‚Tristan‘-Romane: Zur
spätmittelalterlichen
Rezeption von Gottfrieds
‚Tristan‘ in den
böhmischen Ländern
Habilitationsschrift
Kristýna Solomon
1
Kommentar
Die 2016 publizierte Studie wurde 2020 umbearbeitet und aktualisiert und an der
Masaryk-Universität Brno als Habilitationsschrift vorgelegt.
Solomon, Kristýna (2016): Tristan-Romane. Zur spätmittelalterlichen Rezeption von
Gottfrieds Tristan in den böhmischen Ländern. Göppingen: Kümmerle, 260 S.
2
Abstract
The story of the immortal love of Tristan and Izolda was one of the most popular
materials of the European Middle Ages. While Gottfried’s “Tristan” was very popular
from the beginning of philological research, the story was different with his successors.
This was largely related to the perception of epigonal authors, who – seen through the
eyes of a (post) modern literary scholar – did not bring many new ideas to the table and
did not achieve the artistic qualities of their model. In the Bohemian lands, the Tristan
theme hugely circulated since 13th
century (in addition to German-written texts, we record
an anonymous novel in Old Czech, dated in the 14th
century). However, the research
purposefully ignored these literary monuments for a long time. That is to be seen as a
consequence of the (post) revivalist perception of Czech culture later supported by the
ideology of real socialism, in which texts not written in the “national” language did not
support the feeling of Czech patriotism. The re-poemed compositions of German court
epics into Czech logically found themselves on the fringes of interest. After 1989, the
situation did not change dramatically, as university pragmatism did not allow for a more
significant development of marginal disciplines, a category to which medieval studies
undoubtedly belongs. The aim of this study is, therefore, to fill the gap and look at the
Tristan material as part of the European (not national) cultural tradition, which must,
therefore, be the subject of research into intercultural medievalism. The comparative
study is based on the most current findings of literary (especially German and
Anglophone) medieval studies and applied forms of the theory of intertextuality. The core
is the study of narratological and thematic aspects in German-written models and,
subsequently, in the old Czech text.
3
Inhalt
1 Einleitung................................................................................................................. 5
1.1 Methodische Ansatzpunkte...................................................................................... 5
1.1.1 Intertextualitätstheorie.............................................................................................. 5
1.1.2 Intertextualität und Interpretation .......................................................................... 10
1.1.3 Markierung von Intertextualität ............................................................................. 12
1.1.4 Intertextualität und mittelalterliche Literatur......................................................... 13
2 Die Stoffgeschichte................................................................................................ 15
2.1.1 Aktueller Forschungsstand..................................................................................... 17
2.1.2 Handschriftliche Tradierung als Form von Markierung von Intertextualität......... 21
2.2 Paratextualität: Prologe in der Literatur des Mittelalters ....................................... 23
2.3 Gottfrieds Prolog.................................................................................................... 24
2.3.1 Thomas von Britannien als Quelle......................................................................... 26
2.3.2 Exkurs I: Heinrich von Veldeke............................................................................. 28
2.3.3 Exkurs II: ‚Das Herzmäre‘ Konrads von Würzburg .............................................. 28
2.4 Ulrichs Prolog ........................................................................................................ 31
2.5 Heinrichs Prolog .................................................................................................... 33
2.6 Quellenproblematik................................................................................................ 34
3 Epigonen. Zwischen Fortsetzung und Vollendung................................................ 38
3.1 Ulrich von Türheim................................................................................................ 38
3.2 Heinrich von Freiberg ............................................................................................ 40
4 Ulrichs Tristan........................................................................................................ 42
4.1 Zum Autor.............................................................................................................. 42
4.2 Handlung................................................................................................................ 42
4.3 Die Ehe mit Isolde Weißhand ................................................................................ 45
5 Heinrichs Tristan.................................................................................................... 53
5.1 Zum Autor.............................................................................................................. 53
5.2 Handlung................................................................................................................ 55
5.3 Die Ehe mit Isolde Weißhand ................................................................................ 57
6 Ereignishaftigkeit in den Tristan-Texten ............................................................... 62
6.1 Der Liebestrank...................................................................................................... 63
6.1.1 Der Minnetrank bei Eilhart .................................................................................... 65
6.1.2 Der Minnetrank bei Gottfried................................................................................. 66
6.1.3 Der Minnetrank bei Ulrich..................................................................................... 69
6.1.4 Der Minnetrank bei Heinrich ................................................................................. 76
6.2 Minnegrotte/ Waldleben......................................................................................... 77
6.2.1 Eilharts Waldlebenepisode..................................................................................... 78
6.2.2 Gottfrieds Minnegrotte........................................................................................... 79
6.2.3 Heinrichs Waldelebenepisode................................................................................ 84
6.3 Der Liebestod......................................................................................................... 87
6.3.1 Der Liebestod in Ulrichs ‚Tristan‘ ......................................................................... 87
6.3.2 Der Liebestod in Heinrichs ‚Tristan‘ ..................................................................... 91
7 Raffung und Dehnung............................................................................................ 93
7.1 Raffung: Die Rückkehr-Abenteuer ........................................................................ 93
7.2 Dehnung: Kühnes Wasser.................................................................................... 100
8 Hypertextualität/Architextualität.......................................................................... 104
8.1 Tristan als Artusritter ........................................................................................... 105
8.1.1 Exkurs: Tristan als Mönch ................................................................................... 109
8.2 Tristan als Minnesänger ....................................................................................... 113
4
9 Fazit 1: Minnekonzeption bei den Epigonen Gottfrieds ...................................... 117
10 Der alttschechische ‚Tristan‘................................................................................ 119
10.1 ‚Tristan‘ und Böhmen im 14. Jahrhundert........................................................... 119
10.2 Stand der Forschung............................................................................................. 120
10.3 Bewertung ............................................................................................................ 123
10.4 Tradierung, Vorlagen, Datierung......................................................................... 124
10.4.1 Handschriften ....................................................................................................... 124
10.4.2 Datierung.............................................................................................................. 125
10.5 Handlung.............................................................................................................. 128
10.6 ‚Tristram‘ ............................................................................................................. 130
10.6.1 Eilhart Teil 1 ........................................................................................................ 131
10.6.2 Gottfried Teil 2..................................................................................................... 133
10.6.3 Eilhart Teil 3 ........................................................................................................ 138
10.6.4 Heinrich Teil 4 ..................................................................................................... 140
10.6.5 Eilhart Teil 5 ........................................................................................................ 141
10.6.6 Heinrich Teil 6 ..................................................................................................... 157
10.7 Der Minnetrank.................................................................................................... 169
10.8 Überblick der Tendenzen ..................................................................................... 173
10.8.1 Verknappung und Aussparrung............................................................................ 173
10.8.2 Dehnung............................................................................................................... 180
10.8.3 Präzisierung.......................................................................................................... 182
10.8.4 Zusammenfassung................................................................................................ 183
10.9 Fazit 2: Liebeskonzeption im alttschechischen ‚Tristram‘ .................................. 184
11 Summary .............................................................................................................. 186
12 Anhang................................................................................................................. 190
12.1 Eilharts Prolog...................................................................................................... 190
12.2 Ulrichs Prolog ...................................................................................................... 192
12.3 Heinrichs Prolog .................................................................................................. 193
13 Literatur................................................................................................................ 195
13.1 Ausgaben.............................................................................................................. 195
13.2 Monographien ...................................................................................................... 196
13.3 Aufsätze................................................................................................................ 199
5
1 Einleitung
1.1 Methodische Ansatzpunkte
1.1.1 Intertextualitätstheorie
Es sei vorausgeschickt, dass es nicht das Ziel der vorliegenden Studie ist, die vollständige
Genese der Intertextualitätstheorie zu verfolgen und deren Resultate zu hinterfragen. Mir
geht es in erster Linie darum, nach der Applizierbarkeit dieser Methode im Hinblick auf
einen mittelalterlichen Stoff zu fragen. Aus diesem Grund werden einleitend die
Meilensteine in den Blick genommen.
Als Vorläufer der Intertextualitätstheorie gilt in der Forschung Michail BACHTIN1
,
welcher in den 50er Jahren seine Dialogizitätstheorie formulierte. Nach BACHTIN kann
man die Bedeutung des Wortes/Satzes/Textes nicht bloß von deren linguistischen
Parametern ableiten, sondern man muss auch die außersprachlichen Elemente
miteinbeziehen.2
Im Buch ‚Ästhetik des Wortes‘ formuliert er wie folgt:
Das wirkliche Milieu der Aussage, in dem sie lebt und Form annimmt, ist die dialogisierte
Redevielfalt, die als Sprache namenlos und sozial, als individuelle Aussage jedoch konkret,
inhaltlich gefüllt und akzentuiert ist.3
Später wird die These noch präzisiert:
Eine lebendige Äußerung, die sinnvoll aus einem bestimmten historischen Augenblick, aus einer
sozial festgelegten Sphäre hervorgeht, muß notwendig Tausende lebendige Dialogstränge
berühren, die vom sozioideologischen Bewußtsein um den Gegenstand der Äußerung geflochten
sind, muß notwendig zum aktiven Teilnehmer am sozialen Dialog werden. Sie entsteht ja aus ihm,
aus diesem Dialog, als seine Fortsetzung, als eine Replik und nähert sich dem Gegenstand nicht
von irgendeiner beliebigen Seite.4
BACHTIN kritisierte das statische Konzept der strukturalistischen Linguistik, welche ein
abgeschlossenes System von binären Oppositionen darstellt, und führte ein neues System
ein, das auf einer dialogischen Wechselwirkung beruht.5
Dabei wird das Dynamische6
des
Wortes/Textes akzentuiert. In dieser Hinsicht ist der Text
1
Dazu ORR, Mary: Intertextuality: Debates and Contexts. New Hampshire: Odyssey, 2008, hier,
S. 10.
2
MARTINEZ, Matias: Dialogizität, Intertextualität, Gedächtnis. IN: Grundzüge der
Literaturwissenschaft, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, Heinrich Detering, München, 2011, S.
430–445, hier, S. 430.
3
BACHTIN, Michail Michailovic: Die Ästhetik des Wortes. Hrsg. von Rainer GRÜBEL/ Sabine
REESE, Frankfurt: Suhrkamp, 1979, hier S. 166.
4
Ebd., S. 170.
5
Ebd., S.167.
6
Moment einer Bewegung, die über ihn hinausdrängt, und damit zugleich Moment einer sich
beständig wandelnden Konfiguration.7
Die krititischen Überlegungen, welche BACHTINs Skepsis gegenüber dem
Strukturalismus reflektierten, haben bald den Bereich der Linguistik gesprengt. Im
Vordergrund standen dabei vornehmlich ästhetisch geprägte Texte. BACHTINs
Untersuchungsschwerpunkt stellt die vornehmlich im Buch ‚Das Wort im Roman‘
diskutierte Romananalyse dar. Im Roman kommen nach BACHTIN verschiedene Stimmen
vor (die Rede des Autors, des Erzählers und der Helden), die miteinander im Dialog
stehen. Die Präsenz der verschiedenen Stimmen, die Redevielfalt, gehören zu den
gattungskonstitutiven Elementen des Romans:
Der Roman jedoch fordert diese Bedingungen nicht nur, die innere Aufspaltung der Sprache, die
soziale Vielfalt der Rede und die individuelle Stimmenvielfalt in ihr sind vielmehr, wie gesagt, die
Voraussetzung der authentischen Romanprosa.8
Diese Stimmen, seien es Dialekte, Soziolekte, Berufsjargon etc. „orchestrieren“9
die
Themen des Romans und bilden einen Gegenentwurf zum Offiziellen. BACHTIN spricht
über dezentralisierende, zentrifugale10
Kräfte des Romans, die gegen das Establishment
wirken, was die Literaturwissenschaft als politisches Instrument definierte. Es ist nicht
uninteressant, dass im Bereich deutschprachiger Literatur der ‚Parzival‘ Wolframs von
Eschenbach als erster zweistimmiger Roman eingestuft worden ist:
‚Parzival‘ ist der erste wirklich zweistimmige deutsche Roman. In ihm ist die Unbedingtheit der
eigenen Intentionen in gelungener Weise mit einer feinsinnigen und sorgsam variierten
Distanzhaltung gegenüber der Sprache, mit einer leichten Objekthaftigkeit und Relativität dieser
Sprache verknüpft, einer Sprache, die durch ein leichtes spöttisches Lächeln ein wenig den Lippen
des Autors weggerückt ist.11
Obschon manche Interpreten BACHTINscher Theorie betonen, dass sich seine
Überlegungen strikt auf die Polyphonie des Wortes im Roman bezögen, und daher
6
„Eine lebendige Äußerung, die sinnvoll aus einem bestimmten historischen Augenblick, aus
einer sozial festgelegten Sphäre hervorgeht, muß notwendig Tausende lebendiger Dialogstränge
berühren [...]“. S. 170.
7
STIERLE, Karlheinz: Werk und Intertextualität. IN: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart.
Hrsg. von Dorothee KIMMICH et al. Stuttgart: Reclam, 1996, S. 349–359, hier S. 349.
8
BACHTIN, Michail Michailovic: Das Wort im Roman. Untersuchungen zur Poetik und Theorie
des Romans. Hrsg. von Edward KOWALSKI und Michael WEGNER. Berlin: Aufbau Verlag, 1986,
hier, S. 159.
9
Ebd., S. 157.
10
Ebd., S. 166.
11
Ebd., S. 210.
7
konsequent intratextuell12
seien, ist eine solche Interpretation umstritten. Ging es
BACHTIN darum, wie LACHMANN bemerkt, „die Fähigkeit des Wortes, andere
Bedeutungskontexte als Dementierung des eines Sinns aufzurufen“13
, kann man kaum
annehmen, dass ein solches Wort, bzw. Text, textintern verankert ist.14
KRISTEVA, die an BACHTIN anknüpfte, hat das intertextuelle Potential seiner Theorie
weiterentwickelt. Die doppelte Orientierung des Wortes, d.h. auf sich selbst und auf das
andere Wort15
dürfte als Ausgangsbasis für ihre Intertextualitätstheorie gedient haben.
Nach manchen Interpreten handelt sich sogar um identische Ansätze. KLOEPFER äußert
sich dazu wie folgt: „Intertextualität ist die französische Übersetzung dessen, was Bachtin
an verschiedenen Stellen ‚Dialogismus‘ nannte.“16
KRISTEVA betrachtet die
Intertextualität als Grundelement der Textualität, als omnipräsentes Merkmal aller Texte:
„jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und
Transformation eines anderen Textes.“17
Dabei versteht sie unter ‚Text’ nicht nur
literarische Texte, sondern auch Ungeschriebenes, die Kultur allgemein. Solch eine
radikale Entgrenzung des Textbegriffs setzt eine universelle Intertextualität voraus,
welche für die literarische Analyse nur schwer anwendbar ist. SCHULTE-MIDDELICH
bemerkt, sicherlich mit Recht, dass
die radikale Ausweitung des Intertextualitätsbegriffs durch Julia Kristeva [...] den Zugang zu
einem operationalisierbaren Funktionsbegriff weitgehend verschüttet hat.18
12
PFISTER (1985) konstatiert wie folgt: „[...] Bachtins Theorie [ist] dominant intratextuell, nicht
intertextuell“; der Bezug auf vorgegebene Texte sei in seiner Analyse sekundär. Dazu vgl.
PFISTER, Manfred: Konzepte der Intertertextualität. IN: Intertextualität: Formen, Funktionen,
anglistische Fallstudien. Hrsg. von Ulrich BROICH und Manfred PFISTER. Tübingen: Max
Niemeyer, 1985, S. 1–30, hier S. 4.
13
LACHMANN, Renate (Hg.): Dialogizität und poetische Sprache. IN: Dialogizität. München:
Fink, 1982, S. 51–63, hier S. 57.
14
LACHMANN hat das ‚Intertextualitätspotential‘ BACHTINscher Theorie eingesehen: „Es gibt
keine reine Parallelität oder Aufeinanderfolge diskreter (sprachlicher) und textlicher Phänomene,
vielmehr treten diese notwendig in Kontakt; auf jeden Text fallen die Reflexe anderer, so daß eine
nachgerade unkontrollierbare Interaktion zwischen ihnen in Gang kommt.“ (LACHMANN, Renate:
Gedächtnis und Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, hier S. 70. STIERLE (1996)
schließt sich dieser Linie an: „Nur der Text, der in sich selbst dialogisch ist, der das ursprüngliche
Modell des Gesprächs in sich hineingezogen und damit zugleich das Prinzip der
Intertextualität [Hervorhebung durch die Autorin] in sich aufgenommen hat, ist Text im
eigentlichen Sinne.“ (S. 350).
15
LACHMANN (1982), S. 61.
16
KLOEPFER, Rolf: Grundlagen des „dialogischen Prinzips“ in der Literatur. IN: Dialogizität.
Hrsg. von Renate LACHMANN. München: Fink, 1982, S. 85–107, hier S. 90.
17
KRISTEVA, Julia: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman. IN: Texte zur Literaturtheorie
der Gegenwart. Hrsg. von Dorothee KIMMICH et al. Stuttgart: Reclam, 1996, S. 334–349, hier S.
348.
18
SCHULTE-MIDDELICH, Bernd: Funktionen intertextueller Textkonstitution. IN: Intertextualität:
Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hrsg. von Ulrich BROICH/ Manfred PFISTER.
8
Daher ist das Bemühen mancher Forscher, die Debatte zu zügeln und die
Aufmerksamkeit erneut auf literarische Texte zu lenken, durchaus verständlich. Die im
Folgenden besprochenen Autoren teilen die Überzeugung, dass nur literarische Texte als
Intertexte denkbar seien. Im Bereich deutscher Intertextualitätstheorie sind die Studien
von LACHMANN hervorzuheben, insbesondere das 1990 erschienene Buch ‚Gedächtnis
und Literatur‘. Hier werden die bisherigen Ansätze (vornehmlich die russische Schule)
kritisch überprüft und ausgearbeitet. Intertextualität versteht LACHMANN als eine (neue)
textuelle Qualität, welche sich aus dem Dialog zwischen dem manifesten Text und dem
Referenztext ergibt. Dabei müssen in erster Linie die Referenzsignale (Markierung)
identifiziert werden, welche die Doppel- oder ev. Mehrfachkodierung des Textes zum
Vorschein bringen. Das Verhältnis zwischen den Texten lässt sich nun als das der
Kontiguität oder Similarität beschreiben. Die erstere Beziehung liege vor, wenn
ein konstitutives Element eines fremden Textes (seine thematische, sequenziell-narrative oder
stilistische Ebene betreffend) im manifesten Text wiederholt wird, das den Referenztext als ganzen
evoziert, oder wenn eine signifikante Textstrategie eines fremden Textes repräsentiert wird, die
den Referenztext in seiner Zugehörigkeit zu einer Poetik […] aufruft.19
Die letztere wird duch den Aufbau von analogen Strategien geprägt. Falls Einzelelemente
aus verschiedenen Referenztexten im manifesten Text in Form der Montage erscheinen,
spricht man von Kontamination. Falls sich hingegen aus den im manifesten Text
zerstückelten Elementen eine kohärente Stuktur eines fremden Texten zusammenstellen
lässt, hat man es mit einem Anagramm zu tun.20
In der Studie geht LACHMANN von drei
Modellen der Intertextualität aus, welche sich nur schwer voneinander abgrenzen lassen:
der Partizipation, welche als Dialog mit anderen Texten der Kultur zu verstehen sei und
daher das Schreiben als Gedächtnisprozess21
definiert, der Tropik, welche als Revolte
gegen die im eigenen Text eingeschriebenen anderen Texte, als Versuch einer
Überbietung zu fassen sei, und schließlich der Transformation, welche als Aneignung des
Tübingen: Max Niemeyer, 1985, S.197–243, hier S. 202. BROICH kritisiert ebenfalls den
Intertextualitätsbegriff Kristevas, indem er sich ebenso auf die Unanwendbarkeit in der Praxis
beruft: „Wenn man den Begriff der Intertextualität in einem so weiten Sinn verwendet [...],
verliert der Begriff seine Trennschärfe und damit seine wissenschaftliche Brauchbarkeit
zumindest für die Analyse einzelner Texte.“ Vgl. BROICH, Ulrich: Zur Einzeltextreferenz. IN:
Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hrsg. von Ulrich BROICH/ Manfred
PFISTER. Tübingen: Max Niemeyer, 1985, S. 48–52, hier S. 48.
19
LACHMANN (1990), S. 60.
20
Ebd., S. 61.
21
Ebd., S. 36: „Das Schreiben ist Gedächtnishandlung und Neuinterpretatoin der (Buch-)Kultur
ineins.“
9
fremden Textes gelte.22
Dabei bleibt die Frage nach der Sinnkonstitution für LACHMANN
von grundlegender Bedeutung. Der intertextuelle Blick lasse Perspektiven hervortreten,
welche zuvor verborgen gewesen seien.23
Desgleichen berachtet RIFFATERRE Textualität als ausschließlich literarisches
Phänomen:
One cannot begin to discuss literary phenomena without considering literature’s textuality –that
is, the fact, that all aspects of verbal art can only be observed in texts. Anything less, or shorter or
simpler than a text, is a fragment, a quotation, or an allusion.24
Von großer Relevanz ist dabei die Definition des Leseprozesses. Nach RIFFATERRE sind
literarische Texte nicht referentiell (mimetisch), indem sie sich nicht auf die Welt,
sondern bloß auf andere Texte oder Zeichen beziehen: „[…] literary texts replace
referentiality with ad hoc linkages from sign-system to sign-system.“25
Der Prozess des
Lesens (verstehe Interpretierens) erfolge auf zwei Ebenen. Zuerst aktiviert der Leser die
mimetische Ebene, welche sich letzendlich als unzureichend erweist, daher müsse im
nächsten Schritt die semiotische Ebene eingesetzt werden, welche die eventuellen
Ambiguitäten oder Lücken zu erklären vermöchte.26
In diesem Sinne schließt sich
RIFFATERRE derjenigen Linie der Forschung an, welche Intertextualität als sinnstiftende
Methode betrachtet. Hierher kann auch BLOOM eingeordnet werden. Seine in der Studie
‚The Anxiety of Influence‘ präsentierte Theorie, welche Rhetorik mit Psychoanalyse
(anxiety of influence) kombiniert, geht von der Überzeugung aus, dass Poesie als
Imitation vorangehender Texte aufzufassen sei. Literarische Produktion sei nichts
Anderes als ein innerer Kampf des Autors gegen die Vorbilder:
Poetic Influence –when it involves two strong, authentic poets, –always proceeds by misreading of
the prior poet, an act of creative correction that is actually and necessarily a misinterpretation.
The history of fruitful poetic influence, which is to say the main tradition of Western poetry since
the Renaissance, is a history of anxiety and self-saving caricature, of distortion, of perverse, wilful
revisionism without which modern poetry as such could not exist.27
BLOOM, an FREUD anknüpfend, stellt eine Analogie zwischen der menschlichen und
poetischen Geburt her, indem er Folgendes konstatiert:
22
Ebd., S. 38–39.
23
Ebd., S. 52, gefragt wird nach dem semantischen Mehrwert.
24
RIFFATTERE, Michael: Intertextuality vs. Hypertextuality. IN: New Literary History. Vol. 25,
No. 4, 1994. S. 779–788., hier S. 780.
25
Ebd., S. 781.
26
RIFFATERRE, Michael: Semiotics of Poetry. London: Methuen, 1978, hier S. 6 f.
27
BLOOM, Harald: The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. 2nd
edition. Oxford/ New York:
Oxford University Press, 1997, hier S. 30.
10
When a poet experiences incarnation qua poet, he experiences anxiety necessarily towards any
danger that might end him as a poet. The anxiety of influence is so terrible because it is both a
kind of separation anxiety and the beginning of a compulsion neurosis, or fear of a death that is a
personified superego.28
Dabei bestehe die Rolle des Lesers darin, das Gewebe der Modelle des falschen Lesens
(misreading) zu entdecken, um nach deren psychologicher Motivierung zu fragen.29
Diejenige Richtung der Forschung, welche für eine (beinahe obligatorische)
Anwendung der Intertextualitätstheorie als interpretatorisches Verfahren plädiert, vertritt
des Weiteren KLOEPFER.
Man erkennt, daß ein Text nichts ist, es sei denn, er stehe in Relation zu anderen Texten und
Zeichen, es sei denn, er beziehe sich auf (Vorstellungs-) Welten und würde von Menschen
tatsächlich gebraucht in einer bestimmten Situation, auf der Grundlage von Erwartungen,
Vorwissen, Kenntnis und Beherrschung der verwandten Zeichensysteme sowie im Hinblick auf
meist implizite Wertsysteme.30
1.1.2 Intertextualität und Interpretation
Aus dem oben Skizzierten geht hervor, dass die größte Lücke der theoretischen Linie der
Intertextualitätstheorie eine unzureichende Anwendbarkeit auf die Literaturwissenschaft
darstellt. Will man sich mit literarischen Texten beschäftigen und Intertextualität als einen
produktiven Ansatz ansehen, muss man über eine klare Begrifflichkeit und Methodologie
verfügen. Der erste Schritt muss zwangsläufig sein, den Intertextualitätsbegriff auf
literarische Texte einzuschränken. Die Bezüge eines bestimmten Textes zu anderen
‚Texten’, die nicht materiell präsent oder aber nicht literarisch sind, lassen sich schwer
beschreiben und werden dementsprechend im Weiteren außer Acht gelassen.
Intertextualität wird nun als Spezifikum der Literarität31
, welches den Sinn zu
konstituieren vermag, angesehen.32
Das Defizit einer mangelnden Systematik bezüglich der Intertextualitätstheorie scheint
Gérard GENETTE aufgehoben zu haben. Die umfangreiche Systematik wird in der Vorrede
28
Ebd., S. 58.
29
ALLEN, Graham: Intertextuality. Second Edition. London/ New York: Routledge, 2011, hier S.
131f.
30
KLOEPFER (1982), S. 85–86.
31
Dazu PFISTER, Manfred: Konzepte der Intertertextualität. IN: Intertextualität: Formen,
Funktionen, anglistische Fallstudien. Hrsg. von Ulrich BROICH und Manfred PFISTER. Tübingen:
Max Niemeyer, 1985, S. 1–30, hier S. 14.
32
Ebd., S. 15: „Damit wird Intertextualität zum Oberbegriff für jene Verfahren eines mehr oder
weniger bewußten und im Text selbst auch in irgendeiner Weise konkret greifbaren Bezugs auf
einzelne Prätexte, Gruppen von Prätexten oder diesen zugrundeliegenden Codes und
Sinnsystemen [...].“
11
zu der Studie ‚Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe‘ vorgestellt. Den Oberbegriff
bildet dabei die ‚Transtextualität’, die als „manifeste oder geheime Beziehung zu
anderen Texten“ definiert wird.33
GENETTE unterscheidet zwischen fünf Subgruppen von
Transtextualität34
, wobei Einzeltextreferenz, sowie Systemreferenz, einbezogen sind:
Intertextualität definiert GENETTE als linguistisches Merkmal, das über
Verweischarakter verfügt. Als Beispiele nennt er das Zitat, die Anspielung oder das
Plagiat. Paratextualität umfasst alle Phänomene, die den Text umrahmen durch
beigeordnete Texte, z. B. Titel, Vorwort, Nachwort etc. Metatextualität kommt vor,
wenn ein Text einen anderen kommentiert. Architextualität subsumiert die
Zugehörigkeit eines Textes zu bestimmten Gattungen oder Textsorten, und schließlich
wird Hypertextualität als Text zweiten Grades genannt, wobei die Beziehung eines
Textes zum Hypotext35
gemeint ist. Bei der Beschreibung von intertextuellen Bezügen
werde ich mich an die Systematik GENETTEs anlehnen.
Es sei vorausgeschickt, dass es zuweilen problematisch ist, zwischen Systemreferenz
und Einzeltextreferenz zu unterscheiden, denn unter Berücksichtigung bestimmter
Textsorten kann die Grenze fließend sein. In diesem Sinne bezieht sich z. B. Parodie auf
die einzelnen Prätexte und gleichzeitig auf ein System, welches als eine Summe von allen
Prätexten, welche dieser Gattung angehören, konstituiert wurde.36
Es liegt auf der Hand,
dass in Texten, welche einer bestimmten Stoff-Tradition angehören, jene Grenze schwer
zu definieren ist. Hinsichtlich mittelalterlicher Literatur stellt beispielsweise der
Artusroman, welcher einen Bestandteil des Tristan-Stoffes repräsentiert, ein solches
Beispiel dar, indem einserseits der Bezug auf die einzelnen Prätexte, anderseits auf deren
Summe, die Gattung und schließlich den gesamten Mythos von Bedeutung ist.
33
GENETTE, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt: Suhrkamp, 1993,
hier S. 9; der Oberbegriff ‚Transtextualität’ fand in der Forschung keine Resonanz, deshalb wurde
dieser durch ‚Intertextualität’ ersetzt.
34
Ebd.
35
Mit Hypertextualität bezeichnet GENETTE das, was in der Foschung meistens als Intertextualität
bezeichnet wird; dazu ALLEN (2011), S. 104. Um eine Verwirrung bzgl. der Terminologie zu
vermeiden, werde ich im Folgenden den Terminus ‚Prätext‘ benutzen, welcher die zeitliche
Priorität veranschaulicht.
36
dazu PFISTER, Manfred: Zur Systemreferenz. IN: Intertextualität: Formen, Funktionen,
anglistische Fallstudien. Hrsg. von Ulrich BROICH und Manfred PFISTER. Tübingen: Max
Niemeyer, 1985, S. 52–58.
12
1.1.3 Markierung von Intertextualität
Es liegt nahe, dass Intertextualität als sinnstiftendes interpretarisches Verfahren nur dann
legitim ist, wenn der Autor andere Texte bewusst eingebracht und dies auch vom
Rezipienten erwartet hat. In der Forschung spricht man von intendierter Intertextualität:
Intertextualität in diesem engeren Sinne setzt also das Gelingen eines ganz bestimmten
Kommunikationsprozesses voraus, bei dem nicht nur Autor und Leser sich der Intertextualität
eines Textes bewußt sind, sondern bei dem jeder der beiden Partner des
Kommunikationsvorgangs darüber hinaus auch das Intertextualitätsbewußtsein seines Partners
miteinkalkuliert.37
Auf der produktiven Ebene spielt in diesem Zusammenhang die Markierung von
Intertextualität eine entscheidende Rolle, wobei diese als „eine Wiederholung von
Elementen oder Strukturen aus dem Prätext in einem neuen Text“38
definiert wird. Im
Vordergrund steht die Frage, wie der Rezipient erkennt, dass sich der Autor auf andere
Texte bezieht, ev. auf welche. Die Praxis zeigt, dass die Markierung nicht immer ein
„notwendiges Konstituens“39
der Intertextualität ist. Die Motivation für eine NullMarkierung
variiert: Der Prätext kann dermaßen bekannt sein, dass der Autor, sich auf die
Belesenheit des Rezipienten verlassend, auf die Markierung absichtlich verzichtet. Einem
solchen Verfahren haftet indes das Risiko an, dass der Prätext von den Rezipienten nicht
entdeckt wird. BROICH unterscheidet zwischen zwei Arten von Markierung: Den ersteren
Typ stellt die ‚Markierung in Nebentexten‘, letzteren die ‚Markierung im inneren
Kommunikationssystem‘ dar.
Zu der ersten Kategorie gehören folgende Formen der Markierung: die einfachste
Form ist nach BROICH die Erwähnung im Titel oder Untertitel. Weiterhin kann intendierte
Intertextualität durch physische Präsenz des Prätextes signalisiert werden. Dies ist der
Fall, wenn der Text beispielsweise mit dem Prätext abgedruckt wird. Im Hinblick auf
mittelalterliche Literatur kann man die handschriftliche Überlieferung hierher einordnen,
wobei die Prätexte in der Regel im Vorwort erwähnt sind. Zu der zweiten Kategorie, der
Markierung im inneren System, gehören nach BROICH gemeinsame Figuren an, etwa die
Analogie in Szenen und schließlich ein divergierender oder ähnlicher Stil. Es versteht
sich, dass die intertextuellen Relationen mehrfach markiert sein können.
37
BROICH, Ulrich (Hg.): Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen:
Max Niemeyer, 1985, hier S. 31.
38
Ebd., S. 34.
39
Ebd., S. 32.
13
1.1.4 Intertextualität und mittelalterliche Literatur
Beschäftigt man sich mit der Literatur des Mittelalters, erweist sich die
Intertextualitätstheorie als eine besonders produktive Methode. Die Literatur des
Mittelalters weist Spezifika auf, aufgrund derer man von einer „elitäre[n] literarische[n]
Kultur“40
reden kann. Die Literatur war nur eingeschränkt zugänglich, die Produktion
sowie Rezeption standen nur einem Bruchstück der Population offen.
Im Vergleich zur modernen Literatur ist der mittelalterliche literarische Betrieb
bekanntlich durch Tradierung von Stoffen geprägt.41 Die meisten Stoffe stammen dabei
aus dem französischen Bereich und wurden mündlich tradiert und später in der
Nationalsprache verschriftlicht. Die Verfasser waren nicht verpflichtet, originelle Texte
zu dichten, sondern für das einheimische Publikum die bereits bekannten Themen in die
Muttersprache zu übertragen. Wird Transtextualität hinsichtlich moderner Literatur als
Aspekt jeder Textualität42
betrachtet, muss dies bezüglich der mittelalterlichen Literatur
noch eindrucksvoller gelten. Dass eine dermaßen intensive Vernetzung von Texten eine
enorme Belastung des Lesers/Hörers darstellt(e), steht außer Frage.43
Dabei kann man
konstatieren, dass je größer der Zeitabstand vom Text zum Prätext ist, desto schwieriger
ist es, die Vorbilder zu dechiffrieren und die Signale der Markierung zu erkennen.44
Gelingt es dem Rezipienten wenigstens, den Prätext herauzubekommen, eröffnet sich
für ihn die Möglichkeit, nach der Form der Transformationen zu fragen. Neben
thematischer Transformation, welche nicht selten eine ideologische Verschiebung mit
sich bringt, gibt es die formale Transformation, die folgende Subgruppen einbezieht:
Transstilisierung (Veränderung des Stils) oder quantitative Veränderungenen, welche
Reduktion oder Erweiterung repräsentieren. Zur Reduktion werden noch folgende
Subkategorien gezählt: Aussparung (Weglassung), Amputation (massive Aussparung),
Säuberung (Reduktion mit moralisierender Funktion), Verknappung (Kürzung, ohne
einen thematisch bedeutenden Teil wegzulassen), und schließlich Kondensation. Der
entgegengesetzte Pol umfasst Erweiterung (massive Hinzufügung), Dehnung (als
40
STIERLE (1996), S. 353.
41
Der Untergang der Nibelungen, Artus-Stoff, Tristan-Stoff, Faust-Stoff etc.
42
GENETTE (1993), S. 19.
43
„Im Bereich literarischer Produktion werden intertextuelle Verfahren Rezipienten-bezogen
funktionalisiert.“ SCHULTE-MIDDELICH (1985), S. 206.
44
Dazu BROICH (1985), S. 33.
14
Gegenstück zur Verknappung), Amplifikation (thematische und stilistische Dehnung),
Ausdehnung (Einfügung von Figuren).45
Das Ziel der vorliegenden Studie ist es, die intertextuellen Bezüge eines der
meistverbreiteten und –beliebtesten Erzählstoffe des Mittelalters zu erforschen, nämlich
des ‚Tristan‘-Romans. Dabei werden Texte des 13. und 14. Jahrhunderts, welche einen
Bezug zu Böhmen aufweisen, den Texkorpus bilden. Die Ausgangsbasis repräsentieren
zwei deutsche Texte, nämlich die Bearbeitungen des Ulrich von Türheim und Heinrich
von Freiberg und der alttschechische ‚Tristan‘-Roman, welcher etwa 100 Jahre später als
die Version Ulrichs entstanden ist und ein interessantes Mosaik aus drei Prätexten
zusammenstellt. Es ist vielleicht nicht überspitzt formuliert, dass im Hinblick auf
derartige literarische Erscheinungen die Encodierung von Intertextualität eine notwendige
Prämisse darstellt, um die Botschaft der epigonalen Texte zu verstehen. Das Anliegen der
Studie ist, die Intertextualität als interpretatorische Methode einzusetzen, wobei die Frage
nach ideologischen Transformationen im Rückblick auf den Prätext im Vordergrund
steht:
Es gilt daher nicht nur, die Intertextualität in ihrem strukturellen Facettenreichtum zu
analysieren, sondern auch in ihrer ideologischen Implikation zu begreifen.46
45
Dazu GENETTE (1993), S. 315ff.
46
LINDNER, Monika: Integrationsformen der Intertextualität. IN: Intertextualität: Formen,
Funktionen, anglistische Fallstudien. Hrsg. von Ulrich BROICH und Manfred PFISTER. Tübingen:
Max Niemeyer, 1985, S. 116–135, hier S. 133; Hervorhebung durch die Autorin.
15
2 Die Stoffgeschichte
Die Liebesgeschichte von Tristan und Isolde, welche in verschiedenen Versionen
(um)bearbeitet worden ist, repräsentiert das gemeineuropäische Kulturgut. Die Spannung
zwischen Liebe und Ehre, zwischen individueller Verwirklichung und gesellschaflichen
Normen bietet für den mittelalterlichen Menschen offensichtlich einen
Identifikationsraum und findet bis heute beim Publikum eine breite Resonanz.
Tristan – der realhistorische Name – weist auf eine keltische Tradition hin, als Heimat
des Stoffes kommen Irland, Wales, Cornwall oder die Bretagne in Frage.47
Die Ursprünge der Tristan-Literatur müssen in Frankreich gesucht werden, wobei ein
großer Teil der Überlieferung im Dunklen liegt. Das Fragment von Berol, welches auf
einen Zeitpunkt nach 1190 datiert wird, beruft sich auf eine Vorlage, die sog. Estoire. Das
Bruchstück ist nur in einer Hs. aus dem 13. Jahrhundert überliefert und beinhaltet einige
Listenepisoden an Markes Hof und die Rückgabe Isoldes an Marke nach der
Waldepisode, sowie die Rache Tristans.48
Sein sprunghafter Erzählstil deutet auf
mündliche Tradition hin.49
Die spätere Bearbeitung des ‚Tristan‘-Romans stammt aus der Feder des Thomas von
Britannien (zwischen 1155-70), eines gebildeten Franzosen, welcher in England wirkte.
Sein über 3000 Verse zählender Tristanroman, den in der zweiten Hälfte des 12.Jhs
beheimatet ist, blieb fragmentarisch erhalten und stellt das erste Glied der höfischen Linie
dar. Diese Linie wird dadurch gekennzeichnet, dass die drastischen Elemente der
Vorstufen eliminiert werden und es zeigt sich angeblich eine Tendenz zur Verfeinerung
und Psychologisierung.50
Der Text bietet einen wichtigen Anhaltspunkt bzgl. der
Rekonstruktion des Romans von Gottfried. In dieser Hinsicht sind die Abschiedsszene
und die Episode über Isolde Weißhand von großer Bedeutung.51
Das 1995 veröffentlichte
„Carlisle Fragment“ trieb die Diskussion bzgl. der Frage, inwieweit Gottfried Thomas
folgt, voran.52
Das Bruchstück enthält die Schilderung von der Wirkung des Trankes und
47
HUBER, Christoph: Gottfried von Straßburg. 2. verbesserte Auflage. Berlin: Schmidt, 2001, hier
S. 16.
48
Ebd., S. 18.
49
Ebd.
50
Ebd. S. 20.
51
Dazu TOMASEK, Tomas: Gottfried von Straßburg. Stuttgart: Reclam, 2007, hier S. 250–260;
STEIN, Peter. K.: Tristan. IN: Epische Stoffe des Mittelalters. Hrsg. von Volker MERTENS und
Ulrich MÜLLER. Stuttgart: Kröner, 1984, S. 365–394, hier S. 368f.
52
TOMASEK (2007), S. 255.
16
bis hin zur Hochzeitsnacht. Es ist darauf hingewiesen worden, dass Gottfried Änderungen
vorgenommen und Episoden gedehnt habe.53
Die erste deutsche Bearbeitung des Stoffes liefert Eilhart von Oberg. Sein TristanRoman
ist nach TOMASEK ein Segment der vorthomasschen Stufe.54
Den Export des
Stoffes verdankt man höchstwahrscheinlich den regen politischen Beziehungen der
Welfendynastie mit dem anglonormannischen Hof.55
Eilhart diente ein französischer Text
als Vorlage. Seine Fassung wird um 1170 datiert.56
Der Originaltext lässt sich nur schwer
rekonstruieren, weil die vollständigen Handschriften spätere Abschriften sind.57
In diesem Zusammenhang spielt der alttschechische ‚Tristan‘-Roman eine wichtige Rolle,
denn vornehmlich der erste Teil wird nach einer dem Original nahen Edition gedichtet.58
Eilharts Minnekonzeption unterscheidet sich wesentlich von der der Thomasschen Linie:
Die ausdrücklich der Macht des Minnetrankes zuzuschreibende Liebe wird als Sünde
wahrgenommen, das versöhnende Ende soll nicht als Plädoyer für das Liebespaar
verstanden werden, sondern als „Garantie, dass der Konflikt nicht gesellschaftstypisch
ist.“59
Der um 1210 von Gottfried von Straßburg gedichtete Tristan repräsentiert den
Höhepunkt mittelalterlicher Dichtkunst. Das Handlungsschema folgt Thomas, jedoch
stellt Gottfrieds Text alles Andere als nur eine Umdichtung des Vorbildes dar. Betrachtet
man den Gesamttext, darf man sich beim Vergleich mit Gottfrieds Vorlage nur auf einen
Bruchteil verlassen. Zu Episoden, die sich decken, gehören die Entdeckungsszene, der
Abschied und Tristans dilemmatischer Monolog.
Was die Rezeption des Stoffes anbelangt, spielt das Gebiet Böhmens eine wichtige
Rolle. Gottfrieds Fragment wurde im 13. Jahrhundert von zwei deutschen Autoren
vollendet. Die erste Bearbeitung stammt von Ulrich von Türheim60, die zweite von
53
Zu den Neuerungen Gottfrieds gehört z. B. der eingeschobene Minneexkurz, dazu TOMASEK
(2007), S. 256.
54
Ebd., S. 261.
55
Heinrich der Löwe heiratete Mathilde, dazu HUBER (2001), S. 17.
56
Zu der Datierungsproblematik vgl. HUBER (2001), S. 17.
57
Ebd., S. 18.
58
Dazu WETZEL, René: Tristan in Böhmen. Die südostmitteldeutsche Überlieferungsinsel von
Gottfrieds Tristan im Kontext der böhmischen Gesellschafts-und Bildungssituation und der
Minne-Ehe-Kasuistik im 13.-15. Jahrhundert. IN: Tristan-Studien. Die Tristan-Rezeption in den
europäischen Literaturen des Mittelalters. Hrsg. von Danielle BUSCHINGER / Wolfgang SPIEWOK,
Bd. 19 (1993), S. 165–183, hier S. 178.
59
STEIN (1984), S. 373.
60
Um die Genese und das Umdeutungspotenzial des Stoffes besser zu veranschaulichen, wird
Ulrichs ‚Tristan‘ (als Vorlage Heinrichs) miteinbezogen.
17
Heinrich von Freiberg, welcher nachweislich in regem Kontakt mit den böhmischen
adeligen Höfen war. Im 14. Jahrhundert dichtete ein tschechischer Anonymus einen
‚Tristan‘-Roman, der im Kontext der in der Nationalsprache geschriebenen Literatur eine
Sondererscheinung darstellt.
2.1.1 Aktueller Forschungsstand
Der ‚Tristan‘ Gottfrieds gehört zu den meistdiskutierten Texten der germanistischen
Mediävistik. Wenn man hingegen die Forschung zu den Vorgängern sowie Epigonen in
den Blick nimmt, muss man konstatieren, dass das Forschungsinteresse erheblich
nachgelassen hat. Im Folgenden wird die wichtigste Forschungsliteratur zur epigonalen
Literatur skizziert.
