla tesi di dottorato di Sahoko Tsuji, discussa a Parigi nel
1961 e mai pubblicata2
.
Riguardo al nartece, il suo posto in questa discussione sarà limitato in quanto, eccetto
pochi accenni assolutamente secondari, i soli studi che ne contemplino l’esistenza in
1
Cfr. Darsy, Bibliographie chronologique; Jeremias, Die Holztür, pp. 13-14.
2
Tsuji, Étude iconographique, pp. 367-370.
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maniera strutturata sono stati quelli di Richard Krautheimer e di Félix Darsy3
. In
entrambi i casi, però, si tratta soprattutto di una descrizione dello spazio
architettonico senza interrogarsi sulle sue funzioni. In tempi recenti è tornata sulla
questione Manuela Gianandrea che ha pubblicato la scoperta della favolosa icona
dipinta nel corso del VII secolo e quindi quella dei falsi marmi, eseguiti
probabilmente al momento della consacrazione della basilica 4
. Infine l’unica
riflessione che si soffermi sull’insieme dello spazio comprendendo il nartece e le sue
immagini e la loro funzione sono due articoli scritti da Manuela Gianandrea e
dall’autore di queste righe e recentemente pubblicati5
. Le pagine che seguiranno
saranno quindi incentrate attorno alla storia critica delle porte.
I.1. Primi studi
La prima menzione delle porte di Santa Sabina tra gli eruditi moderni è quella di
Pompeo Ugonio che, nel 1588, scrive:
“Ma l’entrata che principale diciamo esser stata ha il portico ancor lei dinanzi
maggiore, ornato di colonne à traverso scannellate, & una bellissima porta di
molti lavori, & figure con grande manifattura intagliate”6
.
Una prima descrizione delle porte, che faccia riferimento ai vari episodi, è conservata
manoscritta presso la Biblioteca Apostolica Vaticana7
, mentre il primo testo con
3
Darsy, Recherches archéologiques, pp. XY. Krautheimer, Corpus basilicarum, v. IV, pp.
XY.
4
Gianandrea, “Un’inedita committenza”. Cfr. anche la pubblicazione destinata ad un
più largo pubblico: L’icona murale di Santa Sabina.
5
Gianadrea, “Nel lusso della tradizione”; Foletti, “Le porte lignee di Santa Sabina”.
6
Ugonio, Historia Delle Stationi Di Roma, p. 8. Per la figura di Ugonio cfr. Heid,
“Pompeo Ugoni(o)”, pp. 1256-1257.
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ambizioni più importanti fu composto nel 1756 da padre Tommaso Maria Mamachi
(1713-1792)8
. Nato a Chios, in Grecia, questo teologo e studioso domenicano fu
affiliato al convento dei Santi Pietro e Paolo di Gala a Costantinopoli prima d’essere
trasferito a Firenze, dove discusse il suo dottorato, e di passare quindi, nel 1739, a
Roma9
. Nell’Urbe fece un’importante carriera, pubblicando numerosi testi eruditi tra
cui spicca l’Origines et antiquitates christianae10
. Nel 1756, in una monografia dedicata
alla storia dell’ordine domenicano, Mamachi ricorda anche i monumenti di proprietà
dei padri predicatori, tra cui il convento di Santa Sabina. Mamachi si sofferma sia
sulla chiesa sia sulle porte che data al periodo precedente al VII secolo, più
probabilmente al secolo VI. Dopo aver individuato le scene dell’Antico e del Nuovo
Testamento, egli propone di leggere l’insieme come un dialogo tipologico tra i due
testamenti11
. La pubblicazione è accompagnata anche dalla prima illustrazione
grafica delle porte12
. I due battenti sono raffigurati nello stato attuale e – eccetto per
qualche dettaglio – il solo pannello significantemente diverso dalla situazione
odierna è quello del passaggio del mar Rosso. Dalla stampa è evidente che il
pannello era rovinato nella sua parte centrale e quindi più difficile da leggere per il
disegnatore (per il restauro ! 16). L’ordine dei pannelli è però quello attuale, come
pure il numero dei rilievi conservati.
Queste prime menzioni sono marcate da un interesse antiquario o religioso per le
porte, chiaramente, però, la loro importanza nei volumi sulla storia dell’ordine è
secondaria. In quanto oggetti antichi, le porte meritano attenzione e curiosità,
7
Joannis Antonii Brutii, Theatrum Romanae Urbis, fol. 95v. Per quest’opera mai
pubblicata cfr. Neveo, “Bruzio, Giovanni Antonio”; Heid, “Giovanni Antonio
Bruzio”, pp. 236-237.
8
Mamachi, Pollidori, Badetto, Christianopulus, Ferretti, Annalium ordinis
Praedicatorum, pp. 569-571.
9
De Luca, “Mamachi” ; Heid, “Tommaso Maria Mamachi” pp. 854-856.
10
Mamachi, Origines et antiquitates.
11
Mamachi, Pollidori, Badetto, Christianopulus, Ferretti, Annalium ordinis
Praedicatorum, p. 569.
12
Mamachi, Pollidori, Badetto, Christianopulus, Ferretti, Annalium ordinis
Praedicatorum, pp. 570-571.
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dall’analisi è però assente qualsiasi forma di struttura storica, che farebbe entrare i
rilievi in un processo di storia artistica.
I.2. La storia dell’arte universale: Seroux d’Agincourt, Burckhardt, Schnaase,
Cavalcaselle e Crowe
La percezione delle porte di Santa Sabina cambia radicalmente nel corso del XIX
secolo: a partire dal 1800 la storia dell’arte comincia infatti a profilarsi come
disciplina autonoma e soprattutto accademica 13
. In concomitanza con questo
fenomeno nascono le prime sintesi generali che hanno la chiara ambizione di
costruire una storia dell’arte completa e universale. Non è perciò un caso che il primo
studio a inserire i rilievi dell’Aventino in un contesto culturale più ampio – anche se
dedica loro per la verità soltanto qualche riga – è un’opera storico artistica di sintesi,
la monumentale Histoire de l’art par les Monuments, depuis sa décadence au IVe
siècle
jusqu’à son renouvellement au XVIe
di Seroux d’Agincourt (1730-1814)14
. Il secondo
volume della serie, destinato a studiare più specificatamente la scultura, appare nel
1823, quasi dieci anni dopo la morte del suo autore, fatto che trasforma il frutto di un
lavoro e di una riflessione della fine del Settecento in uno dei primi volumi dell’inizio
del nuovo secolo15
. Non a caso il punto di vista dello studioso – chiaramente
declinato già nel titolo – è quello di studiare il Medioevo con un’ottica ben precisa,
quella che da Vasari a Winckelmann caratterizza la ricezione questo periodo come
un’epoca di decadenza, arretrata e oscura16
. Non sorprende quindi che Seroux
13
Per la nascita della storia dell’arte come disciplina moderna cfr. le sintesi di
Kultermann, The History of art History, pp. 59-94; Podro, The critical historians ;
Kroupa, Školy dějin umění, pp. 121 s.
14
Seroux d’Agincourt, Histoire de l’Art. Per la biografia dell’autore cfr. Heid, “JeanBaptiste-Louis-Georges
Seroux d’Agincourt”, pp. 1157-1158.
15
Per una sintesi sulla costruzione di una nuova e più completa visione del medioevo
cfr. Mondini, “Séroux d’Agincourt”.
16
Per la ricezione moderna del medioevo crf. Il classico storiografico Kultermann, The
History of art History; ma anche il più recente volume Arti e storia nel Medioevo.
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d’Agincourt inserisca le porte di Santa Sabina nel capitolo sulla decadenza della
scultura. Lo studioso caratterizza brevemente l’iconografia delle porte – menziona le
storie dei due Testamenti e il fatto che alcuni episodi non possono essere ascritti alle
narrazioni bibliche – e procede quindi alla valutazione stilistica. Rispetto al periodo
di massima decadenza ascrivibile agli anni “barbarici” del Medioevo, le porte si
situano secondo Seroux d’Agincourt in una fase di leggero progresso. Il periodo nel
quale va collocato questo artefatto è perciò, secondo il critico francese, l’inizio del
XIII secolo17
. Seroux d’Agincourt giustifica questa scelta cronologica considerando le
porte di Santa Sabina un’imitazione delle porte bronzee prodotte nei due secoli
precedenti. Rispetto agli studi precedenti di Ugonio o Mamachi la prospettiva di
Seroux d’Agincourt è però semplicemente capovolta: un oggetto antiquario e
religioso si trasforma in una tappa dello sviluppo formale della storia dell’arte.
Una datazione simile è ripresa anche nel leggendario volume di Jacob Burckhardt
(1818-1897), Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuß der Kunstwerke Italiens, nel quale
si posticipa l’esecuzione delle porte fino alla fine del Duecento18
. Il giudizio che
esprime lo studioso riguardo alla qualità del rilievo delle porte non è però troppo
dissimile da quello formulato da Seroux d’Agincourt: “Sterben nach lebendigster
Bewegung in äusserst befangenen Formen”19
.
Nel 1864 esce a Londra un volume che sembra costruito sulla falsariga di quelli
precedenti, si tratta di A new history of painting in Italy from the second to the sixteenth
century, firmata da Giovanni Battista Cavalcaselle (1820-1897) e da Joseph Archer
Crowe (1825-1895)20
. In questo loro testo – che conoscerà un grande successo, con
diverse riedizioni, e che sarà anche tradotto in italiano e in tedesco – i due studiosi
17
Seroux d’Agincourt, Histoire de l’Art par les Monumens, vol. II, p. 50.
18
Per la figura del Burckhard cfr. Teuteberg, Wer war Jacob Burckhardt?.
19
Burkhard, Der Cicerone, pp. 562-663.
20
Cavalcaselle, Crowe, History of painting in Italy. Per la biografia di Cavalcaselle,
vero figlio del movimento risorgimentale cfr. “Cavalcaselle, Giovanni Battista. Per
Crow/ Crowe cfr. Chisholm, “Crowe, Sir Joseph Archer”. Per l’opera di entrambi cfr.
Kultermann, The History of art History, pp. 111-114. Cfr. anche lo studio di Levi,
“Crowe e Cavalcaselle”.
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non cambiano la datazione generalmente accettata per le porte, che mantengono tra il
XII e il XIII secolo, la loro attenta analisi li porta però a proporre diversi paralleli con
il panorama tardoantico21
. Cavalcaselle e Crowe ricordano anche il testo di Mamachi
ma respingono la sua proposta di datazione spiegando le somiglianze con il mondo
paleocristiano per effetto di un’imitazione di monumenti antichi sia a livello del
contenuto che a quello della forma con una sorta di “rinascimento”. L’idea centrale è
pertanto molto simile alle conclusioni di Seroux d’Agincourt e di Burckhardt: dopo il
momento più buio della scultura assistiamo a una ripresa del valore e dell’estetica
antichi22
.
Nello stesso anno della pubblicazione di A new history of painting in Italy dedica
qualche riga alle porte di Santa Sabina anche Carl Schnaase (1798-1875).
Diversamente dai testi citati finora, lo studioso berlinese ne dà una valutazione tutto
sommato positiva: “die recht lebendig und ausdrucksvoll, aber ganz abweichen von
dem Style der gleichzeit malerei in kurzen, derben, selbst etwas plumpen Figuren
darstellend sind”23
. Schnaase sottolinea la diversità di forma rispetto alla pittura
duecentesca contemporanea e confuta l’identificazione di Seroux d’Agincourt del
papa Celestino, nominato nell’iscrizione dedicatoria della basilica, come Celestino III
(1191-1198). Basandosi sui dati stilistici, egli non ribalta la datazione del monumento
e si attesta su conclusioni tutto sommato simili a Burckhardt: lo stile deve essere
associato alla produzione dell’anno 120024
. La figura di Carl Schnaase è troppo
importante per la storiografia artistica per essere qui affrontata anche soltanto in
maniera superficiale25
. La diversa valutazione che lo studioso dà delle porte di Santa
21
Cavalcaselle, Crowe, Geschichte der italienischen Malerei; Id., Storia della pittura in
Italia.
22
Cavalcaselle, Crowe, Storia della pittura in Italia, pp. 82-84.
23
Schnaase, Geschichte der bildenden Künste, p. 284.
24
Schnaase, Geschichte der bildenden Künste, p. 284, n. 3.
25
Cfr. la recente sintesi di Karge, “Franz Kugler und Karl Schnaase”, pp. 83-104, con
la relativa bibliografia.
17
Sabina rispetto a chi lo aveva immediatamente preceduto può essere spiegata con
una delle sue tesi centrali: opponendosi alla visione di Hegel, che vedeva nell’arte
un’ancella della religione, Schnaase considera l’arte come un’entità autonoma con un
proprio e logico sviluppo26
. Questo postulato gli dà gli strumenti teorici per una
nuova e diversa visione dell’arte medievale, che lo studioso rivaluta – in armonia con
il pensiero nazionalista del tempo – soprattutto per quanto riguarda il romanico e il
gotico27
.
Da questo breve panorama appare legittimo osservare che nei grandi scritti con
ambizioni universaliste, fino agli anni sessanta dell’Ottocento, la considerazione delle
porte di Santa Sabina segue a ruota quella di tutto il “Medioevo”. Soprattutto nella
prima metà del secolo, in eredità alle tesi di Vasari e Winckelmann e sulla scia di un
lavoro ancora settecentesco come lo scritto di Seroux d’Agincourt, le porte vengono
perciò percepite come frutto di una cultura decadente – anche se in leggera ripresa
visti i loro tratti ellenistici –. I rilievi sono in parte “rivalutati” da chi, come Schnaase,
considera l’arte medievale, romanica e gotica, una delle tappe centrali per l’identità
dei “popoli” e delle nazioni. Quanto nella visione illuministica è motivo di disprezzo
diventa nell’ottica del discorso nazionalistico – soprattutto dei paesi a nord delle Alpi
– una ragione di vanto. Il dato interessante è che, di fronte alla maniera delle porte di
Santa Sabina, le due tendenze arrivano a conclusioni simili per quanto riguarda la
datazione: per gli uni i tratti antichizzanti dei rilievi sono il segno dell’inizio di una
ripresa che sboccerà nel Rinascimento, per gli altri sono espressione dell’estetica
“romanica”, uno dei principali poli della gloriosa identità medievale.
26
Al riguardo, cfr. tra gli altri Podro, The critical historians, pp. 31-43.
27
Podro, The critical historians of art, p. 31.
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I.3. Il metodo iconografico, gli studi monografici e la questione orientale: Kondakov,
Berthier, Wiegand e Strzygowski
La vera svolta per la considerazione delle porte di Santa Sabina arriva nel 1877
quando viene loro dedicato un primo saggio monografico: l’articolo Les sculptures de
la porte de Sainte-Sabine à Rome del giovane studioso russo Nikodim Pavlovič
Kondakov (1844-1925) 28
. Fondatore della storia dell’arte moderna in Russia,
Kondakov mette a confronto, a livello formale, i rilievi delle porte con la scultura dei
sarcofagi e dei mosaici ravennati e romani tra V e VI secolo29
. Soprattutto però lo
studioso accenna al parallelismo – considerato tutt’ora come il più convincente – con
il cofanetto eburneo del British Museum30
. Kondakov si sofferma lungamente sui vari
dettagli iconografici indicando come i “tipi” presenti nei pannelli scolpiti di Santa
Sabina siano rappresentativi per il panorama tardoantico31
. Le conclusioni di
Kondakov confermano le intuizioni di Mamachi, situando le porte tra V e VI secolo.
Particolarmente interessanti sono alcune sfumature dell’argomentazione dello
studioso russo. In primo luogo lo stile di alcuni pannelli – come il ratto di Elia, con
peculiarità formali più ellenistiche rispetto alle proporzioni tozze che caratterizzano
la maggior parte dei rilievi – porta Kondakov a concludere di essere in presenza di
un restauro moderno32
. Nella sua ottica lo stile dei secoli tardoantichi non può essere
a tal punto raffinato; implicitamente lo studioso integra così la tesi vasariana sulla
decadenza estetica negli anni successivi a Costantino. Il dato interessante è che
Kondakov è, come dimostrano i suoi scritti di quegli anni, cosciente della presenza di
28
Kondakov, “Les sculptures de la porte”, pp. 361-372. Recentemente è stata
pubblicato in Russia il manoscritto originale in russo con alcune lievi variazioni
rispetto alla versione tradotta in francese. Questo testo non dà però informazioni
nuove circa la percezione del monumento da parte di Kondakov cfr. Kondakov,
“Bareliefi (V-VI stol. Po. Khr.)”.
29
Per la biografia e il metodo di Kondakov cfr. Foletti, Da Bisanzio alla Santa Russia.
30
Kondakov, “Les sculptures de la porte”, pp. 362-363.
31
Kondakov, “Les sculptures de la porte”, pp. 363-372.
32
Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 371.
19
ellenismi nella pittura medievale bizantina. Questi ultimi erano riscontrabili però, a
suo parere, soprattutto, se non esclusivamente, nell’ambiente di corte e nei momenti
di fioritura economica e politica33
. Poiché la corte era – secondo l’opinione comune
alla fine dell’Ottocento – assente da Roma nel corso del V secolo, e vista la crisi
profonda che viveva l’Occidente, Kondakov considera impossibile che rilievi di tale
qualità ellenizzante potessero essere stati prodotti in un simile contesto.
Merita d’essere presa in considerazione anche la scelta di Kondakov di utilizzare
ampiamente il metodo iconografico per datare il monumento. Dell’iconografia
Kondakov ha una visione evoluzionistica: i vari “tipi” si conservano nei loro elementi
essenziali, ma allo stesso tempo si sviluppano in maniera lineare. La concentrazione
di determinati elementi compositivi permette perciò di precisare secondo lo studioso,
meglio di qualsiasi altro strumento, il momento della creazione di un’opera34
. In altri
termini è il “contenuto” che, in modo ben più convincente della forma, permette di
circoscrivere cronologicamente un’opera artistica perché è espressione di un
determinato Zeitgeist.
In sintesi – incrociando l’analisi formale con quella iconografica – Kondakov propone
per il monumento una datazione simile a quella oggi prevalente. I criteri che gli
permettono di giungere a tali conclusioni sono però condizionati sia dalla visione di
un Medioevo decadente che da tesi hegeliane dello spirito del tempo.
Il primo volume monografico dedicato alla porta di Santa Sabina è pubblicato a
Friburgo in Svizzera nel 1892 e porta la firma del domenicano Joachim Berthier
(1848-1924)35
. Alla stessa maniera delle due monografie che seguiranno questo testo
si confronta con il difficile equilibrio tra l’analisi dei diciotto pannelli conservati e
una lettura più sintetica d’insieme. La soluzione di Berthier è quella di suddividere il
33
Cfr. Foletti, “Tra classicismi e avanguardie”, pp. 217-222.
34
Per il metodo di Kondakov cfr. Foletti, Da Bisanzio alla Santa Russia, pp. 177-190 ;
per l’uso del metodo “iconografico” cfr. in part. pp. 184-186
35
Berthier, La porte de Sainte-Sabine.
20
volume in due parti. Nella prima lo studioso si pronuncia sulla questione della
datazione dell’opera e su quella della sua paternità artistica mentre la seconda, più
ampia, è dedicata a una minuta analisi di ogni singola formella. Considerata
l’ampiezza dello studio di Berthier è sorprendente che aggiunga relativamente pochi
elementi rispetto alle ricerche precedenti, limitandosi di fatto a riattribuire alcuni
pannelli36
. Nella parte dedicata alla datazione si può addirittura avvertire un certo
disagio poiché Berthier si limita spesso a citare, per esteso, le conclusioni di
Kondakov alle quali si allinea senza esitazione. È anche argomentata con poca
convinzione l’attribuzione dei rilievi a un artista di ambito greco: Berthier porta come
unico elemento a sostegno il fatto che le rare iscrizioni sulle porte siano in greco. Lo
studioso aggiunge quindi:
“Les artistes de Rome étaient généralement grecs; et rien n’est plus vrai que ce
fait tant de fois constaté que si Rome a vaincu la Grèce par la force brutale, la
Grèce a vaincu Rome par l’esprit”37
.
La spiegazione di questo orientamento può essere cercata nella formazione di
Berthier: teologo tomista e storico, egli si era avvicinato agli studi di storia dell’arte in
maniera autodidatta durante il suo soggiorno a Fiesole alla fine degli anni ottanta
dell’Ottocento38
. Da teologo egli aveva una notevole cultura scritturistica, ragione per
cui nell’attribuzione delle diverse scene e nella loro interpretazione si basa
ampiamente non solo sui testi biblici ma anche sulla tradizione letteraria patristica.
Nelle questioni prettamente storico artistiche, però, in fondo con un certo giudizio,
Berthier si affida in questo suo primo volume a Kondakov, un professionista
dell’ambito e suo coetaneo.
36
Al proposito cfr. il Corpus in fondo a questo volume.
37
Berthier, La porte de Sainte-Sabine, p. 18.
38
Dillmann, “Joachim Berthier O.P”, p. 168.
21
La pubblicazione di Berthier viene seguita pochi anni dopo, nel 1900, da una seconda
monografia firmata da Johannes Wiegand (1872-1924)39
. Accompagnato da ventuno
tavole a tutta pagina e di grande qualità, il volume contiene una lettura molto
completa del monumento. Wiegand si concentra sui restauri subiti dalle porte nel
corso dell’Ottocento, si esprime sull’origine geografica dei loro autori, ed elabora
un’analisi complessiva del manufatto. Malgrado un tono a volte polemico nei
confronti dei suoi predecessori – soprattutto Kondakov e Berthier – Wiegand
conferma la datazione al V secolo40
. Più problematica è la questione dell’origine
orientale delle sculture: lo studioso condivide l’impressione di Berthier, ma a suo
parere, vista la pessima conoscenza delle origini dell’arte bizantina, è impossibile
accertarla. Egli conclude quindi che, considerati i riferimenti iconografici, nonché la
sua localizzazione a Roma, fino a prova contraria il monumento deve essere
considerato romano41
.
Rispetto alla critica precedente Wiegand è però il primo a proporre un’analisi
d’insieme dei pannelli in un senso tipologico, considerando la porta come
un’immagine della Concordia Veteris et Novi Testamenti42
. Lo studioso dà così ai rilievi
un “programma” generale. Come Berthier, Wiegand era un ecclesiastico – era
membro del capitolo del duomo di Treviri – ma era anche il primo direttore del
Diözesan-Museum della città43
. Pubblicato un anno prima del fondamentale Orient oder
Rom? 44
di Josef Strzygowski (1862-1941), il volume di Wiegand si schiera, anche se
più prudentemente, sulle posizioni che lo studioso viennese aveva annunciato per il
caso di Santa Sabina in un breve articolo apparso nel 189345
. Wiegand e Strzygowski
concordano con Berthier sul fatto che la matrice estetica dei rilievi andasse cercata in
39
Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal.
40
Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 110-126.
41
Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 101-110.
42
Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 126-134.
43
Handbuch des Bistums Trier, Trier 1927, p. 306.
44
Josef Strzygowski, Orient oder Rom? Beiträge zur Geschichte der spätantiken und
früchristlichen Kunst, Leipzig 1901.
45
Strzygowski, “Das Berliner Moses-Relief” pp. 65-81.
22
Oriente, rispetto a quest’ultimo, però, i due precisano che gli autori delle porte
dovevano essersi formati a Costantinopoli. A dire il vero, Wiegand polemizza con gli
argomenti di Strzygowski, sostenendo che la tesi di quest’ultimo è impossibile da
dimostrare, e tuttavia finisce per aderirvi46
. Un’adesione che stupisce, visto che
Wiegand ammette di non avere argomenti in tal senso a favore. Tale atteggiamento si
può riportare, credo, nel quadro dei dibattiti sull’origine dell’arte cristiana
particolarmente animati attorno al 190047
.
In una delle discussioni più celebri per la storia dell’arte tardoantica e altomedievale
le due più importanti posizioni vengono formulate, proprio al tournant du siècle, nella
stessa città città, a Vienna. Da una parte ci sono Franz Wickhoff (1853-1909) e Alois
Riegl (1858-1905) che con i loro scritti Die Wiener Genesis (1895) e Die spätrömische
Kunst-Industrie (1901)48
danno una visione romanocentrica del mondo tardoantico49
. I
due studiosi leggono i monumenti artistici tardoantichi come una produzione
diversificata, ma unita e plasmata dalla posizione centrale di Roma, che determinava
sia la scultura che la pittura dell’impero d’Occidente. Si tratta un punto di vista che
Margaret Olin ha spiegato, tra le righe, come una difesa del multiculturalismo
dell’impero asburgico, in opposizione all’ideologia pangermanica50
. Elsner, dal canto
suo, vi ha anche intravisto una prospettiva tradizionalista, derivata dagli studi
sull’antichità, nei quali Roma era ovviamente il centro indiscusso51
. Dall’altra parte
c’è Strzygowski, il quale cerca le origini dell’arte cristiana in Oriente non solo in base
a dati culturali, ma anche a quelli razziali52
. Successivamente, a causa di queste
46
Wiegand, Das Altchristilche Hauptportal, pp. 101-110.
47
Elsner, “The Birth of Late Antiquity”, pp. 358-379.
48
Die Wiener Genesis ; Riegl, Die spätrömische Kunst-Industrie.
49
Per inciso il concetto di tardoantico è, secondo Bianchi Bandinelli ed Elsner,
invenzione dello stesso Riegl. Cfr. Bianchi Bandinelli, “Spaetantike”, pp. 426-427;
Elsner, “The Birth of Late Antiquity”, p. 358.
50
Olin, “Alois Riegel: The Late Roman Empire” , pp. 107-120; Id., “Art History and
Ideology: Alois Riegl and Josef Strzygowsky”, pp. 151-70
51
Elsner, “The Birth of Late Antiquity”, p. 361.
52
Strzygowski, Orient oder Rom, pp. 37, 39; Jäggi, “Ex oriente lux”.
23
asserzioni, egli è stato accusato di essersi allineato a una visione protonazista della
storia, un dato provato anche dei suoi testi posteriori al 1920, quando ha aderito a
tesi esplicitamente razziste53
. Se estrapolate dal contesto nel quale sono nate, con la
loro matrice anticlassica le tesi di Strzygowski sono in realtà, come giustamente
osservato da Jaś Elsner, una delle basi degli studi policulturali attualmente in
vigore54
. È però proprio questo contesto che può spiegare le riflessioni di Wiegand e
di Strygowski circa le porte di Santa Sabina: aderire a una loro origine orientale
significava prendere posizione rispetto a una visione ampia della storia, una visione
determinata anche dagli umori sociali. È soltanto con questo retroscena culturale che
può essere spiegata l’argomentazione di Wiegand che crede in un’origine orientale
pur ammettendo di non averne le prove. Costantinopoli è quindi per questi studiosi
il filtro attraverso quale l’arte cristiana d’Oriente arriva in Occidente. Non si tratta,
però, della sola arte ellenistica, bensì delle sue più profonde radici orientali,
semitiche che, dopo la parentesi greca, ripresero il dominio sulla forma artistica55
.
Nel caso di Wiegand, viene da chiedersi se non abbia avuto un ruolo in questa
visione del mondo un ulteriore elemento, presente forse anche nelle tesi di Berthier.
Se cioè il concetto della presunta “superiorità spirituale” della cultura orientale
rispetto a Roma possa essere interpretato alla luce della loro appartenenza
confessionale. Per dei chierici cattolici l’idea di un’origine semitica e orientale della
nuova estetica, può infatti essere uno degli argomenti che provano la superiorità di
tale cultura e quindi della religione che sorse in Oriente prima di conquistare
l’impero: il cristianesimo.
53
Elsner, “The Birth of Late Antiquity, p. 361. In questo senso anche Kultermann, The
History of the Art History, pp. 164-165.
54
Elsner, “The Birth of Late Antiquity, p. 361.
55
Strzygowski, Orient oder Rom, p. 147, lo studioso chiarisce la sua visione l’anno
successivo Id., “Hellas in des Orients Umarmung”, p. 313. Al riguardo cfr. Olin, “Art
History and Ideology: Alois Riegl and Josef Strzygowsky”, pp. 163-166.
24
Gli studi apparsi negli ultimi decenni dell’Ottocento, soprattutto quelli di Berthier e
di Wiegand, sembrano chiudere una tappa del dibattito sulle porte di Santa Sabina,
quella sulla loro datazione. Con argomenti diversi questi scritti finiscono per creare
l’unanimità circa la loro attribuzione al periodo tardoantico, e più precisamente al V
secolo. Essi aprono però anche un dibattito nuovo, quello relativo alla loro origine o
meglio al milieu culturale della loro produzione. Quest’ultima domanda appare
chiaramente debitrice del contesto della stesura dei diversi testi, nati in un momento
cruciale per l’identità culturale europea, quando con Josef Strzygowski, studiosi di
tutte le nazioni stavano cercando di rispondere all’interrogativo Orient oder Rom?
I.4. Cinque decenni di “vuoto”, l’Italo-Gallic School e Félix Darsy
Dal 1900 – data della pubblicazione del volume di Wiegand – e fino al 1954,
momento della stesura del primo studio completo di Félix Darsy, non vi è un testo
che cerchi di affrontare la tematica delle porte in maniera sistematica. Certo, vi sono
numerosi scritti dedicati ai singoli pannelli, inoltre prosegue il dibattito sullo “stile”
del V secolo e sulle sue origini56
. Prima di Darsy, però, eccetto per un’interessante
sintesi di Henry Leclercq, le porte di Santa Sabina sembrano vivere una sorta di
eclissi. Merita forse d’essere ricordata in questa rassegna la breve menzione che fa
delle porte Adolfo Venturi (1856-1941) nella sua Storia dell’arte italiana. Nel primo
volume, apparso nel 1901, Venturi descrive le porte e si pronuncia anche – con
grande chiarezza – circa l’origine dei pannelli scolpiti57
. A suo parere non vi sono
dubbi per quanto riguarda la loro paternità culturale. Dopo aver elencato le
principali tesi dell’Ottocento Venturi scrive:
56
Per gli studi sui vari pannelli, sui quali torneremo, cfr. soprattutto Callisen, “The
Iconography of the Cock”, pp. 160-178; Kantorowicz, “The ‘King’s Advent’”, pp. 207-
231; Delbrueck, “The Acclamation Scene”), pp. 215-217; Id., “Notes on the Wooden
Doors”, pp. 139-145; Cecchelli, “Revisioni iconografiche”, pp. 259-272.
57
Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 475-484.
25
“Però è forza ammettere che l’intaglio della porta è opera di mani differenti, ma
contemporanee, le quali lavorando intorno alla stessa trama sullo stesso fondo
di motivi cristiani, riflessero le stesse forme classiche ed animarono ad un
tempo le tavole di cipresso per la porta di Santa Sabina (…) Mentre nelle
catacombe aleggia la speranza, sulla porta di Santa Sabina si afferma la vittoria
e il predominio della chiesa. All’arte primitiva concreta era succeduta un’arte
concreta. Sorta sotto l’influsso dello spirito latino e delle tendenze partiche di
Roma”58
.
In poche righe Venturi afferma la modernissima tesi della coesistenza – in un unico
momento e monumento – di modelli simili. Allo stesso modo egli riconosce in questa
nuova estetica cristiana chiari parametri della creazione romana latina59
. La posizione
di Venturi è complessa da leggere: da una parte le sue tesi sembrano logiche,
dall’altra il suo tono apologetico lascia supporre che dietro a tanta determinazione
possa anche celarsi altro. Senza relativizzare la grande preparazione di Venturi e
voler essere troppo semplicistici, mi chiedo se nel retroscena dei suoi argomenti –
insoliti rispetto agli altri studi d’inizio Novecento – non vi sia la stessa ragione che ha
motivato tutta stesura di tutto il suo opus monumentale: quella di scrivere una storia
dell’arte nazionale60
. Mi sembra legittimo supporre che il disegno generale dell’opera
abbia condizionato lo studioso nei suoi ragionamenti. Roma è la capitale del giovane
regno e la sua posizione artistica contribuisce a costruire l’identità dello stato
nazionale.
58
Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 476-477.
59
La tesi circa la coesistenza di stili diversi in un unico momento storico – dove
ellenismi sarebbero vissuti in parallelo a una produzione meno illusionista – sarebbe
stata sviluppata con forza nel secondo dopoguerra da Ernst Kitzinger. Cfr. Kitzinger,
“The Hellenistic heritage”; Nordhagen, “The use of antiquity”.
60
Al riguardo cfr. Dalai Emiliani, “Il progetto e l’azione istituzionale”, pp. 26-27 e
Valeri, “I volumi della Storia dell’Arte”.
26
A quanto qui scritto è interessante aggiungere un ultimo dato: la coesistenza di stili
diversi – tutti romani – in seno ad un unico monumento sostenuta da Venturi nel
1901 diventerà paradigma comune negli studi dagli anni settanta del Novecento in
poi.
Nel periodo tra le due guerre le porte di Santa Sabina sono state coinvolte – come
uno degli esempi importanti – in un fenomeno storiografico di primario interesse,
che non ha ancora ricevuto negli studi recenti l’attenzione che credo si meriti: si tratta
della cosiddetta Italo-Gallic school61
. Il primo a postularne l’esistenza è, nel 1918, Earl
Baldwin Smith (1888-1956). Egli ha raccolto nel suo volume Early Christian
iconography and a school of ivory carvers in Provence una serie di importanti avori
tardoantichi e di sarcofagi provenzali – in particolare quello di San Vittore a
Marsiglia – e formulato l’ipotesi della nascita di una scuola artistica, in Provenza, a
opera di artigiani romani fuggiti dalla città dopo il sacco di Roma da parte di Alarico.
L’esistenza di tale scuola era provata secondo Smith non solo da ragioni formali, ma
anche da motivi iconografici e ornamentali.
L’idea di Smith è stata raccolta, una decina d’anni più tardi, da Edward Capps (1866-
1950)62
, ma il suo maggior teorizzatore è stato certamente Alexander Coburn Soper
(1904-1993) che, nel 1938, scrive il suo epocale saggio The Italo-Gallic School of Early
Christian Art63
. Partendo da tre esempi chiave – il cofanetto di Samagher di Pola, la
lipsanoteca di Brescia e le porte lignee di Santa Sabina – Soper delinea una scuola
articolata tra la Lombardia e la Provenza, con un importante centro di produzione a
Milano. Tale scuola avrebbe proseguito una tradizione nata a Roma, completandola
però con significativi apporti orientali. Uno degli argomenti di maggior peso che
Soper aggiunge a quelli iconografici e formali è quello degli sfondi decorati a
61
Non vi sono ad oggi, a mia conoscenza, studi che contemplino questo fenomeno
dal punto di vista della storia della storia dell’arte.
62
Edward Capps, The Style of Consular Diptychs
63
Soper, “The Italo-Gallic School”.
27
mattonelle che si trovano nei monumenti chiave del gruppo64
. Secondo lo studioso,
fin dalla fine del IV secolo, quando Milano era ancora capitale, la produzione
cittadina avrebbe completamente eclissato quella romana, che avrebbe addirittura
ricorso ad artigiani milanesi per le proprie committenze importanti. Tale presenza
sarebbe stata, secondo Soper, testimoniata anche dal Liber Pontificalis che fa
riferimento alle committenze romane di Valentiniano III, mentre quest’ultimo
risiedeva a Ravenna.
La tesi di una scuola regionale tra la Lombardia e la Provenza è stata messa una
prima volta in discussione, nel 1951, da Richard Delbrueck (1975-1957), per poi
cadere progressivamente nel dimenticatoio, con l’affermarsi sempre più chiaro
dell’importanza della scuola scultorea romana all’inizio del V secolo65
.
Come accennato, non vi sono studi che permettano di comprendere il retroscena che
ha favorito la creazione di questa tesi storiografica. I suoi due più importanti
sostenitori – Smith e Soper – sono personaggi tutto sommato marginali negli studi
sul mondo tardoantico e sono stati perciò oggetto di poco interesse critico66
.
Appartenenti a due generazioni diverse – Smith nasce nel 1888, Soper è nel 1904 –, i
due studiosi hanno anche una relazione con il mondo tardoantico decisamente
diversa: Smith gli dedica la maggior parte delle sue ricerche dal 1914 fino alla sua
morte nel 1956. Soper, invece, esordisce con ricerche sul mondo tardoantico per poi
dedicare la maggior parte della sua carriera a studi sull’Estremo Oriente, campo nel
quale diventerà uno dei ricercatori americani di maggior rilievo. Quanto invece li
accomuna è il passaggio da Princeton, il primo vi insegna fin dal 1915, mentre il
secondo vi arriva come studente fine degli anni venti. Anche se Soper è seguito nella
sua formazione da Charles Rufus Morey, è molto probabile che i due abbiano avuto
delle relazioni scientifiche e che perciò l’impatto del primo sul secondo fosse
64
Soper, “The Italo-Gallic School”, p. 169.
65
Richard Delbrueck, Das fünfteilige Diptychon in Mailand
66
Per la bibliografia cfr. Dennert, “Earl Baldwin Smith”; Dennert, “Alexander Coburn
Soper III”.
28
determinato anche da una sorta di filiazione accademica. Possiamo quindi supporre
che, per la concezione della Italo-Gallic School, o piuttosto della scuola provenzale, è la
figura di Smith ad avere il ruolo chiave. Riguardo a Smith è importante ricordare un
momento fondamentale nella sua biografia: si tratta del suo soggiorno in Europa
dove, nel 1913, studia a Parigi da Émile Mâle (1862-1954)67
e Charles Diehl (1859-
1944)68
, visitando anche Joseph Strzygowski a Vienna69
. Al corrente della situazione
europea egli propone, nell’anno della conclusione del primo conflitto mondiale, un
modello che mantiene alcune delle tesi forti di Strzygowski – quella di Roma come
“periferia” artistica e dell’importanza dell’Oriente – cercando però l’epicentro
culturale in Francia. L’atteggiamento di Smith è simile a quello de suo maestro Diehl
che, già nel 1904, relativizzava in parte le tesi di Strzygowski, dando a
Costantinopoli, e non al vicino Oriente, il ruolo chiave per la nascita dell’arte
bizantina70
. Rispetto a Diehl Smith si spinge però più in là, spostando appunto
l’epicentro della produzione artistica a cavallo dell’anno 400 in Provenza. Trattandosi
di uno studioso americano è difficile sospettarlo di nazionalismo, è però possibile
supporre che la sua convinzione dell’esistenza di una scuola provenzale, e quindi
francese, fosse in parte determinata dalla sua esperienza parigina e, forse, anche dalla
figura del suo altro maestro europeo, Émile Mâle. L’opera di quest’ultimo è, secondo
Sauerländer: “une admirable apologie de la vieille France catholique, de l’ordre mais
aussi de la poésie de ses grandes cathédrales”71
. Mâle e Smith dovevano avere molti
punti in comune, visto per esempio il loro impegno per la promozione degli studi di
storia dell’arte nelle università72
. Mi chiedo quindi – ma si dovrebbe verificare con
un’attenta analisi dei documenti d’archivio, impossibile da eseguire in questa sede –
67
Sauerländer, “MÂLE, Émile”.
68
Soria-Spieser, “DIEHL, Charles”.
69
Dennert, “Earl Baldwin Smith”, p. 1174.
70
Diehl, “Les Origines asiatiques”; al riguardo cfr. anche Soria-Spieser, “DIEHL,
Charles”.
71
Sauerländer, “MÂLE, Émile”.
72
Mâle, “L’Enseignement de l’histoire de l’art”; Aronberg Lavin, “Il carteggio
Venturi-Marquand”, pp. 78-80.
29
se le tesi di Smith non debbano essere interpretate proprio in questa ottica, come cioè
un aggiornamento delle tesi di Strzygowski, filtrato attraverso Diehl, arricchito dal
patriottismo francese di Mâle, così attuale negli anni del primo conflitto mondiale.
Ovviamente è stato l’avanzare della scoperte a mettere in crisi il dualismo proposto
dallo studioso austriaco, che non bastava più a spiegare lo sviluppo dell’arte
tardoantica. Da qui la necessità di articolare un sistema che mantenesse intatto il
postulato di base della marginalità di Roma, pur mantenendo un largo spazio a un
intervento orientale. Smith e la sua scuola provenzale devono quindi essere compresi
come un aggiornamento francofilo della questione orientale formulata da
Strzygowski.
La voce “Porte” di Leclercq, contenuta nel quattordicesimo volume del Dictionnaire
d’achéologie chrétienne et de liturgie nel 1939, merita d’essere ricordata malgrado il suo
carattere di sintesi73
. Se, in sostanza, riguardo a Santa Sabina Leclerq si allinea sulle
posizioni di Kondakov e Wiegand circa la datazione e l’attribuzione dei vari pannelli,
è importante menzionare una delle sue premesse:
“Nous avons eu, au cours du dictionnaire, l’occasion de montrer
l’indépendance des artistes chrétiens à l’égard des sujets qu’ils interprètent et
plus souvent encore nous le avons vus invertir la chronologie des faits
historique dont ce compose un soi-disant cycle historique. Qu’on cherche à
retrouver un fil conducteur dans les fresques de la cappella greca au cimetière de
Priscille ou dans les chambres des sacrements au cimetière de Calliste, il faut y
renoncer. Ces artistes ne se font pas la même idée que nous de la succession des
faits, notre porte de Sainte-Sabine en présente une preuve”74
.
73
Leclerq, “Porte”, coll. 1504-1523.
74
Leclerq, “Porte”, coll. 1510.
30
Leclerq dà in questo passaggio una notevole importanza al carattere individuale
della creazione artistica. Dietro questa considerazione vi è però, credo, un’idea che
sarà sviluppata due decenni più tardi da Félix Darsy in merito a una certa
“semplicità” del pensiero tardoantico, per certi versi incapace di elaborare un
sistema, un ciclo – per riprendere il termine di Leclerq – complesso e logico.
Torneremo sulla questione in questo capitolo, ma mi pare fin d’ora essenziale
sottolineare quanto quest’idea faccia parte di una visione evolutiva del pensiero
occidentale e che essa nasconde (e conserva?) un certo “disprezzo” verso il mondo
tardoantico.
Si arriva così Félix Darsy (1907-1967) che dal 1954 al 1968 ha dedicato alla basilica di
Santa Sabina, alle sue porte e a tutta la zona archeologica sei testi75
. Darsy ha
apportato alcuni contributi essenziali allo sviluppo delle conoscenze sulle porte. Si
tratta, prima di tutto, del fatto che le porte sono, con ogni probabilità, situate nella
loro collocazione originale76
. Tale proposta era già stata formulata da Berthier, ma
Darsy la prova con misurazioni più precise77
. Inoltre, Darsy fornisce alcuni dati
importanti circa la situazione specifica di tutto l’atrio, luogo di passaggio tra le due
principali arterie del colle, il vicus Altus e il vicus Armilustri78
. Infine, elemento
essenziale per le nostre ricerche, il frate domenicano propone di interpretare le porte
come conseguenza dell’omiletica tardoantica79
. Egli constata in particolare la stretta
aderenza della scelta delle scene raffigurate con il De Sacramentis di Ambrogio da
Milano. L’insieme delle porte va quindi compreso, sulla scia dei testi dei dottori della
patristica, come una visione del piano salvifico della Chiesa, “il cui tema culminante,
75
Darsy, Bibliographie chronologique; Id., “Stratigraphie générale”, pp. 113-122; Id., “Le
portes de Sainte-Sabine dans l’archéologie”, pp. 471-485; Id., “Les portes de Sainte
Sabine : méthode d’analyse, pp. 5-49; Id., Santa Sabina; Id., Recherches archéologiques.
76
Darsy, “Le portes de Sainte-Sabine dans l’archéologie”, p. 473.
77
Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 5-7.
78
Darsy, “Le portes de Sainte-Sabine dans l’archéologie”, pp. 475-476.
79
Darsy, Santa Sabina, p. 69.
31
e chiave dell’interpretazione dell’opera, è tutto contenuto nel pannello raffigurante il
trionfo di Cristo e della Chiesa”80
.
Darsy propone inoltre un’interpretazione, molto ermetica per il lettore
contemporaneo, delle linee di forza di tutti i pannelli che hanno, a suo modo di
vedere, una logica simbolica interna81
. Secondo lo studioso, per comprendere
l’iconografia delle porte, è inoltre necessario abbandonare la struttura logica e
coerente del pensiero, propria della cultura attuale, poiché essa è soltanto
difficilmente applicabile alla forma mentis tardoantica non aristotelica:
“Nous sommes ici en présence d’un mode de raisonnement prélogique,
symbolique, dont le fil se déroule sans jamais s’épuiser parceque fondé sur le
parallélisme”.
Liturgista e teologo di formazione, frate domenicano a Santa Sabina, specializzato
negli studi patristici, Darsy aveva già una formazione completa quando diventa
storico dell’arte e archeologo82
. L’istruzione di Darsy, in particolar modo il suo
interesse per la liturgia in epoca patristica – la sua tesi di licenziato, discussa nel 1934,
è intitolata Essai sur la liturgie sacramentaire du “De Mysteris” –, ha un impatto
importante sul suo modo di avvicinarsi alla porta e a tutto il complesso. La
riflessione sulla funzione dell’atrio denota un chiaro interesse per l’uso pratico degli
spazi, una riflessione logica per un liturgista, assente dal dibattito fino a quel
momento. Pur se in maniera soltanto allusiva, l’attenzione alla performance liturgica
è in parte presente anche nel corpus iconografico della pubblicazione Santa Sabina,
destinata al largo pubblico e apparsa nel 196183
. Studiando i vari episodi raffigurati
80
Darsy, Santa Sabina, p. 69.
81
Darsy, “Les portes de Sainte Sabine : méthode d’analyse formelle”; Id., Santa
Sabina, p. 71.
82
Stefan Heid, “Félix-Gaton-Joseph Darsy O.P. Christlicher Archäologie”, in
Personenlexikon zur Christlichen Archäologie, v. I, pp. 357-358.
83
Darsy, Santa Sabina, pp. 75-83.
32
sulla porta, accanto ad alcune schede, lo studioso elenca le feste liturgiche nelle quali
il testo dal quale prendeva spunto il rilievo veniva letto. Darsy non inserisce questi
indizi in un discorso analitico, la relazione tra episodio e liturgia è però
estremamente innovativa. Essa può essere compresa alla luce del generale interesse
per la liturgia antica che caratterizza gli anni del Concilio Vaticano II (1962-1965)84
.
Tale relazione appare tanto più plausibile e convincente se si considera che lo stesso
Darsy ha collaborato attivamente alla riforma liturgica, partecipando alla
commissione sulla liturgia antica presso la Congregazione dei riti85
.
Merita d’essere richiamata anche la questione della nozione di “pensiero prelogico e
simbolico” che Darsy vede nella composizione delle porte. Si tratta di un concetto
proveniente dalla sociologia religiosa di Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939)86
. Tale idea,
che presuppone una visione evoluzionista dello sviluppo del pensiero umano dal
prelogico al logico, è stata pesantemente criticata negli anni 87
. Secondo Jean
Cazeneuve, inoltre, nei suoi studi posteriori, più strutturalisti, lo stesso Lévy-Bruhl
ha ammesso la coesistenza dei due sistemi mentali in contemporanea88
. In questo
senso la scelta di Darsy appare ancorata a un concetto preciso, ma discutibile e
anacronistico già al momento della sua redazione.
In sintesi gli studi del periodo tra le due guerre e fino agli anni sessanta si
concentrano in un primo momento ancora sull’origine geografica degli artigiani che
eseguirono le porte. La tesi orientale viene abbandonata a favore di quella della Italo-
84
Di questo interesse è certamente rappresentativa la monumentale pubblicazione,
uscita in versione trilingue, diretta da Aimé-Georges Martimort, La chiesa in preghiera.
Introduzione alla liturgia, Roma – Parigi – Tournai – New-York 1963. Al riguardo cfr. il
recente volume Benoît-Marie Solaberrieta, Aime-Georges Martimort : Un promoteur du
Mouvement liturgique (1943-1962), Paris 2011.
85
Heid, “Félix-Gaton-Joseph Darsy”, p. 358.
86
Lévy-Bruhl, Les fonctions mentales.
87
Cfr. la sintesi di Bedin, Fournier, “Lucien Lévy-Bruhl”.
88
Cazeneuve, “Note sur la sociologie religieuse”; Lévy-Bruhl, Le surnaturel et la
nature.
33
Gallic School, a sua volta messa da parte per la tesi considerata ancora oggi la più
plausibile, quella di una produzione romana. La datazione riconosciuta in modo
unanime è quella del V secolo. Si fanno inoltre sempre più attuali le tesi che vogliono
circoscrivere questa datazione agli anni della costruzione della basilica – tra gli anni
di Celestino I (421-431) e di Sisto III (432-440). Da Leclerq a Darsy viene messa in
discussione una struttura “logica” della concezione delle porte. La ragione di tale
presa di posizione appare però determinata da tesi di sociologia religiosa considerate
già allora problematiche. Infine, gli studi di Félix Darsy introducono nel dibattito,
anche se molto discretamente, la questione della funzione liturgica.
I.5. Sahoko Tsuji: una tesi celata dalla storia?
Nel 1961 fu discussa da Sahoko Tsuji (? – 2011), presso l’École pratique des Hautes
études a Parigi, una tesi di dottorato dedicata alle porte di Santa Sabina. Ancora più
di dieci anni dopo l’autrice ne annunciava l’imminente pubblicazione, in realtà mai
avvenuta89
. L’opera della studiosa nipponica è così nota al pubblico soltanto da tre
brevi articoli – pubblicati rispettivamente nel 1962, 1970 e 1972 – che analizzano in
maniera isolata in tre pannelli delle porte90
. Nei tre saggi – dedicati al passaggio del
mar Rosso, all’assunzione di Elia e alla presunta Ascensione – Tsuji ha una metodo
iconografico fortemente ispirato da quello del suo maestro, André Grabar91
. Partendo
dalle esegesi patristiche la studiosa tenta di ricostruire la percezione di uno o
dell’altro episodio in ambito tardoantico. Le conclusioni di questi tre saggi sono
interessanti ma non lasciano intuire al lettore quale fosse la sua visione generale.
89
Tsuji annuncia tale pubblicazione per il 1973 nella collezione “Bibliothèque des
Cahiers Archéologiques” presso l’editore Libairie C Klincksieck cfr. Tsuji, “ ‘Le
passage de la mer rouge’”; p. 77, n. 1.
90
Tsuji, “Le portes de Sainte-Sabine”, pp. 13-28; Id., “ ‘L’enlèvement d’Élie’”, pp. 73-
96; Id., “ ‘Le passage de la mer rouge’.
91
Cfr. la sintesi Foletti, “André/Andrej Nikolajevič Grabar”.
34
Il manoscritto della tesi di Tsuji è conservato oggi presso la Bibliothèque de l’École
pratique des hautes études a Parigi, dove è accessibile al pubblico e dove ho potuto
consultarlo. Nel suo ampio lavoro – il dattiloscritto ha 395 pagine – la studiosa
dedica le prime venticinque pagine a una riflessione generale sulle porte lignee
decorate, ricordando gli esempi più celebri come le porte di Santa Barbara al Cairo,
quelle di Sant’Ambrogio o ancora quelle del Sinai. Nelle successive trecento pagine
svolge un’analisi puntuale dei diciotto pannelli conservati. Ogni pannello è passato
attraverso il filtro della tradizione iconografica del soggetto, quindi attraverso quello
di una larga rassegna di testi patristici dal II al VI secolo. La studiosa procede con
venticinque pagine di lettura iconografica d’insieme, proponendo di interpretare le
porte come esemplificazione visiva della concordanza tra Antico e Nuovo
Testamento. Seguono venticinque pagine dedicate alla questione stilistica – Tsuji
riconosce ben quattro mani diverse – e alla questione dell’origine delle porte. In
questo ambito le sue tesi sono innovative rispetto agli studi precedenti: i pannelli dei
primi due gruppi stilistici – caratterizzati da personaggi tozzi e con grandi capi –
sarebbero originari di Roma e databili alla prima metà del V secolo. Due pannelli – i
ratti di Elia e Abacuc – sarebbero anteriori. Mentre gli ultimi due pannelli – quello
della Teofania e il pannello della Trasfigurazione (! 4), tradizionalmente considerato
come immagine della cosiddetta Traditio Legis – sarebbero posteriori alla prima metà
del V secolo, poiché secondo la studiosa essi sono formalmente molto vicini agli
avori della cattedra eburnea di Massimiano a Ravenna. La conclusione aggiunge un
ultimo elemento importante: per varie ragioni iconografiche, Tsuji è convinta che le
porte non siano state in origine concepite per la basilica di Santa Sabina dove
sarebbero approdate soltanto in un secondo momento.
Come appare anche da questa breve descrizione, il lavoro di Tsuji è incentrato
attorno alla questione iconografica. Relativamente ridotto è lo spazio concesso a
un’analisi generale, mentre vengono completamente marginalizzate – per non dire
ignorate – le questioni della funzione dell’oggetto e della sua unità. Pur supponendo
35
un’origine esterna a Santa Sabina, Tsuji non formula inoltre neppure un’ipotesi circa
questa primitiva localizzazione.
Il metodo della studiosa è in questo senso sensibilmente determinato dalle ricerche
iconografiche del suo maestro, ma anche della scuola russa dalla quale quest’ultimo
proveniva. L’iconografia è per Tsuji, come lo era già per Kondakov quasi un secolo
prima, parte di un albero genealogico che permette di costruire la storia con una
logica naturale e, per certi versi, immutevole92
. È esemplare, in questo senso,
l’approccio con il quale Tsuji interpreta l’episodio della vocazione di Mosè/ dono
della legge (! 13)93
. La costruzione della scena – con il profeta che sale di profilo su
un colle ricevendo, nelle mani velate, un rotolo dalla manus Dei – è il più delle volte
usata nella tradizione figurativa tardoantica per descrivere il dono della legge al
profeta. Tsuji non è però d’accordo e propone invece di interpretare l’episodio come
la vocazione di Mosè sull’Horeb basando la sua argomentazione sul fatto che in una
maniera molto simile sono rappresentate anche le vocazioni divine nella Topografia
Cristiana (Vat. Gr. 699) di Cosmas Indicopleustes, datata al terzo quarto del IX
secolo94
. Nella logica di Tsuji il manoscritto – che è effettivamente la copia di un
originale del VI secolo – è una testimonianza sicura di una seconda variante antica di
interpretazione del gesto95
. Non è questo il luogo per confutare tale tesi – messa in
discussione nel III capitolo e soprattutto nel corpus iconografico (! 13) –, mi sembra
però importante osservare il modo in cui si costruisce il pensiero della studiosa
nipponica. L’esistenza di un’iconografia presuppone un prototipo, una volta
identificato il quale, essa evolve mantenendo però, nel suo tipo, la radice del modello
originale. Un documento visivo di alcuni secoli posteriore, e prodotto in un ambito
culturale completamente diverso, può quindi allora diventare un argomento
altrettanto importante quanto un monumento contemporaneo romano.
92
Foletti, Da Bisanzio alla Santa Russia, pp. 180-182.
93
Letta invece in questa sede come il dono della legge ! 13
94
Cfr. Cantone, Ars Monastica, p. 133, n. 9, con relativa bibliografia.
95
Tsuji, Étude iconographique, pp. 41-48.
36
Altro elemento notevole è il lavoro con i testi. Il postulato sottointeso dal lavoro della
studiosa è che – da Clemente Alessandrino a Leone Magno – la patrologia è un unico
serbatoio che può essere usato per interpretare l’immagine. Tsuji sembra in sintesi far
uso del testo patristico come se avesse a disposizione un repertorio iconografico. Si
tratta di un dato interessante considerato il fatto che siamo negli anni in cui in
Francia nasce L’iconographie de l’art chrétien di Louis Réau96
, alla cui struttura Tsuji
sembra essere almeno in parte debitrice.
Per costruire la sua argomentazione la studiosa incrocia dati testuali, emersi da
un’analisi su una lunga durata, con la storia del tipo iconografico, percepito
anch’esso come un fenomeno sulla longue durée. Il risultato di tale prassi è un
tentativo di “ricostruire” la percezione e la storia dell’immagine fuori dal suo
contesto storico. Anche in questo senso si ha l’impressione che il peso delle tesi di
Réau – e la sua opera monumentale – debba aver inciso sulla forma mentis della
studiosa97
.
Considerata l’infelice destino di questo volume, mai pubblicato, è impossibile
esprimersi circa la sua fortuna critica. In molti punti – soprattutto riguardo all’analisi
di alcuni pannelli – l’autrice giunge a conclusioni interessanti. Nel suo insieme, però,
il volume appare determinato dalla storiografia iconografica francese di quegli anni,
apportando pochi elementi innovativi sia dal punto di vista del metodo che da quello
delle questioni formulate. Circa i punti nodali discussi negli studi precedenti – la
datazione e il luogo di produzione – Tsuji si attiene alla linea dominante.
I.6. Alla ricerca del “programma”, Gisela Jeremias e Jean-Michel Spieser
Nel 1980 è pubblicata la monografia più ampia – 166 pagine di testo, di formato A4,
accompagnate da 80 pagine di illustrazioni – dedicata integralmente alla porta di
96
Réau, Iconographie de l’art chrétien.
97
Per la questione dell’iconografia in Francia cfr. Barral i Altet, Xavier,
“Introduction”, pp. 29-31.
37
Santa Sabina. Si tratta della versione rielaborata di una tesi di dottorato, discussa
dieci anni prima, sotto la direzione di Erich Dinkler (1909-1981), presso l’università di
Heidelberg da Gisela Jeremias98
. La prefazione, datata al giugno 1977, ci informa del
fatto che il manoscritto era pronto alla fine del 197499
. Di conseguenza, pur uscendo
nel 1980, il volume è in realtà il frutto di studi svolti essenzialmente dieci anni prima.
La sua pubblicazione è salutata da un grande interesse della critica sottolineato dal
fatto che, nei tre anni successivi, sono apparse ben sette recensioni100
.
Il volume è suddiviso in cinque parti: dopo l’introduzione dedicata a un rapidissimo
status quaestionis è sinteticamente presentato l’edificio, segue una altrettanto celere
presentazione dei pannelli all’interno della chiesa. La parte più ampia del volume –
77 pagine – è rappresentata da un corpus iconografico di tutte le scene conservate. La
studiosa si dedica quindi a un’analisi stilistica dell’insieme, seguita dalla discussione
sull’origine delle porte. L’ultimo capitolo infine si occupa della questione del
“programma” delle porte.
Il libro di Jeremias fa certamente, in maniera molto completa, il punto della
situazione. Tuttavia lascia il lettore un po’ deluso rispetto alle sue conclusioni. Il
dettagliato ed esaustivo corpus iconografico aggiunge in realtà poco alle tesi
formulate in precedenza101
. Altrettanto va detto dell’analisi formale da cui deriva un
tentativo di localizzazione e datazione: conformemente agli studi del secondo
Novecento la studiosa opta, vista anche la polimorfia stilistica, tipica per la Roma di
quegli anni, per una provenienza locale. Si schiera quindi anche a favore di una
datazione agli anni della consacrazione della basilica102
. Infine, riflettendo su una
generale interpretazione del monumento, Jeremias conclude – non senza un certo
98
Jeremias, Die Holztür der Basilika S. Sabina, p. 11.
99
Jeremias, Die Holztür der Basilika S. Sabina, p. 11.
100
Recio Veganzones, “[Recensione di:] Jeremias”; Buschhausen, “[Rezension von:]
Jeremias”; Testini, “[Recensione di:] Jeremias”; Frattini Gaddoni, “[Recensione di:]
Jeremias”; Brenk, “[Rezension von:] Jeremias”; Maser, “[Rezension von:] Jeremias”.
101
Jeremias, Die Holztür, pp. 20-96, per le diverse scene cfr. il corpus in fondo a questo
volume.
102
Jeremias, Die Holztür, pp. 105-106.
38
fatalismo – che, vista l’assenza di dieci pannelli, e considerato che non vi sono reali
confronti possibili, una lettura d’insieme è di fatto impossibile103
. Nell’ultimo
paragrafo del volume la studiosa accenna alla possibilità di vedere nei vari episodi
l’eco di una prassi omiletica, forse catecumenale, o delle diverse letture della liturgia,
come indicato anche da Darsy. Anche in questo caso, però, Jeremias scarta in fondo
tale possibilità poiché, a suo parere, all’inizio del V secolo l’ordine delle letture non
era ancora stato fissato104
.
In sintesi l’onesto e ricco lavoro di Jeremias costituisce certamente una pietra miliare
per gli studi, ma soprattutto come dottissima ed erudita sintesi. In termini
metodologici l’approccio è quello di un interessante lavoro iconografico e di una
rapida analisi stilistica. Anche sotto questo profilo, però, Jeremias aggiunge ben
poco.
Nel 1991 è pubblicato, nel Journal des Savants, lo studio di Jean-Michel Spieser, allora
professore presso l’Université des Sciences Humaines a Strasburgo105
. Spieser parte nella
sua riflessione dove Jeremias si era fermata, ma con un postulato decisamente
diverso: anche se mancano dieci delle ventotto scene originali, incrociando le
informazioni fornite dai pannelli superstiti, è possibile ricostruire la struttura
semantica che dovevano avere in origine le porte. Secondo lo studioso la presenza di
tre tipi di episodi, Antico Testamento, Nuovo Testamento e visioni del Cristo
“divino”, fa supporre una gerarchia verticale106
. Dei possibili sedici piccoli pannelli si
conservano otto episodi del Nuovo Testamento, uno dell’Antico e due immagini
“celesti”. L’ipotesi di Spieser è che, in origine, partendo dal basso in alto, vi fossero
103
Jeremias, Die Holztür, pp. 108-109.
104
Jeremias, Die Holztür, p. 110.
105
Per un breve CV di Spieser e la lista attuale delle sue pubblicazioni cfr.
http://lettres.unifr.ch/fr/hist/histoire-de-lart-et-archeologie/collaborateurs-
archeologie/archeologie-des-mondes-paleochretiens-et-byzantins/abp-jean-michelspieser.html
[12.01.2013].
106
Jean-Michel Spieser, “Le programme iconographique des portes de Sainte-Sabine”,
Journal des savant, 2 (1991), pp. 47-81; p. 74.
39
quattro episodi dell’Antico Testamento in basso, otto del Nuovo Testamento e,
infine, quattro raffigurazioni di visioni escatologiche. I tre registri occupati dai
pannelli grandi lasciano, secondo lo studioso, supporre una gerarchia molto simile107
.
In questa ipotesi è difficile inserire l’episodio “storico” detto dell’Acclamatio. Spieser
propone però di aggiungerlo alle scene di visione accanto al pannello della parusia.
Lo studioso tenta quindi, nei limiti del possibile, di completare per analogia i registri
mancanti. Soprattutto, però, egli considera questa tripartizione rappresentativa di
una tipica decorazione di una chiesa tardoantica108
. Spieser evita di pronunciarsi sul
fatto se le decorazioni delle porte annunciassero o meno la decorazione all’interno
della chiesa stessa. La sua tesi centrale è però che, dal punto di vista del loro
significato metaforico, le porte avessero la stessa valenza delle immagini all’interno
di una chiesa tardoantica indicando le tre tappe che portano alla salvezza109
.
Riferendosi agli studi di Herbert Kessler, fin dall’inizio del suo articolo, Spieser
sottolinea quanto la nozione di “programma” sia essenziale per un’analisi delle
decorazioni della porta110
. Si tratta effettivamente di un aspetto storiografico notevole
la cui pertinenza è stata messa in discussione in questi ultimi anni. Hanno tentato di
rispondere alla legittimità dell’uso di questo termine due convegni organizzati nel
2006 e nel 2008 a Nantes da Jean-Marie Guillouët e Claudia Rabel111
. Fondamentale,
per una riflessione più vasta in questo senso, è certamente l’articolo di Michel
Pastoureau, che ne studia lo sviluppo semantico. Lo studioso osserva l’anacronismo
del concetto per il mondo medievale, nel quale tale parola semplicemente non veniva
utilizzata112
. Pastoureau sottolinea come questa nozione faccia la sua comparsa
soltanto nel corso del Seicento, essendo applicata alla storia dell’arte solo negli anni
107
Spieser, “Le programme iconographique”, p. 75.
108
Spieser, “Le programme iconographique”, p. 79.
109
Spieser, “Le programme iconographique”, pp. 78-81.
110
Kessler, “Pictures as Scripture”.
111
Le Programme : une notion pertinente. Cfr. anche l’ottima recensione di Zaru,
[Compte rendu de:] Le programme, che contestualizza il volume nella riflessione
attuale.
112
Michel Pastoureau, “Programme : histoire d’un mot”.
40
trenta del Novecento con lo sviluppo degli studi iconologici. Nato in un contesto di
stretta relazione tra testo e immagine, l’uso del termine si è allargato nei decenni
successivi. Pastoureau ricorda quindi i limiti ma anche l’utilità dell’uso di questo
concetto per gli studi di storia dell’arte medievale.
La scelta di Spieser deve essere pertanto, prima di tutto, contestualizzata come il
risultato degli studi iconologici del Novecento113
. L’approccio dello studioso francosvizzero
dimostra tutto l’interesse per la costruzione di una logica strutturata, che dà
significato e unità all’insieme delle decorazioni. Rispetto a quasi tutta la ricerca
precedente, Spieser esce inoltre dal paradigma tipologico. Ai due Testamenti, che
non devono per forza essere letti in come una concordatio, lo studioso aggiunge la
dimensione escatologica.
Nei due decenni successivi al lavoro di Spieser viene pubblicata una serie di testi
puntuali sui vari pannelli e una articolo più generale, quello di Lorenza de Maria,
sulle porte come insieme metaforico di protezione e di salvezza114
. Eccetto per il
breve testo della de Maria – interessante soprattutto nella prima parte come spunto
di riflessione, viste le sue dimensioni ridotte – questi interventi aggiungono poco a
una comprensione dell’insieme delle porte115
. Dal numero relativamente ridotto degli
studi si ha però l’impressione che lo slancio critico si sia in parte esaurito, come se le
principali domande avessero ormai trovato delle risposte convincenti116
.
113
Kroupa, Školy dějin umění, pp. 236-240.
114
de Maria, “Il programma decorativo”
115
de Spirito, “La cosiddetta scena dell’”Acclamatio”; Id., “Per interpretare la scena”;
Tuminello, La crocifissione; Ballardini, “La ‘crocefissione’”.
116
È per esempio l’impressione che si ha leggendo la brevissima sintesi di Hugo
Brandemburg, probabilmente l’unico testo sintetico sulle porte, cfr. Bandemburg, Le
prime chiese di Roma, pp. 175-176.
41
I. 7. Nuove domande tra Cultus et decor e Seeing medieval art
Il presente volume parte invece proprio dal postulato che alcune tra le domande più
importanti sono state semplicemente accantonate nei decenni precedenti. Si tratta,
prima di tutto della questione della funzione delle porte nell’ambito del loro contesto
architettonico e della funzione performativa liturgica. L’aspetto è stato accennato da
Darsy, ma senza che un lavoro di fondo sia stato svolto in questo senso. La
formulazione di questa prima domanda strappa, per certi versi, le porte da una loro
storiografia “personale” e le trasforma in un’imago in seno a una hierotipia
plurimediatica, quella dello spazio del nartece, della “zona liminare” che qui si vuole
studiare. Il secondo aspetto riguarda la questione della forma: usata per secoli come
argomento di datazione e di localizzazione delle porte, sarà di seguito interrogata
come elemento di comprensione della retorica figurativa tardoantica. Il terzo quesito,
intrinsecamente legato ai primi due, sarà quello riguardante la ricezione di questa
imago – da parte del suo pubblico – in seno allo spazio semisacro del nartece.
Queste tre domande sono, ovviamente, il frutto della particolare storicità – per
riprendere un termine caro a Martin Heidegger117
– di chi scrive. L’idea di una
relazione tra immagine, spazio e performance liturgica sarebbe impensabile senza gli
studi fondamentali di Sible de Blaauw118
e i non meno importanti convegni svolti a
cavallo del 2000, Kunst und Liturgie e Art, cérémonial et liturgie119
. Per un concetto
fertile come quello della hierotopia bisogna riconoscere il debito nei confronti della
riflessione di Alexej Lidov120
. La relazione tra immagine e retorica non è stata
indagata molto negli studi di storia dell’arte medievale. Va però ricordata
117
Heideger distingue tra la storia universale da una parte e la “storicità” interna
all’esistenza dell’uomo dall’altra. Prima di incastrarsi in una storia oggettiva esterna
e universale, l’uomo si iscrive in una struttura storica propria, la “storicità” appunto.
Cfr. Heidegger, L’être et le temps, cap. X.
118
Per Roma ricordiamo soprattutto l’epocale de Blaauw, Cultus et Decor.
119
Kunst und Liturgie; Art, cérémonial et liturgie.
120
Lidov, Ierotopia.
42
l’essenziale pubblicazione di Tonio Hölscher, che indica la strada seguire su un
materiale archeologico121
. La questione della ricezione e la percezione delle immagini
è, infine, al centro dell’attenzione degli studiosi in questi ultimi decenni, basti
ricordare i fondamentali Das Bild und sein Publikum im Mittelalter e Bild und Kult di
Hans Belting e Seeing medieval art di Herbert Kessler122
.
121
Hölscher, Il linguaggio dell’arte romana.
122
Belting, Das Bild und sein Publikum; Belting, Bild und Kult; Kessler, Seeing medieval
art.
43
II. Porta, luogo passaggio, di iniziazione e di protezione
II.1. Spazio liminare
Da più di un secolo gli studi antropologici hanno dimostrato che narteci, atrii o sale
d’ingresso hanno lo stesso valore semantico della porta alla quale introducono.
Questi spazi sono infatti considerati, nel linguaggio simbolico, un’estensione della
soglia: una zona tra due mondi, che non appartiene a nessuno dei due. Si tratta
perciò di luogo di passaggio interpretato – per riprendere la definizione stabilita nel
1908 dal grande antropologo Arnold Van Gennep – come una “zona di margine”,
una sorta di no man’s land, indissolubilmente legata ai riti di passaggio123
. Nel mondo
arcaico la funzione sacra di tali zone – che fossero ingressi di città, di templi o di
semplici case – era quella di delimitare il mondo spirituale al quale si poteva
accedere soltanto mediante un rito iniziatico. Per Van Gennep, infatti,
“…‘passer le seuil’ signifie s’agréger à un monde nouveau. Aussi est-ce un acte
important dans les cérémonies du mariage, de l’adoption, de l’ordination et des
funérailles”.
Soprattutto, però, partendo da un’analisi transculturale lo studioso approfondisce e
distingue i “riti di margine”:
“On notera que les rites accomplis sur le seuil même sont des rites de marge.
Comme rite de séparation du milieu antérieur, il y a des rites de ‘purification’
(…) puis des rites de agrégation (présentation du sel, repas commun, ect…). Les
rites du seuil ne sont donc pas des rites ‘d’alliance’ à proprement parler, mais
des rites de préparation à l’alliance, précédés eux-mêmes de rites de
123
Cfr. Van Gennep, Les rites de passage, pp. 21-26. Per la ricezione contemporanea
delle tesi di Van Geppen cfr. Goguel D’Allondans, Rites de Passage, Rites D’initiation.
44
préparation à la marge (…) Je propose en conséquence de nommer rites
préliminaires les rites de séparation du monde antérieur, rites liminaires les rites
exécutés pendant le stade de marge, et rites postliminaires les rites d’agrégation
au monde nouveau124
”.
Questa descrizione ha canonizzato, nella storiografia moderna, la lettura rituale
dell’atto di passaggio della soglia, dandole un significato archetipico, la cui ampia
gamma semantica ruota attorno al concetto di nascita125
, al quale si associa –
paradossalmente per la cultura contemporanea – anche quello della morte,
interpretato fin dall’antichità come momento di una seconda nascita126
.
In parallelo a questi significati iniziatici – di porta come accesso a un mondo nuovo –
vi è una seconda dimensione associata alla funzione pratica della porta che, oltre ad
aprire, chiude: è quella di proteggere 127
. Nei monumenti medievali, presi in
considerazione da un recente studio di Jean-Michel Spieser, graffiti popolari, tituli
dedicatori e immagini istituzionali – del Cristo, dell’arcangelo Michele e della
Theotokos – sembrano confermare questo dato: la porta d’ingresso a uno spazio
sacro era percepita come una barriera di protezione contro le forze del male.
Entrambe queste percezioni della porta sono, ovviamente, la conseguenza delle sue
funzioni concrete e, per quanto sappiamo, una loro interpretazione in chiave
metaforica non è valida soltanto per le civiltà antiche. In uno studio, dedicato alla
Galizia attuale, Anxo Fernández Ocampo ha mostrato che l’interpretazione della
soglia come luogo di passaggio è ancora oggi attuale nelle culture rurali128
. Il saggio
di Ocampo è importante, per il presente volume, per una ragione ulteriore: lo
studioso riflette infatti sul fatto che uno spazio di passaggio è quasi sempre associato
124
Van Gennep, Les rites de passage, p. 27.
125
Bruno Bettelheim, Les blessures symboliques. Essai d’interprétation des rites d’initiation,
Paris 1971 [1946], pp. XY.
126
Goldman, The Sacred Portal, pp. 69-124.
127
Spieser, “Réfléxion sur le décor et fonctions des portes monumentales”, pp. 65-79.
128
Ocampo, “Devins sur le pas de la porte”.
45
a immagini. Lo scopo di tali figurazioni – poco importa se espressioni di una cultura
popolare o istituzionalizzata – è certamente quello di proiettare sulla soglia, sulla
porta, un’immagine che sia emblematica per le persone nel cui “territorio” si entra.
Secondo Ocampo tali segni visivi trasformano anche lo spazio della porta, sul piano
simbolico, in una “persona” che prepara il visitatore a passare la soglia129
.
II.2. L’atrio tardoantico, quali funzioni?
La domanda sulla quale vorrei soffermarmi in questa sede è se un luogo di accesso a
uno spazio sacro tardoantico, come le porte e il nartece di Santa Sabina, partecipi a
una tale gamma di significati. In questo senso mi sembra importante distinguere due
livelli di analisi che, però, inevitabilmente finiranno per incrociarsi e confondersi,
quello della dimensione “costruita”, cosciente e razionale, della percezione cristiana
delle porte come luogo di passaggio rituale e quello del complesso significato
antropologico di questo atto. Come osservato da Jean-Michel Spieser, per la funzione
protettiva delle porte è probabilmente sbagliato cercare di distinguere tra segni
spontanei, risultato di una superstizione apotropaica, e progetti iconografici dei
committenti130
. Partecipi a un’unica cultura antropologica, con maggiore o minore
grado di razionalità, tutti questi aspetti proiettano sulle porte un auspicio di difesa e
di protezione. Allo stesso modo l’elemento istintivo e quello istituzionale sembrano
mischiarsi nella funzione iniziatica del passaggio della soglia.
La questione della funzione dello spazio d’ingresso nelle basiliche tardoantiche non
ha trovato spiegazione univoca. Jean-Charles Picard, dopo aver analizzato le rare
fonti conservate, ha concluso che la funzione di questo spazio era soprattutto
funeraria131
. Partendo dalle stesse fonti, in tempi più recenti, Sible de Blaauw è giunto
a conclusioni in parte divergenti che fanno dell’atrio un luogo plurifunzionale con
129
Ocampo, “Devins sur le pas de la porte”, § 4.
130
Spieser, “Réfléxion sur le décor et fonctions des portes monumentales”, p. 66.
131
Picard, “L’atrium dans les églises paléochrétiennes”, pp. 505-542; 532-534.
46
una forte impronta battesimale e catecumenale132
. Entrambi gli studiosi citano la
tredicesima epistola di Paolino da Nola in cui si narra di un banchetto funebre
svoltosi in onore di Paola, la figlia di Pammacchio, nel 386 nell’atrio di San Pietro in
Vaticano e sono concordi nel vedervi l’esempio di un uso funerario dello spazio133
.
De Blaauw, però, precisa che a San Pietro bisogna aspettare la fine del V secolo
perché l’atrio cominci ad accogliere sepolture134
. Fondamentale per comprendere le
divergenze tra i due studiosi è soprattutto l’interpretazione della descrizione della
basilica di Tiro, fatta da Eusebio da Cesarea, in onore della consacrazione,
probabilmente nel 315. Nel testo leggiamo:
“Questo primo luogo [l’atrio] attraverso il quale passano quelli che entrano,
offre piacere a tutti; a coloro che necessitano della prima iniziazione dona una
dimora concepita per le loro esigenze”135
.
Picard interpreta il passaggio osservando che “coloro che necessitano della prima
iniziazione” non possono che essere i pagani poiché i catecumeni erano ammessi,
come noto da altri testi, nella basilica fino all’eucaristia136
. De Blaauw legge invece
questa stessa espressione in maniera più ampia includendovi, oltre ai pagani, anche i
catecumeni passati attraverso un primo grado di iniziazione. Entrambi gli studiosi
sono d’accordo sul fatto che alcuni penitenti gravi erano certamente espulsi dalla
132
de Blaauw, “The church atrium as a ritual space”, pp. 30-43.
133
Paolino da Nola, Le lettere, 13, 11, v. I, pp. 410-415.
134
de Blaauw, “The church atrium as a ritual space”, p. 41.
135
Eusèbe de Césarée, Histoire Ecclésiastique, X, 4; p. 94.
136
Picard, “L’atrium dans les églises paléochrétiennes”, p. 528 ricorda il testo di
Vogel, La discipline pénitentielle en Gaule, pp. 36, 43, oltre alla Tradition Apostolique, 18,
pp. 46-47, e le Consitutions apostoliques, II, 57, 14, pp. 316-317. In entrambi i testi i
catecumeni sono invitati a lasciare la chiesa, fatto dal quale di deduce che fosse
all’interno.
47
basilica e dovevano perciò radunarsi nell’atrio 137
. Sia Picard che de Blaauw
individuano una dimensione retorica nel testo di Eusebio che, con ogni evidenza,
presentava la chiesa di Tiro come un’imitatio spirituale del tempio di Salomone – così
come descritta da Flavio Giuseppe – nel quale la funzione dell’atrio era di accogliere i
non circoncisi che non potevano spingersi oltre 138
. Quanto Picard omette di
menzionare è la fontana, destinata alla purificazione, che Eusebio dice aver visto a
Tiro139
. Si tratta di un elemento assente dalla descrizione del tempio di Gerusalemme.
De Blaauw usa questo argomento per dimostrare che, pur calcato sulle parole di
Flavio Giuseppe, il testo di Eusebio si riferiva a un luogo reale, ma anche per
sottolineare la dimensione iniziatica e battesimale dello spazio dell’atrio, vera tappa
intermedia tra il mondo esterno e la “casa del Padre”. Parlando dell’atrio di San
Pietro de Blaauw ricorda quindi le probabili processioni battesimali che dovevano
attraversarlo, ma anche, semplicemente, la funzione di “sagrestia” che lo spazio
doveva avere nella preparazione delle processioni liturgiche, prima della loro
solenne entrata nella chiesa. Il saggio di de Blaauw si conclude con un’osservazione
importante: forse lo spazio dell’atrio non è stato concepito per una funzione liturgica
specifica. Naturalmente, però, esso ha finito per assumere quella più logica data la
sua posizione liminare: accogliere segni chiari di un rito di passaggio140
.
137
Picard, “L’atrium dans les églises paléochrétiennes”, p. 529; de Blaauw, “The
church atrium as a ritual space”, p. 39.
138
Flavius Josephus, The Jewish Ware, V, 184-237, pp. 254-275.
139
“È in quel luogo che ha posto i simboli di purificazione sacra, costruendo di fronte
al tempio delle fontane per fornire in abbondanza dell’acqua viva, dove possono
lavarsi coloro che entrano nella cinta del tempio, Questo primo luogo, attraverso il
quale passano tutti coloro che entrano, offre a tutti bellezza e ristoro”. Eusèbe de
Césarée, Histoire Ecclésiatique, X, 4, p. 94.
140
“There was no predetermined ritual to take place in the atrium, but in brought
about a ritual of inner experiences for every Christian approaching the house of God.
Hardly anywhere could a rite de passage, in the most literary way, more effectively by
given a physical stage in the church atrium. This space was not created by rituals, but
it produces rituals, tank to its expressive architectural qualities”. De Blaauw, “The
church atrium as a ritual space”, p. 43.
48
Mi sembra che le divergenze tra i due studiosi siano meno importanti di quanto
possa sembrare: le fonti menzionano, infatti, come giustamente sottolineato da
Picard, il fatto che i catecumeni erano invitati a lasciare la chiesa al momento della
consacrazione. La Costituzione apostolica, scritta in ambito siriano attorno al 380, ci
informa, inoltre, che i catecumeni erano suddivisi in tre gruppi che uscivano
progressivamente dalla chiesa – comunque prima del mistero eucaristico – a seconda
del loro grado di iniziazione141
. Questo significa che, dopo le letture, penitenti gravi e
catecumeni si trovavano di fronte alla chiesa, di fronte alle porte chiuse della chiesa.
In questo senso le analisi di Picard e de Blaauw sono quindi complementari: i
catecumeni potevano entrare in chiesa ma, per la parte essenziale dei misteri
cristiani, il loro posto era nello spazio antistante alla chiesa – atrio o nartece che fosse
– che indicava chiaramente il loro statuto “marginale”.
Inoltre, se prendiamo in considerazione il testo di Eusebio e accettiamo
l’interpretazione di Picard circa la presenza nell’atrio di pagani, dobbiamo chiederci
quale fosse – tra il IV secolo e l’inizio del V – il numero di coloro che frequentavano
già le liturgie pur non essendo ancora ufficialmente catecumeni. L’inizio del
catecumenato avveniva infatti circa tre anni prima del battesimo, con un rito che
consisteva in una sommaria catechesi, seguita da una formula di esorcismo,
nell’imposizione di un segno di croce e nella benedizione e degustazione del sale142
.
A Roma questa pratica era più complessa visto che, dopo l’inizio del catecumenato,
venivano imposte ai neofiti tre unzioni e altrettanti esorcismi143
. Nel corso del IV
secolo il periodo di preparazione si era progressivamente ridotto144
. Considerata la
tradizione di un battesimo in tarda età, aspramente criticata dai Padri della Chiesa, le
141
Salamito, Cristianizzazione vita sociale, p. 642; Les constitutions apostoliques, VIII, 6, 1-
13; 7, 4-9; 8, 1-6, pp. 151-157 (uscita gli uditori e catecumeni); 156-159 (uscita dei
posseduti); 161 (uscita degli illuminati).
142
Victor Saxer, Les rites d’initiation chrétienne du IIe
au VIe
siècle. Esquisse historique et
signification d’après leurs principaux témoins, Spoleto 1988.
143
Saxer, Les rites d’initiation, p. 567-592; Salamito, Cristianizzazione vita sociale, p. 642.
144
Saxer, Les rites d’initiation, p. 567-592; Salamito, Cristianizzazione vita sociale, p. 642.
49
lunghe attese prebattesimali devono essere considerate come una forma di
protocatecumenato145
. Leggendo le parole di Agostino, “Ancora adesso si sente dire
da ogni parte a proposito di questi o di quelli: ‘Lascialo fare: non ha ricevuto ancora
il battesimo’”146
, e vista la tradizione di un catecumenato di circa tre anni, la
situazione appare contraddittoria.
In realtà, in alcuni casi, il catecumenato era prolungato fin sul letto di morte, mi
sembra perciò legittimo immaginare che alcuni componenti delle assemblee
frequentassero le chiese e fossero anche considerati parte della comunità pur non
avendo in realtà superato neppure il primo grado d’iniziazione al cristianesimo147
. Il
numero delle persone che restavano fuori dalle chiese durante la liturgia doveva
quindi essere superiore ai pochi penitenti immaginati da Picard. Ad ogni modo
credo che sia legittimo concludere che gli spazi d’accesso alle prime basiliche
cristiane – atrio, nartece o semplicemente soglia – fossero il luogo destinato a chi non
era ancora battezzato o era provvisoriamente allontanato dalla comunione: al più
tardi al momento della liturgia eucaristica, infatti, neofiti e penitenti uscivano
dall’aula per trovarsi davanti a una porta chiusa.
Che questa prassi si estendesse con ogni probabilità anche ai penitenti è forse
attestato ugualmente da un altro importante monumento tardoantico, messo in
relazione con la committenza personale di Sant’Ambrogio. Si tratta della porta lignea
che – malgrado i pesantissimi restauri del 1750, che ne hanno radicalmente
modificato la morfologia – orna tutt’ora l’atrio della basilica ambrosiana di Milano148
.
La porta è decorata da un complesso ciclo davidico, ricostruito – in base a disegni
145
Salamito, Cristianizzazione vita sociale, p. 643.
146
Agostino, Le confessioni, 1, 11, 18, pp. 20-23.
147
“Il catecumenato antico scomparve come struttura pastorale per cedere il posto ad
uno ‘status’ catecumenale più o meno definito” (Groppo, “Catecumenato Antico”, p.
135). Cfr. anche Pasquato, “Catechesi”, col. 915-916.
148
Per le porte lignee della basilica milanese cfr. la sintesi con la bibliografia
precedente Vay, Cacitti, “Le porte lignee di Sant’Ambrogio”.
50
precedenti ai restauri e ai pannelli antichi conservati – da Teresa Mroczko149
. La sua
interpretazione non è univoca, ma con ogni probabilità la porta deve essere compresa
come un eco visivo dell’omiletica ambrosiana150
. In questo senso va l’interpretazione
di Carlo Bertelli, che considera il ciclo davidico come una riflessione circa le virtù del
santo vescovo fondatore 151
. Sempre in questo senso, però, una seconda
interpretazione è stata proposta152
. Nella vita di Ambrogio, scritta da Paolino da
Milano, a esse confrontata con Davide è la figura di Teodosio153
. In un celebre
momento degli ultimi decenni del IV secolo, dopo il massacro di Salonicco del 390,
Ambrogio aveva scomunicato Teodosio al quale era stato negato l’accesso allo spazio
esigendo una sua pubblica penitenza. L’imperatore finì per cedere riconoscendo così
la superiorità spirituale del vescovo154
. Il parallelo usato per giustificare la sua
ammissione nella comunità fu appunto quella di Davide: come il re
veterotestamentario, che aveva peccato e si era pentito, anche l’imperatore sarebbe
stato ammesso nella comunità dopo pubblica penitenza155
. Considerata l’insistenza
sulle porte, della figura di Davide peccatore e penitente, la porta Milanse potrebbe
perciò essere interpretata anche in questo senso: di fronte al peccato, tutti, compreso
il re o l’imperatore, sono uguali. Davide diventa l’exemplum del peccatore che, grazie
alla penitenza, trova la via del perdono. La porta milanese potrebbe così “parlare”
proprio a chi, penitente, si trova fuori dalla porta chiusa. La scelta del ciclo di Davide
ricorda perciò a Milano l’episodio di Teodosio, che si è sottomesso all’autorità
episcopale. In linea generale, però, essa può essere compresa come una prova del
fatto che, le immagini di una porta potevano essere destinate a un pubblico
149
Mroczko, “The Original Programme”.
150
Mroczko, “The Original Programme”, p. 87.
151
Bertelli, “Percorso tra le testimonianze figurative più antiche”, pp. 353-355.
152
Reinhard-Felice, Ad sacrum lignum pp. 103-106.
153
Paolino da Milano, “Vita di Ambrogio”, 24; pp. 52-55.
154
Paolino da Milano, “Vita di Ambrogio”, 24 ; pp. 54-55.
155
Reinhard-Felice, Ad sacrum lignum, pp. 104-105.
51
penitente, riunito fuori dalla porta nell’attesa, che fossero loro rimessi i loro peccati
alla fine della quaresima.
II. 3. Sono la porta
Da quanto fin qui asserito credo che si possa concludere, in prima battuta, che il
significato antropologico del gruppo nartece-porta come luogo di passaggio
iniziatico sembra corrispondere alla prassi tardoantica. Malgrado la scarsezza di
documenti in nostro possesso tutti gli indizi sembrano indicare che, anche in questo
caso, il primo cristianesimo integrasse segni e immagini propri delle culture che lo
avevano preceduto. In questo senso possiamo anche chiamare in causa la stessa
retorica cristiana, per la quale un significato iniziatico delle porte è intrinseco: il
vangelo di Giovanni ci riporta le celebri parole del Cristo: “Io sono la porta: se uno
entra attraverso di me, sarà salvo; entrerà e uscirà e troverà pascolo” (Gv. 10, 9).
Considerata la chiara valenza paradisiaca di cui è rivestito il tempio cristiano – basti
ricordare il già citato passo di Eusebio da Cesarea –, il passaggio della porta diventa
un gesto iniziatico di comunione con il Cristo, che garantisce l’entrata in un mondo
nuovo. Nel suo commento al decimo capitolo di Giovanni, Agostino insiste proprio
su questo significato iniziatico della porta. Spiegando il verso “Io sono la porta”,
Agostino interpreta il passaggio dalla porta-Cristo come un gesto dell’appartenenza
al Padre e ne precisa poi il significato come una chiara adesione alla legge divina. In
tensione tra profezia, prefigurazione e realtà, Agostino collega infine il passaggio
della porta con l’episodio veterotestamentario del passaggio del mar Rosso.
“Il Mar Rosso significa il battesimo; Mosè che guida Israele attraverso il Mar
Rosso è figura dal Cristo; il popolo che attraversa il mare sono i fedeli; la morte
degli Egiziani è l’abolizione dei peccati156
”
156
Agostino, Commento al Vangelo di Giovanni, 45, 9, vol. 1, pp. 902-903.
52
Nel pensiero stratificato di Agostino risulta quindi evidente che entrare dalla porta
significa aderire al Cristo in maniera simbolica, ma anche in maniera molto concreta,
attraverso il battesimo, alla Chiesa. Per Agostino non vi è, in questo caso, netta
distinzione tra la realtà paradisiaca e la Chiesa. Il passaggio della porta come segno
di appartenenza alla Chiesa risulta però ancora più evidente quando distingue tra
l’unico ovile ortodosso, al quale si accede dal Cristo-porta, e quello eretico di Donato:
“Continuamente avete sentito parlare dell’unico ovile e dell’unico pastore; con
insistenza vi abbiamo ricordato che esiste un unico ovile, predicandovi l’unità,
in modo che tutte le pecore vi si raccolgano, passando per Cristo e nessuna di
esse segua Donato”157
.
Si tratta di un’idea condivisa anche da Ambrogio che considera l’edificio della chiesa
come “immagine della dimora celeste”158
.
L’esegesi patristica dà quindi un background culturale a quanto qui asserito: la porta
delle basiliche, dalla quale solo gli iniziati possono passare, è immagine del Cristo.
Passare attraverso di Lui è che come attraversare il mar Rosso, essere cioè battezzato.
Con tutte le precauzioni del caso credo che si possa pertanto concludere che, in
generale, lo spazio tra il nartece, l’atrio e la porta ha, in un linguaggio metaforico, un
senso iniziatico. Si tratta di una dimensione intrinsecamente legata a questa zona fin
dalle culture primitive, che, però, in ambito cristiano si arricchisce grazie a una
complessa esegesi che fa della porta un’immagine di Cristo, unico garante
dell’accesso alla vita eterna paradisiaca. Nel linguaggio tardoantico la realtà
escatologica e quella terrestre sembrano – per lo meno nella retorica dei Padri –
157
Agostino, Commento al Vangelo di Giovanni, 47, 4, vol. 1, pp. 936-937.
158
Ambrogio, Rimostranze di Giobbe e di Davide, IV, 2, 9, pp. 230-233.
53
confondersi. In questa maniera gesti rituali o paraliturgici legati allo spazio
“marginale” della soglia sono rivestiti di un significato iniziatico evidente.
54
III. Le porte e l’atrio di Santa Sabina: quali funzioni?
Prima di entrare in merito alla questione della funzione propria dello spazio del
nartece della basilica di Santa Sabina è importante osservare che la sua morfologia è
unica in ambito romano. Diversamente dalle soluzioni tradizionali – come le trifore,
note per esempio dalla basilica dei Santi Giovanni e Paolo sul Celio, tipica
introduzione nello spazio del nartece, e i larghi atrii come quello della basilica di San
Pietro in Vaticano – quella adottata a Santa Sabina è, per lo meno in Occidente, un
unicum159
: nei due casi ricordati l’atrio o il nartece permettevano di accedere alla
porta della basilica attraverso una via centrale. Come dimostrato recentemente da
Manuela Gianandrea, a Santa Sabina, invece, il nartece era chiuso sul lato occidentale
da un muro alto circa tre metri, sopra il quale si apriva una polifora160
. La ragione di
questa scelta deve in parte essere imputata alla morfologia dell’Aventino, la cui
cresta doveva essere allora a pochi passi verso ovest. L’accesso allo spazio era quindi
possibile soltanto dai lati brevi che collegavano il nartece direttamente, come indicato
da Félix Darsy, alle due principali arterie del colle, il vicus Altus e il vicus
Armilustrii161
. In origine le tre entrate principali della basilica – due tutt’ora esistenti e
una attestata162
– si aprivano perciò su un vestibolo chiuso, che assumeva pertanto i
connotati di una strana aula di passaggio.
Paolino Nola ci informa che, di regola, le tre diverse porte di una basilica cristiana
erano destinate ciascuna a un pubblico diverso: una per gli uomini, una per le donne,
159
Per i narteci tradizionali cfr. Krautheimer – Leclercq, “Narthex”; Thesis,
“Narthex”. Per l’atrio di San Pietro cfr. de Blaauw, “The church atrium as a ritual
space”.
160
Gianadrea, “L’atrio di Santa Sabina I”.
161
Darsy, “Le portes de Sainte-Sabine dans l’archéologie et l’iconographie”; Darsy,
Recherches archéologiques à Sainte-Sabine, pp. 103-104.
162
Per l’esistenza della terza porta cfr. Darsy, “Le portes de Sainte-Sabine dans
l’archéologie”, p. 483; Id., Recherches archéologiques sur l’Aventin, p. 104 e Krautheimer,
Corpus basilicarum christianarum Romae, vol. IV, pp. 83-85
55
mentre l’ingresso centrale, il più importante, era usato dal solo clero163
. Vista la
presenza delle tre porte a Santa Sabina, possiamo dedurre che anche sull’Aventino il
nartece aveva come prima funzione quella “catalizzare” la folla, separandola nei tre
diversi gruppi. Come suggerito da Sible de Blaauw per la basilica vaticana, si deve
immaginare inoltre che proprio nel vestibolo si preparassero le processioni del clero
prima di entrare nella basilica164
. Questo avveniva, però, di regola soltanto una volta
alla settimana165
. La celebrazione quotidiana della messa era infatti ancora un
avvenimento eccezionale a Roma alla fine del IV secolo. Al di fuori di festività e
domeniche, la liturgia veniva celebrata con poca solennità, in piccole assemblee, forse
addirittura in oratori familiari166
. Questo significa che la maggior parte del tempo,
con ogni probabilità, la porta principale della chiesa era chiusa. In questo senso,
rispetto alle due funzioni principali di una porta menzionate nel capitolo precedente,
a momenti di regolare e solenne, ma relativamente rara, apertura erano opposti
lunghi periodi di chiusura.
Lo spazio del nartece appare così un luogo relativamente poco frequentato, mentre la
porta principale, chiusa per la maggior parte del tempo, doveva essere il più delle
volte una sorta di un’immagine immobile. Con ogni probabilità, inoltre, la porta era
stata pensata proprio con questa funzione: costruita su battenti che si aprivano verso
l’interno, i suoi pannelli erano di fatto illeggibili una volta aperta.
Nel contesto di un atrio decorato con falsi marmi bianchi e rossi la porta doveva
perciò spiccare per la sua natura plastica, ma anche per la brillantezza del suo colore
giallastro, quasi aureo, proprio del legno di cipresso di cui è fatta167
. La lettura dei
piccoli pannelli, allora come oggi, non doveva certo risultare semplice, viste le loro
163
È quanto si può intuire dal poema sulla porta: Paolino da Nola, Le lettere, XXXII,
15, vol. 2, pp. 258-259.
164
De Blaauw, “The church atrium as a ritual space”, p. 40.
165
Callam, “The Frequency of Mass”, pp. 633-637.
166
Callam, “The Frequency of Mass”, pp. 629-633.
167
Che il legno non fosse originalmente policromo se non, forse, in alcuni elementi
minori mi è stato confermato da Roberto Saccuman che ha recentemente partecipato
al restauro della basilica e che vorrei pertanto ringraziare.
56
dimensioni ma anche considerata la complessità della maggior parte delle
composizioni. Si tratta di un’ipotesi che cercherò di sviluppare nel corso del testo, ma
credo sia fin d’ora importante chiedersi le motivazioni della scelta di immagini dalla
comprensione non immediata. Di regola questo tipo di decorum è motivato da due
ragioni: la prima è quella di un committente per il quale è più importante la
magnificenza dell’opera, che si esprime proprio con il fatto che l’immagine può solo
difficilmente essere decifrata – viste le sue dimensioni ridotte – e perciò compresa dal
pubblico168
. La seconda, che si addice forse meglio alla situazione delle porte di Santa
Sabina, è quella di “occupare” lo spettatore che, di fronte a un ciclo tanto complesso,
deve attivare la propria riflessione per cogliere quanto vede. In questa maniera si
rallenta il ritmo dello sguardo e, di conseguenza, viene creato uno spazio di quiete169
.
Il nartece di Santa Sabina si delinea così come uno spazio longitudinale e vasto, con
un uso regolare tutto sommato limitato e provvisto di un’immagine complessa e
perciò capace di catturare l’attenzione del fedele. Si tratta di elementi importanti che,
però, più che chiudere il dibattito lo aprono. È infatti soltanto difficilmente credibile
che uno spazio così finemente decorato come quello del nartece di Santa Sabina sia
stato creato per un uso molto sporadico. Soprattutto, però, la fruizione fin qui
descritta delle porte sarebbe poco spiegabile se si considerasse che, nei rari momenti
in cui lo spazio veniva usato, esse dovevano essere aperte e perciò invisibili.
Per capire meglio la ragione di quest’opera eccezionale bisogna quindi chiedersi
quali ulteriori funzioni avesse l’atrio. Come indicato nel capitolo precedente le sole
assemblee che potevano svolgersi con regolarità in questo spazio intermedio erano
quelle dei non iniziati, dei catecumeni e dei penitenti che vi si raccoglievano al più
168
Cfr. Brenk, “Visibility and (Partial) Invisibility”, pp. 139-183; Foletti, “Il trionfo
della figura”.
169
L’idea di immagini appositamente complesse per intrattenere lo spettatore è stata
studiata, in tutt’altro contesto, da Nicolas Bock per spiegare le tappezzerie
quattrocentesche create, secondo lo studioso, per occupare i visitatori nella noiosa
attesa di un’udienza cfr. Bock, “Vedere, raccontare, immaginare”, pp. 305-317.
57
tardi dopo l’inizio della liturgia eucaristica. In questo spazio isolato potevano
meditare sui misteri che erano loro ancora (o di nuovo, nel caso dei penitenti) celati.
Questa potrebbe essere la chiave per intendere anche la complessa e articolata
decorazione della porta, un’ispirazione per la meditazione dei catecumeni e
penitenti, ma anche un modo per intrattenerli mentre dovevano aspettare l’uscita
degli iniziati. Nella stessa direzione – che cioè l’atrio e la porta fossero concepiti
prima di tutto per i non iniziati – va anche un secondo elemento: quello dell’esistenza
a Santa Sabina, fin dai tempi di Sisto III, di un battistero170
. Lo attesta il Liber
pontificalis, insieme alla promozione di Pietro d’Illiria – definito presbyter
nell’iscrizione dedicatoria – al ruolo di vescovo ausiliare171
. La presenza del battistero
farebbe di Santa Sabina uno dei luoghi battesimali importanti della città, dove sono
noti, oltre al Laterano, una ventina di battisteri urbani172
. Credo, però, che anche il
cambiamento di statuto di Pietro vada letto in questa stessa prospettiva. Dalle fonti
di quegli anni – mi riferisco in particolare alla decima epistola di Siricio (384-399),
attribuita a Damaso (366-384), e alla lettera di Innocenzo I (402-417) a Decezio da
Gubbio 173
– sappiamo infatti che a Roma il battesimo era eseguito solo
eccezionalmente da presbiteri – nelle parrocchie extra muros – e che la cresima era già
allora amministrata soltanto da vescovi174
. Augusto Cosentino ha proposto di
interpretare le due lettere come reazioni a una situazione in cui i presbiteri e i diaconi
avevano usurpato l’autorità di battezzare175
. Se questa ipotesi è corretta, si potrebbe
spiegare l’assenza di documenti simili negli anni successivi al pontificato di
170
Per quanto riguarda le altre fonti su questo battistero cfr. Gianadrea, “L’atrio di
Santa Sabina I”.
171
“Et huius [= Xysti] temporibus fecit Petrus episcopus basilicam in urbe Roma
santae Savinae, ubi et fontem construxit”. Cfr. Liber Pontificalis, XLVI, 8, t. I, p. 235.
172
Falla Castelfranchi, “L’edificio battesimale”, p. 275.
173
Siricius, “Epistulae”, 10, PL 13, col. 1188-1189, per l’attribuzione a Damaso e la
relativa bibliografia cfr. Saxer, Les rites d’initiation, p. 570, n. 445; La lettre du pape
Innocent Ier
a Décentius de Gubbio.
174
Saxer, Les rites d’initiation, pp. 570-571.
175
Cosentino, “Il battesimo a Roma”, pp. 126-128.
58
Innocenzo I come prova del fatto che la situazione a Roma era tornata nei ranghi, con
il primato dei vescovi nuovamente assicurato. Una lettera di Siricio a Imero, vescovo
di Tarragona, datata 11 febbraio 385, ci informa inoltre del fatto che a Roma – eccetto
per casi di pericolo di morte – il battesimo era proibito fuori dal periodo di Pasqua176
.
Anche in questo caso poteva trattarsi di una reazione normativa a prassi un po’
anarchiche. Il dato certo è però che, negli ultimi anni del IV secolo, è stabilita
chiaramente a Roma la regola dell’amministrazione del battesimo durante la notte di
Pasqua. Per coloro che fossero stati indisposti per ragioni di salute in quella data –
era soprattutto il caso delle donne alle quali era proibito il battesimo qualora
avessero il ciclo mestruale – era possibile avere una seconda occasione prima della
Pentecoste a patto, naturalmente, d’esser stati regolarmente iscritti e preparati nel
corso della quaresima177
. A queste osservazioni merita d’essere aggiunto un elemento
che completa il quadro: la glossa di Ratisbona, datata all’VIII secolo, fornisce una
precisazione al primo Ordo romano178
. Il testo – interpretato da Antoine Chavasse – ci
informa che, la notte di Pasqua, era legittimo celebrare il battesimo solo laddove vi
fosse un battistero e che, per quella notte, il presbyter locale poteva eccezionalmente
occupare il trono pontificio situato nell’abside della basilica. Si tratta, evidentemente,
di una fonte di molto posteriore al periodo che ci interessa. Mi chiedo però se questo
costume non debba essere interpretato come l’eredità di una prassi sviluppata
proprio nel corso del V secolo, quando si moltiplicavano a Roma i battisteri titolari179
.
In tal caso troverebbe forse spiegazione la promozione di Pietro al titolo episcopale:
secondo la prassi vigente, intra muros, soltanto un vescovo poteva infatti completare
il rito battesimale. La memoria di questo costume sarebbe quindi rimasta almeno fino
all’VIII secolo poiché la glossa di Ratisbona autorizzava i preti delle parrocchie con
un battistero ad atteggiarsi, almeno la notte di pasqua, a vescovi.
176
Siricius, “Epistulae”, 1, PL 13, col. 1133-1136.
177
Saxer, Les rites d’initiation, pp. 575-576.
178
Chavasse, La liturgie de la ville de Rome du Ve
au VIIIe
siècles, pp. 66-67.
179
Février, “Baptistère et ville”, pp. 211-220.
59
Grazie alla consacrazione di Pietro al rango episcopale, e vista la presenza di un
battistero a Santa Sabina, vi era la necessità di uno spazio dove potessero aver luogo
la preparazione al battesimo, amministrata dal vescovo, e quindi anche i riti
prebattesimali. In questo senso Jean-Charles Picard ha proposto che, laddove – come
in Vaticano – l’atrio della basilica era unito al battistero, proprio lì si svolgessero i riti
prebattesimali180
. A Santa Sabina non vi sono dati archeologici per dire con certezza
assoluta dove si trovasse il battistero. Alcuni indizi molto importanti – tra cui il
prolungamento verso sud del muro dello stesso nartece e la presenza della
quattrocentesca porta laterale, probabile spolia di un ingresso primitivo – hanno fatto
supporre a Manuela Gianandrea che fosse situato nell’angolo nord-orientale
dell’attuale piazza di Pietro d’Illiria181
. Dal battistero si poteva accedere direttamente
alla basilica, mentre il suo ingresso orientale era probabilmente direttamente
collegato con il nartece, che doveva prolungarsi fino a lì. Se questa era la situazione,
appare molto plausibile che fosse proprio il nartece di Santa Sabina, similmente
all’atrio di San Pietro, ad accogliere i riti precedenti al battesimo. Torneremo ancora
sulla questione – poiché credo che le porte di Santa Sabina possano essere un
argomento forte in tal senso –. Considerato però l’elegante arredo dell’atrio, ma
anche la sua condizione di aula semichiusa, credo che a questo punto della
discussione sia importante fissare un dato fondamentale: almeno una parte dei rituali
prebattesimali si svolgevano proprio in questo ambiente.
A confermare che l’atrio di Santa Sabina potesse essere un luogo di preparazione al
battesimo può giungere un ulteriore elemento. Si tratta della tradizione romana –
ricordata da Sozomeno e ribadita da Celestino I182
– che non fosse comune, se non
180
Picard, “L’atrium dans les églises paléochrétiennes”, p. 531.
181
Gianadrea, “L’atrio di Santa Sabina I”.
182
Sozomène, Histoire de Ecclésiastique, 7, 19, XY; Celestinus, “Epistula” 21, 2, PL.
60
eccezionalmente, predicare nel corso della liturgia183
. A questa costatazione Celestino
I aggiunge, però, che istruire i suoi fedeli è uno dei doveri del pastore184
. Sono infatti
note alcune omelie pronunciate nel corso della prima metà del V secolo, ma
soprattutto si è conservata un’imponente serie di predicazioni di Leone Magno (440-
461)185
. Charles Pietri si è chiesto se quest’ultimo fatto non fosse legato a una radicale
inversione di prassi verso la metà del secolo186
. Considerati i dati in nostro possesso, è
però forse più semplice immaginare che la predicazione avesse luogo
immediatamente dopo la liturgia. Le prediche conservate a Roma del periodo
quaresimale nel V secolo, tutte di Leone Magno, sono state pronunciate la
domenica187
. Infatti, rispetto ai soggetti più importanti per la quaresima cristiana –
conversione, battesimo e riconciliazione –, le predicazioni domenicali sembrano
concentrarsi soprattutto sull’idea di conversione dei cuori, un tema comune a tutti,
battezzati, penitenti e catecumeni188
. Inversamente questo lascia supporre una
predicazione più “specialistica” destinata ai soli catecumeni. Infatti vi erano
celebrazioni anche il lunedì, il mercoledì e il venerdì destinate alla meditazione e al
digiuno189
. Visto che a Roma non venivano celebrate messe il mercoledì e il venerdì,
questi incontri dovevano certamente essere aliturgici190
. I dati raccolti da Daniel
Callam confermano quindi quanto supposto e cioè che queste riunioni
183
Charles Pietri, Roma Christiana. Recherches sur l’église de Rome, son organisation, sa
politique, son idéologie de Miltiade à Siste III (311-440), Roma 1976, p. 581.
184
Celestinus, Epistula 21, 2, PL.
185
Per le omelie note nella prima metà del V secolo cfr. Pietri, Roma Christiana, pp.
582-583. Riguardo ai sermoni di Leone Magno cfr. la nuova edizione italiana Leone
Magno, I sermoni quaresimali e sulle collette, a cura di Elio Montanari, Marco Pratesi,
Silvano Puccini, Bologna 1999.
186
Pietri, Roma Christiana, p. 583.
187
Marco Pratesi, “Introduzione”, in Leone Magno, I sermoni quaresimali, pp. 9-42; p.
26.
188
Infatti Leone menziona esplicitamente tutte tre le categorie cfr. Leone Magno, I
sermoni quaresimali, 32, 1, 2, p. 195; Pratesi, “Introduzione”, p. 8.
189
Pratesi, “Introduzione”, pp. 26-27. Il digiuno è attestato anche da Leone Magno, I
sermoni quaresimali, 29, 6, 3-4, p. 195
190
Callam, “The Frequency of Mass”, p. 627.
61
infrasettimanali dovevano essere destinate in maniera prioritaria ai catecumeni, che
il vescovo preparava ai misteri pasquali191
. La predicazione in questi giorni non
doveva, inoltre, svolgersi in relazione alla liturgia pubblica, un dato certamente
attestato a Milano in epoca ambrosiana192
. Trattandosi di un insegnamento più
personalizzato e meno solenne, si potrebbe allora immaginare che, nel caso di Santa
Sabina, fosse lo spazio dell’atrio ad accogliere questo tipo di assemblee, essendo esso
stesso non propriamente liturgico, più raccolto, ma sufficientemente solenne ed
elegante.
Vi è quindi un quarto e assolutamente fondamentale elemento a sostegno della tesi
che l’atrio di Santa Sabina sia stato concepito come luogo destinato in maniera
prioritaria ai neofiti. Si tratta della struttura della liturgia stazionaria a Roma. Il
primo testo a conservare una chiara struttura di questa liturgia urbana è il così detto
Comes di Würzburg, generalmente datato agli inizi dell’VIII secolo193
. Con ogni
probabilità, però, il testo registrava lo stato della liturgia romana tra il 600 e il 650194
.
Secondo le ricerche di John Baldovin si potrebbe addirittura far risalire alcuni gesti
della liturgia al periodo pregregoriano, ossia agli anni 520195
. Nel Comes si parla di
una tappa della liturgia stazionaria romana a Santa Sabina il mercoledì delle ceneri196
.
Un dato che può essere con ogni probabilità ulteriormente anticipato se prendiamo
in considerazione una processione che portava da Santa Anastasia a Santa Sabina e
che si svolgeva lo stesso mercoledì prima della quaresima probabilmente fin dalla
seconda metà del V secolo197
.
191
Callam, “The Frequency of Mass”, pp. 627-628.
192
Ambrogio, Dei misteri 1, 1 (SC 25bie, 156).
193
Baldovin, The urban character of Christian worship, pp. 125-126.
194
Comes Romanus Wirziburgensis ; Baldovin, The urban character of Christian worship,
pp. 125-126.
195
Baldovin, The urban character of Christian worship, p. 125; Chavasse, “Les plus
anciens types du lectionnair”, pp. 84-88.
196
Ms. Würzburg Cod. 62, § XXXVII.
197
Baldovin, The urban character of Christian worship, p. 160.
62
Allo stato attuale degli studi è impossibile risalire più indietro nel tempo per definire
le tappe della liturgia stazionaria. Con ogni probabilità, però, agli inizi del V secolo
essa era oramai ben costituita: la Pasqua si svolgeva principalmente in Laterano198
,
mentre le altre feste erano sparse per la città199
. È quindi molto probabile che Santa
Sabina fosse, per lo meno nella seconda metà del V secolo, il luogo dove aveva inizio
il periodo del grande digiuno alla presenza del pontefice. Molto complessa è la
questione del ruolo del mercoledì delle ceneri rispetto alla data d’inizio della
quaresima. Gregorio Magno la fissava solo la prima domenica successiva alle
ceneri200
. Fernand Cabrol e Roger Pierret hanno però cercato di dimostrare l’esistenza
di una doppia tradizione di preparazione alla Pasqua: una di digiuno, che iniziava il
mercoledì, destinata ai penitenti e ai catecumeni, e una seconda che dava
ufficialmente inizio alla quaresima la domenica201
. Antoine Chavasse ha provato che
le due date hanno finito per convergere all’inizio del VII secolo202
ma ha messo in
dubbio che già nel V secolo la settimana della quinquagesima – quando oltre alla
stazione di Santa Sabina era prevista anche una stazione ai Santi Giovanni e Paolo –
avesse un ruolo liturgico precisamente definito203
. Lo studioso, però, non ha fornito
nessun argomento contrario alle tesi di Cabrol e di Pierret. Inoltre egli non pare
colpito dalla costruzione quasi contemporanea di questi due edifici – Santi Giovanni
e Paolo, basilica fondata nel 410, e Santa Sabina, costruita tra il 421 e il 431 – che, viste
le loro dimensioni monumentali, sembrano pensati per accogliere assemblee molto
vaste204
. Mi sembra invece che la loro concezione – pur trattandosi di fondazioni
presbiteriali e private – s’iscriva perfettamente nel disegno generale delle stazioni,
così come fu concepito dai pontefici romani nel corso del V secolo e come
198
de Blaauw, Cultus et decor, p. 42.
199
Baldovin, The urban character of Christian worship, pp. 147-156.
200
Gregorio Magno, Omelia XVI, in Evangelia, 5, PL, t. LXXVI, coll. 113.
201
Cabrol, “Caput jejunii”, coll. 2134-2137; Pierret, “Carême”, coll. 136-140.
202
Chavasse, La liturgie de la ville de Rome, p. 53.
203
Chavasse, La liturgie de la ville de Rome, p. 245, n. 10.
204
Krautheimer, Corpus basilicarum christianarum Romae, v. 1, pp. 265-300.
63
efficacemente è stato spiegato dallo stesso Chavasse205
. Non va inoltre dimenticato la
parte da protagonista recitata in questa realizzazione da Leone Magno (440-461), il
cui ruolo centrale alla corte dei suoi due predecessori è solidamente attestato206
. In
questo senso mi sembra difficile immaginare che la monumentalizzazione di questi
due siti sia avvenuta in modo del tutto casuale.
Il mercoledì prima della quaresima il pontefice si recava quindi con ogni probabilità
a Santa Sabina per celebrarvi la stazione del mercoledì. Come già detto, sappiamo
che, eccetto per la settimana santa, a Roma non si celebrava la liturgia eucaristica il
mercoledì e il venerdì207
. È almeno quanto possiamo intuire dalle parole di Innocenzo
I nella sua epistola 25. D’altra parte queste assemblee quaresimali infrasettimanali,
come provato da Callam, dovevano essere indirizzate quasi esclusivamente ai
catecumeni208
. Messe insieme, a rigore di logica, queste considerazioni portano a
immaginare che a Santa Sabina si svolgesse, il mercoledì di inizio digiuno, un ufficio
destinato prioritariamente ai catecumeni e ai penitenti209
. Con esso cominciava la
preparazione al battesimo per gli uni e di riammissione alla comunione per gli altri.
Forse, in quell’occasione il pontefice imponeva loro le mani e teneva loro un discorso
importante sui quaranta giorni che li aspettavano210
. In questo sermone dovevano
certo essere menzionati sia la necessità di rinunciare al demonio – che sarebbe stata
fortificata poi con tre unzioni di esorcismo, applicate per tre domeniche di seguito –
sia di riflettere sui digiuni e sulle opere caritatevoli che li avrebbero aiutati a
prepararsi ai misteri che li attendevano in fondo al loro cammino211
. In questa
maniera troverebbe, però, anche una possibile spiegazione la differenza tra l’inizio
205
Chavasse, La liturgie de la ville de Rome, pp. 231-246.
206
Cavalcanti, “Leone I, santo”.
207
Callam, “The Frequency of Mass”, p. 627.
208
Callam, “The Frequency of Mass”, pp. 627-628.
209
Ambrogio ricorda queste assemblee quotidiane di preparazione nel De mysteriis
cfr. Ambrogio, Dei misteri, 1, 1 ; p. 137
210
Per la questione delle unzioni e degli esorcismi pre-battesimali cfr. Saxer, Les rites
d’initiation, pp. 377; 574; 591-592.
211
Pasquato, “catecumenato/discepolato”, coll. 945-955.
64
del digiuno e quello della quaresima che si apriva solennemente soltanto la
domenica successiva: ognuno di questi due momenti era destinato a un pubblico
diverso.
Nel corso della stazione a Santa Sabina i catecumeni potevano quindi, forse, riunirsi
proprio nel nartece attorno al pontefice. Visto il significato del battesimo come
accesso a una nuova vita, mi sembra plausibile supporre che la cerimonia si
svolgesse a porte chiuse. Sarebbe una maniera per sottolineare teatralmente che ai
catecumeni era ancora chiuso l’accesso ai più grandi misteri del cristianesimo, ma
anche che questa condizione sarebbe di lì a poco cambiata.
Oltre a queste quattro funzioni menzionate – catecumenale, battesimale, penitenziale
e clericale – è importante ricordarne un’altra, forse più banale, ma che risulta
ugualmente notevole per il seguito di questo volume. Si tratta di una funzione
quotidiana, almeno in apparenza, assolutamente aliturgica. Come già ricordato,
anticamente, il nartece di Santa Sabina univa le due arterie principali del colle, il vicus
Altus e il vicus Armilustrii. Esso doveva certamente essere un luogo di passaggio.
Ovviamente, vista la sua natura di spazio semisacro non dovevano transitarvi carichi
di merci, ma poteva essere un luogo di rapido raccoglimento per un cristiano che
doveva attraversare il colle. Alla maniera in cui ci si sofferma passando di fronte a un
cappella aperta, attraversare il nartece poteva essere un momento di devozione
privata.
In conclusione di questo breve capitolo credo si possa affermare che la questione
della funzione dell’atrio di Santa Sabina è complessa: luogo di passaggio accidentale,
ma anche accesso solenne alla basilica esso aveva, prima di tutto, una serie di
funzioni pratiche. Vista però la sua situazione eccezionale – rispetto all’asse
tradizionale spazio pubblico-nartece-basilica – emerge chiaramente un suo uso
dominante, quello catecumenale. Considerata la regolare uscita dei catecumeni dalla
chiesa prima della liturgia eucaristica, tutti gli spazi d’ingresso alle basiliche
65
tardoantiche dovevano svolgere, in un certo modo questa funzione. La presenza a
Santa Sabina di un battistero rafforza però questa dimensione poiché questo significa
che nel nartece dovevano svolgersi tutte le tappe del complesso rito iniziatico
cristiano. Infine, il fatto che il giorno in cui il pontefice giungeva a Santa Sabina
nell’ambito della liturgia stazionaria fosse strettamente legato alla preparazione
battesimale, sembra confermare ulteriormente la funzione iniziatica del nartece.
L’uso del nartece di Santa Sabina è perciò diverso da quella dell’atrio di San Pietro e
mostra lo sviluppo compiuto dall’organizzazione ecclesiastica romana a poco più di
un secolo da Costantino. Sible de Blaauw ha concluso che l’atrio di San Pietro non era
stato costruito per la liturgia, ma che questa vi aveva naturalmente trovato sede212
. A
mio parere, invece, il caso di Sabina è un esempio convincente di un nartece
concepito e ornato per rispondere a delle esigenze rituali precise.
212
De Blaauw, “The church atrium as a ritual space”, p. 43.
66
IV. Immagini, liturgia e omiletica
Per comprendere il significato e la percezione della porta di Santa Sabina al momento
della sua esecuzione è necessario inserirla nel contesto polifunzionale di tutto lo
spazio del nartece, legato ai riti iniziatici prebattesimali e a un più generale uso
catecumenale e penitenziale. Questo capitolo sarà perciò incentrato intorno alla
domanda chiave se la decorazione delle porte – unica immagine figurativa presente
nel nartece al momento della sua concezione – sia stata altrettanto da questi tre usi,
catecumenale, penitenziale e prebattesimale.
In questo senso, in prima battuta, i rilievi conservati saranno studiati dal punto di
vista della retorica iniziatica cristiana. Per quanto attiene al metodo si tratterà di
considerare le informazioni visive nel contesto della produzione artistica tardoantica.
Parallelamente le immagini saranno esaminate alla luce dei più importanti testi
patristici, fonte primaria per capire la forma mentis della Roma dei primi decenni del
V secolo. Saranno presi in considerazione anche vari testi liturgici per cercare di
comprendere se e come le immagini della porta possano essere considerate
espressione di una prassi cultuale.
Nella seconda parte del capitolo – molto più sintetica – si analizzerà la maniera in cui
l’iconografia della porta interagisce con le funzioni regolari del nartece: essere la via
d’accesso alla basilica e la zona di passaggio tra le due più importanti arterie
dell’Aventino. Si cercherà quindi di riflettere sull’impatto che le immagini della porta
potevano avere sul clero, sui fedeli e sui semplici passanti che attraversavano lo
spazio in maniera “accidentale”.
Infine si proverà, anche in questo caso molto rapidamente, a delineare una possibile
spiegazione delle anomalie della narrazione presente sulle porte che non risponde a
una precisa struttura cronologica.
67
IV. 1. L’eclissi di Roma e la scelta di Ambrogio
Prima di proseguire è importante soffermarsi brevemente sulle fonti testuali da usare
in questa analisi. Considerata la situazione estremamente frammentaria dei testi
liturgici romani d’inizio V secolo, come pure la quasi totale assenza di sermoni e
omelie antecedenti alla metà del V secolo, è di fatto impossibile basarsi sulle fonti
locali, le più pertinenti per qualsiasi forma di studio213
. Questa situazione può essere
spiegata dalla parziale eclissi che vive la città di Roma nell’ultimo quarto del IV
secolo. Con la capitale imperiale a Milano e con Ambrogio alla guida della metropoli
lombarda, Roma si trova in secondo piano non solo a livello amministrativo ma
anche a quello ecclesiale214
. Vi saranno, all’interno dell’Urbe, tentativi di ridare
smalto alla città – si consideri a titolo d’esempio l’enfasi posta sulla ripresa del culto
di san Paolo, con la ricostruzione della sua basilica215
–, in realtà però Roma resta
indiscutibilmente nell’ombra di Milano. Dopo la morte di Ambrogio nel 397 e il
successivo spostamento della capitale da Milano a Ravenna, gli equilibri torneranno
a ristabilirsi216
. Bisognerà tuttavia aspettare i forti pontificati di Sisto III (432-440) e
soprattutto di Leone Magno (440-461), contemporanei ai periodici ritorni degli
imperatori in città, perché Roma riprenda a recitare un ruolo principale217
. Quindi,
pur avendo Roma una propria e solida tradizione liturgica, gli spunti più innovativi
da un punto di vista esegetico sono prodotti altrove. Per la situazione rituale romana
mi riferirò perciò al quadro che è stato ricostruito – con le pochissime informazioni a
213
Per uno spoglio sistematico delle fonti conservate – soprattutto lettere – cfr. Saxer,
Les rites d’initiation, pp. 567-624 e Johnson, The Rites of Christian Initiation, pp. 159-169.
214
Cfr. Rebecchi, “Milano, rivale di Roma”, pp. 105-112.
215
Cfr. Pietri, Roma Christiana, pp. 514-519, 1537-1626; Liverani, “La cronologia della
seconda basilica di S. Paolo”, pp. 107-123.
216
Per la figura di Ambrogio cfr. i recenti studi monografici di Paredi, S. Ambrogio e la
sua età; McLynn, Ambrose of Milan; Pasini, Ambrogio di Milano; Dassmann, Ambrosius
von Mailand.
217
Per il ritorno degli imperatori a Roma cfr. Gillet, “Rome, Ravenna, and the last
western emperors”, pp. 131-167; Chrysos, “Conclusions”, pp. 1059-1068.
68
disposizione – da Victor Saxer e da Maxwell Johnson, avvalendosi delle
testimonianze dei secoli precedenti, ma anche dei decenni successivi218
.