Wie in Kapitel 3 gezeigt wird, wurden Ulrich und Heinrich meistens als Verfasser
zweiten Grades abgewertet, welche sich den Qualitäten des Vorbilds nicht einmal
angenähert hätten und dieser disqualifizierenden Einschätzung entsprach auch die
Einstellung der Forschung, die bis heute zwischen zwei Polen oszilliert: Einerseits werden
die Bearbeitungen als Teile einer Tradition angesehen und bewertet, anderseits versucht
man diese von jener Tradition zu emanzipieren.
2.1.1.1 Ulrich von Türheim
Der erste Autor, welcher sich mit Ulrichs poetischen Leistungen intensiver beschäftigt
hat, ist Gerhard MEISSBURGER61
. Seine im Jahre 1954 publizierte Monographie ‚Tristan
und Isolde mit den weißen Händen‘ setzte sich als Ziel, die Vorlagen von Ulrichs Text
(darunter versteht er vor allem Gottfrieds Text) heranzuziehen und eine komparatistische
Studie vorzulegen. Auch wenn der Autor explizit sagt, dass es ihm nicht um die Wertung
des Fortsetzers gehe, kann man den kritischen Ton kaum überhören: Ulrich war für ihn
ein minderwertiger Verfasser, der sich weder formal noch inhaltlich mit Meister Gottfried
messen könne.
1990 erscheint unter dem Titel ‚The Tristan Story in German Literature of the Late
Middle Ages and Early Renaissance‘ die Studie über den Tristan-Stoff von William C.
MCDONALD62
, die MEISSBURGERs Einschätzung zu korrigieren versucht. Wie der
61
MEISSBURGER, Gerhard: Tristan und Isold mit den weißen Händen. Die Auffassung der Minne,
der Liebe und der Ehe bei Gottfried von Straßburg und Ulrich von Türheim. Basel: Reinhardt,
1954.
62
MCDONALD, William C.: The Tristan story in German Literature of the Late Middle Age and
Early Renaissance. Tradition and Innovation. Lewiston: Edwin Mellen, 1990.
18
Untertitel ‚Tradition und Innovation‘ ahnen lässt, versucht der Autor die in den Jahren
1235-1553 entstandenen Bearbeitungen von der Tradition und traditionellen Bewertungen
zu trennen, in dem er sich in erster Linie auf die inhaltlichen Spezifika des jeweiligen
Textes konzentriert. Die Texte von Ulrich und Heinrich werden in den zwei einführenden
Kapiteln diskutiert. Es handelt sich nun um einen Rehabilitationsversuch, welcher anhand
der Methode des ‚close reading‘ gerechtfertigt wird.
1999 veröffentlichte Monika SCHAUSTEN63
ihre Studie, in der sie sich mit dem deutschen
Tristan-Stoff auseinandergesetzt hat. Ihr Ziel, dem sie konsequent gefolgt ist, war, der
verschiedenen erzählerischen Gestaltung des Tristan-Stoffes nachzuspüren und das
jeweils unterschiedliche Verhältnis zur Vorlage darzulegen. Dabei werden moderne
methodologische Ansätze eingebracht wie beispielsweise Erzähltheorie oder
Intertextualitätstheorie. Sie widmet jeweils ein Kapitel Ulrich und Heinrich, wobei sie
akzentuiert, das die Fortsetzungen im Mittelalter einen anderen Status hatten, was unter
Anderem durch die Überlieferung untermauert ist.
Zu den Arbeiten, die in den Themenbereich ‚Motive und Figuren‘ gehören, kann man
zwei neuere Studien einordnen, die sich mit den Isolde-Gestalten befassen. Erstere
stammt aus der Feder von Marion MÄLZER64
und erschien 1991 unter dem Titel ‚Die
Isolde-Gestalten in den mittelalterlichen deutschen Tristan-Dichtungen‘. Letztere wurde
2010 von Ute NANZ65
unter dem Titel ‚Die Isolde-Gestalten im Wandel des TristanStoffes‘
herausgegeben.
2.1.1.2 Heinrich von Freiberg
Heinrich erfreute sich von Anfang an größerer Beliebtheit, sowie höherer
Einschätzung, als Ulrich. Als Pionierarbeit betrachte ich das Buch ‚Heinrich von
Freiberg‘ (1906) von Alois BERNT66
, welcher der Ausgabe von Heinrichs Texten eine
ausführliche Einleitung voranstellte, in der er den Stil, die Quellen, sowie die
Persönlichkeit des Verfassers, beschrieb. Eine vergleichende Studie hat Margarette
63
SCHAUSTEN, Monika: Erzählwelten der Tristangeschichte im Hohen Mittelalter.
Untersuchungen zu den deutschsprachigen Tristanfassungen des 12. und 13. Jahrhunderts.
München: Fink, 1999.
64
MÄLZER, Marion: Die Isolde-Gestalten in den mittelalterlichen deutschen Tristan-Dichtungen.
Ein Beitrag zum diachronischen Wandel. Heidelberg: Winter, 1991.
65
NANZ, Ute: Die Isolde-Weißhand-Gestalten im Wandel des Tristanstoffs. Figurenzeichnungen
zwischen Vorlagenbezug und Werkkonzeption. Heidelberg: Winter, 2010.
66
BERNT, Alois: Heinrich von Freiberg. Halle: Niemeyer, 1906.
19
SEDLMEYER67
(1976) unter dem Titel ‚Heinrichs von Freiberg Tristanfortsetzung im
Vergleich zu anderen Tristandichtungen‘ publiziert. Sie hat eine ausführliche
Strukturanalyse durchgeführt, welche ihr als Ausgangsbasis für die inhaltliche
Interpretation diente. Dabei schätzte sie Heinrichs Gefühl für Proportionierung, sowie
Auswahl und Umstellung der Episoden, hoch. Unter dem Aspekt des Gattungswechsels
hat Silke GROTHEUS68
den ‚Tristan‘-Roman Heinrichs analysiert. Wie man dem Titel
entnehmen kann, konzentrierte sie sich vornehmlich auf die von Heinrich ausgedehnten
Artusabenteuer Tristans, wobei sie die Motivkomplexe motiv- und funktionsgeschichtlich
interpretierte. Sie kommt zum Fazit, dass Heinrich infolge der Integration der Artuswelt
ein völlig neues Buch geschaffen habe, in dem das makellose Rittertum (Tristan als
Artusritter) mit der problematischen Existenz Tristans als Liebhaber kontrastiert werde.
Neben Einzelstudien gibt es eine Zahl von Aufsätzen, welche sich mit der epigonalen
‚Tristan‘-Literatur des 13. Jahrhunderts beschäftigen. Auch wenn Heterogenes
angesprochen wird, stellen die Problematik der Minnekonzeption, sowie die der
Überlieferung, den Mittelpunkt dar. Zu Ulrichs Tristan äußert sich WACHINGER69
, für den
die Frage nach der Minnekonzeption Ulrichs entscheidend ist. Er geht von MEISSBURGER
aus, wobei er die Negierung der Minnekonzeption Gottfriedscher Prägung nicht so radikal
bekämpft. Für ihn ist die Einstellung Ulrichs zu der Minneproblematik eher ambivalent.
In den 80er Jahren erschienen noch zwei Aufsätze, in denen Ulrichs Text thematisiert
wird. Als Erster beschäftigt sich KERTH70
mit ihm, welcher die Linie verfolgt, Ulrichs
Text nicht als Absage an Gottfried zu lesen. Weiterhin greift GRUBMÜLLER71
die
Problematik auf, der im Kontrast zu KERTH Ulrichs ‚Tristan‘ als warnendes Exempel liest.
Ähnlich wird die Minneproblematik durch SPIEWOK72
angesehen, der Ulrich als
Befürworter der Gottesminne klassifiziert. Die Minneauffassung ist auch ein Thema für
67
SEDLMEYER, Margarete: Heinrichs von Freiberg Tristanfortsetzung im Vergleich zu anderen
Tristandichtungen. Frankfurt am Main: Lang, 1976.
68
GROTHEUS, Silke: Der arthurische Tristanroman. Werkabschluß zu Gottfrieds ‚Tristan‘ und
Gattungswechsel in Heinrichs von Freiberg Tristanfortsetzung. Frankfurt am Main/ Bern/ New
York/ Paris: Peter Lang, 1991.
69
WACHINGER, Burghart: Zur Rezeption Gottfrieds von Straßburg im 13. Jahrhundert. IN:
Deutsche Literatur des späten Mittelalters. Hamburger Colloquium 1973. Hrsg. von Wolfgang
HARMS und L.P. JOHNSON. Berlin, 1975, S. 56–82.
70
KERTH, Thomas: The Denouement of the Tristan-Minne: Türheim’s Dilemma. IN:
Neophilologus 61 (1981), S. 79–93.
71
GRUBMÜLLER, Klaus: Probleme einer Fortsetzung. Anmerkungen zu Ulrichs von Türheim
Tristan-Schluß. IN: ZfdA 114 (1985), S. 338–348.
72
SPIEWOK, Wolfgang (Hg.): Zur Tristan-Rezeption in der mittelalterlichen deutschen Literatur.
IN: Mittelalter-Studien. Göppingen: Kümmerle, 1984, S. 367–393.
20
VOß73
, welcher sich vornehmlich mit der Interpretation des Ausgangs der Texte
beschäftigt. Einen Wendepunkt bezüglich der rezeptionsästhetischen Forschung bildet der
Aufsatz von STROHSCHNEIDER74
, in welchem er für eine historische Lektüre der
epigonalen Literatur plädiert und die Rolle der als sinnkonstituierendes Phänomen zu
betrachtenden Struktur der Texte, akzentuiert. In diesem Zusammenhang beschäftigt er
sich mit den strukturell eng verbundenen Tristan-Kaedin-Episoden. Die Fortsetzer waren
auch ein Thema für DEIGHTON75
, der sich in zwei Aufsätzen zur Problematik äußert. Im
ersten Aufsatz fokussiert er auf die Quellenproblematik, im zweiten befasst er sich mit der
Minnekonzeption Heinrichs, wobei er dessen Text als Gegenentwurf zur Gottfriedschen
Minnekonzeption betrachtet. Die Minnekonzeption wird auch von MÜLLER76
angesprochen, der sich in seinem Aufsatz auf die Rückkehr-Abenteuer konzentriert.
Etwas vereinzelt steht die sich auf die Problematik der sprechenden Körper und Sexualität
konzentrierende Studie von TROKHIMENKO77
, deren Kernbereich die Interpretation von
der Episode vom ‚kühnen Wasser‘ repräsentiert. Die epigonale Literatur bietet sich auch
für eine Diskussion, welche die neuesten Trends in der Narratologie umfasst, an.78
73
VOß, Rudolf: Die deutschen Tristan-Romane des Spätmittelalters– Variationen eines
problematischen Themas. IN: Tristan und Isold im Spätmittelalter. Vorträge eines
interdisziplinären Symposiums vom 3. bis 8. Juni 1996 an der Justus-Liebig-Universität Gießen.
IN: Chloe: Beihefte zum Daphnis (29). Hrsg. von Xenja v. ERZTDORFF. Amsterdam, 1999, S.
331–354.
74
STROHSCHNEIDER, Peter: Gotfrit-Fortsetzungen. Tristans Ende im 13. Jahrhundert und die
Möglichkeiten nachklassischer Epik. IN: Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte. Hrsg. von Richard BRINKMANN et al. 65. Jahrgang (1991), S. 70–98.
75
DEIGHTON, Alan: Die Quellen der Tristan-Fortsetzungen Ulrichs von Türheim und Heinrichs
von Freiberg. IN: ZfdA 126 (1997), S. 140–165; DEIGHTON, Alan: Ein Anti-Tristan? GottfriedRezeption
in der ‚Tristan‘-Fortsetzung Heinrichs von Freiberg. IN: Deutsche Literatur des
Mittelalters in und über Böhmen II. Tagung in České Budějovice 2002. Hrsg. von Václav BOK/
Joachim BEHR. Budweis 2002, S. 111–126.
76
MÜLLER, Jan-Dirk: Tristans Rückkehr. Zu den Fortsetzern Gottfrieds von Straßburg. IN:
Festschrift Walter HAUG und Burghart WACHINGER. Hrsg. von Johannes JANOTA, Tübingen
1992, S. 529–548.
77
TROKHIMENKO, Olga V. ‘And all Her Power Forsook Her. Female Bodies and Speech in the
Middle High German Tristan-Continuations.’ IN: The Journal of English and Germanic
Philology. Vol. 110/2 (2011), S. 202–228.
78
Dazu beispielsweise der Raum-Zeit-Diskurs. Vgl. SCHULZ, Armin: Erzähltheorie in
mediävistischer Perspektive. 2. Auglage. Berlin/ München/ Boston: de Gruyter, 2015, hier 308–
309, oder zur Problematik der Komposition S. 343–346. Zum Phänomen des Textschlusses
neulich RÜTHER, Hanno: Grundzüge einer Poetologie des Textendes der deutschen Literatur des
Mittelalters. Heidelberg: Winter, 2018, hier 207–231. Ich sehe ein Potenzial für die Analyse der
epigonalen Literatur im Zusammenhang mit der aktuellen Debatte über die ‚Poetik des
Widerspruchs‘. Zum ‚Tristan‘-Stoff vgl. der Aufsatz von STÖRMER-CAYSA, Uta: Schwarze Segel
und genähte Kreuze. IN: Poetiken des Widerspruchs in vormoderner Erzählliteratur. Hrsg. von E.
Lienert, Wiesbaden: Springer 2018, hier 63–91.
21
Das Anwendungspotenzial von Intertextualitätstheorie im Hinblick auf mittelalterliche
Literatur wurde oben angesprochen. Dass intertextuelle Relationen (mehr oder minder)
unterschwellig immer ein Thema der mediävistischen Forschung dargestellt haben, liegt
auf der Hand. Als fruchtbarer methodologischer Ansatz wurde die Theorie neuerdings
von Marina MÜNKLER79
herangezogen, welche in ihrem Buch den Faust-Stoff erforscht.
2.1.2 Handschriftliche Tradierung als Form von Markierung von
Intertextualität
Wie oben angedeutet worden ist, ist die physische Präsenz eines Textes mit dessen
Prätext(en) als Form der Markierung von Intertextualität zu verstehen. Im Hinblick auf
den mittelalterlichen literarischen Betrieb ist die handschriftliche Tradierung zu dieser
Kategorie einzuordnen. Der Unterschied zur neuzeitlichen Praxis besteht bekanntlich
unter Anderem darin, dass der Autor den Abdruck nicht gesteuert hat. In der Regel
handelte es sich um Auftragskunst. Die Aufnahme der Texte in einen Kodex unterlag
einer gewissen Pragmatik, die für den heutigen Betrachter nicht selten nur schwer
erschließbar ist.
Dabei ruft das Vorhandensein eines Textes in einer Sammelhandschrift Fragen
unterschiedlicher Art hervor:
Ist der Text in einer Sammelhandschrift überliefert, [...] führt diese Mitüberlieferung etwa zu
Fragen nach dem zeitgenössischen Gattungsbewußtsein oder dem speziellen Verwendungszweck
der Handschrift.80
Eine ergiebige Antwort auf solche Fragen zu geben, ist nicht einfach. Neben
Sammelhandschriften, welche Heterogenes überliefert haben, existiert jedoch eine Reihe
von Codices, welche – aus der Perspektive des modernen Rezipienten – von einer
nachvollziehbaren Konzeption geprägt sind. Solche Sammelhandschriften sind
beispielsweise nach dem Kriterium der Gattungszugehörigkeit (Leserpragmatik)
organisiert. Das organisatorische Prinzip, welches das Beisammensein von Texten
gesteuert hat, ist ein wichtiges Indiz bzgl. der Frage nach dem zeitgenössischen
literarischen Bewusstsein.81
79
MÜNKLER. Marina: Narrative Ambiguität. Die Faustbücher des 16. bis 18. Jahrhunderts.
Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2011.
80
BRANDT, Rüdeger: Grundkurs germanistische Mediävistik/ Literaturwissenschaft. Stuttgart,
1999, hier S. 31.
81
BRANDT (1999) spricht in diesem Zusammenhang von ‚Mentalitätsgeschichte‘.
22
Im Hinblick auf die handschriftliche Tradierung der epigonalen Texte Ulrichs von
Türheim und Heinrichs von Freiberg haben wir – wie ich zu zeigen versuche – mit einem
Sonderfall zu tun. Es stellt sich die Frage, ob die Autonomie oder aber Abhängigkeit der
Texte in der Überlieferung reflektiert wird. In den folgenden Zeilen wende ich mich der
Problematik der schriftlichen Tradierung zu.
Von VOß, der sich mit der handschriftlichen Tradierung intensiv beschäftigte, wurde
festgestellt, dass beide Werke „überlieferungsgeschichtlich in überaus festem, beinahe
obligatorischem Nexus mit Gottfrieds Dichtung stehen“.82
Die Alleinüberlieferung
beschränkt sich auf ein einziges Manuskript (W). Sechs Handschriften Gottfrieds
tradieren zusätzlich den Text Ulrichs (M, H, B, N, R, S), dabei mehr oder minder
vollständig. Die erstgenannten vier Handschriften stammen aus dem Zeitraum von den
40er Jahren des 13.Jhs. bis zur Mitte des 14.Jhs, die zwei späteren aus dem 15.Jh. Alle
Handschriften stammen entweder aus elsässischer oder mittelfränkischer Provenienz.83
Drei Handschriften (F, E, O, w) tradieren Gottfried gemeinsam mit Heinrichs ‚Tristan’.84
Die Hss. F und E tradieren den Text vollständig, die letzteren beiden fragmentarisch. Die
Hs. F (Florenz) schließt Heinrich Gottfried an und dürfte von mehreren, aus Böhmen
stammenden, Schreibern verfertigt worden sein.85
Im Vergleich mit F ist E einheitlicher,
was die Form anbelangt86
und stammt wahrscheinlich aus der Feder eines Schreibers.
Dass der mittelalterliche Leser den Fragmentcharakter des Gottfriedschen ‚Tristan’ als
einen Makel angesehen hat, der eliminiert werden sollte, ist evident. Es bleibt die Frage
zu beantworten, welche Konsequenzen diese Feststellung für die moderne
Literaturwissenschaft hat. Es liegt nahe, dass der „Überlieferungsverbund“87
die Texte zu
einer symbiotischen oder parasitären Existenz verurteilt hat, denn er steuerte die
Rezeption sowohl des epigonalen Textes als auch des Prätextes. Indem ich die Epigonen
im Hinblick auf den Prätext interpretieren werde – die Überlieferung und die Prologe
lassen keine Zweifel zu, welcher Text als Vorbild diente – versuche ich mich dem
82
VOß (1999), S. 334.
83
Dazu STROHSCHNEIDER, Peter: Ulrich von Türheim. IN: VL 10 (1999), hrsg. von Kurt RUH et
al., Berlin/ New York, Sp. 28–39, hier Sp. 31.
84
Dazu VOß, S. 334–335.
85
SEDLMEYER (1976), S. 14.
86
Die roten Initialen sind einheitlich dreizeilig, SEDLMEYER (1976), S. 14.
87
STROHSCHNEIDER, Peter: Gotfrit-Fortsetzungen. Tristans Ende im 13. Jahrhundert und die
Möglichkeiten nachklassischer Epik. IN: Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte. Hrsg. von Richard BRINKMANN et al. 65. Jahrgang (1991), S. 70–98, hier S.
74.
23
„historisch spezifischen Textverständnis“88
anzunähern. In diesem Sinne hänge ich dem
Postulat STROHSCHEIDERs an:
Gottfrieds Tristan und die Fortsetzungen konstituieren gemeinsam Erzählzusammenhänge. Sie
taten dies – soweit überlieferungsgeschichtlich abgesicherte Kenntnis reicht – schon immer, und
stets handelte es sich dabei um bewußte Konzeptionen. Die [...] Herauslösung der Texte Gotfrits,
Ulrichs, Heinrichs aus diesen gut bezeugten integralen Erzählzusammenhängen ist
überlieferungsgeschichtlich nicht zu rechtfertigen.89
Dass die Texte in den Handschriften häufig eine optische Einheit bilden, ohne Zäsuren zu
markieren, unterstützt die These weiter.90
Diese Feststellung führt mich zu folgender
Annahme: die Epigonen von Gottfried zu trennen, wäre ein Vorsatz, welcher sich unter
der Einbeziehung synchroner Perspektive nicht rechtfertigen lässt. Das folgende Kapitel
soll disee These noch zusätzlich unterstützen.
2.2 Paratextualität: Prologe in der Literatur des Mittelalters
Prologe stellen in der mittelalterlichen Literatur vielleicht die transparenteste Form der
Paratextualität dar und daher repräsentieren diese einen wichtigen Anhaltspunkt in Bezug
auf die Dekodierung von Transtextualität. Im Folgenden beschäftige ich mich vorerst mit
den allgemeinen Charakteristika der Prologe, woraufhin auf die konkreten Beispiele
eingegangen wird.
Die Prologe der klassischen Literatur des deutschen Mittelalters weisen ein relativ
stabiles Schema auf und sind meistens zweiteilig. Im ersten Teil wird das Publikum auf
das Werk vorbereitet, indem eine exempelmäßige Wahrheit präsentiert wird. Im zweiten
Teil werden meistens drei Themenbereiche angesprochen, deren Chronologie variabel ist.
Erstens wird – aus pragmatischen Gründen – der Auftraggeber erwähnt, dann äußert man
sich zu der Problematik der Quelle(n) und schließlich wird die Konzeption des Werkes
skizziert, wobei nicht selten ein richtiges Verständnis als Anforderung an den Leser
formuliert wird.91
88
Ebd.
89
Ebd., S. 77 (Hervorhebung durch die Autorin).
90
Ebd.
91
Dazu HAUG, Walter: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum
Ende des 13. Jahrhunderts. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1992, hier S. 13.
24
2.3 Gottfrieds Prolog92
Gottfrieds Prolog gehört zu den raffiniertesten Prologen der klassischen deutschen
Literatur. Nicht zufällig wird dieser mit der Vorrede Wolframs verglichen, denn beide
können – was deren Komplexität anbelangt – miteinander wetteifern.93
Der Auftraggeber ist ein unbekannter Straßburger Gönner, der mittels eines
Akrostichons offenbart wird (Dietrich). SCHÖNE weist darauf hin, dass mit dem
Auftraggeber gleichzeitig der ideale Leser gemeint ist.94
Dieses poetische Spiel deutet
voraus, dass das ganze Werk als Chiffre konzipiert worden ist. Von den Zeitgenossen,
Wolfram ausgenommen, unterscheidet sich Gottfrieds Prolog durch eine auffällige
Abstraktion.95
Der Anfang wird geprägt durch die Antinomie von Gut und Böse96
, wobei
die allgemein geltenden Prinzipien auf die Literatur übertragen werden, konkret auf die
Rezeptionsethik. Das vom Autor intendierte Gute, kann der Welt kein Profit bringen, wird
es von dem Rezipienten nicht richtig evaluiert:
Der guote man swaz der in guot
und niwan der werlt ze guote tuot,
swer daz iht anders wan in guot
vernemen wil, der missetuot. (5–8)
Das enge Verhältnis zwischen dem Autor, dem Leser und den Figuren präsumiert das
Gelingen der literarischen Kommunikation:
Offenbar geht es Gottfried weniger um das Fortleben großer Taten als um die rechte
Einschätzung im Zusammenspiel von Autor und Publikum [...].97
92
Prologe vgl. Anhang.
93
Dass Wolfram in seinem Prolog zu ‚Parzival‘ eine Polemik mit der Gottfriedschen Auffassung
von Minne und Literatur führt, wurde in der Forschung überzeugend bewiesen. Wenn Wolfram
über mangelnde ‚triuwe‘ (Z. II, 20) spricht, ist dies eine Reminiszenz auf den unkollegialen
Tristandichter. (Dazu KLEIN, Karl Kurt: Das Freundschaftsgleichnis im Parzivalprolog. Ein
Beitrag zur Klärung der Beziehungen zwischen Wolfram von Eschenbach und Gottfried von
Straßburg. IN: Wolfram von Eschenbach. Hrsg. von Heinz RUPP, Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1966, S. 173–207, hier S. 180.
94
SCHÖNE, Albrecht: Zu Gottfrieds ‚Tristan‘-Prolog. IN: Gottfried von Strassburg. Hrsg. von
Alois WOLF. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, S. 147–182, hier S. 149.
95
dazu HUBER (2001), S. 39.
96
Eine Analogie zu Wolfram ist unübersehbar. Den Hauptfaden des Prologs Wolframs stellt die
Farbsymbolik dar: die Farben werden zuerst mit ethischen Qualitäten verbunden wird, um später
auf die Rezipientengruppen überlagert zu werden: schwarz bedeutet Böse, weiß bedeutet Gut. Im
Zentrum des Interesses steht der dynamische Mischtyp, der durch die Elster symbolisiert wird.
(Dazu B. SCHIROK, S. CIII ff.)
97
HUBER (2001), S. 39, SCHÖNE (1973), S. 150: „Die […] Dreiheit von Erzähler, Leser und den
Gestalten der Erzählung, dabei die betonte Wendung an den Leser, könnte ja auch im Ganzen des
Prologs eine wichtige Rolle spielen.“
25
Auf diese Weise bereitet sich Gottfried das Feld für die Aufmerksamkeit des Publikums,
das mit der von dem Autor entworfenen Konzeption der (ehebrecherischen) Minne
sympathisieren sollte. Ein solches Publikum wird auch später definiert. Die ‚edelen
herzen‘98
sind nicht durch ihren Stand definierbar, sondern durch die „höfischaristokratische
Lebensform“99
. Der „Seelenadel“100
, ähnlich wie die Artusgesellschaft,
proklamiert gemeinsame Ziele. Das neue von Gottfried und Wolfram propagierte
Literaturkonzept stellt eine Herausforderung für die Nachfolger dar. Der Appell wurde
erhört, was dadurch bezeugt ist, dass sich die Epigonen in den Prologen auf Gottfried
berufen. Ob die Fortsetzer imstande waren, das Vorhaben Gottfrieds fortzusetzen, oder ob
ihr Bemühen, sich in die elitäre Rezipientengruppe, welche über das richtige Verständnis
verfügt, zu integrieren, scheiterte, wird in der vorliegenden Studie angesprochen.
Nachdem Gottfried das Feld für das Engagement der Leser vorbereitet hat, geht er zur
Vorstellung der Minnekonzeption über, welche den Kern des Prologs repräsentiert. Die
Liebe wird hier als die vollkommenste Stufe menschlichen Daseins101
präsentiert, dessen
Vorbedingung und Ziel das Leid ist und die von êre (!) und tugent geprägt ist.
ez liebet liebe und edelet muot,
ez staetet triuwe und tugendet leben,
ez kan wol lebene tugende geben;
wan swâ man hoeret oder list,
daz von sô reinen triuwen ist,
da liebent dem getriuwen man
triuwe und ander tugende van:
liebe, triuwe, staeter muot,
êre und ander manic guot (174–82)
Hier will Gottfried alle Gegenargumente ausräumen, indem er seine Minnekonzeption an
ihren eigenen Ehrenkodex bindet. Die Zweitteilung scheint im Prolog Gottfrieds das
dominante Verfahren zu sein. Auch in Liebesangelegenheiten wird hierarchisiert.
Ähnlich, wie man auf gute und schlechte Leser stößt, kann man auf gut und falsch
Liebende treffen.
Weil dem Autor selbst daran liegt, êre genießen zu dürfen (êre unde lop diu schepfent
list, dâ list ze lobe geschaffen ist), appelliert er an den Leser richtig zu schätzen. Richtig
bedeutet, hier noch implizit, zugunsten Tristans und Isoldes, die sich nach der
98
„Gottfried selbst setzt mit dem Thema der ‚edelen herzen‘ ein gespaltenes Publikum voraus,eine
angemessene und eine weniger angemessene Rezeption.“ WENZEL (1988), S. 245.
99
Ebd. S. 41.
100
Ebd.
101
MIKASCH-KÖRTHNER, Dagmar: Zur Konzeption der Tristanminne bei Eilhart von Oberg und
Gottfried von Straßburg. Stuttgart: Helfant, 1991, hier S. 34.
26
allgemeinen Abhandlung über richtige Minne im letzten Teil des Prologs als die idealen
Protagonisten Gottfriedscher Konzeption entpuppen. Die Handlungsebene wird nun mit
der Rezeptionsebene programmatisch verbunden.102
Der Rezeptionsakt wird durch die
Brot-Metapher veranschaulicht:
Deist aller edelen herzen brôt.
hie mite sô lebet ir beider tôt.
wir lesen ir leben, wir lesen ir tôt
und ist uns daz süeze alse brôt. (233–36)
Die Brotmetapher, die auf die Eucharistie anspielt, dient dazu, Literatur zu
sakralisieren,103
indem das Gotteswort auf das Wort der Literatur übertragen wird.104
Das
Zusammenspiel von Autor und Leser, das in die „kultische Erneuerung“105
der
Protagonisten mündet, ist das Ziel Gottfriedscher Auffassung.
2.3.1 Thomas von Britannien als Quelle
Die umfangreiche Rezeption des Tristan-Stoffes erschwert der Forschung die Suche nach
den Prätexten. Im Falle von Gottfrieds Tristan wird allgemein angenommen, Gottfried
habe die erste deutsche Version gekannt und mit dieser polemisiert. Als ein Beleg wird
häufig die Schwalbenepisode zitiert, in der sich Gottfried mit Eilhart auseinandersetzt106
.
Bei Eilhart lässt die Schwalbe ein Haar fallen, was Marke davon überzeugt, er wolle die
Frau heiraten, der das Haar gehört. Gottfried polemisiert mit der Annahme, dass die
Schwalben bereit wären, das Baumaterial von Cornwall nach Irland zu importieren und
bietet seine eigene Version der Geschichte an.
Die Quelle, die Gottfried im Prolog erwähnt, ist jedoch nicht Eilhart, sondern Thomas
von Britannien. Laut Gottfried habe er die Geschichte in britischen Büchern gelesen.
Gottfried selbst habe französische und lateinische Bücher gelesen und schließlich eine
Quelle gefunden:
Als der [Thomas]von Tristande seit,
die rihte und die wârheit
begunde ich sêre suochen
in beider hande buochen
walschen und latînen
und begunde mich des pînen,
daz ich in sîner rihte
rihte dise tihte. (155–62)
102
Dazu TOMASEK (2007), S. 133.
103
Dazu SCHÖNE (1973), S. 178.
104
Dazu HUBER (2001), S. 44.
105
Ebd.
106
Dazu HAUG (1999), S. 6.
27
Dass Gottfried in England recherchiert hätte, hält die Forschung für unwahrscheinlich.
HAUG bemerkt dazu: „Gottfried auf Archivreise in England – das klingt nun noch allzu
phantasievoll.“107
Es ist unmöglich, Gottfried mit Thomas zu vergleichen: Aus der
Version des Thomas sind nur Fragmente der zweiten Hälfte zugänglich, der Text
Gottfrieds ist auch fragmentarisch erhalten. Daher kann man nur vermuten, ob Gottfried
Thomas treu gefolgt wäre, oder inwiefern er sich mit dessen Gedankengut
auseinandergesetzt hätte. Für unsere Überlegungen ist indes wichtig, dass Gottfried durch
die Berufung auf Thomas in seinem Werk eine gewisse Historizität evoziert und sich der
Thomas-Linie anschließt.
Dass Gottfrieds ‚Tristan‘ über viele Deutungsmöglichkeiten verfügt, wurde in der
Forschung ausgiebig reflektiert. Sein ‚Tristan’ gehört zu den Werken, die nicht selten
völlig antagonistische Interpretationen hervorgebracht haben. Dabei ist die Skala sehr
breit. Auch die neuzeitliche Forschung ist durch die revolutionäre Liebeskonzeption
irritiert und versucht die Absolutheit einer solchen Konzeption zu relativieren. Dabei
stehen folgende Fragen im Vordergrund:
Ist der Tristan das Werk eines christlichen Dichters, eines indifferenten Skeptikers oder sogar
eines Ketzers? Steht Gottfried bejahend innerhalb der höfischen Welt, oder wird hier Kritik geübt
an einem Wertsystem, das die Rechte des einzelnen auf Verwirklichung mißachtet?108
Sind die Paratexte in Einklang mit der Handlungsebene zu bringen? Es wäre sicherlich
logisch zu erwarten, dass die im Prolog illustrierte Minnekonzeption Gottfrieds im
eigentlichen Werk bekräftigt wird. Jedoch beinhaltet die Forschung bezüglich dieser
Problematik eine gewisse Skepsis. Es fragt sich, ob die im Prolog und die durch die
Handlung vergegenwärtigte Ideologie miteinander harmonisieren.109
Auf diese Fragen
werde ich in den nächsten Kapiteln eingehen.
Auch Ulrich und Heinrich mussten sich mit solchen Fragen auseinandersetzen. Um in
die zeitgenössische Debatte einzutauchen, was meines Erachtens das Verständnis
erheblich erleichtert, werde ich im Folgenden versuchen, das zeitgenössische Verständnis
der Tristan-Isolde Liebe zu skizzieren. Die Rezeption des Tristan-Romans beschränkt sich
107
Ebd., S. 7.
108
GANZ, Petr Felix: Minnetrank und Minne. Zu Tristan, Z. 11 707f. IN: Formen mittelalterlicher
Literatur. Festschrift für Siegried Beyschlag. Hrsg. von Otmar WERNER et al. Göppingen 1970, S.
63–75, hier S. 63.
109
SCHNELL fragt sich, welches Gewicht dem Prolog gegenüber der Erzählung zukommt und ob
‚Tristan‘ „überhaupt eine zusammenhängende ideologische Struktur zugrundeliegt.“ (S. 335); vgl.
SCHNELL, Rüdeger: Gottfrieds Tristan und die Institution der Ehe. IN: ZfdPh, Bd. 101 (1982), S.
334–369.
28
nicht auf die zwei epigonalen Texte, sondern die Tristan-Liebe findet Resonanz auch im
Rahmen anderer Gattungen. Im Folgenden wende ich mich zwei zeitgenössischen
Beispielen zu, um zu veranschaulichen, wie das authentische Verständnis ausgesehen hat.
Die zwei Texte repräsentieren Heinrichs von Veldeke Gedichts und ‚Das Herzmäre‘
Konrads von Würzburg.
2.3.2 Exkurs I: Heinrich von Veldeke
Das zweistrophige, aus den 70er Jahren des 12. Jahrhunderts stammende, Lied Heinrichs
von Veldeke ist ebenso als ein Nachtrag zu der ‚Tristan’-Thematik anzusehen. Als
Vorbild ist Eilharts Text zu sehen (Gottfrieds ‚Tristan’ erst um 1210). Die zerstörerische
Macht des Trankes und die daraus resultierende Liebe stehen im Vordergrung und stellen
für Heinrich die Kehrseite zur wahren Minne dar.
Tristan muose sunder sînen danc
stæte sîn der küniginne,
wan in der poisûn dar zuo twanc
mêre danne diu kraft der minne.
Des sol mír diu guote danc,
wizzen, daz ich sölhen tranc
nie genam und ich sî doch minne
baz danne er, und mac daz sîn.
wol getâne,
valsches âne,
lâ mich wesen dîn
und wis dû mîn.
Sît diu sunne ir liehten schîn
gegen der kelte hât geneiget
und diu kleinen vogellîn
ír sánges sint gesweiget,
Trûric ist daz herze mîn.
ich wæne, ez will winter sîn,
der uns sîne kraft erzeiget
an den bluomen, die man siht
in liehter varwe
erblîchen garwe;
dâ von mir beschiht
leit und anders niht.110
2.3.3 Exkurs II: ‚Das Herzmäre‘ Konrads von Würzburg
Einige Jahrzehnte nach Gottfried verfasste Konrad von Würzburg111 ‚Das Herzmäre‘,
einen der meisttradierten Texte dieser Gattung112
. Als Autor wird Konrad nur in den
110
Nach TERVOOREN (Hg; 1988), S. 108.
29
jungen Handschriften (l,m) erwähnt, die Mehrheit der Überlieferung tradiert den Text
anonym.113
Trotz der teilweise anonymen Überlieferung ist die Forschung von der
Autorschaft Konrads fest überzeugt: „[...]das Herzmäre fügt sich nach Stil und Tendenz
aufs Beste in das Œuvre Konrads von Würzburg (um 1230-1287) ein [...]“114
Es ist nicht
uninteressant, dass in zwei Handschriften der Text Gottfried zugeschrieben wird.115
Dass
sich das Thema im Mittelalter großer Beliebtheit erfreute, bezeugt die lange Resonanz,
der Text wurde nämlich vom 14. bis 16. Jahrhundert tradiert.
Das Hauptthema des ‚Herzmäre‘ wird im Prolog antizipiert: Konrad will sich, wie
viele Zeitgenossen, mit der Problematik der richtigen Minne befassen, wobei er die
Thematik der unbedingten Liebe in die Kurzerzählung einführt.116
Um fähig zu sein,
richtig zu lieben, muss man sich von der Literatur inspirieren lassen. Sein Text dient als
eine Anweisung für das Publikum. Anfangs konstatiert Konrad, dass die Fähigkeit, richtig
zu lieben, der Welt verloren gegangen ist und fühlt sich verpflichtet, das Publikum an die
guten alten Zeiten zu erinnern, wo alles noch richtig funktionierte. Sein Ziel ist nun
implizit, diesen idealen Zustand wiederherzustellen.
Ich prüeve in mîme sinne
daz lûterlîchiu minne
der werlte ist worden wilde.
dar umb sô sulen bilde
ritter unde frouwen
an disem mære schouwen,
wand ez von ganzer liebe seit.
des bringet uns gewisheit
von Strâzburc meister Gotfrit:
swer ûf der wâren minne trit
wil eben setzen sînen fuoz,
daz er benamen hœren muoz
sagen unde singen
von herzeclichen dingen,
diu ê wâren den geschehen
die sich dâ hæten undersehen
mit minneclichen ougen.
diu rede ist âne lougen:
er minnet iemer deste baz
111
Er wirkte in den 30er bis 70er Jahren des 13. Jahrhunderts.
112
12 Textzeugen, dazu GRUBMÜLLER, Klaus (Hg.): Novellistik des Mittelalters. Frankfurt am
Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1996, S. 1120, BRANDT, Rüdeger: Konrad von Würzburg.
Kleinere epische Werke. Erich Schmidt Verlag, 2000, hier S. 78.
113
Dazu GRUBMÜLLER (1996), S. 1122.
114
Ebd.
115
Dazu BRANDT (2000), S. 82.
116
Dazu GRUBMÜLLER, Klaus (Hg.): Erzählen über passionierte Liebe im Märe. Konrads von
Würzburg ‚Herzmäre‘: Das Problem. IN: Die Ordnung, der Witz und das Chaos. Tübingen: Max
Niemeyer, 2006, 153–156, hier S. 154.
30
swer von minnen etewaz
hœret singen oder lesen. (1–21)117
Nachdem Konrad sein Ziel definiert hat, erzählt er eine Geschichte von einer fatalen
Liebe, die den Tod verursacht und gleichzeitig überwindet. Ein Ritter liebt eine Dame, die
verheiratet ist. Der exemplarische Charakter des Erzählens ist bereits durch die
Anonymität der Helden garantiert. Als der Ehemann die beidseitige Liebe entdeckt,
schmiedet er einen Plan, der dazu dienen soll, die Liebenden zu trennen. Er initiiert eine
Pilgerfahrt ins Heilige Land. Um die ‚zwîfel‘ des Ehegatten zu mildern, insistiert die
Minnedame darauf, nicht gemeinsam mit dem Ritter zu reisen, wodurch sie dessen Tod
verursacht. Die Minnesehnsucht wird fatal. Bevor der Ritter starb, hatte er seinen Diener
instruiert: Er solle sein Herz einbalsamieren und der Dame in einem kostbaren Kästchen
übergeben. Der Diener tut das, wird aber vom Ehemann erwischt, der das Geschenk
übernimmt. Er beauftragt seinen Koch, das Herz der Dame als Gericht zu servieren. Als
die Dame erfährt, was sie aufgegessen hat, folgt sie dem Ritter in den Tod. Im Epilog
wiederholt Konrad, was er im Prolog angedeutet hat: Die richtige Liebe kennt keine
Grenzen, geht in den Tod über und über den Tod hinaus. Seine Erzählung beendet Konrad
mit einem appellativen, auf Gottfried rekurrierenden Ausruf: kein edel herze sol verzagen!
(588).
Die Reminiszenz an Gottfried ist omnipräsent: Die Betonung der Rolle des Publikums,
der Beruf auf (die) literarische Tradition, Literatur als Didaxe, die Analogien zum
religiösen Bereich, ‚triuwe‘ als Vorbedingung eines individuellen Ethos, Leid als
„Gradmesser höherer Empfindungsfähigkeit“118
, der unvermeidbare Minnetod etc. bieten
genügend Evidenz. Ich stimme WACHINGER zu:
Ich kenne keine Dichtung des 13. Jahrhunderts, die Gottfried so nahe kommt, die so viel nicht nur
von Stil, Formulierungen und Gedankensplittern, sondern auch von Grundthematik und
Minneauffassung des ‚Tristan’ zu bewahren und nachzuschaffen versucht, wie das ‚Herzmäre’
Konrads von Würzburg.119
SCHULZE hat darauf hingewiesen, dass das narratologische Gerüst des ‚Herzmäre‘ dem
Tristan Gottfrieds auffällig ähnelt. Es sind folgende, handlungskonstituierende Momente
zu akzentuieren: Die Entdeckung führt zu einer Trennung, die im Tod des männlichen
Protagonisten mündet, die Frau stirbt ihrem Liebhaber nach. Beide werden im Tode
117
Nach GRUBMÜLLER, Klaus (Hg.): Novellistik des Mittelalters. Frankfurt am Main: Deutscher
Klassiker Verlag, 1996, hier S. 262.
118
Ebd., S. 87.
119
WACHINGER (1975), S. 76.
31
vereinigt. Das Zentralthema bildet nun die kompromisslose Minne, die in beiden Texten
außerhalb der gesellschaftlichen Norm steht. Dadurch weisen beide Texte auf den
Minnesang hin (Architext).120
SCHULZE betrachtet Konrads Text als Beitrag zur Diskussion über die höfische
Literatur und Norm. Sie kommt zu einem bemerkenswerten Fazit:
Das ‚Herzmære‘ verherrlicht – in diesem Punkt der höfischen Minnedichtung vergleichbar – eine
die Moralgesetze durchbrechende Liebe als exemplarisch. Eine Gesellschaft, die selbst mit von
der Kirche sanktionierten Moralgesetzen lebte, die das Ehesakrament besaß, konnte eine solche
Geschichte nur positiv aufnehmen, wenn sie darin Elemente ihres eigenen Lebensgefühls,
Bedürfnisse und Sehnsüchte, wiederfand.121
Dies ist ein kühnes rezeptionsästhetisches Urteil, das hinterfragt werden muss, sobald man
die epigonale Literatur ins Auge fasst. Hier stellt sich die Frage, inwieweit der literarische
Wandel der späten 13.Jhs. eine Umkehrung bezüglich der Wahrnehmung einer
ehebrecherischen Liebe entfesselt. Es ist nicht irrelevant, dass das ‚Herzmäre‘ Konrads
und Ulrichs ‚Tristan‘-Bearbeitung in dieselbe Zeit fallen. Daher werde ich auf die
Problematik des literarischen Wandels rekurrieren.
Konrads Text liefert uns nun einen Beweis dafür, dass die Botschaft Gottfrieds einige
Jahrzehnte nach der Entstehung seines ‚Tristan’ immer noch lebendig war. Er stellte eine
Konzeption vor, die zwar (nicht nur) im zeitgenössischen Kontext sich als problematisch
erwies, jedoch verfügte diese offensichtlich über Identifizierungspotenzial. „Die TristanMinne
ist als hohes und durchaus seine strengen Anforderungen stellendes Kulturgut in
die Tradition aufgenommen.“122
2.4 Ulrichs Prolog
Zu Beginn des Prologs beklagt Ulrich Gottfrieds Tod, der den fragmentarischen Charakter
des ‚Tristan’ verursacht hat. Er hat sich vorgenommen, sein Werk so gut wie möglich zu
Ende zu schreiben:
sô hân ich mich genomen an,
als ich aller beste kan,
daz ich diz buoch biz an sîn zil
mit sprüchen vollebringen wil. (21–24)
120
SCHULZE, Ursula: Konrads von Würzburg novellistische Gestaltungskunst im ‚Herzmære‘. IN:
Mediaevalia litteraria. Festschrift für Helmut de Boor. Hrsg. von Ursula HENNING/ Herbert KOLB.