Per quanto riguarda l’interpretazione dei vari gesti liturgici, nonché dei passaggi
evangelici, bisognerà basarsi, per forza di cose, su scritti esterni, in particolare a
quelli prodotti in area milanese. La fonti alle quale attingerò con maggior costanza
saranno gli scritti di Ambrogio da Milano. Oltre al suo indiscusso credito come
vescovo della capitale imperiale e alla sua figura carismatica, Ambrogio ha relazioni
con Roma solidamente attestate, che ci permettono di individuare nella sua opera
uno spunto importante per la riflessione teologica e normativa romana219
. Per il
nostro proposito è inoltre anche fondamentale il legame che unisce papa Celestino I –
in carica durante il periodo in cui furono con ogni probabilità concepite le porte di
Santa Sabina – a Milano220
. Nonostante le informazioni note sulla vita di Celestino
siano poche, sappiamo che egli trascorse – prima di salire sulla cattedra episcopale
romana – un periodo prolungato a Milano221
. Nei frammenti dei suoi sermoni egli
cita inoltre l’opera di Ambrogio, facendone uno dei fondamenti della cristologia
latina antinestoriana222
. I dati a nostra disposizione sono quindi limitati ma attestano
una famigliarità certa del vescovo romano con l’opera – e forse la persona – di
Ambrogio. Assumere che le sue idee fossero conosciute e citate dal pontefice o che
questi ne facesse addirittura uso durante le sue omelie è perciò lecito. Dalle nostre
informazioni sulla committenza della basilica di Santa Sabina, sembra improbabile
che il papa abbia avuto un ruolo attivo nella costruzione e nella decorazione di
218
Saxer, Les rites d’initiation, pp. 567-624; Johnson, The Rites of Christian Initiation, pp.
159-169.
219
Siniscalco, “San’Ambrogio e la Chiesa di Roma”, pp. 141-160.
220
Gori, “Celestino I”, pp. 406-415.
221
Arnobio il Giovane, Conflictus Arnobii catholici, II, 13, 9-16, pp. 166-176.
222
Il sermone fu pronunciato nel 430, al concilio organizzato a Roma. Cfr. Arnobio il
Giovane, Conflictus Arnobii catholici, II, 13, pp. 166-176. A proposito della ricezione dei
testi di Ambrogio da parte di Celestino cfr. Cesare Pasini, “Ambrogio nella teologia
posteriore greca”, pp. 375-376.
69
questa chiesa223
. Con tutte le precauzioni del caso mi sembra però legittimo postulare
che la predicazione di Celestino dovette avere un impatto rilevante sulla riflessione
teologica di tutta la città. Nel solo corpus cospicuo di prediche romane conservate del
V secolo, quello di Leone Magno, possiamo costatare che il pontefice ripropone gli
stessi concetti ogni anno, dando addirittura a volte l’impressione di ripetersi224
. Le
idee del vescovo erano quindi con ogni probabilità largamente diffuse. Considerata
tale prassi credo che si possa dedurre che, pochi anni dopo l’elezione di Celestino I,
le sue idee e i suoi autori favoriti dovessero essere conosciuti in tutta Roma.
L’analisi iconografica e iconologica che seguirà sarà quindi costruita in tensione tra
gli elementi liturgici romani a noi pervenuti tra il III e l’VIII secolo e i testi di
Ambrogio. Il quadro sarà completato con scritti di altri importanti esegeti e con testi
liturgici orientali.
IV. 2. Lo sguardo battesimale
Molti dei tipi iconografici presenti sulla porta sono relativamente frequenti nell’arte
tardoantica, come attesta il corpus in fondo al volume. È però altresì vero che sulle
porte di Santa Sabina episodi comuni dal punto di vista della prassi figurativa
cristiana sono spesso rappresentati in maniera molto diversa dalla tradizione oppure
sono arricchiti con dettagli insoliti e importanti in termini iconologici. Inoltre, alcune
scene sono, malgrado la banalità del soggetto rappresentato, dei veri e propri unica
iconografici. Infine, il modo in cui determinati episodi sono associati a un livello più
223
A proposito di Pietro d’Illiria e del suo ruolo nella committenza della basilica cfr.
Manuela Gianandrea, “Tra ‘figura’ e ‘non figura’”.
224
Il pontefice invita i fedeli a immaginare la Crocefissione con parole pressoché
identiche nel 443 (Leone Magno, I sermoni sul mistero pasquale, 47, 4, 4-7; pp. 230-31) e
nel 444 (Leone Magno, I sermoni sul mistero pasquale, 59, 1, 1; p. 363), viene diverse
volte ripetuta anche la predica sulla disgrazia di Giuda (Leone Magno, I sermoni sul
mistero pasquale, 41, 3, 1; p. 147; 49, 4, 2; p. 251), ma anche l’orazione sul pentimento di
Pietro (Leone Magno, I sermoni sul mistero pasquale, 41, 5, 1-4; pp. 149-151; 47, 4, 4-7;
pp. 230-31).
70
generale si rivela essere l’indizio di un pensiero orientato da parte di chi ha concepito
le decorazioni delle porte. Vorrei quindi verificare, nelle pagine che seguiranno, la
validità dell’ipotesi di base di questo lavoro, cioè che la scelta del soggetto e della
forma nelle decorazioni delle porte di Santa Sabina è stata ideata in un dialogo stretto
tra immagine, prassi liturgica e retorica iniziatica.
a) L’acqua di vita
L’elemento, per ovvie ragioni, intrinsecamente legato all’esegesi battesimale e agli
spazi in cui essa avveniva è certamente l’acqua225
. Sono entrate nella storiografia
quasi come un luogo comune le parole di Tertulliano che nel suo De Baptismo scrisse:
“Quale figura più evidente del sacramento del battesimo? I pagani sono liberati dal
mondo tramite l’acqua e lasciano immerso nell’acqua il diavolo loro dominatore di
un tempo. In maniera simile l’acqua è guarita dalla sua amarezza per recuperare la
sua consueta dolcezza dal legno di Mosè. Quel regno era Cristo, che guarisce lui
stesso le acque prima avvelenate e amare e le trasforma in un’acqua estremamente
salutare, quella del battesimo, si capisce. Questa è l’acqua che sgorgava per il popolo
dalla roccia che l’accompagnava: se infatti la roccia è Cristo possiamo constatare
senza dubbio che il battesimo riceve la sua consacrazione in Cristo tramite l’acqua.
Mai c’è Cristo senza l’acqua, se davvero lui stesso viene battezzato con l’acqua!
Invitato a delle nozze, tramite l’acqua offre le prime prove della sua potenza.
Quando parla invita gli assetati a bere la sua acqua eterna (…)”226
.
225
Cfr. La sintesi sulla percezione significativa di questo elemento da parte dei Padri
della Chiesa: F. Cocchini, “Acqua”, in Nuovo dizionario patristico di antichtà cristiane,
diretto da Angelo di Bernardino, Genova – Milano 2006, I, col. 60-64.
226
“Quae figura manifestior in baptismi Sacramento? liberantur de saeculo nationes
per aquam scilicet, et diabolum dominatorem pristinum in aqua oppressum
derelinquunt. Item aqua de amaritudinis vitio in suum commodum suavitatis Mosei
ligno remediatur. lignum illud erat Christus venenatae et amarae retro naturae venas
71
Il tema è ripreso copiosamente dai Padri della Chiesa i cui testi sono molto ricchi di
riferimenti simili a quelli di Tertulliano227
. Questa sorta di koinè concettuale di
prefigurazioni del battesimo si riflette quindi negli spazi battesimali. Nei battisteri di
cui sono ancora note le decorazioni – si pensi in particolare ai tre battisteri
monumentali con immagini ancora conservate, quello di Doura Europos, quello di
San Giovanni in Fonte a Napoli e il battistero degli ortodossi a Ravenna – la presenza
dell’acqua è, infatti, un topos228
.
La situazione delle porte di Santa Sabina è in questo senso più complessa: l’acqua
appare soltanto in quattro casi, si tratta, però, di episodi significativi proprio per la
maniera in cui si discostano dalla prassi figurativa tradizionale. Il primo pannello è
quello raffigurante i tre miracoli compiuti da Mosé nel deserto (! 6). Nella parte
inferiore si trova l’episodio che ci interessa maggiormente: il patriarca è raffigurato
mentre fa scaturire l’acqua dalla roccia (fig. 5).
in saluberrimam aquam, baptismi scilicet, ex sese remedians. Haec est aqua quae de
comite petra populo profluebat: si enim petra Christus, sine dubio aqua in Christo
baptismum videmus benedici. quanta aquae gratia penes deum et Christum eius ad
baptismi confirmationem. Nunquam sine aqua Christus: siquidem et ipse aqua
tinguitur, prima rudimenta potestatis suae vocatus ad nuptias aqua auspicatur, cum
sermonem facit sitientes ad aquam suam invitat sempiternam…” Tertulliano, “Il
Battesimo”, IX, 2-4, pp. 174-177.
227
Cfr. Cyrille de Jérusalem, Cathéchèses mystagogiques; Jérôme, “Lettre à Océanus”,
69, 6; pp. 200-201, in generale cfr. Cocchini, “Acqua”, coll. 61-64.
228
Al riguardo cfr. Korol, Rieckesmann “Neues zu den alt- und neutestamentlichen
Darstellungen, pp. 1611-1854; Gandolfi, “Les mosaïques du baptistère de Naples”,
pp. 21-34 e Foletti, “Ambroise de Milan et le baptistère des Orthodoxes”, pp. 121-155.
72
Fig. 5. Il miracolo della roccia, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
Rispetto all’iconografia tradizionale – più ampiamente analizzata nel corpus
iconografico (! 6a) – si è sorpresi da un elemento assolutamente eccezionale.
Solitamente l’acqua che scaturisce dalla rupe è raffigurata come una fonte regolare
ma relativamente esile che cade dall’alto in basso formando, in alcuni casi, una
piccola pozza ai piedi di Mosè. Qui, invece, siamo in presenza di un vero e proprio
fiume che ha l’aspetto di una piscina di acqua mossa. Già nel III secolo la scena era
stata messa in relazione con il battesimo da Cipriano di Cartagine e dallo stesso
Tertulliano 229
e la sua composizione fa pensare che il suo esecutore volesse
indirizzare verso questa lettura: Mosè non è ritratto, come di costume sui sarcofagi
cristiani (fig. 6), di profilo e con il bastone in mano ma frontalmente, indicando
semplicemente la fonte con il palmo aperto della mano destra.
229
Cipriano, Lettere 51-81, 63, 8, 1-3; pp. 146-149; Tertullien, “Il battesimo”, IX, 2; pp.
174-175.
73
Fig. 6. Il miracolo della roccia, pittura murale, Cubicolo C, Ipogeo di Via Dino Compagni, Roma, 350 c.
Il suo gesto sembra riprodurre quello della mano divina alla sua sinistra, quasi a
confermare che si tratti dell’operato di Dio. La scelta della frontalità stabilisce un
contatto visuale tra la figura del patriarca e lo spettatore, il cui sguardo è quindi
guidato da Mosè in direzione della fonte-piscina. Questa insolita composizione pare
allora confermare l’esegesi patristica: l’acqua che sgorga dalla roccia è in realtà la
fonte di vita del battesimo. Un elemento ulteriore può corroborare questa
interpretazione: basandosi sulle parole di Paolo (1 Cor. 10, 4) l’esegesi considera
frequentemente la roccia dalla quale sgorga l’acqua come una delle immagini del
Cristo230
. Nel discorso patristico il Cristo è quindi colui che permette l’accesso al
battesimo ma contemporaneamente Egli è anche il mezzo, la porta, attraverso la
quale il neofita deve passare. La valenza battesimale dell’episodio della fonte è così
230
Cfr. a titolo d’esempio Gregorio di Nissa, La vita di Mosè, a cura di Manlio
Simonetti, Torino 1984, II, 136, pp. 136-137.
74
potenziata da un’esegesi cristologica che indica in termini metaforici quanto il
battesimo sia in realtà una doppia comunione con il Cristo. A conferma di questo
stretto legame tra il racconto del miracolo della roccia e il periodo di preparazione al
battesimo vi è poi anche un dato liturgico: nel corso della terza domenica di
quaresima veniva letto a Roma il passaggio dei Numeri 20, 1-13231
. Questa lettura è
menzionata nel Vaticanus Reginensis 360, uno dei manoscritti più importanti che
compongono il Sacramentario gelasiano, composto soltanto nel 750. Secondo
Chavasse, curatore della sua edizione moderna, la tradizione di questo libro liturgico
deve risalire almeno alla seconda metà del V secolo232
. Visto lo stretto legame tra la
scena e il battesimo, però, è possibile che tale associazione fosse presente anche nella
liturgia precedente. Chavasse suggerisce inoltre che la seconda parte del
sacramentario – quella contenente i dettagli sui riti prebattesimali – fosse stata
concepita proprio a uso delle parrocchie battesimali, tra le quali si annovera Santa
Sabina233
. In altri termini, l’immagine sulla porta della basilica potrebbe essere, anche
in questo caso, una rappresentazione visiva di un elemento di una prassi rituale.
Nell’intenso periodo di preparazione al battesimo, quindi, il tema messo in risalto
sulle porte di Santa Sabina era proposto con ogni probabilità anche nella liturgia
romana.
231
Cfr. Chavasse, La liturgie de la ville de Rome, pp. 51-53.
232
Le Sacramentaire gélasien (Vaticanus Reginensis 316); Textes liturgiques de l’Eglise de
Rome.
233
Chavasse, La liturgie de la ville de Rome, p. 10-11.
75
Fig. 7. Il passaggio del mar Rosso, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
Restando in ambito veterotestamentario la seconda scena in cui predomina l’acqua è
quella del passaggio del mar Rosso (fig. 7). Uno dei pannelli più grandi, dove la
distesa dell’acqua occupa quasi un terzo dello spazio disponibile (! 16). La scena è
ripresa nel momento in cui il faraone viene sommerso dal mar Rosso con il suo
esercito, mentre gli israeliti sono già in cammino verso la Terra promessa. Se il
restauro ottocentesco è corretto, come sembra probabile, Mosè è ancora rivolto verso
76
il mare, da poco richiusosi, e osserva la disfatta dell’esercito egizio. È plausibile che
sia questa la versione originale della composizione dato che questo è l’atteggiamento
di Mosè nella maggior parte dei monumenti con la stessa iconografia234
.
Fig. 8. Il passaggio del mar Rosso, ipogeo di Via Dino Compagni, Roma, 370 circa.
Nella tradizione iconografica questo episodio viene narrato infatti in due maniere
distinte. Nella quasi totalità delle scene conosciute – datate tra il III e il V secolo – il
racconto si svolge in tre tappe raffigurate in successione lineare: gli egizi escono dalla
città per cominciare l’inseguimento, il mar Rosso e infine gli israeliti in salvo 235
. Mosè
è quasi sempre rappresentato nell’atto di chiudere il mare. Questa rappresentazione
è presente su diversi sarcofagi, nell’ipogeo di via Dino Compagni (fig. 8), ma anche
234
Tsuji, “ ‘Le passage de la mer rouge’”; Jeremias, Die Holztür, pp. 26-32; Von
Stritzky, “Bemerkungen zur Darstellung”.
235
Cfr. Tsuji, “‘Le passage de la mer rouge’”, pp. 57-60; Jeremias, Die Holztür, pp. 26-
32; Von Stritzky, “Bemerkungen zur Darstellung”; Sanmorì, “Passaggio del Mar
Rosso”.
77
nella sinagoga di Doura Europos 236
. Solo in due occasioni è stata scelta
un’impaginazione narrativa diversa: proprio nel pannello della porta di Santa Sabina
e nella navata della basilica sistina di Santa Maria Maggiore (fig. 9)237
.
Fig. 9. Il passaggio del mar Rosso, basilica di Santa Maria Maggiore, Roma, 432-440.
In entrambi i casi è stato usato un formato in cui la narrazione non può svolgersi
linearmente. Tsuji, ripresa anche da Jeremias, spiega questa anomalia comparandola
236
Per i vari sarcofagi cfr. Tsuji, “‘Le passage de la mer Rouge’”, pp. 57-60 e Rizzardi,
I sarcofagi paleocristiani. Per l’ipogeo di Via Dino Compagni cfr. la sintesi di Mazzei,
“Storie veterotestamentarie nel cubicolo C”, pp. 149-153. Per gli affreschi della
sinanoga di Dura cfr. i classici studi di Weitzmann – Kessler, The Frescoes of the Dura
Synagogue.
237
Menna, “I mosaici di Santa Maria Maggiore”, pp. 320-325.
78
con il passaggio tra rotolo e codice238
. In entrambi i casi, un’attenzione particolare è
accordata alla figura del faraone agonizzante che si trova al centro della
composizione. Sono inoltre paragonabili anche le strategie figurative, come per
esempio la rappresentazione della folla in un radicale scorcio prospettico. Malgrado
il formato simile, però, l’iconografia nei due pannelli è diversa. Il pannello di Santa
Maria Maggiore resta ancorato alla tradizione mantenendo le tre tappe narrative, a
Santa Sabina, invece, i momenti descritti sono soltanto due: l’esercito egizio annegato
e il popolo d’Israele salvo.
Tsuji e Von Stritzky, le due studiose che si sono occupate in dettaglio del pannello di
Santa Sabina, sono giunte alla stessa interpretazione: la scena ha un significato
battesimale. Entrambe hanno insistito sul fatto che questa percezione fosse
largamente diffusa tra i Padri della Chiesa e ancorata nell’esegesi di Paolo (I Cor. 10,
1-2)239
. La tesi è plausibile e particolarmente pertinente a Roma dove il significato
battesimale dell’episodio era attestato anche dalle scomparse decorazioni della
navata di San Pietro in Vaticano: il passaggio dal mar Rosso vi concludeva il ciclo
dell’Antico Testamento. La sua collocazione presso l’entrata della basilica, come pure
l’iscrizione che l’accompagnava, non lasciavano dubbi riguardo all’interpretazione
battesimale e iniziatica della scena, potenziata dalla sua posizione proprio di fronte
all’immagine del battesimo del Cristo240
. Aperta resta la questione della data delle
prima stesura di questo ciclo: Manuela Viscontini pensa agli anni di Leone Magno
(440-461)241
, mentre Herbert Kessler e, con qualche dubbio, Jean-Michel Spieser
hanno proposto una datazione alla seconda metà del IV secolo242
. Questa ipotesi, per
238
Tsuji, “‘Le passage de la mer rouge’”, p. 65; Jeremias, Die Holztür, pp. 28-32. Per
questo meccanismo cfr. il classico Kessler, “Narrative Representations”, pp. 449-456 e
il recente Grafton, “From roll to codex”, pp. 15-20.
239
Tsuji, “‘Le passage de la mer rouge’…”; Von Stritzky, “Bemerkungen zur
Darstellung…”.
240
Kessler, “La decorazione della basilica”, pp. 263-277; Id., Old Saint Peter’s.
241
Viscontini, “I cicli vetero e neo testamentari”, pp. 411-415.
242
Kessler, “Passovers in St. Peters”, pp. 168-178; Spieser, “Le décor figuré des
édifices ecclésiaux”, pp. 95-108., in part. p. 102.
79
altro convincente, crea un precedente significativo alle decorazioni delle porte di
Santa Sabina. Considerata infine la posizione del battistero della basilica vaticana,
adiacente all’atrio, la prossimità degli episodi all’entrata e la loro tematica
battesimale dovevano corrispondere, credo, a un preciso dialogo tra decorazioni e
liturgia battesimale.
Se tale interpretazione generale si inserisce bene nel dibattito critico corrente, alcuni
dettagli essenziali sono sfuggiti all’attenzione degli storici per quanto riguarda la
composizione del pannello di Santa Sabina243
. Non è sufficientemente spiegata
l’assenza della prima fase del racconto e viene letteralmente ignorata l’insolita
posizione della folla degli israeliti che sono raffigurati di spalle. Un elemento assente
in tutti gli altri monumenti in cui è raffigurato il passaggio del mar Rosso. Se la
presenza personaggi rivolti di spalle è relativamente comune nell’arte romana,
l’immagine di un’intera folla in questa posizione è veramente eccezionale. Infine, è
stata prestata soltanto pochissima attenzione alla presenza in contemporanea della
scena del miracolo dei bastoni e di quella del passaggio del mar Rosso.
Queste tre anomalie sono, invece, a mio parere, come spesso accade, la chiave di
lettura per una più completa interpretazione del pannello. La scelta di uscire dalla
tradizione, aggiornata efficacemente a Santa Maria Maggiore, non può infatti essere
frutto del caso. L’ipotesi che vorrei qui indagare è quella di vedere nella scena
qualcosa di più di un generico rinvio al battesimo: essa fu concepita per interpretate
il battesimo da un punto di vista molto preciso. Lo spettatore presente nell’atrio,
davanti alle porte chiuse, aveva di fronte agli occhi il miracolo dei serpenti, il mare e,
dietro di esso, il popolo che lo ha attraversato mentre prosegue il cammino.
L’impressione era dunque quella di essere sullo stesso lato del miracolo dei serpenti
ma soprattutto di non appartenere al gruppo che ha attraversato l’acqua. L’esegesi
243
Si sono occupati di questa notissima relazione anche Wessel, “Durchzug durch das
Rote Meer”, col 370-359 ; Dölger, “Der Durchzug durch das rote Meer”, pp. 63-69 ;
Daniélou, “Traversée de la Mer Rouge et baptême”, pp. 402-430; Lundberg, La
typologie baptismale; Sanmorì, “Passaggio del Mar Rosso”, pp. 245-247.
80
patristica ha insistito sul significato diabolico della figura del faraone che, come il
demonio, è sconfitto dal battesimo244
. Nelle catechesi prebattesimali, addirittura,
Cirillo e Giovanni di Gerusalemme confrontano la rinuncia al demonio nel momento
immediatamente precedente al battesimo e la sconfitta del faraone, inghiottito dal
mar Rosso245
. Allo stesso modo i serpenti dei maghi del faraone divorati dal serpente
di Mosè sono considerati una metafora del peccato246
. Per lo spettatore queste due
immagini devono fungere da memento: è solo attraversando miracolosamente le
acque, unendosi a quel popolo in marcia, che si è certi di sfuggire alla presa del
Maligno ed essere liberati dal peccato. La consuetudine iconografica è quindi qui
rotta per una ragione ben specifica: l’immagine è destinata a uno spettatore che non
ha ancora attraversato il mare del battesimo, che non appartiene a quel popolo – per
riprendere le parole di Paolo – “rinato” e che deve pertanto ancora temere le insidie
del nemico, ossia il catecumeno.
L’insistenza sulla figura del faraone-demonio assume, poi, un’importanza centrale se
pensiamo ai tre esorcismi che il catecumeno doveva subire nel corso della sua
preparazione247
. Non a caso il battesimo aveva come compito esplicito quello di
proteggere dalle forze del male oltre, ovviamente, a garantire il perdono dei peccati.
Il faraone annegato ma anche i serpenti – come vedremo qui sotto – ricordavano al
neofita la minaccia che ancora incombeva su di lui.
Affinché il pannello potesse essere visto, le porte dovevano essere chiuse. Rispetto al
significato “protettivo” dell’immagine vengono quindi a incrociarsi due livelli: oltre
a quello appena menzionato vi è quello, ricordato nel primo capitolo, di porta come
difesa contro le forze del male. In questo senso non è soltanto il battesimo che, dal
244
Tsuji, “‘Le passage de la mer rouge’”, p. 71 ricorda Giovanni Crisostomo, PG, 51,
248. Nel suo ampio studio sulla tipologia battesimale Per Lundberg, La typologie
baptismale dans l’ancienne église, p. 116-135, cita in questo senso i testi di Cipriano e di
Agostino.
245
Cirillo e Giovanni di Gerusalemme, “Catechesi mistagogiche”, I, 2; pp. 582-583.
246
Von Stritzky, “Bemerkungen zur Darstellung”, p. 176.
247
Saxer, Les rites d’initiation, pp. 377; 574; 591-592; Pasquato,
“catecumenato/discepolato”, coll. 945-955.
81
profilo spirituale, protegge il cristiano dalle insidie del male, ma è anche la porta che,
a un livello più apotropaico, protegge chi entra nella chiesa, figurazione del
paradiso 248
. In entrambi i casi, però, la chiave d’accesso è rappresentata
dall’iniziazione.
Fig. 10. Il miracolo del serpenti, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
A completare questo panorama vi è la scena del miracolo dei serpenti di fronte al
faraone (fig. 10), un episodio chiaramente distinto nella narrazione biblica (! 16).
Paradossalmente, se si considera il modo in cui quest’immagine interagisce a livello
compositivo con quella del passaggio del mar Rosso, si nota che la cesura tra i due
episodi, a differenza del resto dei pannelli, non è marcata in modo netto. Non vi è
traccia di una linea di separazione e anzi le teste dei due personaggi del registro
inferiore sfiorano le onde del mare nel quale sta annegando il faraone. Si ha
l’impressione che chi ha allestito questo rilievo volesse sottolineare la continuità tra i
248
Per la funzione di protezione apotropaica delle porte di chiese cfr. Spieser, “Portes,
limites et organisation”, pp. 433-434.
82
due episodi. Quest’insolita soluzione potrebbe trovare una spiegazione nei testi dei
Padri: alcuni fanno del miracolo dei serpenti dei magi del faraone sconfitti da quelli
di Mosè una prefigurazione della sconfitta del demonio e del peccato249
. Dall’altra vi
è poi l’esegesi di Ambrogio che interpreta il miracolo stesso – un bastone che diventa
serpente e torna bastone – come una delle più efficaci immagini del cambiamento di
natura attraverso la Grazia divina. Secondo il vescovo milanese si tratta di uno degli
esempi più chiari per mostrare quanto avviene al neofita con il battesimo: grazie alla
parola divina, la sua natura è trasformata ed egli diventa un uomo nuovo250
.
L’abbinamento con questo episodio avrebbe quindi potuto consolidare la valenza
iniziatica e battesimale della scena del passaggio del mar Rosso. Siamo così di fronte
a un rilievo leggibile, allo stesso tempo, come rappresentazione della vittoria del
Cristo sul male, ma anche come prefigurazione del battesimo.
Fig. 11. I miracoli del Cristo, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
249
Irenée, Contre les hérésies, III, 21, 8; pp. 366-367.
250
Ambrogio, I misteri, 51-52; pp. 162-165.
83
La terza immagine significativa in cui è raffigurata – anche se invisibile – l’acqua è
l’episodio inferiore del pannello che rappresenta i miracoli del Cristo (fig. 11), quello
cioè delle nozze di Cana (! 5a). Rispetto agli altri casi presi in considerazione
l’iconografia di questo episodio non ha nulla d’eccezionale: il Cristo è rappresentato
in questa scena giovane e glabro, nella mano destra tiene la sua bacchetta magica,
mentre si volge a sinistra dove si trovano le sette giare che contengono l’acqua che
sta per essere trasformata in vino. Tradizionalmente questa scena è stata interpretata,
basandosi su Cipriano 251
, come un miracolo che allude all’eucaristia e, più
precisamente, all’idea della transustanziazione252
. Di recente, Jean-Michel Spieser ha
però relativizzato tale spiegazione: secondo la sua analisi l’interpretazione di
Cipriano è minoritaria almeno per tutto il IV secolo e torna in auge nei primi decenni
del V secolo, tra Torino e Ravenna253
. Nel contesto del nartece di Santa Sabina deve,
secondo me, essere preso in considerazione il secondo significato attribuito dalla
letteratura tardoantica a questo episodio. Dagli scritti di Ireneo, passando per le
Costituzioni Apostoliche e fino a Girolamo il miracolo dell’acqua trasformata in vino è
interpretato come un’anticipazione del battesimo254
. È inoltre importante ricordare
un trattato di Gaudenzio da Brescia, uno dei vescovi consacrati da Ambrogio e molto
251
Cipriano, Lettere, 63, 12, 1-2; pp. 152-153. “Quanto è invece contraddittorio e
assurdo che, mentre il Signore durante le nozze trasformò l’acqua in vino, noi
trasformiamo il vino in acqua (…) Cristo invece (…) trasformò l’acqua in vino, e
questo significa le nozze di Cristo con la Chiesa (…). Capiamo che questo significato
è contenuto anche nel simbolo del calice”.
252
Cfr. La sintesi di Anna Maria Giuntella, “Nozze di Cana”, in Nuovo dizionario
patristico di antichità cristiane, diretto da Angelo di Bernardino, Genova – Milano 2006, II,
col. 3563-3564.
253
Spieser, “Des images eucharistiques dans l’art paléochrétien ?”, pp. 649-670.
254
Tertulliano, “Il Battesimo”, IX, 4; pp. 174-177; Jérôme, “Lettre à Océanus”, 69, 6; p.
201; più velato è il concetto nelle Costituzioni Apostoliche dove le nozze di Cana
sono uno delle garanzie della risurrezione promessa dal Cristo. Nel contesto di tutta
l’opera, però, la relazione tra i due concetti – risurrezione e battesimo – è molto
stretta cfr. Les constitutions apostoliques, V, 7, 28; v. II, pp. 236-237.
84
vicino a lui255
: Gaudenzio non solo fa delle nozze di Cana una prefigurazione del
battesimo, ma promuove addirittura i servi, chiamati per portare l’acqua, a
prefigurazione dei vescovi delle singole chiese256
.
Fig. 12. Le nozze di Cana, battistero di San Giovanni alle fonti, Napoli, fine del IV secolo.
Una forma mentis simile traspare anche nei mosaici del battistero di Napoli (fig. 12):
nella parte orientale della cupola, sulla larghezza su circa un sedicesimo dell’insieme
255
Banterle, “Introduzione”, pp. 13-18.
256
Gaudenzio di Brescia, Trattati, IX, 32; pp. 342-343.
85
musivo, è raffigurato il gesto dei servi mentre versano l’acqua nelle grandi giare257
. In
un movimento spettacolare l’acqua trabocca dai recipienti e continua –
apparentemente senza essere stata trasformata – a scorrere verso il basso. L’illusione
prodotta è quella di un flusso che dall’alto prosegue in direzione della piscina dove si
svolge il battesimo reale dei catecumeni. Anche senza l’esegesi patristica il significato
di quest’immagine teatrale sembra non lasciare dubbi: l’acqua del miracolo delle
nozze di Cana è la stessa che fa “rinascere” il neofita durante la liturgia battesimale la
notte di Pasqua258
. Questo significato metaforico acquista ancora maggiore forza se
prendiamo in considerazione alcuni dati propri della liturgia prebattesimale. Si
tratta, prima di tutto, del fatto che nella liturgia milanese e in quella gallicana la
preghiera di benedizione delle acque del battesimo è accompagnata proprio dalla
lettura del miracolo di Cana259
. Soprattutto, però, il miracolo dell’acqua trasformata
in vino è citato nella prefazione alla benedizione delle acque battesimali nel già
menzionato Sacramentario gelasiano, nel manoscritto del Vaticanus Reginensis 316260
.
Nel contesto liturgico romano, il miracolo delle nozze di Cana è perciò
semplicemente parte integrante della liturgia battesimale.
257
Cfr. qui sopra n. 7.
258
Cfr. Gandolfi, “Les mosaïques du baptistère de Naples”, pp. 25-26.
259
“Manuale ambrosianum”, pp. 134-135; per la liturgia gallicana cfr. The Bobbio
Missal. Liturgy and Religious Culture in Merovengian Gaul, Yitzhak Hen, Rob Meens
eds., Cambridge 2004, p. 73.
260
Textes liturgiques de l’église de Rome, XLIV, 445; pp. 114-115.
86
Fig. 13. Il miracolo di Mara (?), porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
Resta aperta la questione di un episodio, ritenuto in passato il miracolo delle acque
amare di Mosè (! 6d)261
. Da ultimo Spieser ha confutato questa lettura basandosi su
un’idea di ordine narrativo-storico, ma anche sulla composizione del rilievo dove
non vi è traccia di acque (fig. 13)262
. La composizione della scena nonché la
costruzione di tutto il pannello sembrano contraddire questa opinione: la posizione
di Mosè è infatti identica a quella del pannello con l’acqua scaturita dalla roccia,
molto simile è anche il gesto della mano divina che esce dalle nuvole alla sinistra del
profeta. Sembra pertanto legittimo dedurre che anche in questo caso siamo in
presenza di un episodio sovrannaturale, che necessita un diretto intervento di Dio
tramite il suo profeta. I miracoli più noti compiuti da Mosè nel deserto – se si esclude
la battaglia con gli amaleciti, in questo caso improponibile vista l’assenza di altri
personaggi – sono quattro come gli episodi raffigurati sul pannello dei miracoli di
Mosè. Essendo identificati il miracolo della fonte, quello della manna e quello delle
quaglie (! 6), l’episodio mancante deve con ogni probabilità essere quello delle
acque amare. Inoltre, anche nelle altre scene del pannello, lo scultore dà prova di
grande libertà rispetto alle fonti testuali. E in questo senso si spiegherebbe la volontà
261
Jeremias, Die Holztür, pp. 33-34.
262
Spieser, “Le programme iconographique”, p. 61.
87
di raffigurare l’episodio delle acque amare in modo diverso dal solo altro caso noto,
quello di Santa Maria Maggiore, che è al contrario molto aderente al testo. Spieser ha
ragione quando mette in dubbio l’eccessivamente sofisticata spiegazione della scena
come miracolo di Mara avanzata dalla Jeremias basandosi sul fatto che in ebraico una
sola parola abbia il significato di albero e legno263
. D’altro canto, però, con una
semplice figura di stile un albero può essere facilmente considerato una sineddoche
del legno. Credo quindi che, malgrado l’episodio sia raffigurato in maniera
estremamente allusiva, si tratti del quarto miracolo di Mosè nel deserto e che
quest’interpretazione diventi ancora più plausibile inserendola nell’ipotesi generale
qui formulata dell’insieme della porta carico di significato battesimale.
Il significato che attribuiscono i Padri della Chiesa a questo racconto va infatti
chiaramente in questa direzione: la lettura di Gregorio da Nissa è metaforica, ma
riguardo all’interpretazione che il vescovo dà all’episodio non vi sono dubbi: siamo
in presenza di una prefigurazione battesimale264
. La stessa esegesi è proposta anche
da Tertulliano e265
, in maniera molto esplicita, anche dallo stesso Ambrogio:
“Ecco un altro prodigio (…) quando Mosè venne nel deserto e il popolo
assettato, giunto alla fonte di Merra, volle bere, allora Mosè gettò un legno nella
fonte, e l’acqua, che prima era amara, cominciò ad addolcirsi. Che cosa significa
questo prodigio se non che ogni creatura soggetta a corruzione è un’acqua
amara per tutti? (…) L’acqua è dunque amara; ma quando riceve la croce di
Cristo, quando riceve il sacramento celeste, comincia ad essere dolce e
gradevole. E a buon diritto è dolce l’acqua nella quale viene eliminata la
colpa”266
.
263
Jeremias, Die Holztür, pp. 33-34.
264
Gregorio di Nissa, La vita di Mosè, II, 133-135; pp. 134-135.
265
Tertulliano, “Il Battesimo”, IX, 2; pp. 174-175
266
“Moyses cum venisset in desertum, et sitisset populus, et venisset ad Merrha
fontem, et bibere vellet aquam: quia ubi primum hausit, amaritudinem sensit, et
coepit bibere non posse; ideo Moyses misit lignum in fontem, et coepit aqua quae
88
Fig. 14. Pilato, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
L’acqua è, però, presente anche in un ulteriore episodio. Si tratta della scena in cui
Pilato si lava le mani dopo aver condannato il Cristo (fig. 14). In maniera inattesa
questo episodio non è costruito attorno alla figura del Cristo, e neppure si concentra
sul processo. Il Cristo legato sta uscendo dalla scena, mentre lo sguardo dello
spettatore è attratto da Simone di Cirene, al centro, e da Pilato che compie l’abluzione
con grande teatralità. Pur essendo situato all’estrema sinistra del rilievo, la sua
gestualità ne fa il protagonista della narrazione. Ancora una volta, il gesto di Pilato è
interpretato da Tertulliano in chiave battesimale:
“[Il Cristo] porta la sua testimonianza in favore del battesimo fino alla passione:
quando viene condannato alla croce, l’acqua interviene ancora: lo sanno bene le
mani di Pilato!”267
.
antea erat amara, dulcescere. Quid significat, nisi quia omnis creatura corruptelae
obnoxia, aqua amara est omnibus. Etsi ad tempus suavis est, etsi ad tempus iucunda;
amara tamen est, quae non potest auferre peccatum. Ubi biberis, sities: ubi potus
coeperis suavitatem, iterum amaritudinem senties. Amara ergo aqua: sed ubi crucem
Christi, ubi acceperis coeleste sacramentum, incipit esse dulcis et suavis: et merito
dulcis, in qua culpa revocatur. Ergo si in figura tantum valuerunt baptismata, quanto
amplius valet baptisma in veritate?” Ambrogio, Dei sacramenti, II, 12-13; pp. 64-65.
267
“[Christus] perseverat testimonium baptismi usque ad passionem: cum deditur in
crucem aqua intervenit – sciunt Pilati manus.”. Tertulliano, “Il Battesimo”, IX, 4; pp.
176-177
89
L’interpretazione formulata dall’apologeta di Cartagine non è del tutto esplicita:
l’interazione tra il battesimo e le mani lavate da Pilato è di difficile comprensione.
L’idea di Tertulliano può però essere forse compresa se si prendono in
considerazione anche le esegesi posteriori nonché i rilievi romani dell’inizio del V
secolo. Ambrogio interpreta infatti l’episodio come una purificazione mancata, visto
che non redime le colpe di Pilato268
. Nella stessa direzione, ma con maggiori dettagli,
si spinge qualche anno dopo Leone Magno:
“Le mani lavate, non rendono puro l’animo contaminato, né aspergendo le
dita di acqua può essere espiato quanto si commette con un’empia mente
asservita”269
.
Nella scena raffigurata sulla porta il gesto di Pilato è in primissimo piano, ostentato
allo spettatore. Se la scena va compresa come lasciano intuire i testi, cioè in ambito
battesimale ma come purificazione mancata o travisata, Pilato può rappresentare
colui che si accosta ai sacramenti senza esserne degno, perché non realmente pentito.
268
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca, X, 100, pp. 464-465.
269
Leone Magno, Sermoni sul mistero pasquale, 46, 2, 5; p. 203.
90
Fig. 15. Rinnegamento di Pietro, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
Tale lettura acquista un valore ancora più profondo se il rilievo viene associato al
pannello del rinnegamento di Pietro, che lo precede a livello cronologico (fig. 15). Si
tratta di una scena caratteristica per i monumenti tardoantichi che, però, a riprova
della libertà inventiva degli artisti coevi, non trova un appiglio testuale preciso: i tre
personaggi raffigurati – il Cristo, Pietro e il gallo – non appaiono mai in questa
maniera nel racconto biblico270
. È perciò difficile stabilire se si tratti di uno strumento
metaforico per annunciare il tradimento di Pietro – con il gallo visualizzato per
rendere la scena comprensibile –, oppure un modo per sottolineare il rinnegamento
già avvenuto. L’enfasi posta dagli autori cristiani su sul tradimento dell’apostolo fa
270
Stuhlfauth, Die apokryphen Petrusgeschichten, pp. 18-20; Callisen Sterling A., “The
Iconography of the Cock on the Column”; Ramieri, “Negazione di Pietro”; DreskenWeiland,
Bild, Grab und Wort, pp. 146-161.
91
propendere per questa seconda soluzione (! 11). In questo senso è emblematica
l’esegesi che propone dell’episodio Leone Magno, condivisa anche da Ambrogio271
:
“[Con uno sguardo] ne fece riprendere l’animo tremante e lo stimolò al
pianto del pentimento. Felici le tue lacrime (…) che, per sciogliere la colpa
del rinnegamento, ebbero la potenza del sacro battesimo. Mentre stavi
scivolando, fu la destra del Signore Gesù Cristo ad afferrarti (…) abbondò
il pianto (…) e la fonte di carità lavò le parole dettate dalla paura”272
.
Pietro è presentato nel testo come l’esempio del buon pentito, colui le cui colpe sono
lavate dalle lacrime del peccato riconosciuto. In questo senso l’opposizione tra Pietro
e Pilato, entrambi peccatori ed entrambi aspersi dall’acqua, potrebbe avere una
spiegazione appunto in chiave catecumenale e soprattutto penitenziale. Il primo
rappresenterebbe la salvezza alla quale giunge il peccatore se sinceramente pentito, il
secondo colui che si illude, senza successo, di ottenere il perdono con semplice
abluzione ma senza il pentimento autentico. Quanto è a mio parere importante
sottolineare è che è legittimo associare questi due episodi in ambito romano perché si
ritrovano, unitamente alla via crucis presente ugualmente sul rilievo delle porte, in
un’unica tavoletta eburnea, su uno dei lati del cosiddetto “cofanetto della passione”
del British Museum, datato alla prima metà del V secolo e prodotto con ogni
probabilità proprio a Roma (fig. 16)273
.
271
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca, 100; pp. 464-465
272
Leone Magno, Sermoni sul mistero pasquale, 47, 4, 4-7; pp. 230-31.
273
Cfr. soprattutto Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike, Nr. 116; Kötzsche, “Four
plaques with Passion scenes”, pp. 502-504; Id., “Die trauernden Frauen: zum
Londoner Passionskästchen”, pp. 80-90; Harley, “Ivory Plaques with Passion and
Ressurection of Christ”, pp. 229-232.
92
Fig. 16. Pilato e il rinnegamento di Pietro, cofanetto della passione, British Museum, Londra, 440-450
circa.
In un recente saggio ho proposto di leggere quest’accostamento in rapporto a una
delle cerimonie più importanti della liturgia quaresimale romana, quella del rito
penitenziale del giovedì santo274
. Noto dalla celebre lettera di Innocenzo I a Decenzio
da Gubbio esso avveniva, almeno fin dall’inizio del V secolo, nel battistero del
Laterano275
. Nella cerimonia del giovedì santo venivano rimessi i peccati ai peccatori
gravi che, dopo aver digiunato assieme ai catecumeni fin dall’Initium jejunii,
vivevano una sorta di secondo battesimo. In quell’occasione il pontefice ricordava la
figura di Pietro, il buon penitente, rinato dalle sue lacrime come nel battesimo, ma
anche l’errore di Pilato, che aveva creduto potersi purificare con la sola acqua, ma
274
Foletti, “Il cofanetto con scene della Passione”, (in corso di pubblicazione).
275
La lettre du pape Innocent Ier
, p. 49.
93
senza l’autentica fede. Nel principale battistero romano, in una delle più importanti
tappe della liturgia stazionaria, il perdono dei peccati, la penitenza e il battesimo
venivano così a sovrapporsi276
. Questa tradizione liturgica, come pure il cofanetto del
British Museum, sono indizi importanti per comprendere questi due episodi come
immagini liminari tra penitenza e battesimo, ma comunque solidamente ancorati
nella funzione catecumenale e penitente dell’atrio e inoltre associati alla liturgia
stazionaria di Roma.
Considerato l’ampio spazio dato sulle porte all’elemento acqueo, ma anche la
dimensione battesimale di questi pannelli, è certamente sorprendente che non vi sia
un pannello che descriva il battesimo del Cristo. Considerando, però, che almeno una
parte di tre grandi pannelli conservati tematizza (! 5a; 6a; 6d; 16) la relazione tra
acqua, battesimo e salvezza, è plausibile proporre che uno dei grandi pannelli
mancanti sia proprio quello del battesimo del Cristo. Tornerò ancora sulla questione
dell’ordine di pannelli, ma gli indizi fin qui raccolti sembrano indicare questa
direzione.
b) una vocazione salvifica
Il secondo aspetto presente sulle porte di Santa Sabina, al cuore del mistero
battesimale e centrale anche nei dibattiti teologici dell’inizio del V secolo, è
certamente quello della vocazione, della chiamata, come risultato della Grazia
divina277
. Due pannelli sembrano toccare la questione: il pannello con le scene di
Mosè che incontra Dio e riceve le tavole del Decalogo (fig. 17-18) e quello del ratto di
Abacuc (! 13c; 12). In entrambi i casi il profeta è chiamato dal Signore per compiere
276
De Blaauw, Cultus et Decor, p. 148.
277
Circa il concetto della Grazia divina nella patristica cfr. Studer, “Grazia”, col. 2420-
2431.
94
una missione essenziale per la storia della salvezza, in entrambi i casi l’intervento
divino è diretto e inequivocabile.
Fig. 17. Il ratto di Abacuc, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
95
Fig. 18. Mosè riceve il decalogo, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
L’episodio della vocazione di Mosè – secondo Michel Sauvage la sola vera
“chiamata” dell’Antico Testamento278
– interessa ai Padri della Chiesa per diverse
ragioni: il roveto ardente è interpretato come l’immagine della Vergine, ma anche
come la luce divina che trasfigura il mondo 279
. Inquadrate nel significato
catecumenale e penitenziale postulato per le porte, sono però particolarmente
interessanti le osservazioni fatte da Ambrogio da Milano. Per quest’ultimo il gesto di
Mosè, che si toglie i calzari di fronte al roveto ardente, è l’immagine della liberazione
dell’anima dal corpo peccatore280
. Riflettendo sulla frase del Battista che, poco prima
del battesimo di Cristo, si dichiarava indegno di sciogliergli i sandali, Ambrogio
descrive il diverso stato tra i cristiani e gli ebrei. I primi possono portare la “calzatura
nuziale”, mentre i secondi, a immagine di Mosè devono sciogliersi i calzari “affinché
i passi dell’anima e della mente, liberi da impedimenti corporei, muovano spediti per
278
Sauvage, “Vocation”, col. 1086.
279
Cfr. Gregorio di Nissa, La vita di Mosè, I, 20-21; II, 19-21, pp. 20-23; 72-73
280
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca, IX, 31, pp. 386-387.
96
il cammino spirituale”281
. Quest’idea trova quindi un significativo compimento nelle
ultime righe del suo volume dedicato alla penitenza:
“Abbiamo dunque imparato che bisogna fare penitenza, che deve essere
fatta finché sbollisca l’ardore della colpa e che, mentre siamo schiavi del
peccato, dobbiamo essere più sottomessi, non pretendere di più. Infatti, se
a Mosè, che era impaziente di avvicinarsi per prendere conoscenza del
mistero celeste, si dice: Sciogli i sandali dai piedi, quanto più noi dobbiamo
liberare i piedi della nostra anima dai lacci corporali e sciogliere tutti i
nostri passi dai legami di questo mondo”282
.
Quindi il momento della vocazione di Mosè è interpretato come immagine della
penitenza, liberazione dal corpo peccatore, che ne garantisce una rinascita. Visto
anche il contesto in cui Ambrogio affronta questo tema, l’esegesi del vangelo secondo
Luca a proposito del battesimo del Signore e del ruolo del Battista, l’attualità
battesimale appare di per sé evidente.
Il fatto che un’esegesi di questo tipo fosse diffusa tra gli autori cristiani è confermato
dalle parole di Epifanio che considera il gesto di Mosè, essersi tolto i calzari, come
l’inizio di quella spoliazione-purificazione che sarebbe diventata totale per ogni
cristiano con il battesimo283
. A questa interpretatazione spirituale deve essere
aggiunto un elemento molto più pratico: come attestato a Roma dalla lettera del
diacono Giovanni – probabilmente il futuro Giovanni I (?-526) – a Senario di
Ravenna, durante momenti precedenti al sacramento del battesimo, i catecumeni
281
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca, II, 81, v. 1, pp. 218-219.
282
“Didicimus ergo et agendam poenitentiam, et eo agendam tempore quo culpae
defervescat luxuria: et in captivitate peccati positos, reverentiores nos, non
usurpatores esse debere. Nam si Moysi propius accedere gestienti, ut cognitionem
mysterii coelestis hauriret, dicitur: Solve calceamentum pedum tuorum; quanto
magis nos animae nostrae pedes exuere vinculis corporalibus, et gressus omnes
mundi istius nexu debemus absolvere?” Ambrogio, La penitenza, II, 107, pp. 282-283.
283
Epiphanius, Ancoratus, 115; pp. 142-143.
97
dovevano togliersi i calzari e spogliarsi per entrare nella piscina284
. Il diacono insiste
sulla somiglianza tra quanto vivrà il catecumeno al momento del battesimo e il gesto
compiuto da Mosè prima di incontrare Dio per essere iniziato alla sua nuova vita.
Questo ci lascia intuire che il paragone era formulato esplicitamente durante quei
rituali prebattesimali che dovevano svolgersi proprio nell’atrio di Santa Sabina.
Più complessa è la situazione del pannello di Abacuc, un unicum nell’iconografia
cristiana, in cui non conosciamo una scena isolata con il suo ratto da parte dell’angelo
(! 12)285
. Le esegesi patristiche sono molto ridotte anche in virtù del fatto che lo
stesso Girolamo, commentando la sua traduzione, metteva a giusto titolo in dubbio
l’autenticità del testo rispetto all’originale ebraico286
. Per Girolamo è però proprio la
presenza di Daniele, in questo racconto, a dimostrare la verità storica dell’episodio,
che diventa così l’immagine del profeta che accetta il volere di Dio. In altri termini
l’esempio di una vocazione accettata.
L’elemento che accomuna questi due pannelli è, però, come detto, proprio la loro
dimensione vocazionale. La questione del battesimo inteso come chiamata a una vita
più spirituale è ovviamente uno dei temi forti dell’omiletica battesimale287
. In questo
senso la presenza di Dio che, attraverso i suoi angeli, ma anche con la sua mano o il
roveto ardente manifesta la sua presenza come autore attivo della conversione è
logica. Il dato interessante è che, rispetto alla tradizione del IV e V secolo, la presenza
del Padre è nel caso delle porte di Santa Sabina eccezionalmente importante e
284
La lettera del Diacono Giovanni è stata pubblicata da André Wilmart, cfr. Wilmart
Un florilège carolingien pp. 170-179. Per la discussione di questo testo cfr. Saxer, Les
rites d’initiation, pp. 589-595.
285
Walker, “The iconography of the prophet Habakkuk”, pp. 252-253; Calcagnini,
“Abacuc”, col. 3-4.
286
Cfr. Girolamo, “Commentario al profeta Abacuc”, pp. 246-247. La critica moderna
ha riconosciuto che il testo sospettato da Girolamo fosse effettivamente un apocrifo al
proposito cfr. Himbaza, “Daniel grec”, p. 738.
287
Cfr. Ambrogio, Dei Sacramenti, I, 1; pp. 42-43.
98
operosa288
. Questa dinamica può essere giustificata dal contesto iniziatico che stiamo
tratteggiando. È perlomeno sorprendente che la mano divina, la colonna di fuoco,
oppure gli angeli – con un esplicito significato di personificare il Padre – sono
presenti in tutti i cinque pannelli dove è assente la figura del Cristo. È certo
complesso trovare una risposta univoca a questo fenomeno. Se si considera però la
politica ecclesiastica romana degli anni di Celestino, accusato d’esser stato partigiano
di Pelagio, mi chiedo se una tale messa in scena dell’attività di Dio in Terra non sia
anche da mettere in relazione proprio con la disputa circa il ruolo della Grazia
nell’economia della salvezza289
. Un Dio tanto presente nel mondo sembra infatti
corrispondere alla visione agostiniana in cui è la sola gratia a giocare il ruolo chiave
nella salvezza del mondo290
. Dal punto di vista del neofita la vocazione va quindi
letta come opera miracolosa ed esplicita di Dio, alla quale non ci si può sottrarre (è il
caso di Abacuc): è proprio la Grazia il motore che ha portato i neofiti nell’atrio di
Santa Sabina, come attesta anche Ambrogio nell’introduzione al De Sacramentis291
.
Questa idea sembra confermata dall’interpretazione che danno della liturgia
battesimale i partigiani “dell’intervenzionismo divino”. Si tratta, prima di tutto, di un
fondamentale passaggio di Ambrogio:
“Ascolta dunque come la parola di Cristo solitamente trasformi ogni creatura e
trasformi, quando vuole, le leggi di natura (…). Di solito un uomo non è
generato se non da un uomo e una donna e in seguito a un rapporto coniugale.
Ma poiché il Signore ha voluto così, poiché ha scelto questo mistero, Cristo è
nato dallo spirito Santo e dalla Vergine (…). Ascolta un altro esempio. Il popolo
dei Giudei era incalzato dagli Egiziani, era bloccato in mare. Per ordine divino
Mosè gettò un legno nella fontana, e la fontana che prima era amara, divenne
288
Utro, Mano Divina.
289
Per le posizioni del papa cfr. Gori, “Celestino I, santo”.
290
Riguardo la questione dell’impatto della questione pelagiana sulla teologia
contemporanea cfr. Vopřada, “La morte del vescovo tra IV e V secolo”, pp. 333-345.
291
Ambrogio, Dei Sacramenti, I, 1; pp. 42-43.
99
dolce, cioè mutò la disposizione consueta della sua natura e accolse la dolcezza
della grazia”292
.
Il dato importante – oltre alla tesi centrale della superiorità della Grazia divina su
ogni cosa – è che gli esempi dell’azione della Grazia sulla Terra, il parto, il passaggio
del mar Rosso e il miracolo delle acque amare, sono altrettante prefigurazioni del
battesimo. In altre parole il battesimo e le sue prefigurazioni diventano, così,
immagini del trionfo della Grazia.
“Anche tu, quando vieni al battesimo, sei invitato ad alzare le mani, ad avere un
passo più rapido, per salire ai beni eterni. Questa è la danza alleata della fede,
compagna della grazia”293
.
Secondo Kannengiesser, infine, la crisi pelagiana aveva sottolineato la “necessità”
della Grazia come nel caso di Elia, che per sola Grazia fu accolto nei cieli294
. Si tratta
di un aspetto ugualmente enfatizzato sulla porta, proprio dall’immagine del ratto del
profeta.
292
“Accipe ergo quemadmodum sermo Christi creaturam omnem mutare
consueverit, et mutet, cum vult, instituta naturae (…). Consuetudo est ut non
generetur homo, nisi ex viro et muliere, et consuetudine coniugali: sed quia voluit
Dominus, quia hoc elegit sacramentum, de Spiritu sancto et Virgine natus est
Christus, hoc est (…). Accipe aliud. Sitiebat populus, venit ad fontem: amarus erat
fons, misit lignum sanctus Moyses in fontem, et factus est dulcis fons, qui amarus
erat; hoc est, mutavit consuetudinem naturae suae, accepit dulcedinem gratiae”.
Ambrogio, I sacrameti, IV, 17-18, pp. 94-95.
293
“Hoc est ergo mysterium: Cantavimus vobis, novi utique canticum Testamenti: et
non saltastis, hoc est, non elevastis animam ad spiritalem gratiam”. Ambrogio, La
penitenza, II, 44, pp. 252-255.
294
Kannengiesser, “Elia profeta”, col. 1630.
100
Fig. 19. Il miracolo della manna, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
Fig. 20. Il miracolo delle quaglie, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
101
Fig. 21. Il miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci, porta lignea, basilica di Santa Sabina,
Roma, 421-431.
c) L’eucaristia, un mistero promesso
Due scene raffigurate sui pannelli, rispettivamente dei miracoli di Cristo e di Mosè,
devono essere menzionate in relazione a uno degli aspetti cruciali della preparazione
al battesimo (fig. 19-21). Si tratta della maniera in cui i catecumeni sono preparati a
uno dei misteri più importanti del cristianesimo: l’eucaristia. Dalle catechesi
prebattesimali e mistagogiche si deduce che, durante il catecumenato, i neofiti
venivano in parte istruiti sulla questione eucaristica. Questa preparazione avveniva
però in maniera allusiva e velata295
. In questo senso meritano d’essere analizzati i
295
È in questo senso emblematica la differenza tra la maniera in cui l’eucaristia è
descritta nelle catechesi prebattesimali e nelle catechesi mistagogiche, successive
all’iniziazione, da Cirillo e Giovanni di Gerusalemme. Prima del battesimo si tratta di
allusioni per lo più molto generiche e vi si annuncia che il mistero sarà spiegato dopo
il battesimo, mentre nella settimana successiva al battesimo i diversi elementi
102
pannelli del miracolo della manna e delle quaglie e quello della moltiplicazione dei
pani (! 6b; 6c). Per quanto riguarda il primo, la sua lettura come allusione
prebattesimale è di matrice paolina ed è perciò ripetuta dalla maggior parte degli
autori cristiani da Origene ad Agostino e Ambrogio, categorici nell’associare la
manna con l’eucaristia (! 6b) 296
. Non dimentichiamo che, nella tradizione,
l’interpretazione della manna come il pane di vita è parte integrante dell’esegesi del
battesimo: è il caso, a titolo di esempio, in anni vicini all’edificazione della basilica di
Santa Sabina, degli scritti di Rufino di Aquileia (345-411) ma anche, quasi due secoli
più tardi, di Isidoro di Siviglia (560-636)297
. Al contrario il miracolo delle quaglie è
preso in scarsa considerazione. (! 6c). Nel De Mystesiis, però, Ambrogio ne parla
come di una sorta di analogo a quello della manna e interpreta entrambi come una
prefigurazione dell’eucaristia298
. Le porte di Santa Sabina possono fungere da
ulteriore argomento in questo senso: la composizione dei due miracoli è infatti molto
vicina. Il gesto del personaggio centrale, con ogni probabilità Mosè, è identico.
Uguale è però soprattutto la composizione ieratica e simmetrica dell’insieme – con
Mosè al centro, dietro a un tavolo rotondo, attorniato simmetricamente da altre
figure – come pure l’arredo, che fanno pensare a una situazione paraliturgica. Tutti
gli indizi formali indicano che i due episodi devono essere compresi come due
aspetti della stessa performance. Parimenti Agostino considera la manna e l’altare
divino prefigurazioni del pane di vita299
. Altare, manna ed eucaristia entrano quindi,
secondo il vescovo d’Ippona, in un unico spazio semantico. Non essendoci dubbi
sulla maniera in cui deve essere interpretato il miracolo della manna, chi ha
vengono ripresi con una cura molto particolare cfr. in questo senso Cirillo e Giovanni
di Gerusalemme, “Procatechesi”, I, 6; XIII, 19; pp. 149; 404-405; Id., “Catechesi
mistagogiche”, IV; pp. 603-622.
296
Per la manna cfr. Ambrogio, I misteri, 8, 47-49; Augustin, Homélie sur l’évangile de
saint Jean, XVI, 12 ; pp. 512-513.
297
Rufini, “De Luminibus”, 17; p. 130 ; Isidori episcopi Hispalensis, De ecclesiasticis
officiis, II, 25 (24), p. 102
298
Ambrogio, I misteri, 8, 44; pp. 158-159.
299
Augustin, Homélie sur l’évangile de saint Jean, XVI, 12 ; pp. 512-513.
103
concepito le porte di Santa Sabina interpretava perciò, al pari di Ambrogio, anche il
miracolo delle quaglie come una prefigurazione eucaristica.
Anche l’episodio della moltiplicazione dei pani è stato interpretato dalla storiografia
come una scena a connotazione eucaristica300
. Tuttavia secondo Spieser, intervenuto a
questo proposito nel suo recente articolo301
, questa esegesi, sostenuta da Ambrogio e
Origene, non è univoca e la maggioranza dei Padri della Chiesa considera piuttosto
l’avvenimento l’espressione del potere magico del Cristo. Leggendo attentamente il
testo di Ambrogio, risulta chiaro che l’interpretazione proposta, anche qualora fosse
minoritaria, dà all’episodio una dimensione chiaramente misterica. Il vescovo di
Milano infatti scrive:
“Dappertutto, pertanto, viene rispettato l’ordinato svolgimento del
mistero: prima si provvede il rimedio alle ferite mediante la remissione dei
peccati, successivamente l’alimento della mensa celeste viene dato in
abbondanza, sebbene questa folla non sia ancora saziata da cibi più
sostanziosi, né il quei cuori ancor digiuni di una fede più ferma siano
nutriti con Corpo e col Sangue di Cristo. Vi ho dato da bere latte, dice, non
cibo, perché ancora non ne eravate capaci; e neanche adesso lo siete. I
cinque pani corrispondono al latte, il cibo sostanzioso è il corpo di Cristo,
la bevanda più forte è il Sangue del Signore. Non cominciamo subito a
mangiare ogni cosa né a bere ogni cosa. Bevi prima questo, dice. Vi è
dunque qualcosa da bere per primo, e qualcosa in secondo luogo. Vi è
300
Barbara Mazzei, “Moltiplicazione de pani”, in Temi di iconografia paleocristiana, a
cura di Fabrizio Bisconti, Città del Vaticano 2000, pp. 220-221.
301
Spieser, “Des images eucharistiques”, pp. 658-661.
104
anche un pasto iniziale, poi un secondo, poi un terzo. La prima volta i pani
sono cinque, la seconda sette, alle terza ecco il Corpo stesso di Cristo”302
.
Sciogliendo le parole del vescovo di Milano si intuisce che il miracolo è inteso non
solo come una delle tappe della preparazione all’eucaristia ma anche come rimedio
delle ferite subite a causa del peccato. La presenza di latte e miele, che Ambrogio
menziona, è inoltre confermata anche da fonti testuali e liturgiche: in Oriente faceva
parte della liturgia battesimale303
. L’esistenza di un rito prebattesimale con la
somministrazione dei due elementi è inoltre ricordato dalla Tradizione apostolica304
.
L’attribuzione di questo testo all’ambito romano d’inizio III secolo, considerata per
anni convincente305
, è stata di recente confutata in particolare dagli studi di Paul F.
Brandshaw, Maxwell E. Johnson, Edwards Phillips 306
. Questi ultimi hanno
dimostrato che la composizione del manoscritto deve essere stata molto più
complessa, certamente costruita attingendo a testi di diverse aree culturali e raccolta
con ogni probabilità in diverse tappe redazionali. Per quanto riguarda il rito
302
“Ubique igitur mysterii ordo servatur; ut prius per remissionem peccatorum
vulneribus medicina tribuatur, postea alimonia mensae coelestis exuberet:
quamquam nondum validioribus haec turba reficiatur alimentis, neque Christi
corpore et sanguine ieiuna solidioris fidei corda pascantur. Lacte, inquit, vos potavi,
non esca; nondum enim poteratis, sed nec adhuc quidem potestis. In modum lactis
quinque sunt panes. Esca autem solidior corpus est Christi, potus vehementior
sanguis est Domini. Non statim a primo epulamur omnia, neque potamus omnia.
Hoc primum, inquit, bibe. Est ergo primum, est etiam secundum quod bibas. Est et
primum quod manduces, est etiam secundum, est tertium. Primum quinque panes
sunt, secundum septem, tertium ipsum corpus est Christi”. Ambrogio, Esposizione del
vangelo secondo Luca, 2, VI, 71; pp. 60-61.