München 1971, S. 451–484, hier S. 480.
121
Ebd., S. 482.
122
Ebd.
32
Die Vollendung wird als Programm formuliert, wobei sich Ulrich als Fortsetzer Gottfrieds
definiert, welcher „dis buoches begunde.“123
Dass sich Ulrich als Teil einer Tradition
versteht, ist offensichtlich. Der Bericht über den Tod evoziere – laut SCHAUSTEN – eine
„fiktive zeitliche Nähe“, wobei sowohl der Verfasser als auch das Publikum Mitglieder
derselben Trauergemeinde seien.124
Darüber hinaus wird ein Bogen gespannt zwischen
dem Tod als Ausgangspunkt des Textes und dem Tod als dessen Ziel. Die Strategie ähnelt
derjenigen von Gottfried, welcher den Prolog mit der Handlungsebene verbindet. Der Tod
Gottfrieds legitimiert125
nun die Fortsetzung, die Existenz eines Auftraggebers setzt diese
in Gang: Das Werk schreibt er im Auftrag von Konrad von Winterstetten, der es ihm
freundlicherweise ermöglicht hat. Den Fragmentcharakter der Vorlage kann man auf
zweierlei Weisen verstehen: erstens negativ als unvollendete Kunst, zweitens positiv als
eine Herausforderung zu einem alternativen Weitererzählen.126
Weil sich Ulrich auf Gottfried beruft, dessen Vorbild Thomas war, bietet sich die
Frage an, ob sich auch Ulrich an Thomas’ Werk anlehnt. Dies schließt DEIGHTON aus und
begründet die These folgendermaßen: Die Bearbeitung des Thomas sei in Deutschland
wenig bekannt und verfügbar und neben Gottfried gebe es nur niederfränkische
Tristanfragmente, die der Thomas-Linie gefolgt wären. 127
Deshalb bietet sich Eilhart als
Quelle an. KERTH vertritt dieselbe Position:
[...] Ulrich was hampered even further by the fact that Gottfried’s source, Thômas von Britanje,
was not available to him. He had, therefore, but one recourse: he would base his TristanFortsetzung
on Eilhart’s Tristrant [...].128
Dies interpretiert DEIGHTON keinesfalls als eine programmatische Ablehnung der von
Gottfried favorisierten Tradition.129
Ob Eilhart die einzige Quelle für Ulrich war, ist
jedoch in der Forschung umstritten.130
Für unsere Überlegung ist allerdings eine andere
Frage entscheidend, u. z. wessen Liebeskonzeption Ulrich fortsetzen will. Die Tatsache,
dass Ulrich einige Handlungsmomente aus Eilhart entnommen hat, reicht allein nicht als
Rechtfertigung für die These aus, dass sich Ulrich an Eilhart orientiert habe.
123
STROHSCHNEIDER (1999), IN: VL. Sp.32.
124
SCHAUSTEN (1999), S. 212.
125
Ebd., S. 214.
126
Dazu auch ebd., S. 216.
127
DEIGHTON (1997), S. 140.
128
KERTH (1981), S. 79.
129
Ebd. S, 142.
130
„Dass sich Ulrich damit auf Eilharts ‚Tristant‘ als (einzige oder wichtigste) Quelle stützte ist
ein Gemeinplatz der Forschung, seine methodologisch fundierte Überprüfung steht indes aus: Der
Verweis auf ‚Ähnlichkeiten zwischen den Handlungszügen der beiden Texte vernachlässigt
möglicherweise entscheidende Differenzen.“ (STROHSCHNEIDER (1999), VL, Sp. 32).
33
2.5 Heinrichs Prolog
Eingangs preist Heinrich Gottfrieds Kunst, der er sich nicht gewachsen fühlt, dennoch
nimmt er sich vor, sein Werk zu vollenden:
mit dem getichte sinen,
dem reinen und dem finen,
so han ich mich genumen an,
ich tummer kunstenloser man,
daz ich ez vol bringen wil (43–47)
Er hofft, Gott würde ihm die Zeit schenken, um den Auftrag beenden zu dürfen. Wie
Ulrich, nennt auch Heinrich seinen Mäzenen den böhmischen Adeligen Reymunt von
Lichtenburg131
. Im Prolog wird keine andere Quelle außer Gottfried wiedergegeben. Erst
am Schluss des Werkes wird Thomas von Britannien erwähnt, was die Forschung nicht
ohne Beachtung ließ. Gottfried gibt Thomas als seine Quelle an, ohne dass man Kenntnis
bzgl. dessen Textes nachweisen kann. Daher schließe ich mich derjenigen Linie der
Forschung an, welche den Hinweis auf Thomas als ‚Quellenfiktion‘ interpretiert.132
als Thomas von Britania sprach
von den zwein suzen jungen
in lampartischer zungen
also han ich uch die warheit
in dutsche von in zwein geseit. (6842–46)
Fasst man den Prolog Heinrichs ins Auge, fallen folgende Aspekte auf: Heinrich beklagt
in erster Linie explizit den Verlust eines großen Künstlers, der emotionale Aspekt (der
Verlust eines Menschen) scheint geringfügig zu sein. Die sprachliche Meisterschaft des
Vorläufers, der man sich anzunähern bemüht, wird akzentuiert. Dies veranlasst zur Frage,
ob Heinrich gezielt die drei Ebenen voneinander trennt, d.h. die sprachliche,
narratologische und ideologische. SCHAUSTEN bemerkt dazu:
Dem Aufbau dieses scharfen Kontrasts zwischen der sprachlichen Vollkommenheit Gottfrieds und
den dahinter zurückbleibenden Fähigkeiten des Erzählers sind Heinrichs Eingangsverse nahezu
ausschließlich gewidmet.133
Wäre dem so, dann darf angenommen werden, dass Heinrich bereits im Prolog eine
Distanz zur narrativen, sowie ideologischen, Ebene des Gottfriedschen Textes
131
Zu der Relevanz der Nennung des Auftraggebers für die Datierung des Werkes s. unten.
132
Dazu TOMASEK (2007), S. 293.
133
SCHAUSTEN (1999), S. 276.
34
ausdrückt.134
Dass sich Heinrich als „kustlôser man“ definiert, könnte dementsprechend
als fingierte Demutsfloskel interpretiert werden. BERNT behauptet, dass Heinrich ein wohl
belesener Autor war135
, der von Wolfram und Gottfried lernte und vielleicht war er sich
seiner Vorzüge auch bewusst. Darüber hinaus war er kein Anfänger, als er den ‚Tristan‘
gedichtet hat. Ich stimme SCHAUSTEN zu:
Die Fülle an Bescheidenheitsfloskeln, die Heinrich seinem Erzähler in den Mund gelegt hat,
können indes nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Erzähler sich selbst weit mehr in den
Mittelpunkt des Dichtungsanfanges stellt als den so verehrten Gottfried.136
Die These, dass es Heinrich in erster Linie um eine perfekt gemeisterte formale
Gestaltung seines Werkes ging, bestätigt auch WESSEL durch die Auslegung der
Kleidermethaphorik. In Heinrichs Prolog wird nämlich das Verhältnis des Sinns (sin,
materien) zum formalen Schmuck (wât) angesprochen. Während bei Gottfried das
Gewand als Metapher für das Ganze, d.h. Form und Inhalt, funktioniert, scheint Heinrich
beide Ebenen voneinander zu trennen:
Nicht mehr die gesamte Dichtung ist hier Schmuck, sondern nur noch ihre Oberfläche; ja, die
Kleidungsmetapher […] könnte die Ablösbarkeit dieses Oberflächenschmucks vom Körper der
‚materien‘ […] implizieren […]137
2.6 Quellenproblematik
Aus dem oben Dargelegten ergibt sich nun eine interessante Feststellung: Beide Autoren,
sowohl Ulrich als auch Heinrich, berufen sich auf Gottfried. Es wirft sich die Frage auf,
warum Gottfried als Vorlage figuriert. Es liegt nahe, dass beide Autoren „dem
gepriesenen literarischen Vorbild“ nacheifern wollten.138
Offensichtlich waren Ulrich und
Heinrich bemüht, aus der Popularität des Werkes des Vorgängers zu profitieren. Dass
Gottfrieds ‚Tristan‘ ein ‚Bestseller‘ mittelalterlicher Literatur war, muss man nicht
134
Dies würde der allgemein vertretenen These der Forschung widersprechen, dass Heinrichs Text
eine engere Anlehnung an Gottfried aufweise (dazu SCHAUSTEN, S. 278). Es ist unbestritten, dass
Heinrich bezüglich der sprachlichen Kunstfähigkeit Bezug auf Gottfried nimmt, die ideologische
Implikation eines solchen intertextuellen Bezugs bleibt meines Erachtens im Prolog schlechthin
offen. Die Entscheidung, ob diese programmatische intertextuelle Relation als Mittel für
Identifizierung oder aber Absage an die Gottfriedsche Konzeption zu verstehen ist, bleibt nun dem
Hörer/Leser überlassen.
135
BERNT (1906), S. 24.
136
Ebd., S. 277; zu Heinrichs Ambition, die formale Kunst Gottfrieds wiederzugeben vgl. auch
RÜTHER (2018), S. 231.
137
WESSEL, Franziska: Probleme der Metaphorik und die Minnemetaphorik in Gottfrieds von
Straßburg „Tristan und Isolde“. München: Fink, 1984, hier S. 31.
138
VOß (1999), S. 334.
35
betonen. Die handschriftliche Überlieferung ist ein ausreichender Beleg.139
Jedoch bin ich
fest überzeugt, dass sich der Bezug auf Gottfried nicht in der reinen Pragmatik, in der
Vision eines beinahe garantierten Erfolges, erschöpft. Ulrich und Heinrich hatten
sicherlich größere künstlerische Ambitionen: Sie wollten demonstrieren, dass sie der im
Text Gottfrieds artikulierten Herausforderung, dessen Text richtig zu verstehen,
nachzugehen vermochten. Die Intention der Autoren, sich als Fortsetzer Gottfrieds zu
präsentieren, wurde von den Zeitgenossen erhört. Wie ich oben illustriert habe, reflektiert
auch die handschriftliche Überlieferung die enge Bindung an Gottfrieds Text.
Nun hat man mit einer paradoxen Situation zu tun: Obwohl der oben illustrierte Status
quo die beiden Texte als Fortsetzungen Gottfrieds abstempelt, vertritt die moderne
Forschung eine durchaus abweichende Position: Ulrichs Vorlage sei Eilhart140
gewesen,
Heinrich habe sich an Eilhart und Ulrich orientiert.141
DEIGHTON142
befasst sich gründlich
mit der Quellenproblematik. Hinsichtlich Ulrich stellt er Folgendes fest: Eingangs schließt
er die Annahme aus, dass Thomas von Britannien als Ulrichs Quelle in Frage käme, weil
er in Deutschland nicht bekannt gewesen sei. Ob Eilhart die einzige Quelle gewesen ist,
steht auch nicht fest, weil Ulrichs Fortsetzung von Eilharts Text abweicht. Dass Eilharts
und Ulrichs Texte auf eine gemeinsame Vorlage (Estoire) zurückgreifen, lasse sich auch
nicht beweisen. Eine französische Quelle schließt DEIGHTON nicht aus, weil man Ulrich
Französischkenntnisse zuschreiben kann,143
jedoch wird die Möglichkeit plausibilisiert,
dass Ulrich keine schriftliche Quelle gebraucht habe, sondern sich an mündliche
(höchstwahrscheinlich deutsche) Tradition angelehnt habe, was in seinem Erzählstil
reflektiert sei .144
139
Es gibt 11 vollständige Handschriften und 15 fragmentarische Handschriften. Diese
Handschriften sind ein Beweis der „anhaltenden Rezeption“ vom 13. bis 15. Jh, dazu VOß (1999),
S. 333.
140
S. auch BUSSE, Kurt: Ulrich von Türheim. Berlin: Meyer und Müller, 1913, hier S. 43;
TOMASEK (2007): „Die Makrostruktur von Ulrichs werk ist […] der Konzeption Eilharts
geschuldet.“ (S. 290).
141
Dazu VOSS, Rudolf: Die deutschen Tristan-Romane des Spätmittelalters– Variationen eines
problematischen Themas. IN: Tristan und Isold im Spätmittelalter. Vorträge eines
interdisziplinären Symposiums vom 3. bis 8. Juni 1996 an der Justus-Liebig-Universität Gießen.
IN: Chloe: Beihefte zum Daphnis (29). Hrsg. von Xenja v. ERZTDORFF. Amsterdam, 1999, S.
331–354 hier S. 334, BUSCHINGER, Danielle (Hg.): Einleitung. IN: Eilhart von Oberg: Tristrant
und Isalde. Berlin: Weidler, 2004, S. 9–29 hier S. 21.
142
DEIGHTON (1997).
143
S. 151.
144
Ebd., 152.
36
Was Heinrichs Text anbelangt, ist die Wahrscheinlichkeit, dass er sich auf Thomas
stützte, auch gering.145
Als Argument nennt DEIGHTON die Tatsache, dass Heinrichs
Bearbeitung vom Tristan-Schluss des Thomas wesentlich abweicht.146
Jedoch weist er
gleichzeitig darauf hin, dass sich eine Anlehnung (wenn nicht auf Thomas, dann
wenigstens) an eine der Thomas-Tradition verpflichtete Quelle nicht ausschließen lasse.
Als Anregung für eine solche Annahme dienen ihm zwei Episoden, die bei Thomas zu
finden sind und weder bei Eilhart noch bei Ulrich vorkommen: Es handelt sich erstens um
den Ring, der Tristan in der Hochzeitsnacht an die blonde Isolde erinnert, und zweitens
um den Boten Kurneval, den Heinrich nach Isolde schicken lässt. Ob solche Ergänzungen
dazu ausreichen, eine dritte Quelle für Heinrich zu plausibilisieren, ist jedoch fraglich.
DEIGHTON selbst gibt zu, dass Heinrich den Ring freilich von Gottfried übernehmen
konnte.147
Weil es fast unmöglich ist zu bestimmen, inwieweit eine (vielleicht auch)
verschollene Quelle Heinrich als Vorlage hätte dienen können und inwieweit die
Ergänzungen als Produkt der Phantasie des Dichters zu interpretieren sind, werde ich
mich an prüfbare Daten halten: Die Tatsache, dass er Thomas erwähnt, interpretiere ich
als Versuch, sich mit der Gottfriedschen Linie zu identifizieren, als Heinrichs Beitrag zu
der Quellendiskussion. Gottfried nennt Thomas als die einzig richtige Quelle und
Heinrich schließt sich dessen Annahme an. Wenigstens diese Strategie korrespondiert mit
seinem eingangs präsentierten Vorhaben, Gottfrieds Text fortzusetzen. SEDLMEYER
vertritt indes die These, seine Bezugnahme auf eine italienische Vorlage ließe sich nicht
ausschließen.148
Hier bewegt man sich lediglich auch im Bereich der Spekulationen. Ob
nur Motivparallelen zu französischen Quellen ein hinreichender Beweis für die These
sind, ist umstritten. Weil unwiderlegbare Fakten fehlen, stieß die Annahme SEDLMEYERs
in der Forschung auf keine breite Resonanz.
Die oben illustrierte Diskrepanz bleibt nicht ohne methodologische Auswirkung: Als
Ausgangstexte werden zwei einander konkurrierende Konzeptionen in Betracht gezogen,
welche keineswegs verkuppelt werden können: Gottfrieds Einstellung zur
ehebrecherischen Liebe ist bekanntlich diametral unterschiedlich von der des Eilhart.
Während Eilhart die ehebrecherische Liebe denunziert, wird diese von Gottfried
rehabilitiert und zu sakralem Wert erhoben. Dies ist eine wichtige Feststellung
145
Wie oben erwähnt, war die Verbreitung des Werkes von Thomas in Deutschland eher
umstritten.
146
S. 154.
147
Ebd., S. 163.
148
S. 268.
37
hinsichtlich der Entscheidung, wie man die Fortsetzungen interpretieren will. Ich halte die
Quellenangabe in den Prologen, sowie die handschriftliche Überlieferung, für einen
unbestreitbaren Beleg dafür, dass die mittelalterlichen Rezipienten die Texte als einen
Nachruf auf Gottfried gesehen haben und werde daher Gottfrieds Tristan als Grundlage
für die Interpretation benutzen: Es werden entscheidende Themen und Motive im
Rückblick auf Gottfrieds Vorlage interpretiert: Ulrichs und Heinrichs Texte entfalten nun
einen neuen ‚Erzählprozess‘149
, ohne den Bezug auf Gottfried kaum zu bewerten ist.150
149
STROHSCHNEIDER (1991), S. 77.
150
Dazu s. STROHSCHNEIDER (1991), DEIGHTON (2002), S. 113.
38
3 Epigonen. Zwischen Fortsetzung und Vollendung
Der Begriff ‚epigonale Literatur‘ ist in der modernen Literaturwissenschaft vorwiegend
negativ konnotiert: „Mangel an Originalität, provinzielle Verflachung der Gehalte, hohles
Pathos“ seien die Defizite, welche den Kritikern von epigonaler Literatur ein Dorn im
Auge sind.151
Dass der Epigonen-Begriff auch positiv konnotiert werden kann, nämlich
als derjenige, der „über das Potential der Tradition verfügt“152
, was der mittelalterlichen
Realität eher entsprechen würde, ist eine Präsumption, welche den (post)modernen
Literaturtheoretikern bedauerlicherweise fremd ist. Die von GENETTE eingeführte
terminologische Unterscheidung zwischen Fortsetzung und Vollendung153
bringt uns
hinsichtlich der Neueinschätzung von epigonaler Literatur nicht weiter. Im Falle von
Gottfrieds Epigonen kommt nämlich eine klare Abgrenzung zwischen beiden Kategorien
nicht in Frage. Es bleibt zu konstatieren, dass das epochenlang geltende (Vor)Urteil die
Wahrnehmung der ‚Tristan‘-Epigonen bis heute prägt.
3.1 Ulrich von Türheim
Die Epigonen wurden in der Forschung an der Leistung Gottfrieds gemessen und konnten
logischerweise diesen poetologischen Wettbewerb nicht unbeschadet überstehen. Ulrich
wird vorgeworfen, er habe die Dringlichkeit der Vorlage nicht vermittelt, es gebe Mängel
im Aufbau und Gedankenführung, weiterhin herrscht in der Forschung kein Konsens über
seine stilistischen Fähigkeiten.
151
BURDORF, Dieter (Hg.): Metzler Lexikon Literatur, 3. Auflage, Stuttgart/ Weimar 2007, S.
127.
152
WEIMAR, Klaus (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd.1, Berlin/ New
York. De Gruyter, 2007, S. 457.
153
GENETTE (1993) schreibt der Fortsetzung einen allgemeineren Charakter zu. Die
‚Weiterdichtung‘ drücke klar aus, „dass die Sache an einem bestimmten Punkt verblieben war, der
sie nicht abschloß. Bleibt ein Werk wegen des Todes seines Autors oder aufgrund einer anderen
Ursache definitiv unvollendet, so besteht die Weiterdichtung darin, es an seiner Stelle zu
vollenden, was nur durch einen anderen möglich ist. Die ‚Fortsetzung‘ übernimmt eine ganz
andere Funktion, nämlich gewöhnlich die, sich den Erfolg eines zu seiner Zeit oft als vollendet
angesehenen Werks zunutze zu machen und dessen Handlung weiterzuspinnen. Wichtig ist dabei
die Konstatierung, dass die Weiterdichtung mit den bekundeten Absichten des Autors konform
gehen soll [...]. Ein Autor (oder mehrere), der imstande ist, den Stil des unvollendeten Textes
möglichst getreu zu imitieren, stellt diese stilistische Kompetenz in den Dienst einer sehr
spezifischen textuellen Performanz. Die Weiterführung ist keine Imitation wie die anderen, da sie
sich einer bestimmten Anzahl zusätzlicher Zwänge beugen muss: zunächst muss die Imitation [...]
absolut treu und ernst sein.“ (S. 222–223).
39
In der Einleitung zur Ausgabe Ulrichs ‚Tristan‘ erwähnt KERTH die Motivation für die
Edition und kommentiert lakonisch:
Das Bedürfnis nach einer neuen Edition entsprang freilich kaum dem bloßen Interesse für den
nicht allzutiefen geistigen Gehalt der Ulrichschen Fortsetzung. Ihre eigentliche Bedeutung für die
mhd. Literaturgeschichte verdankt sie vielmehr ihrem intimen Verhältnis zum vielleicht
wichtigsten und immer noch kontroversen Beispiel des höfischen Epos, dem ‚Tristan‘ Gottfrieds
von Straßburg.154
DEIGHTON schreibt teileweise die oben erwähnten Defizite der Tatsache zu, dass
„Ulrichs Erzählstil einer mündlichen Tradition verhaftet ist.“ Die oft diskutierte
„unzureichende oder fehlende Motivierung“ klassifiziert DEIGHTON, sich auf WACHINGER
berufend, als „typische Stilzüge einer primitiven, der Mündlichkeit nahestehenden
Erzählkunst.“155
WACHINGER versucht Ulrich zu rehabilitieren, indem er sagt, dass „die
anstoßerregende Primitivität der Handlung direkt Ulrichs Vorlage widerspiegelt.“156
Auch SPIEWOK und BUSCHINGER schätzen beide Epigonen gering. SPIEWOK wirft Ulrich
vor, dass er Gottfried abgewertet habe, indem er seine Dichtung in den Dienst feudaler
Ethik gestellt und dadurch die Position des Moraltheologen eingenommen habe, indem er
die Gottesminne der Tristan-Minne bevorzugt habe. Eine ähnliche Bewertung gilt
Heinrich von Freiberg, jedoch mit dem Unterschied, dass er dessen formale Kunst höher
schätzt.157
BUSCHINGER ist ebenso der Meinung, dass die Fortsetzungen „die
revolutionären Potenzen des Tristan-Stoffes entkräften, für die heuchlerische Moral der
Ehe Partei nehmen und die ehebrecherische Liebe verurteilen [...].“158
MCDONALD spricht über „collective damnation“159
des ‚Tristan‘ Ulrichs:
[…] the result is always the same: a poem by an epigone, impoverished in ideas and conception,
primitive in execution, and inferior to Gottfried and Eilhart.160
Die mehr oder minder negative Einstellung der neuzeitlichen Wissenschaft zu Ulrichs
Bearbeitung mag uns jedoch überraschen, zieht man die zeitgenössische Rezeption in
Betracht. KERTH erwähnt dazu:
That his [Ulrichs] continuation was a medieval success can be demonstrated by the mere fact that
his contemporaries saw fit to preserve it in every case in a manuscript containing Gottfried’s
unfinished poem [...].161
154
In der Einleitung zur Ausgabe, S. 7.
155
WACHINGER (1975), S. 61, DEIGHTON (1997), S. 151.
156
WACHINGER (1975), S. 61.
157
SPIEWOK (1984), S. 383.
158
BUSCHINGER (2002), S. 77.
159
MCDONALD, (1990) S. 5.
160
Ebd.
161
KERTH (1981), S. 79.
40
3.2 Heinrich von Freiberg
BERNT, einer der ersten Forscher, der sich mit dem Schaffen Heinrichs Anfang des 20.
Jahrhunderts beschäftigt hat, hat ihn als Künstler sehr hoch geschätzt: „Heinrichs Kunst
zu beschreiben und zu schildern müssen wir vollkommen nennen.“162
BERNT unternimmt
eine detaillierte Untersuchung des Stils Heinrichs und kommt zum Fazit, dass der
Verfasser in der zeitgenössischen Literatur wohl bewandert gewesen sei und den Stil der
großen Meister getreu nachzuahmen vermochte. Dasselbe wird über die epische
Darstellung behauptet.163
Auch KRYWALSKI schätzt Heinrich hoch. Er gesteht zwar zu,
dass die Komplexität des Inhalts, die nur bei „intensiver Lektüre“ zu durchschauen sei164
,
jedoch sieht er in Heinrich einen ebenbürtigen Nachfolger Gottfrieds:
Die Tristan-Dichtung Heinrichs von Freiberg gehört zu den bekanntesten poetischen Werken der
späthöfischen Zeit, zumal der Dichter Diktion und Gedankenführung Gottfrieds von Straßburg
meisterhaft nachzubilden versteht.165
Etwas distanzierter wird die künstlerische Kompetenz Heinrichs von BUSCHINGER in
der Vorrede zur Ausgabe des ‚Tristan‘ kommentiert:
Heinrich bediente sich – gefällig agierend – der bekannten Literatursprache der feudalhöfischen
Literatur. An Gottfried scheint ihn wohl vor allem dessen Neigung zum Wortspiel, dessen
Fähigkeit treffend variierender, geschmeidig mit Sinnbezügen spielender Wiederholung imponiert
zu haben. Seine (vorauszusetzende) rhetorische Schulung befähigte ihn dazu, den stilistischen
Gestus seines Vorbildes zu imitieren, doch bleibt seine Leistung im ästhetisch-stilistischen
Niveau erheblich unter dem seiner Vorlage.166
Auch DEIGHTON konstatiert, dass der Text Heinrichs immer im Rückblick auf Gottfried
thematisiert wurde, wobei er einen „künstlerischen Abstand“ nicht verneint.167
MÄLZER weist in der Studie zu den Isolde-Gestalten darauf hin, dass die Einschätzung der
modernen Philologie dem zeitgenössischen Geschmack nicht entspreche. Dass eine
Diskrepanz besteht zwischen der Einschätzung Ulrichs und Heinrichs von den
Zeitgenossen einerseits und von der modernen Forschung anderseits, ist sicherlich eine
interessante Feststellung:
Während in Ulrichs Fall dem vernichtenden Urteil insbesondere der älteren germanistischen
Forschung die ausdrückliche Wertschätzung seines Schaffens durch den zeitgenössischen
Literaten Rudolf von Ems entgegensteht, ist Heinrichs Fortsetzung zwar von der
162
BERNT (1906), S. 24.
163
Ebd., S. 25.
164
KRYWALSKI, Diether: Geschichte der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters in den
böhmischen Ländern. Olomouc, 2009, hier S. 180.
165
Ebd., S. 181, Hervorhebung durch die Autorin.
166
BUSCHINGER (1993), S. 25, Hervorhebung durch die Autorin.
167
DEIGHTON (2002), S. 111.
41
literaturwissenschaftlichen Forschung wohlwollender als diejenige Ulrichs von Türheim beurteilt
worden, dafür jedoch bei den Zeitgenossen, wie die Überlieferungslage vermuten lässt, weniger
bekannt gewesen als Ulrichs Fortsetzung.168
Die Unterschiedlichkeit bei den Meinungen bezüglich der ästhetischen und ethischen
Bewertung der Epigonen hat mich dazu geführt, die Fortsetzungen nicht als mehr oder
minder gelungene Vollendungen Gottfrieds zu betrachten. Ich will in dieser Hinsicht
STROHSCHNEIDER folgen, welcher für eine historische Verstehensweise plädiert, die zu
„einer Erfüllung neuzeitlicher literarischer Erwartungen“169
aus Abstand geht.
Dementsprechend werde ich die zu besprechenden Texte aus einer unterschiedlichen
Perspektive beobachten, nämlich als authentische Belege der zeitgenössischen Rezeption
des Tristan-Themas. Dass die Texte existieren und sich als Rezipienten eines der größten
Themen der mittelalterlichen europäischen Literatur zur Interpretation anbieten, ist als
Unikat zu bewerten und als der richtige Weg, diese schätzen zu können. Die epigonalen
Texte ermöglichen uns nämlich, über die zeitgenössische Wahrnehmung des TristanStoffes
Aufschluss zu geben.
168
MÄLZER (1991), S. 219.
169
STROHSCHNEIDER (1991), S. 71.
42
4 Ulrichs Tristan
4.1 Zum Autor
Bezüglich der Datierung von Ulrichs Leben und Schaffen stützt sich die Forschung – wie
meistens der Fall ist – auf dreierlei Instanzen. Erstens sind es urkundliche Erwähnungen,
zweitens Selbstnennungen des Autors in den Texten, sowie die Nennungen seiner
Auftraggeber, und letztlich Erwähnungen zeitgenössischer Autoren.
In zwei Urkunden aus Augsburg (1236 und 1244) wird ein Träger des gleichen
Namens bezeugt, der mit Ulrich identifiziert wird.170
Der Dichter gehörte zum
schwäbischen Hofkreis um Heinrich VII. und Konrad IV. Sein Geschlecht war nicht
reich, er selbst bekleidete keine wichtigen Ämter.171
Ulrich nennt sich in seinen Texten
„ich von Türheim“. Im Prolog zu ‚Tristan‘ erwähnt er Kuonrat von Wintersteten als
seinen Gönner (26), welcher als Reichsschenk Konrads IV. tätig war. Sein Sterbedatum
liefert der Forschung einen Stützpfeiler bezüglich der Bestimmung der Chronologie seiner
Werke172
. Im ‚Rennewart‘ widmet Ulrich Konrad, welcher 1243 gestorben ist, eine
Totenklage.173
In der zeitgenössischen Literatur findet er Erwähnung bei Rudolf von Ems,
der ihn als Freund bezeichnet.174
Seine Schaffensperiode setzt man nun zwischen den 20er
und den 40er Jahren des 13. Jahrhunderts an.
Zwei Werke sind vollständig erhalten geblieben: ‚Tristan‘ und die
Willehalmfortsetzung ‚Rennewart‘, welche das Fragment Wolframs zu Ende erzählt.
Darüber hinaus schuf Ulrich eine Übersetzung des Romans Chretiens de Troyes ‚Cligés‘
ins mittelhochdeutsche, welche fragmentarisch erhalten blieb.
4.2 Handlung
Um die Unterschiede zwischen Ulrich, dessen Vorlage(n) und dem Text Heinrichs
anschaulicher zu machen, werde ich im Folgenden die Handlung skizzieren. Nach dem
oben analysierten Prolog, fängt Ulrich die Geschichte mit der Darstellung des
schwankenden Tristan an. In einem Selbstgespräch überzeugt er sich davon, die blonde
Isolde aus dem Herzen zu vertreiben, weil ihn das Verhältnis entehre und weil er sich von
der Heirat das Ende seines Leidens verspricht. Nach einer Absprache mit den Eltern
170
STROHSCHNEIDER (1999): VL, Sp. 28.
171
BUSSE (1913), S. 4.
172
STROHSCHNEIDER (1999): VL, Sp. 29.
173
BUSSE (1913), S. 8.
174
Ebd., S. 6.
43
Isoldes und dessen Bruder und dem eher formalen Einverständnis Isoldes (sie würde sich
doch nicht dem Wunsch der Familie widersetzen), wird die Heirat zügig vollzogen. Nach
einer offiziellen Bestätigung der Ehe kommt die Hochzeitsnacht, bei der es zu keiner
Liebesvereinigung kommt. Der Minnetrank meldet sich wieder zu Wort und Tristan wird
an die blonde Isolde erinnert, was ihn schließlich am Vollzug der Ehe hindert. Isolde ist
enttäuscht, jedoch bleibt sie schweigsam und das Fiasko wird geheim gehalten. Nach
einiger Zeit bringt die Enttäuschung Isolde dazu, Tristan zur Rede zu stellen. Sie fragt ihn,
warum er sich ihr gegenüber so kalt verhalte und er wird in die Enge getrieben. Als
Ausrede denkt er sich eine Lüge aus: Er hätte Gott geschworen, dass er die Frau nach der
Heirat ein Jahr lang nicht anfassen würde. Auf der Jagd verliert Isolde ihre Begleitung aus
der Sicht, ihr Pferd tritt ins Wasser, welches bis zu ihren intimen Partien steigt. Dies
bringt sie zum Lachen, weil das Wasser sie da berührt, wo kein Mann dies getan hatte.
Das Selbstgespräch Isoldes, das niemand hätte hören sollen, wird von ihrem Bruder
Kaedin vernommen. Das Geständnis, dass Isolde Jungfrau ist, hört er nur sehr ungerne.
Ihm ist der Grund für das Versagen Tristans sofort klar: Er liebe die blonde Isolde. In
einem Gespräch mit Kaedin gesteht Tristan die Liebe zu Isolde und nennt zweierlei
Gründe für diese: Erstens die Schönheit der Königin, die keine andere Frau überträfe,
zweitens ihre Liebe zu Tristan, welche sie durch die Pflege um den Hund bekräftige.
Tristan gelingt es letztendlich, den Beistand der Gesellschaft von Karke für seine Mission
zu gewinnen, was dadurch besiegelt wird, dass Isoldes Vater die Reise finanziert. Bevor
Kaedin und Tristan den Hof verlassen, treffen sie im Walde auf ein Reh, das Tristan einen
Ring und einen Brief übergibt. In dem Brief bittet Isolde Tristan, zu ihr zu kommen
(durch werdes ritters êre; 583). Die Helden kommen nach Litan, wo Tristan Tinas
instruiert, Isolde aufzusuchen und sie über seine Absichten zu informieren. Als Beweis
schickt er den Ring. Isolde übernimmt die Nachricht und überredet ihren Mann, auf die
Jagd zu reiten. Sie muss die Aufpasser loswerden und schließlich treffen sich die beiden
in einem Versteck (in dem dorn; 991). Sie täuscht eine Krankheit vor, um den König
fernzuhalten. Nun dürfen die beiden die Möglichkeit genießen, eine Nacht im Zelt
zusammen zu verbringen. Kaedin wird mit Kamele verkuppelt, die aber keusch ist und
mit ihm nicht schlafen will. Isolde gibt ihr ein Kissen, das Kaedin schläfrig macht und es
kommt zu keiner Liebesvereinigung, wofür sich Kaedin später schämt. Die beiden
nehmen Abschied. Tristan geht mit Paranîs nach Litan. Inzwischen verleumdet Phleherîn
Tristan vor Isolde, er hätte ihre Ehre nicht verteidigt, was sie zornig macht. Tristan kann
der Sehnsucht nicht widerstehen und kehrt zu Isolde zurück. Sie lacht ihn aus, weil sie
44
sich auf die Geschichte Phleherîns eingelassen hat und Tristan gegenüber mißtraurisch ist.
Beim nächsten Treffen, bei dem Tristan Isolde unter einer Linde erwischt und sich als
Plot vorstellt, erfährt Tristan den Grund für Isoldes Zorn, die Missverständnisse werden
ausgeräumt und die beiden versöhnen sich. Antret und Melot warnen den König vor
Tristan, welcher sich durch einen Sprung gerettet hat. Isolde schickt nach Tristan und lässt
ausrichten, er solle in Narrenkleidung zu ihr kommen, wobei sie eine klare Vorstellung
von seinem Aussehen hat:
„heiz in komen in tôren wîs:
zehanden tragen ein kolbenrîs;
er sol haben tôren wât,
einen rok, der eine kugelen hât;
gesnitenz hâr ob ôren--
ez zimet wol werden tôren— […]“ (2479–84)
Als Narr erregt er großes Aufsehen, sein Auftreten ist extrem gewaltsam: er schlägt
Antret und Melot und der König muss fliehen. Die beiden genießen die geheime Liebe,
bis Antret den König über die Anwesenheit Tristans am Hofe informiert. Tristan wird von
Leuten gejagt, während der Flucht tötet er Phleherîn, jedoch gelingt es ihm zu entfliehen.
Der König kehrt zum Hof zurück und will Isolde bestrafen, wogegen sich der Hof einsetzt
und letztendlich erbarmt sich Marke Isoldes. Im letzten Abenteuer hilft Tristan Kaedin
seine Liebste Kassie zu befreien. Sie ist die Frau von Nampotanîs und ist in seiner Burg
eingesperrt. Tristan rät Kaedin, eine Kopie des Schlüssels fabrizieren zu lassen. Wenn ihr
Mann auf der Jagd sein wird, soll Kassie einen Wachsabdruck anfertigen, damit man eine
Kopie machen kann. Nach einer Zwischenrast in Karke, während der Tristan die Ehe mit
Isolde Weißhand vollzieht, verhilft er seinem Schwager zu einem Stelldichein mit Kassie.
Auf der Rückreise werden sie von Nampotanîs verfolgt, welcher inzwischen festgestellt
hatte, dass seine Frau Gesellschaft genossen hatte. Er will sich dafür rächen. Kaedin wird
getötet und Tristan tödlich verletzt. Kaedin wird beweint und begraben, Tristan lässt nach
der blonden Isolde schicken. Isolde Weißhand informiert ihn über das schwarze Segel,
woraufhin Tristan stirbt. Er wird ins Münster getragen, wo ihn die blonde Isolde aufsucht
und den Ehrenplatz an seinem Sarg besetzt, nachdem sie Isolde Weißhand weggeschickt
hat. Kurz danach bricht ihr das Herz. Marke erfährt von dem Minnetrank, den er als
Grund für die Rehabilitierung der Liebenden ansieht, empfindet Reue und lässt die beiden
nebeneinander begraben. Auf den Gräbern pflanzt er Reben und Rosen, welche sich nach
dem Tod der Protagonisten zu einer letzten Umarmung verflechten. Im Epilog beklagt der
Erzähler den Tod Tristans und Isoldes.
45
4.3 Die Ehe mit Isolde Weißhand
Ulrich setzt die Geschichte fort, wo sie von Gottfried abgebrochen worden ist. Dabei ist
evident, dass er die Kenntnis der Gottfriedschen Vorlage voraussetzt. Er geht in medias
res, ohne die Protagonisten näher zu beschreiben. Die Vorgeschichte, wie Tristan die
zweite Isolde kennen lernt, kommt bei Gottfried vor:
Ulrichs assumption that the listener knows Gottfried’s story grants him the freedom to introduce
his cast of characters and chain of events with little or no preparatory remarks.175
Er thematisiert das Dilemma Tristans, welcher unfähig ist, sich für eine Frau zu
entscheiden. Im Folgenden wird versucht, die Positionen beider Autoren voneinander
abzugrenzen, denn für die Interpretation der Vollendung ist von entscheidender
Bedeutung, welche Motive Tristan für die Heirat mit Isolde Weißhand hatte.176
Werfen wir nun den Blick auf das Ende von Gottfrieds ‚Tristan‘. Der Monolog
Tristans wird durch den Leid-Topos geprägt. Tristan beschwert sich, dass das Leid, das
zwischen zwei Menschen geteilt werden sollte, in der Einsamkeit unerträglich sei:
ez enstât nu niht las wîlent ê,
dô wir ein wol, dô wir ein wê,
eine liebe und eine leide
gemeine truogen beide. (19479–82)
Während Isolde die Bereitschaft, das Leid gemeinsam zu tragen, nicht in Frage stellt (mîn
leit ist doch gemeine; 18555), scheint Tristan Zweifel zu erheben. Tristan nach sei das
Postulat der wahren Liebe, das Freude und Leid präsumiert, nicht mehr geltend. Isolde
lebe in Freude, während er das Leid für beide tragen müsse. Eine solche Feststellung soll
rechtfertigen, warum er sich für eine andere Frau entscheiden muss. Gottfried impliziert
nun, Tristan werde sich für Isolde Weißhand entscheiden, denn sie könnte seinem
Wunsch nachgehen, „vröude unde vrôlichez leben“ (V. 19548) führen zu können.
Es ist in der Forschung diskutiert worden, ob Gottfrieds Darstellung der
Minnekonzeption auf der Handlungsebene mit den paratextuellen Exkursen und
Erzählerkommentaren harmonisiert. In Zusammenhang mit der Diskussion über die Ehe
mit Isolde Weißhand hat MIKASCH-KÖTHNER177
den ‚huote‘-Exkurs als wichtigen
Moment einbezogen, welcher dem neuen Betrug im Garten vorangestellt ist. Des
175
MCDONALD (1990), S. 16, HUBER (2001): Fluch in Sinnlichkeit als Lösung und Abkehr vom
Leid (S. 126).
176
Für Eilhart ist der Ehevollzug eine Trotzaktion, die als Reaktion auf die Demütigungen seitens
Isoldes I. zu verstehen ist; dazu GRUBMÜLLER (1985), S. 342.
177
MIKASCH-KÖTHNER (1991), S. 112ff.
46
Weiteren hat TOMASEK – sicherlich mit Recht – darauf hingewiesen, dass die
Paradiesmotive der Baumgartenepisode die Minnegrotte-Episode assoziieren müssen.178
Man darf dementsprechend den ‚huote‘-Exkurs in die Dreier-Konstellation motivisch
verbundener Diskurse integrieren, weil hier die Sündenproblematik thematisiert wird.
Im ‚huote‘-Exkurs greift Gottfried die Thematik der Überwachung auf, die prinzipiell
schädlich ist, weil sie Frauen entehre, indem sie aus anständigen Damen wankelmütige
Frauen mache. Der Zauber des Verbotenen steigere Begierde und erzeuge die Sünde:
Ȇve enhaete ez nie getân
und enwaere ez ir verboten nie. (17948–9)
Nach der allgemein formulierten Kritik an der Überwachung, wendet sich Gottfried der
Schilderung der Natur der Frauen zu. Den wankelmütigen Frauen stellt er die reinen
gegenüber. Als vollkommene Frau wird diejenige eingestuft, die imstande ist, zwischen
Begierde und Ehre auszubalancieren.179
Diese auf Selbstkontrolle und kluger Situationseinschätzung […] beruhende Verhaltensweise stellt
eine ausgleichende Haltung dar, die der Erzähler mit dem Begriff ‚maze‘ (18010) kennzeichnet.
Damit ruft er eine Maxime auf – die Vermeidung alles Einseitigen –, die […] eine Kardinaltugend
darstellt […].180
Im Weiteren thematisiert Gottfried noch eine Zusatzqualität der reinen Frau, nämlich die
Selbstliebe. Nur eine solche Frau kann den Partner in einen paradiesgleichen Zustand
versetzen, deshalb ist es empfehlenswert, eine solche zu suchen.
Es stellt sich nun die Frage, wie sich Gottfrieds Paradiesvision der huote-Episode mit
der Handlungsebene vereinbaren lässt. Inwieweit lässt sich die irische Isolde mit dem
vorgeschlagenen Idealbild der Frau identifizieren? Oder will Gottfried mittels des
Exkurses die Aufmerksamkeit von der blonden Isolde abwenden und die weißhändige
Isolde als das mögliche Ideal darstellen? Dass man das entworfene harmonische Ideal mit
Isolde I nicht ad infinitum verwirklichen kann, zeigt sich in der Baumgartenszene, die
das Schicksal der beiden besiegelt:
daz obez, daz ime sîn Ȇve bôt,
daz nam er und az mit ir den tôt. (18163–4)
Der Betrug wird entdeckt und Tristan muss zum letzten Mal Abschied nehmen von seiner
‚herzekünigîn‘. Als Grund für den Abschied nennt Tristan die Tatsache, dass man nie die
Gelegenheit haben würde, in Freude zu leben. Anders formuliert, will er auf das
178
TOMASEK (2007), S. 160.
179
Dazu ebd., S. 164.
180
Ebd., S. 165.
47
Minnekonzept verzichten, das Leid ohne Freude realisiert. Ganz prophetisch äußert Isolde
den Wunsch, Tristan solle sich mit keiner anderen Frau einlassen und stets an das
Treuegelöbnis denken. Um den Appell noch eindringlicher zu machen, fügt sie hinzu,
dass man bis dahin in der Beziehung viel geleistet habe:
wir zwei wir haben liep unde leit
mit solher gesellekeit
her unz an diese stunde brâht; (18323–5)
Man sollte sich nun der These zuwenden, dass der ‚huote‘-Exkurs die Diskrepanz
zwischen Ideal und Realität hervorheben soll:
[Es zeigt sich], daß das auf der Exkursebene entwickelte harmonistische Konzept anhand der
Tristan-Isold-Liebe mit ihrem unheilvollen Ausgang nicht zur Darstellung zu bringen ist.181
Ulrich führt nun den dilemmatischen Monolog weiter, indem er Tristan in einem
Selbstgespräch (Tristan wider sich selben sprach) explizit gegen das Verhältnis zur
blonden Isolde auftreten lässt:
Tristan, lâ den unvuoc,
des diu werlt niht ruochet,
und doch der sêle vluochet.