303
Trois antiques rituels du Baptême, 10, 14; p. 62.
304
Hippolyte, La tradition apostolique, 21; pp. 92-93.
305
Cfr. in particolare le due edizioni del testo da parte di Bernard Botte: Hippolyte de
Rome, Tradition apostolique, e Id, Tradition apostolique de Saint Hippolyte. Dello spesso
parere sono anche Maldamé, Martimort, “Encore Hippolyte et la ‘tradition
apostolique’ (II)”, pp. 275-279.
306
Brandshaw, The Search for the Origins, pp. 80-83 ; Brandshaw, Johnson, Phillips,
Apostolic Tradition.
105
battesimale, però, considerando in particolare la presenza della doppia unzione
postbattesimale amministrata dal vescovo, il testo sembra rispecchiare la situazione
della Roma precostantiniana307
. Se ne può perciò dedurre che la prassi descritta fosse
in vigore a Roma per lo meno fino all’inizio del IV secolo. Lo svolgimento sembra
essere quello raccontato anche da Ambrogio: il neofita riceveva prima un calice con
l’acqua, quindi quello con latte e miele e, infine, il calice con il vino consacrato.
Incrociando queste due informazioni – la presenza di questa prassi nella Roma
precostantiana e la sua persistenza in area ambrosiana alla fine del IV secolo – è
molto probabile che questo rituale continuasse a svolgersi anche a Roma ancora nel
corso del V secolo. A riprova, ancora all’inizio del VI secolo, il diacono Giovanni
spiega a Senario le ragioni di questo rito iniziatico romano308
. Questo elemento trova
un preciso riscontro anche nell’arredo liturgico delle basiliche, in particolare di quella
lateranense, dove un altare speciale era destinato a conservare il latte e il miele309
.
Oltre alla valenza eucaristica il rituale, considerando la sua aderenza al libro
dell’Esodo, può essere interpretato anche come metafora dell’accesso del neofita alla
Terra promessa (Es. 33, 1-3):
“Il Signore disse a Mosè: ‘Va’, sali di qui, tu con il popolo che hai fatto uscire
dal paese d’Egitto, verso il paese che promisi con giuramento ad Abramo, a
Isacco e a Giacobbe, dicendo: ‘Io lo darò alla tua discendenza’. Io manderò un
angelo davanti a te e scaccerò i Cananei, gli Amorei, gli Ittiti, i Ferezei, gli Ivvei
e i Gebusei. Egli vi condurrà in un paese dove scorre il latte e il miele; ma io
non salirò in mezzo a te, perché sei un popolo dal collo duro, e potrei anche
sterminarti lungo il cammino’”.
307
Saxer, Les rites d’initiation, pp. 110-119.
308
Diacono Govanni, Lettera a Senario, XII, 1-2, pp. 589-595.
309
de Blaauw, Cultus et decor, p. 143.
106
In sintesi, l’interpretazione data da Ambrogio del miracolo della moltiplicazione dei
pani trasforma questo episodio in una riflessione metaforica sulle diverse dimensioni
del rito eucaristico. Inoltre, tale esegesi fa dei rituali prebattesimali un’immagine
della promessa paradisiaca tramite l’iniziazione battesimale. In questo caso, forse più
che in quelli precedenti, sorge spontanea la domanda circa la ricezione di questo
episodio, se cioè la sola visione di questo rilievo potesse suscitare tutte queste
associazioni. È ovviamente difficile dare una risposta univoca in questo senso, la
polisemanticità dell’esegesi patristica doveva però essere un fenomeno importante
nella percezione delle decorazioni figurative. Se perciò, come sembra, il miracolo
della moltiplicazione dei pani era frequentemente interpretato come metafora dei riti
iniziatici, è plausibile ipotizzare che la scena venisse compresa in questi termini.
In questo senso le scene “eucaristiche” hanno come comune denominatore
l’allusività. In esse non si trova nessun riferimento esplicito al rituale liturgico,
eucaristico e neppure all’Ultima cena310
. Destinate a chi ancora non era stato iniziato,
a chi non aveva ancora ricevuto le catechesi mistagogiche, esse possono sottintendere
ma non svelare il magico mistero che si svolge soltanto agli occhi di chi è passato
attraverso piscina battesimale. La metafora della Terra promessa, dove scorre latte e
miele, è uno degli strumenti per evocare la beatitudine che aspetta chi compie il
passo dell’iniziazione. La promessa di tale beatitudine salvifica e la sua realizzazione
misterica attraverso l’eucaristia erano ovviamente temi centrali nella preparazione al
battesimo311
.
310
Secondo la già citata analisi di Spieser non conosciamo immagini, di epoche così
antiche, che si riferissero chiaramente all’Ultima cena come inizio della tradizione
eucaristica. Cfr. Spieser, “Des images eucharistiques”, pp. 649-670.
311
Cfr. Cirillo e Giovanni di Gerusalemme, “Procatechesi”, XVIII; pp. 549-578
107
d) Effatà?
Per la lettura d’insieme della porte di Santa Sabina appare importante anche
l’episodio scolpito nella parte superiore del pannello dei miracoli cristologici – come
descritto nel corpus (! 5c) –, una scena la cui attribuzione iconografica non può
essere definita in maniera univoca (fig. 22). A essere raffigurata è l’immagine di un –
non meglio specificato – miracolo del Cristo. La critica si è formalizzata nel vedervi la
guarigione del cieco nato, ma non vi sono in realtà elementi per affermarlo poiché
non vi è nessun contatto tra il Cristo e gli occhi del “miracolato”. Sappiamo invece
che l’arte tardoantica sapeva, volendo, mostrare con chiarezza tale contatto come
dimostra, a titolo d’esempio, la lipsanoteca di Brescia (fig. 23).
Fig. 22. Guarigione miracolosa, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
108
Fig. 23. Guarigione del cieco nato, lipsanoteca, museo di Santa Giulia, Brescia, ultimo quarto del IV
secolo.
È legittimo supporre, con Spieser, che per la posizione dei due personaggi deve
essere esclusa la guarigione del paralitico e anche quella del posseduto312
. D’altro
canto, però, l’episodio potrebbe rappresentare, senza alcuna difficoltà, anche la
guarigione del sordomuto. Credo, in questo senso, che debba essere messa in dubbio
la proposta “cronologica” di Spieser il quale cerca di ricostruire una dimensione
storica nella narrazione di ogni singolo pannello. Tornerò ancora sulla questione ma
è fin d’ora importante tenere presente che, piuttosto che uno schema narrativo-logico
come poteva essere quello delle decorazioni delle navate313
, per le porte di Santa
Sabina la struttura generale si avvicinasse più a una composizione concettuale come
è quella dell’arco trionfale di Santa Maria Maggiore, dove le scene vengono associate
senza tener conto della cronologia314
. Visto quanto osservato sulla polivalenza delle
immagini in ambito battesimale, mi chiedo inoltre se una scelta “chiara” fosse nelle
intenzioni di chi ha concepito questo pannello. Che fosse la guarigione del cieco nato
312
Spieser, “Le programme iconographique”, p. 55.
313
Kessler, “Pictures as scripture”, pp. 17-31.
314
Cfr. questo capitolo pp. XY.
109
o quella del sordomuto poteva non essere rilevante, visto che entrambe sono molto
interessanti per il contesto che stiamo delineando.
L’episodio della guarigione del cieco nato – in tutte le varianti presenti nei vangeli – è
infatti compreso da un grande numero di Padri della Chiesa come la prefigurazione
del battesimo315
. In questo senso possiamo ricordare le parole di Ambrogio che, così,
commenta l’episodio di Giovanni (Gv. 9, 6-7):
“Cosa ha detto Giovanni? Raccolse il fango e lo spalmò sui occhi e gli disse: Va’ a
Siloe. Egli, levatosi, andò, si lavò, e se ne tornò vedente. Considera anche tu gli
occhi del tuo cuore. Vedevi ciò che è corporale con gli occhi del corpo, ma non
potevi ancora vedere con gli occhi del cuore ciò che appartiene ai sacramenti.
Dunque, quando hai dato il tuo nome, il Signore ha raccolto del fango e lo ha
spalmato sui tuoi occhi. Perché? Perché tu confessassi il tuo peccato, esaminassi
la tua coscienza, facessi penitenza delle tue colpe, riconoscessi cioè la sorta del
genere umano. (…) e ti ha detto Và da Siloe. Che significa Siloe? Ciò si interpreta,
dice il vangelo, mandato. Cioè: va’ a quel fonte nel quale Cristo redime i peccati.
Sei andato, ti sei lavato, sei venuto all’altare, hai cominciato a vedere quello che
prima non vedevi (…), mediante il fonte del Signore (…) i tuoi occhi si sono
aperti”316
.
315
Fabrizio Bisconti, “Gaurigione del ceco nato”, in Nuovo dizionario patristico di
antichità cristiane, diretto da Angelo di Bernardino, Genova – Milano 2006, II. col. 2479-
2481.
316
“Alius dixit caecum curatum (…) solus Ioannes quid ait? Tulit lutum, et linivit
super oculos eius, et dixit ei: Vade in Siloam. Et exsurgens ivit, et lavit, et venit
videns. Considera et tu oculos cordis tui. Videbas quae corporalia sunt, corporalibus
oculis: sed quae sacramentorum sunt, cordis oculis adhuc videre non poteras. Ergo
quando dedisti nomen tuum, tulit lutum, et linivit super oculos tuos. Quid significat?
Ut peccatum tuum fatereris, ut conscientiam tuam recognosceres, ut poenitentiam
ageres delictorum, hoc est, sortem humanae generationis agnosceres (…) et dixit tibi:
Vade in Siloam. Quid est Siloas? Quod interpretatur, inquit, missus, hoc est: Vade ad
illum fontem in quo crux Domini praedicatur: vade ad illum fontem in quo omnium
Christus redemit errores. Isti, lavisti, venisti ad altare, videre coepisti, quae ante non
110
Nella visione di Ambrogio l’episodio della guarigione del cieco nato sembra
riassumere l’esperienza del catecumenato e del battesimo. Sappiamo che in area
milanese il passaggio del vangelo di Giovanni veniva declamato il sabato della terza
settimana di Quaresima317
. Ambrogio – oltre a dare una spiegazione battesimale di
questo racconto biblico – allude anche a una cerimonia rituale, vissuta dai
catecumeni milanesi, quando, con ogni probabilità, prima del battesimo essi
dovevano partecipare a una performance che li faceva “rivivere” in prima persona
l’episodio evangelico. Per il nostro ragionamento è però importante anche un
secondo dato: si tratta del fatto che, nel già menzionato Comes di Würtzburg, la stessa
lettura veniva fatta anche a Roma il mercoledì della quarta settimana di Quaresima,
in occasione del secondo scrutinio dei catecumeni318
. Come visto, questo testo
liturgico è datato al VIII secolo, ma secondo John Baldovin, la situazione descritta
può risalire almeno agli anni 520319
. La prassi precedente è sconosciuta, data però la
consuetudine milanese, è forse legittimo supporre che il richiamo del miracolo della
guarigione del cieco alla piscina di Siloe fosse presente anche nella liturgia
quaresimale romana nel corso del V secolo.
Non si può perciò escludere che, come a Milano, anche a Roma la lettura fosse
accompagnata da un rituale performativo.
Il dato interessante è che anche il secondo episodio possibile, quello della guarigione
del sordomuto, è carico di significati in ambito catecumenale. Una delle cerimonie
prebattesimali attestate a Milano alla fine del IV secolo comprendeva infatti un rito
che si riferiva esplicitamente al miracolo raccontato da Marco (Mc 7, 34)320
. Poco
prima di entrare nel battistero, il sabato santo, i neofiti venivano riuniti, il vescovo
videras; (…) per fontem Domini (…) tunc aperti sunt oculi tui”. Ambrogio, “I
sacramenti”, III, 11-15, pp. 82-85.
317
“Manuale ambrosiano”, pp. 147-152.
318
Morin, “Liturgie et basiliques de Rome”, pp. 153-173.
319
Baldovin, The Urban Character, pp. 125-126.
320
Cfr. Saxer, Les rites de l’initiation, p. 343.
111
toccava loro le narici, le orecchie e gli occhi e pronunciava la parola effatà. Il rituale
metteva in scena il miracolo della guarigione sordomuto, così come raccontato nel
vangelo. Il vescovo prendeva il posto del Cristo e “apriva” i sensi al neofita affinché
questi fosse pronto a partecipare ai misteri divini. Ambrogio introduce il De
Sacramentis proprio raccontando questo rito, il cui significato è secondo il vescovo di
Milano quello di rendere tutti i sensi partecipi alla Grazia che sarebbe arrivata con il
battesimo321
. Ancora una volta a Roma tale liturgia non è attestata prima del VI
secolo quando il rito – “rito di Effatà” – è menzionato nel Sacramentario gelasiano322
.
In senso inverso, se l’immagine rappresentata fosse veramente quella della
guarigione del sordomuto, potrebbe trattarsi della prova indiretta che una simile
prassi esisteva anche Roma perlomeno dall’inizio del V secolo. In mezzo ai pannelli
dalla più forte valenza battesimale, il sordomuto guarito poteva quindi
rappresentare un’immagine del neofita che si preparava ad aprirsi ai misteri
pasquali.
Come detto, è oggi impossibile capire in maniera univoca quale scena fosse
rappresentata sulle porte, con ogni probabilità, però, si trattava della guarigione del
cieco o di quella del sordomuto. Questa dicotomia non modifica in nulla
l’interpretazione generale da attribuire al rilievo che alludeva in ogni caso – a livello
esegetico – al rito battesimale, ma era legato anche alla realtà liturgica della
quaresima. In questo senso, prolungando il ragionamento di Spieser – che considera
in fondo di importanza secondaria a quale fonte evangelica si fosse attinto per
rappresentare per la guarigione del cieco nato – il dato essenziale era quello di
attivare nello spettatore una serie di associazioni mentali e performative323
: i miracoli
operati dal Cristo taumaturgo parlano al neofita perché annunciano, nel linguaggio
degli insegnamenti ricevuti, ma anche dei riti a cui è stato sottoposto, la sua Pasqua
321
Ambrogio, “I sacramenti”, III, I, 2-4, pp. 42-45.
322
Textes liturgiques de l’église de Rome, XXLII, 420; pp. 104-105. Cfr. Saxer, Les rites
d’initiation, p. 600; Chavasse, “Introduction”.
323
Spieser, “Le programme iconographique”, p. 55.
112
“personale” e la sua “guarigione spirituale”. L’essenzialità con cui l’episodio è
raffigurato potrebbe perciò essere compresa come un voluto desiderio di polisemia,
proprio del pensiero patristico.
e) Vedere Dio
Quattro grandi pannelli (fig. 24-27) – Mosè sul Sinai, il ratto di Enoch, l’assunzione di
Elia e la Teofania (!13c; 7; 15; 8) – appaiono come una meditazione figurativa su
quello che può essere considerato il fine ultimo dell’esistenza terrena, ma anche la
promessa più seducente della Chiesa: la visione di Dio e la vita eterna324
. La scelta
estetica di un linguaggio estremamente raffinato, prossimo alle immagini delle
apoteosi pagane, testimonia una riflessione colta su questa particolare dimensione
della fede cristiana325
. Anche in questo caso, però, la scelta degli episodi raffigurati
non sembra frutto del caso. Vi è certamente una logica interna tra queste quattro
scene che contengono due apoteosi, ma anche tre diverse visioni di Dio: quella
sperimentata due volte da Mosè che vede il Dio dell’Antico Testamento in Terra;
quella di Enoch e Elia che vengono rapiti in cielo e, infine, quella escatologica, fuori
dal mondo umano.
324
Sulle visioni divine cfr. il recente e stimolante volume di Cantone, Ars monastica:
iconografia teofanica.
325
Cfr. Cap. V : Stile e Retorica
113
Fig. 24. Mosè sul Sinai, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
L’immagine di Mosè è quella di un uomo che, chiamato da Dio, va a incontrarlo per
entrare in “comunione” con Lui (fig. 24). È un’esperienza di breve durata ma,
secondo le parole di Ambrogio, una prova importante del fatto che un incontro fisico
con Dio trasporta l’uomo in una realtà spirituale dove non ha più fame, essendo
nutrito dal Verbo326
. L’esperienza di Mosè è quindi, secondo il vescovo milanese, un
annuncio del mondo a venire 327
. L’episodio deve perciò essere considerato
fondamentale perché descrive l’esperienza mistica di chi, incontrando Dio,
sperimenta già in terra la realtà paradisiaca.
326
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca IV, 20; t. I, pp. 314-315.
327
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca VIII, 11; t. II, pp. 102-103.
114
Fig. 25. L’assunzione di Elia, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
115
Il caso di Elia è un passo ulteriore nella costruzione da parte dei Padri della Chiesa
della “storia della salvezza” cristiana: quest’ultimo non perì, ma fu portato in cielo
(fig. 25). Ambrogio confronta Elia con Giovanni Battista, mettendo i suoi gesti in
relazione con il battesimo328
. Il vescovo milanese fa, però, soprattutto della sua
assunzione una metafora del ruolo salvifico della Chiesa, che trascina il fedele in
cielo329
. Un’interpretazione importante in chiave iniziatica è data alla figura di Elia
anche da Cirillo di Gerusalemme che vede nel profeta il dispensatore dei doni dello
Spirito Santo330
. Lo stesso vescovo di Gerusalemme interpreta inoltre il ratto di
questo profeta – oltre all’annuncio dell’Ascensione del Cristo – come una delle
prefigurazioni del battesimo. Il concetto sarà frequentemente ripreso in Occidente
proprio da Ambrogio e da Massimo da Torino331
. L’assunzione di Elia non è, secondo
Ambrogio, paragonabile nella sostanza all’Ascensione del Cristo, poiché l’uno è stato
portato in cielo mentre l’altro vi torna per la propria decisione332
, d’altro canto il fatto
che egli vinse la morte è una delle garanzie maggiori dell’immortalità promessa al
neofita333
. Il parallelismo è ricordato anche da Crisostomo latino, un autore ignoto,
attivo in Occidente tra la fine del IV e l’inizio del V secolo334
. Egli conclude la sua
omelia sull’Ascensione di Elia con le seguenti parole:
328
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca , I, 36-37; pp. 132-135.
329
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca , II, 88; t. I, pp. 226-229.
330
Cirillo e Giovanni di Gerusalemme, “Procatechesi”, XVI, 28; pp. 509-510.
331
Cirillo e Giovanni di Gerusalemme, “Procatechesi”, III, 5; p. 192; Cyrilli,
“Catechesis XIV”, 25; coll. 858; Ambrogio, Commento ai dodici salmi, introduzione,
traduzione e note Luigi Franco Pizzolato, Milano – Roma 1980, 40, 26; pp. 64-65;
Maximi episcopi Taurunensis, Collectionem sermonum antiquam, edidit Almut
Mutzenbecher, Turnholti 1961, (CCSL 23), LXXX, 3,, p. 330.
332
Esposizione del vangelo secondo Luca , VI, 96; t. II, pp. 80-81
333
Il bene della morte, 11, 51; pp. 200-201.
334
Cfr. Chrysostome Latin, “Sermon sur l’ascension d’Élie”, p. 278.
116
“Et vous, qui approchez pour accueillir le don de Dieu, croyez de tout
l’empressement de votre foi, et vous recevrez ce que Dieu le Père a promis de
donner aux croyants, par le Christ, notre Seigneur”335
.
Il concetto è evidente: Elia è la prefigurazione del Cristo, il suo ratto deve ricordare al
fedele lo scopo finale del percorso cristiano, quello della salvezza, corpo e anima. A
completare questo tessuto interpretativo si aggiungono due omelie molto importanti:
una della catechesi prebattesimali di Cirillo da Gerusalemme e una predica di
Pseudo Fulgenzio, autore di ambito nordafricano attivo nella prima metà del V
secolo336
. Nell’omelia di Cirillo leggiamo: “È una grande cosa il battesimo: redenzione
dei prigionieri, remissione dei peccati, morte della colpa, veicolo per il cielo”337
.
Anche se in maniera velata, il battesimo è definito con gli stessi termini usati per
descrivere l’assunzione del profeta. Più chiara ancora è l’interpretazione nella
predica su Elia ed Eliseo di Pseudo Fulgenzio: il battesimo è descritto come
un’iniziazione attraverso l’acqua e il fuoco, il ratto su un carro di fuoco è quindi
un’esplicita immagine del sacramento che trasporta il fedele verso la beatitudine
celeste338
. Soprattutto, entrambi i testi sono legati al periodo quaresimale e pasquale:
il primo è una predica di istruzione per i catecumeni mentre il secondo è stato
considerato dalla critica come un’omelia battesimale339
. Almeno in ambito africano la
335
“Quod & vos quide, qui ad consequendum dei munus acceditis, tota fidei
devotione credetes, precipietis ea quae deus pater daturum se creditibus promisit,
per Christum dominum nostrum”. Johannes Chrysostomos, “De ascensione Heliae”,
VI, pp. 11-12. Per la traduzione francese e il commento cfr. Chrysostome Latin,
“Sermon sur l’ascension d’Élie”, p. 284.
336
Grégoire, Homéliaires liturgiques médievaux, pp. 89-125.
337
Cyrilli, “Protocatechesis”, XVI; coll. 359-362; cfr. Tsuji, “‘L’enlèvement d’Élie’”, p.
24.
338
Pseudo-Fulgence, “Élie et Élisée”, pp. 302-303.
339
Grégoire, Homéliaires liturgiques médievaux, pp. 89-125.
117
lettura del ratto di Elia era quindi declamata durante la liturgia battesimale340
. Il
quadro liturgico della figura di Elia è completato dall’omelia che, con ogni
probabilità, Ambrogio pronunciava all’inizio della quaresima facendo del profeta
uno dei modelli ideali del digiuno341
. La predica del vescovo milanese si concludeva
con un’idea molto forte: così come Elia chiunque può salire in cielo a patto di ricevere
la grazia del sacramento battesimale342
. La relazione tra il ratto di Elia e il battesimo
ricorre negli scritti di tutti i più importanti pellegrini che si recarono in Terra Santa
tra V e VI secolo. Il luogo dove fu battezzato il Cristo è nelle immediate vicinanze di
quello dove ascese il profeta Elia343
. Questa notizia si può collegare con quanto
ipotizzato da Sahoko Tsuji, che cioè nella parte inferiore del pannello fosse
raffigurata l’ascia smarrita nel Giordano dai discepoli di Eliseo (2 Re 6, 5-7).
L’episodio è ricordato dai pellegrini, ma è soprattutto interpretato in chiave
battesimale da alcuni Padri della Chiesa344
. Più importante per questo ragionamento
è il fatto che lo stesso Ambrogio menzioni l’episodio della scure di Eliseo come una
figura del ruolo salvifico del Cristo anche nelle sue catechesi postbattesimali345
.
A Roma non abbiamo testimonianze liturgiche che vadano in questa direzione. Visto,
però, che in Occidente – in Africa settentrionale e a Milano – abbiamo due
attestazioni importanti di letture dedicate alla figura di Elia come prefigurazione del
battesimo, mi pare plausibile supporre che anche a Roma succedesse altrettanto e
proprio l’immagine delle porte di Santa Sabina potrebbe essere la traccia di tale usus
liturgico.
340
L’uso del termine competentes per designare i catecumeni indica chiaramente che la
lettura e la breve omelia precedevano il battesimo stesso, Grégoire, Homéliaires
liturgiques médievaux, pp. 89-125.
341
Ambrogio, Elia e il digiuno, 2, 2-3; pp. 46-47. Che l’omelia fosse pronunciata
all’inizio della quaresima è attestato in Ambroise, “Élie et le jeune”, pp. 224-225.
342
Ambrogio, Elia e il digiuno, 22, 85; pp. 124-125.
343
Jeremias, Die Holtztür, pp. 43-44 ricorda i testi del pellegrino di Bordaux
(“Itinerarium Burdigalese”, 596, p. 42) e quello di Piacenza (“Antonini Placentini
Itinerarium”, 9-19; pp. 199)
344
Sahoko Tsuji, “‘L’enlèvement d’Élie’”, p. 92.
345
Ambrogio, Dei Sacramenti, II, 10; pp. 62-65.
118
Il pannello con raffigurato, a mio parere, il ratto di Enoch è stato a lungo considerato
invece una rappresentazione dell’Ascensione del Cristo (! 7)346
. Tale lettura mi
sembra molto problematica (fig. 26). In primo luogo, gli angeli innalzano il
personaggio centrale verso il cielo tirandolo – letteralmente – per mani e capelli. Un
atteggiamento poco reverente che, soltanto difficilmente, può essere immaginato per
la persona del Cristo. Il secondo punto è l’insistenza dei testi contemporanei sul fatto
che il Cristo fosse, a differenza dei profeti, salito in cielo senza l’aiuto dei messaggeri.
Certo, nel celebre avorio di Monaco Egli, in cima a un colle, afferra la mano che
rappresenta il Padre, ma il gesto non può essere in nessun modo paragonato a quello
delle porte, dove il personaggio principale è trascinato nei cieli (fig. 28).
Fig. 26*. Il ratto di Enoch, porta lignea, Fig. 28. Ascensione del Cristo, Bayerisches
basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431. Nationalmuseum, Monaco, 400 circa.
346
Cfr. la bibliografia commentata nel corpus ! 7.
119
Infine, se consideriamo il secondo apocrifo di Enoch, nel quale il profeta è innalzato
da due angeli sotto gli occhi dei figli, credo che tutti gli elementi convergano per
individuare nella scena il suo ratto. La conferma decisiva si può trovare nelle
prediche prebattesimali di Giovanni e Cirillo di Gerusalemme:
“Se dunque Abacuc, sollevato per i capelli, fu trasportato da un angelo, ben più
facilmente il Signore dei profeti e degli angeli, salendo sulla nube dal Monte
degli Ulivi, ha potuto, con la propria potenza aprirsi la strada del cielo (…)
Ricordati che Enoch fu trasportato mentre Gesù ascese”347
.
Interpretato come una prefigurazione dell’Ascensione del Cristo, l’episodio è
considerato una delle prove della salvezza dell’uomo. Quest’attribuzione diventa
ancora più solida nel contesto generale considerato, quello della preparazione al
battesimo. Nell’apocrifo di Enoch – datato ai primi secoli della nostra era, in ambito
giudaico-ellenistico, ma recepito anche in ambito cristiano348
– leggiamo infatti: “Il
Signore disse a Michele: ‘prendi Enoch, spoglialo dalle sue vesti di tenebre, ungilo
con del buon olio e rivestilo in abiti di Gloria’. E Michele mi spogliò delle mie vesti, e
mi unse con del buon olio, (e) con del grasso come una rugiada benefica”349
. Il testo è
stato messo in relazione con il battesimo da Gérard-Henry Baudry350
. Enoch –
rivestito con gli abiti degli angeli – subisce infatti, secondo Baudry, le stesse tre tappe
dei neofiti: spoliazione, unzione e rivestimento in abiti candidi. In altri termini
l’assunzione, che fa vivere al profeta le stesse tappe iniziatiche di un neofita, mostra
lo stretto legame nella letteratura apocrifa tra il “ratto” celeste e il battesimo.
347
Cirillo e Giovanni di Gerusalemme, “Procatechesi”, XIV, 25 ; pp. 448.
348
Denis, Introduction aux pseudépigraphes grecs, pp. 28-29.
349
Le livre des secrets d’Hénoch, IX ; p. 24-25.
350
Baudry, Le baptême et ses symboles, pp. 97-98.
120
A fare da sintesi ai primi tre episodi di questo gruppo vi è un’omelia di Ambrogio
pronunciata in occasione della morte di suo fratello Satino, deceduto probabilmente
nel 378351
. In questa lunga meditazione sulla morte e risurrezione il vescovo di
Milano scrive:
“La stessa cosa [il rapimento e l’incontro con Dio], infatti, leggiamo di Enoc e di
Elia. Ma anche tu sarai rapito in ispirito. Ecco il carro di Elia, ecco i fuochi;
anche se non si vedono, sono preparati perché chi è giusto salga in cielo, chi è
senza colpa cambi dimora (…). Vive infatti chi non ha elementi che in lui
possano morire, chi non ha un sandalo proveniente dall’Egitto come legame,
ma se l’è tolto prima di lasciare il compito di questo corpo. Non vive il solo
Enoc, che non fu il solo ad essere rapito (…) sono vivi anche i patriarchi (…).
Vivremo anche noi a condizione che seguiamo le opere e i costumi dei nostri
padri”352
.
Le ascensioni di Enoch e di Elia sono quindi da considerare come la promessa di una
salvezza estesa a tutti. Ambrogio completa il ragionamento nel suo volume sulla fede
dove precisa che i corpi di Elia, Enoch e Mosè non furono lasciati sulla Terra. Il
dottore della Chiesa aggiunge che la loro completa salvezza, la loro liberazione dalle
catene, è però avvenuta soltanto con la risurrezione del Cristo353
. I tre pannelli
sembrano quindi indicare in maniera sinergica che, grazie all’aiuto divino, a
351
Banterle, “Introduzione” (1985), pp. 9-11.
352
“Hoc enim [il rapimento e l’incontro con il Cristo] de Enoch legimus, aut Elia : sed
et tu rapieris in spiritu. Ecce currus Eliae, ecce ignes, etsi non videntur, parantur; ut
iustus ascendat, innocens transferatur (…). Vivit enim qui non habet, quod moriatur
in eo, qui non habet ex Aegypto calceamentum aliquod aut vinculum: sed exuit illud
priusquam corporis huius deponat officium. Non solus itaque Enoch vivit, quia non
solus est raptus (…) Vivunt etiam patriarchae (…). Vivemus et nos, si gesta moresque
maiorum voluerimus imitari”. Ambrogio, “Per la dipartita del fratello”, II, 94-95; pp.
130-133.
353
Ambrogio, La fede, 4, 1, 7-8; 260-261.
121
immagine dei profeti, è possibile giungere al suo cospetto. La condizione perché
questo possa avvenire è quella di sciogliere, con Mosè, i calzari del peccato. Inoltre,
tale ascesa sarebbe incompleta senza la Pasqua.
La selezione di queste scene può trovare una spiegazione nella ritualità dell’anno
liturgico. Come detto, i due episodi di ratto sono percepiti come annuncio
dell’Ascensione. È certo curioso che un pannello non sia dedicato all’immagine del
Cristo che sale verso il Padre. D’altro canto questa assenza dà forza alla lettura
catecumenale qui condotta: il neofita, ma più generalmente l’uomo, è diverso dal
Cristo. Come sottolineato giustamente nella patristica, egli non può accedere con le
proprie forze al paradiso. A immagine dei profeti e dei patriarchi dell’Antico
Testamento, il cristiano può essere assunto in cielo solo grazie all’intervento divino.
L’ascensione è quindi il tema che unisce questo gruppo, ma la retorica figurativa
insiste volutamente sui modelli umani, che possono ispirare e dar fede al
catecumeno. In questo senso, la selezione degli episodi può essere considerata
“pedagogica”. Detto ciò non è probabilmente un caso che siamo proprio negli anni in
cui l’Ascensione entra nel calendario liturgico: attestata in Oriente fin dal IV secolo354
,
questa festa è documentata a Roma la prima volta da Leone Magno355
. Il Liber
Comicus, che conserva il primitivo ordine delle letture fatte durante questa
celebrazione in Occidente, testimonia che veniva letto il Libro dei Re (2, 1-15), gli Atti
degli apostoli (1, 1-11) e il vangelo di Luca (24, 36-53)356
. La presenza del racconto del
ratto di Elia accanto alla descrizione dell’Ascensione nel Nuovo Testamento dà
ancora più forza al parallelismo semantico accennato. L’Ascensione è inoltre uno dei
momenti chiave per il periodo liturgico pasquale. La scelta di dedicare all’idea della
salita in cielo diversi episodi può aver avuto quindi una doppia valenza: ricordare
che l’apoteosi cristiana è effettivamente il fine ultimo del battezzato, ma anche
sottolineare che dopo la Pasqua inizia il periodo di preparazione alla festa liturgica
354
Saxer, Heid, “Ascensione”, col. 569-570.
355
Dekkers, Gaar, Clavis patrum latinorum, pp. 540-541.
356
Liber Comicus, pp. 242-245.
122
dell’Ascensione. Il legame tra le ascensioni bibliche e quella del fedele è infine
sintetizzato da Ambrogio nel suo volume sul paradiso terrestre, dove scrive:
“I giusti spesso sono rapiti in paradiso, così come Paolo fu rapito in paradiso e
udì parole ineffabili (…) Dunque chiunque sarà salito in paradiso trasportato
dalla sua virtù, udirà quegli arcani e segreti misteri divini, udirà il Signore dire,
come quel ladrone che stava convertendosi dal delitto della confessione, dal
ladrocinio al fedele: Oggi sarai con me nel paradiso”357
.
Le parole del vescovo milanese sembrano così completare l’indissolubile dialogo tra
la salvezza pasquale e l’assunzione individuale: è grazie alla croce che ogni uomo
può giungere al cospetto di Dio.
357
“Denique iusti in paradisum saepe rapiuntur, sicut et Paulus raptus est in
paradisum, et audivit verba ineffabilia (…) Ergo quicumque fuerit in paradiso
ascensione virtutis audiet mysteria Dei arcana illa atque secreta: audiet dicentem
Dominum tamquam latroni illi a scelere ad confessionem, et ad fidem a latrocinio
revertenti: Hodie mecum eris in paradiso”. Ambrogio, Il paradiso terrestre, 11, 53; pp.
122-125.
123
Fig. 27. Teofania, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
Il pannello che completa questo ciclo è quello della visione del Cristo in gloria (fig.
27). Si tratta di un rilievo trionfale che rappresenta il Cristo in una mandorla adorato
da Pietro e Paolo e da una figura enigmatica, con ogni probabilità Santa Sabina (! 8).
L’iconografia del Cristo in piedi con la destra alzata e un rotolo aperto in mano è
nota tra la seconda metà del IV secolo e l’inizio del secolo successivo. Molto
probabilmente si tratta di una rappresentazione che – vista la sua postura eccezionale
– sottolinea le qualità del Cristo in quanto cosmocrator358
. Originata probabilmente in
un contesto antiariano per enfatizzare la consustanzialità divina del Cristo con il
Padre, questa immagine completa bene la costruzione teologica delle porte
358
Foletti, Quadri, “Roma, l’Oriente e il mito della Traditio Legis”.
124
insistendo sulla divinità del Cristo359
e, nel contesto della polemica antinestoriana –
assieme Madre di Dio sul trono innalzato su sette scalini – mostra chiaramente,
secondo Félix Darsy, la posizione di Roma in questo dibattito360
. Soprattutto, però,
questa raffigurazione svela la visione beata di Dio che è, per il neofita come per ogni
cristiano, il fine ultimo della sua esistenza terrena.
f) Sepolti come il Cristo, con il Cristo rinascono – dopo il digiuno
Grazie a un manoscritto moderno è possibile conoscere uno dei dieci pannelli
scomparsi delle porte: si tratta di un’immagine del profeta Giona gettato nella bocca
del mostro marino361
. Il ruolo di questo personaggio nell’esegesi patristica è molto
importante soprattutto in quanto Cristo stesso si paragona al profeta (Mt 12, 39-40)362
.
Le parole del vangelo non lasciano dubbi sulla maniera in cui il parallelismo doveva
essere compreso:
“Ma egli rispose loro: ‘Questa generazione malvagia e adultera chiede un
segno; e segno non le sarà dato, tranne il segno del profeta Giona. Poiché, come
Giona stette nel ventre del pesce tre giorni e tre notti, così il Figlio dell’uomo
starà nel cuore della terra tre giorni e tre notti”.
Il paragone è esplicito: la permanenza di Giona nel ventre del mostro marino è la
prefigurazione della morte e risurrezione del Cristo. La scena ebbe perciò una
singolare fortuna in ambito funerario ma, visto lo stretto legame stabilito da Paolo tra
359
Per la matrice antiariana dell’immagine cfr. Spieser, Autour de la “Traditio Legis”,
pp. 12-13.
360
Cf. Darsy, Santa Sabina, p. 79. Il fatto che l’ambiente romano degli anni di Celestino
I fosse ostile alle tesi di Nestorio è, tra l’altro, chiaramente documentato dalla già
citata omelia del pontefice pronunciata nel 430 al di Roma. Cfr. Arnobio il Giovane,
Conflictus Arnobii catholici, II, 13, pp. 166-176.
361
cfr. Jeremias, Die Holztür, p. 47.
362
Pani, “Giona”, coll. 2161-2164.
125
morte e battesimo, anche in ambito battesimale. Ne è una dimostrazione il battistero
neoniano di Ravenna dove la scena è rappresentata in stucco sopra una delle
finestre363
. L’esegesi di questo passaggio si concentra su due aspetti tipologici:
ovviamente, in primo luogo, la somiglianza tra Giona e il Cristo per quanto riguarda
la passione e la risurrezione. Meno evidente è il secondo tema sviluppato dalla
patristica che considera i quaranta giorni di penitenza che visse la città di Ninive per
essere salvata come similitudine della quaresima364
. Lo stretto collegamento tra
questo episodio e le celebrazioni pasquali è enfatizzato anche dal fatto che a Milano il
racconto di Giona veniva letto il giovedì santo365
.
Gisela Jeremias e Jean-Michel Spieser hanno supposto che uno dei pannelli mancanti
fosse decorato da un’immagine di Daniele nella fossa dei leoni366
. Tale supposizione
si basa sulla considerazione che non esiste, nei monumenti tardoantichi,
un’occorrenza dove l’immagine di Abacuc sia raffigurata senza quella di Daniele.
Senza aderirvi completamente – il pannello di Abacuc non ha certamente una
funzione esclusivamente ancillare –, credo che questa tesi possa essere accolta. In
questo caso troverebbe spazio sulle porte un secondo tema molto popolare nelle
decorazioni catacombali e, soprattutto, nella plastica funeraria tardoantica367
. La
lettura che meglio spiega il successo di questo tema si ritrova già in Origene che –
363
Per quanto riguarda la vastissima fortuna di Giona nell’arte paleocristiana cfr.
Mazzoleni, “Giona”, pp. 191-193. A proposito del battistero di Ravenna cfr. la recente
sintesi di Mauskopf Deliyannis, Ravenna, pp. 88-101; per un’interpretazione in chiave
liturgica del monumento cfr. Foletti, “Ambroise de Milan et le baptistère des
Orthodoxes”, pp. 121-155. Per una lettura d’insieme del monumento resta
fondamentale la monografia di Kostof, The Orthodox Baptistery.
364
Per la lettura di Giona come prefigurazione della passione e della risurrezione cfr.
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca, VII, 96-97, t. II, pp. 164-167; Cirillo e
Giovanni di Gerusalemme, “Procatechesi”, XIV, 17; 20; p. 439; 20. Riguardo alla
confronto tra la penitenza di Ninive e la quaresima cfr. Jérôme, Commentaire sur Jonas,
3, 3-4; pp. 264-267.
365
Ce ne informa Ambrogio nella sua lettera alla sorella Marcellina cfr. Ambrogio,
Lettera 76, 25; v. 2, pp. 150-151.
366
Jeremias, Die Holtztür, pp. 45-47; Spieser, “Le programme iconographique”, p. 76.
367
Cfr. Minasi, “Daniele”, pp. 162-164.
126
contrastando gli argomenti di Celso, che voleva divinizzare Daniele – considerava
implicitamente l’avventura nella fossa dei leoni come la preconizzazione della morte
e del successivo trionfo del Cristo368
. Agostino riprende questa idea interpretando la
figura di Daniele come colui che, al pari del Cristo, innocente prende su di sé i
peccati del mondo369
. Paradossale è per certi versi il fatto che la fortuna di questo
episodio è relativamente ridotta tra i Padri della Chiesa, mentre la sua diffusione
figurativa è molto importante. Come già per Giona, anche in questo caso
un’immagine di Daniele nella fossa dei leoni si trova tra le decorazioni a stucco del
battistero degli Ortodossi a Ravenna. È, a mio modo di vedere, una prova esplicita
del groviglio di significati che si sovrapponevano attorno a questa figura: immagine
della risurrezione del Cristo e quindi anche di quella che i suoi fedeli vivevano
mediante il battesimo e che li attendeva alla fine dei tempi.
Questi due pannelli possono quindi essere interpretati in due diverse maniere. Prima
di tutto, come prefigurazioni tipologiche della promessa della risurrezione: come nel
caso delle scene dell’assunzione nei cieli, gli esempi indicati sono quelli dei profeti
dell’Antico Testamento, anticipazione del cuore del messaggio salvifico cristiano.
Certo, la ricorrenza di queste immagini è tale che da solo il riferimento sarebbe assai
generico. Nel contesto generale che si sta delineando per l’insieme dei pannelli delle
porte, però, mi pare plausibile interpretarli come un tentativo di rendere concreta,
attuale, raggiungibile, la promessa della risurrezione. Questa dimensione diventa
allora anche lo spunto per una riflessione su tutta l’ultima parte – la più importante –
per la preparazione al battesimo: la Settimana Santa. In questo periodo il
catecumeno, mediante una rivisitazione rituale e performativa, era invitato a rivivere
la morte del Cristo per poi, assieme a lui, la notte di Pasqua, rinascere dalle acque a
nuova vita.
Il carattere ascetico dell’avventura di Daniele nella fossa dei leoni e quello
penitenziale vissuto dagli abitanti di Ninive apre però spazio a una seconda
368
Origène, Contre Celse, t. IV, 7, 53, 57; pp. 140-141, 146-149.
369
Augustin, De baptismo libri VII, IV, II, 3; pp. 236-237.
127
dimensione: gli episodi descritti possono essere compresi come un chiaro riferimento
al digiuno e alla penitenza, temi centrali della preparazione al battesimo.
g) Quaresima e catecumenato: a immagine della passione
Arriviamo così all’ultimo gruppo – il più numeroso – di episodi raffigurati sulle
porte di Santa Sabina: il ciclo di sette pannelli dedicati alla Passione e risurrezione del
Cristo ai quali deve, credo, essere aggiunto il pannello dell’Adorazione dei magi (28-
35). Una simile soluzione è stata proposta anche da Spieser, il quale però inserisce il
pannello in questo gruppo soprattutto per ragioni narrative370
. La presenza di questa
scena in un ciclo completo sulla Pasqua può essere invece giustificata dal significato
che le attribuiva la tradizione patristica. Ambrogio – parafrasando la nota esegesi di
Origene – interpreta infatti la visita dei magi come un annuncio della morte e
risurrezione del Cristo371
:
“I magi, venuti dall’Oriente, erano in cerca di questo bambino, (…) e prostratisi
lo adorano, e lo chiamano re, e ne confessano la futura risurrezione, offrendogli
dai loro scrigni oro, incenso e mirra. Che cosa significano questi regali, portati
da una fede verace? L’oro spetta al re, l’incenso a Dio e la mirra la defunto; altra
cosa, infatti, sono le insegna proprie al re, altra il sacrificio dovuto alla potenza
divina, e altra ancora l’onore alla sepoltura”.
370
Spieser, “Le programme iconographique”, p. 77.
371
“Istum igitur parvulum, quem tu quasi vilem, qui infidelis es, arbitraris, Magi ex
Oriente venientes (…), et procidentes adorant, et regem appellant, et resurrecturum
fatentur, offerentes de thesauris suis aurum, thus, et myrrham. Quae sunt ista verae
fidei munera? Aurum regi, thus Deo, myrrha defuncto; aliud enim regis insigne,
aliud divinae sacrificium potestatis, aliud honor est sepulturae, quae non corrumpat
corpus mortui, sed reservet”. Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca, v. 1, II,
44; pp. 186-187; Origène, Homélie sur St. Luc, XIII, 7 pp. 212-215.
128
Le altre scene raffigurate – procedendo in ordine cronologico – sono il tradimento di
Pietro, Cristo davanti a Caifa, la condanna di Pilato e, sullo stesso pannello la via
crucis. Segue l’austero ed enigmatico pannello della crocifissione, l’episodio delle Pie
donne al sepolcro mentre incontrano l’angelo, le stesse donne al cospetto del Cristo
risorto e, infine, il Cristo che si manifesta agli apostoli. La scelta in queste delle scene
è insolita per diverse ragioni. Bisogna ricordare, intanto, che siamo in presenza del
più completo ciclo della Passione conservato tra IV e V secolo. Paragonabile per certi
versi a quello del cofanetto del British Museum, datato da chi scrive a qualche
decennio dopo le porte di Santa Sabina372
. Quanto è però soltanto accennato nel
cofanetto viene qui spiegato con forza. Mi riferisco all’insistenza sulle tre distinte
tappe: condanna ingiusta, Passione e soprattutto risurrezione. La qualità degli otto
pannelli – certamente la più bassa di tutto il ciclo –, come pure la loro ridotta
dimensione, non danno molto spazio a una raffinata riflessione estetica diversamente
dal caso del cofanetto del British. Considerata la semplicità delle composizioni,
nonché l’uso di artifici formali come i mattoni sullo sfondo di sei pannelli, si ha
l’impressione che l’intenzione fosse quella di insistere sull’unità narrativa di questa
serie, quasi a sottolineare un unico “messaggio” per tutto il ciclo373
. Quanto è messo
in risalto non è perciò il dramma interiore di Pietro mentre rinnega il Cristo o la
sofferenza della crocifissione, ma il fatto che le due prime tappe portano
inevitabilmente verso una terza, fortemente enfatizzata, quella della risurrezione.
Nello stesso modo va interpretata a mio parere anche la discussa scena della
crocifissione: quello che conta è soprattutto la sua appartenenza all’insieme (! 1).
Chiaramente riconoscibile perché parte di una narrazione, l’episodio è stato
372
Foletti, “Il cofanetto con scene della Passione del British Museum”.
373
La questione dei pannelli con mattoncini sullo sfondo è stata uno degli argomenti
usati da Alexander Soper per definire la scuola italo-gallica di scultura (Soper, “The
Italo-Gallic School”). Più che un marchio di bottega, credo si tratti di un modello
molto popolare all’inizio del V secolo come attestato dalla diffusione di elementi
simili su oggetti di varia provenienza. Cfr. Frantová, Heresy and Loyalty, (in corso di
pubblicazione).
129
raccontato in maniera sorprendente, senza croci visibili e con i tre personaggi
raffigurati come tre oranti. A lungo tale anomalia è stata spiegata con la volontà di
negare la dimensione vergognosa e cruda dell’episodio374
. Di recente, dando rilievo
alla visibilità dei chiodi, Antonella Ballardini ha messo in discussione tale lettura
attribuendo l’anomalia della composizione all’assenza di modelli anteriori da
imitare375
. A mio parere, tale spiegazione non è del tutto convincente soprattutto se si
considera proprio l’esistenza di un oggetto come il cofanetto della Passione del
British Museum, contemporaneo o di poco posteriore alle porte e con un’iconografia
molto dettagliata (fig. 29)376
.
Fig. 29. Crocifissione, cofanetto della passione, British Museum, Londra, 440-450 circa.
L’ambiguità tra crocifisso e orante si può comprendere invece nel contesto della
predicazione patristica che fa del gesto della preghiera – soprattutto liturgica –
374
A una simile conclusione giunge anche Jeremias, Die Holztür, p. 63.
375
Ballardini, “La ‘crocefissione’ nella porta della”, pp. 281-283.
376
Cfr. Foletti, “Il cofanetto con scene della Passione”, (in corso di pubblicazione).
130
un’immagine della crocifissione377
. Certo, l’assenza delle croci lascia intuire che ci
fosse un certo timore a rappresentarle da parte di chi ha concepito quest’immagine,
tuttavia il cofanetto londinese permette di supporre che a determinare questa
soluzione sia stata una serie ben più ampia di argomenti378
. Ragionando all’inverso,
la scelta operata a Santa Sabina diventa importante se confrontata agli episodi
posteriori – pensiamo alla necessità di introdurre, probabilmente in epoca carolingia,
una crocifissione su due registri nella narrazione della navata di San Pietro – anche
per capire quanto diverso sarà in seguito lo status dell’episodio379
.
Se in epoca tardoantica la croce era uno, e non forse non il più glorioso, degli episodi
che portano alla risurrezione, pochi secoli più tardi, essa diventerà un’icona
identitaria per il cristianesimo latino380
. Per quanto ci riguarda, però, l’insieme del
ciclo ha un altro significato evidente: si tratta di un concetto caro alla patristica ed
espresso in chiari termini da Leone Magno. Secondo il vescovo romano la
preparazione al battesimo va infatti compresa come una dialettica essenziale tra
quaresima e Passione: i digiuni e le privazioni diventano per il catecumeno un mezzo
per essere misticamente partecipe della Passione del Cristo381
. Lo spazio dato agli
episodi della risurrezione sottolinea, una volta ancora, la realtà della promessa di
salvezza formulata al catecumeno. L’idea di una stretta connessione tra l’iniziazione
cristiana e la Passione è, infine, ricordata dallo stesso Ambrogio che, nel De
377
Cfr. ad esempio Ambrogio, Commento ai dodici salmi, XLIII, 11; pp. 98-99. Per
maggiori dettagli e altri esempi cfr. (! 1).
378
L’ambigua relazione alla croce di Cristo è presente anche nelle prediche
prebattesimali di Giovanni e Cirillo di Gerusalemme, dove viene il vescovo si sente
in dovere di dire quanto non si vergogni della croce e quanto ne parli vista la sua
fede nella risurrezione. Questo atteggiamento indica in realtà proprio l’ambiguità di
atteggiamento nei confronti del martirio del Cristo cfr. Cirillo e Giovanni di
Gerusalemme, “Procatechesi”, XIII, 5; p. 388.
379
Cfr. Kessler, Old Saint Peter’s, p. XY.
380
Cfr. Harley, “The Crucifixion”, pp. 226-228; Jászai, “Crocifisso”, pp. 577-581.
381
Leone Magno, I sermoni quaresimali, 34, 1, 1; pp. 214-215.
131
Sacramentis, scrive: “mediante la fonte del Signore e l’annuncio della sua passione i
tuoi occhi si sono aperti”382
.
Soprattutto, però, Ambrogio costruisce una sorta di unità concettuale tra il rituale del
battesimo e la croce stessa: “Considera, quando sei stato battezzato, donde viene il
battesimo, se non dalla croce di Cristo. Tutto il mistero sta nel fatto che egli ha patito
per te. In questo sei redento, in lui salvato”383
. I due momenti sono perciò inscindibili:
è solo attraverso la Passione del Cristo che, con lui, il catecumeno può rinascere. Il
ciclo della Passione s’inserisce quindi pienamente nel paradigma generale delineato
per le porte di Santa Sabina: i rilievi completano – con allusioni più o meno esplicite –
la funzione dello spazio. Il loro discorso sembra infatti rivolto, prima di tutto, a chi si
prepara all’iniziazione.
h) Battesimo, penitenza, salvezza
Diverse riflessioni di sant’Ambrogio possono servire da chiave per decifrare la
composizione delle porte dal punto di vista iniziatico e catecumenale. Si tratta, in
primo luogo, di un’epistola scritta per spiegare il senso del digiuno:
“Che cosa si propone (…) la scrittura che insegna che Pietro digiunò e, mentre
digiunava e pregava, gli fu rivelato il mistero dei pagani che dovevano essere
battezzati, se non per mostrarci che gli stessi santi diventano più eminenti
quando digiunano? Per questo Mosè ricevette la Legge mentre digiunava (…).
Anche Daniele, per merito del digiuno, chiuse la bocca dei leoni e vide gli
avvenimenti futuri. O quale salvezza può esserci in noi se non laveremo i nostri
382
Ambrogio, Dei Sacramenti, III, 15; pp. 84-85.
383
“per fontem Domini et praedicationem Dominicae passionis tunc aperti sunt oculi
tui”. Ambrogio, Dei Sacramenti, II, 6; pp. 60-61.
132
peccati, dal momento che la scrittura dice: Il digiuno e l’elemosina liberano dal
peccato?”384
.
Basandosi su due episodi che erano con ogni probabilità raffigurati in origine sulla
porta, il vescovo di Milano spiega quale è la via per raggiungere la salvezza: digiuno,
elemosina e penitenza, motivi centrali per la prassi battesimale dei primi secoli del
Cristianesimo385
. Come abbiamo visto, questa dimensione si accompagna sulle porte
a un secondo elemento, quello della salvezza promessa. Evocativo è, in questo senso,
anche un passaggio della lettera di Ambrogio a Oronziano nel quale cerca di spiegare
al suo amico il posto dell’uomo nella creazione. Il testo diventa, nelle ultime pagine,
una celebrazione della creazione, ma soprattutto, di quello che può fare l’uomo che
ha seguito Dio:
“Giustamente, dunque, l’uomo (…) vive tra animali selvatici, nuota con i pesci,
vola più in alto degli uccelli, sta in compagnia degli angeli, abita la terra, (…)
erede del cielo, coerede di Cristo: tutto ciò in rapporto alla sua attività.
Considera che – superando i limiti della natura umana – Mosè camminò in
fondo al mare, gli Apostoli sulla sua superficie, Abacuc volò senza ali, Elia
vinse in terra, trionfò in cielo”386
.
384
“Quid etiam sibi vult Scriptura, quae docet ieiunasse Petrum, et ieiunanti atque
oranti de baptizandis gentibus revelatum mysterium; nisi ut ostenderet etiam ipsos
sanctos, cum ieiunant, tunc fieri praestantiores? Denique Moyses cum ieiunaret,
Legem accepit (…). Daniel quoque ieiunii merito ora clausit leonum, futurorumque
temporum vidit negotia. Aut quae nobis salus esse potest, nisi ieiunio eluerimus
peccata nostra; cum Scriptura dicat: Ieiunium, et eleemosyna a peccato liberat?”.
Ambrogio, “Lettere fuori collezione”, 14, 16, in Lettere, v. 3, pp. 270-271.
385
Saxer, Les rites d’initiation, pp. 575-576.
386
“Recte ergo [l’uomo] (…) vivit, cum piscibus natat, super aves volat, conversatur
cum angelis, terram inhabitat, et coelo militat, sulcat mare, aere pascitur, cultor soli,
viator profundi, piscator in fluctibus, in aere auceps, in coelo haeres, Christi
cohaeres. Haec secundum industriam. Accipe etiam quod supra hominis
substantiam. Moyses in imo ambulavit mari, in summo apostoli. Habacuc sine
133
Elia, Abacuc, Mosè e gli apostoli vengono citati come esempi della vittoria sulla
natura che l’uomo fedele a Dio può raggiungere. Anche da queste righe traspare
perciò la doppia valenza che caratterizza l’iconologia delle porte: la penitenza
necessaria della quaresima – a immagine dei santi – sarà seguita da una dolce
vittoria. Nella stessa direzione va quindi anche la riflessione di Ambrogio sui
quaranta giorni del digiuno di Cristo:
“Vedi di quali armi si serve per difendere l’uomo dagli assalti degli spiriti
iniqui, dopo averlo circondato e protetto con gli allettamenti della gola. Difatti
non usa la sua potenza in quanto Dio (…) ma, in quanto uomo, si procura un
aiuto comune affinché l’uomo tutto intento a pascersi delle scritture divine
dimentichi la fame del corpo e si nutra del Verbo celeste. Assorto nel Verbo,
Mosè non desiderò più il pane; assorto nel verbo, Elia non avvertì più la fame
del digiuno prolungato. Chi segue il Verbo non può desiderare un pane
terrestre, poiché riceve la sostanza del Pane celeste (…)”387
.
I digiuni prolungati, sempre sostenuti da Dio, dei profeti sono paragonabili alla
quaresima che porta allo stato di beatitudine celeste. Si muove sulla stessa lunghezza
d’onda anche un secondo padre occidentale, Girolamo che, nella sua lettera a
Eustochio, torna a parlare dell’importanza del digiuno e del mangiar sobrio. Gli
pennis volavit. Elias in terra vicit, et in coelo triumphavit”. Ambrogio, Lettere, 29, 19-
20; v. 1, pp. 287-288.
387
“Vides quo genere utatur armorum, quo hominem a spiritalis nequitiae incursione
defendat, adversus irritamenta gulae septum atque munitum? Non enim quasi Deus
utitur potestate (…), sed quasi homo commune sibi arcessit auxilium; ut divinae
pabulo lectionis intentus famem corporis negligat, alimentum verbi coelestis
acquirat. Huic intentus Moyses panem non desideravit: huic intentus Elias famem
prolixioris non sensit ieiunii. Non enim potest qui verbum sequitur, panem
desiderare terrenum, cum substantiam panis coelestis accipiat (…)”. Ambrogio,
Esposizione del vangelo secondo Luca, IV, 20, pp. 314-315.
134
esempi evocati sono ancora una volta Mosè, Abacuc e Elia388
. Secondo le parole di
Girolamo la loro scelta di sobrietà alimentare – pane e acqua – sono modelli del buon
digiuno che prepara ai sacramenti. Anche nel suo commento su Giona Girolamo
torna sulla questione e in questo caso Giona, Mosè, Elia e lo stesso Cristo diventano
maestri di digiuno e di riconciliazione per il cristiano389
.
Restano aperte alcune domande, per esempio se lo spazio davanti alle porte fosse
destinato a esegesi vere e proprie oppure se la sua fruizione fosse più “libera” e
lasciata all’iniziativa individuale. Gli indizi raccolti permettono di immaginare
alcune riunioni prebattesimali svolgersi proprio nel nartece. Immagine, testo
liturgico e omelia potrebbero aver funzionato in maniera sinergica. Considerata però
la dimensione dei diversi pannelli, non meno importante era certamente l’aspetto
“individuale” del loro uso, quando il catecumeno era solo di fronte all’immagine.
Una volta chiuse le porte, mentre all’interno della basilica era in corso il mistero
eucaristico, i catecumeni di certo non lasciavano il nartece, aspettando l’uscita del
clero e forse un’ultima benedizione del vescovo390
. I rilievi, dettagliati e complessi,
potevano “occupare” chi era in attesa, ma anche attivare nelle menti dei neofiti
concetti e immagini retoriche sentite poco prima nelle letture e nei testi liturgici.
Meditazioni sul digiuno, i modelli dell’Antico e Nuovo Testamento, ma anche gesti
eroici compiuti da grandi figure del passato si materializzavano davanti ai loro occhi.
A fare da filo conduttore vi era poi la presenza di racconti che prefiguravano il
battesimo che li attendeva.
A dar maggior peso a questa lettura contribuisce infine anche un argomento che
sintetizza quanto osservato fin qui, ovvero la presenza della quasi totalità delle scene
388
Gerolamo, “Lettera a Eustochio”, 22, 8-10; pp. 80-81.
389
Jérôme, Commentaire sur Jonas, 3, 3-4; pp. 264-267.
390
Sappiamo che a Roma i catecumeni ricevevano un’imposizione di mani quasi
quotidianamente. Cfr. Saxer, Les rites d’initiation, pp. 590-591
135
delle porte di Santa Sabina in due fondamentali volumi per la storia del battesimo in
Occidente: il De sacramentis e il De mysteriis di Ambrogio da Milano. Come detto,
Ambrogio è con ogni probabilità il riferimento intellettuale per la Roma della prima
metà del V secolo. In questo senso è perciò notevole riscontrare che, facendo
un’esegesi dei riti prebattesimali e del battesimo, Ambrogio riflette sul significato
battesimale dell’acqua scaturita dalla roccia e del passaggio del mar Rosso391
.
Spiegando ai catecumeni il mistero eucaristico il vescovo milanese torna anche sui
miracoli delle quaglie e della manna nel deserto e insiste su quanto queste
prefigurazioni fossero un autentico annuncio dell’eucaristia392
. Come ricordato,
Ambrogio espone il rito prebattesimale dell’Apertio, ma discute anche la guarigione
del cieco di Siloe (Gv 9, 7)393
che interpreta come metafora della nuova vista spirituale
acquisita con il battesimo394
. Le esegesi di Ambrogio potenziano infine il significato
battesimale del ciclo dell’assunzione: il fuoco che discese dal cielo per Elia diventa
per il vescovo milanese un altro tipo di battesimo395
. Ricordando le parole di
Giovanni (Gv 1, 17) egli fa anche della colonna di fumo che precedeva gli ebrei nel
deserto uno degli strumenti attraverso i quali fu realizzata l’iniziazione del popolo
eletto, che il vescovo milanese legge come una prefigurazione del battesimo396
. La
narrazione è, infine, puntualmente arricchita da riflessioni sulla morte e risurrezione
del Cristo. Altri episodi – presenti sulle porte – sono infine ricordati da Ambrogio
anche in altri suoi scritti dedicati al battesimo. Esemplare è certamente un passaggio
tratto da Isacco o l’anima dove Ambrogio parla delle ali del fuoco divino:
391
Ambrogio, “I sacramenti”, V, 3, I, 12, 20; pp. 102-105, 48-51.
392
Ambrogio, “I sacramenti”, IV, 13-15; 92-95.
393
Spieser insiste nella sua esegesi sul fatto che sarebbe un errore cercare di trovare
una corrispondenza testuale esatta per il miracolo della guarigione del cieco (Spieser,
“Le programme iconographique…”, p. 56), ad ogni modo Ambrogio legge in chiave
battesimale i diversi miracoli.
394
Ambrogio, “I sacramenti”, III, 11-12; pp. 80-83.
395
Ambrogio, “I sacramenti”, II, 11; pp. 62-65.
396
Ambrogio, “I misteri”, 12-13; pp. 142-143.
136
“Su queste ali volò via Enoch, rapito in cielo, su queste ali volò via Elia,
trascinato verso le regioni superne in un carro di fuoco e su cavalli di fuoco; con
queste ali il Signore Iddio mediante una colonna di fuoco conduceva il popolo
dei nostri padri; con questo fuoco (…) vengono battezzati i popoli pagani397
”.