Tristan, lâ den unsin
und tuo die gedanke hin,
die dir dîn heil verkêrent
und gar dîn êre unêrent.
lâ dîm œheime
sîne Ŷsôte dâ heime,
dem werden künege Marke
und minne die von Karke,
diu dich ze nihte bestât. (46–57)
Dabei wird die êre für die Rechtfertigung der Entscheidung instrumentalisiert (dîn êre
unêrent).
Die Interpretation des Monologs von Tristan stellt in der Forschung einen Streitpunkt
dar, wobei man nicht betonen muss, dass von der Interpretation dieser Stelle das
Verständnis des Darauffolgenden abhängt. Nach MEISSBURGER, welcher eine der
Grundstudien zu Ulrichs Fortsetzung geschrieben hat182
, stütze Tristan die Rechtfertigung
seiner Entscheidung für Isolde Weißhand auf zweierlei Pfeilern: erstens sei es die Ehre,
die durch das Verhältnis zu der blonden Isolde in Frage gestellt wird, zweitens ist es die
Tatsache, das ihm das Herz so rate. Hier liegt meines Erachtens der Keim des
Missverständnisses. Indem MEISSBURGER sagt, dass Ulrich im Vergleich zu Gottfried die
181
MIKASCH-KÖRTHNER (1991), S. 121.
182
MEISSBURGER (1954)
48
Akzente verschiebe und die Heirat mit Isolde Weißhand als „die vollkommene Lösung
sehe, den Höhepunkt im Leben Tristans, der in dieser Ehe endlich das wahre Leben
findet“,183
unterstellt er Ulrich ein Konzept, das sich durch den Text nicht plausibilisieren
lässt. Tristan hingegen sieht in der Ehe bloß ein Mittel, sich von der blonden Isolde
abzunabeln, was das Leid (welches im Herzen wohnt) mindern sollte. Es handelt sich um
eine rein pragmatische Entscheidung. Den problematischen Monolog betrachte ich nicht
als Demonstration seines starken Willens und fester Entscheidung184
, sondern, im
Gegenteil, als eine Strategie, die Tristan dazu verhelfen soll, sich selbst zu überzeugen,
wovon er offensichtlich nicht überzeugt ist, indem er seine Zweifel artikuliert:
Ulrich presents a world poised between images of hope and hopelessness, of fidelity and confused
emotion.185
Hier sehe ich eine stark ausgeprägte Analogie zur Rhetorik des Minnesangs, wo
insbesondere in den Frauenmonologen die innere Befindlichkeit mit dem allgemein
geltenden Ethos kontrastiert wird: so liebt die Frau einen Mann, den sie nicht lieben darf,
weil es die Norm nicht zulässt und schwankt zwischen Neigung und Pflicht.186
Auf der
formalen Ebene wird im Minnesang das Schwanken durch die Figur der ‚revocatio‘187
gestützt. Tristans Monolog ist eine epische Umformulierung des im Minnesang häufig
besprochenen Dilemmas: owê, nu enweiz ich, obe ichz lâze oder ob ichz tuo. (MF 177,33).
Die Tatsache, dass sich die Protagonisten des Minnesangs trotz aller Hindernisse nie an
das höfische Ethos anlehnen, d.h. die Frau nie auf den Liebhaber zugunsten des
Ehemannes verzichtet und der Sänger im Dienste ausharrt, bleibt nicht ohne weitere
Auswirkung, nimmt man an, dass dem mittelalterlichen Hörer der Architext bekannt war.
Es fällt auf, dass auch Tristans favorisiertes rhetorisches Mittel die revocatio darstellt. Der
Entschluss für Isolde Blanchemanis wird im Text zweimal zurückgenommen. Zum ersten
Mal bereut er seine Entscheidung nach der misslungenen Liebesnacht mit Isolde II, wobei
hier der Klang des Namens, welcher vorerst die Annäherung an Isolde II ermöglicht hatte,
in gleicher Weise als Mittel für die Desillusion eingesetzt wird:
183
Ebd., S. 37.
184
SCHAUSTEN (1999) sagt dazu: „Diese bruchlose Aufeinanderfolge von Reflexion des Helden
und Umsetzung seiner Überlegungen in die Tat vermittelt den Eindruck eines von seinem Tun
völlig überzeugten Tristan.“ (S. 221). Ich hingegen sehe in der Eile die Unstabilität der
Meinungen Tristans.
185
MCDONALD (1990), S. 30, MCDONALD bezeichnet ‚confusion‘ und ‚misjudgement‘ (S. 32) als
treibende Kräfte von Tristans Entscheidung.
186
Ein Paradebeispiel stellt Reinmars 178,1 dar.
187
Tristans ‚revocatio‘ lässt nicht lange auf sich warten, er bereut bald seine Entscheidung und
durch das Handeln demonstriert er, wie falsch die Entscheidung war.
49
Tristan gedâhte: ‚owê Ŷsôt,
waz wunders was, daz mir gebôt,
daz mich des wunders ie gezam,
daz ich ein ander Ŷsôt genam?
Ŷsôt, dû bist mîn Ŷsôt.
Ŷsôt, ich was an triuwen tôt,
Ŷsôt, dô ich dich verkûte
unde ein ander Ŷsôt trûte. (253–60)
Zum zweiten Mal gesteht Tristan seinen Irrtum ein, als er von Isolde II Abschied nimmt.
Die Vertauschbarkeit der Namen lässt die Frage nicht eindeutig beantworten, welche
Isolde Tristan im Sinne hat. Es ist jedoch plausibel, dass seine Worte an Isolde I gerichtet
sind:
er sprach: ‚süeze Ŷsolde,
ine wart niht als ich solde.
durh got solt du varen lân,
swaz ich dir leides hân getân;
ich erkenne wol mîne schulde. (831–35)
Der Bezug auf den Minnesang beschränkt sich nicht auf die formale Ebene. Eine wichtige
Rolle spielt des Weiteren die Wahrnehmung des êre-Begriffs, welcher sowohl im
Minnesang als auch im ‚Tristan‘ ambivalent ist: erstens bezieht er sich auf das allgemein
geltende Ethos, nach dem ein Mann eine verheiratete Frau nicht lieben darf, zweitens wird
ein Postulat gemeint, welches mit dem offiziellen in Widerspruch steht und die
persönliche Einstellung prägt. Ein solcher Ehre-Begriff impliziert, dass der Ritter seiner
Dame dienen muss und unter allen Umständen im Dienste ausharrt. Triuwe ist ein
konstitutiver Bestandteil desgleichen.
Jedes der beiden konträren êre-Konzepte ist im ‚Tristan‘ an eine andere Frau und einen
anderen Raum gebunden: das öffentliche Ethos an Isolde Weißhand, das private an die
blonde Isolde. Im Moment der Entscheidung kollidieren beide Konzepte, was die Krise
Tristans verursacht. Tristan versucht einen Weg aus der ausweglosen Situation zu finden
und irrt sich fatal, wenn er denkt, dass man beiden Konzepten, d.h. sowohl dem privaten
als auch dem öffentlichen Ehrenkodex Folge leisten kann. Die Möglichkeit sieht er in der
Ehe mit Isolde Weißhand, die ihm Ehre im öffentlichen Bereich garantieren solle und ihm
gleichzeitig ermöglicht, seinen privaten Ehre-Begriff nicht hinterfragen zu müssen,
solange die Ehe nicht vollzogen ist und eine Scheinehe bleibt. Dass eine solche Lösung
nur vorübergehend sein muss, ist von vornherein klar. Die Ambivalenz des êre-Begriffs
und der damit eng verbundenen triuwe ist nun das Grundthema von Ulrichs ‚Tristan‘:
50
For Ulrich, the fable is played on the path of ‘triuwe’: it is the axis of his poem and the path to
salvation. A prominent virtue, with clear courtly overlay, thus evolves into a literary device, an
authorial dimension and the understructure of the tale; accordingly, a tested ethical standard is
recast in the service of true love.188
Jene Ambiguität bildet das Zentralthema der als die Erfindung Ulrichs geltenden RehEpisode,
welche im Weiteren ausführlicher besprochen wird. Die Tatsache, dass sich
Tristan hinsichtlich der Stabilität seiner Entscheidung zu heiraten nicht sicher ist, belegt
weiterhin die Umsetzung der Hochzeit. Isolde, die bloß ein Mittel für die Verwirklichung
seiner Pläne darstellt, wird nicht einmal gefragt. Ihr Bruder und die Eltern entscheiden.
Dabei ist nicht uninteressant, dass als Motivation für die Heirat politische Ziele genannt
werden. Nach dem allgemeinen Einverständnis wird die Heirat sofort vollzogen. Die
Hochzeit wird – betrachtet man die Konvention der höfischen Literatur – auffallend
knapp abgetan. Kein großes Spektakel, keine detaillierte Schilderung des Festes unterhält
den Leser.
Auf MEISSBURGER rekurrierend, muss konstatiert werden, dass es Ulrich nicht darum
geht, die Vereinbarkeit von Minne und Ehre in der Ehe zu zeigen, sondern im Gegenteil:
Minne und Ehe werden antithetisch verstanden. Ich lese mit SCHAUSTEN:
Vielmehr zeigt sich hier eine deutliche Tendenz, die Diskurse über Liebe und Ehe voneinander
getrennt zu führen, was zunächst zur Folge hat, dass die Kategorie des Verrats eliminiert zu sein
scheint.189
Tristans Plan, eine Scheinehe zu führen, funktioniert bis zum Moment, wo die
Wahrheit öffentlich wird. Als Isolde ins Wasser tritt und das kühne Wasser tadelt, wird
das Geheimnis öffentlich verraten. Die Ehe entpuppt sich als eine Scheinehe, was fatale
Konsequenzen für die Ehre der Familie haben könnte. Die Unvereinbarkeit des privaten
und öffentlichen Ehrenkodexes, die bis dahin latent war, zeigt sich mit voller Kraft:
Tristan wird mit der Familie Isoldes konfrontiert und des Verrats angeklagt. Die Reaktion
der Familie macht die Antinomie von privaten und öffentlichen Interessen deutlich. Im
Vergleich zu Heinrichs Text, in welchem die Familie Isoldes bei allen Ritualen anwesend
ist, was als Beweis dafür gilt, dass man private und öffentliche Interessen harmonisieren
will (die Mutter Isoldes begleitet sie in die Kemenate vor der Hochzeitsnacht, sie bringt
einen Imbiss nach der Hochzeitsnacht, die Familie begleitet Tristan zum Schiff etc.),
repräsentiert bei Ulrich die Familie Isoldes den Gegenspieler Tristans.
188
MCDONALD (1990), S. 24.
189
SCHAUSTEN (1999), S. 224.
51
Die brüchige Grenze zwischen privatem und öffentlichem Ethos, die den Leitfaden der
Geschichte darstellt, spiegelt sich neben inhaltlichen Akzenten auch in der
narratologischen Struktur wider. STROHSCHNEIDER hat darauf hingewiesen, dass Ulrich
die Tristan-Isolde Episode mit der Kaedin-Kassie-Episode strukturell verknüpft, was mit
der Stofftradition nicht korrespondiere.190
Die entscheidenden Motive sind dabei Planung
und Durchführung des Ehebruchs, die beiden Episoden gemeinsam sind:
Der Autor entweicht also gewissermaßen der Logik der Haupthandlung auf die neue Ebene der
Kaedingeschichte, die, in großer Selbstständigkeit gegenüber Eilharts ‚Tristrant‘, mit der
Tristanhandlung motivisch, situativ und strukturell so koordiniert ist, daß sie als episch entfalteter
Kommentar über sie zu lesen ist.191
Dass Kaedin als ‚Imitator‘ Tristans auftritt, lässt sich durch mehrere Gemeinsamkeiten
unterstützen: in erster Linie ist es das Interesse an einer verheirateten Frau, die von ihrem
Mann beaufsichtigt wird, deshalb muss man kreativ sein, um sich der Dame
anzunähern.192
Im Hinblick auf die Eskapaden Tristans stößt man auf ein breites
Spektrum von Intrigen, die es dem Liebhaber ermöglichen, das Beisammensein genießen
zu können. Während Isolde einen großen Anteil an der Vorbereitung des Betrugs hat, ist
Kaedin ratlos. Tristan muss die Initiative ergreifen, indem er ihm rät, was zu tun ist, damit
er seine Liebste sehen kann. Dabei ist die Durchführung des Plans bezüglich der beiden
parallel aufgebauten Handlungsstränge nicht makellos, denn man hinterlässt Spuren, die
die Ehemänner zum Verdacht führen (sei es der Sprung oder der schapel). Es liegt nahe,
dass der Tod Kaedins am Ende der Episode als Vorausdeutung des Liebestodes Tristans
zu lesen ist.
Die Tristan-Kaedin Episode enthält noch eine weitere Dimension, welche für die
Interpretation des Textes relevant ist und das Zentralthema, nämlich die Ambivalenz des
êre-Begriffs, anspricht. Am Anfang der Geschichte tritt nämlich Kaedin als Antagonist
Tristans auf, denn er vertritt den öffentlichen Ehrenkodex und ist verpflichtet, den Ruf der
Familie zu retten. In der Episode im Blanken Land, vor allem nach dem nächtlichen
Versagen, hat er keinen Grund, Tristans Partner zu sein. Erst nachdem Tristan seine
190
STROHSCHNEIDER (1991), S. 79.
191
Ebd., S. 82.
192
In den schwankhaften Episoden sieht man eine Analogie zu der Märendichtung. Auch hier
müssen die sexuell Aktiveren den weniger Aktiven auch intellektuell übergeordnet sein, damit
man ans Ziel kommt. In der Märendichtung sind es meistens die Frauen, die den Mann betrügen,
wobei das Arrangement des Betrugs sehr raffiniert ist. Als Beispiele kann man folgende Texte
anführen: ‚Drei listige Frauen‘, ‚Der Pfaffe im Käsekorb‘ etc. Dabei ist nicht uninteressant, dass
die Ehebruchgeschichten die „Ordnung der Welt, ihre Störung und ihre immer verbürgte, immer
gelingende Restitution“ thematisieren (GRUBMÜLLER (1993), S. 40.
52
absolute Treue zur blonden Isolde geprüft hat, ändert Kaedin seine Meinung. In einem
Gespräch, in dem Tristan auf einen absoluten Treuebegriff besteht, bewegt er Kaedin
dazu, für seine Überzeugung Partei zu nehmen:
geschah dir ie von wîbe guot,
des solt du wol gedenken
und niht an triuwe ir wenken. (2858–60)
Erst in diesem Moment erlaubt Kaedin Tristan, in seine geheime Welt einzudringen. Die
Beiden werden zu Partnern, welche den privaten Ehrenkodex dem öffentlichen
überstellen.
53
5 Heinrichs Tristan
5.1 Zum Autor
Die Entstehungszeit eines Werkes, sowie die Schaffensperiode eines mittelalterlichen
Autors, näher zu bestimmen, erweist sich oft als Stolperstein. Weil die Urkunden, die
ermöglichten, die biographischen Konstanten des Autors festzuhalten, meistens nicht
zugänglich sind, sind die Biographien der mittelalterlichen Autoren größtenteils allzu
lückenhaft. Ein weiteres Problem stellt die Tatsache dar, dass häufig mehrere Personen
desselben Namens existierten und daher ist die Identifizierung des Autors eines Textes
mit der urkundlich belegten Person höchst problematisch. Bei der Bestimmung greift man
nun zu sprachlichen Kriterien, anhand derer man den Ort der Wirkung des Autors näher
bestimmen kann. Weitere Stützpfeiler, wie beispielsweise die Nennung des
Auftraggebers, sind immer ergiebig. Sowohl Ulrich als auch Henrich haben der
Forschung einen solchen Anhaltspunkt geliefert, indem sie ihre Werke ihren Mäzenen
gewidmet haben.
Heinrich, der selber urkundlich nicht belegt ist193
, erwähnt im Prolog zu ‚Tristan‘
Raimund von Lichtenberg:
ein ritter vrech und gar kurteys
und ist ein Luchtenburgonoys.
von Luchtenburc ist er genant.
sin nam in eren ist bekant
und ist genennet er Reymunt. (73–7)
Neben dem Namen erfährt man, dass Raimund in Böhmen geboren wurde: „in Behemlant
ist er geborn.“ Der Name und der Herkunftsort des Mäzens stellten eine wichtige
Ausgangsbasis bei der Suche nach der Biographie Heinrichs dar. In den einleitenden
Kapiteln zu der Ausgabe des ‚Tristan‘ versucht BERNT die Persönlichkeit und
Schaffensperiode Heinrichs zu beleuchten. Er nimmt die Städte namens Frîberg unter die
Lupe und konstatiert, dass weder Friedberg in Südböhmen noch Frîburg in Nordmähren in
Frage kämen.194
Den ersteren Ort schließt er wegen sprachlicher Kriterien aus, denn die
Gegend gehört dem bairisch-österreichischem Dialektgebiet an, den letzteren, weil man
für Heinrich keinerlei Bindung an das Grafengeschlecht von Frîburg nachweisen
193
STEINHOFF, Hans-Hugo: Heinrich von Freiberg. IN: VL 3 (1981). Hrsg. von Kurt RUH et al.,
Berlin/ New York, 1981, Sp. 723–730, hier Sp. 723.
194
BERNT (1906), S. 179.
54
könne.195
Die spätere Forschung identifiziert Freiberg mit der sächsischen Stadt.196
Hinsichtlich der Feststellung, dass die Analyse der Urkunden kein Licht auf die
Persönlichkeit Henrichs geworfen hat, empfiehlt BERNT, die wichtigen Anhaltspunkte
dem Text selbst zu entnehmen:
So sind wir von vornherein gezwungen, die Zeichnung der Persönlichkeit unseres Dichters an
seine Werke anzuknüpfen und die dort gegebenen Fingerzeige auszunützen.197
Man konzentriert sich nun auf die Erforschung des Adelsgeschlechts von Lichtenberg198
,
vornehmlich auf den im Prolog erwähnten Raimund. Dabei sind folgende Details von
Bedeutung: Das böhmische Adelsgeschlecht von Lichtenburg, dem Raimund dem
angehörte199
, wies im 13. Jahrhundert eine Bindung an den Hof der böhmischen Könige
nach. Raimund war der jüngste Sohn des Smil von Lichtenburg, der zuerst die Gunst von
Wenzel I. genossen hat und später zu den Beratern König Ottokars II. gehörte. Raimund
selbst ist als Unterkämmerer Wenzels III. bezeugt.200
Das Geschlecht ist im südöstlichen
Böhmen in der Nähe von Deutschbrod zu situieren. Es ist wichtig, dass die Angehörigen
des Geschlechts relativ häufig in den Urkunden vorkamen. Auch Raimund ist in vielen
Urkunden „privatrechtlichen“201
Charakters, sowie in königlichen Akten, belegt. Ab 1329
wird er nicht mehr erwähnt. Das Jahr setzt man als sein Todesjahr an.202
Mit Hilfe der
oben erwähnten Daten kann man die Schaffensperiode, sowie die Entstehungszeit des
‚Tristan‘ fixieren. Nimmt man an, dass Raimund zwischen 30-35 Jahren alt war, als ihm
der ‚Tristan‘ gewidmet wurde, und sein Geburtsdatum um 1255 anzusetzen ist, dann
müsste nach BERNT eine Datierung zwischen 1285-1290203
plausibel erscheinen. Die
Forschung ist sich mit BERNT einig. In den Quellen wird sein Schaffen zw. 1278-1305
angesetzt, d.h. in die Regierungsperiode Wenzels II. Die Sprachform der Florenzer
195
Ebd.
196
Dazu STEINHOFF (1981), IN: VL, Sp. 723.
197
Ebd.
198
Heinrichs Text ‚Ritterfahrt Johanns von Michelsberg‘ wird Johann gewidmet. Die Lebensdaten
Johanns bestätigen die Schaffensperiode Heinrichs. Das Todesjahr des Johannes wird urkundlich
belegt (1306), dazu s. BEHR, Hans-Joachim: Literatur als Machtlegitimation. München: Fink,
1989, hier S. 223.
199
Dazu bereits BECHSTEIN (1877), S. 21.
200
Ebd.
201
Ebd., S. 184, die Urkunden werden hier aufgelistet.
202
Ebd., S. 185.
203
William MCDONALD (1990) datiert den Text zw. 1260–1290 (S. 54), GROTHEUS (1991) spricht
von der Wende vom 13. auf 14. Jh. (S. 9), SEDLMEYER (1976) schließt sich BERNT an (S. 3),
SCHAUSTEN (1999) präzisiert 1280/90 (S. 251), NANZ (2010) kurz nach 1284 (S. 219).
55
Handschrift, die als treuste Abschrift gelte, bestätige nach BUSCHINGER auch die Bindung
an die böhmische Schreibschule.204
Bei einer näheren Bestimmung der Tristan-Fortsetzung muss man sich nun mit der
Feststellung zufrieden geben, dass der Text in der zweiten Hälfte des 13.Jhs. entstanden
ist, für einen Repräsentanten des böhmischen Adels verfasst wurde und sicherlich kein
Anfangswerk eines in der Literatur der Zeit bewanderten Autors war.205
5.2 Handlung
Mit seiner 6890 Verse umfassenden Fortsetzung des ‚Tristan‘ liefert uns Heinrich eine
Bearbeitung, die die Version Ulrichs etwa um das Doppelte übertrifft. Nach dem oben
analysierten Prolog setzt auch Heinrich mit der Geschichte dort ein, wo sie von Gottfried
abgebrochen worden ist. Das sagt der Autor explizit: nu sulle wir zu der rede kumen,/ da
sie der meister hat verlan (107/8). Nach einem langen Schwanken (V. 111-345)
entscheidet sich Tristan letztendlich, auf die blonde Isolde zu verzichten. Mit voller
Unterstützung der Familie wirbt er um die weißhändige Isolde, die ihm von Anfang an
zugeneigt war. Nach einem halben Jahr scheinbar funktionierender Ehe trifft Tristan auf
einen Knappen, der ihn im Namen Königs Artus zur Tafelrunde einlädt. Tristan sehnt sich
nach neuen Abenteuern, wobei sein Verlangen durch die Liebe zur blonden Isolde genährt
wird (1625ff.). Tristan wird auf seiner Reise durch seinen Schwager begleitet. In
Britannien trifft Tristan auf einen kampfsüchtigen Ritter, der sich später als sein Vetter
Gawan entpuppt. Erst nachdem Tristan den Schlachtruf ‚Parmenie‘ ausspricht, wird er
von Gawan erkannt und der Kampf wird abgebrochen. Jedoch wird Tristans Kampflust
erst dann gestillt, als er mit zwei anderen Rittern kämpft, u.z. mit Dalkors und Keie. Am
Artushof sehnt sich Tristan nach Isolde und Gawan erklärt sich bereit, ihm zu einem
Wiedertreffen zu verhelfen. Gawan organisiert eine Jagd in den Wald, der in der
Nachbarschaft des Königtums Markes liegt und weil die Nacht „plötzlich“ ausbricht,
muss das Gefolge König Marke um Asyl bitten. Marke willigt ein, jedoch bleibt er
wachsam, weil er in Tristan eine Gefahr sieht. Daher lässt er eine Sensenfalle vor die
Kamenate Isoldes stellen. Bei dem nächtlichen Stelldichein verletzt sich Tristan und
204
Bei der Analyse der Sprache mit dem Ziel, den Ort der Entstehung näher zu bestimmen,
stolpert man, weil alle Handschriften sprachlich sehr variabel sind (alemannisch, rheinfränkisch),
dazu s. SPIEWOK, Wolfgang: Einleitung. IN: Heinrich von Freiberg. Tristan und Isolde. Hrsg. von
D. BUSCHINGER/ W. SPIEWOK, Greifswald: Reineke, 1993, S. 7–26, hier S. 8.
205
Zum Stil, der durch Gottfried geprägt wurde, sowie zum Verhältnis zu anderen Texten
Heinrichs, s. BERNT (1906), S. 176ff.
56
blutet. Nachdem die Artusgesellschaft von seinem Abenteuer erfährt, inszeniert Keie
einen Kampf der Artusritter, bei dem viele Ritter verletzt werden und deshalb sind die
Blutspuren nicht identifizierbar. Tristan wird gerettet und darf am Hofe Königs Marke
verweilen. Marke täuscht eine Reise vor und erwischt die beiden beim nächsten Treffen.
Sie werden ins Gefängnis geschickt und zum Tode verurteilt. Tristans Freund Tinas hilft
ihm und er rettet sich durch einen Kapellensprung und befreit auch Isolde. Mit Kuvenal
und Tantrisel leben die Liebhaber im Walde in einer Hütte. Nach einem halben Jahr trifft
Marke auf Isolde, die Blumen pflückt und eine Szene vorspielt, um Marke von ihrer
Unschuld zu überzeugen. Marke gibt den Verdacht wieder auf und beide kehren an den
Hof zurück. Tristan verabschiedet sich von der blonden Isolde und kehrt zu Isolde
Weißhand zurück, wobei er ihr den Vollzug der Ehe weiterhin verweigert. Bei einer Jagd
erfährt Kaedin von der fingierten Ehe (Kühnes Wasser) und stellt Tristan zur Rede.
Tristan gesteht seine Liebe zu der irischen Isolde und um ihre Vollkommenheit zu
beweisen, nimmt er Kaedin auf eine Reise. Durch Tinas wird Isolde instruiert und sie
inszeniert eine Jagd in den Wald, wo sich die beiden treffen sollen. Kaedin wird Zeuge
von einer zärtlichen Behandlung des Hundes Peticrü, was ihn über die Liebe der Isolde zu
Tristan überzeugt. Isolde arrangiert ein zweites Wiedersehen. Sie täuscht Krankheit vor,
um Marke zu überlisten. Tristan und Isolde genießen ihre Liebe und Kaedin erfreut sich
ebenso der Gesellschaft zweier Frauen. Isolde lässt ihn durch Kameline unterhalten.
Mittels eines Zauberkissens wird er indes zum Schlafen gebracht und verpasst seine
Chance, was er später sehr bereut. Nach der zusammen verbrachten Nacht reitet Tristan
nach Litan. Als Narr kommt er zu Markes Hof zurück, wo er Gewalttaten vollbringt. Er
tötet Antret und brennt Melot die Augen aus. Er schläft auf dem Stroh vor der Kemenate
der Königin und darf in der Nacht wiederum die Liebe genießen, weil Marke abwesend
ist. Nach Markes Rückkehr muss er wieder fort, der Sprung verrät ihn jedoch wieder und
er wird von Marke und Phleherin verfolgt. Es gelingt ihm aber, zu fliehen. Er kehrt zum
letzten Male zu seiner Ehefrau und vollzieht die Ehe. Bei dem letzten Abenteuer hilft er
seinem Schwager seine Liebe Kassie zu treffen, welche ihr Ehemann Nampotenis in
einem Turm eingesperrt hat. Tristan lässt einen Schlüssel herstellen und in der
Abwesenheit des Ehegatten besucht Kaedin Kassie. Nampotenis erkennt jedoch, dass er
betrogen worden ist und lässt die beiden Einbrecher verfolgen. Kaedin wird getötet und
Tristan schwer verletzt. Er lässt Kurneval Isolde holen, die ihn aber nicht mehr heilen
kann. Die eifersüchtige Ehefrau, die inzwischen die Wahrheit über die Liebe Tristans zu
der irischen Isolde durchschaut hat, beantwortet seine Frage nach der Farbe des Segels
57
falsch, worauf Tristan stirbt. Kurneval erzählt Marke von der Wirkung des Liebestrankes
und der König verzeiht dem Liebespaar. Er lässt Tristan und Isolde zusammen bestatten.
Auf Tristans Grab wird ein Rosenbusch, auf Isoldes Grab ein Weinstock gepflanzt. Die
Sträucher verstricken sich infolge der Wirkung des Liebestrankes.
5.3 Die Ehe mit Isolde Weißhand
Auch Heinrich fängt die Geschichte mit der Bindung Tristans an Isolde Weißhand an.
Jedoch setzt er andere Akzente als Ulrich. Das Schwanken Tristans, der sich für eine Frau
entscheiden muss, wird hier viel ausführlicher dargestellt. Anders wie bei Ulrich, für den
der ambivalente Ehrenbegriff die entscheidende Rolle zu spielen scheint, ist der Zwiespalt
des Tristan Heinrichs anders motiviert. Die Frage nach der rechten herzen liebe scheint
seine Wankelmütigkeit verursacht zu haben. Hat Ulrich die Pragmatik bezüglich der
Entscheidung Tristans für Isolde Weißhand gewinnen lassen, ist die Situation für
Heinrichs Tristan weitaus komplizierter, weil er offensichtlich auch für die zweite Isolde
wahre Liebe empfindet.206
Es ist kaum zu übersehen, dass Heinrich bei der Schilderung
von Tristans Schwanken das Wort ‚Herz‘ übermäßig anwendet (sin herze (Z. 123),
rechten herzen liebe (Z. 125), herzeliche not (Z. 131), herzen min (Z. 136), zwei herzen
liep (Z. 137), herzen liebe (Z. 142), herzeliebe (Z. 144), in herzen (Z. 149), mit rechten
herzen (Z. 150), das herzenliebe (Z. 153), mit herzen (Z. 156), zu dem herzen (Z. 165),
herzenot (Z. 174), sines herzen (Z. 198), in herzen achte (Z. 201). Geht man von BERNTs
Stilanalyse Heinrichs aus, darf man kaum annehmen, dass es sich hier um künstlerische
Inkompetenz handelt. Die Wiederholung des Stichwortes soll nun den Hörer für die
Wahrnehmung des Konflikts sensibilisieren, nämlich den der zweifachen Liebesbindung.
Die psychologische Dimension wird bei Heinrich akzentuiert, was ihn – nach SEDLMEYER
– Gottfried annähere.207
Heinrichs Tristan erlebt nun das, was der Verfasser später als
Eklipse bezeichnet. Mittels einer Analogie zu den natürlichen Gesetzmäßigkeiten des
Kosmos, versucht er zu demonstrieren, dass man – an dieser Stelle ungeachtet der
206
Im Einklang mit GROTHEUS (1991): „[…] schwankt […] zwischen zwei Frauen, denen sich
Heinrichs Held eingangs der Fortsetzung in gefühlsmäßiger und ethischer Hinsicht schon
gleichermaßen gleich stark verpflichtet fühlt.“ (S. 16).
207
SEDLMEYER (1976), S. 105. Ich polemisiere jedoch mit der Annahme, dass Heinrich eine
Tendenz zu rationalen Erklärungen nachweise und dementsprechend dem Verstand „die höchste
Urteilsfähigkeit zugeschrieben […] wird.“ Als er den Verrat an Marke artikuliert, spricht er
buchstäblich über das Herz: als er in sin herze laz (272). Auch der naturwissenschaftliche Exkurs,
den er für die Erklärung des Aussetzens der Wirkung des Trankes ansetzt, zeigt sich letztendlich
als wirkungslos im Hinblick auf die Fatalität der Minne.
58
Wirkung des Trankes – den Gesetzen der Natur nicht entweichen kann. Die Beziehung
Tristans zu der irischen Isolde gleicht einer (zeitweiligen) Verfinsterung.208
Die eventuelle Heirat mit der weißhändigen Isolde stellt am Anfang der Geschichte für
Tristan nicht einen herrschaftsmäßig vernünftigen Zug und gleichzeitig eine Möglichkeit,
sich von der ersten Isolde zu befreien, sondern eine Entscheidung aus Liebe.209
Sie stellt
in dieser Hinsicht eine gleichberechtigte Konkurrenz für die irische Isolde dar. Die
Tatsache, dass Heinrich die Ehe nicht politisch motivieren210
lässt, bestätigt die Annahme.
Was das Aussehen der zweiten Isolde anbelangt, scheint ihre Schönheit mit der ihrer
Konkurrentin vergleichbar zu sein. NANZ macht darauf aufmerksam, dass Heinrich die
Sonnenmetaphorik Gottfrieds übernimmt, jedoch bei der Schilderung der weißhändigen
Isolde. Die blendende Schönheit von Isolde II darf als Rechtfertigung für die Eklipse
dienen.211
Man darf sich aber nicht irreführen lassen, wenn man die Vorzüge der zweiten Isolde
auflistet. Es ist nicht nur die infolge der inneren und äußeren Perfektion angestiftete Liebe
zu der weißhändigen Isolde, die die definitive Abkehr Tristans von der blonden Isolde
verursacht. Tristan muss auch Gründe haben, die sein Verhalten vor den Augen der
Gesellschaft rechtfertigen. In dieser Hinsicht werden zwei Gründe erwähnt; erstens ist es
die begangene Sünde, die als mangelnde Loyalität zu König Marke definiert wird:
wan er bedachte starke,
daz der kunic Marke
siner muter bruder waz.
und als er in sin herze laz
und di sunde geachte
und daz unrecht betrachte
und ouch der eren ungewin,
da liez er die kunigin,
ir lip, ir leben, ir minne
uz sines herzen sinne. (269–78)
Zweitens sei es seine Angst um die erste Isolde, deren Leben er retten wolle (Z. 215).
Die Hochzeit wird im Vergleich zu Ulrich gattungstreu geschildert. Nachdem beide
Eltern einverstanden sind, und Isolde selbst gefragt wird, ob sie Tristan heiraten will,
208
Begriff bei BERNT (1906), S. 169.
209
Dass Tristan für Isolde Weißhand dieselben Gefühle empfindet wie für die blonde Isolde belegt
das wörtliche Zitat, das das Schwanken Tristans abschließt: gar liplich er in herzen truc/ mit
rechter herzen liebe gnuc. (125, 314) Nachdem Tristan die Ernsthaftigkeit der Liebe für sich
definiert, gesteht er diese dem Bruder Isoldes zu: ich minne diner swester lip/ vor alle megde und
alle wip. (363/4).
210
Dazu NANZ, S. 225.
211
Ebd., S. 226.
59
veranstaltet man ein spektakuläres Fest. Hier zeigt sich Heinrich als ein belesener Autor,
der Gottfried und Wolfram folgt, indem er alle Details einschließlich Mode und
Gastronomie schildert. Weil man keine Zweifel bezüglich des Willens der Beiden hat, die
Ehe zu vollziehen, hat man es nicht eilig und wartet auf einen günstigen Hochzeitstermin.
Die Hochzeit findet zu Pfingsten statt. Der Ringaustausch ist ein Bestandteil des
öffentlichen Zeremoniells. Es war gewiss die Autorenintention, mittels einer markanten
Dehnung212
seine Konzeption mit der Ulrichs zu kontrastieren. Er übt Kritik an Ulrich,
indem er den Anfang der Ehe als makellos schildert, was mit der Akzentuierung der
gegenseitigen Liebe am Anfang korrespondiert.213
Nach dem offiziellen Teil soll man die Ehe im privaten Bereich vollziehen. Der
zeremonielle Charakter wird beibehalten, indem Isolde von ihrer Mutter und Hofdamen in
die Kemenate begleitet wird.214
Die Keuschheit Isoldes, die man als Merkmal ihrer
Vollkommenheit interpretieren kann oder als eine kluge Strategie den Mann ihres Herzens
zum Beischlaf zu provozieren, scheint am Anfang der Annäherung zu funktionieren. Die
Jungfernschaft bedeutet für Isolde von Anfang an eine Notlage. Sie hofft auf eine
Liebesvereinigung, die sie zu einer Frau machen würde. Der Anfang sieht
vielversprechend aus, Tristan beabsichtigt, Isoldes Wunsch nachzugehen:
ir magetumes varen
gar minneclich er wolde,
als er zu rechte solde. (750–52)
Als er aber den Ring215
sieht, den ihm Isolde I geschenkt hatte, wird seine Begierde sofort
gedämpft: er ist ein toter man (Z. 774). Das plötzliche Abbrechen macht sogar den Autor
traurig: daz sin halt noch jamert mich (Z. 738). Das implizierte Blumenbrechen216
kommt
nicht zustande, im Gegenteil, man verlagert sich in Gedanken in einen anderen Garten,
nämlich in den, in dem Tristan das paradiesnahe Beisammensein mit der blonden Isolde
genossen hatte. Die vorübergehende Eklipse scheint zu Ende zu sein. Die blonde Isolde
212
Zur Definition von ‚Dehnung‘ s. GENETTE (1993), S. 360.
213
Dazu auch NANZ (2010), S. 231: die Schilderung der Hochzeit stelle einen ‚Gegenentwurf‘ zu
der Konzeption Ulrichs.
214
Ebd., S. 235.
215
„In der Doppelberingung Tristans symbolisiert sich der in ihm aufbrechende Konflikt zwischen
Minne und Ehe […].“ GROTHEUS (1991), S. 44. MÜLLER (1992) weist darauf hin, dass man den
Stein des Rings mit der kosmischen Dimension in Zusammenhang bringen kann, was sich in
dieser Episode als nachvollziehbar erweist: „Zwar ist von keinem Stein die Rede, der die Kraft
des Gestirns im Ring versammelte, doch läge eine solche Vorstellung mittelalterlichem Denken
nahe, zumal Heinrich die Wirkung des Rings metaphorisch ja in eben die kosmische Dimension
rückt […].“ (S. 541).
216
Zur Analogie zu Minnesang s. NANZ (2010), S. 236.
60
taucht mit voller Kraft auf, sie ist allen Naturgesetzen überlegen. Mittels der
Naturmetaphorik rekurriert Heinrich auf den ‚astrologischen Abstecher‘ der EklipseEpisode
(brehender sunnen schin, vreche stormerinne, sturmruschende, herzen viwere),
wobei er die Wirkung der Eklipse entkräftet und die Fatalität der Liebe, der eine immens
zerstörerische Kraft innewohnt, bestätigt. Die Ostertag-Metapher217
(804) erinnert uns an
die Gottfriedsche Konzeption der Minne als Religion, die vornehmlich in der
Minnegrotte-Episode artikuliert worden ist.218
Dem aufmerksamen Hörer wird nun klar, dass der Vollzug der Ehe ernsthaft gefährdet
ist. Auch bei dem nächsten Versuch wird Tristan nicht ‚lebendig‘ gemacht: lac er aber als
ein ron (957). Isolde hält alles geheim, um in der Öffentlichkeit keine Schande erdulden
zu müssen. Als Tristan mit Isoldes Sorgen konfrontiert wird, denkt er sich eine
Lügengeschichte aus. Er will einen Drachen219
besiegt und schwören haben müssen, dass
er ein Jahr lang keine Frau anfassen würde. Isolde220
stellt sich mit der Erklärung
zufrieden und die Beiden leben glücklich in der Scheinehe, deren Stabilität davon
abhängt, ob man das nächtliche Scheitern weiterhin geheim halten wird.
Insgesamt verweigert Tristan Isolde die eheliche Vereinigung dreimal; das dritte Mal,
nachdem er nach der Wald-Episode nach Arundel zurückkehrt. Hier wird die
Unlösbarkeit der Situation am prägnantesten gezeigt, weil hier die Unmöglichkeit einer
physischen Annäherung mit der Ehefrau mit der Unkompliziertheit der außerehelichen
Liebesvereinigungen mit der blonden Isolde kontrastiert wird. Die ‚manheit‘221
, welche
217
S. Reimar-Walther Fehde, 111, 22, Ostertag-Metapher als Überbietungspathos.
218
Die Reminiszenzen an den Minnesang sind kaum zu übersehen. Der Vergleich von Isolde II
mit einer Blume assoziiert die gängige Blumenbrechen-Metapher und signalisiert ihren Wunsch
nach Defloration, die Ostertag-Metapher verbindet man mit dem Überbietungspathos der ReimarWalther
Fehde, die Licht- und Sonnenmetaphorik erinnert an Morungens Poetik des Schauens, der
gewalttätige Einbruch Isoldes in die Kemenate kann als eine (parodierende?) Reminiszenz an
Wolframs Lied ‚Sîne klâwen‘ betrachtet werden. Die Tagelied-Topik spielt ebenso eine Rolle,
denn die ständige Spannung zwischen Beisammen-Sein und Getrennt-Sein, die
gattungskonstitutiv ist, prägt ebenso gut den Zwiespalt Tristans.
219
Der Hörer kann nur mittels eines intertextuellen Bezugs entdecken, dass Tristan lügt. Dazu s.
DEIGHTON (2002), S. 114.
220
Isolde als „Epiphanie der heiligen Jungfrau“, s. MÜLLER (1992), S. 542.
221
Dass Heinrich oft mit der Sprache spielerisch experimentiert, ist offenkundig. Häufig benutzt
er Anspielungen, deren ironischer Effekt darin besteht, dass das Publikum über eine Information
verfügt, die dem Helden vorenthalten blieb. Man denke beispielweise an die Schachspielszene
oder die Rede Keies über den Teufel (2207). In ähnlicher Weise verwendet er das Adjektiv/
Substantiv manlich, manheit. Eine relativ breite Anhäufung sieht man gerade in den Episoden
nach dem Abschied von der weißhändigen Isolde, wo er vom Wunsch nach dem Wiedersehen mit
der blonden Isolde getrieben wird. Meistens kommen die Vokabeln da vor, wo man die
ritterlichen Qualitäten Tristans thematisiert (menliche tat, 1629): Hier wird Isolde explizit als
Stifterin der Kraft definiert, weiterhin 1659, 1784, 2007 etc. Jedoch schimmert die sexuelle
61
Tristan zu Abenteuern getrieben hatte, und die er der blonden Isolde verdankte,
verschwindet in Anwesenheit der weißhändigen Isolde. Nach der öffentlichen Preisgabe
des Versagens Tristans (die Episode über das ‚Kühne Wasser‘) kann keine Rede sein von
Liebe zwischen Tristan und Isolde Weißhand, denn der Vollzug der Ehe ist von nun an als
öffentlicher Auftrag zu verstehen. Die ‚Liebespassion‘ konkurriert mit der ‚sozialen
Institution der Ehe.‘222
Die Feststellung, dass Heinrich bei der Schilderung der Heirat mit Isolde Weißhand
zwar die Reihenfolge Ulrichs bewahrt, jedoch um das Vierfache223
erweitert, hat für die
Interpretation folgende Konsequenzen: erstens wird der Akzent auf die Psychologisierung
der Tristan-Figur gesetzt, die sich nicht in einem Konflikt zwischen Pflicht und Neigung,
der herrschaftspolitischen Aufgabe einerseits und der Liebe zu Isolde I andererseits,
sondern durch wahre Liebe zu zwei Frauen gequält wird. Die ausführlichere Schilderung
des Zeremoniells soll bestätigen, das es sich um eine Konsensehe handelt, bei der nichts
kaschiert werden muss. Die Zuneigung ist gegenseitig, die Entscheidung Tristans wird
nicht in Frage gestellt bis zum Moment, wo Isolde I wieder in sein Herz einbricht. Hier
kommt es zu einem Wendepunkt, nach dem Heinrich den Vollzug der Ehe mit Isolde
Weißhand als soziale Notwendigkeit auffasst. Während Ulrich die Institution der
Scheinehe nicht lange währen lässt, indem er mit der Episode vom ‚Kühnen Wasser‘
anknüpft, schiebt Heinrich den latenten Konflikt durch die Einfügung der Artus-Episode
und durch das Verschieben des Vollzugs auf die vierte Nacht auf.
Konnotation ununterbrochen durch. Dass man die manheit auch mit den Leistungen im Bett
assoziiert, beweist die Ermahnung Kaedins, Tristan solle seine männliche Pflicht gegenüber seiner
Schwester erfüllen: „ey, wie mak ymmer kumen, daz/ du Ysoten nicht gehaz/ bist und also bi ir
ligest/ und der dinge nicht enpfligest,/ der ie manlicher man/ mit libes wibes lip began? (3849-54)
Als Tristan in Narrenkleidung an den Hof Markes kommt und Gewalttaten begeht, kommentiert
der König folgendermaßen: wie ouch disem toren sie,/ im wonet groze manheit bie (5643-4). Eine
solche Anmerkung muss Lachen hervorgerufen haben, zieht man in Betracht, dass dieser der
Beischlaf mit Isolde in Abwesenheit des Königs folgt.