Appare degno di nota anche un dettaglio presente nel ciclo della Passione: nella
scena della salita sul Calvario, pur portando la croce, Simone di Cirene segue il
Cristo. Negli altri due esempi importanti di questa iconografia, sul cofanetto del
British Museum o a Sant’Apollinare Nuovo, la situazione è invertita. Leggendo il
commento di Ambrogio al passaggio biblico si è colpiti dall’insistenza del vescovo
milanese sul fatto che Simone non può in nessun modo precedere il Cristo ma deve
seguirlo:
“Non è un Giudeo a portare la croce, ma uno straniero, e non lo precede, ma lo
segue, in conformità con quanto è stato scritto: Prendi la tua croce e seguimi”398
.
Se si trattasse di un elemento isolato, menzionarlo potrebbe essere un pedante
esercizio iconografico. Considerando però che venti episodi delle porte sono presenti
nelle esegesi mistagogiche di Ambrogio (cf. Tav. I), questo dettaglio può rivelarsi un
argomento a ulteriore conferma dello stretto legame tra l’opera del vescovo milanese
e il clima intellettuale della Roma di Celestino I e di Sisto III.
397
“His alis evolavit Enoch raptus ad coelum. His alis evolavit Elias curru igneo, et
equis igneis ad superna translatus. His alis Dominus Deus per columnam ignis
deducebat Patrum plebem. (…) Harum alarum igne (…) baptizantur populi
nationum”. Ambrogio, Isacco o l’anima, 8, 77; pp. 118-121.
398
“Non Iudaeus est qui crucem portat, sed alienigena, atque peregrinus: nec
praecedit, sed sequitur, iuxta quod scriptum est: Tolle crucem tuam, et sequere me”.
Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca, 107; pp. 470-471.
137
Questa dimensione retorica è puntualmente confermata anche dall’aspetto rituale
della liturgia quaresimale e prebattesimale a Roma. All’inizio di questo capitolo ho
indicato come la liturgia romana possa essere ricostruita soltanto in maniera parziale
per il V secolo. Tuttavia ben venti dei ventitré episodi biblici raffigurati sulle porte
possono essere direttamente collegati con la liturgia romana quaresimale e pasquale
(Tav. I). In dodici casi si tratta di indicazioni tratte dal Vaticanus Reginensis 316. Sei
soggetti sono ricordati nei sermoni quaresimali di Leone Magno, almeno in un caso
lo schema del Vaticanus Reginensis 316 si sovrappone a quello dei sermoni leonini,
rafforzando così l’ipotesi espressa da Chavasse sull’origine antica delle formule del
sacramentario399
. Altre informazioni ci giungono dalla lettera del diacono Giovanni400
– datata al VI secolo –, dal già ricordato Comes di Würzburg e infine dal Liber
Commicus401
. In sintesi, in diciannove casi gli episodi raffigurati sulla porta sono
ricordati in altrettante letture della liturgia quaresimale dei secoli successivi.
Considerata questa proporzione mi sembra molto difficile che tale aderenza possa
essere considerata casuale. Vista la ricorrenza degli stessi episodi nei sermoni
ambrosiani, ci troviamo quindi di fronte a un secondo argomento importante per
collegare le decorazioni delle porte con la funzione catecumenale e liturgica del
nartece di Santa Sabina. Questa forte relazione tra le immagini raffigurate sui
pannelli della porta e la liturgia romana tra il V e l’VIII secolo può però a mio avviso
essere ribaltata: proprio le immagini della porta potrebbero essere un utile strumento
per ricostruire la liturgia quaresimale a Roma all’inizio del V secolo.
Tutti gli elementi qui raccolti portano pertanto a concludere che la funzione
prevalente delle decorazioni delle porte di Santa Sabina fosse proprio quella di
completare, rendendolo più esplicito, il significato dell’intero spazio del nartece.
399
Chavasse, Introduction, pp. 10-11.
400
La lettera del diacono Giovanni è stata pubblicata da Wilmart, Un florilège
carolingien pp. 153-179; 170-179. Per la discussione di questo testo cfr. Saxer, Les rites
d’initiation, pp. 589-595.
401
Morin, Liturgie et basiliques, pp. 153-173.
138
Luogo di passaggio e di iniziazione, strettamente legato ai riti prebattesimali, esso
aveva grazie alle porte uno strumento visivo che accompagnava il catecumeno nella
meditazione sui Misteri che lo attendevano. Il discorso costruito attraverso i rilievi –
e credo, che in questo caso il termine di discorso sia veramente legittimo – andava
però oltre la sola iniziazione. Attraverso i momenti salienti dell’Antico e del Nuovo
Testamento, esso rinnovava nel catecumeno l’esperienza dei diversi riti ai quali
aveva partecipato e delle letture e omelie udite. Infine, la scelta del discorso doveva/ i
passaggi del discorso dovevano anche dar forza alla decisione di diventare cristiano:
erano ripetute, in maniera quasi maniacale, scene che ricordavano la salvezza
garantita da Dio sia in Terra, attraverso i miracoli, sia alla fine dei tempi, grazie
all’apoteosi cristiana.
139
IV. 3. Una sinfonia interpretativa?
a. Un’immagine clericale?
È molto complesso entrare in merito alla seconda domanda formulata in
introduzione a questo capitolo, quella riguardo alla relazione tra il clero, che entrava
dalla porta scolpita in basilica, le immagini e tutto lo spazio circostante. Non
sappiamo infatti nulla sull’uso delle porte all’inizio della liturgia tardoantica. L’unico
dato sicuro – che però riguarda con certezza soltanto la liturgia pontificia – è quello
di una solenne entrata del clero che si preparava nell’atrio mentre veniva
probabilmente intonato il canto d’ingresso dalla schola402
. Henri Leclercq, basandosi
sul Liber Pontificalis, che cita la prescrizione di Celestino I di introdurre la liturgia con
il canto dei salmi403
, ha provato a ricostruirne una possibile sequenza facendo uso di
testi liturgici posteriori404
. Le sue considerazioni, che risalgono a quasi novant’anni fa,
non hanno però convinto la ricerca successiva. Inoltre, per il nostro proposito, senza
un ordine preciso per tutto l’anno liturgico, le parziali conclusioni di Leclercq ci sono
di poca utilità. Vi è poi un aspetto pratico che non può essere dimenticato. Una volta
aperte le porte scomparivano dalla visuale di chi entrava. Pertanto se, come credo,
quando cominciava a formarsi la processione erano già aperte, esse perdevano in
gran parte la loro funzione di immagine. In caso contrario, i membri dei diversi
ordini clericali trovarsi a contatto con una serie di immagini con i principali soggetti
della dottrina cristiana. Vi era rappresentata tutta la vita terrena del Cristo – dalla sua
infanzia alla sua risurrezione – e una visione teofanica del Signore nei cieli. Inoltre,
sulla porta comparivano eroi dell’Antico Testamento, il popolarissimo Mosè – la cui
402
Pietri, Roma Christiana, pp. 576-577.
403
Liber Pontificalis, t. I, p. 230.
404
Leclercq, “Introït”, coll. 1212-1220.
140
figura era messa a Roma in relazione a Pietro405
– oltre a Elia, a Abacuc, a Enoch e a
Giona. In questo senso il ciclo aveva certamente un valore di dotta decorazione.
Pensando “fruizione” da parte dei presbiteri vi sono però alcuni dettagli per lo meno
sorprendenti. Si tratta soprattutto del pannello dei miracoli di Mosè e di quello
dell’Acclamatio. Nel primo, nel miracolo della roccia e in quello di Mara (! 6 a, d),
Mosè, ha un atteggiamento molto simile alla figura clamidata del pannello
dell’Acclamatio, con ogni probabilità un membro del clero (! 14). La posizione di
quest’ultimo è certamente quella dell’orante. Più ambigua è la posizione di Mosè che
in due scene, pur avendo le braccia alzate, ha la mano destra rivolta verso il basso
con il palmo aperto. In un suo recente saggio Alžběta Filipová ha dimostrato in
maniera convincente come, tra IV e VI secolo, la posizione dell’orante fosse da
mettere, nel caso di chierici, in relazione con la preghiera eucaristica e, più in
generale, con il servizio liturgico406
. Sappiamo inoltre che a Milano, tale postura è
attestata fin da tempi antichi407
. Inoltre nel pannello dei miracoli della manna e delle
quaglie l’atteggiamento del patriarca evoca quella di un celebrante intento a
preparare e a distribuire il pasto eucaristico. La figura di Mosè è anche interpretata
nella letteratura non soltanto come prefigurazione di Pietro ma anche del pontefice
romano408
. È quanto è affermato con forza da Innocenzo I nel decretum mandato a
Rufo, nominato vicario pontificio per la contesa zona dell’Illiria409
. Il testo in
questione ricopre un ruolo di primo piano nella costruzione del primato della Chiesa
di Roma. Ai nostri fini è, però, soprattutto fondamentale l’uso che fa il pontefice della
figura di Mosè per fondare il vicariato di Rufino410
: Mosè diventa – nel discorso del
pontefice – il garante legislativo della costruzione del vicariato d’Illirico,
giustificando così la posizione giuridica del vescovo romano. Nel contesto della
405
Pietri, Roma Christiana, pp. 316-323.
406
Filipová, “Santo, Vescovo e Confessore”, 435-437.
407
Borella, Il rito Ambrosiano, pp. 187-188.
408
Pietri, Roma christiana, pp. 1486-1488.
409
Innocentii I, “Epistola XIII”, 1; col. 515; cita l’esodo 18 .
410
Cfr. Pietri, Roma christiana, pp. 1089-1093.
141
basilica di Santa Sabina, che ha per committente Pietro, originario appunto
dell’Illiria, la scelta di rivestire la figura di Mosè di una dimensione fortemente
sacerdotale appare significativa. Si ha infatti l’impressione che uno degli intenti di
chi ha concepito le porte sia stato quello di usare la figura del patriarca –
enfatizzandola – non per alludere a una dimensione sacerdotale generica, ma al ruolo
crescente del pontefice romano, erede di Pietro, che, dopo il trasferimento della
capitale da Milano a Ravenna, stava tornando a rivestire una posizione di primissimo
piano nella politica ecclesiale dell’impero. La funzione della porta era in questo senso
politica, essa doveva indicare allo spettatore colto che chi aveva concepito e voluto le
porte desiderava celebrare, anche se in maniera in parte velata, la sua devozione nei
confronti del pontefice.
b. Una funzione regolare
Oltre alla funzione liturgica dello spazio, ma anche a quella “politica” deve essere
ricordata una terza funzione, legata all’uso regolare, quotidiano, del nartece. In
chiave catecumenale è per esempio difficilmente comprensibile il pannello non
evangelico dell’Acclamatio (! 14)411
. Inoltre, il pannello apocalittico con il Cristo in
gloria ha una composizione molto particolare confrontata da Spieser con una
composizione absidale (! 8)412
. Senza entrare nel merito delle varie interpretazioni,
che hanno fatto scorrere molto inchiostro, accolgo qui le conclusioni sintetiche
formulate da Jeremias e Spieser, che considerano i due pannelli rispettivamente come
una scena storica – forse la rappresentazione del committente – e una visione
parusiaca413
. L’idea di raffigurare il committente all’esterno dell’edificio, perché ogni
411
Spieser ,“Le programme iconographique”, p. 62.
412
Spieser ,“Le programme iconographique”, p. 80.
413
Jeremias, Die Holztür, pp. 77-80; 80-88; 88-96; Spieser ,“Le programme
iconographique”, pp. 62-74. L’unica pubblicazione posteriore di questi discussi
pannelli (Di Spirito, “La cosiddetta scena dell’ “acclamatio”) mi sembra poco
convincente e aggiunge pochi elementi alla discussione critica.
142
passante potesse vederlo si giustifica per due ragioni. La prima, devozionale, consiste
nel fatto che la formella avrebbe dovuto stimolare una preghiera per chi aveva
finanziato la porta o l’edificio. La seconda, legata al tradizionale evergetismo
romano, invece, ha l’ambizione di tramandare il nome – in questo caso l’immagine –
del committente ai posteri414
. Se Spieser ha ragione riguardo al pannello della
Teofania (! 8), che si tratti cioè veramente del riflesso della composizione absidale
della basilica, questo pannello potrebbe rivestire una doppia funzione415
. Oltre a
quella ricordata prima, di una visione di Dio, annunciata mediante la formella ai
catecumeni, potrebbe trattarsi di una funzione mnemonica.
Un indizio in questo senso potrebbe essere fornito dalla situazione particolare del
nartece di Santa Sabina. Come dimostrato da Darsy, e confermato da Manuela
Gianandrea, il nartece originario collegava il vicus Altus e il vicus Armilustrii che si
sviluppavano parallelamente sopra e sotto la basilica416
. Oltre alla funzione liturgica
stazionaria – e a quelle regolari – era quindi un luogo di passaggio, situazione
eccezionale per una chiesa tardoantica. Nel V secolo, prima che fosse ornato intorno
al 700 dall’icona dipinta della Mater Dei417
, recentemente scoperta, le porte erano
probabilmente la sua sola immagine figurativa, affiancata soltanto da un elegante
opus sectile e dai falsi marmi dipinti intorno. Il committente delle porte doveva essere
cosciente di questa funzione “regolare” delle porte chiuse: l’insieme poteva essere
percepito come un’icona, davanti alla quale sostare in un attimo di raccoglimento
prima di procedere il cammino. Importante poteva quindi essere la dimensione
evergetica: il passante irregolare, ma anche il visitatore assiduo potevano rivolgere
414
Caillet, “L’evolution de la notion d’évergétisme”, pp. 11-24.
415
Sull’ipotetica decorazione absidale cfr. Leardi “Santa Sabina”, p. 295.
416
Darsy, “Le portes de Sainte-Sabine dans l’archéologie”; Gianandrea, “Nel lusso
della tradizione”.
417
Per la scoperta dell’icona della Madre di Dio cfr. Gianandrea, “Lettura
iconografica e stilistica del dipinto murale”, pp. 25-30; Id., “Un’inedita committenza”,
pp. 399-410.
143
una preghiera ad intercessione del committente raffigurato418
. Se l’ipotesi di Spieser –
che l’immagine lignea della parusia fosse una reiterazione del mosaico dell’abside, –
è, come credo, vera, essa darebbe una dimensione molto raffinata alla retorica
figurativa della basilica: quanto annunciato sulle porte si realizzava, almeno in parte,
nel cuore stesso dell’edificio. Per il passante regolare il pannello doveva fungere da
memento di quanto era celato nella basilica, con un semplice colpo d’occhio egli
poteva riportare alla mente il fulcro tematico della decorazione interiore. Lo
sdoppiamento dell’immagine teofanica doveva però avere un significato anche per il
catecumeno che entrava e usciva dalla basilica e aveva quindi regolarmente davanti
agli occhi entrambe le immagini. Seguendo gli insegnamenti del vescovo egli doveva
sapere che senza l’intervento misterico del sacramento battesimale, pur vedendo le
due immagini, non gli era possibile di “vederle” veramente. Egli credeva però che,
una volta battezzato, avrebbe raggiunto l’accesso alla visione419
.
IV. 4. Come si costruisce un racconto?
Quanto asserito in questo capitolo sembra convergere verso una stretta relazione tra
immagine, liturgia, rituale, ma anche uso devozionale dell’atrio di santa Sabina.
D’altro canto l’organizzazione stessa della porta è molto problematica: anche
lasciando per ora in disparte la questione della sequenza originale dei pannelli, sulla
quale torneremo nel capitolo successivo, quanto qui proposto indica chiaramente che
una successione cronologica degli episodi non è ipotizzabile. Non lo è neppure, vista
la presenza di pannelli come quello della Teofania o dell’Acclamatio, una semplice
418
Un simile dualità tra l’uso liturgico pasquale, eccezionale, e quello regolare,
incentrato sulla devozione privata, è stato recentemente proposto, per due croci del
XII secolo, da Herbert Kessler, cfr. Kessler, “Inscriptions on painted crosses”, pp. 161-
184.
419
Un meccanismo simile è stato descritto da Valentina Cantone per il caso del
mosaico di Hosios David a Salonicco, cfr. Cantone, “Quando l’apparenza non
inganna”, pp. 120-157.
144
concordanza cronologica dei due Testamenti420
. Alcuni gruppi di rilievi – è il caso dei
pannelli con il racconto della passione – sembrano seguire un ordine narrativo. Altri
fanno molto più pensare a una lettura tipologica, evidente nei miracoli di Cristo e di
Mosè che, sinergicamente, riflettono la problematica battesimale e i misteri
eucaristici. Vi è poi una terza struttura semantica – individuata nelle pagine
precedenti – che sembra riferirsi a singoli episodi.
In questo senso è importante ricordare due dati. Prima di tutto sappiamo che,
accanto alla narrazione delle grandi basiliche cristiane dove gli episodi erano
posizionati seguendo un ordine cronologico e/o tipologico – è il caso dei mosaici
della navata di Santa Maria Maggiore (431-440) e del lato sud della basilica di
Sant’Apollinare nuovo per quanto riguarda una cronologia semplice, di San Pietro e
San PaoloFuori le Mura a Roma per quella tipologica (fig. 30)421
–, esiste una seconda
scansione più libera e associativa422
.
Fig. 30. Ricostruzione della navata – Atlante della pittura monumentale a Roma, San Paolo, Roma,
1400 circa.
Ne sono esempi significativi l’arco trionfale di Santa Maria Maggiore, il dittico
milanese delle Cinque parti, ma anche un oggetto come la lipsanoteca di Brescia (fig.
420
Si tratta di una conclusione alla quale giunge anche Spieser, “Le programme“.
421
Cfr. le recenti sintesi di Menna, “I mosaici di Santa Maria Maggiore”, pp. 312-330;
Mauskopf Deliyannis, Ravenna, pp. 152-158.
422
Peter J. Holliday, Narrative and event in ancient art, Cambridge 1993; Kessler, Old
St. Peter’s, pp. 1-13; Viscontini, “I cicli vetero e neo testamentari”, pp. 411-415 ; Id, “I
mosaici e i dipinti murali”, pp. 372-378.
145
31-32). Di formati e funzioni molto diversi, questi tre monumenti sono accomunati da
un’apparente assenza di logica temporale.
Fig. 31. Arco trionfale, basilica di Santa Maria Maggiore, Roma, 432-440.
146
Fig. 32. Dittico delle cinque parti, Museo del tesoro del duomo, Milano, 461 circa.
Le possibili interpretazioni formulate in questi ultimi anni hanno avuto come punto
di partenza il presupposto che si trattasse di composizioni basate su una logica
associativa. Le proposte postulate per l’arco di Santa Maria Maggiore sono state
numerose: da una proclamazione efesina423
a un manifesto ecclesiologico424
, da una
423
Wilpert, “La proclamazione efesina”, pp. 197-213; Marini Clarelli, “La controversia
nestoriana”, pp. 323-344.
424
Christe, L’Apocalypse de Jean, pp. 66-71.
147
decorazione legata al De Civitate Dei425
a un programma politico426
, passando per un
riferimento più o meno esplicito alla mistica imperiale427
. Come osserva giustamente
Maria Raffaella Menna, autrice di una fondamentale sintesi sulle decorazioni di
Santa Maria Maggiore, forse tutte queste letture – spesso plausibili e ben
argomentate – possono essere considerate anche complementari. Il dato essenziale è
però che, a livello di metodo, gli studi hanno cercato di costruire un’unità semantica
che superasse l’evidente disagio cronologico428
.
Simile è la situazione del dittico delle Cinque parti per il quale Zuzana Frantová
spiega la scelta degli episodi come un manifesto di ortodossia calcedoniana429
. Infine,
per quanto riguarda la lipsanoteca di Brescia, uno degli schemi più coerenti per
spiegarne la composizione è stato individuato nelle prediche di Ambrogio da Milano,
che avrebbero dato un’unità a una serie di episodi altrimenti molto eterocliti430
. In
tutti questi casi la struttura semantica ipotizzata è stata una logica associativa ma
programmatica. Simile, forse, a quella di un canzoniere, dove l’insieme delle canzoni
è costruito in una struttura dialettica, ma è impossibile individuarvi una linea
narrativa simile a quella della prosa.
I dati in nostro possesso indicano che tale meccanismo doveva essere presente anche
nella struttura delle porte di santa Sabina. In questo caso, come d’altronde anche
sull’arco di Santa Maria Maggiore, i diversi tipi di strategia narrativa e associativa,
sembrano sovrapporsi. In questo senso credo che non sia difficile immaginare, come
già supponeva Darsy, che lo sfondo culturale di questa struttura mentale sia da
cercare nell’omiletica dei Padri della Chiesa431
. Non si tratta però soltanto di una
costruzione semantica, ma della stessa struttura del pensiero dove un concetto attira
425
Brodsky, “L’iconographie oubliée”, pp. 413-504.
426
Krautheimer, Roma, pp. 61-66.
427
Grabar, L’empeur, pp. 199-200; 209-229.
428
Menna, “I mosaici di Santa Maria Maggiore”, p. 310.
429
Frantová, Heresy and Loyalty, (in corso di stampa).
430
Watson, “The program of the Brescia casket”, pp. 283-298.
431
Darsy, Santa Sabina, p. 69.
148
immediatamente una serie di altri riferimenti. Questo tipo di logica può essere
esemplificato, a titolo di esempio, in un testo di Ambrogio, il suo Commento ai dodici
salmi, per spiegare il salmo XLIII:
“Certo, Mosè ci ha insegnato a sollevare le mani al Signore stabilendo le regole
di una devozione cultuale. Ci ha insegnato come fare a sconfiggere la scaltra
dialettica di Amalec, per sollevare la nostra vita e le nostre opere verso Cristo.
Ci ha detto che così potevamo distruggere l’incredulità. Se invece abbattessimo
il nostro spirito, incurvassimo la volontà e distogliessimo le nostre forze dalla
ricerca della continenza, così da farci vincere da falsi ideali, non ci sarebbe alcun
rimedio. A meno che Gesù non risollevasse le braccia di Mosè, ormai ricadute,
come la debolezza della legge, e le sostenesse con la sua misericordia. Ma
troppo debole sarebbe stato il soccorso della legge, se Gesù non fosse venuto di
persona sulla terra a prendere su di sé le nostre debolezze. Era il solo cui i nostri
peccati non sarebbero riusciti ad appesantire né curvare le braccia. Si è curvato
lui invece, al livello della morte, e della morte in croce. Ma sulla croce,
spalancando le sue braccia, ha rialzato tutto il mondo dal suo destino di morte;
ha sollevato chi stava a terra ed ha attratto a sé il fedele di tutte le nazioni,
dicendo all’uomo: Oggi sarai con me in paradiso432
”.
432
“Docuit quidem nos Moyses levare ad Dominum manus, pii cultus instituens
disciplinam. Docuit quemadmodum Amalech versutiloquus vinceretur; ut mores
nostros et opera levaremus ad Christum, sic destrui posse perfidiam: sin vero
deiiceremus animam, inclinaremus affectum, et a continentiae studio averteremus
ingenium, ut persuasio nos vana superaret; nullum remedium futurum, nisi Iesus
depressa iam brachia Moysi, tamquam infirmitatem Legis attolleret, et sua
misericordia sustineret. Sed infirmum adhuc fuisset Legis auxilium; nisi ipse Iesus
venisset in terras, qui in se nostras susciperet infirmitates, quem solum nostra
peccata gravare non possent, nec inclinare manus eius: qui se inclinavit usque ad
mortem, mortem autem crucis, in qua expandens manus suas, totum orbem qui erat
periturus, erexit: levavit iacentes, atque ad se omnium gentium fidem traxit, dicens
homini: Hodie mecum eris in paradiso”. Ambrogio, Commento ai dodici salmi, XLIII, 11;
pp. 98-99.
149
Commentando un salmo che celebra il Signore trionfante Ambrogio ricorda, per
ragioni ovvie, la vittoria su Amalec. Il gesto delle braccia alzate basta però al vescovo
milanese per associare la battaglia veterotestamentaria alla crocifissione e al ruolo
salvifico di quest’ultima. Potremmo leggere questo passaggio come semplice dialogo
tipologico tra i due Testamenti, ma la maniera in cui la narrazione si costruisce
testimonia il fenomeno descritto prima: le idee vengono affiancate per associazione
molto più libera e immediata. D’altro canto, il collegamento quasi visuale dei due
episodi ha ovviamente anche senso in tutta la metastruttura del commento a un
salmo che celebra la vittoria del Dio dell’Antico Testamento.
Tornando ora alle porte di Santa Sabina chi ne ha concepito le decorazioni doveva
aver pensato a una struttura dove, grazie a elementi visivi ma anche a riferimenti
concettuali, venivano a sovrapporsi due livelli. In prima battuta una narrazione
cronologica, alternata a quella tipologica, che forniva un quadro d’insieme agli
episodi. Più importante però appare la seconda che collega l’insieme costruendo,
attraverso molteplici riferimenti ai libri sacri, un unico “canzoniere”, i cui concetti
centrali sono il catecumenato, il digiuno e l’iniziazione cristiana. Il racconto lineare –
pur lacunoso – è la prima organizzazione che lo spettatore individua e ha perciò
sedotto la ricerca per anni: da Wiegand nel 1900 a Tsuji sessant’anni dopo, gli studi
hanno cercato di costruire un programma tipologico in questo senso433
. Nel 1980,
considerata l’assenza di dieci pannelli, Jeremias ha semplicemente rinunciato a un
tentativo di lettura unitaria, pur accennando al fatto che in antico tale struttura
dovesse esistere434
. Lo schema è stato in parte messo in discussione nel 1991 da
Spieser che ha riconosciuto una terza categoria di pannelli – quelli escatologici – che
dovevano a suo parere chiudere la narrazione a somiglianza dell’abisde che conclude
433
Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 126-134; Tsuji, Étude iconographique, pp.
327-341.
434
Jeremias, Die Hotztür, pp. 108-110.
150
i racconti della navata435
. Invece, pur non negando che sulle porte vi sono certamente
alcuni filoni narrativi, credo sia il secondo livello a essere più importante: quello del
metadiscorso iniziatico che si svela soltanto nel corso della preparazione alla Pasqua,
ma che dà un significato più complesso e congiunto agli episodi raffigurati.
Parimenti alla catechesi catecumenale, le porte costruiscono quindi un insieme
polisemantico il cui significato si svela mano a mano che il neofita riceve gli
insegnamenti e le varie tappe dell’iniziazione. Soltanto alla fine di questo processo,
una volta vissuto il battesimo e l’eucaristia, egli potrà comprendere tutti i significati
del rito vissuto.
Non vi sono ovviamente prove documentarie che vadano in questo senso, ma è
seducente immaginare che il nartece di Santa Sabina servisse anche ad accogliere le
catechesi mistagogiche postbattesimali. Di fronte alle porte, il vescovo avrebbe
dunque potuto spiegare ai neofiti – come faceva Ambrogio pochi decenni prima –,
ricordando i momenti salienti della Bibbia, i riti iniziatici vissuti. È impossibile oggi
provare la veridicità di quest’ultima affermazione, ma perché non immaginare che il
lussuoso spazio del nartece potesse avere anche questa ulteriore funzione?
435
Spieser, “Le programme”.
151
V. Stile e Retorica
V. 1. Stili e maniere: problema storiografico e realtà materiale
Nel capitolo introduttivo ho ricordato che, dopo iniziali discussioni, ancora nel corso
dell’Ottocento, si era giunti alla conclusione che la porta di Santa Sabina dovesse
essere datata agli anni della costruzione della basilica. Nikodim Kondakov, il cui
contributo è considerato centrale dalla critica per l’attribuzione della porta al secondo
quarto del V secolo, era però convinto che, viste le importanti differenze di stile,
alcuni pannelli – Kondakov menziona soprattutto quello dell’ascensione di Elia –
dovevano essere il risultato di un restauro posteriore, forse moderno436
. La tesi,
accolta in un primo momento, è successivamente stata accantonata. Soprattutto negli
anni sessanta, grazie agli studi di Ernst Kitzinger e all’epocale mostra Age of
Spirituality, si è infatti fatta strada l’idea di un’arte tardoantica sempre più polimorfa,
nella quale stili diversi potevano coesistere in un unico monumento437
. Non a caso,
negli studi più importanti degli ultimi trent’anni dedicati alla basilica, gli autori
hanno finito per accordarsi sulla tesi che – malgrado le grandi diversità formali – i
pannelli conservati fossero tutti contemporanei alla costruzione della porta438
. Gisella
Jeremias li ha distinti in due gruppi: il più importante include tutti i dieci pannelli
del Nuovo Testamento, gli episodi dell’Esodo e il cosiddetto pannello dell’Acclamatio,
mentre sarebbero da ascrivere a un secondo gruppo i pannelli di Elia, di Abacuc,
della Trasfigurazione e quello della parusia439
. La suddivisione, sostenuta anche da
436
Kondakov, Les sculptures de la porte, p. 372.
437
Kitzinger, Byzantine art in the making; Age of spirituality.
438
Sono di questo parere tutti gli studi importanti degli ultimi anni che si
pronunciano sulla questione cfr. Jeremias, Die Holztür, pp. 97-104; Cecchelli, “Le più
antiche porte cristiane”, pp. 66-69; Ballardini, “La ‘crocefissione’”, pp. 270-272. Altri
invece la danno per scontata cfr. Spieser, “Le programme iconographique”; Kemp,
Christliche Kunst, 227-248; de Maria, “Il programma decorativo”.
439
Jeremias, Die Holztür, p. 97.
152
Antonio Iacobini, mi sembra a grandi linee convincente440
. Se intendiamo infatti per
“stile” la maniera di eseguire le proporzioni, di scolpire i panneggi e la gestione dello
spazio, i due gruppi si distinguono con chiarezza. Abbiamo, da una parte, una
maniera caratterizzata da figure tarchiate, forti e robuste, grandi teste e mascelle
pesanti, simili agli avori del cofanetto della Passione del British Museum (fig. 33-34),
che sembrano un’ideale continuazione dell’estetica scultorea romana degli anni di
Costantino441
.
Fig. 33. Tradimento di Pietro (dettaglio), cofanetto Fig. 34. Ratto di Enoch (dettaglio),
della passione, British Museum, Londra, porta lignea,basilica di Santa Sabina,
440-450 circa. Roma, 421-431.
Gli estremi cronologici e geografici per questo gruppo sono forniti – se ci
concentriamo sul V secolo – da tre avori datati e localizzati: il dittico di Probiano,
440
Iacobini, “Porta”, pp. 655-672.
441
Per il cofanetto della passione cfr. Wolfgang, “Nr. 116”, in Elfenbeinarbeiten der
Spätantike, p. 82.
153
eseguito a Roma dopo l’anno 400, quello dei Lampadii, scolpito in Occidente nella
prima metà del V secolo, e la tavoletta di Flavio Felice, prodotta a Roma nel 428 (fig.
35)442
.
Fig. 35. Dittico consolare di Flavio Felice, Ancien trésor de l'Abbaye Saint-Junien de Limoges, 428.
442
Cfr. Volbach, ‘Nr. 62’, in Elfenbeinarbeiten der Spätantike, pp. 54-55; Id, ‘Nr. 54’,
Elfenbeinarbeiten der Spätantike, pp. 50-51; Id, ‘Nr. 2’, Elfenbeinarbeiten der
Spätantike, p. 30.
154
Il secondo stile (fig. 36), invece, è caratterizzato da figure allungate, da una grande
raffinatezza dello scolpito e da una scioltezza di movimenti e un paesaggio
finemente elaborato. È rappresentativo di questa maniera, più conforme alla
tradizione del IV secolo, soprattutto il celeberrimo dittico dei Nicomaci e Simmaci,
conservato oggi al Musée de Cluny di Parigi e al Victoria and Albert Museum di
Londra, datato attorno all’anno 400443
. Per il movimento delle figure si pensi però
soprattutto a modelli anteriori come, ad esempio, alla celebre Lanx di Parabiagio che
risale alla metà del IV secolo (fig. 37)444
.
Fig. 36. Assunzione di Elia Fig. 37. Lanx di Parabiagio,
(dettaglio), porta lignea Museo archeologico, Milano, 388.
basilica di Santa Sabina
Roma, 421-431.
443
Painter, “68 Dittico dei Nicomaci”, pp. 465-467; Id., “69 Dittico dei Nicomaci”, pp.
467-468.
444
Caporusso, “125. Lanx di Parabiagio”, pp. 501-502,
155
Se, però, riflettendo sulla nozione di stile usiamo come criterio la qualità di
esecuzione la situazione si complica. Prima di proseguire credo quindi sia necessaria
una precisazione terminologica: contrariamente alla situazione attuale, nella quale i
due termini hanno subito, un sostanziale amalgama, è necessario distinguere qui tra
“maniera” e “stile”445
. Per “maniera” vorrei intendere – sulla scia del significato
datole da Vasari – quella serie di caratteristiche formali che rendono unica la grafia di
un maestro o, per il mondo tardoantico e medioevale, di una bottega446
. Per “stile”
vorrei invece far ricorso al valore che questo termine aveva nel Seicento quando
veniva usato per designare il livello retorico utilizzato447
.
Fig. 38. Lato anteriore (dettaglio), cofanetto di Pula/Samagher, Venezia, 430 circa.
445
Per uno sviluppo generale di questi due termini nella critica moderna, ma anche
per la progressiva riduzione semantica del termine “stile” cfr. Michel, “Manière,
style, faire”.
446
Il primo a usare il termine di maniera in questo senso fu in realtà, alla fine del
Trecento, Cennino Cennini nel suo Libro dell’arte, fu però proprio Vasari a consacrare
il termine in modo esplicito fin dal proemio: “Perché, oltra che nella Introduzzione
rivedranno i modi dello operare, e nelle vite di essi artefici impareranno dove siano
l’opere loro, e a conoscere agevolmente la perfezzione o imperfezzione di quelle, e
discernere tra maniera e maniera”, Cfr. Vasari, Le vite, p. XY.
447
Michel, “Manière, style, faire”.
156
Grazie a tale slittamento semantico credo sia quindi possibile definire uno dei
problemi chiave delle porte di Santa Sabina dove possono essere individuate delle
variazioni di “stile” sostanziali in seno a un’unica “maniera”.
Se guardiamo ai rilievi scolpiti da un punto di vista dello stile – che deve quindi
includere i criteri di qualità di esecuzione, ma anche di dinamica presente nelle varie
immagini e la composizione in senso ampio – si delineano tre gruppi. Il primo
comprende gli otto pannelli del ciclo della Passione – inclusa la scena dell’adorazione
dei Magi – la cui esecuzione semplificata e approssimativa può essere paragonata ai
pannelli laterali del cofanetto di Samagher, datato agli anni 420-430 (fig. 38)448
.
Queste scene hanno una dinamica ridotta e la composizione dell’insieme è
funzionale alla narrazione. Il solo elemento estetico che dà un ritmo generale a questi
rilievi è rappresentato dalle mattonelle sullo sfondo della maggior parte delle scene.
Vi è, poi, uno stile medio con i pannelli dei miracoli del Cristo, il ciclo con le scene di
Mosè nel deserto e l’immagine del passaggio del mar Rosso (fig. 39).
Fig. 39*. Miracoli del Cristo, porta lignea, basilica di Santa Sabina, Roma, 421-431.
448
Cfr. la recente sintesi di Longhi, La capsella eburnea di Samagher.
157
Rispetto ai pannelli della Passione, lo scolpito è forse più preciso, le figure più
equilibrate, anche se le peculiarità generali sono in fondo molto simili. Questi grandi
pannelli hanno però un’ambizione estetica maggiore. In tutti e tre i casi, oltre alla
composizione delle scene distinte, l’insieme forma dei disegni coerenti, costruiti con
linee di forza tracciate attraverso i vari registri. È un aspetto particolarmente visibile
nelle figure del Cristo, nei tre miracoli sovrapposti, dove il gesto della bacchetta – e
della mano –, nell’alternanza da destra e sinistra, contribuisce a creare una sorta di
movimento serpentinato (fig. 39). Nel pannello del passaggio del mar Rosso è la folla
degli israeliti che sembra rispondere con un movimento a chiasmo a quello tracciato
dalla bacchetta di Mosè. In questo modo il pannello è strutturato da una globale linea
concava. Infine, i miracoli di Mosè nel deserto, si organizzano attorno a un asse
centrale, che compone l’unità dei tre pannelli. Senza tentare un’interpretazione
simbolica come quella abbozzata da Darsy nel 1961, è evidente che nei pannelli
appena descritti sia insita una dinamica d’insieme maggiore di quella dei pannelli
del primo gruppo e questo malgrado una qualità d’esecuzione e una maniera tutto
sommato simili449
. In questo caso è importante chiedersi se lo spazio a disposizione
non possa aver determinato la qualità dell’esecuzione e soprattutto questa dinamica
d’insieme e se lo stile non sia quindi stato condizionato – per riprendere un
paradigma caro a Gottfried Semper – dalla realtà materiale450
. Anche se così fosse,
questo non cambierebbe nulla del fatto che lo “stile” è qui diverso nonostante la
stessa “maniera”.
Il terzo e ultimo gruppo – composto dalle teofanie di Mosè, dall’assunzione di Enoch
(fig. 40) – è, infine, di qualità chiaramente superiore: anche quando, come nel caso del
pannello di Mosè, le figure rimangono tarchiate e sproporzionate, il livello di
rifinitura è alto. A questo gruppo appartengono anche – benché con una maniera
449
Darsy, “Les portes de Sainte Sabine : méthode d’analyse formelle”, pp.
450
Per le tesi di Semper ma anche per la sua ricezione moderna cfr. Semper, Der Stil;
Gottfried Semper und Wien.
158
totalmente diversa – l’assunzione Elia, la visione teofanica, la Trasfigurazione e il
ratto di Abacuc: benché le proporzioni dei personaggi siano radicalmente diverse, il
livello di rifinitura, come pure la presenza del paesaggio mantengono uno standard
qualitativo elevato (fig. 41).
Fig. 40. Ratto di Enoch (dettaglio), Fig. 41. Assunzione di Elia (dettaglio),
porta lignea, basilica di Santa Sabina, porta lignea, basilica di Santa Sabina,
Roma, 421-431. Roma, 421-431.
Inoltre, il movimento è molto più dinamico, e, soprattutto nel pannello di Mosè,
compare anche un elegante paesaggio senza una precisa funzione narrativa. Come
nel caso precedente, anche qui la costruzione dei pannelli è caratterizzata da linee
che tagliano tutta la composizione: in due casi – le teofanie di Mosè e l’assunzione di
Enoc – si tratta di un movimento a zig zag. Il pannello dell’assunzione di Elia
ripropone una linea concava, mentre la visione teofanica è tutta costruita attorno a
159
una centralità assiale. Dato interessante, i pannelli di Abacuc e della Trasfigurazione
sembrano rispondere a livello compositivo rispettivamente a quelli dell’Assunzione
di Elia e della visione teofanica. Si ha quasi l’impressione che i due piccoli rilievi
siano stati concepiti per completare visivamente i grandi pannelli, proseguendo
anche il loro movimento.
Riassumendo, per quanto riguarda dunque la qualità di esecuzione, e soprattutto il
disegno generale, siamo probabilmente di fronte a tre “stili” principali. Se le porte di
Santa Sabina sembrano essere caratterizzate da due maniere distinte, nei rilievi è
stato con ogni probabilità fatto uso di tre stili. La domanda che tali considerazioni
suscita è se è possibile stabilire quale criterio dava il “tono” alla composizione: se era
cioè – come pare naturale allo spettatore moderno – la maniera o se fosse invece lo
stile a essere l’elemento chiave per i rilievi delle porte. Il fatto che in una maniera
unica – quella dei personaggi tozzi – vi siano diversi stili fa secondo me individuare
proprio nello stile il criterio dominante:
questo significa quindi che in un’unica bottega lo stile poteva essere variato con un
fine preciso e consapevole.
La differenza tra le proporzioni dei personaggi nei diversi gruppi potrebbe essere
spiegata – con Kitzinger, ma anche con Hölscher per quanto riguarda l’arte antica –
in base all’uso di modelli diversi451
. La stessa coesistenza di stili potrebbe ugualmente
trovare spiegazione nelle tesi di Kitzinger che ha provato che lo stile “ellenistico”
poteva determinare la maniera di botteghe bizantine ancora nel VII secolo452
.
Tuttavia, questo non risolve il problema che mi sembra più importante: pur se
fossero stati eseguiti da botteghe diverse e, comunque, con modelli chiaramente
diversi, i pannelli sono stati pensati per comporre un unico monumento. È possibile
immaginare che tali differenze dipendano esclusivamente dalla scelta di un modello
451
Kitzinger, Alle origini dell’arte bizantina, pp. 109-114; Hölscher, Il linguaggio dell’arte
romana, pp. 49-66.
452
Kitzinger, Alle origini dell’arte bizantina, pp. 117-120.
160
o da una tradizione formale? Se così fosse, questo significherebbe che la questione
formale interessava relativamente poco il committente e che gli artigiani specializzati
che hanno eseguito i pannelli di Santa Sabina li hanno associati senza tener conto
della loro qualità di esecuzione, della loro dinamica, o delle loro divergenze formali.
È una spiegazione che non mi convince: le differenze tra livelli decorativi sono
troppo evidenti per poter essere risolte/motivate soltanto con/da prototipi diversi,
senza chiedersi che effetto estetico questo potesse avere e, soprattutto, come
quest’ultimo fosse percepito dai contemporanei. Dalle fonti d’epoca si deduce che
l’uomo tardoantico percepiva probabilmente le differenze di stile analogamente al
modo in cui le percepiamo noi oggi, la scelta di maniere e di stili diversi doveva
pertanto essere consapevole453
. Può fungere da prova la reazione di Girolamo di
fronte ai ritratti imperiali ai quali, in seguito a una damnatio memoriae, veniva
modificato il volto. Il dottore della Chiesa descrive questi cambiamenti come
interventi soprattutto formali454
. Si tratta di un dato confermato, secondo Federico
Zeri, dalla spoliazione – razionale ed estetica – compiuta per la costruzione dell’arco
di Costantino: secondo lo studioso la scelta di stili diversi era consapevole perché
riconoscibile dallo spettatore romano455
. Va in questo senso, infine, anche la recente
analisi di Jaś Elsner456
.
V. 2. La nuova retorica cristiana?
Considerata questa situazione, come spiegare l’apparente disarmonia stilistica sulle
porte di Santa Sabina? Il primo dato importante da rilevare è che la polifonia stilistica
presente sulle porte non è, in ambito antico e tardoantico, unica. Per quanto riguarda
l’arte romana la coesistenza di stili diversi in un unico monumento è stata studiata
453
Cf. in questo senso Steward, “Continuity and Tradition”, pp. 27-42.
454
Gerolamo, In Abacuc, 2, 3, 14, PG 25, coll. 1329.
455
Zeri, L’arco di Costantino, pp. 70-80.
456
Elsner, “From the culture of spolia to the cult of relics”, pp. 149-184.
161
nel già ricordato saggio di Tonino Hölscher457
. Hölscher si è dedicato nella sua analisi
soprattutto alla scultura antica ma se si prende in considerazione un monumento
come il Cubicolo B della Villa della Farnesina, conservato oggi al Palazzo Massimo
alle Terme, si ha l’impressione che una polifonia di maniere e stili completamente
diversi fosse assolutamente naturale anche in pittura. Negli ultimi decenni del primo
secolo a.C., in unico livello pittorico, si possono così trovare maniere e stili
completamente diversi: il I stile – che coincide con il momento dell’esecuzione – ma
anche il III stile e soprattutto delle lekythoi in perfetto stile attico, mimetica imitazione
della maniera propria dello stile del V secolo a.C.458
. Ho provato a dimostrare altrove
quanto questa situazione si presentasse anche in altre decorazioni monumentali
coeve come il mausoleo di Sant’Aquilino, il sacello di San Vittore in Ciel d’Oro a
Milano, nel cosiddetto mausoleo di Galla Placidia a Ravenna o ancora nei mosaici
della basilica dei Santi Cosma e Damiano a Roma459
. Lo stesso principio può essere
osservato nei sarcofagi dove, spesso, i fianchi laterali sono eseguiti con uno stile
molto diverso da quello del fronte principale. Si tratta ovviamente di una scelta
pratica – i laterali hanno una funzione meno rappresentativa –, non di meno in questi
monumenti, in un unico blocco di pietra, possono essere visibili in contemporanea
due stili distinti 460
. Inoltre, in alcuni casi, anche le decorazioni del coperchio hanno
peculiarità formali e compositive decisamente diverse da quelle della cassa461
.
Limitandosi quindi, in questa sede, a oggetti più vicini dal punto di vista tecnico alle
porte di Santa Sabina, i rilievi scolpiti in avorio, è possibile costatare che tra la fine
del IV secolo e i primi decenni di quello successivo troviamo almeno tre esempi
importanti in questo senso. Mi riferisco alla lipsanoteca di Brescia, datata con ogni
457
Hölscher, Il linguaggio dell’art romana.
458
Cfr. la recente scheda con relativa bibliografia di Boldrighini, “287. Villa della
Farnesina”, pp. 400-402.
459
Foletti, “Physiognomic representations as a rhetorical instrument”; Id., “Il trionfo
della figura”; Id., “Maranatha: spazio, liturgia e immagini”.
460
Cfr. ad esempio Dresken-Weiland, Repertorium, n. 30; 138; pp. 13; 47-48.
461
Si pensi, a titolo d’esempio, alle decorazioni laterali del sarcofago di
Sant’Ambrogio a Milano, cfr. Dresken-Weiland, Repertorium, n. 150; pp. 56-58.
162
probabilità all’ultimo quarto del IV secolo e conservata nel monastero di Santa Giulia
a Brescia fin dall’Alto Medioevo (fig. 42), al cofanetto di Samagher (fig. 43), prodotto
a Roma nel corso del secondo quarto del V secolo, e al dittico delle Cinque parti,
conservato nel museo del Tesoro del duomo di Milano (fig. 32)462
.
Fig. 42. Lato anteriore, lipsanoteca, museo di Santa Giulia, Brescia, ultimo quarto del IV secolo.
462
Per quanto riguarda la relativamente vasta bibliografia riguardo alla Lipsanoteca
l’ultimo intervento sintetico è quello di Bertelli, “Gli avori tardoantichi”; tra i testi
precedenti vorrei ricordare i contributi essenziali di Kollwitz, Die Lipsanothek von
Brescia e di Watson, “The program of the Brescia casket”. Molto ampia è la
bibliografia del cofanetto di Pola o Samagher, oltre al già ricordato Longhi, La capsella
eburnea di Samagher, cfr. i lavori fondamentali di Buddensieg, Le coffret d’ivoire de
Pola, e di Guarducci, La Capsella eburnea di Samagher. Per il dittico delle cinque parti
cfr. la recente monografia di Frantová, Heresy and Loyalty e i saggi di Bovini, “Il
dittico eburneo” e di Volbach, Avori di scuola ravennate, pp. 14-19.
163
La lipsanoteca resta per molti aspetti ancora enigmatica: è incerta la sua origine – la
ricerca oscilla tra Milano e Roma quali soluzioni più plausibili – come pure la sua
funzione463
.
Fig. 43. Lato anteriore, cofanetto di Pula/Samagher, Venezia, 430 circa.
Non è questa l’occasione per rispondere a queste domande, per quanto ci riguarda,
però, sulla lipsanoteca si possono distinguere un’unica maniera e tre stili diversi464
. Il
463
Per l’origine milanese cfr. Watson, “The program of the Brescia casket”; per quella
romana cfr. Kessler, “Scenes from the Acts of the Apostles”.
464
La Lispanoteca è in questo momento oggetto di uno studio monografico da parte
del mio studente Adrien Palladino, che le dedica la sua tesi di laurea (La lipsanothèque
164
primo riguarda le scene maggiori sui quattro lati e il coperchio ed è caratterizzato da
figure dalle proporzioni allungate (fig. 44). Eseguiti con molta finezza, i diversi
personaggi sono disposti nello spazio con armonia. Nella maggior parte delle scene
vi è una certa densità di figure – spesso spettatori – che conferiscono dinamismo alle
scene. Il secondo stile, occupa tutte le fasce portanti del cofanetto, ed è
contraddistinto da un rilievo più basso (fig. 45). Le figure restano allungate ma le
teste si riducono, diventando sproporzionatamente piccole, inferiore è la qualità
dell’intaglio, mentre lo spazio è affrontato in modo decisamente diverso. Similmente
ad alcuni sarcofagi del IV secolo, su ogni fascia si accumulano diversi episodi
narrativi, spesso senza una cesura visibile. Le figure sembrano staccarsi da uno
sfondo piatto con il quale non interagiscono e i loro movimenti sono molto rigidi. Un
terzo stile, anche se più difficile da caratterizzare, appare sui pilastri del cofanetto
dove sono raffigurate alcune immagini simboliche. Visti soggetti iconografici
piuttosto elementari è più complesso attribuirgli peculiarità identificative. Si ha però
l’impressione di un lavoro eseguito con molta semplicità. Considerate le diverse
dimensioni degli avori usati per scolpire, lo spazio a disposizione degli artigiani
potrebbe aver determinato risultati formali diversi. Osservando però attentamente
soprattutto la relazione tra figura e spazio, come pure il diverso dinamismo delle
figure, credo sia legittimo parlare di tre stili.
de Brescia et ses enjeux, Università de Losanna, tesi iscritta nel febbraio 2013). I risultati
di questa ricerca saranno pubblicate nei prossimi mesi.
165
Fig. 44. Coperchio (dettaglio), lipsanoteca, museo di Santa Giulia, Brescia, ultimo quarto del IV secolo.
Fig. 45. Scene dell’antico testamento (dettaglio), lipsanoteca, museo di Santa Giulia, Brescia, ultimo
quarto del IV secolo.
166
Tale impressione è potenziata dal fatto che i tre stili delineati sono associati a tre tipi
di soggetti: come già detto, lo stile più semplice è usato per immagini simboliche,
quello di media qualità per immagini dell’Antico Testamento, mentre quello di
qualità più alta per episodi della vita del Cristo e gli Atti degli apostoli.
L’idea di uno stile formale associato a un certo tipo di argomenti rinvia a un processo
semantico perfezionatosi nella retorica antica, così come è stata sviluppata in epoca
romana, tra gli altri, da Marco Tullio Cicerone e da Quintiliano. Il primo aveva
postulato la maniera in cui stili diversi vanno usati in un unico discorso:
“Sarà dunque eloquente colui che sarà riuscito ad annunciare questioni
piccole in modo semplice, questioni modeste in modo moderato, questioni
importanti in modo sublime”465
.
Il secondo aveva invece costituito un sistema in cui stili diversi sono legati a concetti
specifici. Essi possono essere usati in un unico discorso a patto che i soggetti lo
richiedano466
. Quintiliano è stato anche il primo a far dialogare la retorica oratoria e i
diversi stili presenti in un monumento artistico467
. Sulla base del suo ragionamento è
stata quindi proposta – con risultati convincenti – una più generale relazione tra l’uso
contemporaneo di diversi stili all’interno di un unico monumento e l’arte oratoria468
.
Un tale paradigma è stato riscontrato anche per l’Oriente cristiano469
. Considerato
questo fatto le variazioni di stili sulla lipsanoteca di Brescia possono a mio parere
465
“Is erit igitur eloquens, qui poterit parva summisse, modica temperate, magna
gran diter dicere”. Cicerone, De orat. 21, 69.
466
Quintillianus, Istitutio Oratoria, XII, 10, 16 e succ.; 58 e succ. Per la relazione tra la
retorica di Quintilliano e l’uso di stili diversi nelle arti figurative cfr. Hölscher, Il
linguaggio dell’arte romana, pp. 102-104.
467
Quintillianus, Istitutio Oratoria, XII, 10, 1 e succ.
468
Hölscher, Il linguaggio dell’arte romana, pp. 100-105 con la bibliografia precedente p.
104, n. 1.
469
Cfr. Maguire, Art and eloquence.
167
essere spiegate con uno schema concettuale simile: come in un discorso retorico a
ciascun “gruppo” di concetti o soggetti è attribuito uno stile specifico. In altre parole
– per usare termini canonici per la storia dell’arte – di legare in modo concettuale
iconografia e stile.
Fig. 46-47. Coperchio - Lato anteriore (dettaglio), cofanetto di Pula/Samagher, Roma, 430 circa.
168
Una situazione tutto sommato analoga si ripropone anche per il cofanetto di Pola e
per il dittico delle Cinque parti dove si possono distinguere due stili dominanti. Nel
cofanetto uno stile, caratterizzato da un rilievo più basso, da proporzioni
relativamente allungate e da un’attenzione per i drappeggi, è utilizzato per il
coperchio (fig. 46), mentre un secondo stile, con figure tarchiate, molto più statiche e
ieratiche, occupa tutti i lati (fig. 47). In questo caso, però, è più complesso collegare i
due diversi stili a gruppi semantici. Il coperchio rappresenta la cosiddetta Traditio
Legis, con il Cristo attorniato da Pietro e Paolo470
. Sui lati si trovano scene la cui
identificazione non è accertata univocamente. Quanto si può dire con relativa
certezza è che tre di loro non sono tratte né da testi sacri e non sono neppure legate in
qualche modo alle figure del Cristo e dei santi. L’interpretazione più comune che ne
è stata data è che si tratti di raffigurazioni di importanti luoghi di culto romani, tra
cui spicca quello della Passio di San Pietro in Vaticano471
. La scena sul quarto lato, pur
non raffigurando un episodio tratto dalle sacre scritture, è direttamente legata al
culto cristiano. Al centro della composizione, attorniata da sei apostoli cappeggiati
da Pietro e Paolo, è scolpita una cattedra vuota. Immagine il cui significato non è
stato ancora individuato in modo definitivo. Se ci riferiamo allora al significato
generale di troni vuoti nell’iconografia tardoantica, la critica è concorde nel vedervi
una raffigurazione non antropomorfa del Cristo472
.
470
Riguardo a quest’iconografia cfr. Foletti, Quadri, “Roma, l’Oriente e il mito della
Traditio Legis”.
471
Sono d’accordo su questa interpretazione tutti gli autori considerati: Longhi, La
capsella eburnea di Samagher, pp. 55-65 ; Buddensieg, “Le coffret d’ivoire de Pola”, pp.
158-163; Guarducci, La Capsella eburnea di Samagher, pp. 21-43.
472
A questo proposito cfr. le sintesi, con relativa bibliografia, di di Natale, Resconi,
“L’immagine della cosiddetta ‘Etimasia’”; cfr. anche Foletti “Sicut in caelo et in
terra”.
169
Fig. 48. Formella centrale, Fig. 49. Guarigione miracolosa,
dittico delle cinque parti, dittico delle cinque parti,
Museo del tesoro del duomo, Museo del tesoro del duomo, Milano, 461 circa.
Milano, 461 circa. Milano, 461 circa.
In questo senso il lato anteriore del cofanetto di Pola è semanticamente più vicino al
coperchio di quanto non lo sia agli altri tre lati, a livello formale, invece, la situazione
è opposta. Rispetto alla lipsanoteca di Brescia, quindi, almeno a un primo sguardo,
non sembra esserci un diretto legame con le regole retoriche ciceroniane.
Tale tendenza può essere osservata con molta più forza nel dittico milanese. La parte
centrale – decorata da una croce gemmata e un agnello – combina la tecnica dello
smalto cloisonné, con il quale sono eseguiti i due motivi centrali, con un rilievo
eburneo di qualità estremamente raffinata (fig. 48). Gli episodi narrativi, che
attorniano le placche centrali, sono scolpiti in maniera molto più approssimativa (fig.
49). Certo, anche in questo caso, si potrebbero invocare le diverse dimensioni dei
pannelli, ma in realtà esse non possono spiegare la differenza di lavorazione. In
particolare l’esecuzione dei panneggi risponde a due modi completamente diversi:
nel caso delle placche centrali le pieghe sono scolpite per creare un rilievo ondulato e
170
mimetico, in quello delle scene narrative l’avorio è inciso come una linografia
moderna. Per quanto attiene ai soggetti si tratta, in ogni caso, di immagini proprie
del pensiero cristiano. I pannelli centrali rappresentano immagini più ieratiche,
mentre quelli laterali contengono un ciclo narrativo.
Rispetto ai tre esempi delineati la situazione delle porte di santa Sabina è per certi
versi a metà strada. I diversi stili sono legati in generale a gruppi tematici: il primo è
usato per la Passione, il secondo descrive i miracoli del Cristo e di Mosè, mentre il
terzo raffigura le due assunzioni, la vocazione di Mosè, la visione escatologica del
Cristo, oltre al ratto di Abacuc e alla Trasfigurazione. La logica con la quale gli stili
sono associati alle tematiche non sembra però rispecchiare l’idea di “annunciare
questioni piccole in modo semplice, questioni modeste in modo moderato, questioni
importanti in modo sublime”473
. Il fatto che uno stile più raffinato e dinamico sia
usato per descrivere l’ascensione di Elia, mentre l’annuncio della risurrezione del
Cristo è scolpito nello stile più modesto sembra andare contro ogni logica teologica.
Potrebbe certo trattarsi di casualità, leggendo però attentamente un testo
fondamentale per lo sviluppo del pensiero cristiano di quegli anni, il De Doctrina
Christiana di Agostino da Ippona, l’apparente disordine riacquista una logica474
.
Composto alla fine del IV secolo e rielaborato agli inizi del secolo successivo lo scritto
di Agostino, che vuole suggerire agli oratori in che modo far uso della retorica in
ambito cristiano, capovolge letteralmente la logica di Cicerone475
. Il vescovo di
Ippona comincia il suo ragionamento chiedendosi se i criteri antichi conservino
ancora tutta la loro validità. Dopo attenta riflessione, la sua risposta è negativa: nella
logica cristiana non esistono infatti soggetti di minor importanza.
473
“Is erit igitur eloquens, qui poterit parva summisse, modica temperate, magna
gran diter dicere”, Cicerone, Orator, p. 833.
474
Agostino, La dottrina cristiana; Auerbach, Lingua letteraria e pubblico, pp. 37-38.
475
Per la complessa datazione dell’opera cfr. Luigi Alici, “Introduzione”, p. 26, n. 3.
171
… poiché ogni discorso, soprattutto quel che diciamo davanti al popolo
(…), deve esser riferito alla salvezza degli uomini, beninteso quella eterna,
(…) le questioni che annunciamo sono tutte importanti. (…) non si
debbono considerare piccole nemmeno le affermazioni che il dottore della
Chiesa fa intorno a questioni di denaro476
.
Poiché la conversione e la conseguente salvezza dell’anima possono avvenire per
qualsiasi ragione, la gerarchia tradizionale tra ciò che è considerato nobile e quanto
invece è percepito plebeo crollano. Agostino, cresciuto nella retorica tradizionale,
non nega però l’esistenza e l’utilità dei diversi stili. Quanto egli propone è,
semplicemente, di farne un uso che tenga conto del fatto che la Grazia – questo
elemento così caro ad Agostino – può agire per vie completamente indipendenti
dallo stile.
Quando un (…) dottore dovrà annunciare questioni importanti, deve farlo
non sempre in modo sublime, ma in modo semplice, quando insegna e in
modo moderato, quando rimprovera ed elogia; quando poi c’è un’azione da
compiere e ci rivolgiamo a quelli che devono compierla, ma non vogliono
farlo, allora le questioni importanti debbono essere annunciate in modo
sublime (…). Di volta in volta, comunque, una medesima questione
importante si annuncia in modo semplice, quando si insegna; in modo
moderato, quando si predica; in modo sublime quando urge orientare alla
conversione l’anima volta altrove477
.
476
“Haec autem tria ille, sicut ab eo dicta sunt, in causis forensibus posset ostendere;
non autem hoc est in ecclesiasticis quaestionibus, in quibus huiusmodi, quem
volumus informare, sermo versatur. In illis enim ea parva dicuntur, ubi de rebus
pecuniariis iudicandum est; ea magna, ubi de salute ac de capite hominum”.
Agostino, La dottrina cristiana, IV, 18, 35; p. 323.
477
“Et tamen cum doctor iste debeat rerum dictor esse magnarum, non semper eas
debet granditer dicere, sed summisse cum aliquid docetur, temperate cum aliquid
172
Considerate da questo punto di vista le decorazioni della porta di Santa Sabina, ma
anche gli avori del cofanetto di Pola o il dittico delle Cinque parti, assumono un
significato nuovo. L’uso di stili diversi è cosciente, la gerarchia tradizionale è però
almeno in parte annullata a favore di un linguaggio estetico più variegato che –
almeno secondo i criteri agostiniani – dovrebbe risultare più incisivo, accattivante e
persuasivo.
Leggendo i testi di Cicerone e soprattutto di Agostino risulta ovvio che a fare la
differenza tra i diversi stili ci sia una questione di qualità espressa sia dal lessico che
dalla costruzione della frasi. Agostino parla di “modi” differenti. In senso letterario
questa diversità poteva inoltre essere resa con strumenti metrici. Se si mette da parte,
per un attimo, la questione dell’attribuzione, se si suppone cioè che lo scopo di chi ha
eseguito i pannelli fosse quello di variare come un retore gli stili, la qualità
d’esecuzione diventerebbe uno strumento chiaro per rendere esplicita tale
intenzione. In altri termini e messe da parte le differenze di maniera, dovuta a
differenze di bottega o di modelli, per una concezione unitaria è decisivo il livello
stilistico. Questa tesi è sostenuta, indirettamente, da quanto osservato da Tonio
Hölscher riguardo alle decorazione della villa dei Papiri. Lo studioso osserva infatti
che in alcuni casi per tornare a uno stile arcaico, si ricorre a delle copie. In altri casi,
però, si tratta di adattamenti di modelli antichi o addirittura di creazioni nuove, che
cercavano di imitare un linguaggio antico478
. “È indicativo”, prosegue Hölscher, “che,
in relazione alla funzione programmatico-contenutistica delle immagini, non si
vituperatur sive laudatur. Cum vero aliquid agendum est, et ad eos loquimur, qui
hoc agere debent nec tamen volunt, tunc ea quae magna sunt, dicenda sunt
granditer, et ad flectendos animos congruenter. Et aliquando de una eademque re
magna et summisse dicitur si docetur, et temperate si praedicatur, et granditer si
aversus inde animus ut convertatur impellitur”. Agostino, La dottrina cristiana, IV, 19,
38; p. 326.
478
Hölscher, Il linguaggio dell’art romana, p. 57.
173
distingua tra riproduzioni fedeli e creazioni più o meno innovative: le varie novità di
ricezione sono sullo stesso livello”479
.