222
Dazu s. MÜLLER (1992), S. 542.
223
SEDLMEYER (1976), S. 108.
62
6 Ereignishaftigkeit in den Tristan-Texten
Es liegt auf der Hand, dass der Umfang des Materials, welches zur Tristantradition
gezählt wird, sowie die Variabilität der einzelnen Episoden den Autor leicht dazu
verleiten können, vom definierten Ziel abzulenken und den Text weniger leserfreundlich
zu gestalten. Um das Risiko zu eliminieren, will ich mich in der vorliegenden Studie den
wichtigsten Ereignissen des Tristan-Stoffes zuwenden. Um zu definieren, welche
‚Ereignisse‘ für die Narration von Bedeutung sind, habe ich mich an die Kategorisierung
von Ereignishaftigkeit in der narratologischen Theorie von SCHMID angelehnt.
SCHMID definiert das Ereignis als einen ‚nicht alltäglichen Vorfall‘224
. Das Kriterium
der Unerwartetheit und Neuigkeit, welche einen positiven Wert darstellen, sei
ausschlaggebend, wobei diese ein Merkmal moderner Literatur darstellen sollten:
Die Kategorie des Ereignisses ist in der Literatur seit der Renaissance entwickelt worden, als der
Unerwartetheit und ‚Neuigkeit‘ einer Zustandsveränderung ein positiver Wert zugesprochen
wurde, den sie in der Literatur des Mittelalters nicht hatten.225
Mit der Prämisse, dass Ereignishaftigkeit erst nach dem Auftauchen der Gattung
‚Novelle‘ als positiver Wert angesehen wird, lässt sich polemisieren. Es liegt nahe, dass
Kriterien wie Unerwartetheit und Neuigkeit im Kontext der mittelalterlichen Epik
andersartig assoziiert werden226
, jedoch finde ich eine pauschale Auslassung der
mittelalterlichen Literatur aus der Diskussion nicht legitim. Der Tristan-Roman bietet uns
eine gute Basis für die Debatte über die Dynamik der Ereignishaftigkeit, eine Eigenschaft,
die im Bereich der mittelalterlichen Literatur präsent ist und über Skalierbarkeit und
Gradationsfähigkeit verfügt.227
Bei der Analyse der Ereignisse werden dementsprechend die Momente einbezogen, bei
denen der Held „die Grenze eines semantischen Feldes überschreitet.“228
Die
Ereignishaftigkeit wird nach SCHMID durch klar definierte Kriterien geprägt, wobei zwei
Kriterien notwendig und weitere fünf Kriterien gradierbar sind. Zu den notwendigen
224
SCHMID, Wolf: Elemente der Narratologie. 3. erweiterte Auflage. Berlin: de Gruyter, 2013,
hier S. 12.
225
Ebd.
226
Der mittelalterliche Artus-Roman, der durch eine vorgegebene Struktur gekennzeichnet ist
(Harmonie-Krise-Aufbruch-Reisen/Reifen und Wiederherstellung der Harmonie), verlangt
logischerweise eine differente Evaluation bezüglich der (Nicht)-Präsenz von Ereignishaftigkeit als
beispielsweise die Märendichtung. Wie SCHMID bemerkt, ist die Beurteilung von
Ereignishaftigkeit durch die Kontextgebundenheit bedingt. Hierher gehört natürlich auch das
‚Gattungsbewusstsein‘, das die Bewertung auf der Skala erwartet/unerwartet, vorhersehbar/nicht
vorhersehbar etc. bestimmt.
227
SCHMID (2013), S. 15.
228
Ebd., S. 13.
63
Kriterien der Ereignishaftigkeit zählt SCHMID Faktizität, die imaginierte Vorfälle von den
realisierten deutlich abgrenzt, und Resultativität, d.h. eine Eigenschaft, nach der
Veränderungen des Textes in der narrativen Welt zu einem Abschluss kommen. Zu den
skalierbaren Kriterien gehören Relevanz, Imprädiktabilität, Konsekutivität, Irreversibilität
und schließlich Non-Iterativität.229
Ich werde auf die Kategorien rekurrieren.
Die Prämisse, dass die moderne Erzähltheorie über ein Potential für die Analyse älterer
Texte verfügt230
und dass die Problematik der Ereignishaftigkeit für die ‚Tristan‘-Texte
eine außerordentlich progressive Kategorie darstellt, versuche ich durch folgende Punkte
zu stützen:
a) Der Tristan-Roman enthält Ereignisse, welche sowohl notwendige als auch
skalierbare Kriterien der Ereignishaftigkeit nachweisen.
b) Die Überschreitung des semantischen Feldes, die mit der Verletzung der Norm
Hand in Hand geht, ist für den Tristan-Stoff konstitutiv, von großer Relevanz ist
für mich die Feststellung, dass die fatalste Zustandsveränderung und die daraus
resultierenden weiteren Zustandsveränderungen einen Effekt auf die Doxa231
haben müssen, wobei der Einfluss von Literatur auf die Weltanschauung des
Lesers akzentuiert werden muss.
c) Die ethische Überschreitung der Grenze korreliert häufig mit der topographischen
Überschreitung.
d) Ereignisvolle Texte, inklusiv Tristan, haben einen ‚revolutionären Charakter‘.232
e) Tristan und Isolde lassen sich als enorm ‚bewegliche Figuren‘ definieren.233
6.1 Der Liebestrank
Der Liebestrank234
spielt eine entscheidende Rolle auf der narrativen sowie
interpretatorischen Ebene. Auf der narrativen Ebene stellt er eine Notwendigkeit dar,
einen ‚Zufall‘ – mit MARTINEZ gesprochen – eine nichtintendierte
Zustandsveränderung235
, der die darauffolgende Kausalität bedingt:
229
Ebd., S. 16–19.
230
Die Mediävistik nutzt das Potential der Narratologie seit langem aus, was man nicht anzweifeln
wird, überblickt man die Arbeiten zur e.g. Narratologie im Artus-Roman.
231
SCHMID (2013), S. 18.
232
Ebd., S. 13.
233
Ebd., S. 14.
234
Im Weiteren verstehe ich unter ‚Liebestrank‘ den Akt des Austrinkens, das Ereignis, welches
die Fatalität innehat, nicht das Dingsymbol, welches an sich kraftlos ist.
235
MARTINEZ, Matias/ SCHEFFEL Michael (Hg.): Einführung in die Erzähltheorie. 3. Auflage.
München: Beck, 2002, hier S. 109.
64
Er ist der große Umschwung, der das Weltleben entscheidend aus allen Bahnen wirft. […] Alles
Weitere ist nur Sichtbarwerden eines unabänderlich Vollzogenen.236
Narratologisch ist nun der Liebestrank wohl motiviert. Fasst man die oben aufgelistete
Kategorisierung der Ereignisse von SCHMID ins Auge, muss man konstatieren, dass der
Moment alle Kriterien der Ereignishaftigkeit erfüllt. Er ist relevant, unvorhersehbar237
,
konsekutiv und die Zustandsveränderung ist keineswegs widerrufbar.
Die Liebestrank-Episode gewinnt des Weiteren an Bedeutung, weil sie ein Bauelement
finaler Motivierung darstellt:
Tristans und Isolds Liebesschicksal kann nie ohne ihren Tod gedacht werden. Er ist nicvht ihres
Lebens Ende und Grenze, sondern ihrem Leben inbegriffen und dessen Komplement.238
Die von MARTINEZ aufgestellte These, dass ältere Texte, welche von Gott gelenkt sind
auch final motiviert sein müssen, lässt sich auf den ‚Tristan‘-Roman reibungslos
anwenden:
Vor allem bei älteren Erzähltexten ist die Handlung außer durch kausale Motivierung häufig auch
durch eine finale Motivierung bestimmt. Die Handlung final motivierter Texte findet vor dem
mythischen Sinnhorizont einer Welt statt, die von einer numinosen Instanz beherrscht wird. Der
Handlungsverlauf ist hier von Beginn an festgelegt, selbst scheinbare Zufälle enthüllen sich als
Fügungen göttlicher Allmacht.239
Was die Bedeutung des Liebestrankes anbelangt, herrscht in der Forschung keine
Einigkeit. Dabei liegt auf der Hand, dass die jeweilige Deutung der Rolle des
Liebestrankes bezüglich des Definierens der Minnekonzeption entscheidend ist.240
Man
oszilliert zwischen zwei Polen: einerseits die Liebe hat vor dem Trank existiert,
andererseits die Liebe ist erst nach dem Austrinken des Trankes entstanden.
Im Folgenden werde ich mich mit der Rolle des Trankes ausführlicher beschäftigen.
Dabei sind folgende Fragen ausschlaggebend: Initiiert der Trank die Liebe oder dient er
als deren Bestätigung? Wie sieht die Rollenverteilung beim Trinken aus? Wie lange wirkt
der Trank?
236
Ebd., S. 215.
237
Hinsichtlich des Kriteriums ‚Prädiktabilität‘ muss man unterscheiden zwischen dem Grad der
Prädiktabilität für den Leser einerseits und für die Protagonisten anderseits. Man mag einwenden,
dass das Ereignis für den Leser, der sich im Bereich der Prätexte auskennt, eher vorhersehbar ist,
jedoch ist es unvorhersehbar für die Protagonisten.
238
WORSTBROCK, Franz Josef: Der Zufall und das Ziel. Über die Handlungsstruktur in Gottfrieds
„Tristan“. IN: Fortuna. Hrsg. von Walter HAUG/ Burkhart WACHINGER. Tübingen 1995, S. 34–51,
hier S. 47.
239
MARTINEZ (2002), S. 218.
240
Dazu MIKASCH-KÖTHNER (1991), S. 50.
65
6.1.1 Der Minnetrank bei Eilhart
Im Vergleich zu Gottfried wird der Moment, wo Tristan und Isolde den Liebestrank aus
Versehen austrinken etwas distanziert geschildert. Als Vorspiel für die Szene wird die
Anweisung der Königin Isolde an Brangäne geschildert, die ihr strengstens befiehlt, auf
den Trank aufzupassen und ihn erst bei der Hochzeitsnacht Isolde und dem König Marke
anzubieten:
wann min tochter und ir man
zuo
samen súllen schlav
ffen gan
und in daß bett sind gelegen,
so soltu in daß tranck geben,
und haiß sie in uß trinken gar.
ouch mit vliß wol bewar,
daß sin nymant enbÿß me. (2271–7)
Auf dem See kommt es zum fatalen Irrtum (daß ward gebrochen uff der see, V. 2278),
wobei die Wirkungszeit des Trankes, sowie Konsequenzen für die Beiden, sofort definiert
werden:
sÿ mochten sich nit me schaiden
in vier jauren.
wie gern sie eß enbav
ren,
sie muo
sten sich minnen
mit allen iren sinnen
die wÿl daß sie lebten.
vier jav
r sie pflegten
so grov
sser lieb baid,
ja daß sie sich nit schaiden
möchten och ainen tag.
[…]
daß macht ouch der trank,
daß ÿeglichß ward siech und krank,
ob sie wav
ren ain wochen
von ain ander ungesprochen,
sie muo
sten baide wesen tod. (2282–97)
Darüber, wie Eilhart die Rolle des Trankes versteht, herrscht in der Forschung Einigkeit:
Der Trank verfügt über magische Kraft, welche die beiden Protagonisten des freien
Willens beraubt und das falsche Verhalten rechtfertigen muss. SPIEWOK bemerkt dazu:
Diese unverhohlene Tendenz, die entlastende Funktion der Trankwirkung hervorzuheben und
damit seinen Helden der persönlichen Verantwortung zu entheben, charakterisiert Eilharts
Einstellung zur Tristan-Problematik klar genug: Ihm ist bei der Schilderung der aus dem Konflikt
zwischen Liebe und Ehe resultierenden ehebrecherischen Bindungen nicht ganz wohl zumute, und
er läßt keinen Zweifel daran, daß er selbst sich mit dieser Entwicklung der Dinge nicht
einverstanden erklären kann.241
241
SPIEWOK (1984), S. 269.
66
MERTENS vertritt dieselbe Meinung und versucht, die Trankkonzeption anhand der
Teleologie der Literatur des 12. Jahrhunderts zu erklären: Vergleicht man die Eilhartsche
Fassung mit den Vorlagen, stellt man fest, dass das ‚dominierende Interesse‘242
Eilharts
nicht die Liebesproblematik darstellt, sondern die Heldentaten, die den literarischen
Diskurs mit den aktuellen politischen Interessen der welfischen Dynastie harmonisieren
lässt. In diesem Sinne ist Liebe bloß als Antriebskraft für Heldentaten zu verstehen.243
Dass es einzig der Trank war, der die Liebe verursacht hat, bestätigt Eilhart weiter in
den folgenden Episoden. Die Waldleben-Episode ist dafür ein Paradebeispiel.
Dementsprechend wird einer solchen Liebe kein besonderer Status eingeräumt: I m
Moment, wo die Wirkung des Trankes nachlässt, empfindet Tristan Reue und ist sogar
bereit, Isolde aufzugeben (4755). Sowohl die Handlung der Figuren als auch die
Kommentare des Erzählers, der nicht selten das ‚falsche‘ Verhalten dem Trank zuschreibt
(ain grov
ß tumphait 3909), oder den ‚bösen‘ Trank verflucht (der unsälige getranck;
9489), lassen ahnen, dass Eilhart keine revolutionäre Liebeskonzeption entworfen hat,
sondern diese völlig im Rahmen des zeitgenössischen Feudalsystems bespricht. Der Trank
dient nun als „Entlastungsmaterial, als greifbare[r] Beweis der Schuldunfähigkeit
Tristants und Isaldes.“244
6.1.2 Der Minnetrank bei Gottfried
In Gottfrieds ‚Tristan‘ wird – in Kontrast zu Eilhart – eben die feudale Ethik kritisiert.
Den Liebe-Ehe-Konflikt als Thema zu wählen, erweist sich dabei als optimale Plattform,
eine neue Ideologie vorzustellen, denn Gottfried bemüht sich, die Diskrepanz zwischen
einer politisch motivierten Ehe und freiwilliger Neigung vor Augen zu stellen. Gottfrieds
‚Tristan‘ muss man nun als Produkt gesellschaftlicher Veränderungen ansehen und als
Zeugen der antretenden Frührenaissance lesen.245
Im Vergleich zu Eilhart, ist die Rolle des Trankes bei Gottfried ambivalenter. Der
Minnetrank nimmt im ‚Tristan‘ Gottfrieds die zentrale Position in der Mitte des Textes
ein. Er wird von der Königin Isolde zubereitet und soll Liebe bewirken:
[…]
einen tranc von minnen,
242
MERTENS, Volker: Eilhart, der Herzog und der Truchseß. Der "Tristrant" am Welfenhof. In: D.
BUSCHINGER (Hrsg.), Tristan et Iseut, mythe européen et mondial. Göppingen 1987, S. 262–282
(= GAG 474), hier S. 267.
243
Ebd., S. 276.
244
MIKASCH-KÖTHNER (1991), S. 52.
245
Dazu SPIEWOK (1984), S. 371.
67
mit alsô cleinen sinnen
ûf geleit und vor bedâht,
mit solher crefte vollebrâht:
mit sweme sîn ieman getranc,
den muose er âne sînen danc
vor allen dingen meinen
und er dâ wider in einen.
in was ein tôt unde ein leben,
ein triure, ein vröide samet gegeben. (11435-44)
An Bord des Schiffes bringt eine Hofdame den Trank anstatt Wein und die Beiden trinken
ihn aus Versehen, was diu wernde swaere, diu endlôse herzenôt (11684-5) verursachen
muss. Isolde trinkt als erste (si tranc ungerne und über lanc; 11683246
). Beide verfallen
hoffnungslos der Minne, die sie untrennbar macht:
ir swaere was sîn smerze,
sîn smerze was ir swaere.
si wâren beide einbaere
an liebe unde an leide. (11728–31)
Die Frage, ob der Minnetrank als Voraussetzung für die Entstehung der Liebe
unentbehrlich ist, sorgt für eine rege Diskussion. Die meisten Forscher sind jedoch der
Meinung, dass Tristan und Isolde bereits vor dem Austrinken des Trankes einander
zugeneigt gewesen seien. SPIEWOK belegt die These durch die Badszene,247
in der Isolde
Tristan mit großem Interesse beobachtet, dessen körperliche Perfektion bewundert und
bereut, dass der Standesunterschied ihn an der Werbung um sie hindert. Die extreme
Empörung über die Entdeckung des Mörders ihres Onkels nach der Lösung des SplitterRätsels
ist ein weiterer Beleg dafür, dass Tristan Isolde nicht gleichgültig gewesen sei.
Der Ausbruch des Weinens reflektiert nicht den Schmerz über den Tod des Onkels,
sondern den Schmerz über den definitiven Verlust der aufkeimenden Liebe. MIKASCHKÖTHNER
versteht die Minne nicht als Resultat des Trankes248
, ihrer Meinung nach
bewirkt der Trank die Minne nicht, sondern er besiegelt sie.249
WORSTBROCK spricht von
einer ‚unaufhaltsamen Annäherung‘250
, die im Minnetrank eskaliert. JOHNSON lehnt sich
246
MERTENS (1995) schreibt der Reihenfolge des Trinkens Relevanz zu, indem er dahinter die
biblische Dimension sieht, nämlich die Paradiessünde: „wie Adam den Apfel, so nimmt Tristan
jetzt von ihr [einer Frau] den todbringenden Trank und trinkt.“ MERTENS, Volker: BildersaalMinnegrotte-Liebestrank.
Zu Symbol, Allegorie und Mythos im Tristanroman. IN: PBB 117
(1995), S. 40–64, hier 57.
247
SPIEWOK (1984), S. 376.
248
MIKASCH-KÖTHNER (1991), S. 53.
249
Ebd., S. 56.
250
WORSTBROCK (1995), S. 51.
68
teilweise an die These an, indem er behauptet dass der Trank zwar die Liebe bewirkt,
jedoch im Moment komme, wo beide Protagonisten ihm gewachsen seien.251
WESSEL versucht die Frage zu beantworten, indem sie sich nicht auf die szenische
Darstellung konzentriert, sondern die Rolle des Trankes im Hinblick auf die
Minnemetaphorik erforscht. Traditionell wird der Liebesbeginn mit Feuermetaphorik
signalisiert. Der Funke springt bereits während der ersten Irlandfahrt über, das Feuer
spielt im Drachenkampf eine Rolle. Die Metapher des Schwankens und Kampfes
bestätigen die Ambivalenz der Gefühle, welche die Anfangsphase prägt.252
Das Fazit
muss also wie folgt lauten:
Sowohl die Charakterisierung der beiden Hauptgestalten als von jeher zur Minne und füreinander
Prädestinierte als auch die psychologisch feine Zeichnung ihrer gegenseitigen Annäherung
zeigen, daß die Entstehung wahrer Liebe nicht von blindem Zufall abhängt.253
Einige Wissenschaftler vertreten jedoch die Meinung, dass die Minne erst nach dem
Ertrinken des Liebestrankes entsteht. Zu dieser Richtung gehört FURSTNER, der Folgendes
behauptet: „plötzlich und unerwartet stehen Tristan und Isolde unter dem Gesetze der
Liebe.“254
Er betrachtet den Trank als Geschenk der Liebesgöttin und symbolisiert
„unvermutetes und ungewolltes.“255
GANZ vertritt dieselbe Einstellung, indem er
konstatiert:
Die Wirkung des Trankes wird durch nichts vorweggenommen, weder durch das Verhalten
Tristans und Isoldes noch durch die psychologische Analyse oder den Kommentar des
Erzählers.256
MERTENS sieht in dem Wunsch, die Liebe vor dem Trank zu sehen eine
psychologisierende Tendenz und betrachtet den Trank als „die Begründung einer
schicksalhaften, urgewaltigen Leidenschaft außerhalb der Verantwortung der
Liebenden“.257
Sollte man Zweifel äußern bezüglich der Initiierung des Liebesverhältnisses, ist die
Rolle des Trankes im späteren Ablauf der Geschichte nicht mehr ambivalent: Gottfried
lässt den Trank verschwinden, was – laut JOHNSON – die Liebe als autonom definiert und
251
JOHNSON, Peter Leslie: Gottfried von Straßburg.: Tristan. IN: Interpretationen.
Mittelhochdeutsche Romane und Heldenepen. Stuttgart: Reclam, 2004, S. 233–255, hier S. 241.
252
WESSEL (1984), S. 577.
253
Ebd., S. 581.
254
FURSTNER, Hans: Der Beginn der Liebe bei Tristan und Isolde in Gottfrieds Epos: IN: Neoph.
41 (1957), S. 25–38, hier S. 37.
255
Ebd., S. 38.
256
GANZ (1970), S. 65.
257
MERTENS (1995), S. 52.
69
gleichzeitig die moralische Belastung der Protagonisten steigert.258
Im Hinblick auf Eilhart
muss man konstatieren, dass Gottfried eine antagonistische Liebeskonzeption deklariert:
eine Liebe, für die beide Protagonisten die Verantwortung völlig übernehmen, eine Liebe,
die von „der Mechanik und Zufälligkeit des zauberischen Zwanges“259
völlig befreit ist,
eine Liebe, die sich im Rahmen der feudalen Praxis nicht realisieren lässt.
6.1.3 Der Minnetrank bei Ulrich
Auch wenn Ulrich den Minnetrank nur sporadisch thematisiert, ist es bezüglich des
Verständnisses seiner Liebeskonzeption von großer Bedeutung zu analysieren, wie er die
Rolle des Trankes verstanden hat. Der Minnetrank wird nur dreimal erwähnt: Zum ersten
Mal kommt er während der Hochzeitsnacht mit Isolde Weißhand vor, zum zweiten Mal
wird König Marke über die Wirkung des Trankes informiert, was ihn letztendlich dazu
führt, den Beiden zu verzeihen. Schließlich wird er vom Erzähler am Ende der Geschichte
thematisiert.
Es ist nicht irrelevant, dass der Trank zum ersten Mal im Moment auftaucht, welcher
später die Krise auslöst. Tristan soll die Ehe mit Isolde Weißhand vollziehen, was er aber
für unmöglich hält, weil er an die blonde Isolde erinnert wird:
er lie si [Isolde Weißhand] vremedeclîchen ligen.
Ŷsôt, der er sich hât verzigen,
diu quam im wider in den sin.
ich wæne, si sante ze boten an in
daz wunderlîche minnetranc. (225–29)
Das hier der Trank nicht negativ konnotiert ist (wunderlîch260
), liegt auf der Hand. Ob es
die Wirkung des Trankes war, die das Versagen Tristans bezüglich des Vollzugs der Ehe
verursachte, wird durch das Verb ‚wân‘ relativiert. Es ist nun eine Vermutung des
Erzählers, der hinter dem Schwanken Tristans die Wirkung des Trankes sieht. Man darf
vermuten, dass Ulrich hier den Trank nicht mit der materiellen Ursache identifiziert,
sondern als Symbol für die schicksalhafte Liebe ansieht.
Die zweite Erwähnung des Trankes taucht im folgenden Kontext auf: Nach dem Tod
Tristans und Isoldes wird Marke über die Wirkung des Trankes informiert:
‚herre, habt ir niht vernomen
wâ von si diu minne twanc?
258
JOHNSON (2004), S. 241.
259
SPIEWOK (1984), S. 377.
260
Das Adjektiv ist mehrdeutig: Ulrich mag sich hier auf den magischen Charakter des Trankes
beziehen (dazu KERTH (1981), der ‚wunderlîch‘ mit ‚supranatural forces‘ gleichsetzt, S. 83), es
kann aber gleichzeitig anderes implizieren: wunderbar, seltsam.
70
ez schuof ein unsaelic tranc,
daz gap Ŷsôten muoter ir.
daz trunken si von durstes gir
unde minneten einander iemer mê.‘ (3448–53)
Schließlich rekurriert der Erzähler auf den Minnetrank am Ende der Geschichte in der
Passage, die er der Huldigung von Tristans Taten widmet:
ine gehôrte nie bî mînen tagen
weder gelesen noch gesagen
von sô wol gelobetem man,
als was der werde Tristan.
heite in daz tranc der minne
niht brâht ûf unsinne! (3577–82)
Es bietet sich die Frage an, wo sich Ulrich inspirieren ließ, was die Trank-Problematik
anbelangt. MEISSBURGER (sich auf die erste Erwähnung des Trankes beziehend)
konstatiert, dass Ulrich „nur einmal (!) für Gottfried gegen Eilhardt Partei ergriffen“261
habe, indem er die durch den Trank verursachte Liebe als etwas Schicksalhaftes, nicht
Vergängliches, betrachtet habe. Die anderen Male weiche Ulrich nach MEISSBURGER von
Gottfrieds Konzeption ab, weil er den Minnetrank als Beweis für die Schuldlosigkeit
verstanden habe.262
Für Ulrich sei sowohl der Minnetrank als Symbol für die Liebe als
auch die irdische Liebe an sich nicht nachvollziehbar: „Ulrichs realistischer Bürgersinn
leugnet deshalb auch die Wirklichkeit des Minnetrankes als des Symboles für die
Liebe.“263
Sein Werk sei als eine Zuwendung zur himmlischen Liebe zu verstehen.
GRUBMÜLLER lehnt sich an MEISSBURGER an, indem er den ‚Tristan‘ Ulrichs als Beitrag
zur Exempelreihe für die verderblichen Wirkungen der Minne interpretiert.264
Die Annahme der Forschung, dass der Minnetrank für Ulrich etwas Unvorstellbares
repräsentiere oder sogar als Symbol für die verderbliche Minne auftrete, bedarf meines
Erachtens einer Revision. Diese basiert vornehmlich auf der Interpretation der Rolle des
Minnetrankes für die Marke-Figur. Marke, als Repräsentant der höfischen Moral, muss
aber im Trank die Ursache des ehebrecherischen Verhältnisses sehen, um in der
Öffentlichkeit seine Ehre zu retten. Gegen die Wirkung der Magie ist nämlich jeder
Mensch machtlos, was sowohl den König als auch die Liebenden in den Augen der
höfischen Gesellschaft rehabilitieren soll. Es ist nicht irrelevant, dass Ulrich die
Protagonisten selbst nie über die Wirkung des Trankes sprechen lässt. Ist der Minnetrank
261
MEISSBURGER (1954), S. 90.
262
Ebd., S. 143.
263
Ebd., S. 148.
264
GRUBMÜLLER (1985), S. 344.
71
für die Liebenden nicht der Rede wert, dann darf man annehmen, dass auch dessen
Wirkung in Frage gestellt wird. In dieser Hinsicht lehnt sich Ulrich an das Gottfriedsche
Konzept an, der die Wirkung des Trankes zwar nicht zeitlich beschränkt, jedoch ihn im
Laufe der Zeit verschwinden lässt, wodurch die Autonomie des Liebesverhältnisses
akzentuiert wird. Der Trank wird bei Ulrich von denjenigen kommentiert, die die Liebe
nicht erleben und verstehen können und auf rationale Begründungen angewiesen sind. Die
Rolle des Trankes ist für Marke klar definiert, die Position des Erzählers ist jedoch
ambivalent. Es ist umstritten, ob es anfangs die Wirkung des Trankes war, der für den
Vollzug der Ehe hinderlich war, und es bleibt umstritten, wie die Einstellung des
Erzählers am Ende der Geschichte aussieht. Ulrich gibt zwar zu, dass die durch den Trank
verursachte Minne Tristan in ‚unsinne‘ getrieben hat, jedoch schließt der Kontext eine
einseitig negative Interpretation aus. Es ist nämlich wichtig, welche Akzente Ulrich am
Schluss setzt: Die Erwähnung von ‚unsinne‘ folgt nach der Huldigung Tristans und der
Autor räumt ein, er könnte die Geschichte über die wunderbaren Taten Tristans nicht
erzählen, hätte es den Minnetrank nicht gegeben. Eine durchaus positive Interpretation ist
meines Erachtens plausibel: Ohne den Trank wäre nämlich das Werk nicht denkbar.
Wie man dem oben Beschriebenen entnehmen kann, ist Ulrichs Verständnis des
Minnetranks nicht weit von der Konzeption Gottfrieds entfernt. Dies mag als Signal
betrachtet werden, dass Ulrich auch die Minnekonzeption Gottfrieds nicht fremd war. Auf
die Frage, inwieweit sich Ulrich mit Gottfried identifiziert, werde ich rekurrieren.
6.1.3.1 Die Reh-Episode: zwischen dem Minnetrank und Minnegrotte
Bevor ich mich mit den Konsequenzen des Minnetrankes beschäftige, die bei Eilhart und
Gottfried in der Wald-/Minnegrotte-Episode am deutlichsten gezeigt werden, wende ich
mich einer Episode zu, die bei Ulrich eine Zwischenstufe darstellt. Es handelt sich um die
Reh-Episode, welche als Erfindung Ulrichs klassifiziert wird265
, denn es gibt kein Vorbild
bei Eilhart. Deshalb verdient diese nach KERTH besondere Aufmerksamkeit.266
Nach der Entdeckung der Scheinehe im ‚Kühnen Wasser‘ wird Tristan mit Kaedin
konfrontiert. Als Bruder von Isolde ist er verpflichtet, die Ehre der Familie zu verteidigen,
deshalb soll Tristan Rechenschaft ablegen. Diesmal wählt er kein Ablenkungsmanöver,
sondern gesteht die Wahrheit. Er liebe die irische Isolde, die ihren Hund besser behandle,
als Isolde Weißhand ihn je behandelt habe. Kaedin will sich von der Wahrheit seiner
265
MEISSBURGER (1954), S. 58.
266
KERTH (1981), S. 84.
72
Worte überzeugen und die Beiden brechen auf, um die irische Königin aufzufinden. Im
Wald auf der Jagd267
(!) treffen sie auf ein schwarzweißes Reh. Aus den Ohren schüttelt
es einen Brief und den Ring von Isolde. Sicherlich hält der Zuhörer ein solches Ereignis
für unwahrscheinlich und der Erzähler gibt ihm Recht: was daz niht ein wunder grôz?
(565). In dem Brief, den die Minne Isolde gegeben hatte (diu Minne gap mir disen brief;
612) schildert Isolde ihre Herzensqual, welche sie infolge der Abwesenheit Tristans
erleiden muss und appelliert an seine Treue, die ihn zu ihr so schnell wie möglich bringen
soll (dune komest schiere, sô bin ich tôt; 619). Das Reh soll Tristan an die schöne Zeit in
der Minnegrotte erinnern, denn es handle sich um dasselbe Tier, das man in der
Minnegrotte (Gottfrieds) gezähmt hatte:
Tristan, gedenke wol dô wir
in der fossiure lâgen
und liebe mit sorgen phlâgen.
dîn lîp mir nihtes dô verzêch.
Tristan, sich, diz ist daz rêch,
daz ich in dem walde zôch. (592–7)
Der Brief ist für Kaedin der Grund für ein sofortiges Aufbrechen. Indem Ulrich die RehEpisode
einschiebt, wird eine ‚doppelte Motivation‘268
für den Aufbruch hergestellt.
Erstens muss Tristan Kaedin beweisen, dass Isolde schöner sei als dessen Schwester und
den Hund sorgfältig behandelt, zweitens muss Kaedin selbst überprüfen, ob die
Zuneigung Isoldes, die sie in dem Brief dargelegt hat, authentisch ist.
Was den Briefwechsel anbelangt, versucht man Quellen zu finden, wo sich Ulrich
hätte inspirieren lassen können. DEIGHTON verweist auf ‚Tristan en prose‘ als
wahrscheinliche Quelle.269
Jedoch bleibt die Frage unbeantwortet, woher das Reh kommt.
Die plausibelste Erklärung ist, dass es sich um eine Erfindung Ulrichs handelt, was den
Bedarf nach Interpretation weitgehend intensiviert:
This episode is not contained in Eilhart and represents, therefore, a product of Ulrich’s own
poetic imagination; as such, it deserves special attention270
.
Der Bezug auf das Reh, das man der Minnegrotte-Episode zu entnehmen behauptet,
präsentiert sich als bewusstes Intertextualitätssignal. Nach einer Überprüfung der
267
Dass Ulrich Kaedin und Tristan auf eine Jagd gehen lässt, interpretiere ich als eine klare
Analogie zur Jagd Markes. Während Marke die Frau seines Herzens, die ihm fern und fremd
geworden ist, „jagen“ muss, kommt die Botschaft Isoldes zu Tristan. In dieser Hinsicht ist die
Konstellation umgekehrt: Tristan wird ja gejagt.
268
DEIGHTON (1997), S. 150, MÜLLER (1992) ist sogar der Meinung, dass der Aufbruch bei
Ulrich „übermotiviert“ sei (S. 536).
269
Ebd.
270
KERTH (1981), S. 84.
73
Minnegrotte-Episode bei Gottfried kommt man indes zu einer überraschenden
Feststellung: Das Reh kommt bei Gottfried nicht vor. Hier wird nur ein Hirsch erwähnt,
der die Jäger zur Minnegrotte führt, woraufhin Tristan und Isolde entdeckt werden.
KERTH identifiziert zwar das Reh271
mit dem Hirsch, ich finde jedoch eine solche
Identifizierung fehl am Platz, denn Gottfried setzt vollkommen unterschiedliche Akzente:
Der ‚vremede hirz‘ ist starc unde michel unde blanc (17295). In dieser Hinsicht
repräsentiert er nun maskuline Eigenschaften, die sich kaum auf das Reh anwenden
lassen, welches, im Gegenteil, als Sinnbild für weibliche Keuschheit und Scheu zu
verstehen ist.272
Es ist nicht selten passiert, dass Ulrich Details aus Gottfrieds Text übernahm und deren
symbolische Bedeutung weiter ausgearbeitet hat – sei es der Ring oder der Hund. Dass er
den Hörer/ Leser irreführt, wie es in der Reh-Episode der Fall ist, ist vereinzelt. Man muss
sich fragen, was Ulrich mittels des vorgetäuschten Intertextualitätssignals beabsichtigte.
Vielleicht wollte der Verfasser das intertextuelle Spiel mit dem Publikum anfangen und
bezieht sich dabei auf einen anderen Autor, nämlich Wolfram. Das Indiz wäre die Farbe
des Tieres, das Elsterbild wird von Ulrich wörtlich übernommen.
Dass die Elster-Metapher eine entscheidende Rolle im Hinblick auf die Interpretation
der Episode spielt, werde ich im Folgenden zu erläutern versuchen. Um die Bedeutung
der Episode zu veranschaulichen, muss ich auf die Elstersymbolik bei Wolfram
rekurrieren. In den folgenden Abschnitten werde ich nun die wichtigsten Momente des
Parzival-Prologs skizzieren, wobei ich betonen muss, dass ich nicht alle Aspekte der
Einleitung, welche – BUMKE nach – zu den „schwierigsten und dunkelsten Textpartien der
Dichtung“273
gehöre, einbeziehen werde. Die ersten Verse des Prologs des ‚Parzival‘
lassen ahnen, was das Hauptthema des Romans sein wird:
Ist zwîfel herzen nâchgebûr
daz muoz der sêle werden sûr. (1–2)
In der Forschung gilt als Konsens, dass die Elster Zweifel symbolisiert.274
Dass man
‚zwîfel‘ nicht eindeutig definieren kann, wurde in der Forschung diskutiert.275
BUMKE
271
Ebd.
272
Sein Erscheinen hindert zwei Jäger am Schießen und nach der Übergabe der Botschaft läuft es
sofort weg.
273
BUMKE, Joachim: Wolfram von Eschenbach. 7. Auflage. Stuttgart/ Weimar: Metzler, 1997,
hier S. 32.
274
Dazu z. B. MEISSBURGER (1954), S. 59.
275
Dazu z. B. RUPP, Heinz: Wolfram von Eschenbach. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1966, hier S. 373.
74
bemerkt dazu, dass das mittelhochdeutsche Substantiv „alle Formen des inneren
Zwiespalts“276
bezeichne. Zu zweifeln bedeutet nun, sich zwischen weiß und schwarz,
Gutem und Bösem, entscheiden zu müssen, was dem Zweifelnden notwendigerweise
„Schwierigkeiten bereitet“277
(sûr werden). Dies trifft auch auf den Haupthelden zu,
welcher sich auf seinem Weg von voller Naivität bis zum Erwachsen-Sein unzählige Male
die Frage stellen muss, was richtig und was falsch ist:
Vielleicht ist das Elterngleichnis […] auf Parzival zu beziehen, den innerlich Gescheckten, der
den schwarzen Weg der Sünde geht und dennoch Gnade findet.278
Er ist nun ein Mischtyp, der von Anfang an zwischen zwei Polen oszilliert. Dem Elstertyp
verleiht Wolfram das größte Gewicht: „der zweideutige, widersprüchliche, elsternfarbene
Mensch wird zugleich beschimpft und gefeiert.“279
Der letzte Teil des Prologs
thematisiert die ‚triuwe‘280
, die sich implizit als Lösung des Zweifelns präsentiert.
Die oben kurz skizzierte Einführung in die Ideologie des ‚Parzival‘ ermöglicht uns ein
besseres Verständnis der ‚Tristan‘-Passage. Tristan wird auch als ein zweifelnder Mensch,
ein Elsterkind vorgestellt, der nicht imstande ist, sich für eine Frau zu entscheiden. Nach
einem inneren Kampf wendet er sich der blonden Isolde zu und gerade in diesem
Augenblick trifft er auf das Reh, das als personifizierter Zweifel zu verstehen ist:
[…] the metaphorical union of the bliss of Gottfried’s Minnegrotte and the darker side of the
Tristanminne which it is his task to reveal.281
Diesmal bezieht sich das Zweifeln nicht mehr auf Tristan, der sich inzwischen
entschieden hat, sondern auf Isolde, die in der Ferne unwissend bleibt und sich über
Tristans Liebe zu ihr vergewissern will, wobei sie nichts Geringeres als die triuwe
beschwört.
Die eingeschobene Rehepisode verstehe ich nicht – im Gegenteil zu MEISSBURGER –
als Ulrichs Bemühen, sich von der Gottfriedschen Konzeption zu distanzieren282
. Will
man Wolfram unterstellen, dass er Zweifel „als Größtes aller Übel“283
ablehne, und
Gottfried hingegen zugestehen, dass er ihn als „oberstes Lebensgesetz“284
(hier wiederum
auf MEISSBURGER rekurrierend) wahrnehme, muss man konstatieren, dass Ulrich in der
276
BUMKE (1997), S. 33.
277
Die Übersetzung von RUPP (1966), S. 374.
278
BUMKE (1997), S. 33.
279
Ebd.
280
RUPP (1966), S. 383.
281
KERTH (1981), S. 85.
282
MEISSBURGER (1954), S. 60.
283
Ebd.
284
Ebd.
75
Reh-Episode Gottfried zustimmt. Er versteht das Zweifeln als natürlichen Bestandteil der
Liebe285
, welcher – unter Umständen auch – als Antriebskraft für das Handeln
funktioniert, als Voraussetzung für eine richtige Entscheidung. Als die richtige
Entscheidung versteht Ulrich hier – an dieser Stelle wiederum mit MEISSBURGER
polemisierend – die Liebe zur irischen Isolde. Die weißhändige Isolde verlässt nun
definitiv die Szene als Konkurrentin der blonden Isolde, die hier – im Reh verdeckt – als
Minneherrscherin auftaucht und „final superiority“286
ihrer Liebe demonstriert.287
Der
locus amoenus, welcher traditionstreu als „kunstgerecht ausgemalter Lustort“288
beschrieben wird, das Integrieren des Magischen, sowie die Rolle der Jagd, welche bei
Gottfried als zentrale Minnemetapher funktioniert, führen mich zu der Überzeugung, dass
man das oben Besprochene Einschiebsel als Äquivalent für die Minnegrotte-Episode
lesen soll.
Darüber hinaus stellt diese Episode ein wichtiges strukturelles Bauelement dar, indem
diese einen Erzählrahmen mit dem Abschlussabenteuer, der Kaedin-Episode bildet. Es ist
nicht unbedeutend, dass gerade hier die Bindung Kaedins an Tristan, dessen Verzicht auf
die Verteidigung des öffentlichen Ehre-Begriffs und die Akzeptanz eines privaten
Ehrenkodex besiegelt werden. MÜLLER bemerkt dazu:
Die rechtliche Motivation soll durch eine zweite überlagert werden, die allein auf dem Prinzip
‚minne‘ basiert und ‚wunder‘ ist. Was als ‚unsin‘ qualifiziert wurde, bestimmt also die Handlung
weiterhin, jedoch so, daß es als ‚außerordentlich‘ im Wortsinne und zugleich als ambivalent,
‚elsterfarben‘ erscheint. 289
Es ist unbestritten, dass die später erzählte Kaedin-Episode des Weiteren als
Vorausdeutung des Minnetodes fungiert. KERTH bestätigt die Relevanz struktureller
Verflochtenheit jener drei Momente, indem er behauptet, dass die Elstermetapher und
deren Farbensymbolik einen Bogen spanne zwischen der Kaedin-Episode und dem
Liebestod. In dieser Hinsicht sei ebenso die Reh-Episode als „prefiguration of the end“290
zu betrachten, denn “the sail of the ship which brings Ysolde I to heal the mortally
wounded Tristan will be one of these colors.”291
285
Dazu s. KERTH (1981), die Farben seien stellvertretend für „indecisiveness and doubt, which
are the favourite playthings of Vrou minne“ (S. 89).
286
Ebd., S. 89.
287
MCDONALD (1990) interpretiert die Episode ebenso als Lob der wahren Minne: „True love is
palpable and results in right action.“ (S. 23)
288
MÜLLER (1992), S. 536.
289
Ebd., S. 536.
290
KERTH (1981), S. 86.
291
Ebd., S. 85.
76
6.1.4 Der Minnetrank bei Heinrich
In Heinrichs ‚Tristan‘-Roman wird die Liebesgeschichte vom Minnetrank umrahmt,
indem dieser von Heinrich am Anfang und am Ende erwähnt wird. Eingangs kommt er
dreimal vor (213, 256, 297). Das erste Mal taucht er auf, als Heinrich über die
erschlafende Liebe Tristans zu der irischen Isolde spricht. Der Verfasser äußert sich
überrascht darüber, dass Tristan bereit ist, auf die irische Isolde zu verzichten, denn dies
widerspricht der Trankwirkung (daz was doch sere wider sin art). Als Erklärung führt er
die kosmologische Analogie vor: Rr schreibt die vorübergehende Verfinsterung des
Herzens den Gesetzen der Natur zu, was der mittelalterlichen Vorstellung von der engen
Verbindung des Makrokosmos mit dem Mikrokosmos entspricht. Später werden jedoch
jene Naturgesetze völlig entkräftet. Als die blonde Isolde in der Hochzeitsnacht mit Isolde
Blanchemanis als Image der zerstörerischen Kraft der Minne auftaucht, setzt sie alle
(Natur)Gesetze außer Kraft.
Zum zweiten Mal wird der Trank inmitten der Beschreibung der Eklipse eingebracht,
wobei der Autor sagt, dass er die Wirkung des Trankes nicht besser zu beschreiben
vermöge als eben mittels des Vergleichs mit der Verfinsterung der Sterne. Zum dritten
Mal taucht er in einem eher spekulativen Kontext: Heinrich fragt sich, ob die
Verfinsterung dieselbe Wirkung auf Isolde habe, d.h. ob sie sich vielleicht ihrem Mann
zuwendet und Tristan vergisst. Die Antwort bleibt in Schwebe, indem der Autor lakonisch
resümiert: wie dem nu si, daz laze wir varn. Nach dem Tod Tristans wird der Trank
zwecks Entlastung instrumentalisiert:
Tristan, der ie noch eren ranc
und auf dem se den minnetranc
unwissende tranc aus dem glaze –
der treuwen mume, der keusche base
in tranc mit im, die blonde Ysot:
der lac auch in ir minne tot. (6449–54)
Die Entlastungstendenz untermauert Kurnevals Rede, in welcher er König Marke über die
Wirkung informiert:
Kurneval vorsweic im nicht:
er seite im alle die geschicht
von ir vure und von ir leben,
wie in der tranc wart gegeben
uz dem glase dort uf dem se
und wie die minne in tet so we.
„von dem tranke der minne
ir herze und alle ir sinne
wart in beiden entzunt,
77
daz sie enmochten keine stunt
die lenge von ein ander sin.“ (6707–17)
Hier, ähnlich wie bei Ulrich, dient der Trank der öffentlichen Rechtfertigung und soll die
Vergebung Markes bewirken, die letztendlich erfolgt. Marke bereut die Unwissenheit und
gesteht, dass er den Liebhabern nicht daran gehindert hätte, ihr Liebesglück zu genießen,
wenn er nur „die Wahrheit“ gewusst hätte.
Abschließend wird der Trank im Epilog in der die Verstrickung der Pflanzen
beschreibenden Szene thematisiert:
da noch der glunde minne tranc
in den toten herzen ranc
und sin art erzeigete. (6833–35)
Das Auftauchen des Trankes am Anfang und am Ende der Geschichte soll in erster
Linie die Wirkung des Trankes erläutern, um am Ende die Rehabilitierung der Liebhaber
im öffentlichen Bereich zu bewirken. Der Trank ist zuständig für die Zwanghaftigkeit der
Liebe, dessen Kraft kann man sich also nicht entziehen. Die Analogie mit dem Kosmos
veranschaulicht dessen destruktive Kraft, wobei die apostrophierte Sinnenverfinsterung,
welche das Austrinken bewirkte, in eine noch tiefere Sinnenverfinsterung mündet. Am
Ende wird jedoch die Wirkung des Trankes, welche im Vergleich mit der Verfinsterung
der Sterne nur vorübergehend ist, als etwas Absolutes, über den Tod hinaus Wirkendes
dargestellt. Das Verständnis liegt außerhalb des Erkenntnisvermögens sowohl des
Publikums als auch des Erzählers.
6.2 Minnegrotte/ Waldleben
Bevor ich mich mit den Echos Ulrichs und Heinrichs auf die Minnegrotte/WaldlebenEpisode
befasse, werde ich auf die antithetischen Positionen Eilharts und Gottfrieds
eingehen. Eingangs soll betont werden, dass die Waldleben-Episode in beiden Texten die
entscheidende Rolle bezüglich der Darlegung der Minnekonzeption spielt und als Folge
der Wirkung des Trankes angesehen werden soll.292
Die Grundthemen des Romans
kommen hier vor: der Konflikt zwischen Minne und Gesellschaft, die Unvereinbarkeit der
Minne mit der Ehe, sowie die Liebe-Leid-Dichotomie.
292
RANKE (1973) betrachtet die Minnegrottenepisode als einen ‚Gefühlshöhepunkt‘des Epos,
RANKE, Friedrich: Die Allegorie der Minnegrotte in Gottfrieds Tristan. IN: Gottfried von
Strassburg. Hrsg. von Alois WOLF. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, S. 1-
24, hier S. 1; dazu auch HUBER (2001): „Das Ganze ist (nach der Gliederung, nicht der Verszahl)
als Zentralkomposition erkennbar […]“ (S. 99).
78
6.2.1 Eilharts Waldlebenepisode
Nach der Entdeckung des Betrugs lebt das Paar im Walde, wo Tristan und Kurneval eine
Hütte bauen:
und macht ain hútten
die frow dorst sich nit entschútten:
die wÿl hielt die pfert die wÿß.
nun wav
ren sie ov
n spÿß
me dann anderhalb jav
r.
ich sag úch fúr wav
r,
daß die guo
tten lút
nicht aussen wen krut,
daß sie in dem wald funden,
wav
sie da suo
chen kunden: (4521–30.)
[…]
sie hetten ouch frov
den vil
von der grov
ssen minn.
so ich mich besÿnn,
Kurnewal lit so grov
ß nov
t:
daß er nicht lag tov
d,
daß ist ain grov
ß wunder. (4550–55)
Das Waldleben ist durch materielle Mängel geprägt: Die Liebhaber haben nichts zu essen,
ernähren sich von Kräutern, was in grellem Kontrast zu Gottfrieds Speisewunder steht.
Die leidvolle Existenz wird weiterhin dadurch akzentuiert, dass man keine Kleider hat. Es
ist die vom Minnetrank bedingte (!) Liebe allein, welche die Voraussetzung für das
Überstehen der Not darstellt.293
Dabei ist vorauszuschicken, dass deren Intensität nicht
unveränderlich ist.
Der Wald stellt für Eilhart einen befremdlichen Ort dar, das Gegenstück zur
Geborgenheit des Hofes.294
Die Bindung des Ortes an glücklich ausgelebte Liebe
erscheint hier als unmöglich, die Isolation von der Gesellschaft wird hingegen eindeutig
negativ konnotiert (wilt)295
. Der Kleiderverlust ist ein Signal, welches den paradiesischen
Zustand assoziert, mit dem Zweck, dessen Kehrseite darzustellen: Jener Verlust ist nun
als „Sinnbild des als unmittelbar existenzbedrohend erfahrenen Verlusts der
Gesellschaft“296
zu verstehen.
Im Wald verbringt das Paar mehr als zwei Jahre, bis Marke kommt und die Beiden im
Bett durch ein Schwert getrennt sieht. Das Motiv des zwischen Mann und Frau gelegten
293
In der Einleitung zu der Ausgabe von ‚Tristrant‘ bemerkt BUSCHINGER (2004) dazu, dass der
H-Redaktor das elende Dasein zusätzlich dadurch unterstreiche, dass nur eines der Pferde überlebt
hat (S. 19).
294
Dazu MIKASCH-KÖTHNER (1991), S. 69.
295
Ebd., S. 72.
296
Ebd.
79
Schwertes, welches die sexuelle Absage symbolisiert, ist aus den irischen Sagen bekannt.
Die Königin Grainne verliebt sich in den Gefolgsmann ihres Ehemannes und bezaubert
ihn. Das Paar lebt im Walde, der Mann zieht die Treue zum Herrn der Leidenschaft vor,
was sich dadurch manifestiert, dass ihre Körper im Schlaf durch ein nacktes Schwert
geteilt werden.297
Als Marke auf diese Weise von der Unschuld Isoldes überzeugt wird,
kehrt er mit ihr zurück und die Wege der Liebhaber werden wieder getrennt. Tristan
kommt an den Artushof und schließlich nach Karke.
Vergleicht man die Waldepisode Eilharts mit Gottfrieds Text, stellt man neben die
grundsätzlich antagonistische Position noch weitere Unterschiede, welche die Integration
in das Erzählschema und die damit zusammenhängende Motivation der Handlung
betreffen, fest: Eilhart setzt die Episode nach der Entdeckung des letzten Betrugs ein,
während Gottfrieds Liebhaber nach der Rückkehr aus dem Wald im Garten miteinander
schlafen und von Marke entdeckt werden. Während Eilharts Liebhaber den Hof verlassen,
weil es notwendig ist – die Entdeckung des Betrugs lässt keine andere Alternative zu –
werden Gottfrieds Liebhaber von Marke verbannt, ohne dass er diesmal einen fassbaren
Beweis gehabt hätte; eine Steigerung des Betrugs schwebt in der Luft.
Das Verlassen des Waldes ist ebenso unterschiedlich motiviert, wobei bei Eilhart die
Wirkungszeit des Trankes eine entscheidende Rolle spielt. Die von vornherein auf vier
Jahre eingeschränkte Kraft lässt nämlich im Walde nach, was letztendlich dazu führt, dass
man das Leiden nicht mehr ertragen will und das Scheiden als Befreiung empfindet. Aus
freiem Willen machen Eilharts Liebhaber den Wald ausfindig und auf eigenen Wunsch
kehren sie in ihre gesellschaftlichen Rollen zurück.298
in dem wald mit der frowen
-daß mögt ir wol gelouben
biß deß tranckß craft vergie.
[…]
do begund sie beid duncken,
sie mochten sich wol schaiden.
do begund inen laiden
daß ungemach in dem wald
sie en mochten ainen tag so bald
der arbait nicht mer liden. (4930–42)
6.2.2 Gottfrieds Minnegrotte
Nach dem Gottesurteil leben Tristan und Isolde wieder am Hofe von Tristans Onkel. Das
Beisammensein wird diesmal durch eine enorme Selbstbeherrschung geprägt. Der
297
Dazu s. HUBER (2001), S. 16.
298
MIKASCH-KÖTHNER (1991), S. 68.
80
Erzähler kommentiert die Zurückhaltung der beiden mit Lobesworten, weil Keuschheit
eben eine wahre Liebe kennzeichne. Das Verhalten der Liebenden wird jedoch mit
Markes schwellendem Verdacht kontrastiert, für den er offensichtlich keinen objektiven
Grund hat. Es sind bloß ‚süeze blicke‘ (16487, 16571), die Markes Eifersucht und blinden
Schmerz („blinden leide“) verursachen. Weil er selbst die Anwesenheit der Beiden nicht
mehr ertragen kann, schickt er sie weg, woraufhin sie den Hof mit „küelem herzeleide“
verlassen. Im Gegensatz zu Eilhart lässt Gottfried die beiden nicht aus freiem Willen den
Hof verlassen und Marke verfügt überdies diesmal über keinen greifbaren Beweis für die
Untreue. MIKASCH-KÖTHNER kontrastiert die Freiheit und Notwendigkeit der
Entscheidung, welche jeweils eine unterschiedliche Auswirkung auf die Gestaltung des
Waldlebens hätten:
Gottfried verfährt hier wiederum differenzierter. Einen Beweis der Untreue von Ehefrau und
Neffen besitzt Marke trotz seiner Nachstellungen nicht. Damit entfällt die objektive Notwendigkeit
einer Flucht. Obgleich der Autor sich um eine „Ersatz“-Motivierung des Geschehens bemüht,
indem er aus der Flucht eine Verbannung macht und diese mit der veränderten inneren
Einstellung Markes begründet, wird hinter diesem psychologischen Erklärungsversuch die
eigentliche Bedeutung des fehlenden Schuldbeweises erkennbar: Nur so kann Marke den
Liebenden „die Freiheit zum Auszug aus der Gesellschaft“ zugestehen, die eine Idealisierung des
Grottenlebens erst ermöglicht.299
Nach der Vertreibung begeben sich die Liebhaber zu einer Grotte, die Tristan früher
zufällig gefunden hatte. Diese liegt weit entfernt von der Gesellschaft („zwô tageweide“),
inmitten der Wildnis, und daher bietet sie eine günstige Herberge. Die MinnegrotteEpisode
wird bei Gottfried in zwei epische Einheiten geteilt: Eingangs wird das
Wunschleben geschildert, das durch den Aufbruch des Königs zur Rückkehr an den Hof
führt.300
Zuerst beschreibt Gottfried die Grotte ausführlich, um später deren allegorische
Bedeutung auszulegen:
la fossiure a la gent amant,
daz kiut: der minnenden hol.
der name gahal dem dinge ouch wol.
ouch saget uns diz maere,
diu fossiure waere
sinewel, wît, hôch und ûfrecht,
snêwîz, alumbe eben unde sleht.
daz gewelbe daz was obene
geschlozzen wol ze lobene.
oben ûf dem slôze ein crône,
diu was vil harte schône
mit gescmîde gezieret,
mit gimmen wol gewieret
299
Ebd., S. 70.
300
EBD., S. 67.
81
und unden was der esterîch
glat unde lûter unde rîch
von grüenem marmel alse gras.
ein bette in mitten inne was
gesniten schône und reine
ûz cristallînem steine
hôch unde wît, wol ûf erhaben
alumbe ergraben mit buochstaben,
und seiten ouch die maere,
daz ez bemeinet waere
der gotinne Minne. (16700–23)
Die Beschreibung der Gestaltung der Grotte lässt keine Zweifel aufkommen, dass es sich
nicht um eine natürliche Höhle, die bloß einen Zufluchtsort darstellt, handelt, sondern um
eine allegorische Darlegung der Liebe. KOLB bemerkt dazu: „die Grotte bedeutet vielmehr
die Minne selbst, und jeder ihrer einzelnen Teile bedeutet einen Teil dieser Minne.“301
Die
Bedeutung der einzelnen Bauelemente wird von Gottfried selbst ausgelegt: Die Rundung
der Gewölbe repräsentiere die Einfachheit der Liebe, denn ‚diu winkel‘ seien
stellvertretend für Betrug, die Weite bedeute die Kraft der Minne, die Höhe den ‚hohen
muot‘, den die Liebe vermittele, die Edelsteine und die Krone symbolisierten die
Vollkommenheit, die glatte Wand die Lauterkeit, der Marmorfußboden stehe für ‚stæte‘,
das kristallklare Bett repräsentiere die Transparenz der Liebe. 302
In der Grotte befindet
sich auch eine Tür ohne Riegel, denn die wahre Liebe besteht auf gegenseitiger
Zulassung. An der Pforte gibt es zwei Riegel, die die Siegel der Liebe enthalten, der
Elfenbeinsiegel bedeutet Keuschheit und Reinheit, die Zederholzriegel Weisheit und
Verstand. Oben in der Grotte befinden sich drei Fenster, die jeweils die ‚güete‘,
‚diemüete‘ und ‚zuht‘ symbolisieren. Die Isolierung der Höhle von der Zivilisation soll
veranschaulichen, dass der Weg zur wahren Liebe mühsam ist.
Im Mittelpunkt der Grotte steht das kristallene Bett, das den sakramentalen Altar der
Kirche ersetzt.303
Ob Gottfried in diesem Punkt die Grenze überschritten hat, zeigt sich als
logische Frage, welche DE BOOR wie folgt beantwortet:
Gottfried scheute vor den letzten Folgerungen nicht zurück. Mittelpunkt der Kirche ist der
sakramentale Altar. Mittelpunkt der Grotte ist das kristallene Bett, auf dem die Liebenden ruhen.
Dies ist nur dann keine Blasphemie, wenn die transzendente Geltung der Minne in höchstem Ernst
festgehalten und der Symbol- oder Sakramentcharakter der Sinnenbeziehungen wirklich gültig ist.
Nur sofern Sinnentrieb von oben durchleuchtet und zur kristallenen Klarheit des Wunderbettes
301
KOLB, Herbert: Der Minnen hus. Zur Allegorie der Minnegrotte in Gottfrieds Tristan. IN:
Euphorion 56 (1962), S. 229-247, hier 230. Wieder IN: Gottfried von Strassburg. Hrsg. von Alois
WOLF. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, S. 305–334.
302
Gottfried, V. 16930ff.
303
DE BOOR (1973), S. 58.
82
geläutert gedacht werden kann, äußeres Zeichen innerer unio mystica, nur dann wird diese größte
Kühnheit des kühnen Dichters überhaupt erträglich.304
In der Forschung herrscht Einigkeit über den Ursprung eines solchen allegorischen
Verfahrens. Gottfried hat sich an die Auslegungen des Kirchengebäudes angelehnt.305
Es
liegt auf der Hand, dass man die Analogie antithetisch verstehen muss: Es ist nämlich
nicht die Religion, die hier Gottfried zelebriert, sondern die weltliche Liebe, die ‚Totalität
der Minne‘.306
Er hat das Materielle der Grotte ins Spirituelle verwandelt307
Tristan und
Isolde realisieren in der Einsamkeit das paradiesische Wunschleben, ernähren sich
ausschließlich von Liebe, die Natur sorgt für die Befriedigung der Sinne: die beiden
genießen das Zwitschern der Vögel, sowie den Geruch der Blumen. Tristan widmet sich
dem Musizieren, spielt Harfe, die das Symbol der Liebesvereinigung darstellt.308
Gottfrieds Allegorese erregte ein immenses Aufsehen bei den Forschern, wobei die
Grundpositionen zwischen zwei Polen oszillieren: Die erste Gruppe definiert Gottfrieds
Minnekonzeption als blasphemisch, die zweite versucht ihn zu rehabilitieren, indem man
die Minnegrotte-Episode in Einklang bringen will mit den Grundwerten des
Christentums.309
TOMASEK vertritt eine versöhnende Position, indem er behauptet, dass
Gottfrieds Minneallegorie weder ketzerische Tendenzen nachweise, noch theologische
Relevanz beanspruche, sondern Verfahren geistlicher Hermeneutik dazu ausnütze, „einem
diesseitigen Wertesystem würdevollen Ausdruck zu verleihen.“310
Es liegt auf der Hand, dass die Minnegrotte-Allegorie Gottfried eine Distanzierung
vom Eilhartschen Text ermöglichte. Im vorangehenden Kapitel habe ich zu belegen
versucht, dass Eilhart die Minne als etwas Vorläufiges versteht, denn die von vornherein
definierte Periode der Trankwirkung lässt kein anderes Verständnis zu. Gottfried lässt
zwar ahnen, dass die Waldlebenepisode keine definitive Lösung für die Beziehung
anbieten wird, jedoch öffnet er gerade mit Hilfe der Minnegrotte-Allegorie eine andere
Dimension der Liebe, nämlich diejenige, die den Anspruch auf Ewigkeit erhebt und über
304
Ebd.
305
Dazu KOLB (1973), S. 230, RANKE (1973) definiert die Krone, den Estrich, das Bett, das
eherne Tor, die Fenster als Erfindungen Gottfrieds (S. 3).
306
Ebd., S. 23: bezüglich der Quellensuche für die Allegorese greift KOLB (1973) – im
Widerspruch zu anderen Forschern – zur französischen Literatur; s. auch RANKE (1973), S. 10.
307
RANKE (1973), S. 10.
308
Ebd., S. 6.
309
Dazu GANZ (1970), S. 63.
310
TOMASEK (2007), S. 158, HERZMANN, Herbert: Warum verlassen Tristan und Isolde die
Minnehöhle? Zu Gottfrieds Tristan. IN: Euphorion 69 (1975), S. 219–228 hier S. 220:
vertritt dieselbe Position: „Gottfried wollte keineswegs die höfischen und christlichen Werte […]
durch die ‚gotinne minne‘ ersetzen, sondern vielmehr den Konflikt zwischen ihnen darstellen.“
83
allgemeine Gültigkeit verfügt. Zwar ist die Zeit in der Minnegrotte beschränkt, die Grotte
als Ideologem, welches als Charakteristikum der Existenz von Tristan und Isolde
wahrgenommen werden soll, ist indes unsterblich. Die Tatsache, dass die Minnegrotte
über zweierlei Dimensionen verfügt, u.z. über die materielle Form und die symbolische
Bedeutung wird von HERZMANN bestätigt:
Die Höhle befindet sich daher, wenn man so sagen darf, nicht so sehr außerhalb unser, sondern in
uns.311
Dass sich Gottfried von Eilhart programmatisch distanziert, belegt des Weiteren das in
der Forschung oft besprochene Speisewunder. MIKASCH-KÖTHNER machte darauf
aufmerksam, dass es bei Gottfried vor der Schilderung des Speisewunders klare Signale
gibt, die auf eine Quelle, höchstwahrscheinlich Eilhart, hinweisen (‚maere‘, ‚jehen‘).312
Der neugierige Zuhörer, welcher erfahren will, wie Gottfried die Geschichte des
Vorläufers bzgl. dieses Aspekts korrigiert, muss sich indes mit einer knappen Bemerkung
zufrieden stellen: Der Anblick reiche (doch) aus, satt zu werden. Der fehlende Bedarf
nach irdischer Speise bekräftigt das Konzept Gottfrieds, die Minne dem Alltag zu
entziehen und zu sakralisieren.
Die Idylle wird durch die Ankunft Königs Marke abgebrochen. Er und seine Jäger
müssen wegen des Einbruchs der Nacht die Jagd nach einem vremeden hirz (17293)
unterbrechen und als die Jäger am Morgen die Spuren des Tieres verfolgen, kommen sie
zur Grotte. Fasst man die Tatsache ins Auge, dass Gottfried die vergebliche Jagdszene bei
Thomas nicht vorgefunden hat und darüber hinaus mit der utopisch-allegorischen
Waldeben-Episode eng verbindet, muss man sich die Frage stellen, ob auch diese Episode
eine allegorische Auslegung billigt. GRUENTER, welcher sich mit den mittelalterlichen
Jagdszenen beschäftigt, konstatiert, dass die Jagd im Gottfriedschen ‚Tristan‘ eindeutig
motiviert ist, was diese von den anderen absondere: Die Jagd sollte Marke von der Trauer
um die blonde Isolde ablenken.313
Die Beschreibung des Tieres lässt ahnen, dass es sich
um ein besonderes Exemplar handelt, was auch die extreme Neugierde des Königs
erweckt. Eine allegorische Auslegung liegt nun nahe. RATHOFER vertritt die These, dass
das wunderbare Tier „auf allegorische Ausdeutung hin angelegt [ist].“314
Gottfried
311
HERZMANN (1975), S. 226.
312
MIKASCH-KÖTHNER (1991), S. 79.
313
GRUENTER, Rainer: Der fremede Hirz. IN: ZfdA 86 (1955/56), S. 231–237, hier S. 235.
314
RATHOFER, Johannes: Der ‚wunderbare Hirsch‘ der Minnegrotte. IN: Gottfried von Strassburg.
Hrsg. von Alois WOLF. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, S. 371–392, hier S.
378.
84
akzentuiert drei Attribute des Tieres: erstens ist es seine Farbe, zweitens die Mähne, und
schließlich das junge Geweih. Die Farbe symbolisiere die Reinheit der Liebe, die Mähne
soll das Mischwesen zwischen Pferd und Einhorn signalisieren und daher als Einsein
Tristans und Isoldes interpretiert werden,315
das Geweih die Ungeschütztheit ihrer
Liebe.316
Was die Mähne und das Geweih anbelangt, finde ich RATHOFERs
Interpretationsversuch äußerst spekulativ. Den einzigen Anhaltspunkt stellt meines
Erachtens die Farbe des seltsamen Tieres dar, welche Reinheit symbolisiert. In dieser
Hinsicht kann der Hirsch für Marke die Vorstellung reaktivieren, dass Isolde unschuldig
wäre, welche sich später im Bild des Getrennt-Seins durch das Schwert bestätigt. Marke
bewundert die Schönheit seiner Frau, die er nie zuvor als so schön vorgefunden hat – weil
er sie vielleicht nie zuvor so schuldlos gefunden hat. Tristan und Isolde dürfen an den Hof
zurückkehren.
Die allegorische Schilderung der Waldleben-Episode, deren Realitätsferne
akzentuieren die Utopie des Gottfriedschen Minneideals und nehmen gleichzeitig das
Ende vorweg: Die individuelle Liebesbindung muss notwendig die Grenze des Diesseits
sprengen.
6.2.3 Heinrichs Waldelebenepisode
Nachdem sich Tristan mit Hilfe Tinas durch einen Kapellensprung rettet und daraufhin
Isolde vor dem Tod am Scheiterhaufen befreit, leben die Liebhaber im Wald:
si riten ot vaste in den walt,
ir trachten daz waz manicvalt.
nu suchten die gehiwern
aber die fossiwern,
die meister Gotfriet hat genant
la fossiwer a la gant amant,
der minne grube, der minne hol,
dar inne in vor waz so wol.
und sie der niht envunden,
sie machten an den stunden
von rinden und von loube,
uz schilfe und uz schawbe
eine hutte groz und wit,
dar inne vortriben sie die zit. (3319–32)
Es ist nicht uninteressant, dass die Wiederholung der Waldepisode als Erfindung
Heinrichs gilt:
315
Ebd., S. 390.
316
Ebd., S. 391.
85
Die Entscheidung, die Verbannung der Liebenden im Wald zu wiederholen, wird von der
Forschung allgemein als Produkt der Phantasie Heinrichs betrachtet, da keine andere
Tristandichtung, weder von Ulrich ergänzte Fassung Gottfrieds noch Eilharts, eine ähnliche
Verkettung von Sensenfalle und Waldleben, geschweige denn eine Verdoppelung des letzteren
überliefert.317
In der Wald-Episode rekurriert Heinrich auf beide Vorläufer, auf Eilhart ebenso wie
auf Gottfried. Das wörtliche Zitat (la fossiwer a la gant amant) erwähnt die Minnegrotte
Gottfrieds, die man zwar gesucht, jedoch nicht gefunden hat, was darin resultiert, dass die
Liebhaber eine Hütte bauen, die hingegen an Eilhart erinnert.318
Dass es sich hier um ein
intendiertes und markiertes Intertextualitätssignal handelt, welches eine nähere
Betrachtung verdient, liegt nahe. Bei Eilhart und Gottfried stellt nämlich die Waldepisode
die zentrale Stelle bezüglich der Debatte über das Wesen der wahren Minne dar. Dass die
Positionen beider Autoren antagonistisch sind, wurde in den vorangehenden Kapiteln
gezeigt. Heinrich als Fortsetzer beider Autoren musste sich logischerweise verpflichtet
gefühlt haben, sich zu der Debatte zu äußern. Es bleibt nun die Frage zu beantworten, wie
sich die zufolge des wörtlichen Zitierens der Quellen entstandene „neue Sinnkonstitution“
definieren lässt.
Die Waldleben-Episode situierte Heinrich in der Mitte des Buches, um deren
Wichtigkeit zu akzentuieren.319
Er greift nun auf seine Vorläufer zurück, um sich von
deren Minnekonzeptionen zu distanzieren:
Legt diese Art der Darstellung bei den Hörern/ Lesern dieser Tristanversion eine Skepsis
gegenüber der apologetischen Darstellung der „minne“ bei Gottfried nahe, so warnt Heinrichs
317
DEIGHTON (1997), S. 160.
318
Bei der Analyse der intertextuellen Signale beschäftigt sich PFISTER (1985): Konzepte der
Intertextualität mit wörtlichem Zitat. Er stellt fest, dass „einem wörtlichen Zitat, das als genau
umgrenztes Partikel eines fremden Textes im neuen aufscheint, eine größere intertextuelle
Intensität [zukommt] als einer Anspielung, die sich pauschal auf einen ganzen Prätext oder
zumindest auf einen übergreifenden Aspekt davon bezieht“ (S. 28). Dabei erwähnt er das
Kriterium der Selektivität und konstatiert: „Und je selektiver und prägnanter der intertextuelle
Verweis ist, umso mehr kommt ihm die Struktur und Funktionen einer Synekdoche, des ‚pars pro
toto‘, zu.: Mit dem pointiert ausgewählten Detail wird der Gesamtkontext abgerufen, dem es
entstammt, mit dem knappen Zitat wird der ganze Prätext in die neue Sinnkonstitution
einbezogen“ (29). Zu demselben Thema s. auch PLETT, Heinrich F.: Sprachliche Konstituenten
einer intertextuellen Poetik. IN: Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien.
Hrsg. von Ulrich BROICH und Manfred PFISTER. Tübingen: Max Niemeyer, 1985, S. 78–98, hier
S. 90, der das Zitieren als eine Art Kommentar der Wertnorm betrachtet. Dabei lassen sich
grundsätzlich zweierlei Stellungsnahmen zu der Norm erkennen: „Jede Grundform manifestiert
sich in einem Spektrum von Varianten: das erste umfaßt Bestätigung, Verstärkung, Überbietung,
das zweite hingegen Abschwächung, Verneinung, Verkehrung. Derartige Werteinstellungen
beziehen sich immer auf den Prätext bzw. prätextuelle Zitatsegment.“
319
Ein Zitat als Mittel für Distanz hat Heinrich auch von Gottfried übernommen. Häufig wird das
Beispiel mit der Schwalbe, die das Haar der blonden Isolde bringt, zitiert. Hier distanzierte sich
Gottfried nämlich von Eilhart, dazu z.B. SCHAUSTEN (1999), S. 279.
86
Erzählung auch davor, die Existenz der Liebenden im Wald mit jener Trostlosigkeit in Verbindung
zu bringen, von der Eilhart und auch Béroul berichtet hatten.320
Obschon die mystische Grotte Gottfrieds sowie das von Gottfried postulierte
‚Wunschleben‘ (!),321
nicht auf die Szene kommen, leben die Liebhaber in keinerlei Not:
ob sie die keiner slachte not
von hungere liden? nein, sie zwar
sie hetten gute lipnar
ane brot und ane win. (3350–53)
Man spürt nun eine Tendenz zur Entmythologisierung der Minne. Es scheint, als ob
Heinrich –auch wenn nicht so stark wie später der tschechische Autor– für eine
realitätsnähere Beziehung plädiert hätte. Zum Trinken reicht den Liebhabern ein „luter
tranc“, vielleicht eine Anspielung auf den Minnetrank, der in diesem Moment ebenso
außer Kraft bleiben darf, weil man kein „Betäubungsmittel“ braucht. Man braucht ebenso
wenig ein magisches Tier322
, um zum Ort begleitet zu werden, man widmet sich einfachen
Alltagsaktivitäten. Heinrich lehnt nun die Sakralisierung von Liebe im Gottfriedschen
Sinne und gleichzeitig die Problematisierung der Minnetrank-Beziehung Eilhartscher
Prägung ab, um eine Kompromisslösung vorzuschlagen: Er bemüht sich um eine Art
Synthese, wobei die Auffassung Gottfrieds abgewertet (Liebe als „freudvolle Existenz
und geglückte Sexualität“323
und Religiös-Mystisches) und diejenige Eilharts aufgewertet
hat (Liebe, die man institutionsentzogen völlig ausleben kann). Dabei ist zu akzentuieren,
dass jene Minne weiterhin den höchsten Wert repräsentiert und in keiner Weise entwertet
wird324
:
daz waz die suze minne,
die spiset in herze und sinne,
daz sie des duhte, sie hetten gnuc
des alles, waz die erde truc. (Hr. 3377–80)
Dem idyllischen Leben im Wald wird durch den Besuch König Markes abrupt ein
Ende gesetzt. Kurneval und Tristan reiten in den Wald, während Isolde Blumen pflückt,
um das Liebesnest zu schmücken. Als sie Marke sieht, inszeniert sie ein Gespräch mit
Tantrisel, in dem sie ihre Unschuld demonstriert. Die optisch inszenierte (Blumen
320
Ebd., S. 260.
321
MÜLLER (1992), S. 544.
322
Zum weißen Hirsch ebd.
323
SCHAUSTEN (1999), S. 261.
324
An dieser Stelle würde ich mit MÜLLER (1992) polemisieren, für den die Minne „nur ein
Genuß mehr“ (S. 544) repräsentiere. Zwar wirkt die Liebe „alltäglicher“, jedoch bleibt sie der
höchste Wert.
87
pflücken325
verstehe ich als Gegenstück zu Blumen brechen), und später verbalisierte
Demonstration von Unschuld kommt bei Marke gut an: Der König, welcher bereits nach
dem Fluch der Liebhaber Zweifel darüber geäußert hat, ob sie wirklich Schuld tragen –
sie sind offensichtlich mit Hilfe Gottes vor dem Tode geschont worden – lässt sich gerne
von der Unschuld seiner Ehefrau überzeugen. Er bittet Isolde sogar um Verzeihung und
kehrt mit ihr zurück an den Hof.
6.3 Der Liebestod
6.3.1 Der Liebestod in Ulrichs ‚Tristan‘
Nach dem abschließenden Abenteuer wird Tristans Schwager Kaedin getötet und Tristan
selbst schwer verletzt. Er kehrt nach Karke zurück, wo Kaedin von den Hofleuten beweint
und begraben wird. Er schickt Gaviol, um Isolde zu holen, die seine Wunden heilen kann.
Er instruiert ihn bezüglich der Farbe der Segel. Als sich das Schiff mit der blonden Isolde
der Küste annähert und Tristan die weißhändige Isolde nach der Farbe der Segel fragt,
antwortet sie folgendermaßen: der ist swarz las ein kol (3387). Der Autor beschuldigt
Isolde II des Todes Tristans (daz si im benam daz leben; 3389) und bezeichnet Isoldes
Handeln explizit als sünde. Tristans Leiche wird ins Münster getragen und Isolde
Blanchemanis sitzt an der Bahre. Als die irische Isolde kommt und Tristan tot sieht,
beschimpft sie Isolde II und kurz danach bricht ihr das Herz:
‚wes sitzet ir bî dem tôten,
den ir, vrowe, ertœtet hât?
durch got hin von der bâre gât!
ir habet getân ein michel mort:
gêt hin dan und sitzet dort!‘ (3418–22)
In dieser Szene manifestiert sich endgültig die Dominanz der blonden Isolde, welche im
Text an manchen Stellen angedeutet worden war, beispielweise in der Tagelied-Szene
oder in der Reh-Episode. Nach dem Tod der Liebhaber erfährt König Marke von der
Wirkung des Trankes, verzeiht den Beiden und lässt sie mit großem Kummer gemeinsam
im Hauskloster begraben. Auf den Gräbern lässt er Rosenstock und Weinreben pflanzen
und die beiden Sträucher verflechten sich als Beweis der ewigen Liebe, die bis über den
Tod hinaus wirksam bleibt. Der Erzähler beklagt den Tod der Helden, rühmt Tristans
Heldentaten und Isoldes Treue und findet Gott ungerecht:
325
Dass hier der Autor die Blumenmetapher als Unschuldssignal benutzt, sei dadurch gestützt,
dass Isolde Weißhand Blumen pflückte, als ihre Unschuld in der Episode über das ‚Kühne
Wasser‘ vorgeführt wurde.
88
war umbe tuot unser herre daz,
daz er die vrumen hin nemet
unde in der bœsen niht gezimet […]. (3594–6)
Was die Chronologie und Motivierung der dargestellten Ereignisse anbelangt, lehnt sich
Ulrich relativ treu an Eilhart an, jedoch setzt er andere Akzente. Eilhart lässt Tristan
ebenso sterben, nachdem er von der weißhändigen Isolde die Nachricht über die Farbe der
Segel erhält. Zwar lässt Eilhart zu, dass Isolde Mitverantwortung am Tode Tristans trage
(daß er von iren schulden starb; 9607), ihre Schuld wird jedoch dadurch neutralisiert,
dass man ihr keine bösen Absichten unterstellen kann (9380)326
. Als sie an der Bahre des
Verstorbenen sitzt, wird sie auch von der irischen Isolde weggeschickt (frow, ir solt uff
her stan; 9625), worauf Isolde I noch erklärt, dass sie Tristan mehr geliebt hätte als sie.
Dies bestätigt Ulrich auch, aber er legt die Worte in den Mund des Erzählers:
ich wœne, ieman vunde
under allen wîben nû ein wîp,
diu dem tôde gebe ir lîp
durch ir herzelieben man. (3428–31)
Kurz danach stirbt Isolde. Marke erfährt von der Wirkung des Trankes und bereut, dass
sie ihn darüber nicht informiert hatten. Er würde alles dafür hingeben, wenn die Beiden
nur gesund wären. Die Pflanzen-Metapher kommt bei Eilhart vor, Ulrich indes vertauscht
die Sträucher:
der kunig ainen rosenbusch dar
ließ setzen uff daß wib
und ainen stock uff Tristandß lib
von ainem winreben. (9512–15)
Das Verflechten der Sträucher schreibt Eilhart explizit der Kraft des Trankes zu, Ulrich
hingegen sagt, dass es das Beisammensein, die Minne also, bewirkt hätte.
Die Geschichte wird bei Ulrich durch ein Gebet für die Beiden abgeschlossen, welches in
der Eilhartschen Version nicht vorkommt.
Die Tatsache, dass Gottfrieds ‚Tristan‘ unvollendet geblieben ist, hat den Raum für
zahllose Spekulationen eröffnet: Wie hätte Gottfried die Finalszene geschildert? Wäre die
Minnegrotte-Episode der Höhepunkt des Erzählten geblieben oder wäre diese von der
Todesszene übertroffen worden? Hätte der narrativen Logik und dem Stil Gottfrieds eher
eine schlichte Schilderung entsprochen oder hätte er das Werk pompös abgeschlossen?
MEISSBURGER bemerkt dazu:
326
Dazu auch MERTENS (1987), S. 270.
89
Gottfried hätte, das darf als sicher angenommen werden, den Tod Tristans und Isoldes zu einem
großartigen Schluß zu gestalten verstanden, der in seiner Bedeutung für die Auffassung des
Gesamtwerkes sicher noch zentraler als das irdische Paradiesleben in der Minnegrotte geworden
wäre.327
Es wäre sicherlich ein ästhetisches Erlebnis, könnte man Gottfrieds Version des
Liebestodes lesen, jedoch – was das Verständnis dessen Konzeption anbelangt – kann
man auf diese ohnehin verzichten. Gottfried würde sicherlich die von Anfang an
konsequent propagierte Liebeskonzeption der Passion als höchstes Ziel und Gesetz
bestätigen. Der Epilog würde mit dem Prolog korrespondieren, in dem der Tod als
Prämisse für das ewige Leben definiert ist: sus lebent sie noch und sint doch tôt (239).
Der Tod wäre nun eine „erlösende Kraft inne, indem sie lebensspendend und kraftwirkend
über Schranken der Zeit hinweg zu wirkender Dauer führt.“328
Auch ohne die
Schlussszene war der Tod im ganzen Werk omnipräsent, sei es im Namen Tristans, für
dessen Leben Blancheflur mit dem Tod zahlen musste, oder durch den Liebestrank, der
unter „dem Stern des Todes“329
stand.
Die letzte Frage ist nun, ob die Epigonen die finale Botschaft mit der vorangehenden
Handlung in Einklang zu bringen vermochten.
Ulrichs Schilderung des Minnetodes ist nüchtern und knapp. Dies würde ich nicht
unbedingt – mit MEISSBURGER330
– als Mangel interpretieren, denn der Schluss steht im
Einklang mit dem Erzählstil des Verfassers. Weil man den Ausgang des ‚Tristan‘
Gottfrieds bloß vermuten kann, ist es nicht angemessen, Urteile über Ulrichs mangelndes
Verständnis des Stoffes anhand dessen vermutlich defizitärer Gestaltung der finalen
Szene zu fällen.331
Für das Verständnis der Minnekonzeption Ulrichs hat der knappe
Schluss nämlich keinerlei hemmende Wirkung. Wie Gottfried, nimmt auch Ulrich Partei
für die Märtyrer, die zufolge der unbedingten Liebe in den Tod getrieben worden sind.
Die Ehre, die noch am Anfang der Geschichte einen ambivalenten Begriff dargestellt hat,
wird den Liebhabern korrigierend zugeteilt, denn es ist letztendlich die ‚triuwe‘, welche
den Ehrenbegriff prägt:
327
MEISSBURGER (1954), S. 133.
328
DE BOOR (1973), S. 37.
329
Ebd., S. 39
330
MEISSBURGER (1954), S. 133.
331
Dazu MEISSBURGER (1954): „Ulrich hätte ja, hätte er den Tristanstoff und vor allem Gottfrieds
Tristanepos wirklich verstanden, wenigstens Tristans bevorstehenden Tod nicht beklagen dürfen,
sondern begrüßen müssen […]“ (S. 138).
90
swâ triuwe an triuwe triuwen gert,332
den sol got genædic wesen. (3656–7)
Eine Disqualifizierung der Minne zufolge des Minnetrankes kommt am Ende auch nicht
vor. Wie man dem Kapitel über den Minnetrank entnehmen kann, ist Ulrichs Einstellung
zu diesem eher ambivalent. Ausgangs der Geschichte dient er gesellschaftlicher
Rechtfertigung, was die Minne per se keinerlei abwertet. War die Rolle des Minnetranks
im Laufe der Geschichte schwer definierbar, scheint dieser nach dem Tod Tristans und
Isoldes positiv konnotiert zu sein:
In the light of the benefits of the code to which Tristan and Ysolde I conform, the potion is
perforce a positive agent and a means of promoting faithful love.333
Ulrich lässt nun ausgangs des Romans den Hörer/Leser auf die Geschichte
zurückblicken und sein Erzähler dient ihm dabei als anweisende Begleitung. Sollte er im
Laufe des Erzählens ‚zwîfel‘ erheben, was die Beurteilung der Minne anbelangt, müssen
diese mit Endgültigkeit ausgeräumt werden. Dabei ist das richtige Verständnis – Gottfried
aufgreifend – einer elitären Gruppe vorbehalten (‚rehte minære‘).
Das Bild der sich ‚umarmenden‘ Pflanzen bringt die heilsgeschichtliche Dimension
wieder ins Spiel. Man mag an den huote-Exkurs erinnert werden, wo Dorne und Disteln
das Sinnbild für Sündenstrafe repräsentiert haben.334
Gottfried spricht von einem neuen
Paradies, der nur denjenigen garantiert ist, die sich unbegrenzt – auf Gedeih und
Verderb335
– einander ausliefern können. In einem solchen Paradiese gibt es keine Dornen
und Stacheln mehr, sondern es herrscht hier ‚diu rôsîne suone‘ (18076). Ulrich lehnt sich
Gottfried an, indem er Isolde als Begleiterin Tristans in einen solchen Paradies auftreten
lässt. Die Pflanzen-Metapher soll als Plädoyer für die unendliche Liebe verstanden
werden:
[…] the rose loses its thorn of suffering and pain; here, eternal love, the purity of which is
symbolized in the rose, comingles with the illicit, dishonorable –in terms of courtly ethics–
passion caused by the love potion to achieve a harmony in Eternity, beyond all concerns of
worldly honor.336
Die Verwechslung der Sträucher gegenüber der Vorlage lässt die Analogie Tristans mit
Christus (Rosendorn) und Isoldes mit der christlichen Gemeinde erklingen:
332
Hier greift Ulrich die Meisterschaft Gottfrieds auf, der „Gedankliches durch Wiederholung und
Häufung unmittelbar musikalisch-klanghaft hörbar machen [wollte].“ (DE BOOR (1973), S. 36)
333
MCDONALD (1990), S. 48.
334
HAHN, Ingrid: Daz lebende Paradis (Tristan 17858-18114). IN: ZfdA 92 (1963), S. 184–195,
hier S. 192.
335
Ebd., S. 191.
336
KERTH (1981), S. 91.
91
Denn so wie der Rosenbusch und die Weinrebe sich über den Liebestoten ineinander
verschlungen haben, so sollen sich Christus und die Christenheit […] unauflöslich miteinander
verweben und ineinander schlingen.337
Das laut Forschung omnipräsentes Dilemma Ulrichs, welcher zwischen „christlicher
Ehemoral und dem Staunen von der Liebe“338
verhaftet bleibt, wird am Ende aufgelöst,
indem er sich zugunsten der Minnereligion Gottfriedscher Prägung entscheidet.
6.3.2 Der Liebestod in Heinrichs ‚Tristan‘
In den folgenden Zeilen werde ich auf den Abschluss des ‚Tristan‘ Heinrichs eingehen
und die eventuellen Umdeutungen im Rückblick auf Eilhart und Ulrich thematisieren.
Nachdem Tristan tödlich verwundet worden ist, schickt er Kurvenal, die irische Isolde zu
holen. Sie ist sofort bereit, zu kommen. Dabei impliziert der Verfasser, dass Isolde
Weißhand den Zweck der Schifffahrt kennt:
doch enweiz ich, ob sis mute,
daz der halptote Tristrant
nach jener Ysoten hette gesant,
der blunden uz Yrlande. (6368–71)
Auf die Frage, welche Farbe das Segel hat, antwortet sie falsch (‚torisch‘), woraufhin
Tristan stirbt. Die Korrektur kommt für Tristan vielzu spät (ich han bechimpfet, Tristan!;
6401). Die Reaktion Isoldes wird nicht als Sünde eingestuft.339
Dass Heinrich die
weißhändige Isolde nicht verurteilen will, bestätigt des Weiteren die Tatsache, dass er die
Konfrontation der beiden Isolden an der Bahre Tristans ausgelassen hat.340
Er vergleicht
zusätzlich den Tod Tristans mit dem Liebestod seiner Mutter Blancheflur, was die
Schicksaalhaftigkeit von Liebe und Tod vor Augen führt. Am Ende zählt Heinrich die
Heldentaten Tristans auf. Die Pflanzen-Metapher entspricht Ulrichs Version und besiegelt
das versöhnende Ende des Romans.
Der Beschreibung des Todes des Liebespaares fügt Heinrich den Epilog hinzu, der zu
den umstrittensten Partien des Werkes gehört. Hier wendet sich Heinrich plötzlich von der
von Anfang an illustrierten Minnekonzeption ab, indem er Tristan und Isolde als
337
GROTHEUS (1991), S. 162.
338
STEIN (1984), S. 375.