V. 3. Stile e iconografia
Assumere la coesistenza di stili diversi in seno a unica composizione per renderla più
efficace mi sembra centrale per la comprensione della concezione delle immagini
tardoantiche: nel caso della porta di Santa Sabina si tratterebbe di un ulteriore
artificio per attirare lo sguardo dello spettatore e catturare la sua attenzione per un
periodo prolungato di attesa. C’è però un altro/secondo dato importante che si può
dedurre da questo fatto: grazie all’ordine che presuppone una riflessione retorica,
credo sia possibile aggiungere elementi nuovi al tradizionale dibattito su come erano
disposti in origine i pannelli della porta di Santa Sabina480
.
Come dimostrano sia il caso della lipsanoteca di Brescia che quello del cofanetto di
Samagher o del dittico delle Cinque parti – ma anche secoli più tardi dell’altare aureo
di Sant’Ambrogio – l’uso dei diversi stili era determinato da un ordine visivo.
Immagini di stile simile erano cioè messe le une accanto alle altre. Quanto vorrei
perciò fare in questa sede è proporre una lettura che non ha per ora trovato spazio
nella critica, facendo precedere all’analisi dei contenuti quella della forma. Si tratta di
dare ai rilievi un ordine che non sia determinato solamente da una “logica”
iconografica, ma che tenga invece conto della logica visiva, senza la quale un oggetto
estetico non ha senso. Vista la struttura della porta, dove si alternano registri con
pannelli più piccoli, orizzontali, con quelli composti da grandi pannelli verticali
vorrei prima di tutto ricostituire i singoli registri. Solo in un secondo momento
cercherò di presentare una nuova ricostruzione complessiva di tutta la porta.
479
Hölscher, Il linguaggio dell’art romana, p. 57.
480
L’ultimo e molto articolato tentativo di ordinare i pannelli, malgrado i 10 pannelli
mancanti è stato quello di Spieser, “Le programme iconographique” che ha cercato di
costruire un ordine basandosi esclusivamente su dati iconografici.
174
Prima di entrare nel merito di una riflessione concettuale sulla struttura generale
delle porte, è importante osservare che i pannelli nella situazione attuale occupano
pressappoco i cinque registri superiori dei battenti, lasciando così libera tutta la parte
inferiore. La ragione potrebbe essere semplicemente pragmatica: anche se in un
ordine diverso rispetto a quello originale, è logico che i pannelli conservati si trovino
nella parte superiore, visto che pannelli inferiori erano certamente maggiormente
soggetti a contatti involontari e quindi alla distruzione. Si tratta di un dato
confermato anche sul retro della porta dove, pur con maggiori elementi antichi
conservati, i pannelli distrutti corrispondono perlopiù alla parte bassa. L’assunto sul
quale vorrei basare il ragionamento successivo è quindi che sono andati persi
soprattutto i pannelli inferiori e che, di conseguenza, siamo in presenza di una parte
rappresentativa e completa delle porte che, con ogni probabilità, erano organizzate
proprio seguendo i registri orizzontali481
.
La domanda riguardo all’occupazione dei due registri inferiori resterà – a meno di
scoperte sensazionali – senza una risposta. Mi chiedo, però, se le stesse ragioni
pratiche di vulnerabilità della parte inferiore non abbiamo spinto i loro realizzatori a
riservare a questa zona un rilievo più basso, ornato forse con elementi geometrici la
cui resistenza è certamente maggiore. L’ipotesi che vorrei pertanto proporre è che –
per quanto riguarda i pannelli narrativi – la maggior parte di essi è conservata e,
contrariamente a quanto concluso da Gisella Jeremias, fonda un chiaro sistema
retorico482
.
481
Su una struttura costruita sui registri orizzontali si basa anche il ragionamento di
Spieser Spieser, “Le programme iconographique”, pp. 74-80. La sola altra lettura
“strutturale” proposta è stata quella di Kemp che oltre ad una narrazione
orizzontale, vedeva anche una possibilità di lettura più concettuale basata sulle linee
verticali cfr. Kemp, Christliche Kunst, pp. 227-249.
482
Jeremias, Die Hoztür, pp. 109-110.
175
Ammesso che all’origine tutti gli spazi fossero decorati da immagini, vi sono oggi
dieci pannelli piccoli conservati su sedici originali, mentre esistono ancora otto dei
dodici rilievi antichi483
. Partendo dai registri minori un gruppo coerente – sia dal
punto di vista formale che da quello concettuale – è quello delle storia della Passione
del Cristo, caratterizzato da figure tozze e da una qualità di esecuzione piuttosto
bassa. Esso può essere completato con il pannello dell’adorazione dei Magi,
formalmente perfettamente coerente con i sette pannelli della morte e risurrezione:
questi otto pannelli possono formare un gruppo unico. Si tratta di un dato rafforzato
anche dall’interpretazione iconologica proposta in questa sede, che cioè il pannello
dell’epifania può essere letto anche in chiave pasquale484
. Alla stessa conclusione era
giunto per altre ragioni anche Jean-Michel Spieser che ha proposto di disporre questi
pannelli su due registri, in assetto cronologico 485
. Questa soluzione sembra
convincente. I due registri della Passione sarebbero quindi così ordinati: adorazione
dei Magi, annuncio del tradimento di Pietro, Cristo davanti a Caifa e Cristo
condannato da Pilato occuperebbero un primo registro. Il secondo sarebbe invece
costituito dalla Crocifissione, seguita dalle Pie donne al sepolcro, dall’incontro delle
donne con il Risorto e, infine, il Cristo mentre appare ai discepoli.
Il terzo registro che doveva essere composto da pannelli piccoli comprende il ratto di
Abacuc e la scena della Trasfigurazione. In questo caso la coerenza è conferita dalla
qualità dei pannelli, ma non vi è nessun apparente legame concettuale. Come visto in
precedenza, però, l’episodio di Abacuc assume il valore di un richiamo del digiuno.
Se completato poi da quello di Daniele, come proposto da Spieser, i due pannelli
possono essere letti come una meditazione sulla morte e risurrezione del Cristo486
. La
483
Come dimostrato convincentemente da Sahoko Tsuji l’ordine attuale dei pannelli
come pure il loro numero non è variato dalle più antiche fonti documentarie note.
Dalla seconda metà del Cinquecento, con ogni probabilità, la situazione della porta
era già pressoché identica a quelle attuale cfr. Tsuji, Étude iconographique, p. 8.
484
Cfr. qui sopra cap. III, pp. 177-178.
485
Spieser, “Le programme iconographique”, pp. 75-78.
486
Spieser, “Le programme iconographique”, pp. 76.
176
stessa tematica è quindi presente anche nel pannello oggi scomparso, ma noto grazie
al Codex Vaticanus lat. 11885, di Giona487
. Questa proposta resta ovviamente ipotetica,
visto che non possiamo farci un’idea della maniera in cui furono scolpiti i due
pannelli mancanti. Uno sguardo alla tradizione di questi due episodi ci fa pensare
che essi si sarebbero integrati bene in questo registro: rappresentati spesso nudi, i
due personaggi avevano nella maggior parte dei casi conservati, soprattutto per
quanto riguarda i sarcofagi, le fatture di atleti ellenistici (fig. 50)488
.
Fig. 50. Daniele, sarcofago, fine III secolo.
Sembra staccarsi da tale logica l’immagine della Trasfigurazione, se teniamo però in
considerazione la recente analisi di Filipová, anche questo episodio può trovare una
spiegazione in questo contesto489
. La studiosa ha dimostrato che la Trasfigurazione e
l’annuncio della crocifissione ai discepoli sono episodi molto prossimi nel testo
487
Jeremias, Die Holztür, p. 47.
488
Cfr. Dresken-Weiland, Repertorium, n. 12; 171; pp. 5-6; 67.
489
Filipová, “Santo, Vescovo e Confessore”, pp. 437-438.
177
evangelico e, soprattutto, venivano letti, fin dal IV secolo, nella stessa occasione. Ne è
traccia quanto mai esplicita un sermone di Agostino che affronta i due soggetti in
contemporanea490
. L’esegesi dei Padri della Chiesa va oltre e finisce per considerare i
due episodi legati anche da un punto di vista semantico: la Trasfigurazione diventa
così l’occasione per celebrare la vittoria della croce491
. In questo senso anche il
pannello della Trasfigurazione entra quindi nella generale riflessione sulla morte e la
risurrezione del Cristo, come gli episodi precedenti.
Riguardo ai registri maggiori il primo è costituito dai due pannelli dei miracoli del
Cristo e di quelli di Mosè nel deserto. A essi va aggiunto anche il miracolo del
passaggio del mar Rosso. Come anticipato nel capitolo precedente, credo che sarebbe
legittimo immaginare che lo spazio mancante fosse occupato da una scena a forte
connotazione battesimale, probabilmente il battesimo del Cristo.
Il secondo registro è più complesso da comporre. Le quattro scene conservate – gli
incontri di Mosè con Dio, le assunzioni di Elia e di Enoch e, infine, la Teofania – sono
l’esempio perfetto della situazione descritta qui sopra: siamo di fronte a due maniere
diverse, lo stile usato è però uno solo, quello alto e dinamico. Questa situazione
permette inoltre di capire meglio – concentrandosi sui due episodi di assunzione – il
meccanismo che potrebbe essere alla base della presenza di modi diversi nelle varie
scene: l’immagine di Elia risponde infatti a un chiaro modello di apoteosi antica,
soprattutto vista la presenza del carro, trascinato in cielo, che è lo stesso usato nelle
apoteosi imperiali492
. Seguendo le tesi di Kitzinger, con ogni probabilità lo stile è
490
Augustinus, “Sermo 78”, coll. 490-493.
491
Giovanni Crisostomo, Omelie sul vangelo di Matteo, pp. 439 s.
492
Per un’apoteosi, d’inizio V secolo, simile a quella di Elia cfr. l’apoteosi di Simmaco;
St. Clair, The Apotheosis Diptych; Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike, n. 56, p. 52.
Per le apoteosi imperiali cfr. Chalupa, “How did roman emperors”. È importante in
quest’ottica anche l’esempio dell’apoteosi dell’arco di Tito: Norman, “Imperial
triumph”.
178
determinato da un modello pagano493
. Nel caso dell’assunzione di Enoch, descritta
negli apocrifi e discussa nella patristica, non esistevano, molto probabilmente,
precedenti antichi. Il solo modello plausibile – come detto nel corpus in fondo al
volume (! 7) – poteva essere quello dell’Ascensione del Cristo. All’inizio del V
secolo è, però, impensabile rappresentare l’Ascensione del dio cristiano nella stessa
maniera in cui sono raffigurate le apoteosi di divinità pagane494
. Per forza di cose è
quindi introdotto uno schema in parte innovativo ma soprattutto diverso dalle
apoteosi tradizionali495
. A Santa Sabina la composizione generale imita, da un punto
di vista iconografico, un’ascensione come quella dell’avorio di Monaco (fig. 28)496
. Per
quanto riguarda lo stile, essa fa uso di un registro alto, dello stesso livello del
pannello di Elia. Un discordo simile può essere formulato anche per il pannello con
la vocazione di Mosè: pur riprendendo in parte schemi precedenti, viene costruita
un’immagine nuova che conoscerà un discreto successo nei secoli successivi497
.
Anche in questo caso, quindi, è la qualità dell’intaglio e la sofisticata composizione
dinamica a dimostrare l’uso di uno stile elevato. Tale costruzione trova una logica
anche a livello iconografico, visto che l’insieme del gruppo è unito da un movimento
ascendente che ha come scopo ultimo quello di una visione di Dio. In tre casi è
soprattutto il movimento a essere enfatizzato e la presenza divina è rappresentata in
maniera più o meno velata, sotto forma di roveto ardente, angelo o mano divina.
493
Kitzinger, Alle origini dell’arte bizantina, pp. 109-114; 117-120.
494
Gutberlet, Die Himmelfahrt Christi; Saxer, Heid, “Ascensione”; Mentré, Regnault,
“Ascension”.
495
Per la necessità di rompere con gli schemi pagani all’inizio del V secolo – una
necessità che scompare nel corso del secolo, come dimostra l’apparizione del
Giordano personificato nelle scene del battesimo – cfr. Spieser, “Les répresentations
du Baptême”, pp. 79-84.
496
Più in generale per questa questione cfr. il corpus ! 7.
497
Si pensi, a titolo d’esempio, alla composizione di San Vitale a Ravenna, dove il
mosaico riprende fedelmente le tre tappe presenti anche sulle porte (! 13). Per San
Vitale cfr. Mauskopf Deliyannis, Ravenna, pp. 223-250; 246. Per una discussione più
ampia sui modelli e sul seguito di questa composizione cfr. Tsuji, Étude
iconographique, pp. 25-52.
179
Nell’ultimo caso, invece, i principi degli apostoli, sono immersi, con Sabina al centro,
in una vera e propria visione escatologica.
Non trova spazio nei vari registri descritti, a livello dello stile, la così cosiddetta scena
dell’Acclamatio. Essa appartiene, a livello della forma, al gruppo dei pannelli piccoli
con la Passione del Cristo. Per ovvie ragioni non può essere inclusa nei due registri
maggiori descritti qui sopra. Seguendo una buona parte della critica, sono d’accordo
nel vedere in questo episodio un’immagine non biblica, con ogni probabilità la
raffigurazione del committente (! 14). A livello del contenuto quindi, seguendo
quello formale, il presente pannello non rientra in nessuno dei registri fin qui
descritti.
V. 4. Un “ordine” nuovo
Secondo la mia proposta sono stati ricostruiti, in maniera ipotetica, cinque registri
figurativi – di cui due incompleti – mentre un pannello, quello dell’Acclamatio, resta
isolato. Due registri rimangono quasi completamente vuoti.
In che ordine disporre questi registri? Considerata la loro natura eteroclita, come già
costatato da Spieser, è impossibile cercare una lettura tipologica simile a quella delle
basiliche di San Pietro e San Paolo498
. Nella sua attenta analisi, Spieser proponeva,
sulla scia degli studi di Herbert Kessler, di dare un ordine “storico” ai pannelli:
episodi dell’Antico Testamento, seguiti da quelli del Nuovo Testamento e, infine,
immagini escatologiche499
. Nella riorganizzazione che ho ipotizzato i registri non
seguono però questo ordine cronologico ma si avvicinano a una lettura tipologica,
498
Spieser, “Le programme”, p. 79. Per la primitiva decorazione delle basiliche
romane cfr. Kessler, “Passovers in St. Peters”; Viscontini, “I cicli vetero e neo
testamentari”; Spieser, “Le décor figuré”, p. 102.
499
Spieser, “Le programme”, p. 78; Kessler, “Pictures as scripture”, pp. 17-31.
180
sono – come nel caso delle scene della Passione – monotematici, oppure si
orchestrano intorno a un concetto, come può esserlo la visione di Dio.
Negli oggetti e monumenti citati – dalla lipsanoteca di Brescia all’arco di Costantino
– gli stili usati hanno una logica interna non solo concettuale ma anche compositiva.
Sull’arco di Costantino, per esempio, la produzione contemporanea è collocata nel
registro più basso, sopra di essa sono i clipei di Marco Antonio, infine, nel registro
superiore, le scene del foro di Traiano500
. In questo caso lo stile meno raffinato e più
essenziale si trova vicino allo spettatore. Questa scelta è stata spiegata con la maggior
attualità storica del ciclo delle vittorie di Costantino501
. Se provassimo a usare una
chiave di lettura simile per le porte di Santa Sabina i tre registri inferiori, quelli più
espressivi, sarebbero rispettivamente occupati dal ciclo della Passione e dai miracoli
del Cristo e di Mosè. I registri di stile basso si alternerebbero – per rendere la
narrazione più efficace e avvincente – con quelli di stile medio. Il quarto e il quinto
registro sarebbero invece dedicati da episodi scolpiti con maggior raffinatezza e
dinamismo, con – nella parte inferiore – le assunzioni di Elia e Enoch, l’incontro di
Mosè con Dio, e la Teofania. Nel registro superiore sarebbero quindi raffigurati i
profeti Abacuc, Giona e Daniele e, infine, la Trasfigurazione, dove accanto al Cristo
appaiono altri due profeti: Mosè ed Elia. Le scene di Abacuc e della Trasfigurazione
potrebbero tra l’altro essere poste rispettivamente sopra quella dell’Assunzione di
Elia e della visione teofanica che sembrano completare a livello visivo, prolungando
le loro rispettive linee di forza.
Le porte riorganizzate in base a criteri formali e retorici appaiono quindi come un
insieme coerente dove forma e contenuto sono inseparabilmente legati. Il primo
registro racconta, con uno stile umile, l’operato del Cristo in Terra. Questa posizione
può sembrare sorprendente, a una prima riflessione, per il mistero della Passione,
molto meno se prendiamo in considerazione il fatto che la Passione non è un
500
Cfr. Arco di Costantino.
501
Zeri, L’arco di Costantino, pp. 67-74.
181
soggetto neutro e facile. Evidentemente, lo sguardo non deve essere distratto da
finezze estetiche ma concentrarsi sul significato. Quello che conta è vedere la realtà
della storia del Cristo, umana, semplice, efficace. Nel secondo registro si dà invece
maggior spazio all’operato miracoloso di Dio in Terra, un argomento essenziale per
la retorica cristiana: è presentato il Cristo-Mago, forse il battesimo del Cristo,
momento fondamentale per sottolinearne la natura divina. A questi episodi si
aggiungono quelli di Mosè, la prefigurazione ideale del Cristo-Sacerdote e il
passaggio del mar Rosso, straordinaria dimostrazione del potere divino. Questo
registro è inoltre tenuto insieme anche da una riflessione sui misteri cristiani: il
battesimo salvifico e l’eucaristia. La scelta dello stile medio si spiega con la
dimensione miracolosa di questi episodi nei quali Dio – Padre o Figlio – interviene
direttamente in Terra per compiere azioni gloriose. Il terzo registro, invece,
visualizza l’assunzione dei profeti e la visione di Dio. Si tratta di soggetti liminari al
mondo degli uomini, che possono diventare oggetto di raffinate meditazioni. L’uomo
può estasiarsi di fronte a tanta bellezza e finezza per, in un certo senso, anticipare la
percezione del mondo divino. Questa parte è completata da Daniele e Giona, con
Abacuc e la Trasfigurazione, immagini che – oltre ad insistere sulla vocazione –
possono essere “prove” della salvezza che Dio garantisce attivamente ai suoi fedeli.
L’unico pannello a non entrare in questo disegno è quello della Acclamatio. Dato lo
stile basso, seguendo la logica qui delineata, il suo posto sarebbe nella parte inferiore
delle porte. Se, come concorda la maggior parte degli studiosi, è l’immagine del
committente, difficilmente sarebbe stato possibile inserirlo in mezzo a episodi tratti
dalla Bibbia o con rappresentati il Cristo e i santi (! 14). Il suo posto sarebbe di
conseguenza sotto i registri appena descritti, magari in mezzo a decorazioni
aniconiche, una scelta comprensibile per ragioni di umiltà.
Il fatto che lo stile più raffinato sia usato per immagini che hanno chiaramente avuto
forti modelli antichi – è il caso delle apoteosi, ma anche forse dei nudi che hanno con
ogni probabilità determinato l’iconografia di Daniele e Giona – non è certamente
182
casuale e, in questo senso, quanto menzionato a proposito della tesi sulle maniere di
Kitzinger è importante. Mi sembra però altrettanto urgente sottolineare il fatto che
l’uomo tardoantico non usa modelli (e perciò stili) diversi senza riflessione. Il
progetto visuale delle porte è contemporaneamente razionale ed estetico. Chi lo ha
concepito si è servito di modelli diversi e ha probabilmente anche fatto ricorso a
capacità artigianali diverse, il suo fine era però quello di costruire un incisivo e
convincente discorso retorico. La varietas stilistica così sapientemente illustrata
sull’arco di Costantino, usando spoliae antiche, deve pertanto essere considerata un
paradigma fondamentale per comprendere l’estetica del mondo tardoantico.
183
Conclusioni
Mi piacerebbe raccogliere qui, in conclusione, i principali esiti di questo percorso
esplorativo, senza tralasciare di indicare qualche possibile prolungamento della
riflessione qualche possibile prolungamento della ricerca.
Il capitolo d’apertura di questo volume – dedicato alla storia degli studi sul nartece e
sulla porta di Santa Sabina – ha portato a tre considerazioni principali. In primo
luogo, come accennato anche nell’introduzione, lo spazio del nartece è stato nel suo
insieme completamente eclissato dagli studi. Percepito come semplice contenitore di
immagini, esso non è stato di fatto mai oggetto di uno studio monografico.
In seconda battuta si è preso coscienza di come – dal Settecento e fino agli anni
ottanta del Novecento – la ricezione e il giudizio della porta di Santa Sabina siano
stati determinati dal contesto storico. Le riposte agli interrogativi relativi a datazione
e provenienza sono state spesso inserite in argomentazioni più ampie sulla storia, la
decadenza medievale o la presunta superiorità culturale e razziale, senza dimenticare
la questione nazionale, che non è stata indifferente in questo dibattito.
Infine, ed è forse il dato più ovvio di questo primo capitolo, la rivalutazione globale
del nartece di Santa Sabina è avvenuta solo grazie alla vera e propria rivoluzione
degli studi operata in questi ultimi decenni. L’attenzione alla funzione, alla liturgia,
al pubblico o ancora quella per il culto e la percezione delle immagini sacre sono
state tra gli elementi principali che hanno reso possibile questo volume.
Come dimostrato nel secondo e nel terzo capitolo, il nartece di Santa Sabina merita
d’essere considerato come una “zona liminare”. È nel nartece che si raccoglie il clero
prima di entrare nella basilica, è questo spazio che attraversa regolarmente chi deve
passare dal vicus Altus al vicus Armilustrii, ma soprattutto è l’ambiente privilegiato
184
per accogliere chi non ha ancora passato il confine tra i due mondi – tra il
paganesimo e il cristianesimo. Luogo di protezione e luogo iniziatico, questo
lussuoso spazio è stato con ogni probabilità concepito per raccogliere chi – come i
catecumeni e i penitenti – non era autorizzato a restare nella chiesa per la
celebrazione eucaristica. Grazie al battistero annesso, forse nel nartece si svolgevano
anche alcuni riti prebattesimali. Infine, una volta all’anno, grazie alla liturgia
stazionaria, la basilica di Santa Sabina diventava la quasi la cattedrale di Roma. In
quell’occasione, il papa celebrava sull’Aventino l’initium jejunii, l’inizio ufficiale della
preparazione al battesimo per i catecumeni di tutta la città. Non sappiamo quali
fossero precisamente i rituali eseguiti in quell’occasione ma sembra legittimo
immaginare che questi fossero collegati ai temi forti della preparazione battesimale: il
digiuno, la preghiera e l’attesa della purificazione che avrebbe definitivamente
strappato i neofiti dal giogo del Maligno.
È alla luce del valore di questo spazio e attraverso le sue funzioni – catecumenali,
penitenti e iniziatiche – che viene proposta, nel quarto capitolo, una lettura
iconologica della porta della basilica. Composta oggi da una serie di diciotto pannelli
narrativi – studiati in dettaglio nel corpus in fondo al volume –, essa si rivela una
struttura molto dotta e polisemantica. A un primo sguardo racconta la vita, la morte
e la risurrezione del Cristo, accanto a episodi della vita di importanti profeti
veterotestamentari. Uno sguardo più attento – guidato da anomalie compositive e da
strumenti propri delle arti figurative – rivela però una scelta ponderata degli episodi
principali. Emergono così alcune linee guida che tendono a intrecciarsi intorno a una
riflessione sul mistero battesimale, sul periodo della quaresima e – in maniera velata
– anche al mistero eucaristico.
Sono presenti gli episodi interpretati dai Padri della Chiesa come prefigurazioni
battesimali: dalle nozze di Cana, al miracolo della fonte scaturita dalla roccia o
ancora al passaggio del mar Rosso. In origine questo gruppo di immagini era forse
addirittura coronato da quella del battesimo del Cristo. La seconda linea
185
interpretativa è legata alla quaresima: gli episodi connessi tra la fine del IV e l’inizio
del V secolo a questo tema sono molteplici: dai digiuni raccontati nell’Antico
Testamento – di Mosè, di Elia, di Daniele o della città di Ninive – alla passione del
Cristo che il neofita deve rivivere durante le privazioni quaresimali per poter poi
risorgere con Lui la notte di Pasqua. L’incontro con Dio e la Sua visione è infine il
tema che chiude la costruzione intellettuale delle porte. Chi decide di lasciarsi
seppellire con il Cristo – per riprendere le parole di San Paolo – attraverso il
battesimo e la mediazione della chiesa si garantisce una sua eterna contemplazione
nei cieli.
Il fatto che la scelta di questi episodi corrisponda a un disegno razionale risulta
evidente alla lettura dei libri liturgici. La situazione a Roma è nota, per quanto
riguarda la liturgia quaresimale e pasquale, soltanto in maniera parziale. Incrociando
però le informazioni di tradizioni note a Roma in periodi posteriori con le principali
tradizioni rituali occidentali di quegli anni, la scelta degli episodi appare in evidente
sinergia con le principali letture della liturgia del periodo quaresimale e pasquale.
Questa stessa scelta sembra inoltre evocare direttamente alcuni importanti riti
prebattesimali.
A completare questo quadro, vi era poi il ciclo della passione. Insistendo sulle tre
tappe della Pasqua – l’ingiusta condanna, la morte e la risurrezione – lo spettatore
viene introdotto al cuore della teologia Cristiana. A immagine del Cristo e con il
Cristo egli è invitato a meditare sulla sofferenza di quest’ultimo, ma soprattutto
vedere realizzata la promessa della risurrezione. Anche in questo caso, omelie
patristiche e fonti liturgiche, ricordano quanto tale meditazione sia un momento
centrale nella formazione dei catecumeni.
Incrociando queste informazioni con quelle sulla funzione dello spazio del nartece se
ne deve dedurre che il primo destinatario di queste immagini era, con ogni
probabilità, il neofita. La deduzione è logica, soprattutto se si prende in
considerazione che la decorazione della porta potevano essere di fatto vista soltanto
se chiusa. Rivolta quindi a chi ancora non aveva il diritto di varcare la soglia, di
186
attraversare la porta che introduceva alla vita nuova, a chi ancora non aveva diritto
alla protezione che la porta offriva e che perciò aveva bisogno di essere esorcizzato
per sfuggire al male.
Ovviamente, però, le immagini della porta potevano parlare anche al passante
regolare o al fedele comune. Esse gli ricordavano i maggiori misteri cristiani e, forse,
anche la più importante decorazione interna della chiesa, il mosaico absidale. Infine
sulla porta era raffigurato anche il committente della chiesa, con l’intento di celebrare
il suo evergetismo: la collocazione in questo spazio di passaggio doveva assicuragli
una grande visibilità e la preghiera di chi sostava qui anche solo per un attimo.
Il quinto capitolo, infine, è stato determinato da un tentativo di dare una nuova
spiegazione alla polifonia stilistica visibile sulle porte e anche dalla volontà di dare
un nuovo “ordine” a questa imago poliforme. La soluzione proposta è stata quella di
leggere nella scelta della coesistenza, in un unico monumento, di stili diversi un
deliberato atto retorico: come nella retorica antica e tardoantica, variare gli stili
significa rendere più incisiva ed efficace un’immagine.
Osservando questo fenomeno anche in altri monumenti, un secondo dato è però
emerso con forza. Si tratta del fatto che l’uso di stili diversi è sempre sottomesso a
una precisa strategia visiva. Da qui la proposta di dare alle porte – scomposte e in
parte mutilate nei secoli – un nuovo ordine che non tenga conto solo del significato
ma anche dello stile delle immagini. Si tratta, ovviamente, di un’ipotesi limitata dalla
scomparsa di dieci pannelli originali della porta. Malgrado questo punto
problematico, però, sono convinto che lo schema generale è la conseguenza più
logica degli elementi raccolti nel quadro del mondo tardoantico.
Consegnando questo volume ai lettori la mia speranza è di contribuire alla riapertura
del dibattito su uno dei luoghi più interessanti della Roma tardoantica e
pesantemente marginalizzato dagli studi, quello il nartece di Santa Sabina. Luogo
dove architettura, immagine e liturgia sembrano aver formato una fertile e complessa
187
hierotipia. Allo stesso modo spero che l’interesse per un concetto così fertile come
quello di “zona liminare” possa interessare anche altri campi di ricerca. Pensare lo
spazio anche a un livello più macroscopico potrebbe infatti contribuire a spiegare con
più efficacia alcuni dei fenomeni centrali del Medioevo e non solo.
In questo senso sarebbe, per cominciare, molto interessante allargare la ricerca qui
proposta anche agli altri secoli della vita del nartece di Santa Sabina. Coinvolgendo,
per cominciare, il prezioso dipinto della Theotokos. Un problema che non ho potuto
qui trattare per una questione di tempo, ma che meriterebbe certamente di essere
studiato come parte di un fenomeno sulla longue durée.
Altro campo di ricerca potrebbe essere una più ampia riflessione sulla maniera in cui
il battesimo modifica lo spazio – fisico e mentale – del mondo medievale anche fuori
dai battisteri. Si tratta di una questione per ora ancora veramente poco esplorata, di
cui spero questo studio possa essere un primo esempio.
Da parte mia non resta che augurarmi di avere aperto una via affidabile a chi voglia
intraprendere altre ricerche.
188
Corpus iconografico e critico
I diciotto pannelli conservati della porta di Santa Sabina saranno presentati
nell’ordine in cui si trovano attualmente, partendo dall’alto a destra. Ogni pannello
sarà illustrato in una scheda che comprenderà una breve descrizione, seguita da
alcune note critiche e dalla bibliografia. Nel caso della presenza di più scene in un
unico pannello, esse saranno analizzate separatamente. I restauri – ai quali è dedicato
un saggio in fondo a questo volume – sono menzionati soltanto nei casi in cui
potrebbero mettere in discussione l’analisi iconografica. Laddove l’attribuzione del
pannello è stata modificata, la precedente interpretazione è indicata tra parentesi.
189
1. “Crocifissione”
Descrizione:
Lo sfondo del pannello è costituito da una parete di mattoni, articolata da una finta
architettura – con due colonne e tre frontoni classici – che separa lo spazio in tre parti
pressoché identiche. Il timpano sinistro è decorato da un mezzo clipeo (o una
bucatura). Davanti all’architettura si trovano tre figure nude, coperte solo da un
subligaculum. Il personaggio centrale porta la barba ed è più grande dei due che lo
attorniano. La differenza di statura – una prassi comune sulle porte – è qui
sorprendente a causa dei volti dei due personaggi laterali. I loro tratti sono infatti
tipici di un infante o un putto. Le diverse proporzioni potrebbero perciò alludere a
un’età infantile dei due personaggi laterali. Entrambi guardano a destra, il
presonaggio centrale in avanti.
Le tre figure hanno le braccia aperte come degli oranti. A uno sguardo attento si
nota, però, che le mani di tutti e tre sono inchiodate su tavolette, probabilmente
braccia stilizzate di una croce. Sopra la testa delle due figure minori si intravede
anche l’estremità dell’asta verticale delle stesse croci.
Note critiche:
Fin dai primi studi critici moderni (Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572;
Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 365; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp.
23-29; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 19-25) il pannello è stato
considerato la rappresentazione della crocifissione del Cristo (Mt 27, 33-50; Mc 15 22-
37; Lc 23, 33-46; Gv 19, 17-30). La sola opinione discordante – ricordata da Kondakov
e Bethier (Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 365; Berthier, La porte de SainteSabine,
pp. 23-29) –, che considerava i personaggi rappresentati come i tre giovani
ebrei nella fornace babilonese, è stata rapidamente scartata dalla ricerca. Allo stesso
modo, fin dalla fine dell’Ottocento, gli studiosi furono colpiti dalla strana esecuzione
della scena, difficile da identificare e così diversa dalla tradizione posteriore (Felle,
190
“Croce (Crocifissione)”, pp. 160-161). La spiegazione proposta fu quella di
considerarla una maniera per descrivere l’episodio velandone la dimensione
vergognosa (Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 31; Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 24-25). Tale ipotesi è stata ribadita anche negli studi più importanti
degli ultimi decenni (Jeremias, Die Holztür, pp. 60-63). Il pannello sarebbe perciò
stato comprensibile soltanto in un contesto narrativo (Jeremias, Die Holztür, pp. 62-
63). A tale lettura si è opposta Antonella Ballardini (Ballardini, “La ‘crocefissione’
nella porta”). Secondo la studiosa romana, se confrontata con le ampolle della Terra
Santa, la crocefissione di Santa Sabina colpisce per la sua carnalità. È in particolare il
dettaglio dei “chiodi del supplizio” che – messi in relazione con la letteratura
apocrifa già dalla Jeremias (Jeremias, Die Holztür, p. 61) – “non permettono di
ignorare il riferimento al sacrificio cruento” (Ballardini, “La ‘crocefissione’ nella
porta”, pp. 282-283). Ballardini conclude quindi che la “discrezione” di questo
pannello deve essere spiegata non tanto con un desiderio di dissimulazione, quanto
piuttosto con l’assenza di questa iconografia nel repertorio cristiano (Ballardini, “La
‘crocefissione’ nella porta”, pp. 282-283). Alla stessa area semantica – pur se
sviluppato in maniera diversa – apparterrebbe anche l’episodio della passione del
cofanetto eburneo del British Museum. L’avorio è certamente più articolato, ma
alcuni dettagli decisivi, come il corpo nudo del Cristo coperto soltanto dal
subligaculum e i chiodi, ricorrono anche nel rilievo di Santa Sabina (Foletti “Il
cofanetto con scene della Passione”).
Di tale iconografia non si conserva però nessun esemplare altomedievale, neppure
nella stessa Roma dove ha prevalso la formula “siriaca”, nota per esempio
dall’evangeliario di Rabbula, con il Cristo rivestito con la tunica del colobium,
attorniato da Giovanni e dalla Madonna e con, sopra la croce, rappresentate le
personificazioni del sole e della luna (Felle, “Croce (Crocifissione)”, pp. 160-161).
Dina Tuminello ha proposto che a monte delle diverse iconografie della crocefissione
– comprese la formule orientali della crocifissione sulle ampolle della Terra Santa o
nell’evangeliario di Rabbula – ci fosse di un prototipo comune (Tuminello, La
191
crocifissione del portale di S. Sabina, p 15) Si tratta, però, di un’ipotesi difficile da
provare, come è impossibile da verificare l’altra tesi di Tuminello che vede nelle
edicole alla spalle del crocifisso di Santa Sabina il richiamo delle alture raffigurate
sull’evangeliario siriaco. Tuminello è infine convinta che la “discrezione” della scena
deve essere anche la ragione del suo posizionamento nel punto più elevato della
porta, che dovrebbe rendere l’episodio meno leggibile. Da ultime si sono espresse sul
pannello Everingham Shecklera e Mary Joan Winn Leitha (Shecklera, Winn Leitha,
“The Crucifixion”). Le due studiose hanno abbracciato la maggior parte delle tesi di
Tuminello circa le relazioni con la tradizione orientale e riguardo alla posizione
originale del pannello rimasta invariata. L’aspetto di maggior interesse di questo
saggio – per il resto riassuntivo – è certamente aver notato la somiglianza tra la
posizione dei crocifissi e quella degli oranti. Shecklera e Winn Leitha la interpretano
come un desiderio di dissimulazione, ma anche con le parole di Tertulliano che
considerava la preghiera un’imitazione della crocifissione del Cristo (Shecklera,
Winn Leitha, “The Crucifixion”, pp. 83-84).
A questi elementi va aggiunta la rapida riflessione di Félix Darsy che legge gli occhi
aperti dei tre attori della scena e il diverso atteggiamento dei due ladroni – uno
guarda in direzione del Cristo, l’altro si volge nella direzione opposta – un indizio
del fatto che la scena rappresentava il dialogo tra il Cristo e il buon ladrone (Lc 23,
39-43), che garantì a quest’ultimo la salvezza (Darsy, Santa Sabina, p. 74).
Se si è giunti a un accordo nel riconoscere la “discrezione” di questa raffigurazione, è
ancora aperta la questione della motivazione. Le dimensioni stesse del pannello
indicano con chiarezza che, nell’ottica di chi aveva concepito le porte, il ruolo di
questo episodio non doveva distinguersi particolarmente dagli altri del ciclo della
passione. La sua esecuzione – che pare maldestra se consideriamo le asticelle sotto le
mani dei diversi personaggi, che non sono in asse – può certo essere spiegata con
un’assenza di modelli. Tuttavia, il caso del cofanetto del British Museum, prodotto a
Roma negli stessi anni, rende difficile basarsi su questo argomento, tanto più che
192
l’esecuzione di una crocifissione è in fondo, tutto sommato, “semplice” (Foletti “Il
cofanetto con scene della Passione”). D’altro canto ha ragione Ballardini quando dice
che i chiodi non lasciano dubbi quanto alla rappresentazione della passione. Inoltre,
posto in un ciclo pasquale, l’episodio doveva essere chiaramente riconoscibile. È,
però, altrettanto vero che da lontano si distinguono semplicemente tre figure,
attorniate da edicole stilizzate, e, in assenza dei dettagli e del contesto, esse possono
essere possono sembrare tre oranti, immagine notissima nella pittura delle
catacombe e nella plastica funeraria. La prassi visiva di attorniare una figura orante
con colonne e archi risulta poi una sorta di topos visto che lo ritroviamo nel pannello
dell’Acclamatio, ma anche nei frammenti della rappresentazione della famiglia di
Teodorico a Sant’Apollinare Nuovo. In questo caso, però, dopo la damnatio memoriae
di Teodorico, sono state cancellate le figure e si sono perciò conservate le sole mani
sulle colonne del Palatium di Ravenna (Ravenna in late antiquity, pp. 160-166).
In realtà una possibile soluzione a questa apparente dicotomia si trova nel commento
di Ambrogio da Milano al Salmo XLIII. Parlando della vittoria del Cristo contro la
morte (Ambrogio, Commento ai dodici salmi, XLIII, 11; pp. 98-99), Ambrogio scrive:
“Certo, Mosè ci ha insegnato a sollevare le mani al Signore stabilendo le regole
di una devozione cultuale. Ci ha insegnato come fare a sconfiggere la scaltra
dialettica di Amalec, per sollevare la nostra vita e le nostre opere verso Cristo.
Ci ha detto che così potevamo distruggere l’incredulità. Se invece abbattessimo
il nostro spirito, incurvassimo la volontà e distogliessimo le nostre forze dalla
ricerca (…) non ci sarebbe alcun rimedio. A meno che Gesù non risollevasse le
braccia di Mosè, ormai ricadute, come la debolezza della legge, e le sostenesse
con la sua misericordia. Ma troppo debole sarebbe stato il soccorso della legge,
se Gesù non fosse venuto di persona sulla terra (…). Era il solo cui i nostri
peccati non sarebbero riusciti ad appesantire né curvare le braccia. Si è curvato
lui invece, al livello della morte, e della morte in croce. Ma sulla croce,
spalancando le sue braccia, ha rialzato tutto il mondo dal suo destino di morte;
193
ha sollevato chi stava a terra ed ha attratto a sé il fedele di tutte le nazioni,
dicendo all’uomo: Oggi sarai con me in paradiso”502
.
Il ragionamento di Ambrogio è chiaro: il gesto del Cristo sulla croce è paragonabile a
quello di Mosè orante che vince la battaglia contro Amelec. Le braccia aperte del
Cristo permettono a ogni uomo di non essere schiacciato sotto il peso del peccato ed
essere accolto in paradiso. Il fatto che Ambrogio menzioni il buon ladrone, crocifisso
alla destra del Cristo, sottolinea il duplice valore di questo gesto: la preghiera che
salva l’uomo si svolge sulla croce. Le anomalie del pannello di Santa Sabina
potrebbero essere spiegate proprio in questo senso: il gesto del Cristo va interpretato
non solo nella dimensione della passione, ma anche come una supplica per l’umanità
che stabilisce inoltre – riprendendo Ambrogio – la “devozione cultuale”. Non si
tratta perciò di una semplice preghiera, ma di un gesto liturgico. La sovrapposizione
del gesto liturgico della preghiera con quello della crocifissione è stata puntualizzata
per il caso di Santa Sabina anche da Shecklera e Winn Leitha (Shecklera, Winn Leitha,
“The Crucifixion”, pp. 83-84) e studiata in maniera più approfondita da Alžběta
Filipová che ha dimostrato quanto tale soprapposizione semantica sia frequente nelle
omelie tardoantiche (Filipová, “Santo, Vescovo e Confessore”). Nei casi esaminati la
studiosa indica che il celebrante, le braccia aperte in un gesto di preghiera, era
identificato con la figura del Cristo in croce. Il testo di Ambrogio è quindi ogni
502
“Docuit quidem nos Moyses levare ad Dominum manus, pii cultus instituens
disciplinam. Docuit quemadmodum Amalech versutiloquus vinceretur; ut mores
nostros et opera levaremus ad Christum, sic destrui posse perfidiam: sin vero
deiiceremus animam, inclinaremus affectum, et a continentiae studio averteremus
ingenium, ut persuasio nos vana superaret; nullum remedium futurum, nisi Iesus
depressa iam brachia Moysi, tamquam infirmitatem Legis attolleret, et sua
misericordia sustineret. Sed infirmum adhuc fuisset Legis auxilium; nisi ipse Iesus
venisset in terras, qui in se nostras susciperet infirmitates, quem solum nostra
peccata gravare non possent, nec inclinare manus eius: qui se inclinavit usque ad
mortem, mortem autem crucis, in qua expandens manus suas, totum orbem qui erat
periturus, erexit: levavit iacentes, atque ad se omnium gentium fidem traxit, dicens
homini: Hodie mecum eris in paradiso”.
194
probabilità il risultato di una tradizione esegetica più ampia, nella quale gesti
“simili” sono dotati di significati complementari. In questo quadro può quindi anche
essere integrata la proposta di Tsuji di leggere il gesto della croce come un atto di
intercessione (Tsuji, Étude iconographique, pp. 129-140) –, tesi che la studiosa basa sulle
catechesi di Cirillo di Gerusalemme (Cirillo di Gerusalemme, Catechesi, XIII, 28, pp.
XY)
La scelta di una rappresentazione ambigua a un primo sguardo sembra finalizzata a
sottolineare la molteplicità dei significati della passione: dietro alla sofferenza si cela
la salvezza, mentre la passione del Cristo è un’immagine della preghiera
d’intercessione e del servizio liturgico. Nel contesto narrativo di un ciclo, dove non vi
sono dubbi sull’identificazione dell’episodio, l’artefice può variare la composizione
per accentuare la dimensione che più gli sembra importante. Il pannello della
crocifissione appare quindi un chiaro esempio della polisemanticità/polisemia/
polisemantica? tardoantica: uno stesso gesto ha significati diversi e complementari
contemporaneamente.
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Garrucci, Storia della arte cristiana,
pp. 389-391, Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 365, Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 23-29; Wiegand, Das Altchristilche Hauptportal, pp. 19-25 ; Venturi,
Storia dell’arte italiana, pp. 478-480 ; Reil, Die frühchristlichen Darstellungen; Leclercq,
“Croix et crucifix”; Jerphanion, “La représentation del la croix”; Lucchesi Palli, Jásai,
“Kreuzigung Christi”; Darsy, Santa Sabina, p. 74; Tsuji, Étude iconographique, pp. 129-
140; Jeremias, Die Holztür, pp. 60-63 ; Felle, “Croce (Crocifissione)”, pp. 160-161 ;
Heid, “Creuz”; Tuminello, La crocifissione del portale di S. Sabina ; Grossi, “Croce,
crocifisso”; Ballardini, “La ‘crocefissione’ nella porta”; Harley, “The Crucifixion”.
Shecklera, Winn Leitha, “The Crucifixion”.
195
2. Le pie donne al sepolcro
Descrizione:
Sullo sfondo del pannello, disegnato da una parete di mattoni, si profila
un’architettura composta da due elementi: un frontone e un arco a tutto tondo,
immediatamente adiacente, retti su colonne. Sulla sinistra sono raffigurate due figure
velate – secondo Darsy una di esse non porterebbe il velo (Darsy, Santa Sabina, p. 77)
– di semiprofilo, con ogni probabilità donne, in movimento verso destra. Le due
figure hanno la mano sinistra velata e alzata, forse in segno di elocuzione. Nello
spazio sotto l’arco è iscritto un angelo con le ali spiegate, raffigurato frontalmente ma
con la mano destra alzata in direzione delle due donne. Diversamente dall’episodio
della crocifissione le tre colonne sono provviste di capitelli e riccamente ornate.
196
Restauri:
È stato sostituito completamente il volto della seconda donna – in posizione centrale
– che si rivolge all’angelo. Eseguita probabilmente nel restauro del 1836,
quest’importante alterazione del rilievo non incide sulla sua interpretazione
iconografica.
Note critiche:
Non vi sono stati dubbi – nel corso degli anni – sull’attribuzione di questo episodio.
Dai primi studi (Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les
sculptures de la porte”, p. 366; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 45-46; Wiegand,
Das Altchristliche Hauptportal, pp. 43-46) fino ai lavori più recenti (Darsy, Santa Sabina,
pp. 76-77; Jeremias, Die Holztür, pp. 63-65), la critica è univoca nel riconoscere nella
scena l’episodio delle pie donne al sepolcro così come viene narrato nel vangelo di
Matteo (28, 1-6), con Maria Maddalena e un’altra Maria ritratte mentre incontrano
l’angelo che annuncia loro la risurrezione del Cristo avvenuta la domenica di Pasqua.
Il tema delle donne al sepolcro è molto diffuso nel mondo tardoantico, lo ritroviamo
sui sarcofagi (Brandenburg, “La scultura a Milano”, pp. 95-97; Bovini, Sarcofagi
paleocristiani, pp. 26-27), nelle decorazioni dei battisteri (Korol, “Neues zu den altund
neutestamentlichen Darstellungen”; Gandolfi, “Les mosaïques du baptistère de
Naples”, p. 22), sulle ampolle della Terra Santa (Grabar, Ampoules de Terre Sainte) o su
vari oggetti eburnei (Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike, nr. 110, 111, 116, 119; St.
Clair, “The Visit to the Tomb”). Solitamente il significato di questo episodio, che
attesta la risurrezione avvenuta, può essere considerato corrispondente alla
risurrezione stessa di cui non abbiamo immagini esplicite nei primi secoli (Leclercq,
“Résurrection”, coll. 1400-1401; Perraymond, “Donne Pie” [2000]; Perraymond
“Donne Pie” [2006]). Il pannello svolge certamente questa funzione anche in questo
contesto, dove però, ancora una volta, è parte di un ciclo più vasto che, pertanto, ne
riduce la portata.
197
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 366; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 45-46; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 43-46, Leclercq, “Résurrection”, coll. 1400-1401; Darsy, Santa Sabina,
pp. 76-77; Tsuji, Étude iconographique, pp. 141-147; Myslivec, Jásai, “Frauen am Grab”;
St. Clair, “The Visit to the Tomb”; Jeremias, Die Holztür, pp. 63-65; Recio Vegazones,
“María Magdalena”; Perraymond, “Donne Pie” [2000]; Perraymond, “Donne Pie”
[2006].
3. Adorazione dei Magi
Descrizione:
Sullo sfondo di una parete in mattoni avanzano tre figure vestite di profilo con
pantaloni e tunica ornati e con il capo coperto da un cappello frigio. Tengono in
198
mano tre oggetti simili, di forma leggermente elittica e puntinati. I tre si avvicinano a
una figura femminile con un bambino in braccio. La donna è seduta su una sella
curule in cima a un suppedaneum di sei gradini ed è avvolta in un pesante maforio. Il
bambino sembra piegarsi in dietro, mentre indica con la mano destra i tre
personaggi.
Note critiche:
Anche in questo caso non vi sono dubbi sull’identità dell’episodio considerato
all’unanimità dalla critica l’adorazione dei magi (Mamachi, Annalium ordinis
Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la porte”; Berthie, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 56-59; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 64-65; Venturi,
Storia dell’arte italiana, pp. 480 ; Darsy, Santa Sabina, p. 79; Tsuji, Étude iconographique,
pp. 212-213; Jeremias, Die Holztür, pp. 48-59). Il notissimo episodio descritto nel
vangelo di Matteo (Mt 2, 1-12) racconta la visita al Cristo bambino di alcuni magi
orientali, giunti a Betlemme per adorare il Messia. Secondo il racconto evangelico
essi avrebbero offerto al Cristo tre doni, l’oro, l’incenso e la mirra, ragione per la
quale la tradizione ha finito per stabilire che i magi fossero tre, anche se il vangelo
non dà informazioni sul loro numero (Scorza Barcellona, “Magi (i re)”, col. 2969).
L’adorazione dei magi è una delle tematiche più diffuse nell’iconografia cristiana dei
primi secoli: fin dal IV secolo la scena è raffigurata nelle catacombe, passando per la
plastica funeraria e fino a cofanetti argentei, reliquiari, dittici eburnei e pissidi
liturgiche (Massara 2000). Quest’iconografia si è, con ogni probabilità, sviluppata a
partire dall’antica tradizione di raffigurare la sottomissione dei barbari all’imperatore
(Cumont, “L’adoration des Mages”). Secondo Franz Cumont più che un processo
ideologico sarebbe stata una tradizione visiva a determinare questa scelta, dettata
soprattutto dalla ricerca di uno schema efficace per rappresentare i magi orientali
(Cumont, “L’adoration des Mages”, pp. 100-102). Essi ricevettero quindi i tratti di
guerrieri persiani con il loro caratteristico cappello frigio, i pantaloni in pelle,
aderenti, decorati e tuniche corte probabilmente colorate. L’iconografia della Madre
199
di Dio, avvolta in una pesante tunica come una matrona romana, con il capo coperto
e con il Bambino in movimento tra le braccia, è invece il risultato di processo che
risale per lo meno alla prima metà del III secolo quando questo tipo appare nelle
catacombe di Priscilla a Roma, accompagnato dal profeta Balaam (Bisconti, “La
Madonna di Priscilla”; Utro, “Maria”). Secondo Marcello Mignozzi le due
iconografie, quella della Madonna con Balaam e quella dei magi d’Oriente, avrebbero
finito per confluire in un unico schema, quello dei magi appunto, visto che questi
ultimi venivano comunemente considerati dalla patristica eredi del profeta, di cui
avrebbero visto realizzarsi le predizioni (Mignozzi, “Dal Profeta ai Magi”).
Diffusasi attraverso tutti i media, ma in particolare in ambito funerario, la scena è
stata interpretata dai Padri della Chiesa come un’adorazione del Cristo da parte dei
pagani (Massara, “Magi”, p. 206). Soprattutto, però, le loro offerte sono state
considerate come simboli della regalità del Bambino (oro), della sua divinità
(incenso) e della sua umanità sofferente portata all’estremo sacrificio (mirra).
L’esegesi è in questo senso molto ricca, da Ireneo di Lione (Irénée, Contre les
hérésies, III, 9, 2; pp. 106-107) fino a Ilario di Poitiers (Hilaire, La trinité, IV, 38; pp. 84-
87) e ad Ambrogio (Ambrogio, Esposizione del vangelo, II, 44; v. 1, pp. 186-187).
Rispetto all’iconografia tradizionale a Santa Sabina un solo elemento stupisce: si
tratta del suppedaneum che diventa qui un vero e proprio podio composto da sei
scalini. Con ogni evidenza, siamo di fronte a un meccanismo visivo che dovrebbe
conferire alla Madonna e al Bambino uno statuto eccezionale. La spiegazione
attribuita a questo fenomeno è stata quella di una risposta alla polemica nestoriana
culminata nel 431 con il concilio di Efeso (Wiegand Das Altchristliche Hauptportal, p.
64; Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 482; Darsy, Santa Sabina, p. 79; Tsuji, Étude
iconographique, pp. 212-219; Jeremias, Die Holztür, p. 80). Si tratta di un’ipotesi
convincente poiché mette effettivamente in risalto la figura di Maria che tiene in
braccio il Cristo-Dio e merita perciò a pieno titolo l’epiteto di Theotokos.
200
Bibliografia
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”; Bethier 1890, pp. 56-59; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 64-65;
Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 482; Leclerq, “Mages”; Cumont, “L’adoration des
Mages”; Darsy, Santa Sabina, p. 79; Tsuji, Étude iconographique, pp. 212-219; Weiss,
Adolf, “Drei Könige”; Jeremias, Die Holztür, pp. 48-59; Massara, “Magi”; Favaro
“Sull’iconografia Bizantina”; Scorza Barcellona, “Magi (i re)”; Mignozzi, “Dal Profeta
ai Magi”; Lepri, “Arte e potere”.
201
4. Trasfigurazione (Traditio Legis)
Descrizione: Il rilievo è occupato da tre figure disposte in maniera simmetrica: al
centro si trova un uomo con il capo aureolato e lunghi capelli che gli ricadono sulle
spalle. Con la mano destra alzata fa un gesto di benedizione, mentre nella sinistra
tiene un oggetto dalla forma ovale difficile da definire. Alla sua destra si trova un
uomo glabro di profilo con i capelli corti che porge le mani velate in avanti. Alla
sinistra invece c’è un uomo calvo con una folta barba che compie un gesto insolito:
mentre il suo volto è girato verso il centro, il suo busto, frontale, sembra compiere un
movimento all’indietro dove le sue mani si congiungono intorno a un oggetto
indefinito. Entrambi i personaggi portano un’aureola. A completare il quadro vi sono
due palme che scandiscono lo spazio tra i tre personaggi.
202
Note critiche:
Questo pannello è certamente uno dei più complessi e di difficile lettura. Partendo
dal presupposto che la maggior parte della critica concorda nell’identificare il Cristo
nel personaggio centrale, le interpretazioni della scena variano considerevolmente.
Per Nikodim Kondakov si trattava della così detta Traditio legis (Kondakov, “Les
sculptures de la porte”, p. 369), un’iconografia nata, secondo alcuni studiosi, in
ambito romano fin dalla metà del IV secolo. Tale iconografia è – seconda la
tradizione critica – composta dal Cristo, tra Pietro e Paolo. Il Cristo conferirebbe nella
scena la legge a Pietro, sottolineando in questa maniera il suo ideale primato
(Garrucci Musaici cimiteriali, pp. 147-150; Wilpert, Die römischen Mosaiken, 237 f.;
Davis-Weyer, “Das Traditio-Legis-Bild; Spera, “Traditio legis et clavium”). A questa
interpretazione si è opposto pochi anni dopo Joachim Berthier, secondo il quale il
fatto che i tre personaggi fossero provvisti di aureola, come pure la presenza di alberi
erano indizi eloquenti di un’immagine della Trasfigurazione (Berthier, La porte de
Sainte Sabine, pp. 70-71; Mt 17, 1-8; Mc 9, 2-8; Lc 9, 28-36). Nel 1900 Johannes Wiegand
ha proposto di considerare l’episodio come l’incontro del Cristo con i discepoli di
Emmaus, identificando l’oggetto in mano a Gesù come il pane spezzato durante la
cena (Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 77-82; Lc 24, 13-35). L’anno
successivo, nel 1901, Venturi ha ribadito la giustezza dell’attribuzione di Kondakov,
vista la somiglianza della composizione con il mausoleo di Costanza (Venturi, Storia
dell’arte italiana, pp. 482-483). Sia Cecchelli che Darsy si sono allineati invece con
Wiegand, riconoscendo nell’oggetto in mano al personaggio calvo un bastone
mozzato (Cecchelli, “Emmaus”, pp. 95-96; Cecchelli, “Revisioni iconografiche”, pp.
259-279; Darsy, Santa Sabina, pp. 80-81). Secondo Richard Delbrueck, che scrisse a tal
proposito nel 1952, il Cristo avrebbe in mano una perla (Delbrueck, “Notes on the
Wooden Doors”, pp. 141-143). La scena alluderebbe allora alla perla evocata nel
vangelo di Matteo (7, 6; 13, 46) come immagine del regno dei cieli che l’uomo saggio
cerca a ogni costo e, basandosi sull’esegesi patristica, diventerebbe immagine della
parola divina. Nel 1961 Tsuji ha tentato una sintesi: la composizione aveva una
203
struttura molto simile a quella della Traditio Legis, ma l’oggetto in mano al Cristo non
poteva essere altro che un pane. La studiosa ha concluso perciò che dovesse trattarsi
di un’immagine eucaristica, simile a quelle della comunione degli apostoli del museo
di Istanbul (Tsuji, Étude iconographique, pp. 287-297). Nel 1980 Gisela Jeremias è
tornata sull’argomento attirando l’attenzione sul fatto che – diversamente dal ciclo
della passione – il Cristo è in questo caso imberbe e che tutti e tre personaggi sono
nimbati. La studiosa ne ha concluso che la situazione doveva svolgersi fuori dal
tempo, mentre i personaggi non potevano che essere Pietro e Paolo, essendo i soli
apostoli a portare un nimbo in quel momento storico (Jeremias, Die Holztür, pp. 79-
80). Le soluzioni compositiva e concettuale sono quindi secondo Jeremias molto
vicine a quelli della Traditio legis, ma in una variante in cui il Cristo tiene in mano il
pane della vita. L’ultimo a esprimersi al riguardo è stato Jean-Michel Spieser, giunto
sostanzialmente alle stesse conclusioni di Jeremias: considerata la composizione, i
nimbi e le palme, è una variazione dello schema del Cristo Cosmocrator della Traditio
(Spieser, “Le programme iconographique”, pp. 63-69). In questo senso sia Spieser che
Jeremias interpretano l’immagine come una variante dello schema della trasmissione
della legge a Pietro e ne fanno un’immagine più polivalente, seguendo in questo
senso il fertile filone storiografico iniziato da Walter Schumacher (Schumacher,
“Dominus legem dat”) e proseguito per tutta la seconda metà del Novecento fino a
oggi (Rasmussen, “Traditio legis?”; Spieser, Autour de la traditio legis e Foletti-Quadri,
“Roma, l’Oriente e il mito” con la bibliografia precedente). Nel 2005, infine, in un
volume sulla trasfigurazione nel mondo bizantino, Andreas Andreopoulos torna
all’idea di Berthier della scena come una delle più antiche raffigurazioni della
Trasfigurazione (Andreopoulos, Metamorphosis, pp. 102-106)
Delle soluzioni passate in rassegna la più difficile da sostenere è quella
dell’apparizione del Cristo ai discepoli di Emmaus. La rigida frontalità della
composizione e la dimensione teofanica, designata dalla presenza delle aureole –
altrimenti presenti sulla porta soltanto nella scena della Teofania –, sembrano
argomenti sufficienti per scartare tale ipotesi. Quest’ultima diventa ancora più fragile
204
se confrontata con gli altri esempi del viaggio a Emmaus, in cui la composizione è
decisamente diversa: nel caso di Sant’Apollinare Nuovo, per esempio, l’episodio è
raccontato con particolare enfasi posta sul movimento dei personaggi (Bisconti,
“Verso Emmaus”). La soluzione immaginata da Jeremias e da Spieser, e in fondo
anche da Delbrueck, è ingegnosa, ma pone alcuni importanti problemi. Si tratta in
primo luogo del fatto che, se consideriamo l’interpretazione che ne dà soprattutto
Spieser, di vedervi cioè un immagine del Cristo Cosmocrator, questo crea un vero e
proprio doppione semantico con il pannello della Teofania. Certo qui la
composizione sarebbe molto più essenziale, in entrambi i casi si tratterebbe però di
una visione del Cristo-Dio fuori dai confini del mondo. Vi è poi la questione delle
dimensioni: essendo uno dei pannelli piccoli, esso non può certamente recitare il
ruolo di protagonista che invece spetta – proprio secondo Spieser – alla scena quando
occupa un catino absidale o il centro di un rilievo di sarcofago. Vi è infine la
questione dell’oggetto tenuto in mano dal Cristo: l’ipotesi che si tratti di pane –
basata sul confronto con l’episodio dell’ultima cena del evangeliario di Cambridge
(Jeremias, Die Holztür, taf. 77) – è convincente, nell’ambito delle visioni teofaniche
sarebbe però un unicum assoluto. Nelle diverse varianti dello schema del Cristo in
piedi, malgrado le differenze, Egli tiene sempre in mano un rotolo, aperto o chiuso
(Foletti-Quadri, “Roma, l’Oriente e il mito”, pp. 16-37). La mancanza di elementi di
confronto non può certo essere un argomento sufficiente; l’insieme dei problemi qui
esposti rendono però fragile l’ipotesi che si tratti di una Traditio legis.
Resta così la proposta di Berthier, scartata molto rapidamente dalla ricerca posteriore
senza aver peraltro fornito argomenti convincenti. La sua ipotesi mi sembra però
molto interessante, anche se argomentata in maniera un po’ caotica. Il Cristo è
imberbe in tutti gli episodi sulla porta precedenti alla passione, soprattutto, però, i
tre personaggi hanno delle aureole. Si tratta delle uniche aureole, su tutta la porta,
per personaggi diversi dal Cristo e uno dei soli tre casi per il Cristo stesso. Questi
porta infatti l’aureola sono nelle scene escatologiche e nell’apparizione ai discepoli,
successiva alla risurrezione. Persino nel pannello della Teofania, quando assistono a
205
una visione del Cristo-Dio, Pietro e Paolo sono rappresentati senza aureola. È
possibile immaginare che in una scena simile, ma meno solenne, improvvisamente
essi le abbiano? Una tale scelta sembra poco convincente. I vangeli sinottici
concordano sul fatto che al momento della Trasfigurazione il Cristo si rivestì di abiti
candidi. Matteo aggiunge che il loro candore era come la luce (Mt 17, 2), mentre Luca
precisa che Mosè e Elia erano “apparsi in gloria” (Lc 9, 31). Di eredità antica, il nimbo
era un espediente figurativo per esprimere il disco luminoso attorno ai volti divini,
ma anche di personaggi divinizzati (Giuntella, “Nimbo”). In questo senso
interpretare i tre personaggi nimbati come Cristo, Mosè ed Elia, trasfigurati in terra
nella loro gloria celeste, mi pare la soluzione più plausibile. A sostegno di tale ipotesi
vi è poi il fatto che la Trasfigurazione è un elemento liminare tra esperienza “storica”
e visione, fatto che spiega l’aderenza della figura del Cristo alle immagini teofaniche
più note, come appunto il Cristo Cosmocrator della Traditio legis.