339
Ich beziehe den Vers der lac hie durch Ysoten tot auf die blonde Isolde. Im Refrain wird der
Grund für den Tod Tristans oft wiederholt, wobei Heinrich klar sagt, dass das Liebesleid ihn in
den Tod getrieben habe. Demzufolge übersetze ich folgendermaßen: Er lag hier tot für Isolde. Die
Annahme, Heinrich beziehe sich in dem diskutierten Vers auf Isolde I, bestätigt des Weiteren die
Szene, wo Isolde Tristan zum letzten Mal küsst und der Verfasser rekapituliert: durch sie leit und
des todes not (6572).
340
Dazu auch SEDLMEYER (1976), S. 134.
92
„abschreckendes Beispiel irdischer Sündhaftigkeit“341
repräsentiert und alle Christen
auffordert, dem Beispiel nicht zu folgen und die wahre Minne, verstehe Gottesminne, zu
wählen. Erst nachdem man den Epilog hört, muss man Heinrich Minnekonzeption und
deren Einzelelemente hinterfragen. Dabei erscheint die Pflanzenmetapher in einem ganz
neuen Licht:
Heinrich von Freiberg setzt am Ende des Epilogs das Postulat der radikalen existentiellen Kehre
extrem um, indem er den zunächst im Kontext der Minnemotivik fungierenden Realien Rose und
Rebe auf dem hermeneutischen Wege der spirituellen Exegese einen ganz anderen Sinn
zuschreibt. Der dornige Rosenstock bedeutet in diesem neuen, religiös-allegorischen Licht
Christus, der durch sein Martyrium der Menschheit das Heil gebracht hat. Die fruchttragende
Weinrebe bedeutet […] die Menschen, deren Geist Gott aus seinem Geist entsprießen ließ.
Daraus folgert moraliter der Impetus der Widervereinigung mit Gott.342
Das Epimythion enspricht nun völlig der Pragmatik der Auftragkunst, indem es eine
Lösung vorschlägt, mit welcher sich der zeitgenössische Leser/ Hörer identifizieren
konnte. Jedoch ist offensichtlich, dass jene Pragmatik den Ambitionen des Künstlers
abträglich ist.
341
SPIEWOK (1984), S. 385.
342
VOß (1999), S. 347.
93
7 Raffung und Dehnung
SCHMID wendet die Begriffe ‚Raffung‘ und ‚Dehnung‘343
auf die Relation zwischen
Geschehen und Geschichte an. Ich werde die Terminologie übernehmen, jedoch
andersartig klassifizieren, nämlich als ein Verfahren, das sich in der Relation zwischen
Urtext und Text niederschlägt. Die Ereignisse, welche gegenüber der vermeintlichen
Vorlage reduziert oder gedehnt worden sind, werden den Mittelpunkt des Interesses
bilden. GENETTE präzisiert die Klassifizierung, indem er folgende Formen von ‚Raffung‘
unterscheidet: Reduktion, Aussparung, Säuberung, Verknappung, Kondensation. Zur
Dehnung zählt er dagegen Erweiterung, Dehnung, Amplifikation, Ausdehnung.344
Dass es sich nicht um eine quantitative Transformation handelt, die ohne jegliche
Auswirkung auf die Interpretation bleibt, werde ich im Vornherein ausschließen. Ich lese
mit SCHMID:
In Raffung und Dehnung realisiert sich auch die Perspektive, und zwar der ideologische
Standpunkt345
die Wertungsperspektive. […]. Gedehnte Episoden sind, das ist die Logik des
Erzählens, wichtiger als geraffte.346
Ein weiteres wichtiges Mittel der Transformation ist das nicht zu unterschätzende
Nicht-Erwählte.347
Dass der Autor eine Episode oder ein Detail auslässt, ist nicht als
Zufall zu betrachten, sondern als intendierte Selektivität. Dabei unterscheidet man
zwischen Auslassung von Momenten, die entweder irrelevant oder aber relevant sind. Für
unsere Beobachtung ist vornehmlich der zweite Modus von Interesse, der eine Negation
darstellt, weil „traditionelle Sinnlinien“348
ausgespart werden, weil diese mit dem neuen
Text nicht korrespondieren. Jenes nicht Gewählte gehört nun unterschwellig – in absentia
– zur Geschichte.
7.1 Raffung: Die Rückkehr-Abenteuer
Es ist bereits erwähnt worden, dass die Forschung Ulrich eine Kürzung des Textes im
Vergleich mit dessen Vorlage, dem ‚Tristant‘ Eilharts, vorwirft. Teilweise wollte man
Ulrich rehabilitieren, indem man Gründe für ein solches Eingreifen in der Pragmatik des
mittelalterlichen literarischen Betriebs sehen wollte und die Auslassungen dem
343
S. 233. Die Begriffe ‚amplificatio‘ und ‚abbreviatio‘ gehören zu den Leitbegriffen lateinischer
Poetik und dürfen unter Umständen synonym verwendet werden, dazu WEDDIGE (2006), S. 135.
344
GENETTE (1993), S. 316–363.
345
Hervorhebung durch die Autorin.
346
SCHMID (2013), S. 235.
347
Ebd., S. 236.
348
Ebd., S. 237.
94
Zeitmangel zuschrieb, denn Ulrichs Auftraggeber Konrad von Winterstetten habe ihn
unter Druck gesetzt.349
Teilweise wurden diese ‚Mängel‘ der künstlerischen Inkompetenz
Ulrichs zugerechnet. Weil es aber im Ulrichschen Text Passagen gibt, die er hingegen
ausgedehnt hat, schließe ich die Annahme aus, Ulrich hätte unter Zeitdruck gedichtet und
betrachte die Raffung des Textes als einen bewussten interpretatorischen Ansatz. Es liegt
nahe, dass Umstrukturierungen, Auslassungen oder Ergänzungen dem Verfasser
ermöglichen, andere Akzente zu setzen.
Beschäftigt man sich mit dem ‚Tristan‘ Ulrichs, findet man ein Beispiel einer enormen
Raffung in der Schilderung der Rückkehr-Abenteuer Tristans. Während bei Eilhart diese
Episoden ausführlich und umfangreich geschildert werden350
, kondensiert Ulrich die
Rückkehr-Abenteuer auf vier Begegnungen. Um die Kürzung Ulrichs besser zu
veranschaulichen, folgt eine Auflistung der Episoden bei Eilhart351
:
1. Liebesabenteuer Kehenis (6672–6804)
2. Tristans Entzweiung mit Isalde und Wiederversöhnung (6085–7444)
3. Tristrant als Pilger an Markes Hof (7445–7855)
4. Kehenis Liebesabenteuer (7856–8134)
5. Tristrant wieder in Kornwall (8135–8548)
6. Tristrant als Narr (8549–9032)
7. Tristrants und Isoldes Tod (9033–9445)
Ulrich schildert die entsprechenden Episoden folgendermaßen: Zuerst arrangiert Tristan
mit Hilfe seiner Treuen und nach Absprache mit Isolde das Stelldichein im Gebüsch, das
notwendig in die Liebesvereinigung mündet, anschließend werden die
wiedergutmachenden Abenteuer geschildert: Nach der Verleumdung Tristans von
Phleherin352
ist Isolde verunsichert und Tristan muss in drei Episoden ihr Vertrauen
wiedergewinnen. Zuerst kommt Tristan als Aussätziger zu Isolde und wird von Isolde
349
BUSSE (1913), S. 61.
350
zu Eilhart vgl. J. D. MÜLLER (1992), S. 532ff.
351
Die Gliederung habe ich STOLTE, Heinz: Eilhart und Gottfried. Studie über Motivreim und
Aufbaustil. Halle: Niemeyer, 1941, hier S. 13.
352
Der Zorn Isoldes erinnert an den Zorn der Gottfriedschen Isolde nach der Entdeckung des
Mörders von Morold. Dabei ist die Absicht beider Verfasser meines Erachtens identisch: Der
Zorn, der sich aus großem Zweifel ergibt, ist ein Symptom der wahren Liebe, denn wo es große
Liebe gibt, da gibt es große Zweifel. Darüber hinaus wird die zwîfel-Topik durch das
Wiederauftauchen des Ringes assoziiert: Es war nämlich der Ring, der Tristan in der
Hochzeitsnacht mit Isolde II an Isolde I erinnerte und den Ausbruch des Zweifelns verursachte. In
diesem Punkt würde ich mit MEISSBURGER (1954) polemisieren, der behauptet, dass die zornige
Isolde kaum mit der blonden Königin Gottfrieds zu vereinbaren sei (S. 88).
95
ausgelacht, dann kommt er als Knappe verkleidet und es gelingt ihm, sich mit Isolde zu
versöhnen und schließlich kommt er als Narr, rächt sich an den Aufpassern und verschafft
sich die Möglichkeit einer weiteren Liebesnacht vor. Strukturell werden die Episoden
durch eine erfolgte Liebesvereinigung, welche das Ausräumen der Zweifel vor Augen
führt, umrahmt. Dabei lässt sich die folgende Struktur beobachten:
1. Treffen, Ausräumen der Zweifel nach der Heirat mit Isolde Weißhand
2. Krise zufolge einer Verleumdung, Wiederauftauchen der Zweifel zufolge der
anscheinend verletzten Ehre Isoldes
3. Gewinn des Vertrauens in drei Episoden
Es ist darauf hinzuweisen, dass die drei Episoden einen gemeinsamen Nenner haben,
nämlich den Verlust von Tristans Identität, dem er sich freiwillig (!) unterzieht, wobei den
Episoden das Prinzip der Steigerung zugrunde liegt. Tristan verleugnet allmählich alle
Vorzüge, die ihn kennzeichnen: zuerst seine Schönheit, indem er als körperlich
verfallener Aussätziger auftaucht, dann seine Standeszugehörigkeit und schließlich wird
seine Identität in der Narren-Figur völlig zerlegt. Die Narrenepisode stellt den Höhepunkt
dar, denn hier beweist Tristan, dass er bereit ist, für Isolde alles aufzuopfern,
einschließlich des Selbstrespekts und der Vernunft:
Selbstachtung und eigener Wille sind außer Kraft gesetzt, Vernunft ist nur noch als Instrument zu
listigen Arrangements gültig, zur Prüfung der Bedingungen des eigenen Handels ist sie nicht mehr
verfügbar.353
Tristan befolgte gehorsam die Anweisung Isoldes und taucht mit allen notwendigen
Requisiten auf: mit dem Narrenkolben, im Narrenkleid, sein Gesicht ist schmutzig und
sein Haar geschoren, der Käse als Attribut von Narrheit fehlt auch nicht. Sein Auftreten
ist von Gewalttaten begleitet und er rächt sich schrittweise an allen Neidern, wobei die
Dreiteiligkeit wiederum strukturkonstitutiv ist: Antret, Melot und Phleherin. Dabei wird
der letzte Racheakt im Vergleich mit den vorangehenden ausführlicher beschrieben, was
dessen Relevanz für Ulrich unterstreicht.354
Ulrich wollte in dieser Szene – hier
polemisiere ich wieder mit MEISSBURGER355
– den endgültigen Sieg des privaten
353
GRUBMÜLLER (1985), S. 343.
354
MEISSBURGER (1954) bemerkt dazu, dass Ulrich diese Szene im „erstaunliche Maß
abgerundet“ habe (S. 110) und findet diese im Vergleich mit den anderen zu lang.
355
MEISSBURGER (1954) sieht hinter der Szene das Bemühen Ulrichs, das Paar als „Verkörperung
der Sünde“ (S. 110).
96
Ehrenbegriffs356
manifestieren und die definitive Versöhnung des Paares demonstrieren:
Indem nämlich der letzte Verleumder erledigt wird, ist die Ehre gerettet.
Auch Heinrich macht die Narrenepisode zum Klimax der versöhnenden Abenteuer. Im
Vergleich zu Ulrich ändert er indes die Motivation und fügt einige Details hinzu: Heinrichs
Tristan kleidet sich nicht auf Wunsch Isoldes um, sondern er wird von seinem Neffen
Tantrisel dazu überredet. Infolge einer Krankheit, die das Sehnen nach der blonden Isolde
ausgelöst hat, verkümmert Tristan körperlich, was Tantrisel auf die Idee bringt, Tristan als
Narr auftreten zu lassen. Die Stilisierung erfordert nämlich nicht viel Mühe:
Tantrisel waz mit rede balt;
er sprach:“ohem, du bist gestalt
glich einem rechten toren
an houbt, an glantze, an oren.
daz vleisch ist dir entwichen,
die varbe ist dir verblichen,
din ougen sint dir in gesmogen,
die nase ist dir zu gebogen,
din stirne und dine wange,
mit runtzelen sint befangen,
din lip ist durre und mager,
din anlitz bleich und hager,
din hals ist cleine und lanc.
mache nu torisch dinen ganc
und lege narren cleider an,
so sprechen wip und man,
du sist ein gief, wer dich gesicht. (5099–15)
Es handelt sich um keine richtige Verkleidung, denn das Äußere ist nichts Anderes als
Reflex der inneren Befindlichkeit Tristans. Die Liebe (nicht der Trank!) ist so stark, dass
er infolge der Abwesenheit Isoldes körperlich verkümmert und nicht mehr imstande ist –
was eher untypisch ist –, List als Mittel für die Überwindung der Hindernisse einzusetzen.
Die Symptome der Krankheit fungieren gleichzeitig als Präfiguration des baldigen Todes.
Durch diese völlig unterschiedliche Motivation hat Heinrich folgende Umakzentuierung
bewirkt: Isolde ist nicht – wie bei Ulrich – eine Frau, die Tristan zur Erniedrigung als
Beweis der Liebe anstiftet.
Als Tristan in Narrenkleidung zum Hof kommt, spielt er für König Marke ein
spektakuläres Possenstück, wobei die Königin – obwohl sie in diesem Moment Tristans
Identität nicht kennt – bereitwillig mitspielt. Er nimmt den Käse so heftig in die Hand,
dass er flüssig wird und wirft ihn auf die Königin. Dem in der zeitgenössischen Literatur
bewanderten Hörer müssen dabei zweierlei Aspekte aufgefallen sein: Erstens wird hier
356
Zum öffentlichen und privaten ‚êre‘-Begriff, s. Kapitel ‚Die Ehe mit Isolde Weißhand.‘
97
die mangelnde Selbstbeherrschung angesprochen, wobei die Analogie zwischen privatem
und öffentlichen Bereich (Bett-Tisch), welche in der mittelalterlichen Literatur
omnipräsent ist357
, hergestellt wird. Dies sollte Marke eher beunruhigen als amüsieren.
Zweitens wird der Käse, der flüssig ist, mit dem Minnetrank358
asoziiert. Diesmal wird er
Isolde von Tristan angeboten, was die Chronologie der Übergabe des Minnetranks
umkehrt und parodierend darstellt. Die Minnetrang-Analogie ist des Weiteren dadurch
untermauert, dass die Flüssigkeit (‚wazzer‘) den Herzensbereich trifft:
und nam den kese in sine hant.
der wille tore Tristrant
greif so grimmeclich dar in,
daz im durch die vinger sin
ran der kese wazzer.
sin toren rok wart nazzer
vor dem herzen hin und her.
in den kese da beiz er
in torischem sinne
und warf der kuneginne
einen bizzen gein dem munde (5191–201)
Der Witz des Possenstücks, welcher sich aus der Kenntnis des Publikums vs. Unkenntnis
des Königs ergibt, wird von Heinrich weiterhin pointiert. Die Racheakte an den Neidern
bilden eine – im Unterschied zu Ulrich – transparentere Analogie zum naiven König:
Antret macht Tristan taub (toup in den oren), was an die Taubheit des Königs erinnert, der
ja nicht imstande war, das Namenspiel zu dechiffrieren (Peilnetosy heißt ja Ysolte liep,
was erst Phleherin Marke verraten muss). Melot macht er blind, was die Blindheit des
Königs vor Augen führt, welcher, anstatt wachsam zu bleiben, auf eine Jagd reitet. Es ist
nicht uninteressant, dass auch Gottfried die Blindheit des Königs im ‚huote‘-Exkurs
thematisierte:
„diu blintheit der minne
diu blendet ûze und inne.“
si blendet ougen unde sin.
daz sî wol sehent under in,
des enwellent sî niht sehen.
alsô was Marke geschehen.
der wiste ez wârez alse den tôt
und sach wol, daz sîn wîp Ȋsôt
ir herzen unde ir sinne
an Tristandes minne
mitalle waz vervlizzen,
und enwolte es doch niht wizzen. (17741–52)
357
dazu s. z. B. ‚Die halbe Birne‘.
358
Zum Thema: Käse als Gegenstück des Minnetranks s. KERTH (1981), S. 88.
98
Dass Heinrich – wiederum parodierend – Gottfried aufgreift, bleibt eine Vermutung.
Vor dem Aufbruch auf die Jagd weist Marke Isolde an: pfleget mir des toren wol
(5313), was sie ihrer eigenen Interpretation unterzieht: er muz min bette geselle sin
(5390). Tristan wird unverzüglich in die Kemenate Isoldes eingelassen.
Was die Einreihung der Episoden, sowie deren Motivierung anbelangt, ist sich die
Forschung nicht einig. Entweder werden diese als problematisch eingestuft,359
oder als
reibungslos kohärent bezeichnet. Ich neige zu STROHSCHNEIDER, welcher die Struktur als
Bauelement der Logik betrachtet. Die Episoden stellen keine zufälligen (teilweise von
Eilhart übernommenen) isolierten Handlungsstränge dar, sondern eine zielgerichtet
durchgearbeitete Handlungseinheit.360
Ulrich hat die Rückkehrabenteuer reduziert, was die folgende Umaktzentuierung
Eilharts bewirkte: Die erneute Werbung Tristans um Isolde, die verkürzt als eine Sequenz
von Aufstieg und Fall, Erniedrigung und Entschuldigung inszeniert wird, bieten eine klare
Analogie, bzw. Antipode zur Kaedins Laufbahn: Die Werbung um Isolde ist ein Vorspiel
für die Werbung um Kassie. Es ist nicht unwichtig, dass Ulrich die Werbung Kaedins um
Kassie anders motiviert als Eilhart. GROTHEUS wies darauf hin, dass Kehenis bei
Nampotenis „eine alte Rechnung offen“361
habe, denn er hatte ihn früher erniedrigt.
Deshalb muss man die Werbung um dessen Frau Gavriole (Kassie) als Racheakt
verstehen. Kaedin hingegen hat eine völlig andere Motivation: er will nämlich – nach dem
Vorbild Tristans – privates Liebesglück erleben. Dass Ulrich in diesem Punkt von der
Stofftradition ablenkt362
, ist für die Interpretation ausschlaggebend. Der vom Eros
getriebene Held ist als Doppelgänger Tristans zu verstehen, wobei klar ist, dass er nicht
denselben Ehrenbegriff vertritt, welchen er noch am Anfang verteidigt hat. Dank eines
listigen Arrangements – bei dem Tristan den immer noch naiven Kaedin weitaus übertrifft
– gelingt es Kaedin, einen Ehebruch zu begehen. Bei dem Fluch wird jedoch Kaedin
getötet und der Tod Tristans wird, handlungslogisch, vorausgedeutet. Durch die Technik
der Verdopplung pointiert Ulrich das Grundthema, nämlich die Ehe-Liebe Problematik
und die Fatalität der individuellen Liebe, welche er implizit der öffentlichen Doktrin
gegenüberstellt.
Heinrich übernimmt das Erzählgerüst von Ulrich, jedoch fügt er Details hinzu und
setzt andere Akzente. Die Motivation Kaedins, sich auf das Abenteuer mit Kamele
359
z. B. WACHINGER (1975), S. 61.
360
STROHSCHNEIDER (1991), S. 79.
361
GROTHEUS (1991), S. 157.
362
Dazu STROHSCHNEIDER (1991), S. 79.
99
einzulassen, ist unterschiedlich. Am Anfang lässt er die Zuneigung zu ihr zu, jedoch
bezweifelt er seine eigene Werbungsfähigkeit. Er wird von Isolde ermutigt und
letztendlich verkuppelt. Die Kamele Heinrichs akzentuiert auch nicht so stark den ‚êre‘Begriff,
welcher von der Bewahrung ihrer Jungfräulichkeit abhänge und Isolde bietet ihr
das magische Kissen aus eigener Initiative an. Die Frauen spielen ein ausgesprochen
böses Spiel. Der weitere Unterschied besteht darin, dass Heinrich Brangäne ins
Geschechen integriert.363
Am Anfang der Episode wird sie von Isolde sogar als
Alternative für die Affäre angeboten und sie ist auch im Moment anwesend, in dem
Kamele den Zufluchtsort sucht: Kamele landet schließlich in Brangänes Bett. Nachdem
das magische Kissen, welches von KERTH als ‚Antiminnetrank‘ eingestuft ist364
, an der
Liebesvereinigung hindert, wird Kaedin auf eine derbe Weise öffentlich ausgelacht. Der
Aspekt des Versagens bestimmt deutlicher als bei Ulrich dessen Motivation, den Erfolg
bei einer anderen Frau zu suchen. Der Drang nach Entschädigung steuert nun seine
Handlung, was den Gedanken an die Fatalität der Liebe einigermaßen neutralisiert.
Der Burgherr und Ehemann Kassies, Nampotenis, wird – im Kontrast zu Eilhart und
Ulrich – als tugendhafter Ritter beschrieben:
sin manheit ist gar manicvalt,
sin triuwe reine und ane gewalt. (5749–50)
Die Tatsache, dass Heinrich bei der Beschreibung von Nampotenis keine Schwarz-WeißOptik
wählte, stellt eine klare Analogie zwischen dem Burgherrn und König Marke dar.
Einerseits wird Nampotenis als Markes „cuckolded foil“365
dargestellt, anderseits wird er
363
Im Aufsatz ‘Kaherdin and the Enchanted Pillow: An Episode in the Tristan Legend’ widmet
sich NEWSTEAD, Helaine: Kaherdin and the Enchanted Pillow: An Episode in the Tristan Legend.
IN: PMLA 65, No. 2 (1950), S. 290–312, hier S. 298 den unterschiedlichen Versionen der KissenEpisode.
Es wird darauf hingewiesen, dass die Einstellung Kamelines zu Kaedin in den Versionen
von Thomas und Eilhart diametral unterschiedlich ist. Während Kameline in Thomas’ Werk
Kaedin zugeneigt ist, ist sie bei Eilhart feindlich. Es ist nicht uninteressant, dass bei Eilhart die
Heldin Kamele heißt und die Brangäne der Thomasschen Tradition ersetzt. Es sei nicht
ausgeschlossen, dass sich Eilhart beträchlich des Namens durch Veldekes ‚Eneide‘ inspirieren
ließ. Dies ist nicht eine unwichtige Festestellung, denkt man an den Diskurs über den
Isoldenmonolog, welchen eine Linie der Forschung als Variation des Lavinia-Monologs ansieht.
Falls Eilhart Kamele in dessen französischen Vorlage nicht vorgefunden hat, lässt sich die These
zeitlicher Priorität von Veldekes Roman plausibilisieren. Es sieht so aus, als wären Heinrich die
beiden Traditionen zugänglich gewesen. Er ersetzt zwar Brangäne durch Kamele (was auch
erzähltechnisch notwendig war – Brangäne hatte ja ihre Ehre bereits für Tristan und Isolde
aufgeopfert), jedoch lässt er Erstere nicht verschwinden. Des Weiteren wurden die Wurzeln der
Episode gesucht: Frauen, welche Männer mittels „weapon of necromancy“ (S. 298) betäubt
haben, seien in der Waliser Tradition belegt. Sie tauchen in der Umgebung des Königs Artus auf,
was die beiden Erzählgüter verwebt.
364
KERTH (1981), S. 86.
365
Ebd., S. 88.
100
mit ihm kontrastiert, dadurch, dass seine Rache eine sofortige und endgültige ist. Die
Analogie zu Tristans Aufenthalt an Markes Hof ist auch offensichtlich: Zuerst genießen
Tristan und Kaedin seine Gastfreundschaft, um ihn demnächst in seiner Abwesenheit zu
betrügen. Heinrich integriert nun „Lüge, List und Intrige“366
in die Episode, was die
Helden disqualifiziert und das Recht des Burgherrn auf Rache doppelt rechtfertigt. Kassie
empfängt Kaedin mit spilenden ougen367
, was immer als Isoldes Strategie dargestellt
worden war, und der Reim ougen-tougen erinnert an die heimlichen Treffen Tristans mit
Isolde. Kaedin wird für die Nacht mit Kamele letztendlich entschädigt. Die Verfolgung
von Nampotenis weicht von der Schilderung Ulrichs nicht viel ab, aber die Ehre wird
wieder explizit angesprochen. Nampotenis fordert die Helden zum Kampf heraus, die
zwar lieber den Fluch gewählt hätten, jedoch dürfen sie nicht darauf verzichten, die Ehre
der beiden Damen zu verteidigen:
This time the speech of their rival is turned into a challenge of the ethos that governs their
behavior.368
Kaedin wird getötet, Tristan will ihn rächen, reißt sich zum letzten Kampf zusammen, bei
dem er durch den siebten Ritter tödlich verletzt wird. Fasst man das vorangehende
Intermezzo bei Isolde Weißhand zusammen, bei dem Tristan noch kühner war als das
Wasser vorher (er wart nu gein ir libe/ noch kuner wan daz wazzer), muss man die finale
Szene eher als Lob für Tristans letzte Heldentat interpretieren, nicht aber als Apotheose
der treuen Liebe.369
Zwar holt sich Tristan die fatale Vergiftung im Kampf um die Ehre
der blonden Isolde, jedoch hat er danach keine Hemmungen, die Ehe mit der Ehefrau zu
vollziehen. Man sollte sich aufgrund der letzten Hinwendung zur blonden Isolde nicht
irreführen lassen: Dass für Tristan das stetige ‚Hin und Her‘ charakteristisch ist, mag uns
nicht überraschen, jedoch darf man nicht vergessen, dass – rein pragmatisch gesehen – die
blonde Isolde die einzige war, die ihn hätte heilen können.370
7.2 Dehnung: Kühnes Wasser
In den folgenden Zeilen werde ich einen Blick auf die Episode über das ‚Kühne Wasser‘
werfen, welche Ulrich gegenüber der Vorlage markant ausgedehnt hat. In der Forschung
hat man häufig die Mängel Ulrichs Dichtung diskutiert und nicht selten der Tatsache
366
GROTHEUS (1991), S. 159.
367
ougen-tougen ist ein Lieblingsreim Heinrichs, vgl. z.B. 2563.
368
MCDONALD (1990), S. 73.
369
Ebd., S. 74.
370
Dazu auch KERTH (1981), S. 88.
101
zugeschrieben, dass Ulrich während des Schaffensprozesses unter Zeitmangel gelitten
hätte. Die Tatsache, dass Ulrich manche Episoden ausgearbeitet hat, soll ähnliche
Annahmen entkräften.371
MEISSBURGER, der ansonsten Ulrichs Qualitäten als Erzähler
sehr gering schätzt, zählt diese Episode zu den besten Leistungen des Verfassers:
Die […] Szenen gehören denn auch zum Besten, was Ulrich in seiner Tristanfortsetzung
geschaffen hat.372
Später fügt er hinzu:
An nur noch wenigen Stellen wachsen Ulrichs Worte zu solcher Stärke des Ausdrucks.373
Ich schreibe der Episode auch eine besondere Stellung zu, aber aus einem anderen Grund
als MEISSBURGER, was im folgenden Kapitel erläutert wird. Um den Vergleich mit der
Vorlage Ulrichs anschaulicher illustrieren zu können, wird eingangs auf Eilharts Version
der Episode eingegangen. Eilhart reiht die Episode über das ‚Kühne Wasser‘ unmittelbar
nach der Heirat Tristans mit Isolde II an, nach einer knappen Konstatierung, dass die Ehe
ein Jahr lang nicht vollzogen wurde, was er einer Quelle entnommen habe. Die
Gesellschaft reitet auf eine Jagd in den Wald, wo das Wasser bis zum Knie und unter das
Hemd Isoldes steigt. Daraufhin beschimpft Isolde das ‚kühne Wasser‘, weil es sie da
berührte, wo es kein Ritter gewagt hatte. Der Veröffentlichung des Geheimnisses folgt die
Konfrontation Kaedins mit Tristan:
Ainß tagß so geschach,
daß man spazieren rÿten sach
den kúng und die kúngin,
mit in Trÿstrand und daß wib sin,
Keheniß ouch mit in rait,
in ainem tieffen weg gemait
zuo
Karckeß nav
ch bÿ der stat.
Ysalden pferd do trat
in ainem rinnnenden pfuo
l,
daß ir daß wasser fuo
r
an daß knie under daß hemd.
sú sprach: „wasser, du bist fremd,
daß dir müß misselingen,
daß du ÿe getorstest springen
so verr unde min gewand,
da hin nie ainß ritterß hand
getorst komen noch kam.“ (6143–59)
Ulrich fügt die Episode an der gleichen Stelle ein wie sein Vorgänger, widmet dem
Vorfall jedoch mehr als 50 Verse, wodurch er die Erzählung um mehr als das Doppelte
371
Dazu s. DEIGHTON (1997), S. 144.
372
MEISSBURGER (1954), S. 54.
373
Ebd., S. 55.
102
erweitert. Dabei fallen – betrachtet man Eilharts Text als Folie – zwei Details auf: Ulrich
lässt das Wasser bis zu Isoldes intimer Partie steigen: daz wasser spranc ir under die wât/
biz hin dâ daz süeze stât (401/2), woraufhin Isolde zu lachen beginnt und ihr Lachen
verflucht. Als Isolde ihre Jungfräulichkeit anspricht, bezeichnet sie den Verantwortlichen
konkret: Nicht ein Ritter, sondern Tristan hat sie nie berührt. Ulrichs Konkretisierung
führt zur Sensualisierung und Sexualisierung des Erlebnisses, wobei es kein Zufall ist,
dass diese Episode der Liebesnacht folgt, in der bereits das sexuelle Desinteresse Tristans
Isoldes Hauptthema gewesen ist. SCHAUSTEN hat bezüglich des Diskurses über Sexualität
auf eine interessante Tatsache hingewiesen: Tristan und Isolde sprechen in der
Liebesnacht fast ausschließlich monologisch374
, was mich an die kommunikative
Situation des Wechsels im Minnesang erinnert. Im Wechsel sprechen Mann und Frau
übereinander, in Raum und Zeit getrennt, was zu Kommunikationsstörungen führt. Weil
Tristan und Isolde denselben Raum teilen, ist deren gedankliche und emotionale Distanz
umso frappierender.
In der Wasser-Episode, welche eine symbolische Vergewaltigung375
repräsentiert,
artikuliert Isolde die Verbitterung über ihre Situation. Sie lässt den Mund sprechen,
nachdem ihr Körper gesprochen hat. In diesem Zusammenhang hat TROKHIMENKO auf die
Analogie zu „two female orifices –facial and a genital“376
hingewiesen, was sich auf die
Episode gut anwenden lasse: „An opening of one was often interpreted as an opening of
the other.“ Das Lachen würde nun die sexuelle Bereitschaft Isoldes demonstrieren. In
Isoldes Lachen ist jedoch noch eine andere Dimension verdeckt, die man anhand des
Vergleichs mit Heinrichs Text besser entziffern kann.
Heinrich setzt die Episode viel später ein, nämlich nach der Artushandlung und dem
Waldleben mit Isolde I. Nach Tristans Rückkehr liegt er wieder im Bett mit Isolde
Weißhand und sehnt sich nach der irischen Isolde. Die Situation der zwei vorangehenden
Nächte wiederholt sich, Heinrich lässt die Leitmetapher von Tristans sexueller Passivität
wieder erklingen (lac aber recht las ein ron, 3714). Die Reaktion Isoldes demonstriert
ihre Naivität bezüglich Tristans Bindung an andere Frauen und sie bleibt weiterhin
geduldig wartend, obwohl die Jahresfrist bereits vergangen ist.
‚mich wundert sin‘ gedacht Ysot,
‚daz der gevuoge Tristan
nicht zu vrowen liebe kan,
374
SCHAUSTEN (1999), S. 226.
375
TROKHIMENKO (2011), S. 209.
376
Ebd.
103
und ist sin nam doch so groz
und ist wol aller der genoz,
die mit ritterlichen siten
priz und wirde han erstriten.
und giht man, waz die kunen degen
manheit und ritterschefte pflegen,
daz geschehe allez durch die wip.
so hat Tristan sinen lip
wunderlich untz her verzert,
was im sulches nicht beschert
ist gewesen in keiner vrist,
daz wibes lon geheizzen ist,
wan er den wiben nicht entouk.‘
ir selbes sin sie hier an trouk. (3718–34)
Ulrichs Isolde weiß indes den tatsächlichen Grund von Tristans Zurückhaltung:
‚ich wæne, mîn vriunt Tristan
niht mit juncvrouwen kan:
daz hân ich rehte ervunden;
hât er Ŷsot die blunden
gahabet alsô sîne tage,
bînamen sô ist er der minne ein zage. (278–84)
Auf der Jagd sieht Heinrichs Isolde Blumen und wünscht sich einen Blumenkranz, der
ihren wahren Stand preisgibt, zu winden. Als sie im Begriff ist, die Blumen zu pflücken,
spritzt das Wasser hoch. Im darauffolgenden Monolog entdeckt Isolde die Wahrheit vor
Kaedin, der – im Kontrast zu dessen Vorgängern – Isolde rät, alles geheim zu halten.
Dass Isoldes Lachen bei Ulrich anders motiviert ist als das ‚smilen‘ Heinrichs Isolde
ist nun offensichtlich. Während das verfluchende Lachen Isoldes in Ulrichs Text die
Verzweiflung einer betrogenen und zutiefst erniedrigten Frau, der im Wasser das Image
ihrer Konkurrentin vor Augen gehalten wird, zum Vorschein bringt, darf man das smilen
Heinrichs Isolde als Reaktion einer naiven Frau betrachten, welche zum ersten Mal mit
ihrer Körperlichkeit konfrontiert wird. Die Reaktionen beider Frauen entsprechen dieser
Annahme. Während Heinrichs Isolde konsequent die Strategie des Abwartens wählt,
verrät Ulrichs Isolde, dass sie das Geheimnis Tristans kennt und beharrt auf einer
sofortigen Rückkehr:
wie dû mich herzeleides,
daz dû nû von mir scheides
durh ein ander Ŷsôten!
mîn vröude diu muoz tôten
und lît vil gar dâ nidere.
dune komest schiere her widere,
ine wirde niemer mêre vrô. (815–21)
104
8 Hypertextualität/Architextualität
Die Annahme, dass sich ein literarischer Text nicht selber definieren kann, sondern im
Hinblick auf andere Texte interpretiert werden muss, stellt in der Literaturforchung kein
Novum dar. Dabei werden Texte, welche dieselben oder ähnliche Kriterien nachweisen,
als Repräsenten einer Gattung angesehen. Gattungen unterliegen einer synchronen sowie
diachronen Perspektive:
Als Epochenphänomen, das eine Gattung unter anderem immer ist, entspricht sie nicht nur einer
historisch lokalisierten Situation und dem entsprechenden „Erwartungshorizont“; sie setzt auch
[…] die Ansteckung, die Imitation und den Wunsch ein, eine Erfolgswelle auszunutzen oder in
eine andere Richtung zu lenken […]377
Einen Text zu lesen bedeutet automatisch diesen Text mit einem anderen oder einer
Summe von Texten zu assoziieren. PFISTER konstatiert, dass kein Text „eine fensterlose
Monade“ sei und jeder Text sowohl auf der Produktions- als auch auf der
Rezeptionsebene frühere Erfahrungen mit Texten voraussetze.378
Diese Prämisse kann
man auch auf mittelalterliche Literatur anwenden, obschon die Frage nach der
Gattungszugehörigkeit einen problematischen Bereich darstellt. Es ist nämlich schwierig,
über das zeitgenössische Gattungsverständnis Urteile zu fällen. Man verfügt immerhin
über die Möglichkeit, sich dem Erwartungshorizont des mittelalterlichen Lesers anhand
der existierenden Textrepräsentanten anzunähern. Bei der Gattungskonstituierung handelt
es sich um einen kumulativen Prozess, bei dem „Segmente vorhergehender Texte
zitierend oder anspielend aufgenommen [werden].“379
Dabei ist zu betonen, dass eine
derartige Übernahme der Segmente intendiert durchgeführt wird und vom Leser
problemlos dechiffriert wird. Falls man nun die Systemreferenz erfoschen will, sollte man
sich vornehmlich auf die folgenden Textebenen konzentrieren: Stil, Argumentation und
Aufbau.
Betrachtet man den Tristan-Stoff, kann man konstatieren, dass die Tristan-Romane
durch eine ‚Gattungskontamination‘380
geprägt sind. Dabei soll man die, sicherlich
intendierte, Systemreferenz als sinnstiftendes Verfahren wahrnehmen. Ich stimme
SCHWIETERLING zu, welcher sich – hinsichtlich der Problematik der Architextualität in
Tristan-Romanen – wie folgt ausgedrückt hat:
377
GENETTE (1993), S. 283.
378
PFISTER (1985): Zur Systemreferenz, S. 52.
379
SUERBAUM, Ulrich: Intertextualität und Gattung: Beispielreihen und Hypothesen. IN:
Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hrsg. von Ulrich BROICH und
Manfred PFISTER. Tübingen: Max Niemeyer, 1985, S. 58–78, hier S. 64.
380
GENETTE (1993), S. 283.
105
Tristanliebe ist nur erfahrbar im Gegensatz zur Liebeslehre des zeitgenössischen Frauendienstes,
des Minnesangs und des Artusromans.381
Obwohl sich der Artusroman und der Minnesang als die wichtigsten Genres anbieten, hat
man auch andere Gattungen herangezogen, in denen die Tristanminne Resonanz fand.382
Im Folgenden wird auf die Frage nach der Architextualität in den Tristan-Romanen
eingegangen.
8.1 Tristan als Artusritter
Infolge der Integration der Artus-Episode hat Heinrich von Freiberg in seinem ‚Tristan‘
eine ‚dopplete Architextualität‘ geschaffen: Erstens bezieht er sich auf den Mythos, der
„an sich ein intertextuelles Phänomen [ist]“383
, und zweitens evoziert er die
Nachbargattung, den Artusroman. Während die erstere Referenz thematisch verankert ist,
impliziert die letztere auch formale und strukturelle Bezüge.
Es ist bereits erwähnt worden, dass Heinrich im Hinblick auf die Artus-Abenteuer
nicht traditionsgemäß verfährt. Zwar übernimmt er die einzelnen Momente von Eilhart,
jedoch dehnt er sie erheblich aus und weicht beträchtlich von der Chronologie der
Vorlage ab.384
Während Eilhart die Artus-Abenteuer der Ehe mit Isolde Weißhand
vorschiebt, wird Heinrichs Tristan erst nach der Ehe und den erfolglosen Nächten zur
Tafelrunde berufen. Ein Bote, der durch sein Erscheinen die ideale Artusgesellschaft
verkörpert, kommt mit einem Brief von König Artus, um die Ritter der Tafelrunde zu
suchen. Dabei werden die Qualifikationsmerkmale für die Tafelrunde, sowie der durch die
Mitgliederschaft bedingte Profit, deutlich formuliert:
er muz ouch haben rechtes adel
und lutere triwe sunder tadel,
der erbn zu dem schilde.
und wirt ouch rechte milde
und zucht an im ervunden,
schone an die tavelrunden
wirt er sa gesetzet
und alles des ergetzet,
ob im leit oder ungemach
in sinen tagen ie geschach. (1371–80)
381
SCHWIETERLING, Julius: Der Tristan Gottfrieds von Straßburg und die Bernhardische Mystik.
IN: Abhandlungen der Preußischen Akademie der Wissenschaften 5 (1943), S. 3–26, hier S. 7.
382
Vgl. z.B. Tristanminne und Märendichtung, oder Tristanminne und Legenden etc.
383
PFISTER (1985): Zur Systemreferenz, S. 56.
384
Vgl. SEDLMEYER (1976), 14 Abschnitte bei Eilhart vs. 24 Abschnitte bei Heinrich.
106
Der Bote erwischt Tristan in einer Lebensphase, in der er die Hoffnung zu verlieren
scheint. Das Ablenkungsmanöver mit Isolde Weißhand scheiterte und eine Aussicht aufs
Leben mit der blonden Isolde fehlt. Die Einladung bietet eine Alternative für ihn an:
Deshalb hat der einsichtige Erzähler den Boten König Artus’ an den Karkehof gesandt, damit
Tristan mit seiner Hilfe den Lebensbereich wechseln und zu einer Lebensform finden kann, die mit
Frauenverehrung und Minnedienst (an Isolde Blondhaar) kompatibel ist.385
Es besteht kein Zweifel daran, dass die Minne die vielversprechenden Abenteuer
dominieren wird. Zuerst muss aber Tristan – ganz konform mit der Praxis des klassischen
Artusromans – seine Qualifikation als Ritter der Tafelrunde durch Rittertaten bestätigen.
Zuerst besiegt er Gawan, wobei sich Heinrich im ‚Parzival‘ inspirieren ließ.386
Auch für Tristan bleibt die Identität Gawans am Anfang des Kampfes unbekannt, erst
nach dem Ausruf ‚Parmenie‘ kann Gawan Tristan identifizieren. Dabei spielen dreierlei
Aspekte eine wichtige Rolle: Die entdeckte Verwandtschaft Tristans mit Gawan
rehabilitiert Tristans Anwesenheit am Artushof, zweitens etabliert sich eine Freundschaft,
welche Tristan zurück zur wahren Liebe führt und darüber hinaus eine Analogie zur
Verwandtschafts-/Freundschaftsbeziehung Tristans mit Kaedin bildet, und schließlich
stellt die Begegnung eine Wende hinsichtlich der Entwicklung des Helden dar.
GROTHEUS387
hat mit Recht darauf aufmerksam gemacht, dass Heinrich die „gängigen
Muster der Artusliteratur“388
reaktiviert: In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage,
was für eine Rolle der Gawan-Kampf im klassischen Artusroman spielt: Sowohl im
‚Iwein‘ als auch im ‚Parzival‘ stellt der Kampf mit Gawan eine Bußleistung dar, nach
welcher der Held den richtigen Weg einschlägt. Die Sünden von Iwein und Parzival sind
wohl bekannt. Es bietet sich die Frage an, was Tristans Sünde gewesen war. Die Ehe mit
Isolde Weißhand scheint die plausible Antwort darauf zu sein.
Im Hinblick auf die Qualifikationsabenteuer bedient sich Heinrich einer – im
höfischen Roman beliebten – Strategie der Verdopplung. Tristan absolviert noch zwei
weitere Kämpfe, welche eine semantische Einheit darstellen. Er besiegt Keie, der
traditionsgemäß zum problematischen Heldeninventar des Artusromans gehört, und
Dalkors, welcher, hingegen, den vorbildlichen Ritter darstellt. Am Artushof will Tristan
den Sieg verschweigen, was dessen ‚zucht‘ und ‚milde‘ bestätigt. Erst als ihn Gawan bei
seiner Liebe zur blonden Isolde beschwört, gibt er nach. Der Übergang von Rittertaten zu
385
GROTHEUS (1991), S. 76.
386
MERTENS (1998), S. 255.
387
GROTHEUS (1991), S. 103.
388
Ebd. S. 109.
107
Minneabenteuern wird hier klar signalisiert. Nach einer (Identitäts)krise bricht der Held
auf, was nach der Logik des Artusromans zur Wiederherstellung der Harmonie führen
soll. Die Qualifizierung als Ritter der Tafelrunde ist implizit auch die Qualifizierung für
die erneute Werbung um die blonde Isolde, bei der alle Artusritter Tristan im Namen der
Liebe wie ein Mann unterstützen, denn Tristans Minneabenteuer ist von nun an ein
gemeinsamer Auftrag: Gawan vermittelt Tristan die Wiederbegegnung, mittels List und
Manipulation wird den Artusrittern ein pompöser Empfang gewährleistet, Keie weiß
darüber Bescheid, wie man Tristans Wunden kaschieren kann und alle Ritter sind bereit
zu einer Selbstdestruktion, in einem grotesken Kampf, welcher als Parodie auf
Massenturniere aufzufassen ist389
(der edele kunic Artus/ torischte mit den anderen, 2902-
3). Die Harmonie, die zwangsläufig vergänglich sein muss, wird mithilfe der Artusritter
hergestellt, woraufhin sie die Szene verlassen. Tristan darf bei Isolde wiederum das
Liebesglück genießen.