Accettando questa lettura potrebbe trovare spiegazione un ulteriore elemento. Si
tratta dell’oggetto in mano al Cristo che, a giusta ragione, la storiografia ha
interpretato come un pane. Sant’Ambrogio, infatti, usa il termine di Trasfigurazione
per designare quello che Agostino avrebbe chiamato transustanziazione (Filipová,
“Santo, vescovo e confessore”): “Noi invece, ogni volta che riceviamo i sacramenti
che grazie al mistero della sacra preghiera si trasfigurano nella carne e nel sangue,
annunciamo la morte del Signore503
” (Ambrogio, La fede, IV, 10, 124; pp. 314-315).
Ambrogio fa ovviamente riferimento al fatto che in greco la parola metamorphosis –
equivalente del latino transfiguratio – è usata per designare la trasformazione del
pane eucaristico e del vino in corpo e sangue del Cristo. D’altro canto, però,
l’ambiguità doveva essere voluta per fare della Trasfigurazione, grazie al linguaggio
polisemantico proprio della patristica, una delle immagini eucaristiche. In questo
senso, e con tutte le precauzioni del caso, il Cristo trasfigurato con il pane in mano
503
“Nos autem quotienscumque sacramenta sumimus, quae per sacrae orationis
mysterium in carnem transfigurantur et sanguinem mortem domini adnuntiamus”.
206
potrebbe richiamare la sua natura divina che si manifesta nella gloria e
nell’eucarisitia.
Bibliografia:
Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 369; Berthier, La porte de Sainte Sabine, pp.
70-71; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 77-82; Venturi, Storia dell’arte
italiana, pp. 482-483; Cecchelli, “Emmaus”, pp. 95-96; Delbrueck, “Notes on the
Wooden Doors”; Leclercq, “Transfiguration”; Darsy, Santa Sabina, pp. 80-81; Tsuji,
Étude iconographique, pp. 287-297; Myslivec, “Verklärung Christi”; Jeremias, Die
Holztür, pp. 77-80; Spieser, Le programme iconographique, pp. 63-69; Andreopoulos,
Metamorphosis, pp. 102-106.
207
208
5. I miracoli del Cristo
Descrizione:
Il lungo pannello diagonale è suddiviso da due linee orizzontali – una costituita da
elementi floreali decorativi mentre l’altra, pur restando un elemento decorativo, è
parte integrante della narrazione – in tre registri. L’episodio inferiore raffigura un
uomo vestito con un pallium, imberbe e con i capelli lunghi, con in mano una
bacchetta mentre indica sette giare. Nella parte centrale, lo stesso personaggio indica
con la bacchetta sette ceste con all’interno alcuni pani stilizzati. Sotto i suoi piedi,
sulla linea di separazione tra i registri, sono raffigurati tre pesci. La figura maschile è
il protagonista principale anche del terzo episodio, in cima al pannello, ma questa
volta è senza bacchetta. Con la mano destra egli indica un personaggio coperto da
una paenula, posta sopra una tunica, e con un bastone in mano, che sembra uscire da
un piccolo edificio caratterizzato da eleganti colonne decorate.
Note critiche:
a) Nozze di Cana: Il primo episodio è stato identificato da Mamachi come il miracolo
delle nozze di Cana in Galilea (Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572).
Berthier ha confermato tale lettura proponendo inoltre di considerare
quest’immagine – sulla scia dei testi patristici – sia come una prefigurazione del
battesimo che, soprattutto, come una prefigurazione eucaristica (Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 35-35). mentre Wiegand, ha insistito sul significato eucaristico,
tralasciando quello battesimale (Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 28-29).
Sull’attribuzione dell’episodio concordano anche Darsy, Tsuji e Jeremias, i quali,
però non fanno cenno a una dimensione eucaristica (Darsy, Santa Sabina, p. 75; Tsuji,
Étude iconographique, pp. 206-208; Jeremias, Die Holztür, pp. 53-54).
Da un punto di vista formale la formulazione sintetica adottata, che si discosta dalla
narrazione evangelica (Gv 2, 1-11), è con ogni probabilità il risultato della tradizione
dei sarcofagi del IV secolo (cfr. ad esempio Dresken-Weiland, Repertorium, nr. 102, p.
209
32). Nel contesto della plastica funeraria, infatti, i miracoli del Cristo venivano spesso
costruiti come immagini segnaletiche, facilmente riconoscibili, nella maniera più
efficace ed essenziale possibile. A questa tendenza si opponeva una seconda – nota
per la prima volta nel battistero di San Giovanni in Fonte a Napoli – che dava uno
spazio crescente ai servi che versano l’acqua (Del Moro, “Nozze di Cana”, p. 234) e
che può essere in parte spiegata con Gaudenzio da Brescia per il quale i servi erano
prefigurazione dei vescovi (Filastrio du Brescia; Gaudenzio di Brescia, Delle varie
eresie, IX, 32; pp. 342-343). In questo senso, soprattutto tra V e VI secolo, l’immagine
assume un valore ecclesiale. Va infine menzionato un recente articolo di Jean-Michel
Spieser che ha messo in discussione la tesi secondo la quale, nel corso del IV secolo,
le nozze di Cana fossero considerate come una prefigurazione eucaristica. Partendo
da un’attenta analisi delle fonti egli ha concluso che l’episodio era percepito dai Padri
della Chiesa soprattutto come l’espressione del potere del Cristo (Spieser “Des
images eucharistiques”).
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Berthier, La porte de Sainte-Sabine,
pp. 35-35; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 28-29; Venturi, Storia dell’arte
italiana, pp. 480 ; Leclercq, “Cana”; Darsy, Santa Sabina, p. 75; Tsuji, Étude
iconographique, pp. 206-208; Jeremias, Die Holztür, pp. 53-54; Nilgen, “Hochzeit zu
Kana”; Moreira Azevedo, O milagre de Caná; Del Moro, “Nozze di Cana”; Giuntella,
“Nozze di Cana”; Spieser “Des images eucharistiques”.
b) Moltiplicazione dei pani e dei pesci: La seconda scena è stata letta all’unanimità come
il miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci (Mamachi, Annalium ordinis
Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la porte”; Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 32-34; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, p. 28-29; Darsy,
Santa Sabina, p. 75; Tsuji, Étude iconographique, pp. 204-206; Jeremias, Die Holztür, p.
53). Vista la presenza delle sette ceste, la critica è poi propensa a pensare alla versione
210
dell’episodio raccontato da Matteo (15, 32-39), che menziona questo numero di
recipienti. Secondo Kondakov i pesci sarebbero da considerare immersi nell’acqua –
è così che lo studioso spiega la fascia mossa nella quale si trovano – e sarebbero
quindi anche un’allusione al battesimo. Secondo il Garrucci, infatti, quando è
immerso nelle acque, il pesce rappresenta il battezzando (Garrucci, Storia dell’arte
cristiana, v. 1. p. 178). Berthier si discosta da tale interpretazione proponendo di
comprendere la scena in chiave esclusivamente eucaristica. Su questo è d’accordo
anche Wiegand, che porta come argomento il significato dell’intero pannello, di
chiara connotazione eucaristica. Anche in questo caso il parere di Darsy e di Jeremias
si limita soprattutto alla descrizione dell’episodio.
Il dato certo è che, come nel caso del miracolo delle nozze di Cana, questo episodio è
diffuso tra le raffigurazioni “essenziali” dei miracoli del Cristo sui sarcofagi (cfr., a
titolo d’esempio, Dresken-Weiland, Repertorium, nr. 11, 20, 30, 31, 59, 60; pp. 4, 8-10,
13, 19-20). Il suo significato eucaristico non sembra suscitare dubbi nella ricerca
recente (Mazzei, “Moltiplicazione dei pani”), anche in virtù del fatto che una tale
lettura è presente già nel vangelo di Giovanni (9, 26-37) e almeno in parte nell’esegesi
patristica. Quest’opinione diffusa è stata in parte relativizzata Spieser che ha
dimostrato come, nella maggioranza assoluta dei casi, più che all’eucaristia, la
patristica faccia riferimento al potere salvifico del Cristo (Spieser, “Des images
eucharistiques”). Lo stesso autore ammette, però, che alla fine del IV secolo
l’interpretazione dell’episodio è per lo meno ambigua.
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”; Garrucci, Storia dell’arte cristiana, v. 1, pp. 177-178; Martigny, Dictionnaire des
antiquités, pp. 289-290; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 32-34; Wiegand, Das
Altchristliche Hauptportal, p. 28-29; Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 480 ; Leclerq,
“Pain”, coll. 436-440; Darsy, Santa Sabina, p. 75; Tsuji, Étude iconographique, pp. 201-
204; Nilgen, “Brotvermehrung”; Jeremias, Die Holztür, p. 53; Mazzei,
“Moltiplicazione dei pani”; Spieser, “Des images eucharistiques”.
211
c) Guarigione miracolosa: Il terzo e ultimo episodio del pannello è stato riconosciuto –
eccetto dal Mamachi che lo considerava come immagine della Maddalena che giunge
al sepolcro per ungere il corpo del Cristo defunto (Mamachi, Annalium ordinis
Praedicatorum, p. 572) – come la guarigione del cieco nato. Kondakov ha individuato
nell’edificio alle spalle del personaggio il tempio e ha attribuito quindi l’episodio al
racconto di Giovanni (8, 1-34): un cieco nato si era recato – dopo che il Cristo gli
aveva cosparso le palpebre con fango e saliva – alla piscina di Siloe dove era guarito
(Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 339). Tale interpretazione è stata accolta
da Berthier (Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 29-31). Wiegand invece è stato più
moderato sulla scelta del passaggio evangelico, visto che l’edificio poteva avere
anche altre funzioni, vista per esempio per la sua somiglianza con la cella dalla quale
esce Lazzaro risuscitato. Egli ha proposto inoltre di interpretare l’episodio come
un’immagine della penitenza. Soprattutto, però, ha richiamato l’attenzione sul fatto
che il cieco guarito abbia gli occhi chiusi e non potevano perciò sussistere dei dubbi
sulla sua identificazione (Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 25-28, 29). Dello
stesso parere è anche Tsuji (Tsuji, Étude iconographique, pp. 201-204). Darsy, invece, ha
ripreso la proposta di Berthier considerando l’edificio sullo sfondo come il tempio di
Gerusalemme. La fonte testuale non poteva quindi che essere il vangelo di Giovanni
(Darsy, Santa Sabina, p. 75). Gisella Jeremias, nella scia di Wiegand, ha rimesso in
discussione la funzione di questo edificio, così simile a quello della risurrezione di
Lazzaro. La studiosa ha concluso che non poteva trattarsi di un tempio e che, di
conseguenza, lo scopo dell’immagine era sottolineare la facoltà taumaturgica del
Cristo, usando a tal fine strumenti figurativi sviluppati nel contesto della
risurrezione di Lazzaro (Jeremias, Die Holztür, pp. 52-53). Alla stessa conclusione è
giunto infine anche Spieser: “il faut être réservé sur l’idée que ces images sont
conçues comme l’illustration précise d’un texte biblique, faite à la fois avec exactitude
suffisante pour permettre à l’historien de l’art d’identifier le passage concerné”
(Spieser, “Le programme iconographique”, p. 55).
212
In questo senso il ragionamento può forse essere ulteriormente ampliato: eccetto per
l’osservazione di Wiegand, che vede descrive gli occhi del miracolato chiusi, non vi è
nessun indizio esplicito per stabilire se si tratti proprio della guarigione del cieco.
L’esempio della lipsanoteca di Brescia indica che, avendone l’intenzione, la
guarigione del cieco poteva essere raffigurata in modo molto esplicito. In quel caso,
infatti, il Cristo mette le dita sugli occhi del miracolato (Watson, “The program of the
Brescia casket”). Al contrario, nell’episodio della guarigione dei due ciechi del dittico
delle Cinque parti del tesoro del Duomo di Milano, menzionato anche dalla Jeremias,
l’attribuzione è lungi dall’essere univoca (Frantová, Heresy and Loyalty, pp. 177-178).
Il solo argomento rilevante resta perciò quello di Wiegand. Lo stato di conservazione
delle porte, come pure le dimensioni del pannello, non permettono di formulare una
conclusione definitiva. Bisogna perciò affermare che l’episodio rappresenta
semplicemente una guarigione miracolosa ad opera del Cristo taumaturgo.
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 339; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 29-31; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, 25-28, 29; Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 480 ; Leclercq, “Aveugles”;
Darsy, Santa Sabina, p. 75; Tsuji, Étude iconographique, pp. 201-204; Jaegger,
“Blindenheilung”; Jeremias, Die Holztür, pp. 52-53; Spieser, Le programme
iconographique, p. 55; Bisconti, “Gaurigione del cieco nato”.
Riuniti, i tre episodi vanno letti come diverse rappresentazioni del Cristo taumaturgo
che – attraverso vari miracoli – mostra la sua divinità. Nel contempo, però, la scelta
dei miracoli e la loro composizione indica il desiderio di riflettere su più livelli
semantici: ogni miracolo doveva attivare nello spettatore una serie di riferimenti
esegetici e liturgici determinata dal fatto che si trattava di immagini “consuete” e
famigliari.
213
214
6. I miracoli di Mosè
Descrizione:
Il lungo pannello è suddiviso in quattro segmenti separati da tre linee nette prive di
decorazioni. Il riquadro inferiore rappresenta un uomo in piedi, raffigurato
frontalmente, vestito con una ampia tunica, con il palmo della mano destra rivolto
verso il basso a indicare una larga fonte d’acqua che sgorga da una parete rocciosa.
La sua mano sinistra è aperta a mezza altezza. A destra si trova in basso un ammasso
di pietre e, nell’angolo superiore, esce dalle nuvole la mano divina.
Il secondo registro è articolato simmetricamente attorno a un tavolo rotondo, dietro
al quale sta in piedi un uomo. L’uomo tocca con la mano destra il tavolo, sul quale è
posato un oggetto irriconoscibile, caratterizzato da piccoli punti. A destra e a sinistra
del tavolo due personaggi sono seduti su selle curuli. Ai lati della scena troviamo a
destra un uomo con due oggetti in mano (un mestolo e una borraccia?), mentre a
sinistra un altro ha in mano un oggetto simile a un mattarello e si trova dietro a una
sorta di botte. Entrambi questi personaggi vestono con una tunica ornata con dei
puntini. Il terzo episodio ha la struttura generale di quello precedente, sono però
scomparsi i due personaggi laterali, mentre il tavolo è coperto, con ogni probabilità,
da uccelli morti.
Il quarto e ultimo riquadro raffigura una figura maschile nella stessa posizione di
quella del primo registro, con il palmo della mano destra rivolto in basso e con la
sinistra in posizione orizzontale. Anche in questo caso a destra la manus Dei esce
dalle nuvole, mentre a sinistra si riconosce un albero o cespuglio.
Note critiche:
a) Il miracolo della roccia: Il primo episodio è stato considerato da Mamachi come una
/la discesa agli inferi (Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572). Tale lettura è
però stata confutata da Kondakov che ha riconosiuto nell’episodio Mosé mentre fa
scaturire l’acqua dalla roccia (Es 16, 5-6; Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p.
215
371). Berthier ha precisato che il momento rappresentato è quello immediatamente
posteriore al miracolo, quando l’acqua è già scaturita e Mosè indica il miracolo
avvenuto (Berthier, La porte de Sainte-Sabine, p. 51). Concordano con questa linea
interpretativa anche Wiegand, Darsy, Jeremias e infine Spieser (Wiegand, Das
Altchristliche Hauptportal, p. 49; Darsy, Santa Sabina, p. 77; Jeremias, Die Holztür, pp.
35-36; Spieser, “Le programme iconographique”, pp. 56-58). Quest’ultimo preferisce
però vedervi l’illustrazione del libro dei Numeri (20, 2-13), dove lo stesso miracolo
avviene solo dopo il miracolo della manna e delle quaglie. In questo senso,
ricordando anche gli alti testi dove sono citati i miracoli di Mosè, come il
Deuteronomio e i testi patristici, Spieser sottolinea la difficoltà di cercare una
relazione troppo precisa tra testo e immagine.
Se dunque l’attribuzione di questo pannello non sembra suscitare particolari
difficoltà, è comunque importante sottolineare quanto questa composizione singolare
sia rispetto alla prassi. Nota dalle catacombe, dai sarcofagi ma anche da vetri dorati
l’iconografia di Mosè che colpisce la roccia è una delle più diffuse nel panorama
tardoantico (Nieddu, “Miracolo della fonte”; Renaut, “Moïse, Pierre et Mithra”).
Solitamente il profeta è raffigurato mentre colpisce con una verga la roccia ad altezza
d’uomo, mentre da essa sgorga un’esile fonte che cade a terra. In questo senso la
situazione di Santa Sabina è eccezionale: Mosè non è l’attore del miracolo, ma
sottolinea semplicemente, agli occhi dello spettatore, il fatto avvenuto.
Paolo (1 Cor 10, 4) vedeva in questo episodio la prefigurazione dell’eucaristia. La
maggior parte dei Padri è però concorde nel considerare l’acqua scaturita dalla roccia
come un’allusione al battesimo (Van Moorsel, “Il miracolo della roccia”). Tsuji insiste
proprio su questa doppia valenza (Tsuji, Étude iconographique, pp. 99-101),
dell’immagine, ulteriore esempio della polisemia dell’episodio – tipica per il mondo
tardoantico.
216
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 371; Garrucci, Storia dell’arte cristiana, pp. 336-339; Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 51-52; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 48-50; Leclercq,
“Moïse”, coll. 1661-1683; Darsy, Santa Sabina, p. 77; Tsuji, Étude iconographique, pp. 99-
101; Van Moorsel, “Il miracolo della roccia”; Schlosser, “Moses”; Jeremias, Die
Holztür, pp. 35-36; Spieser, “Le programme iconographique”, pp. 56-58; Nieddu,
“Miracolo della fonte”; Renaut “Moïse, Pierre et Mithra”.
b) Il miracolo della manna: Nella seconda scena Mamachi ha voluto vedere il Cristo
mentre cena con gli apostoli dopo la risurrezione (Mamachi, Annalium ordinis
Praedicatorum, p. 572). Kondakov ha invece creduto riconoscervi l’ospitalità di
Abramo. I tre uomini seduti sarebbero stati i tre angeli, mentre i due personaggi
laterali Abramo e Sara. Secondo lo studioso russo si trattava di completare il ciclo
mosiaco con delle allusioni eucaristiche (Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p.
371). Secondo Berthier era impensabile che i due personaggi, in abiti servili, fossero
Abramo e Sara e pertanto ha proposto di interpretare la scena come il miracolo della
manna (Es 16, 12-15). Inoltre, portando entrambi i presonaggi i capelli corti,
l’identificazione con Sara era impossibile. Paradossalmente, però, Berthier ha
considerato l’episodio come una prefigurazione eucaristica. In questo senso,
malgrado la diversità iconografica, il significato di fondo diventa molto simile a
quello proposto da Kondakov (Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 48-51). Si tratta
del miracolo della manna anche per Wiegand, che sottolinea però quanto
quest’iconografia sia insolita (Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, p. 49), Darsy,
Jeremias e Spieser (Darsy, Santa Sabina, p. 77; Jeremias, Die Holztür, pp. 34-35;
Spieser, “Le programme iconographique”, pp. 56-58). Quest’ultimo ha proposto di
interpretare più precisamente gli oggetti in mano ai personaggi laterali come gli
strumenti necessari per macinare e pestare la manna, menzionati nel libro dei
Numeri (11, 8).
217
Il racconto della manna è piuttosto eccezionale nell’iconografia tardoantica. È noto
solo nelle catacombe di Ciriaca e nel cubicolo dell’Esodo del cimitero Giordani a
Roma (di Nino, “Manna”). In entrambi i casi l’episodio è raffigurato mentre gli
israeliti raccolgono la manna. In questo senso l’atteggiamento presete sulle porte di
Santa Sabina è radicalmente diverso, insistendo sulla ritualità di questo gesto.
Considerata la prassi di mangiare sdraiati, ancora fortemente presente agli inizi del V
secolo, la scelta operata a Santa Sabina potrebbe essere un modo per dare una
dimensione liturgica all’avvenimento.
La scelta operata a Santa Sabina è radicalmente diversa, insistendo sulla ritualità di
questo gesto. Considerata la prassi di mangiare sdraiati, ancora fortemente presente
agli inizi del V secolo, potrebbe essere un modo per dare una dimensione liturgica
all’avvenimento.
L’immagine presente sulla porta si inserirebbe quindi nella ricca esegesi patristica
che – sviluppando le parole del Cristo (Gv 6, 32) – legge questo episodio come una
prefigurazione dell’eucaristia (cfr. ad esempio Rufini, “De Luminibus”, 17; p. 130 ;
Isidori episcopi Hispalensis, De ecclesiasticis officiis, II, 25 (24), p. 102).
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 371; Garrucci, Storia dell’arte cristiana, pp. 336-339; Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 48-51; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, p. 49; Leclerq, Henry,
“Manne”; Leclercq, “Moïse”, col. 1661; Tsuji, Étude iconographique, pp. 87-90; Darsy,
Santa Sabina, p. 77; Schlosser, “Moses”; Paul, Busch, “Manna, Mannalese”; Jeremias,
Die Holztür, pp. 34-35; Spieser, “Le programme iconographique”, pp. 56-58; di Nino,
“manna”.
c) Il miracolo delle quaglie: Il terzo registro è stato interpretato da Mamachi come la
cena di Emmaus, con il Cristo che spezza il pane davanti ai due discepoli (Mamachi,
Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572). Questa lettura fu ripresa anche da Kondakov
218
(Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 371), prima di essere rifiutata da Berthier
(Berthier, La porte de Sainte-Sabine, p. 48). Quest’ultimo ha individuato degli uccelli
disposti sul tavolo, e, in base a questo e al contesto di tutta la formella, ha voluto
vedervi una rappresentazione del miracolo delle quaglie (Es 16, 13).
L’interpretazione è stata poi ripresa da Wiegand (Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, p. 49) e accolta anche Darsy, Jeremias e Spieser (Darsy, Santa Sabina, p.
76; Jeremias, Die Holztür, pp. 34-35; Spieser, “Le programme iconographique”, p. 56).
Anche in questo caso, come per il miracolo della manna, la l’intenzione della
composizione è in evidente contrasto con la tradizione precedente. Noto dai
sarcofagi, da un affresco nel cubicolo dell’Esodo del cimitero Giordani e da uno dei
pannelli narrativi della basilica di Santa Maria Maggiore, l’episodio è solitamente
raffigurato come la caccia o la raccolta degli uccelli (D’Alessandro, “Raccolta delle
quaglie”). In altri termini solitamente è la dimensione narrativa a essere sottolineata,
mentre, in questo caso, similmente al pannello della manna, qui è stata fatta la scelta
di rappresentare il banchetto come un avvenimento solenne, suggerendo
un’interpretazione rituale del soggetto.
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 371; Garrucci, Storia dell’arte cristiana, pp. 336-339; Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, p. 48; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, p. 49; Leclercq, “Cailles”;
Leclercq, “Moïse”, coll. 1660-1661; Darsy, Santa Sabina, p. 76; Tsuji, Étude
iconographique, pp. 87-90; Schlosser, “Moses”; Jeremias, Die Holztür, pp. 34-35;
Spieser, “Le programme iconographique”, p. 56; D’Alessandro, “Raccolta delle
quaglie”.
d) Il miracolo delle acque di Mara?: L’ultimo episodio di questo pannello è
probabilmente anche il più discusso. Mamachi vi vedeva un’immagine del Cristo
risorto (Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572). Secondo il Garrucci si
219
trattava invece di Mosè, rappresentato mentre prega in un paesaggio bucolico
(Garrucci, Storia dell’arte cristiana, pp. 336-339). Berthier propose di leggere la scena
come il miracolo di Mara (Es 15, 23-25) e questo malgrado l’assenza dell’acqua
(Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 47-48). Wiegand, dal canto suo, ha interpretato
l’immagine come una sorta di iniziazione taumaturgica di Mosè: Dio darebbe al
profeta i poteri che avrebbero permesso al popolo di attraversare il deserto
(Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 48-49). Venturi ha parlato della presenza
dell’albero che addolcirà le acque di Mara (Venturi, Storia dell’arte italiana, pp.
480). Darsy e Tsuji sono tornati all’interpretazione di Berthier (Darsy, Santa Sabina, p.
77; Tsuji, Étude iconographique, pp. 93-99), così come Jeremias, che ha fornito un
argomento nuovo: la presenza dell’albero a destra di Mosè potrebbe essere
interpretato come un’eco della terminologia ebraica, dove si parla di “albero” di
Mara, tradotto sia nella Septuaginta sia nella Vulgata con “legno” (Jeremias, Die
Holztür, p. 34). Questa spiegazione, però, non ha convinto Spieser che l’ha
considerata troppo dotta. Per lui si tratterebbe di una generica conversazione di
Mosè con Dio che, vista la mancanza di elementi ulteriori, non può essere precisata
(Spieser, “Le programme iconographique”, pp, 61-62).
La conclusione di Spieser appare la più convincente: senza altri elementi di contesto è
impossibile stabilire con certezza il significato di questo pannello. Se si trattasse del
miracolo delle acque di Mara – come sostenuto da Berthier, Darsy e Jeremias –,
comunque, il pannello sarebbe decisamente diverso dal solo altro esempio noto,
quello della navata della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma (Menna, “I
mosaici di Santa Maria Maggiore”, pp. 321-323) in cui l’immagine segue fedelmente
la narrazione biblica. Mosè, in dialogo con Dio, apparso tra le nuvole, immerge il suo
bastone nelle acque amare che diventano dolci e, immediatamente, il popolo
comincia a bere. In questo senso la scelta sarebbe ancora una volta quella di un
immagine molto più essenziale e metaforica di quella narrativa di Santa Maria
Maggiore.
220
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Garrucci, Storia dell’arte cristiana, pp.
336-339; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 47-48; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 48-49; Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 480; Leclercq, “Moïse”, col.
1660; Tsuji, Étude iconographique, pp. 93-99; Schlosser, “Moses”; Jeremias, Die Holztür,
pp. 33-34; Spieser, “Le programme iconographique”, pp, 61-62.
In sintesi i quattro episodi possono essere considerati, con ogni probabilità, come i
miracoli di Mosè. La presenza della fonte, ma soprattutto quella delle quaglie
sembrano argomenti decisivi in questo senso. La scelta delle composizioni è però un
unicum: nessuno degli episodi raffigurati segue la prassi iconografica ricorrente e
neppure tenta di “illustrare” fedelmente i testi sacri. Emancipate dalle fonti testuali,
queste immagini vogliono attirare l’attenzione dello spettatore sulla figura di Mosè.
Al centro di ognuno dei quattro riquadri il profeta assume una posizione di “factor”
factor. Se si tiene conto anche degli altri elementi, si ha l’impressione che quanto si
voleva enfatizzare era la dimensione sacerdotale del profeta. Un dato che si sposa
bene con l’immagine di Mosè delineata dai Padri della Chiesa. Tsuji enfatizzò questo
aspetto insistendo sulla dimensione liturgica delle composizioni. La studiosa
nipponica sottolineò in particolare il minuto lavoro sulle tovaglie che potrebbe
essere, a suo parere, rimando visivo a reali tovaglie liturgiche. Con Giovanni
Crisostomo e Ambrogio Tsuji lesse quindi l’insieme delle scene come una riflessione
circa il battesimo e l’eucarisitia (Tsuji, Étude iconographique, pp. 105-110)
221
222
7. Assunzione di Enoch (Ascensione)
Descrizione:
Il lungo pannello è interamente occupato da un’unica scena. Nella parte inferiore si
trovano quattro personaggi. Tre esprimono, con diverse varianti, un gesto di
sorpresa con le braccia alzate, mentre il quarto ha una postura composta, è seduto
con la destra alzata verso il viso chinato. Nella parte superiore una figura di profilo è
innalzata da tre personaggi alati: uno, tenendola per le mani, l’altro afferrandola per i
capelli, mentre il terzo – raffigurato alla sua stessa altezza – accompagna il
movimento. Tutti i personaggi indossano una toga e tutti sono glabri ad eccezione
dell’uomo innalzato. Lo sfondo è articolato da linee incise e mosse che simulano, con
ogni probabilità, le nuvole.
Note critiche:
Mamachi aveva letto la parte superiore dell’episodio come il Cristo in preghiera sul
monte degli Ulivi, mentre la parte inferiore avrebbe rappresentato l’esortazione,
formulata agli apostoli, di continuare a pregare (Mamachi, Annalium ordinis
Praedicatorum, p. 572). Kondakov lo considerava invece una raffigurazione della
resurrezione, visto in particolare il fatto che il Cristo era trascinato per i capelli, ma
anche tenendo in conto il numero limitato di spettatori (Kondakov, “Les sculptures
de la porte”, p. 366-368). Berthier esitava tra due possibili interpretazioni. La prima
era quella dell’Ascensione, che per lo studioso rappresentava però diverse difficoltà:
il Cristo è tirato dagli angeli e non sale da solo, come raccontato nelle Scritture, non
porta un’aureola e uno dei quattro personaggi, che assistono alla scena, è
visibilmente addormentato. La seconda, che lo studioso preferiva, riprendeva l’idea
di Mamachi: il Cristo sarebbe raffigurato nel giardino del Getsemani, mentre nella
parte inferiore sarebbero rappresentati i discepoli (Berthier, La porte de Sainte-Sabine,
pp. 59-63). Il limite di tale lettura è non soltanto il vigoroso movimento degli angeli –
nell’episodio del Getsemani non è mensionata un’ascensione – ma anche la presenza
223
di un quarto personaggio e il fatto che sia soltanto lui a dormire. Wiegand, dal canto
suo, si è pronunciato a favore dell’Ascensione (Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 66-68). Per spiegare l’attività degli angeli, che turbava Berthier, egli
ha ricordato che i passaggi delle Scritture usano verbi passivi per descrivere
l’Ascensione: secondo Marco “Assumptus est in coelum” (24, 51), secondo Luca
“recessit et ferebaturs in coelum” (16, 19) mentre negli Atti è scritto “elevatus est” (1, 9).
Inoltre Paolo dice “Deus suscitavit eum a mortuis et constituit ad dexteram suam in
coelibus” (Ef 1, 20). Dello stesso parere è anche Darsy secondo il quale la posizione del
Cristo del pannello è simile a quella del celebre avorio di Monaco, la cui tradizione si
sarebbe poi prolungata nell’arte carolingia. Al contrario, in un articolo dedicato a
questo pannello nel 1962, Sahoko Tsuji arriva alla conclusione che l’iconografia di
Santa Sabina è sostanzialmente diversa sia da quella delle ascensioni occidentali,
come appunto l’avorio di Monaco, che di quelle di tipo orientale, note a partire dal
VI secolo, il cui esempio più rappresentativo è l’evangeliario di Rabbula. Tsuji cerca
quindi, prima nelle apoteosi imperiali e poi nei testi, una spiegazione
all’atteggiamento eccezionalmente attivo degli angeli che trascinano il Cristo in alto.
La soluzione proposta – che gli angeli accolgano il Cristo nell’ultima tappa della sua
Ascensione – non trova però una fonte testuale diretta e gli argomenti usati sono
soprattutto di tipo speculativo (Tsuji, “Le portes de Sainte-Sabine”, pp. 13-24).
Sostanzialmente simile a quella di Darsy è la posizione di Jeremias che, precisando il
contesto iconografico, non aggiunge elementi determinanti alla discussione
(Jeremias, Die Holztür, pp. 68-72). Quest’attribuzione sembra quindi unanime visto
che l’accettano senza nessuna esitazione quasi tutti gli autori che hanno negli ultimi
anni menzionato, anche brevemente, l’episodio.
La difficoltà è rappresentata, credo, da alcuni dettagli che sono stati tralasciati dagli
studi. Si tratta, prima di tutto, della questione dell’iconografia stessa dell’Ascensione
del Cristo. Nel corpus costituito già all’inizio del Novecento (Wald, “The
Iconography of the Ascension”) e canonizzato nel volume considerato oggi ancora
come un incontournable di Hélène Gutberlet (Gutberlet, Die Himmelfahrt Christi) non
224
esiste un esempio, prima del VI secolo – come aveva giustamente accennato anche
Tsuji – nel quale il Cristo ascenda al cielo con l’aiuto degli angeli. E anche quando
questo accade nel corso del VI secolo, e soprattutto in Oriente, gli angeli innalzano
un clipeo e non direttamente il Cristo (Utro “Ascensione”; Heid-Saxer “Ascensione”).
In Occidente, invece, fino agli anni ottoniani, la versione più diffusa, è quella con il
Cristo che sale grazie all’aiuto della mano divina, che diventa progressivamente
sempre di più attiva (Kessler, “Images of Christ”, pp. 1123-1132). Gli esempi noti del
V secolo sono invece corrispondenti: il Cristo è sì elevato in cielo, ma soltanto dalla
mano di Dio (Christern-Briesenick, Repertorium, nr. 42, pp. 29-30; Volbach,
Elfenbeinarbeiten der Spätantike, nr. 110). La seconda difficoltà è rappresentata da
alcuni testi. Il Crisostomo Latino, autore ignoto, attivo in Occidente tra la fine del IV
e l’inizio del V secolo scrive:
“Si donc Élie se glorifie d’avoir été transporté au ciel par un char et des chevaux
de feu, combien de plus grande est cette gloire qui est la notre et à laquelle nous
croyons : le Seigneur lui-même, remportant une victoire si éclatante sur les
enfers, le diable, le monde et toutes les puissances du monde, est monté sans
l’aide des anges et sans l’appui des serviteurs, non pas au ciel, mais au-delà de
tous les cieux, par la seule puissance de sa majesté”504
(Chrysostome Latin,
“Sermon sur l’ascension d’Élie”).
Lo stesso concetto è quindi ricordato da Ambrogio che nella sua esposizione del
vangelo secondo Luca (Ambrogio, Esplicazione del vangelo, VI, 96; t. II, pp. 80-81). Il
504
Per l’originale latino cfr. l’edizione moderna, Johannes Chrysostomos, “De
ascensione Heliae”, VI, pp. 11-12: “Igitur si helias curru, atq; equis igneis ad coelestia
transuectum se gloriatur, quanto magis maior haec quam credidimus gloria est,
ipsum scilicet dominum de inferis, de diabolo, de mundo, omnibus mundanus
virtutibus, tam gloriosum tropaeum ferentem, nulla angelorum opera, nullo
adminiculo ministrorum, non ad coelum, sed ultra omnes coelus sola suae maiestatis
ascendite potentia”,
225
vescovo milanese sottolinea la sostanziale diversità tra l’assunzione di Elia e
l’Ascensione. Il primo è rapito, mentre il secondo torna di sua spontanea volontà alla
casa del Padre. Ora, la gestualità degli angeli è in questo caso chiara. Inoltre, il fatto
che il personaggio principale sia preso per i capelli ricorda la vicina scena del ratto
del profeta Abacuc, ma non è certo una situazione degna del Cristo. Si ha quindi
l’impressione che, malgrado un’importante tradizione storiografica, l’attribuzione di
questo pannello sia per lo meno problematica. Un dato al quale va aggiunta la
mancanza del nimbo che, come detto, caratterizza le immagini del Cristo posteriori
alla risurrezione.
Lo sfondo, come pure i gesti degli angeli e del personaggio principale fanno però
comunque pensare a un’ascensione (Mentré-Regnault “Ascension”). In questo senso
oltre a Elia, raffigurato in uno dei pannelli delle porte, nell’Antico Testamento un
secondo profeta è stato rapito in cielo: si tratta di Enoch (Tabor “Heaven, Ascent to”).
Nel libro della Genesi (5, 21-24) leggiamo: “Enoch visse sessantacinque anni e generò
Metusela. Enoch, dopo aver generato Metusela, camminò con Dio trecento anni e
generò figli e figlie. Tutto il tempo che Enoch visse fu di trecentosessantacinque anni.
Enoch camminò con Dio; poi scomparve, perché Dio lo prese”. L’idea è quindi
sviluppata nel libro del Siracide (44, 16): “Enoch piacque al Signore e fu rapito,
esempio istruttivo per tutte le generazioni”. Sull’argomento tornò infine anche Paolo
che, nella lettera agli Ebrei (11, 5), scrisse: “Per fede Enoch fu trasportato via, in modo
da non vedere la morte; e non lo si trovò più, perché Dio lo aveva portato via. Prima
infatti di essere trasportato via, ricevette la testimonianza di essere stato gradito a
Dio”. Alla fine del IV secolo, Ambrogio commenta così l’episodio: “Anche Enoch fu
trasportato in cielo: ma vi fu trasportato, Cristo vi è tornato da solo. Quegli fu
trasportato in cielo perché il male non guastasse il suo cuore, questi distrusse il male
presente in questo mondo” (Ambrogio, Seconda Apologia, 4, 24; pp. 166-167)505
. Enoch
505
“Enoch quoque raptus est ad coelum: sed tamen ille raptus est, hic regressus.
Raptus est ille, ne malitia mutaret cor eius; hic ipsam malitiam saeculi huius
abolevit”.
226
è perciò, al pari di Elia, rapito, portato nei cieli. Ambrogio usa – in maniera
significativa – lo stesso termine “raptus est”. Considerati questi elementi, come pure
la composizione del pannello, dove il personaggio principale subisce “passivamente”
l’attività degli angeli, vorrei proporre di considerare questo episodio come il ratto di
Enoch. A sostegno di quest’ipotesi deve essere inoltre invocato un ulteriore
argomento: si tratta di un testo apocrifo, noto come il Libro segreto di Enoch,
conservato oggi soltanto in una versione slavonica, prodotto in un ambiente grecoebraico,
forse alessandrino, e datato con ogni probabilità al primo secolo dopo Cristo
(Denis, Introduction aux pseudépigraphes, pp. 28-29; Le livre des secrets d’Hénoch). In
questo testo l’ascensione di Enoch viene raccontata con maggiori dettagli: il profeta
sente una grande tristezza, due angeli vengono ad incontrarlo e gli annunciano che
sarebbe stato assunto in cielo. Enoch saluta quindi i suoi figli e, mentre sta ancora
parlando, è chiamato dai due angeli e innalzato in cielo (Le livre des secrets d’Hénoch,
1-3). Per il pannello di Santa Sabina si tratta di elementi centrali: due angeli innalzano
il profeta sotto gli occhi dei suoi figli. Non è possibile stabilire con certezza se il testo
fosse noto a Roma agli inizi del V secolo, un indizio importante sembra però indicare
che il racconto, o un altro molto simile, fosse noto ad Ambrogio. Nel Libro segreto di
Enoch si parla infatti di un dettaglio chiave: gli angeli innalzano il profeta sulle
proprie ali. Lo stesso elemento, pur essendo assente dal racconto biblico, è presente
nel libro di Ambrogio Isacco o l’anima (Ambrogio, Isacco o l’anima, 8, 77; pp. 118-119).
Questo significa che una versione apocrifa simile doveva circolare in Occidente alla
fine del IV secolo. Se questo non bastasse, il fatto che la storia dell’ascensione di
Enoch fosse sviluppata e diffusa ben oltre i testi canonici è documentato anche da un
apocrifo etiope – di cui alcuni frammenti ritrovati a Qumrân attestano un’origine
aramaica (Langlois, Le premier manuscrit du livre d’Hénoch) – citato nella lettera di
Giuda (Gd 14-15) e nella seconda lettera di Pietro (2P. II, 4) ma anche da Tertulliano
(Tertulliano, L’eleganza delle donne, I, 3; pp. 70-73). In questo contesto mi sembra
plausibile considerare questa immagine una derivazione di una tradizione apocrifa,
227
di origine ebraica, diffusa nei primi secoli della nostra era, ma chiaramente integrata
nel contesto cristiano.
Questa attribuzione potrebbe forse essere messa in dubbio dall’atteggiamento dei
personaggi sottostanti, due dei quali ricordano da vicino quelli dell’avorio di
Monaco, il cui soggetto è chiaramente l’Ascesione. Nel contesto della porta di Santa
Sabina – che testimonia una volontà di adattare schemi antichi a idee nuove e,
viceversa, di creare nuove composizioni per soggetti tradizionali – una tale
somiglianza non stupisce. A mio modo di vedere, però, essa ci dà in realtà elementi
per riflettere sulla maniera in cui un’iconografia nuova si costituisce nel mondo
tardoantico. Il punto di partenza può essere rappresentato dalla conoscenza che
abbiamo del lavoro nelle botteghe tardoantiche. La prassi – che può essere
esemplificata sul caso della progressiva migrazione dello schema della Vittoria antica
nell’iconografia degli angeli, ma che è universalmente nota – è quella di un lavoro
con modelli esistenti che, quando possibile, vengono adattati alle nuove esigenze. In
questo senso, per creare lo schema dell’assunzione di Enoch, i tipi a disposizione
potevano essere le apoteosi pagane, il ratto di Elia, oppure l’Ascensione del Cristo.
Lo schema delle apoteosi, ma anche del ratto di Elia sono chiaramente diversi da
quello presente in questo pannello e vanno pertanto esclusi. Per quanto riguarda lo
schema dell’Ascensione all’occidentale, invece, esso doveva essere già costituito
almeno fin dalla fine del IV secolo, come attestato appunto dalla tavoletta eburnea di
Monaco, prodotta con ogni probabilità a Roma attorno al 400 (Volbach,
Elfenbeinarbeiten der Spätantike, nr. 110). La sua composizione è, nelle grandi linee,
simile a quella del nostro pannello e potrebbe essere stata il modello usato dagli
artigiani che hanno lavorato sulla porta. Per evitare ogni confusione, questi ultimi
hanno modificato gli elementi chiave facendo del Cristo asceso Enoch “rapito”: il
lieve gesto della mano del Padre è stato così sostituito dall’energico movimento degli
angeli che trascinano, per i capelli, il profeta. Si tratta di un elemento che doveva
essere chiramente comprensibile per lo spettatore tardoantico. I quattro personaggi
sottostanti sono così diventati i figli del patriarca che assistono alla scena secondo il
228
racconto apocrifo. Il tipo dell’Ascensione è stato quindi, con ogni probabilità,
adattato e modificato secondo le nuove esigenze. Ovviamente, però, gli elementi
secondari, che pure avevano una funzione nella scena – in questo caso la gestualità
dei personaggi sottostanti – rimanevano immutati come memoria dei modelli usati
dalla bottega per la creazione di un’iconografia nuova.
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 366-368; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 59-63; Wiegand, Das
Altchristliche Hauptportal, pp. 66-68; Tsuji, Étude iconographique, pp. 157-187; Tsuji, “Le
portes de Sainte-Sabine”; Gray, Nicolete, “Enoch”; Lucchesi Palli, “Enoch und Elias”;
Jeremias, Die Holztür, pp. 68-72; Segal, “Heavenly Ascent in Hellenistic Judaism”;
Tabor, “Heaven, Ascent to”; Mentré-Regnault “Ascension”.
229
230
8. La Teofania (Parusia)
Descrizione:
Questo grande rilievo è occupato da un’unica scena articolata su due registri. Nella
parte inferiore troviamo tre figure: due uomini vestiti con una tunica, con una mano
velata, alzano le braccia in direzione di un oggetto – forse una croce iscritta in un
cerchio – che forse tengono addirittura in mano. In mezzo a loro – e sotto questo
oggetto – si trova una donna velata con le braccia alzate in segno di preghiera.
Questo registro inferiore è coperto da un arco, in leggero rilievo, dentro il quale sono
iscritti il sole, la luna e cinque stelle.
Nel registro superiore si trova un uomo in piedi, con la destra alzata e con un rotolo
aperto nella sinistra. Sul rotolo si distinguono le lettere greche ΙΧΘΥΣK. L’uomo è
iscritto in una gigantesca corona, mentre ai suoi lati sono scolpite altre due lettere
greche l’α e l’ω. Ai lati della corona sono quindi rappresentati i? quattro viventi alati,
partendo dall’alto a sinistra e seguendo l’orologio: l’aquila, il leone, il bue e l’uomo.
L’iscrizione, ben nota nella prima arte cristiana, è un’abbreviazione da sciogliere
come Ιησο'ς Χριστ-ς Θεο' Υι-ς Σωτ3ρ Κ'ριος – Gesù Cristo Figlio di Dio,
Salvatore, Signore.
Note critiche:
Il primo a cercare un’identificazione per questo episodio fu Mamachi che, dopo avere
decriptato giustamente l’iscrizione e aver descritto gli elementi apocalittici del
pannello, lo interpretò come illustrazione del XII capitolo dell’Apocalisse (Mamachi,
Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572). Considerando la composizione su due
registri, con il Cristo elevato sopra un gruppo di apostoli, Kondakov ha visto nel
pannello una delle più antiche rappresentazioni dell’Ascensione, così come è nota dai
modelli orientali. Nei due uomini togati ha riconosciuto Pietro e Paolo, mentre la
donna, a suo parere incoronata dagli apostoli, non poteva essere che l’Ecclesia
(Kondakov, “Les sculptures de la porte”, pp. 368-369). Berthier ha accettato
231
l’interpretazione di Kondakov, insistendo però anche su un secondo significato, già
anticipato dallo studioso russo: oltre a un’immagine dell’Ascensione il rilievo
rappresenterebbe la gloria del Cristo risorto. Le lettere apocalittiche, l’alfa e l’omega,
permettevano quindi di comprendere questa teofania anche in relazione alla
struttura delle sacre scritture, perché si sarebbe trattato dell’illustrazione della fine
del Nuovo Testamento. La figura femminile tra Pietro e Paolo doveva essere, anche
secondo Berthier, la personificazione della Chiesa coronata (Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 71-79). Wiegand ha rifiutato tutte queste ipotesi: sulle porte vi era, a
suo parere, già un’ascensione. Perciò, questa scena doveva rappresentare il Cristo
come Signore del Mondo, fatto deducibile anche dall’iscrizione che si conclude
appunto con Κ'ριος / Signore. Per quanto riguarda la parte inferiore, Wiegand ha
accettato l’idea che si trattasse di una rappresentazione dell’Ecclesia tra i principi
degli apostoli, egli l’ha considerata però una personificazione della Chiesa terrestre.
È la ragione per cui non le è destinata la corona che alzano i principi degli apostoli,
innalzata invece in onore del Cristo-Signore, verso il quale tutti e tre i personaggi
volgono i loro sguardi (Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 82-89). Venturi ha
seguito questa linea precisando però che l’oggetto sopra la personificazione
dell’Ecclesia non era una croce, bensì una corona “con una fiammella” (Venturi, Storia
dell’arte italiana, p. 483). In disaccordo con questa interpretazione Kantorowicz:
secondo lo studioso a essere rappresentata era in realtà la seconda parusia. Il Cristo
fa la sua apparizione solenne, preceduto dalla sua croce che scende dal cielo, adorata
da Maria, Pietro e Paolo. Nel vangelo di Matteo (24, 26-30) la croce non scende in
terra ma appare solamente nei cieli. Secondo Kantorowicz questa variante era da
imputare a una derivazione dalla tradizione imperiale dell’adventus. Nel caso
dell’arrivo trionfale dell’imperatore, infatti, quest’ultimo è sempre preceduto dalle
sue insegne; la croce deve perciò precedere il Cristo. Lo studioso ha spiegato questa
sovrapposizione con l’omiletica dei Padri orientali che, all’inizio del V secolo,
confrontavano spesso la seconda venuta e l’adventus. Come fonte più precisa egli ha
suggerito l’Apocalisse di Pietro (Kantorowicz, “The ‘King’s Advent’”, pp. 223-229).
232
Richard Delbrueck concordava in linea di massima con Kantorowicz,
puntualizzando però che l’Apocalisse di Pietro non può essere indicata come unica
fonte e aggiungendo alcune brevi riflessioni sulla reciproca relazione tra modelli di
stampo imperiale con quelli religiosi (Delbrueck, “The Acclamation Scene”, p. 217).
Darsy è tornato invece alle conclusioni di Wiegand chiamando il pannello “Il trionfo
del Cristo e della Chiesa”. Lo studioso ha aggiunto alcuni elementi importanti: a suo
parere Paolo tiene la corona-croce con una spada, la cui punta si intravede nel
cerchio, un dato consono con la decorazione militare presente all’interno della
Chiesa. Darsy ha spiegato inoltre la lettera “K” alla fine della consueta sigla ΙΧΘΥΣ
nel contesto della prima azione del concilio di Efeso contro Nestorio: insistere sul
titolo di Signore Dio era un modo chiaro per dar peso alla natura divina del Cristo
(Darsy, Santa Sabina, pp. 81-82). Nel 1961, Tsuji interviene nel dibattito e, dopo una
lunga analisi, conclude che si tratta di un’immagine del Cristo nella sua gloria eterna
mentre trasmette la sua croce – simbolo della vittoria – alla sua Chiesa, personificata
da Pietro, Paolo e Maria-Ecclesia (Tsuji, Étude iconographique, pp. 298-326). Jeremias si
sofferma, nel 1980, sulla dimensione celebrativa della divinità, dalla quale derivano,
secondo la studiosa, le Maiestas Domini medievali. Dopo aver insistito sugli elementi
apocalittici della scena, ha concluso che il Cristo è raffigurato al momento del
secundus adventus. Dopo ampia discussione, identifica quindi i personaggi sottostanti
con Pietro, Paolo e l’Ecclesia, rappresentanti della Chiesa terrestre (Jeremias, Die
Holztür, pp. 80-88). A questa lettura si è opposto, in una recensione al volume di
Jeremias, Peter Maser che ha suggerito invece di vedere nella scena la glorificazione
della Theotokos, spiegabile nel contesto del concilio di Efeso (Maser, “[Rezension von:]
Jeremias”, pp. 238-239). Spieser è tornato a dar ragione a Kantorowicz e a Jeremias: a
essere rappresentata è la seconda venuta del Cristo, questi è preceduto da una croce e
acclamato da Pietro, Paolo e dall’Ecclesia. Da tali conclusioni ha completamente
dissentito Yves Christe: a suo parere non bastano l’alfa e l’omega e i quattro viventi a
significare automaticamente il secondo ritorno. Il Cristo rappresentato è un
Cosmocrator che, come un sol invictus, domina il mondo sopra il firmamento. La
233
donna raffigurata, poi, è più piccola di Pietro e Paolo e non può quindi essere né
Maria né tanto meno l’Ecclesia, ma deve trattarsi di un’immagine di Santa Sabina
(Christe, L’Apocalypse de Jean, pp. 88-89). Qualche anno dopo, nel 2003, il pannello è
stato analizzato da un allievo di Yves Christe, Giuseppe de Spirito, che è giunto però
a conclusioni decisamente diverse dal suo maestro (De Spirito, “Per interpretare la
scena”). Attraverso un ragionamento molto complesso, De Spirito ha considerato
l’insieme del pannello come una “visione attuale, serena e ideale, di chiara matrice
apocalittica, di Cristo e della Sua Ecclesia” (De Spirito, “Per interpretare la scena”, p.
198). Secondo lo studioso la scena è costruita in tensione tra la celebrazione del
trionfo del Cristo, la chiesa attuale – personificata da Pietro e da Paolo –, e la donna
velata, che doveva essere letta come l’Ecclesia ex circumcisione. Nel 2006, infine, AnneOrange
Poilpré ha affermato che i due registri vanno letti in maniera separata: quello
superiore come “une vision intemporelle, à caractère dogmatique et cosmique”, mentre
quello inferiore come una fondazione simbolica della chiesa cristiana, con Pietro e
Paolo che attorniano, appunto, la personificazione dell’Ecclesia (Poilpré, Maiestas
Domini, pp. 90-93).
Premettendo che una lettura più completa del pannello può essere sviluppata a mio
avviso solo nel contesto generale della porta, è comunque importante soffermarsi qui
su alcuni elementi chiave. Si tratta prima di tutto del fatto che, nella tradizione
patristica, il testo dell’Apocalisse non è recepito in maniera univoca. Dopo una prima
fase contraddistinta da una lettura letterale e millenaristica (Ireneo, Tertulliano,
Ippolito), se ne diffonde una simbolica ed ecclesiologica (Vittorino, Ticonio) che
determina tutta l’esegetica posteriore fino a Beda (cfr. i testi generali Bonner, “St.
Bede in the tradition”; Romero Pose “Apocalisse”). L’interpretazione spazia quindi
tra un’allegoria del primo avvento, e di una teofania “presente ed eterna”, fino a
immagini profetiche. Parallelamente a tale polifonia interpretativa, anche le
raffigurazioni dei primi secoli dopo Costantino sono plurisemantiche (Van der Meer,
L’apocalypse dans l’art; Utro, “Parusia”). Come dimostrato in particolare dagli studi di
Yves Christe, figurare un “ambiente apocalittico” con il Cristo protagonista significa
234
perciò, nella maggior parte dei casi, descrivere una generale situazione di teofania
gloriosa nei cieli (Christe, “Traditions littéraires”; Christe, L’Apocalypse de Jean).
Tornando ora all’immagine di Santa Sabina siamo evidentemente, prima di tutto, in
presenza di un Cristo-Dio. La sua postura, con la destra alzata, in piedi e con in mano
il rotolo aperto è uno schema inventato nella seconda metà del IV secolo proprio per
designare il Cristo-Dio Cosmocrator (Spieser, Autour de la “Traditio Legis”; FolettiQuadri,
“Roma, l’Oriente e il mito”). In questo senso gli animali del tetramorfo
sembrano avere, come prima funzione, quella di celebrare il Cristo-sovrano (Nilgen,
“Die Bilder über dem Atlar”). Passa in secondo piano anche la funzione delle lettere
apocalittiche (Poilpré, Maiestas Domini, p. 92). Mentre la volta celeste, posta ai suoi
piedi – che riprende un’idea nota in ambito cristiano già alla metà del IV secolo,
come dimostra il sarcofago di Giunio Basso – non fa che confermare il suo status di
padrone del mondo. I tre personaggi sottostanti adorano, con i loro gesti, il Cristo. In
questo senso mi sembra che un minuto dettaglio – e di difficile lettura – come è la
crocetta tra le mani dei due apostoli non permetta di dare un senso univoco alla
composizione. La tesi Yves Christe, che si tratta cioè della visione teofanica del
Cristo, Signore del mondo, mi sembra perciò la più convincente.
Per quanto riguarda l’identità dei personaggi del registro inferiore, un elemento
importante può essere aggiunto: già Jeremias considerava questa composizione come
il possibile riflesso di un’immagine absidale (Jeremias, Die Holztür, p. 88), idea
ripresa anche da Belting-Ihm e da Spieser (Belting-Ihm, “Theophanic images of
divine majesty”, p. 44; Spieser, “Le programme iconographique”, p. 80). In questo
caso la composizione sarebbe quindi la riproposizione di una calotta absidale,
suddivisa in due parti, molto simile alla decorazione di un secolo posteriore di
Sant’Apollinare in Classe a Ravenna (Filipová, “Santo, vescovo e confessore”; Jäggi,
“Sant’Apollinare in Classe”) o addirittura tra calotta e tamburo come era il caso a
Cromi in Georgia all’inizio del VII secolo (Foletti-Quadri, “Roma, l’Oriente e il mito”,
pp. 6-8). Si tratta di una soluzione plausibile che potrebbe aiutarci a precisare anche il
significato della parte inferiore della composizione. Ammettendo che il pannello
235
riprenda una composizione absidale, appare infatti logico proporre, con Spieser, che
fosse proprio la decorazione dell’abside della basilica di Santa Sabina a essere qui
“sdoppiata” sulla porta (Spieser, “Le programme iconographique”, p. 80). In tal caso
la figura centrale potrebbe essere interpretata, come già proposto anche da Christe,
proprio come Santa Sabina (Christe, L’Apocalypse de Jean, p. 89). A sostegno di tale
idea può quindi essere ugualmente invocato il fatto che la rappresentazione del santo
titolare nella chiesa – stante e orante – è relativamente comune nell’arte tardoantica.
Ne sono esempi certi l’abside della chiesa, oggi distrutta, di Santa Felicita a Roma,
dove la santa titolare era raffigurata orante sotto un’immagine del busto del Cristo
che la incoronava con una corona della vittoria (Belting Ihm, Die Programme der
christlichen Apsismalerei, pp. 147-148). Nel VI secolo uno schema simile appare nella
già ricordata basilica di Sant’Apollinare in classe, mentre nel corso del VII secolo
un’immagine della titolare orante appare nel catino absidale a Sant’Agnese fuori le
Mura (625-638; Brandenburg Le prime chiese di Roma, pp. 241-248) e nell’oggi distrutta
chiesa di Sant’Eufemia in Suburba a Roma (687-701; Belting-Ihm, Die Programme der
christlichen Apsismalerei, p. 156). In questi ultimi due casi la presenza divina è ridotta
alla sola mano che incorona la santa, forse eco della poderosa crescita del culto
martiriale a Roma dopo il pontificato di Gregorio Magno, che obbliga i committenti a
dare uno spazio maggiore alle immagini dei santi (590-604; Kalinowski,
Frühchristliche Reliquiare, pp. 101-102). Considerate questi esempi credo sia legittimo
supporre che la piccola figura orante sia effettivamente santa Sabina, lo strano
oggetto sopra la sua testa potrebbe allora essere la sua corona che le viene proiettata
da un raggio della luce divina sul capo. La santa titolare è immersa nella preghiera,
mentre la sua “testimonianza” terrestre è ricompensata dal gesto del Signore e al
contempo da quello dei due principi degli apostoli.
L’insieme della composizione può così essere letto come una celebrazione “locale”
del Cristo Cosmocrator, adorato da Pietro, Paolo – i santi romani per eccellenza – e
dalla santa titolare, che intercede probabilmente presso il Signore anche a favore
della comunità parrocchiale e dei visitatori della basilica.
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Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, pp. 368-369; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 71-79; Wiegand, Das
Altchristliche Hauptportal, pp. 82-89; Venturi, Storia dell’arte italiana, p. 483;
Kantorowicz, “The ‘King’s Advent’”, pp. 223-229; Delbrueck, “The Acclamation
Scene”, p. 217; Darsy, Santa Sabina, pp. 81-82; Tsuji, Étude iconographique, pp. 298-326;
Van der Meer, L’apocalypse dans l’art; Jeremias, Die Holztür, pp. 80-88; Maser,
“[Rezension von:] Jeremias”, pp. 238-239; Christe L’Apocalypse de Jean, pp. 88-89;
Utro, “Parusia”; Poilpré, Maiestas Domini, pp. 90-93.
237
9. Apparizione del Cristo risorto agli apostoli
Descrizione:
Sullo sfondo di una parete di mattoni si trovano quattro figure. Sulla sinistra tre
uomini glabri in toga. I primi due sono retti, mentre il terzo china il capo e avanza le
mani. Di fronte a loro, sta un uomo ugualmente vestito di una larga toga, ma con
capelli e barba lunghi. Con la mano destra indica i tre personaggi, mentre dietro al
suo capo è inciso il cristogramma costantiniano che associa le lettere greche χρ con
l’α e l’ω.
Note critiche:
Tutti gli autori – eccetto Viktor Schultze, che considerava l’episodio come il miracolo
di Cafarnao (Schultze, Archäologie der altchristlichen Kunst, p. 282) e Venturi per il
238
quale era l’arrivo del Cristo nella casa del centurione (Venturi, Storia dell’arte italiana,
pp. 480) – sono concordi nel vedere in questo episodio l’apparizione del Cristo
risorto ai discepoli. Bethier precisa che la risurrezione avvenuta è testimoniata dal
fatto che il capo del Cristo sia ornato da una strana aureola crucifera – solo caso in
tutta la porta. Egli considera inoltre il gesto del Cristo come la visualizzazione di un
ordine dato ai discepoli. Secondo lo studioso si tratterebbe pertanto dell’episodio
narrato nel vangelo di Giovanni (20, 19-23), dove il Cristo dà ai discepoli la facoltà di
perdonare i peccati. La scelta dell’aureola crucifera si spiega, infine, secondo Berthier
come un’affermazione della divinità del Cristo, essendo il cristogramma un segno
identitario antiariano (Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 36-39). Wiegand accetta
l’idea dell’apparizione del Cristo ai discepoli, a suo parere, però, il gesto del primo
discepolo è quello di Tommaso che, dopo aver messo la sua mano nelle piaghe del
Cristo, professa “mio Signore e mio Dio” (Gv 20, 28; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 30-34). È dello stesso parere anche Darsy che mette, pur in maniera
molto sommaria, l’episodio in relazione con la liturgia della domenica in Albis, la
prima domenica dopo pasqua, quando veniva letto il testo (Darsy, Santa Sabina, p.
75). Jeremias, dal canto suo, relativizza l’attribuzione dell’episodio all’incredulità di
San Tommaso vista l’unicità di questa soluzione iconografica. Si tratterebbe perciò
dell’apparizione del Cristo ai discepoli, ma è difficile stabilire a quale episodio
evangelico il pannello rinvii precisamente (Jeremias, Die Holztür, pp. 66-68).
Il ragionamento di Jeremias è logico, ha però limiti importanti. Primo tra tutti quello
di supporra che serie di immagini note dell’incredulità di Tommaso è
rappresentativa. Se consideriamo infatti i casi noti, tra IV e VI secolo di questa
iconografia mi sembra che il solo criterio in comune sia quello della diversità
(Leclercq, “Thomas (incrédulité de saint)”). Sul cofanetto del British Museum
troviamo infatti Tommaso mentre tocca le piaghe del Cristo in mezzo a un gruppo di
apostoli, piuttosto difficile da interpretare (Foletti, “Il cofanetto con scene della
Passione”). L’apostolo è solo, mentre pone la mano nel fianco del Cristo sul sarcofago
di San Celso (Brandenbug, “La scultura a Milano”; Dresken-Weiland, Repertorium, nr.
239
250), a Sant’Apollinare in Classe, attorniato dagli apostoli, il Cristo indica la sua
piaga, mentre Tommaso si inchina per riconoscere l’avvenuta risurrezione. In questo
senso, poiché non è visibile la ferita nel fianco del Cristo, la scena non può essere
attribuita con certezza assoluta. Dall’altra parte, tenuto conto del fatto che il gesto del
primo apostolo che si inchina è simile a quello di Tommaso a Sant’Apollinare,
inoltre, vista la varietà delle formule per rappresentare la scena, il gesto compiuto
dall’apostolo non è certamente casuale. In questo senso, la proposta di Wiegand è
probabilmente la più plausibile. A dare peso a questa soluzione vi è poi l’argomento
di Darsy: l’incredulità di San Tommaso era la lettura principale fatta la prima
domenica dopo Pasqua almeno alla fine del VI secolo (Chavasse, Le sacramentaire
Gélasien, pp. 237-238). Con ogni probabilità, tale lettura faceva parte del calendario
romano già nel corso del V secolo. In questo senso, la scelta dell’episodio di
Tommaso, piuttosto che una generica apparizione agli apostoli, si giustificherebbe
proprio perché festa indipendente della liturgia romana. Ne è con ogni probabilità
una prova indiretta anche lo stesso cofanetto della passione del British Museum, sul
quale ogni pannello sembra rispondere a un episodio della liturgia romana, e sul
quale è presente proprio l’incredulità di San Tommaso (Foletti, “Il cofanetto con
scene della Passione”).
Bibliografia: Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Schultze, Archäologie der
altchristlichen Kunst, p. 282; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 36-39; Wiegand, Das
Altchristliche Hauptportal, pp. 30-34; Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 480 ; Leclercq,
“Thomas (incrédulité de saint)”; Darsy, Santa Sabina, p. 75; Tsuji, Étude iconographique,
pp. 151-156; Jeremias, Die Holztür, pp. 66-68.
240
11. Il Cristo incontra le pie donne nel giardino
Descrizione:
Articolata da tre alberi, la scena raffigura due personaggi femminili velati, con
entrambi la mano destra alzata. Le donne sembrano dialogare con un uomo dalla
folta barba e con i capelli, vestito di una toga che – alzando la mano destra in segno
di locuzione – sembra rispondere loro.
Note critiche:
Fin dagli studi di Mamachi e Kondakov la scena è stata identificata con l’episodio
raccontato nel vangelo di Matteo (28, 7-9): due Marie, dopo aver parlato con l’angelo,
incontrano il Cristo risorto nel giardino (Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p.
572; Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 366; Berthier, La porte de Sainte-Sabine,
pp. 52-53). Sono dello stesso parere anche Wiegand, Darsy e Jeremias (Wiegand, Das
241
Altchristliche Hauptportal, pp. 50-51; Darsy, Santa Sabina, p. 77; Jeremias, Die Holztür,
pp. 65-66).
Nel pannello non vi sono elementi che abbiamo suscitato dibattito, la sola questione
veramente importante è perciò quella della ragione della copresenza di due episodi
semanticamente così prossimi come lo sono le donne al sepolcro e il loro incontro con
il Cristo nel giardino. Grazie al dittico eburneo della Passione, conservato nel tesoro
del Duomo di Milano – datato da Volbach al IX secolo, ma con ogni probabilità copia
di un rilievo romano della prima metà del V secolo (Volbach, Elfenbeinarbeiten der
Spätantike, nr. 232) – sappiamo che tale prassi non era eccezionale. Darsy suggeriva a
questo proposito l’idea che ognuno dei due episodi venisse letto in un momento
liturgico diverso: la lettura dell’incontro con l’angelo al sepolcro sarebbe stata
pronunciata la notte del sabato, mentre quella dell’incontro con il Cristo nel giardino
avrebbe costituito il fulcro della liturgia domenicale (Darsy, Santa Sabina, pp. 76-77).
Si tratta di un’ipotesi seducente che non trova però prove dirette nelle fonti scritte
d’epoca.
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 366; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 52-53; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 50-51; Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 480 ; Leclercq,
“Résurrection”, coll. 1400-1401; Darsy, Santa Sabina, p. 77; Holl, Oskar [et al], “Noli
me tangere”; Jeremias, Die Holztür, pp. 65-66.
242
11. Annuncio del tradimento di Pietro
Descrizione:
Su uno sfondo fatto di mattoni sono raffigurati due uomini. Il primo con la barba e i
capelli folti e lunghi, vestito di una toga, è rappresentato di profilo e fa un gesto in
direzione dell’altro personaggio. Quest’ultimo, ugualmente vestito d’una tunica, ma
con la barba e i capelli corti, si volge in direzione del primo personaggio. A destra del
pannello si trova quindi una colonna scanalata sulla quale è raffigurato un gallo.
Note critiche:
Il Mamachi aveva individuato nel pannello l’annuncio del tradimento di Pietro
(Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572), Nikodim Kondakov aveva invece
parlato più genericamente solo di tradimento (Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 366). La sintesi fatta da Berthier sottolinea l’ambiguità della scena.
243
Essendovi rappresentato un dialogo potrebbe anche essere l’immagine dell’annuncio
del tradimento. Tuttavia, considerata la prassi, nota dai sarcofagi, di rappresentare
l’annuncio con il Cristo che mostra con tre dita il numero dei tradimenti, Berthier
conclude che a essere figurato è Pietro che ha appena rinnegato il Cristo, il quale si
volge verso di lui con uno sguardo di rimprovero. Berthier argomenta anche con la
funzione di memento dell’episodio ricordando che un gallo era collocato, sopra una
colonna, in Laterano per ricordare a tutti il pericolo del peccato (Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 63-65). Wiegand è giunto alle stesse conclusioni di Berthier,
evidenziando la sostanziale diversità tra il rilievo di Santa Sabina ed episodi – come
quello di Sant’Apollinare Nuovo – dove è chiaramente rappresentato l’annuncio del
tradimento (Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 69-71). Invece per Darsy era
proprio quest’ultimo il soggetto della scena e il gesto di Pietro sarebbe l’energico
rifiuto dell’annuncio fatto dal Cristo (Darsy, Santa Sabina, pp. 79-80). Sulle stesse
posizioni, infine, anche Jeremias la quale fa riferimento a un unico schema
iconografico presente dal IV al VI secolo (Jeremias, Die Holztür, pp. 54-56).
Considerati escusivamente gli elementi forniti dal rilievo, è impossibile stabilire con
certezza quale dei due momenti dell’episodio è rappresentato. Rispetto agli altri
esempi noti il pannello si trova, per certi versi, a metà strada. Se consideriamo infatti
il pannello con raffigurato il tradimento di Pietro del cofanetto della Passione del
British Museum (Foletti, “Il cofanetto con scene della Passione”), non possono esservi
dubbi sul fatto che siamo nell’attimo stesso in cui il gallo ha cantato per la terza volta.
La serva sta ancora indicando l’apostolo, il gallo si trova sopra la sua testa ma,
soprattutto, il Cristo che porta già la croce sta guardando Pietro, che allarga le braccia
in segno di impotenza davanti all’atto compiuto. L’anacronismo narrativo per cui il
Cristo porta già la croce serve, da un punto di vista del racconto, a rendere esplicito
l’episodio: Pietro ha tradito e il Cristo è già sulla via del Calvario. Nei casi in cui,
invece, si tratta certamente dell’annuncio, il Cristo indica spesso il numero di tre e,
comunque, è assorto in un dialogo con Pietro che si trova di fronte a lui. Il gallo è
244
presente come memento, ma non entra direttamente in scena: il già ricordato
episodio di Sant’Apollinare nuovo è rivelatore in questo senso (Deliyannis, Ravenna
in Late Antiquity, pp. 153-158). Ora se, a livello della composizione, il pannello di
Santa Sabina è più vicino all’episodio di Ravenna, il gesto del Cristo che indica il
gallo e soprattutto la torsione compiuta da Pietro fanno pensare piuttosto all’attimo
successivo al canto del gallo. Certo, contrariamente ai testi, il Cristo è rappresentato
qui libero, tuttavia l’atteggiamento di Pietro evoca con molta efficacia un movimento
di sorpresa. Lo stato di conservazione e la stessa composizione non permettono di
giungere a una conclusione definitiva. La proposta di vedere però nel pannello il
rinnegamento consumato appare come più plausibile. A sostegno di questa tesi può
essere anche ricordata l’omeletica patristica, ben sintetizzata dalle parole di
Ambrogio. Egli non fa neppure menzione dell’annuncio, che ricorda solo brevemente
quando parla del rinnegamento stesso. Si sofferma a lungo, invece, sul tradimento
(Ambrogio, Esplicazione del vangelo, 10, 72-96; pp. 446-463). Il dottore della Chiesa
riflette sulle ragioni di tale mancanza, cerca anche di giustificare il comportamento
dell’apostolo, soprattutto però medita sul pentimento di Pietro, il pentimento del
giusto, che con le sue lacrime lava l’onta del peccato (Ambrogio, Esplicazione del
vangelo, 10, 88-96; 456-463). La stessa retorica è quindi usata, qualche decennio più
tardi, a Roma, da Leone Magno (Leone Magno, Sermoni sul mistero pasquale, 47, 4, 4-7;
pp. 230-231). In questo senso il dato centrale nell’esegesi, più che capacità profetica
del Cristo, ampiamente confermata in altre situazioni, è proprio l’esemplarità del
pentimento. A una simile conclusione è giunta – pur basandosi su argomenti diversi
– anche Paola Porta (Porta, “L’ iconografia della scena dell’annuncio”, pp. 243-244;
248).
In conclusione, l’ipotesi che il pannello rappresenti il tradimento già avvenuto risulta
quindi più plausibile anche in un’ottica di una necessità esegetica.
245
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 366; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 63-65; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 69-71; Stuhlfauth, Die apokryphen Petrusgeschichten, pp. 18-20;
Leclercq, “Pierre (Saint)”; Callisen, “The Iconography of the Cock”; Darsy, Santa
Sabina, pp. 79-80; Tsuji, Étude iconographique, pp. 112-116; Ramieri, “Negazione di
Pietro”; Laske, “Verleugung Petri”; Porta, “L’iconografia della scena dell’annuncio”;
Jeremias, Die Holztür, pp. 54-56; Dresken-Weiland, Bild, Grab und Wort, pp. 146-161.
246
12. Il ratto di Abacuc
Descrizione:
L’episodio è è inserito in un paesaggio bucolico e roccioso. Nella parte destra pascola
un gregge di capre, sorvegliato da un pastore vestito di una corta tunica. Una capra,
sollevata sulle zampe posteriori, mangia le foglie dell’albero all’estrema destra del
riquadro. Nella parte sinistra è raffigurato un uomo, anche lui con una corta tunica,
che tiene in mano un vassoio con sopra tre pani segnati con una croce. Dietro di lui
c’è una roccia, mentre alla sua sinistra c’è un cane, probabilmente il cane a guardia
del gregge, che abbaia saltando nella sua direzione. Il cielo, per tutta la larghezza
della scena, è occupato da una figura alata in volo che afferra per i capelli l’uomo con
il vassoio.
247
Note critiche:
Tutti gli studiosi che si sono occupati di questo pannello hanno concluso che vi è
rappresentato il ratto del profeta Abacuc, così come è narrato nel libro di Daniele (14,
30-35). Mamachi aveva supposto che accanto al ratto fosse rappresentato Daniele tra i
leoni, ossia l’episodio successivo al ratto di Abacuc (Mamachi, Annalium ordinis
Praedicatorum, p. 572). Garrucci si era chiesto se l’angelo non tenesse in mano un
volumen (Garrucci, Storia dell’arte cristiana, pp. 354-356), mentre Kondakov vi aveva
visto un vaso con il quale veniva asperso il capo del profeta. Quest’ultimo aveva
anche interpretato la scena come una possibile allusione all’ascensione e sostituto
dell’immagine di Daniele nella fossa dei leoni. Secondo lo studioso russo gli animali
rappresentati erano delle pecore (Kondakov, “Les sculptures de la porte”, pp. 371-
372). Berthier ha concordato in generale con questa lettura, precisando due dettagli:
l’angelo afferra il profeta per i capelli, mentre gli animali rappresentati sono
certamente capre (Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 79-82). Sostanzialmente dello
stesso parere anche Wiegand, che ha sottolineato la qualità e la composizione
ellenistica del rilievo, ma ha aggiunto soltanto pochi elementi al dibattito critico
(Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 90-92). Lo stesso si può dire del
contributo di Félix Darsy, il quale si è dilungato su particolari della fauna e della
flora – la capra scorticherebbe un ulivo, mentre il cagnolino sarebbe dispiaciuto per
la partenza del padrone essendo forse anche affamato – senza però fornire altri
contributi di rilievo (Darsy, Santa Sabina, p. 82). Tsuji dal canto suo ha voluto vedere
nell’immagine, data la presenza dei pani segnati dalla croce, una prefigurazione
dell’eucaristia. Dopo un’attenda indagine nei testi patristici, la studiosa ha finito però
per riconoscere che non vi erano indizi documentari a sostegno della sua ipotesi
(Tsuji, Étude iconographique, pp. 275-287). Jeremias aggiunse a queste riflessioni un
tassello importante: poiché non esistono nell’arte tardonatica casi noti della presenza
della sola scena di Abacuc, con ogni probabilità il pannello doveva essere completato
da un secondo rilievo con Daniele nella fossa dei leoni. La studiosa ha insistito poi
248
sull’unicità del pannello anche da un punto di vista compositivo (Jeremias, Die
Holztür, pp. 45-47). Infine, Spieser ha sostenuto, per ragioni narratologiche, la validità
dell’ipotesi di Jeremias: in origine Daniele non poteva quindi mancare sulla porta
(Spieser, Le programme iconographique, p. 76).
Ammessa questa interpretazione, l’episodio è letto in duplice maniera dai padri: da
Cromazio (Chromace, “Sermon XXV”, 2; pp. 80-81) esso viene percepito come
un’allusione all’eucaristia (Perraymond, “Abacuc e il cibo soterico”). Dall’altra come
espressione dell’unità dei due Testamenti (Perraymond, “Abacuc”).
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, pp. 371-372; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 79-82; Wiegand, Das
Altchristliche Hauptportal, pp. 90-92; Venturi, Storia dell’arte italiana, p. 483; Leclercq,
“Habacuc”; Darsy, Santa Sabina, p. 82; Tsuji, Étude iconographique, pp. 275-287;
Jeremias, Die Holztür, pp. 45-47; Kastner, “Habakuk”; Walker, “The iconography of
the prophet Habakkuk”, pp. 252-253; Spieser, Le programme iconographique, p. 76;
Perraymond, “Abacuc e il cibo soterico”; Perraymond, “Abacuc”; Calcagnini Carletti
“Abacuc (iconografia)”.
249
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13. La vocazione di Mosè e il dono della legge (vocazione di Mosè sull’Horeb)
Descrizione:
Il grande pannello è diviso in tre registri. La separazione è segnalata da due linee che
sono però, rispettivamente da una e dall’altra parte, incomplete. Nel registro
inferiore, sullo sfondo bucolico di un paesaggio roccioso, un uomo vestito di una
toga è attorniato da un gregge di pecore. La sua attenzione è però attratta dal registro
superiore verso il quale alza il capo e che è occupato da due personaggi: a sinistra un
uomo togato è rappresentato mentre si scioglie i calzari. Un angelo alato, ugualmente
vestito di una toga, gli rivolge la parola. A destra è rappresentato un oggetto –
probabilmente un roveto – dal quale si alzano delle fiamme. Nell’ultimo registro si
trovano due figure entrambe vestite di una toga: la prima, a sinistra, apre le braccia
in segno di sorpresa; la seconda a destra riceve nelle sue mani velate un rotolo dalla
mano divina.
Note critiche:
a) Mosè pastore: L’episodio è stato identificato come immagine del racconto di Mosè
pastore (Es. 3, 1) dalla totalità degli studi dedicati alla porta (Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 40-41; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, p. 36; Darsy, Santa
Sabina, pp. 75-76; Jeremias, Die Holztür, pp. 21-22; Spieser, “Le programme
iconographique”, p. 51). Il solo dato rilevante sottolineato è stato l’atteggiamento del
profeta che, con il suo sguardo, comunica con il registro superiore. Secondo Wiegand
questo significa che la scena rappresenta in realtà due episodi: quello di Mosè
pastore e il momento in cui il profeta scorge il roveto ardente. Secondo Umberto Utro
si tratta di una delle aggiunte, concepite all’inizio del V secolo, al classico repertorio
della vita di Mosè (Utro, “Mosè”). Come esempio più rilevante viene ricordato il
mosaico di Santa Maria Maggiore, interpretato nella stessa maniera, anche se in quel
caso manca l’episodio centrale rappresentato dal roveto ardente (Menna, “I mosaici
di Santa Maria Maggiore”, p. 320). Mosè come pastore, raffigurato accanto alla scena
251
del roveto ardente, appare così solo a San Vitale a Ravenna alla metà del VI secolo
(Deliyannis, Ravenna, pp. 244-246; Rizzardi, Il mosaico a Ravenna, pp. 135-136). A
differenza di San Vitale, però, sia a Santa Sabina sia a Santa Maria Maggiore, Mosè
non ha i tratti cristologici che vorrebbe invece attribuirgli Utro: l’enfasi non è in
questi due casi posta sull’attività di pastore, ma sul prossimo dialogo con Dio verso il
quale si concentra tutta l’attenzione del giovane profeta (Utro “Mosè”, p. 224).
Bibliografia:
Garrucci, Storia dell’arte cristiana, pp. 336-339; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp.
40-41; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, p. 36; Leclercq, “Moïse”, coll. 1652-
1656; Darsy, Santa Sabina, pp. 75-76; Schlosser, “Moses”; Jeremias, Die Holztür, pp. 21-
22; Spieser, “Le programme iconographique”, p. 51; Utro, “Mosè”; Calcagnini
Carletti, “Mosè (Iconografia)”.
b) Il roveto ardente: Anche in questo caso la ricerca è unanime nel riconoscere
l’inconfondibile episodio del monte Horeb: Mosè è raffigurato mentre si scioglie i
calzari di fronte al roveto ardente (Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572;
Berthier, La porte de Sainte-Sabine, p. 41; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp.
36-37; Darsy, Santa Sabina, pp. 75-76; Jeremias, Die Holztür, pp. 22-24; Spieser, “Le
programme iconographique”, p. 51). Secondo il libro dell’Esodo (3, 4-5) fu
direttamente Dio a parlare a Mosè: “Il Signore vide che egli si era mosso per andare a
vedere. Allora Dio lo chiamò di mezzo al pruno e disse: ‘Mosè! Mosè!’ Ed egli
rispose: ‘Eccomi’. Dio disse: ‘Non ti avvicinare qua; togliti i calzari dai piedi, perché il
luogo sul quale stai è suolo sacro’”. Berthier, però, ha interpretato la presenza
dell’angelo accanto al roveto come la presenza di un angelo-logos che avrebbe parlato
al posto di Dio (Berthier, La porte de Sainte-Sabine, p. 41). Fu dello stesso parere
Wiegand che si è soffermato sul fatto che l’angelo non porta i sandali e abbia perciò,
come negli altri casi in cui è privo di calzari, la funzione di “portavoce” del Signore
(Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, p. 37). Secondo Tsuji, partendo dalle
252
riflessioni di vari Padri della Chiesa – da Clemente d’Alessandria a Prudenzio –,
Mosè nell’atto di sciogliersi i calzari deve essere interpretato come una delle
immagini del battesimo. Lo strano roveto ardente, invece, che ha una forma d’altare
potrebbe essere compreso come una metafora che può essere spiegata con la
tradizione ebraica di considerare l’altare in fiamme come un’immagine di Dio. La
presenza dell’angelo è poi, secondo la studiosa nipponica, un unicum (Tsuji, Étude
iconographique, pp. 32-40). Anche Jeremias ha sottolineato l’unicità di questa
iconografia nel panorama tardonatico, e con argomenti diversi, è giunta a conclusioni
molto simili a quelle di Tsuji: l’insolita composizione può essere considerata una
traduzione in immagini della versione ebraica della Bibbia, della septuaginta greca o
della vetus latina (Jeremias, Die Holztür, p. 22). A differenza della vulgata (Es. 3, 2)
dove si dice semplicemente: “Apparuitque ei Dominus in flamma ignis de medio
rubi: et videbat quod rubus arderet, et non combureretur”, il testo greco recita:
“ὤφθη δὲ αὐτῷ ἄγγελος Κυρ@ου ἐν πυρὶ φλογὸς ἐκ τοῦ βIτου, καὶ ὁρᾷ ὅτι ὁ βIτος
κα@εται πυρ@, ὁ δὲ βIτος οὐ κατεκα@ετο” (E un angelo del Signore gli apparve in un
fiammeggiante fuoco fuori dal cespuglio, e vedeva che il roveto ardeva, ma non si
consumava). Nel testo masoretico, una stesura medievale di un più antico testo
rabbinico, certamente maggioritario fin dal I secolo d.C., il racconto è identico. Con
ogni probabilità la presenza dell’ἄγγελος Κυρ@ου, l’angelo del Signore, si spiega
proprio con il riferimento a una delle versioni dell’Antico Testamento precedenti alla
traduzione della Vulgata (390-405) da parte di Girolamo. In questo senso la soluzione
proposta da Jeremias è ingegnosa e convincente, fornendo anche una prova indiretta
dell’ampia presenza e l’uso di testi greci presso la comunità romana del V secolo.
Considerando infatti l’eccezionalità di quest’immagine rispetto alla tradizione
precedente (Utro, “Mosè”), la presenza dell’angelo non può essere spiegata con una
tradizione iconografica. Chi aveva concepito l’immagine conosceva perciò la
Septuaginta oppure basava la sua riflessione sulle traduzioni alla base della vetus
latina, certamente non attingeva alla traduzione di Girolamo che aveva acceso il
dibattito nei primi decenni del V secolo. La polemica, che aveva coinvolto Girolamo e
253
Agostino, si era costituita attorno alla questione della legittimità di attingere ai testi
ebraici per tradurre l’Antico Testamento, sostenuta da Girolamo – è alla base della
sua Vulgata – e rifiutata da Agostino che considerava invece la Septuaginta come la
fonte ortodossa della tradizione cristiana (Jérôme-Augustin Lettres croisées; Ożóg,
“Saint Jerome and veritas hebraica”).
È infine importante ricordare che l’episodio di Mosè che si scioglie i calzari fa parte,
come episodio isolato, di un diffuso repertorio di immagini del IV secolo. Se ne
vedono esempi importanti sia sui sarcofagi che nelle pitture delle catacombe (Utro,
“Mosé”, p. 224)
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Garrucci, Storia dell’arte cristiana, pp.
336-339; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, p. 41; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 36-37; Leclercq, “Moïse”, coll. 1652-1656; Darsy, Santa Sabina, pp. 75-
76; Tsuji, Étude iconographique, pp. 32-35; Schlosser, “Moses”; Jeremias, Die Holztür,
pp. 24-24; Aliprantēs, Moses auf dem Berge Sinai; Spieser, “Le programme
iconographique”, p. 51; Utro, “Mosé”, p. 224; Calcagnini Carletti, “Mosè
(Iconografia)”.
c) Il dono della legge (la vocazione di Mosè): Mamachi e poi Nikodim Kondakov
considevano questo episodio come il dono della legge a Mosè sul Sinai (Mamachi,
Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p.
370). Per ragioni di logica narrativa, ma anche in virtù del personaggio che
accompagna Mosè in questo rilievo, Berthier ha invece voluto vedervi la vocazione di
Mosè sull’Horeb. Il personaggio accanto al profeta sarebbe quindi Aronne la cui
presenza è annunciata nel dialogo tra Dio e il profeta. Il fatto che la mano divina
consegni un rotolo a Mosè è stata invece letta da Berthier come “simbolo di una
missione speciale” (Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 41-43). Wiegand ha
considerato in parte sorprendente il fatto che la posizione del profeta fosse la stessa
254
comunemente usata per raffigurare il dono della legge. Il fatto, però, che la fiamma
del roveto toccasse anche in questo registro, come pure la presenza di Aronne, lo ha
fatto arrivare alle stesse conclusioni di Berthier (Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 37-39). Si sono allineati invece sull’opinione di Kondakov, senza
fornire però elementi nuovi, Venturi e Delbrueck (Venturi, Storia dell’arte italiana, pp.
480 ; Delbrueck, “Notes on the Wooden Doors”, p. 140). Del parere di Berthier e
Wiegand sono invece anche Tsuji, Darsy, Jeremias e Spieser (Tsuji, Étude
iconographique, pp. 25-30; Darsy, Santa Sabina, p. 76; Jeremias, Die Holztür, pp. 24-25;
Spieser, “Le programme iconographique”, p. 51). Tsuji ha basato la sua
argomentazione sul fatto che la vocazione è rappresentata in modo simile nel
manoscritto della Topografia Cristiana (Vat. Gr. 699) di Cosmas Indicopleustes, datato
però al terzo quarto del IX secolo. Copia di modelli più antichi, il manoscritto
potrebbe rappresentare, secondo Tsuji, una memoria figurativa di composizioni
tardoantiche. Alla stessa conclusione è giunta anche Jeremias nel 1980.
Gli argomenti forniti, però, non mi convincono integralmente. Il problema è duplice:
da una parte da Wiegand, a Tsuji e a Jeremias fondano il loro ragionamento sulla
presenza di un’iconografia simile in una copia del IX secolo del celebre manoscritto
di Cosmas Indicopleustes. L’argomento però è piuttosto fragile: si tratta della copia
di un manoscritto del VI secolo, prodotto a Costantinopoli, quindi lontano dai rilievi
di Santa Sabina. Inoltre questo schema – con Mosé che riceve dalla mano divina un
rotolo – è frequentissimo nella Roma tra il IV e il V secolo, soprattutto sui sarcofagi,
dove il suo significato appare, in maniera univoca, come appunto il dono della legge
(per l’elenco di tutte le rappresentazioni note, dove l’iconografia è rispettata senza
eccezioni cfr. Lange, Ikonographisches Register, pp. 71-72). Quindi, anche se nel VI
secolo a Costantinopoli il gesto può aver assunto il significato di “vocazione”, non vi
è nessun indizio che avesse un significato simile anche nella Roma tra IV e V secolo,
malgrado l’alto numero di sarcofagi conservati, dove questa iconografia appare. Il
problema non è costituito dal fatto che si tratterebbe di un’iconografia eccezionale,
quanto piuttosto dall’uso frequente di questo schema universalmente noto, vista la
255
sua ampia diffusione, per indicare quello specifico episodio. Sulle porte di Santa
Sabina si fa spesso uso di schemi innovativi, che spezzano, per ragioni concettuali, la
tradizione visiva – si pensi, a titolo d’esempio, agli episodi dei miracoli di Mosè –. In
questo caso si darebbe invece un significato nuovo, e difficilmente decriptabile, a una
composizione molto diffusa. In questo modo anche se si fosse voluto dare al rilievo,
per ragioni narrative, il significato di “missione” di Mosè, il fatto che si sia fatto uso
di una composizione comune per la trasmissione della legge non può essere casuale.
La forza del riferimento visivo doveva essere tale da associare, in maniera quasi
automatica, nello spettatore l’idea di Mosè mentre riceve la legge, un tema
importante dell’identità figurativa romana (Noga Banai, The trophies of the martyrs).
Infine, anche la spiegazione fornita per giustificare la presenza del secondo
personaggio togato – per Tsuji sarebbe l’annuncio dell’arrivo imminente di Aronne
(Tsuji, Étude iconographique, pp. 51-52) – appare molto fragile. Invece, quando Mosè
sale sul Sinaï per incontrare Dio e riceve i Dieci comandamenti, egli è accompagnato
da Aronne (Es. 19, 24).
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 370; Garrucci, Storia dell’arte cristiana, pp. 336-339; Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 41-43; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 37-39; Venturi,
Storia dell’arte italiana, pp. 480; Leclercq, “Moïse”, coll. 1652-1656/ 1684-
1688; Delbrueck, “Notes on the Wooden Doors”, p. 140; Darsy, Santa Sabina, p. 76;
Tsuji, Étude iconographique, pp. 25-30, 42-52; Schlosser, “Moses”; Jeremias, Die
Holztür, pp. 24-25; Spieser, “Le programme iconographique”, p. 51; Utro, “Mosé”;
Noga Banai, The trophies of the martyrs; Calcagnini Carletti, “Mosè (Iconografia)”.
La lettura dell’ultimo episodio narrativo determina quindi il significato da dare
all’insieme del pannello. Se si tratta cioè dell’illustrazione del terzo capitolo
dell’Esodo oppure se il significato della composizione è più ampio. Considerato
256
quanto osservato qui sopra, credo che il tema unificante di questo pannello non sia
un testo biblico, ma un tema molto più centrale nel racconto della vita di Mosè:
quello della visione di Dio. Quanto è raffigurato sono i due episodi in cui Mosè si
presenta al cospetto di Jahwe Yahweh. È la ragione per cui, anche la scena inferiore,
muta di significato facendo slittare in secondo piano l’episodio pastorale e
incentrando invece tutta l’attenzione sulla visione divina.
257
258
14. Il cosiddetto pannello dell’Acclamatio
Descrizione:
Il pannello è suddiviso in tre registri di proporzioni diverse. In quello inferiore, il più
piccolo, sono raffigurati tre uomini con la mano destra alzata, vestiti di una paenula,
due frontali e uno di spalle. Nel secondo registro ritroviamo lo stesso schema, ma con
personaggi più grandi, proporzionalmente allo spazio. Questi ultimi vestono una
tunica coperta da un palium pallium. Nella parte superiore, infine, la più ampia, si
erge una cella cella con un frontone classico e tre colonne riccamente ornate, sul
suo/cui tetto è raffigurata una croce, mentre dietro a essa si vedono due torri.
Davanti a questo corpo architettonico vi sono due personaggi – i più grandi di tutto il
pannello. A destra un angelo che sembra indicare, con il palmo della mano aperto,
un uomo vestito di una corta tunica coperta da una clamide. Quest’ultimo ha le
braccia aperte in un gesto da orante, ed è inquadrato dalla sontuosa porta
dell’edificio, ornata da due tende aperte.
Note critiche:
Questo pannello è uno dei rilievi con la maggior fortuna critica di tutte le porte,
alimentata dalla sua unicità compositiva, che non ha trovato a oggi una spiegazione
univoca. Mamachi vi vedeva Abramo mentre accoglie i tre angeli nel deserto
(Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572). A questa lettura si è opposto
Kondakov che, invece, vide nel dialogo tra il personaggio clamidato e l’angelo
l’annuncio a Zaccaria, mentre la presenza della folla avrebbe annunciato l’episodio
successivo, quando cioè Zaccaria esce dal tempio, di fronte alla folla, muto per non
aver creduto all’arcangelo Gabriele (Lc. 1, 19-22). L’attribuzione di Kondakov si
basava sull’interpretazione, oggi considerata all’unanimità errata, di uno degli
episodi dell’arco trionfale della basilica di Santa Maria Maggiore (Kondakov, “Les
sculptures de la porte”, pp. 367-368). È dello stesso parere anche Berthier, che si
sofferma però sul fatto che i tre gruppi di personaggi portano tre tipi di abiti diversi,
259
posizionati secondo un ordine “gerarchico” dall’alto in basso (Berthier, La porte de
Sainte-Sabine, pp. 53-56). Wiegand ha messo in dubbio tale ipotesi per due ragioni: la
croce sul tetto dell’edificio è un chiaro indizio del fatto che a essere rappresentato
non può essere il tempio ebraico. Inoltre, secondo lo studioso, l’orante non è affatto
vestito come un prete veterotestamentario, come noto nelle immagini tra IV e VI
secolo. Al contrario portare una clamide era comune presso consoli e militari fin dal
IV secolo, fatto attestato sull’arco di Costantino e su vari dittici eburnei. Wiegand
propose quindi di leggere la scena come una rappresentazione dell’impero romano
cristiano. Il personaggio accompagnato dall’angelo sarebbe quindi stato un
personaggio molto importante per l’impero oppure, più probabilmente, l’imperatore
stesso (Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 52-64). Soffermandosi brevemente
sulla questione Venturi ha proposto di considerare la scena una raffigurazione di
Salomone davanti al tempio (Venturi, Storia dell’arte italiana, p. 481). Nel 1910 Berthier
è tornato sul pannello una seconda volta, nella sua monografia sulla basilica di Santa
Sabina, proponendo una lettura nuova: il rilievo sarebbe una sintesi dei capitoli IX e
X degli Atti degli apostoli. A essere rappresentato sarebbe quindi Pietro che, dopo
essere tornato da Giaffa, annuncia davanti al tempio di Gerusalemme d’aver seguito
le indicazioni dell’angelo, cominciando a convertire anche i gentili. Berthier ha
sottolineato anche quanto gli abiti del personaggio orante siano importanti per la
storia del costume ecclesiastico: lo studioso ricorda la lettera di Celestino I ai vescovi
di Vienna e di Narbona dai quali risulta chiaramente che – all’inizio del V secolo – vi
sono le prime marcate tendenze per distinguere l’abito clericale da quello civile, ma
anche quanto queste tendenze non piacciano al vescovo romano (Berthier, L’église de
Sainte-Sabine, pp. 197-200). Kantorowicz ha proposto invece di considerare il
pannello come una rappresentazione dell’Adventus escatologico del Cristo. L’idea dei
personaggi acclamanti è infatti il riflesso di composizioni imperiali, e la presenza
dell’angelo può essere spiegata con il testo di Malachia (3, 1-2): “Ecco, io vi mando il
mio messaggero, che spianerà la via davanti a me e subito il Signore, che voi cercate,
l’Angelo del patto, che voi desiderate, entrerà nel suo tempio. Ecco egli viene”
260
(Kantorowicz ““The ‘King’s Advent’”, pp. 221-223). A articolo di Kantorowicz ha
reagito, nel 1949, con una sorta di recensione, Richard Delbrueck suggerendo di
vedere nella formella, composta da preti – vestiti di paenula – e da dignitari imperiali
togati, la celebrazione di un imperatore, probabilmente Teodosio II, raffigurato forse
in una città di provincia. A sostegno di questa ipotesi Delbrueck ricorda i ritratti di
Teodosio II, secondo lui molto simili al volto dell’orante, come pure la presenza
dell’angelo. L’assenza del nimbo e di alcuni altri dettagli era infine spiegata
dall’originale policromia delle porte. All’interno della sua analisi e rispetto ad essa,
Delbrueck ammette anche di non poterne risolvere la sua maggiore debolezza, ossia
l’assenza di una relazione documentata tra l’imperatore – di cui non conosciamo
nessun committenza legata all’Aventino e che non si recò mai neppure in Occidente –
e la porta. (Delbrueck, “The Acclamation Scene”, pp. 215-217). Nel 1961 Darsy è
tornato a schierarsi a favore della lettura proposta da Berthier nel 1910, che gli
sembrava come la più probabile sia nel contesto del resto della porta, sia perché la
lettura veniva fatta nella liturgia della seconda feria di Pentecoste (Darsy, Santa
Sabina, p. 78). Lo stesso anno, nella sua tesi inedita, però, Tsuji ha sottolineato la
dimensione ritrattistica del personaggio principale. Secondo la studiosa, esso doveva
perciò essere il committente della chiesa rappresentata, che a suo parere non era però
Santa Sabina ma l’edificio per il quale la porta era stata concepita inizialmente (Tsuji,
Étude iconographique, pp. 220-249). La studiosa nipponica non ha dato però alcuna
precisazione né per quanto riguarda l’identità di questo personaggio, né circa il
luogo originale per il quale sarebbe stata destinata la porta. L’anno seguente Klauser,
partendo dall’idea che il clamidato fosse effettivamente il committente, ha proposto
di vedervi un vescovo e con, ogni probabilità, lo stesso fondatore di Santa Sabina,
Pietro d’Illiria (Klauser, “Engel”, pp. 267-309). Gisella Jeremias è tornata sulla
questione con un’ampia e approfondita sintesi. La studiosa ha confutato l’ipotesi di
che si potesse trattare di un’immagine dell’imperatore: mancano le tre perle appese
sulla fibula – che Delbrueck immaginava però dipinte – ma soprattutto un diadema.
Questa mancanza è tanto più problematica se considerato che nella porta il diadema
261
orna il capo del faraone – vestito alla romana – nell’episodio del miracolo del bastone
trasformato in serpente da Mosè. Dopo aver analizzato la struttura della cella – così
simile ad altri edifici raffigurati tra IV e VI secolo – ed essersi interrogata sui
momenti in cui un’acclamazione può aver luogo, Tsujo ha concluso che l’immagine
doveva rappresentare l’elezione di un vescovo, acclamato dalla folla. L’angelo
assumerebbe quindi, secondo la studiosa, la stessa funzione della mano di Dio,
significandone semplicemente la presenza. Pertanto, secondo Jeremias, l’ipotesi più
plausibile è quella di vedervi rappresentata l’elezione a vescovo di Pietro d’Illiria
(Jeremias, Die Holztür, pp. 88-96). È sostanzialmente dello stesso parere di Jeremias
anche Spieser (Spieser, “Le programme iconographique”, p. 71). L’ultimo contributo
significativo alla discussione su questo pannello è stato formulato da Giuseppe de
Spirito nel 2002. Rompendo radicalmente con gli studi precedenti de Spirito ha
proposto di interpretare il pannello come “David, specchio dell’ascendenza
messianica del Figlio, nonché simbolo della sua natura umana”. I sei personaggi
sottostanti “potrebbero così rappresentare l’Ecclesia che rende omaggio al settimo
giorno, il Sabato (…), simboleggiante a sua volta i doni dello Spirito Santo” (De
Spirito, “La cosiddetta scena dell’”Acclamatio”). Si tratta di un’ipotesi audace, che
non trova a però mio modo di vedere appiglio nella realtà storica. Nel pannello non
vi è nessun indizio che possa confermare tale lettura. Il personaggio clamidato non
porta un diadema e quindi può solo difficilmente essere considerato un re. Infine
questa lettura non tiene affatto conto dei diversi abiti dei sei acclamanti, un dettaglio
probabilmente carico di significato, vista l’attenzione che gli è dedicata. L’ipotesi di
Klauser, della Jeremias e di Spieser appare invece la più plausibile visto che dà conto
dell’attenzione conferita agli abiti dei vari personaggi e identifica chiaramente
l’edificio sullo sfondo come la stessa basilica di Santa Sabina. Soprattutto, però, essa
spiega questo pannello eccezionale nel contesto di tutta la composizione: a differenza
degli altri episodi teologici, in questo caso, siamo di fronte a un’immagine di
committenza che ha tradizionalmente il suo posto in importanti costruzioni
tardoantiche.
262
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, pp. 367-368; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 53-56; Wiegand, Das
Altchristliche Hauptportal, pp. 52-64; Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 481-482;
Berthier, L’église de Sainte-Sabine, pp. 197-200; Kantorowicz, “The ‘King’s Advent’”,
pp. 221-223; Delbrueck “The Acclamation Scene”, pp. 215-217; Darsy, Santa Sabina, p.
78; Tsuji, Étude iconographique, pp. 220-249; Klauser, “Engel”, pp. 267-309; Jeremias,
Die Holztür, pp. 88-96; Spieser, “Le programme iconographique”, p. 71; De Spirito,
“La cosiddetta scena dell’”Acclamatio”.
263
264
15. L’assunzione di Elia
Descrizione:
L’episodio raffigurato occupa tutta l’altezza del grande pannello. Nella parte
inferiore, in mezzo a un raffinato paesaggio roccioso, un personaggio vestito di una
tunica è rappresentato di spalle, alza il capo ed è proteso verso l’alto. Con la punta
delle mani quest’ultimo tocca un mantello che cade dalle spalle di un uomo
rappresentato mentre spicca il volo sopra una biga trascinata da due piccoli cavalli. Il
personaggio sul carro indica con la sinistra il movimento dei cavalli, mentre la destra
è contratta in un gesto di sorpresa. Sopra di lui vola orizzontalmente un angelo che
sembra trascinare il carro con un bastone verticale che sfiora la spalla dell’auriga.
Attorno a quest’asse, che costituisce il fulcro della narrazione, si trovano due
personaggi secondari, di piccola statura e vestiti con delle tuniche corte. Il primo, in
piedi, guarda sorpreso l’avvenimento celeste, appoggiato a uno strumento di lavoro,
forse un piccone. Il secondo, sopraffatto dallo spavento, è piegato in terra, si copre
con le mani il volto, mentre il suo piccone è appoggiato accanto a lui. Il paesaggio
roccioso è infine abitato da una lucertola e da una lumaca.
Note critiche:
Fin dai primi studi non vi sono stati dubbi sull’attribuzione di questo pannello
considerato all’unanimità il ratto di Elia (Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p.
572). Kondakov, per il quale il pannello era l’opera di un artista moderno, ne ha
evidenziato la formulazione ellenistica: in particolare l’immagine dell’angelo evoca
quelle delle vittorie pagane (Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 371). Berthier
ha argomentato nello stesso senso, spiegando l’oggetto in mano all’angelo come una
bacchetta magica, che fa alzare in volo il carro. Lo studioso si è soffermato poi anche
sulle molteplici interpretazioni date dalla patristica a questo episodio come trionfo
sulla morte e prefigurazione dell’Ascensione del Cristo (Berthier, La porte de SainteSabine,
pp. 82-85; Berthier, L’église de Sainte-Sabine, pp. 232-235). Wiegand ha
265
completato il panorama enumerando le più note rappresentazioni del soggetto sui
sarcofagi tardoantichi, ma senza aggiungere nulla di sostanziale alle osservazioni di
Berthier (Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 93-95). Nel 1969 Tsuji ha
pubblicato un articolo fondamentale per questo pannello: prima di tutto la sutdiosa,
si è interrogata sugli elementi costitutivi della composizione di questo pannello. Le
sue conclusioni sono molto chiare: questa è l’iconografia che – in tutta la porta – più
chiaramente dipende da schemi pagani. L’auriga nel cielo poteva essere stato ripreso
dalle composizioni delle apoteosi di imperatori o dell’iconografia del dio Elios,
mentre l’angelo con la bacchetta in mano era forse una reminiscenza figurativa della
maniera in cui Mercurio dirige cavalli o di un putto con in mano la fiaccola che
accompagna il dio Sole. L’ambiguità tra Elia e Elios è presente, secondo la studiosa,
anche nei testi patristici. Significativo è in questo senso il testo di Giovanni
Crisostomo che inverte clamorosamente lo schema storico sostenendo che fosse Elia
ad ispirare pittori e poeti nella creazione dell’immagine del dio Sole.
Poiché nell’esegesi patristica il ratto di Elia prefigura battesimale, Tsuji ha proposto
di leggere la parte inferiore del pannello come una raffigurazione del Giordano che
non poteva mai mancare nell’episodio. La presenza dei due personaggi indicherebbe
la scena che segue al ratto di Elia, quando un’ascia cade nell’acqua mentre Eliseo e i
suoi discepoli abbattono un albero (2 Re 6, 5-7). In questo modo sarebbero
rappresentati nel pannello due degli episodi che, secondo le testimonianze del
pellegrino di Piacenza, erano ricordati nei primi secoli cristiani sullo essere avvenuti
nello stesso luogo del battesimo di Cristo. La studiosa giapponese ha osservato
inoltre che la funzione dei due spettatori – che con il loro atteggiamento hanno il tipo
classico di chi assiste a una visione teofanica – è quella di essere semplici testimoni
della scena. Infine, Tsuji ha fornito anche una spiegazione plausibile alla presenza
della lumaca e della lucertola sul paesaggio roccioso che ha collegato alla tradizione
antica, nella quale questi due animali accompagnavano la scoperta di Romolo e
Remo dai pastori. Secondo la studiosa potrebbe essere stata una maniera per indicare
che il luogo dove si svolge l’episodio è isolato (Tsuji, “‘L’enlèvement d’Élie’”). Nel
266
1980, Jeremias ha aggiunto alcuni elementi nuovi al dibattito allargando, in
particolare, la schiera di possibili modelli per la costruzione di quest’immagine anche
alla consecratio imperiale e sottolineando come, malgrado si tratti di un’iconografia
nota, la scelta di Santa Sabina sia eccezionale per la sua incredibile verticalità
(Jeremias, Die Holztür, pp. 40-45).
Più in generale la fortuna della composizione è comunque ampiamente attestata in
ambito funerario: sia a livello delle decorazioni parietali sia su rilievi di sarcofago. La
presenza del ratto di Elia in questo contesto si spiega facilmente come prefigurazione
della salvezza completa, corpo e anima. Sappiamo, però, che un ratto di Elia doveva
decorare anche la navata della basilica ambrosiana di Milano (Visonà, “I tituli
ambrosiani”). Lasciando da parte lo studio specifico del caso milanese, quanto mi
preme qui sottolineare è l’importanza di questa iconografia anche in ambiti diversi
da quello funerario nei quali, seguendo l’esegesi dei padri, essa poteva assumere i
più svariati significati, da quello battesimale a modello ideale del digiuno
(Perraymond, “Elia”; Perraymond, “Elia profeta”).
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 371; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 82-85; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 93-95; Berthier, L’église de Sainte-Sabine, pp. 232-235; Leclercq, “Élie”;
Darsy, Santa Sabina, p. 82; Tsuji, Étude iconographique, pp. 250-274; Tsuji,
“‘L’enlèvement d’Élie’”; Lucchesi Palli, Hoffscholte, “Elias”; Lucchesi Palli, “Enoch
und Elias”; Jeremias, Die Holztür, pp. 40-45; Perraymond, “Elia”; Perraymond, “Elia
profeta”.
267
268
16. Il miracolo dei serpenti e il passaggio del Mar Rosso
Descrizione:
Il pannello è diviso in due registri narrativi. Nella parte inferiore, circa un quarto
dell’insieme della superficie scolpita, sono rappresentati due personaggi che si fanno
si fronteggiano. Il primo indossa una tunica, dei baffi tocca con bastone le teste di
due serpenti raffigurati sospesi nello spazio. Il secondo porta una clamide, una spada
e un diadema. Ha la mano sinistra appoggiata sulla spada, mentre alza la destra.
Nel registro superiore è disegnata, in basso, una superficie d’acqua nella quale sta
affondando una quadriga guidata da un auriga imberbe. Più in alto, è raffigurata una
piccola folla di cui quattro personaggi guardano in direzione dell’acqua mentre gli
altri, di spalle, camminano verso l’alto del pannello. Davanti a questo gruppo si trova
un angelo con la destra aperta, mentre la destra è alzata. Nella parte superiore a
destra, infine, isolata da una roccia, si vedono una colonna squamata sormontata da
fiamme e, ancora più in là, la mano di Dio che esce dalle nubi.
Restauro:
Il pannello del passaggio del mar Rosso è – secondo le recenti indagini di restauro –
il rilievo più restaurato dell’intera porta. Come chiaramente visibile dalla grafica che
accompagna il volume di Mamachi (Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, pp.
570-571), prima dei restauri ottocenteschi, la parte centrale del pannello era
completamente illeggibile. Guardando però attentamente le parti originali, è
possibile supporre che, per quanto riguarda l’iconografia, la composizione centrale,
scolpita con ogni probabilità nel corso dei restauri del 1836, è fedele a quella che
doveva essere l’intenzione originale.
Note critiche:
Mamachi aveva letto il pannello come il miracolo della verga e dei serpenti di Mosè
di fronte al faraone, e del miracolo del mar Rosso (Mamachi, Annalium ordinis
269
Praedicatorum, p. 572). Nikodim Kondakov aveva invece interpretato l’episodio
inferiore come la raffigurazione di Mosè e Aronne che trasformano i loro bastoni in
serpenti. Aronne sarebbe stato vestito da soldato. Anche per lo studioso russo la
scena superiore il passaggio del mar Rosso: il popolo d’Israele, dietro la colonna di
fuoco, si avvia verso la terra promessa (Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p.
370). Berthier, dal canto suo, ha osservato che la scelta dei due episodi deve essere
letta in relazione a un carme di Prudenzio che associa i due avvenimenti (Prudence,
“Dittochaeon”, VIII-IX; pp. 206-207). Riguardo alla scena inferiore, Berthier ha
rifiutato l’identificazione fatta da Kondakov della figura clamidata: non si tratta
certamente di Aronne, bensì del faraone. Secondo lo studioso questo pannello
sarebbe una sorta di immagine sintetica di tutti gli avvenimenti legati al miracolo
delle verghe: l’arrivo di Mosé e Aronne che trasformano i loro bastoni in serpenti, il
gesto dei maghi del faraone che riproducono il loro miracolo, infine il bastone di
Mosé che divora i serpenti dei maghi. Riguardo alla scena principale Berthier ha
ritrovato tutti gli elementi, dal faraone annegato e fino alla colonna di fuoco
(Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 66-70; Berthier, L’église de Sainte-Sabine, pp.
211-217). Anche Wiegand si è concentrato, prima di tutto, sull’identificazione dei
personaggi dell’episodio inferiore giungendo alla stessa conclusione di Berthier: il
personaggio di destra non può che essere il faraone mentre l’altro è Mosè. Il
personaggio chiave dell’episodio. A essere rappresentato è perciò il miracolo di
Mosè, mentre il numero di dei serpenti raffigurati è casuale. Riguardo l’episodio per
passaggio del mar Rosso, Wiegand non aggiunge nulla di nuovo alle osservazioni di
Berthier se non il fatto che – rispetto ad alcuni esempi di questa iconografia sui
sarcofagi – manca la figura di Miriam con il tamburello. Lo studioso spiega quindi la
presenza dell’angelo – che in questo caso non è un’immagine di Dio, visto che
quest’ultimo è rappresentato dalla mano – con la popolarità di questo tema nel
periodo successivo al concilio efesino (Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 71-
77). Félix Darsy ha individuato nell’episodio inferiore il momento in cui Aronne
trasforma il suo bastone in serpenti, che spaventano il faraone, e ha identificato
270
inoltre il volto di faraone con quello di un imperatore romano, forse Diocleziano.
Sottolineando il fatto che il faraone nel mare sia il frutto di un restauro, Darsy ha
osservato che il suo volto è stato evidentemente aggiornato nel 1836 dandogli i tratti
dell’imperatore Napoleone (Darsy, Santa Sabina, p. 80). Nella sua tesi del 1961 Sahoko
Tsuji ha analizzato i due episodi raffigurati e pubblicò i risultati della sua ricerca
undici anno pù tardi, nel 1972. partendo dalla lettura che fecero di questo pannello i
padri dalla patristica e insistendo, per quanto riguarda il passaggio del mar Rosso,
sulla sostanziale diversità della composizione rispetto alla prassi iconografica.
Tradizionalmente su diversi sarcofagi, nella sinagoga di Doura Europos e negli
affreschi di via Latina la scena è sempre descritta in tre momenti: l’inseguimento
degli egiziani, il mare e gli israeliti in fuga. Nel rilievo di Santa Sabina sono invece
rappresentati solo il mare – con il faraone che annega – e gli israeliti che hanno
attraversato il mare. La studiosa nipponica ha spiegato questa scelta soprattutto con
le catechesi mistagogiche di Sant’Ambrogio: la composizione ha un significato
battesimale, rappresentato dal passaggio del mare, e di protezione contro il male,
figurato dal faraone (Tsuji, Étude iconographique, pp. 53-86; Tsuji “‘Le passage de la
mer rouge’”). Gisella Jeremias ha ribadito quanto già asserito da Berthier e da
Wiegand riguardo al primo episodio: si tratta di un’immagine sintetica del miracolo
dei serpenti di fronte al faraone. Questo episodio, ha precisato, doveva essere anche
nei due cicli narrativi di San Pietro e San Paolo fuori le mura. Per quando riguarda
l’episodio del passaggio del mar Rosso, Jeremias ha inserito quest’immagine nella
produzione contemporanea. La studiosa si è espressa anche sul formato del pannello
considerandolo come il risultato del passaggio tra rotolo e codice. Dalla sua lettura è
però completamente assente una riflessione sulla ragione della copresenza dei due
diversi episodi e il loro significato esegetico (Jeremias, Die Holztür, 26-32). Nel 1986
Von Stritzky ha pubblicato uno studio ulteriore riguardo al pannello. A livello del
metodo il suo intervento è molto vicino a quello di Tsuji, con ampio uso di fonti
patristiche, e anche le sue conclusioni sono molto simili. Per quanto riguarda il
miracolo del bastone ricorda ripercorre le principali esegesi non giungendo a una
271
conclusione univoca. Potrebbe quindi essere espressione del pensiero di Ireneo, che
considera il serpente di Mosè come immagine del Cristo che si incarna per
sconfiggere il male (Irénée, Contre les hérésies, III, 21, 8; pp. 422-423), ma anche di
quello di Origene che fa del bastone di Mosè l’immagine della legge che si compie
con la croce (Origène, Homélies sur l’Exode, IV, 6; pp. 130-131). Riguardo al passaggio
del mar Rosso, la studiosa cita una copiosa bibliografia patristica, che ne rivela tutta
la dimensione battesimale, insistendo in particolare su quanto il battesimo debba
essere inteso come una sconfitta del demonio e del peccato (Von Stritzky,
“Bemerkungen zur Darstellung”).
Credo – sintetizzando queste osservazioni – che dal punto di vista iconografico
questo pannello sia stato analizzato in maniera veramente molto completa.
L’episodio inferiore rappresenterebbe la vittoria, da parte di Mosè, sui falsi magi del
faraone, mentre la scena superiore la vittoria definitiva sul faraone, compiuta nel
passaggio del mar Rosso. L’interpretazione più logica da dare all’insieme è quella di
una prefigurazione battesimale, ma anche di una vittoria sul male. In questo senso
l’immagine si inserisce nel quadro di una ricca serie di monumenti in cui è
raffigurata. In altri contesti, però, la percezione della sola scena del passaggio del
mar Rosso può variare facendola interpretare, soprattutto sui sarcofagi, sia come
immagine delle preghiere per i defunti, sia come prefigurazione della vittoria di
Costantino sul Ponte Milvio (Sanmorì, “Passaggio del Mar Rosso”, p. 246). Nel
presente caso, l’associazione dei due episodi scioglie molti dubbi portandone in
primo piano il significato esplicitamente battesimale.
Bibliografia:
Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 370; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp.
66-70; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 71-77; Venturi, Storia dell’arte
italiana, p. 483; Berthier, L’église de Sainte-Sabine, 211-217; Leclercq, “Moïse”, coll.
1659-1660; Darsy, Santa Sabina, p. 80; Tsuji, Étude iconographique, pp. 53-86; Tsuji, “‘Le
passage de la mer rouge’”; Schlosser, “Moses”; Weckwerth, “Durchzug durch das
272
Rote Meer”; Jeremias, Die Holztür, 26-32; Von Stritzky, “Bemerkungen zur
Darstellung”; Sanmorì, “Passaggio del Mar Rosso”.
17. Il Cristo davanti a Pilato e la Via Crucis
Descrizione:
Il piccolo pannello è occupato da sette figure suddivise in due gruppi. Nel primo, a
sinistra, è raffigurato un uomo, seduto su una sella curule, con una clamide, mentre
si lava le mani assistito da un servo. Un terzo personaggio assiste alla scena. Nella
parte destra, ma senza una cesura visibile, con soluzione di continuità, un uomo
vestito d’una paelnula, spinge con la mano un secondo personaggio vestito alla stessa
maniera. Quest’ultimo porta una croce sulla spalla sinistra, mentre il suo braccio
destro sembra toccare l’uomo che lo precede. Avvolto con ogni probabilità in una
toga, questi ha i cappelli lunghi e forse anche la barba. Le sue braccia incrociate e
273
alzate indicano, con ogni probabilità, il fatto che è legato. Accanto alle mani del
prigioniero si trovava la mano dell’uomo che lo precede, oggi scomparsa, che doveva
tenere la corda.
Restauri:
Sono restaurati i volti di Pilato e di Simone di Cirene, mentre è sostituito
completamente il capo del soldato a destra del Cristo. Eseguita probabilmente nel
restauro del 1836, quest’importante alterazione del rilievo non incide sulla sua
interpretazione iconografica.
Note critiche:
All’unanimità tutti gli studi importanti sulle porte di Santa Sabina hanno individuato
in questo pannello due momenti della Passione. È raffigurato il momento dopo la
condanna del Cristo quando Pilato si lava le mani, mentre è già cominciata la via
crucis. Il Cristo è condotto legato, la sua croce è portata da Simone di Cirene
(Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 366; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 45-47; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 39-43; Berthier, L’église de Sainte-Sabine, pp. 182-186; Darsy, Santa
Sabina; Tsuji, Étude iconographique, pp. 120-128; Jeremias, Die Holztür, 57-59). Restano
senza spiegazione alcuni dettagli, come la strana struttura della tunica di Pilato, del
servo che gli lava le mani e del soldato che dirige la processione verso il calvario, che
Berthier e Jeremias consideravano una cotta di maglia. In sostanza, però, non vi è
discussione sull’attribuzione dei due episodi. Si tratta, inoltre, di scene note nel
panorama tardonatico: la scena di Pilato mentre si lava le mani ha avuto
un’importante diffusione apocrifa (Evangile de Pierre, 1; pp. 40-41; The Acts of Pilate,
IX, 4; pp. 101), oltre a essere copiosamente rappresentata nel gruppo dei cosiddetti
“sarcofagi della passione” prodotti nel corso del IV secolo (Saggiorato, I sarcofagi
paleocristiani; Giuliani, “Pilato”), ma anche sul/nel? codice purpureo di Rossano
(Morelli, L’arte nella età dello spirito, pp. 121-264), sul cofanetto eburneo del British
274
Museum (Foletti, “Il cofanetto con scene della Passione”) e un secolo più tardi anche
nei mosaici di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna (Delyiannis, Ravenna, pp. 153-158;
Rizzardi, Il mosaico a Ravenna, p. 96). Simile è la situazione per l’illustrazione della
salita al calvario, dove ancora una volta sono i “sarcofagi della passione” a essere
l’ispirazione più diretta per la composizione di questo pannello (Saggiorato, I
sarcofagi paleocristiani; Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, pp. 89-110) e la via
crucis è rappresentata anche nei mosaici di Sant’Apollinare Nuovo (Rizzardi, Il
mosaico a Ravenna, pp. 96-97). Il solo caso in cui i due episodi sono raffigurati in un
unico spazio è sul contemporaneo cofanetto della passione del British Museum
(Foletti, “Il cofanetto con scene della Passione”). In questo caso si ha però
l’impressione che i due episodi sono associati soprattutto per ragioni narrative.
Ambrogio e Leone Magno sono concordi nel considerare il gesto di Pilato come un
tentativo fallito di liberarsi dal peso di una condanna ingiusta (Ambrogio, Esposizione
del vangelo secondo Luca, 100; pp. 464-465; Leone Magno, Sermoni sul mistero pasquale,
46, 2, 5; p. 203). Rispetto alla salita al calvario Ambrogio relativizza invece ruolo di
Simone sostenendo che conta chi porta realmente la croce del mondo, ossia il Cristo
(Ambrogio, Esposizione del vangelo secondo Luca, 107; pp. 468-471).
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 366; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 45-47; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 39-43; Venturi, Storia dell’arte italiana, pp. 480 ; Berthier, L’église de
Sainte-Sabine, pp. 182-186; Leclercq, “Pilate”; Darsy, Santa Sabina; Tsuji, Étude
iconographique, pp. 120-128; Laag, Jásai, “Kreuztagung Jesu”; Dambeck, “Kreuzweg”;
Holl, “Pilatus”; Jeremias, Die Holztür, 57-59; Giuliani, “Pilato”; Trevijano, “Pilato,
nella tradizione”; Broccoli, “Pilato (iconografia)”.
275
18. Il Cristo davanti a Caifa
Descrizione:
Sullo sfondo di una parete in mattoni è raffigurato l’incontro tra due personaggi. Il
primo è seduto su una sella curule – nella parte sinistra del pannello – e indossa una
tunica coperta da una clamide, ha in testa un cappello, la sua mano destra è alzata. Di
fronte a lui si trova un uomo, avvolto in un’ampia toga, con i capelli lunghi e la
barba. Quest’ultimo ha la destra alzata in segno di elocuzione. Dietro a questo
personaggio ve ne sono altri cinque, disposti su due file, e vestiti tutti di una tunica
coperta da una paenula. Al centro di questo gruppo un uomo porta una lunga spada e
lasciando intendere che si tratti probabilmente di soldati.
276
Restauri:
È completamente sostituita la testa di Caifa. Sono inoltre alterati dai restauri la spada
di uno dei soldati e una parte della sella curule di Caifa. Anche in questo caso i
restauri non incidono sulla lettura iconografica di questo pannello.
Note critiche:
Dopo Mamachi, che aveva considerato l’episodio come il Cristo davanti a Pilato
(Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572), gli studi principali sulle porte di
Santa Sabina concordano nel vedervi l’interrogatorio del Cristo davanti a Caifa
(Kondakov, “Les sculptures de la porte”, p. 366; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp.
85-87; Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal, pp. 95-96; Venturi, Storia dell’arte
italiana, p. 483; Darsy, Santa Sabina, p. 84; Jeremias, Die Holztür, pp. 56-57). L’unica
voce difforme è quella di Berthier che, nel suo secondo grande saggio sulle porte di
Santa Sabina, nel 1910, cambia d’opinione rispetto al volume del 1895, e indica
nell’episodio la scena di Mosè davanti al faraone (Berthier, L’église de Sainte-Sabine,
pp. 235-239). L’argomento principale dello studioso è un equilibrio tra il numero dei
pannelli dell’Antico e del Nuovo Testamento, in virtù di una lettura tipologica. Non
è questa la sede per entrare in merito a questo dibattito (cfr. cap. III), i limiti di
quest’attribuzione sono però visibili anche senza confutare la tesi generale. Gli abiti
di Caifa sono infatti qui chiaramente diversi da quelli del faraone – vestito come un
imperatore romano – nella scena del miracolo dei serpenti. Inoltre, i tratti del
personaggio in piedi, sono chiaramente quelli del Cristo del ciclo della passione: egli
porta i caratteristici cappelli lunghi e la barba, due attributi che mancano
nell’iconografia di Mosè.
Bibliografia:
Mamachi, Annalium ordinis Praedicatorum, p. 572; Kondakov, “Les sculptures de la
porte”, p. 366; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, pp. 85-87; Wiegand, Das Altchristliche
Hauptportal, pp. 95-96; Venturi, Storia dell’arte italiana, p. 483; Berthier, L’église de
277
Sainte-Sabine, pp. 235-239; Darsy, Santa Sabina, p. 84; Tsuji, Étude iconographique, pp.
117-119; Jeremias, Die Holztür, pp. 56-57.
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