Es bleibt nun die Frage zu beantworten, inwieweit die Montage-Technik die Deutung
des Tristanstoffes transformiert. In diesem Zusammenhang will ich auf drei Aspekte
eingehen. Strukturell bildet die Artus-Episode einen Schnittpunkt zwischen zwei
Handlungseinheiten, die eine harmonisierende Tendenz zwischen Tristan und Isolde
einerseits und der blonden Isolde und Marke anderseits aufweisen. Das Glück in der Ehe
mit Isolde Weißhand, das eingangs als Alternative vorhanden war, wäre zwar ein
mühsamer Weg gewesen, jedoch war es von vornherein nicht ausgeschlossen. Das privatöffentliche
Glück Isoldes mit Marke nach der Waldepisode wird sogar explizit zum
Ausdruck gebracht: Als Tinas mit seinem Gefolge durch das Horn des Königs
herbeigerufen wird und Marke in der Gesellschaft von Isolde sieht, freuen sich alle
darüber:
da er den kunic sitzen vant
bi siner kuneginne.
diz nam in in dem sinne
wunder uber wunder
und wunderte besunder
alle, die mit im quamen
und diese mer vernamen. (3578–84)
Das private Glück wird in der Ehe vorübergehend realisiert: und lebte mit ir sider/ gar
minneclichen alle frist (3606ff). Es sieht so aus, als ob Heinrich versucht hätte, die im
389
GROTHEUS (1991), S. 121.
108
Artusroman implizierte finale Harmonie zu plausibilisieren, um gegen die Fatalität der
Tristanminne aufzutreten:
Heinrich erzählt gegen die auf einen katastrophischen Schluß zueilende Logik der Geschichte,
gegen ihre Prädetermination, gegen die Permanenz des Konflikts, um eine Lösung
hinauszuschieben und als deren Möglichkeit nicht nur die tödliche Katastrophe, sondern auch das
glückliche Ende zu plausibilisieren.390
HERZMANN vertritt auch die These, dass das Schema des Artusromans eine harmonische
Lösung zulasse.391
GROTHEUS betrachtet die Artus-Episode aus einer unterschiedlichen
Perspektive. In ihrer Studie beschäftigt sie sich mit der politischen Situation im Böhmen
des 13. Jahrhunderts, vornehmlich mit der Position des böhmischen Landadels und dessen
Verpflichtungen und Rechten gegenüber dem König und kommt zum Schluss, dass die
Artus-Episode, bzw. das arthurische Ritterideal im zeitgenössischen politischwirtschaftlichen
Kontext als Identifizierungsplattform dienen konnte:
Ich denke, daß Heinrich mit der Zeichnung seiner elitären, starken und gewichtigen
Rittergemeinschaft zunächst die starke Machtposition des Magnatenadels im dualistischen
böhmischen Herrschaftsgefüge spiegelt, darüber hinaus aber auch Wunsch- und
Anspruchsdenken des Feudaladels gegenüber dem Hradschin in die literarische Darstellung
seiner Rittergesellschaft mit einfließen läßt, wodurch er den Anreiz zur Identifikation mit ihr noch
beträchtlich erhöhte.392
Obschon Literatur nicht selten als Instrument politischer Macht eingebracht worden ist,
kann man der These nicht ohne Weiteres zustimmen. Dass die Ritter der Tafelrunde
generell über ein Identifikationspotential verfügen, liegt auf der Hand. Die Identifikation
mit einer Gesellschaft, die in der Geschichte Heinrichs unter Anderem durch bizarrgroteske
Züge geprägt ist (Kopfkissenschlacht), finde ich dagegen problematisch.
Daher lehne ich mich an diejenige Richtung der Forschung an, die die Artusepisode
nicht außerliterarisch fundieren will, sondern hingegen deren Integration in den TristanRoman
der Genese des Tristan-Stoffes zuschreibt. WYSS hat in seinem Aufsatz zu den
Tristanromanen darauf hingewiesen, dass sich im Laufe des 13. Jahrhunderts der TristanStoff
mit dem Artus-Stoff verstrickt.393
Als Beleg nennt er ‚Tristan en prose‘, wo Tristan
und Isolde auf Lancelot und Ginever treffen. Das folgende Kapitel thematisiert den ersten
Text, welcher das Tristan-Thema mit dem Artus-Thema verbindet und unter dem Titel
‚Tristan als Mönch‘ bekannt ist.
390
STROHSCHNEIDER (1991), S. 89.
391
HERZMANN (1975), S. 228.
392
GROTHEUS (1991), S. 133.
393
WYSS, Ulrich: Tristanromane. IN: Höfischer Roman in Vers und Prosa. Hrsg. von René
PÉRENEC/ Elisabeth SCHMID. Berlin/New York: de Gruyter, 2010, S. 49–95, hier S. 64.
109
8.1.1 Exkurs: Tristan als Mönch
Was die Datierung des – laut STROHSCHNEIDER zu Unrecht vernachlässigten394
–
episodischen Gedichts anbelangt, beschränkt sich die Forschung eher auf vage
Zeitangaben. STEINHOFF setzt die ‚Lancelot‘-Prosa als Vorlage voraus, was die Datierung
nach 1250 plausibilisiere.395
CLASSEN deutet auf ähnliche Motive im ‚Tristan Ménestrel‘
des Gerbert de Montreuil hin, der die Tristan-Handlung im Rahmen der Fortsetzung von
Chretiens ‚Perceval‘ gedichtet hat, was die Datierung nach 1230 wahrscheinlich mache.396
Den inhaltlichen Kriterien nach sei das Werk vor 1260 anzusetzen.397
Es liegt auf der
Hand, dass ‚Tristan als Mönch‘ etwa in derselben Zeit verfasst wurde wie Heinrichs
‚Tristan‘. Die Frage nach zeitlicher Priorität erweist sich als extrem spannend, die
Forschung liefert uns aber keine zufriedenstellende Antwort. MCDONALD bezeichnet zwar
Heinrichs ‚Tristan‘ als Nachfolgetext (‚subsequent version‘398
), eine Erklärung für eine
solche Annahme bleibt dem Leser indes vorenthalten. Die handschriftliche Überlieferung
verhilft auch ebenso wenig dazu, die zeitliche Priorität aufzuklären. Der Text wird in
einer einzigen Handschrift überliefert (R)399
, in der er – ohne jegliche markierte Zäsur –
nach Gottfried und vor Ulrich aufgeschrieben steht. Dies mag dazu veranlassen, dem
Schreiber das Prinzip der Chronologie zu unterstellen. Jedoch bietet sich ein
unterschiedliches Verfahren an, nämlich die Einordnung im Hinblick auf die Achse
Anfang-Fortsetzung-Ende. Gottfried beendet bekanntlich sein Erzählen mit der Ehe mit
Isolde Weißhand, dazwischen kommt eine Episode aus dem Leben des Paares vor, und
schließlich beendet Ulrich den Zyklus. Darüber hinaus stammt die Handschrift aus dem
Jahre 1435, was – hinsichtlich der authentischen Absicht des Verfassers – recht wenig
besagt.400
Bleibt man nun – hinsichtlich der Frage nach der zeitlichen Relation der Texte
von Heinrich und dem anonymen Episodengedicht – im Niemandsland hängen, besteht,
was die Kenntnis von Eilhart und Gottfried anbelangt, kein Zweifel: Dem Verfasser
waren beide Prätexte wohl bekannt.401
394
STROHSCHNEIDER (1991), S. 83.
395
STEINHOFF (1981), VL, Sp. 1062.
396
CLASSEN, Albrecht (Hg.): Einleitung. IN: Tristan als Mönch. Greifswald: Reineke, 1994, S. 3–
36, hier S. 11.
397
Ebd., S. 9.
398
MCDONALD (1990), S. 107.
399
CLASSEN (1994), S. 5, weiter STEINHOFF (1981), Sp. 1062.
400
Ebd., S. 9.
401
STEINHOFF (1981), Sp. 1062, CLASSEN (1994), S. 19f.
110
Wie vorher angedeutet worden, wird im ‚Tristan als Mönch‘ die Artuswelt bewusst in
die Tristan-Thematik integriert:
In introducing King Arthur and Ginover before Tristan and Ysolde I, T&M seeks to connect and
accommodate the Arthurian and Tristan worlds […]402
Dadurch wird – unter Anderem – das Thema des zweifachen Betrugs vorgestellt. Um sich
mit dem Thema ausführlicher auseinandersetzen zu können, werde ich in den folgenden
Zeilen die Handlung kurz skizzieren. Der Autor hat das von Ulrich und Heinrich
bearbeitete Motiv von den einander konkurrierenden Isolden aufgegriffen und eine
‚elliptische Verlängerung‘403
geschaffen:
Nicht in einem Kontinuum der Ereignisfolgen und nicht in den Handlungsmotivationen der
Figuren, wohl aber auf der Ebene der Problementfaltung […] liefert ‚Tristan als Mönch‘ (und nur
dieser) dazu eine eigenständige Exposition.404
Königin Ginever will ein Turnier veranstalten, zu welchem sie auch Tristan einlädt. Die
Herausforderung, die Ritter sollten mit ihrer Herzensdame erscheinen, löst bei Tristan ein
Dilemma aus: Welche Frau soll er nehmen, die Ehefrau oder die blonde Isolde? Nach
einer Beratung mit Kurnewal entscheidet er sich für seine angetraute Ehefrau. Aber er
wird in der Nacht von einem Albtraum geplagt, in dem ihn die blonde Isolde der Untreue
beschuldigt. Deshalb verlässt er, mitten in der Nacht, den Hof. Begleitet von Kurnewal,
der als Inbegriff der freundlichen Loyalität zu verstehen ist, trifft er im Wald auf einen
toten Ritter, mit dem er seine Identität tauscht. Er schickt den Toten zurück an den
Artushof, wo er als Tristan heftig beweint wird, während sich der wahre Tristan als
Mönch verkleidet, was ihm später ermöglichen soll, sich der blonden Isolde zu nähern.
Die klagenden Isolden wetteifern an der Bahre darin, welche mehr trauert. Die blonde
Königin hält eine Rede, in der sie Tristan als perfekten (Minne)Ritter lobt, wobei sie
interessanterweise seine Liebe nicht für sich selbst beansprucht (unß frouwen muost du
ruwen, 1146). Die weißhändige Isolde wird illoquent, nachdem sie den Leichnam sieht,
ihr bricht fast das Herz und sie fällt von ihrem Pferd, was die Reaktion der blonden Isolde
in den Texten von Ulrich und Heinrich parodierend darstellt. In einem Brief teilt Tristan
Isolde die Wahrheit mit und arrangiert ein Randez vous – wo sonst – im Baumgarten.
Isolde täuscht eine Krankheit vor, die nur der Mönch heilen kann. Während der Ritter
begraben wird, wird Isolde „kuriert“.
402
MCDONALD (1990), S. 107.
403
GENETTE (1993), S. 241.
404
STROHSCHNEIDER (1991), S. 85.
111
Bereits auf den ersten Blick weist ‚Tristan als Mönch‘ auffallende strukturellthematische
Parallelen mit dem ‚Tristan‘ Heinrichs auf. Die Eingangssituation stellt das
Loyalitätsdilemma dar. Am Anfang des ‚Tristan‘ Heinrichs soll sich der Held
entscheiden, welche Frau er bevorzugen will, was ebenso das Thema des anonymen
Textes ist. Beide Helden wählen vorübergehend die ‚konservative Rationalität‘405
: Tristan
I heiratet Isolde Weißhand, Tristan II nimmt die Ehefrau mit. In beiden Texten ist es das
Bild der zornigen Isolde, das die Meinungsumstellung der Protagonisten bewirkt. Bei
Heinrich ist es die metaphorisch beschriebene Feuerkönigin, die den Helden in Angst
versetzt, bei dem Anonymus ist es Isolde im Albtraum, die ihre Drohungen explizit
formuliert. Dabei ist die Rolle des Artushofes in den beiden Texten spiegelbildlich: bei
Heinrich scheint die Einladung zum Artushof eine potenzielle Lösung für die Krise
darzubieten, während für den Tristan des ‚Mönch‘-Textes die Einladung die Krise auslöst.
Der ‚êre‘-Konflikt ist dabei entscheidend. Beide Liebhaber wenden sich sofort vom
öffentlichen Ehrenkodex ab und folgen den Privatinteressen, wobei deren Intrigen – im
jeweils unterschiedlichen Maße – von der Artusgesellschaft selbst abgedeckt werden: Bei
Heinrich durch die Inszenierung des Kampfes, bei dem Anonymus durch die
(unbewusste) Inszenierung des Trauerrituals. Nebeneinander beweinen Artus und Marke
– „affektiv und rituell vereinigt“406
– den vermeintlich verstorbenen Tristan, was den
grellen Kontrast zwischen Sein und Schein vor Augen stellt.
Die Entfernung vom öffentlichen Moralkodex wird weiterhin in beiden Fällen durch
die physische Metamorphose veranschaulicht. Bei Heinrich – zwar erst später – am
deutlichsten durch das Narrendasein, bei dem Anonymus durch das Mönchtum. Tristan
gelingt sogar ein ‚verdoppelter Figurenaustausch‘,407
indem er weiterhin als Mönch und
Ritter „existiert“. Beide Identitätsveränderungen sind als „the emblem of his [verstehe
Tristan’s] ironic distance from court“408
zu verstehen, wobei das Mönchtum ein
zusätzlicher Aspekt dominiert, nämlich die Gefahr, die physische Liebe künftig nicht
genießen zu dürfen. Die Bestattung des unbekannten Ritters, der als Tristan identifiziert
worden war, symbolisiert nun den endgültigen Abschied vom alten Tristan. Der neue
Tristan beobachtet distanziert das Ritual aus der Ferne. Von nun an ist er nicht mehr
Mitglied jener Gesellschaft, verzichtet darauf, gemeine Interessen zu verteidigen: Er ist
Einzelgänger. In diesem Moment wird eine doppelte Distanz geschaffen: Tristan kehrt
405
CLASSEN (1994), S. 18.
406
Ebd., S. 20.
407
STROHSCHNEIDER (1991), S. 86.
408
MCDONALD (1990), S. 118.
112
von der höfischen Gesellschaft ab und der Dichter distanziert sich gleichzeitig von „grand
gestures, breast-beating and tearing one’s hair“409
des klassischen Artusromans.
Der Ausgang der Geschichte ist in beiden Texten durchaus konträr, was die Ironie des
‚Mönch‘-Textes in vollem Ausmaß zeigt. Indem der Anonymus den scheinbaren Tod in
der Mitte des Textes unterbringt und hier alle Mittel des Klagens erschöpft, bietet der Tod
keine mögliche Alternative für den Abschluss der Handlung an. Die Handlung mündet ins
Leben:
The poem is a story forward to life, not death. It ends, without heartbreak, in fact with merriment
at the triumph Tristan achieves over a fatuous husband.410
Dabei lässt sich ein spannendes Paradoxon beobachten: In beiden Texten plausibilisiert
die Integration der Artuswelt, bzw. der intertextuelle Bezug auf die Struktur des
Artusromans, die Aussicht auf ein ‚happy ending‘. Das Potential wird indes nur vom
Anonymus ausgespielt, dessen Held gerade auf die Artuswelt verzichtet: „Tristan, the
perennial survivor, also survives chivalry.“411
Wie ein Phoenix kehrt Tristan in seine
Heimat zurück, wo er seine neue Identität, welche durch das (Wieder)Wachsenlassen der
Haare symbolisiert wird, genießen kann. Heinrichs Tristan kehrt hingegen zum
ursprünglichen Dilemma zwischen Loyalität und Liebe zurück, deshalb kann er dem Tode
nicht entgehen.
Ich fasse zusammen: Sowohl im ‚Tristan‘ Heinrichs als auch im ‚Tristan als Mönch‘
wird Artus eingangs als Mythos dargestellt.412
Der Autor des ‚Tristan als Mönch‘
signalisiert jedoch bereits am Anfang die Distanz von jenem, indem er ihn in die
sagenhafte Vergangenheit versetzt:
Iuch ist wol zuo wissen das,
wie zuo Britanje ein koning sas,
der was Artus genant;
mit michelen eren stunt sin lant.
das hant ir dicke wol vernomen
noch der sage, die dar sint komen. (1–6)
Der Artus der Geschichte ist ein anderer. Zwar wird êre als die basale Ambition definiert,
jedoch zeigt die Handlung, dass diese nicht konsequent verfolgt wird. Artus im ‚Tristan
als Mönch‘ ist ein betrogener Ehemann, der einen weiteren Betrug deckt, der Artus des
409
Ebd., S. 123.
410
Ebd., S. 117. Dass Heinrich ein ‚Happy Ending‘ durch die Struktur des Artusromans
plausibilisert, wurde oben erwähnt.
411
Ebd., S. 120.
412
Dazu GROTHEUS (1991), S. 72–73.
113
‚Tristan‘ Heinrichs entpuppt sich als ein Clown, welcher in einem obskuren Kampf
Kissen wirft. Der mythische Held ist nun eine Illusion, die kein Identifikationsobjekt
mehr zu repräsentieren vermag. Diese Feststellung bleibt natürlich nicht ohne
Konsequenzen für die Interpretation. Es stellt sich die Frage, was Heinrich und der
Anonymus mit einer solchen Umdeutung bewirkt haben. CLASSEN kommt zu einem
einleuchtenden Fazit: Das Spiel mit festverankerten literarischen Mustern, der ironische
Rückgriff auf jene, sind als Beleg für die Verfügbarkeit der Fiktion zu verstehen.413
Die
Literatur des 13. Jahrhundert versteht sich als Fiktion, die – mit GROTHEUS polemisierend
– keinen Anspruch auf Universalisierung erhebt: Die beiden Texte variieren das
unendliche Potential der Fiktion und sind dementsprechend als ‚fiktionale
Experimente‘414
zu betrachten.
8.2 Tristan als Minnesänger
Es besteht kein Zweifel daran, dass Gottfried der erste Autor war, welcher die
künstlerischen Fähigkeiten Tristans am intensivsten herausgearbeitet hat. Eilhart
verzichtete darauf, Tristan als Künstler darzustellen. Nach dem Kampf gegen Morold gibt
sich Tristan als Kaufmann aus.415
Für Gottfried hingegen spielt die Musik eine
entscheidende Rolle, u. z. auf zweierlei Ebenen. Erstens ist Tristan selbst Musiker,
welchen – was sowohl die Theorie, als auch die Praxis anbelangt – keiner übertrifft, was
ihm letztendlich den Zugang zu Isolde ermöglicht. Zweitens bezieht sich Gottfried auf die
zeitgenössische Kunst, den Minnesang, der ihm als formale, sowie inhaltliche, Inspiration
dient.
Auf der Handlungsebene erklingt die Musik an den exponiertesten Stellen, die die
einzelnen Phasen der Beziehung wiedergeben. Zuerst ertönt die Musik als Tantris Isolde
unterrichtet, wobei man die klaren Signale der Harmonie kaum übersehen kann. Dabei
bleibt die Rolle der Musik ambivalent: Einerseits stellt sie die Vorbedingung für die
Heilung dar, anderseits bewirkt sie eine noch tiefere Wunde. Später ertönt die Musik in
der Minnegrotte, die den Höhepunkt der Beziehung illustriert und schließlich wird die
Motivik des Minnesangs in der Baumgarten-Abschiedsszene aufgegriffen. Es liegt auf der
Hand, dass die Musik nicht bloß als akustische Begleiterscheinung aufzufassen ist,
413
CLASSEN (1994), S. 35.
414
Ebd., MCDONALD (1990) bestätigt die These, wenn er über den Autor des ‚Tristan als Mönch‘
konstatiert: „He makes little attempt to universalize the love story, avoiding insistently didactic
passages that would apply to the world at large.” (S. 118).
415
WYSS (2010), S. 65–66.
114
sondern einen tieferen Sinn hat. Gottfried, welcher zu den gebildetsten Verfassern der
Zeit gehörte, war höchstwahrscheinlich in der zeitgenössischen Musiktheorie bewandert.
Der Musik schrieb man eine Sonderstellung zu, denn in dieser Kunst spiegele sich die
kosmische Harmonie wider.416
Die Liebe beruht auf einer Harmonie, die „man durch die
Künste erreicht“417
, welche jedoch nur außerhalb der Gesellschaft realisierbar ist. Das
Musikerdasein repräsentiert im ‚Tristan‘ Gottfrieds die Kehrseite des Rittertums, welches
man relativ reibungslos in die höfische Ethik integrieren kann. Gottfried stellt nun die
gespaltene Existenz Tristans als Künstler und Ritter vor Augen, wobei manche Forscher
annehmen, dass das Rittertum eine sekundäre Rolle spiele:
Es läßt sich durch das ganze Werk hindurch verfolgen, daß das physische Element in Tristans
Wesen zurückgedrängt wird.418
Es sieht so aus, als ob Gottfried das Minneprogramm des Minnesangs näher gewesen
wäre als die in den Artusromanen realisierte Minne, welche als „Ziel und Lohn
aventiurhaften Kämpfertum“s419
aufzufassen war.
Was Gottfried auf der Handlungsebene verfolgt, wird durch die extratextuellen
Kommentare bestärkt. Für ihn repräsentiert der Minnesang eine Kunstform, welche viele
Berührungspunkte mit der Tristan-Minne aufweist. Die Hochschätzung des Minnesangs
lässt sich auch im literarischen Exkurs erkennen, welcher dem ‚Mannbarkeitsritual‘420
der
Schwertleite vorgeschoben ist. Sein besonderes Interesse gilt vornehmlich zwei
‚nahtegallen‘, Reimar dem Alten und Walther von der Vogelweide. Beide können ir (!)
senende leit (4776) vorbildlich darstellen. Dabei ist klar, dass sich Gottfried auf zwei
klassische Minnesänger bezieht, deren Hauptthema die Schilderung der Trauer war.
Reimar ist als der größte Masochist des Minnesangs bekannt, Walthers frühes Schaffen ist
durch den Einfluss seines Lehrers geprägt. Das Konzept der Freude, auf welche Gottfried
hofft (die müezen sô gesingen,/ daz sî ze vröuden bringen/ ir trûren unde ir senedez
clagen./ und daz geschehe bî mînen tagen! (4817–20), kommt erst später ins Spiel,
nachdem sich Walther von der Konzeption des klassischen Minnesangs abwendet und die
‚Ebene Minne‘ verteidigt.421
Man darf vielleicht vermuten, dass Gottfried, sich auf die
416
Dazu JACKSON, W. E.: Reinmar’s Women. Amsterdam, 1981, hier S. 290 f.
417
Ebd., S. 304.
418
Ebd., S. 285.
419
DE BOOR (1973), S. 45.
420
TOMASEK (2007), S. 140.
421
Zu Minnesang s. SOLOMON, Kristýna: Minne ist ein sô swaerez spil, daz ichs niemer tar
beginnen: Eine Untersuchung der weiblichen Stimme im Hohen Sang. Göppingen: Kümmerle
Verlag, 2013.
115
allgemeingültige Vorstellung von den fünf Stufen der Liebe beziehend, den Minnesängern
mangelnden Mut vorgeworfen hat, bezüglich der nur im Bereich des Wunsches
gebliebenen fünften Stufe. Sein Roman wäre nun eine epische Vollendung des als
Fragment betrachteten Minnesangs zu verstehen.
Gottfrieds Anklänge an den Minnesang beschränken sich jedoch nicht auf den
literarischen Exkurs. Im ganzen Werk schimmern Topoi des klassischen Minnesangs
durch: Die Befreiung vom klassischen Rittertum zugunsten des Minnedienstes, die
Lösung von der Konvention der Ehe422
, die Hervorhebung der ‚triuwe‘ als höchster Wert,
die Verbindung und das Oszillieren zwischen ‚fröide unde leit‘, die Übernahme des locus
amoenus, die Extensität und Intensität der Liebe, die bis ins Transzendente überführt
wird423
, die Perfektion der auserwählten Dame und die Mattsetzung aller anderen424
und
die damit zusammenhängende Sonnen- und Lichtmetaphorik425
, das Spiel mit der LebenTod-Thematik
(stirbet si, so bin ich tôt)426
, die Adressaten der Kunst (‚edele herzen‘;
4769), wobei impliziert wird, dass die persönliche Erfahrung mit Liebesdingen notwendig
ist etc.
Die Musik spielt nicht nur als Symbol der vereinigenden Macht eine wichtige Rolle,
sondern enthält auch den zerstörerischen Aspekt der Minne. Isolde wird mit der
mythologischen Sirene verglichen, wodurch ihre ‚zerstörerische Anziehungskaraft‘427
anerkannt wird.
Es ist interessant, dass die Epigonen das Musizieren Tristans nicht aufgenommen
haben. Die Musik als harmonisierende Kraft kommt nicht vor. Der Minnesang
verschwindet zwar nicht völlig von der Bühne, denn man findet Anklänge auf die
klassische Minnesang-Topik, wie beispielsweise der Licht- und Sonnenmetaphorik428
, das
Tagelied-Erlebnis (vgl. die Ringepisode), das Schach-Matt-Thema429
, jedoch fungieren
die Bezüge auf diesen eher als Beleg der Verfügbarkeit eines literarischen Konstruktes. Es
ist nicht unwichtig, dass die Überwindung der Konzeption des klassischen Minnesangs
signalisiert wird (und dadurch vielleicht auch die Überwindung Gottfrieds?), indem
422
„Für ihn [Gottfried] bedeutet Minne etwas außerhalb und über allen gesellschaftlichen
Bindungen; er löst sie von aller Konvention, auch der Konvention der Ehe.“ (DE BOOR, S. 45.)
423
DE BOOR (1973), S. 30, 46.
424
Dazu MOHR, Wolfgang: Spiegelungen des Tagelieds. IN: Medievalia litteraria. Hrsg. Von
Ursula Hennig, 1971, S. 287–304.
425
Isolde als ‚diu sunne von Irlant‘ (10161).
426
Reinmar
427
WESSEL (1984), S. 319.
428
Heinrich 785ff., die Feuer-Mataphorik s. z. B. auch Morungen: ‚Von den elben‘.
429
Heinrich, 1560ff.
116
nachklassische Autoren thematisiert werden. So erwähnt beispielsweise Heinrich in der
Episode über das ‚Kühne Wasser‘ Neidhart, welcher bekanntlich ein Vertreter der
konkretisierten und episierten Form des Minnesangs war, und die Freude-Topik an
erfolgte Sexualität gebunden hat. Diese Feststellung darf als ein Plädoyer für eine
realitätsnähere Minneauffassung verstanden werden.
117
9 Fazit 1: Minnekonzeption bei den Epigonen Gottfrieds
Das Ziel der vorliegenden Studie war es, die Minnekonzeption der epigonalen Werke im
Hinblick auf die Gottfriedsche Minneauffassung zu analysieren. Die These, dass die
Zeitgenossen alle drei Texte in einem engen Zusammenhang betrachtet haben, wird
sowohl durch die handschriftliche Tradierung, als auch durch den direkten Bezug der
Autoren auf die Vorlage, in den Prologen gestützt. Als methodologischen Ansatz fand ich
die Intertextualitätstheorie, vornehmlich das Analyseverfahren Gerald GENNETES
geeignet. Entscheidend war dabei nicht die Frage, aus welchen Traditionen die Autoren
die im Gottfriedschen Text fehlenden Motive und Handlungsstränge übernommen haben
(hinsichtlich dieser Frage herrscht in der Forschung kein Konsens), sondern, wie sich das
Verfahren der bewussten Selektion auf die Ideologie des gesamten Textes projiziert.
Bezüglich der Einstellung Ulrichs zur Minneproblematik im ‚Tristan‘ muss ich mit
MEISSBURGER und dessen Anhängern polemisieren, die Ulrich mangelndes Verständnis
von Gottfried vorgeworfen haben. Der im Prolog eindeutig proklamierte Respekt für
Gottfried und dessen Minnekonzeption wird sowohl auf der intertextuellen, als auch
extratextuellen Ebene bestätigt: die die Minne betreffenden Kommentare des Erzählers,
die Einreihung der Episoden, die eine klare (Um)Akzentuierung der Zusammenhänge
bewirkt (Tristan-Kaedin Episode, êre und Ehe und Unausweichlichkeit des Todes), die
Beschreibung der Antagonisten der wahren Minne (die betrügerische Isolde Weißhand,
der blinde König), die Hinzufügungen (Reh-Episode), sowie Kondensation (Tristans
Rückkehrabenteuer), die Erotisierung von Minne (‚Kühnes Wasser‘ als unerfüllte
Beziehung im Kontrast zu der erfüllten Beziehung mit Isolde I) und schließlich die
Schilderung der Vereinigung nach dem Tode sind Beweise dafür, dass Ulrichs Tristan
eine Affirmation Gottfriedscher Minnereligion ist. Ich lese mit GRUBMÜLLER:
[…] der Anspruch von Gotfrids Tristan-Minne ist erkannt und wiederholt. Nirgends ist in diesen
Passagen eine Absage an sie zu entdecken oder gar Domestizierung von Gotfrids riskantem
Minneexperiment durch die Verherrlichung der Eheliebe in der Beziehung Tristans zu Isolde
Weißhand.430
Für Ulrich ist das Hauptthema der Konflikt zwischen Liebe und Ehre. Ideologisch und
formal ist er dem klassischen Minnesang nah, welcher für ihn – wie für Gottfried – eine
optimale Projektionsfläche repräsentiert, auf welcher der Konflikt zwischen Pflicht und
Neigung artikuliert wird.
430
GRUBMÜLLER (1985), S. 340.
118
Die Position Heinrichs ist hingegen durchaus unterschiedlich. Die im Prolog
angekündigte emotionale Distanz wird im Text weiterverfolgt. Heinrich wendet sich von
den Postulaten des klassischen Minnesangs ab, was unter Anderem durch die Erwähnung
von Neidhart gestützt wird: Er integriert im Unterschied dazu den Artusroman in die
Liebesgeschichte. Sein Tristan schwankt nicht mehr zwischen Pflicht und Neigung,
sondern bleibt im Unklaren, was seine Neigung anbelangt. Dadurch bildet er ein
Gegenstück zu der epischen Heldin Ginever, die zwischen zwei Männern steht. Das
Integrieren des Artusromans hat noch zwei zusätzliche Konsequenzen: Erstens wird das
Heldentum wiederbelebt und akzentuiert, welches bei Ulrich eine Nebenrolle spielte,
zweitens plausibilisiert er durch den Bezug auf die Struktur des Artusromans ein ‚happy
ending‘, was man ebenso gut als Mittel der Distanzierung von der Liebesauffassung
Gottfriedscher Prägung verstehen kann. Dabei darf man sich aber nicht irreführen lassen:
Heinrichs Artuswelt repräsentiert nicht mehr das harmonische Ideal, sondern wird als
literarisches Konstrukt angesehen und verspottet. Artus ist kein Mythos, sondern ein
Clown. Für Heinrich bietet Literatur – im krassen Widerspruch zu Gottfried und Ulrich –
kein Identifizierungspotential: Am anschaulichsten zeigt er seine Einstellung in der
Minnegrotte-Episode, in der er sich von jeglicher mystisch-religiösen Aufwertung der
Liebe distanziert und im Epilog, wo er reale Rezipienten (keine ‚edele herzen‘) davor
warnt, dem Beispiel zu folgen. Literatur und Leben sollen in Heinrichs Augen ihre
eigenen Bahnen schlagen, der fiktive Charakter von Literatur wird anerkannt, was die
allgemeine Tendenz der Literatur des 13. Jahrhunderts widerspiegelt.
119
10 Der alttschechische ‚Tristan‘
10.1 ‚Tristan‘ und Böhmen im 14. Jahrhundert
Die Regierungszeit Karls IV. wird vom ökonomisch-politischen sowie kulturellen
Aufschwung Böhmens geprägt. Karls Verdienst an der ‚Ankurbelung‘ des kulturellen
Lebens besteht unter anderem darin, dass er die Prager Universität gegründet, das Bistum
zum Erzbistum erhöht, und schließlich renommierte (vornehmlich französische) Künstler
und Autoren nach Prag eingeladen hat.431
Die Errichtung des Erzbistums unter der
Leitung von Ernst von Pardubitz und die damit zusammenhängende Gründung der Prager
Kapitelbibliothek432
, sowie die Gründung der Universitätsbibliothek, welche später zu den
umfangreichsten Bibliotheken europaweit zählte, haben markant zur Zirkulation des
Schrifttums in Böhmen beigetragen. In erster Linie wurden didaktische sowie religiöse
Texte rezipiert, später wurde auch schöngeistige Literatur produziert. Weltliche Stoffe
wurden aus Frankreich oder Deutschland importiert, wobei die Forschung relativ
konsequent die Tatsache akzentuiert, dass Literatur mit höfisch-ritterlicher Thematik433
,
welche Ende des 14. Jahrhunderts bereits westlich von Böhmen erklungen ist,
ausschließlich Unterhaltungszwecken gedient hätte und daher die Qualität des Originals
nicht hätte beanspruchen können:
[…] přímý pramen českých skladatelů jest vždycky německý a na této cestě pozbyly látky svého
romanticky exaltovaného posvěcení a změnily se v pouhou plytkou stravu beletristickou. 434
Nimmt man die auf dem Gebiet Böhmens rezipierte Literatur unter die Lupe, fällt auf,
dass sich der Tristan-Stoff einer außerordentlichen Popularität erfreute. Der tschechische
Anonymus knüpft an die zirkulierende Tradition an und versucht, die verschiedensten
Handlungsstränge in einem Roman unterzubringen. Das alttschechische Tristram-Epos
431
NOVÁK, Arne: Stručné dějiny literatury české. 4. vydání, Olomouc: Promberger, 1946, hier S.
2; online:
http://kramerius.mlp.cz/kramerius/MShowPageDoc.do?id=661422&mcp=&s=JPG&author= “[…]
die direkte Quelle tschechischer Verfasser ist immer deutscher Provenienz. Infolge der
Übertragung ins Tschechische haben jedoch die Stoffe den romantisch-exaltierten Hauch verloren
und sind als Unterhaltungsbelletrie deklassiert worden.“ (Übersetzung der Autorin).
432
Dazu WOLKAN, Rudolf: Böhmens Atheil an der deutschen Literatur des 16. Jahrhunderts. II/1.
Prag, 1894, hier S. 56f.
433
Zur zeitgenössischen Literatur mit höfisch-ritterlicher Thematik gehören folgende Texte:
‚Tandariáš a Floribella‘, ‚Vévoda Arnošt‘ (Herzog Ernst), ‚Malá růžová zahrada‘, ‚Štilfríd a
Bruncvík‘.
434
NOVÁK (1946), S. 25.
120
repräsentiert den längsten Text des 14.Jhs435
und sollte – wie ich zu zeigen versuche –
nicht nur aus diesem Grund von wissenschaftlichem Interesse sein.
10.2 Stand der Forschung
Wenn man das wissenschaftliche Interesse am alttschechischen ‚Tristram‘ überblickt,
muss man eingestehen, dass der Text als marginale Erscheinung geringer Bedeutung
eingestuft worden ist, und daher bislang wenig Beachtung gefunden hat. Die tschechische
Literaturforschung nimmt den Text erst nach HANKAs Edition 436
wahr und beginnt sich in
den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts mit dem ‚Tristram‘-Roman ernsthaft zu
beschäftigen. Die Pionierarbeit in diesem Zusammenhang stellt der Aufsatz von
NEBESKÝ437
‚Tristram welký rek‘dar. Der Autor versucht in erster Linie, den Roman in
die Stofftradition einzubinden und erschließt dabei die drei deutschen Vorlagen. 1879
knüpft GEBAUER438
an NEBESKÝ439
an, indem er in seinem Aufsatz ‚Tristram‘ die
Parallelstellen des alttschechischen Textes mit den Vorlagen auflistet. Das Verhältnis zu
Eilhart wird von KNIESCHEK440
in ‚Der čechische Tristram und Eilhart von Oberge‘
(1882) thematisiert. Im Vordergrund steht die Frage, aus welcher hs. Tradition des
Eilhartschen Romans der tschechische Autor geschöpft hat. In den 50er Jahren des
20.Jahrhunderts erschienen zwei Dissertationen, welche den „Tristram“ in den politischliterarischen
Kontext der vorhussitischen Ära einordnen. Die erste Studie von
SVEJKOVSKÝ441
‚Vývoj veršované epiky v době předhusitské‘ vergleicht die Vertreter der
Ritterepik der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts (‚Der Große Rosengarten‘, ‚Der Kleine
Rosengarten‘, ‚Herzog Ernst‘, ‚Tanderius und Floribella‘). Die erwähnten Texte weisen
nach dem Autor eine Tendenz zur Betonung und Kondensation der Handlung sowie zur
Prosaisierung des Verses auf. Die letzte Studie von LANTOVÁ442
widmet sich dem
Verhältnis des Tristram-Textes zu dessen deutschen Vorlagen. Sie knüpft an KNIESCHEK
435
Ebd.
436
HANKA, Václav: Tristram weliký rek, báseň hrdinská XIII. wěku. Prag, 1820.
437
NEBESKÝ Václav: Tristram welký rek. Báseň z XIV. století. Starobylé skladby IV. díl. IN:
Časopis českého musea. Bd. 3 (1846), S. 277–300.
438
GEBAUER, Jan: Tristram. IN: LF VI (1879). Hrsg. von J. GEBAUER und J. KVÍČALA, S. 108-
139. Online: http://www.rodon.cz/admin/files/ModuleKniha/384-Listy-filologicke-6-1879-.pdf
439
NEBESKÝ (1846).
440
KNIESCHEK, Johann: Der čechische Tristram und Eilhart von Oberge. IN: Sitzungsberichte der
phil. hist. Klasse der kais. Akademie der Wissenschaften (1882), CI, Bd.1, Wien 1882, S. 319–
438.
441
SVEJKOVSKÝ, František: Úvaha nad cestami studia staročeské rytířské epiky. IN: Slavica
Pragensia 11 (1969), S. 155–163.
442
LANTOVÁ, Ludmila: Vývoj staročeské světské epiky šlechtické do válek husitských. Praha: SN,
1951.
121
an, indem sie zwei Verfasser voraussetzt. Beide Teile werden im Hinblick auf das
Verhältnis des Autors zur Vorlage, sowie formale Besonderheiten, besprochen. Die 1969
erschienene Studie ‚Der altčechische Tristan-Epos‘ von BAMBORSCHKE443
, welche dem
beinahe 20 Jahre dauernden Stillstand eine Zäsur gesetzt hat, gehört zweifelsohne zu den
wichtigsten Beiträgen der Philologie-Forschung zum Tristan-Thema. Der Autor bespricht
alle wichtigen Aspekte: handschriftliche Tradition, sprachliche Phänomene,
Entstehungszeit und Lokalisierung, Inhalt und Form und füllt daher die Lücke aus. 1980
legt TICHÁ444
eine Reedition des Textes vor. Wie die Autorin selbst bemerkt, ziele die
Ausgabe primär nicht auf die Forscher, sondern eher auf ein breiteres Publikum ab445
.
Dementsprechend ist die Anwendbarkeit dieser ‚pseudokritischen‘ Edition für
wissenschaftliche Zwecke leider limitiert. Die Konjekturen, welche die Autorin
gegenüber der Strahover Hs. vorgenommen hat, bleiben nämlich dem Leser vorenthalten.
1996 äußert sich UDOLF446
zur Problematik. Er setzt den Text in den literarischen Kontext
Böhmens der zweiten Hälfte des 14.Jahrhunderts, wendet sich kurz der Problematik der
Verfasserschaft zu und widmet sich denjenigen Passagen, welche der tschechische
Verfasser umbearbeitet hat. Der Aufsatz von THOMAS447
fokussiert vornehmlich auf die
Minnekonzeption des alttschechischen Tristrams im Vergleich mit Gottfried.
RŮŽIČKOVÁ448
(2001) beschäftigt sich mit den Anklängen an Gottfried und deren
Funktion und kommt zum Fazit, dass das ‚Gottfriedsche‘ im Text keine relevante Rolle
gespielt habe.449
Das Jahrhunderte forthaltende, mangelnde Interesse der tschechischen Forscher am
‚Tristram‘ ist jedoch nachvollziehbar, denn es war in einem gewissen Maße politischkulturell
motiviert. Im 19. Jahrhundert begann man europaweit die nationalen
literarischen Denkmäler des Mittelalters zwecks Ausprägung des nationalen Bewusstseins
443
BAMBORSCHKE, Ulrich: Der alttschechische Tristan-Epos. Einleitung. Wiesbaden, 1969;
BAMBORSCHKE, Ulrich (Hg.): Der altschechische Tristan-Epos. Teil II: Texte. Wiesbaden:
Harrassowitz, 1969.
444
TICHÁ, Zdeňka: Einleitung. IN: Tristram a Izalda, Praha: MF, 1980, S. 5–20.
445
TICHÁ (1980), S. 104.
446
UDOLF, Ludger: Der alttschechische Roman von Tristram a Izalda. IN: Tristan und Isold im
Spätmittelalter. Vorträge eines interdisziplinären Symposiums vom 3. bis 8. Juni 1996 an der
Justus-Liebig-Universität Gießen. IN: Chloe: Beihefte zum Daphnis (29). Hrsg. von Xenja v.
ERZTDORFF. Amsterdam, 1999, S. 355–372.
447
THOMAS, Alfred: The treatment of the love theme in the old Czech Tristram. IN: Die Welt der
Slaven 30 (1985), S. 260–268.
448
RŮŽIČKOVÁ, Jana: Das ‚Gottfriedsche‘ im alttschechischen Epos ‚Tristram a Izalda‘. IN:
Deutsche Literatur des Mittelalters in Böhmen und über Böhmen. Hrsg. von Dominique FLIEGLER
/ Václav BOK, Wien 2001, S. 125–139.
449
Ebd., S. 139.
122
zu instrumentalisieren. In der österreichisch-ungarischen Monarchie ist die Zeit durch ein
verstärktes nationales Bewusstsein und Emanzipationsversuche der ethnischen Gruppen
geprägt. Die Bemühungen, die nationale Sprache zu beleben und die nationale Literatur
zu entdecken, waren in den böhmischen Ländern omnipräsent. Jedoch wurde die
literarhistorische Forschung durch den nationalen Standpunkt gesteuert. Es liegt auf der
Hand, dass vor allem Literatur, welche der Emanzipationstendenz entsprach, d.h. die auf
Tschechisch verfasste Literatur, favorisiert worden ist. Der Trend lebte fort und
korrespondierte auch mit der offiziellen Doktrin der sozialistischen Tschechoslowakei.
Texte wie die ‚Dalimil- Chronik‘, welche das Tschechentum vor dem Deutschtum
verteidigen, sind in die Lesebücher eingedrungen, andere wurden außer Acht gelassen.
Umso erstaunlicher mag uns vorkommen, dass die zeitgenössische tschechische
Mediävistik dem ‚Tristram‘ weiterhin keine adäquate Aufmerksamkeit entgegenbringt.
Dafür kann man zweierlei Gründe nennen: erstens wurden in letzten Jahren die Sektionen
für Ältere Literatur und Sprache an den Bohemistiken in Tschechien und weltweit aus
pragmatischen Gründen systematisch abgebaut, was dazu führt, dass es wenig
Nachwuchswissenschaftler gibt, zweitens wirkt die Tatsache hindernd, dass die
Bohemistiken in Tschechien nicht immer bereit sind, einen interdisziplinären und
interkulturellen Dialog zu führen: Die kritische Situation wird von HON folgendermaßen
zusammengafasst: „Czech medieval literary studies is, however, in a prolonged state of
critical limbo.“450
Dies hängt teilweise mit mangelnden Sprachkenntnissen zusammen,
welche im Falle von Erforschung literarischer Denkmäler auf einem mehrsprachigen
Gebiet unentbehrlich sind. Will man sich (nicht nur) mit dem Tristrant-Text tiefgehend
beschäftigen, muss man sich notwendigerweise mit den deutschen Vorlagen
auseinandersetzen. Die älteren Phasen der deutschen Sprache stellen für die meisten
Bohemisten heutzutage einen Stolperstein dar.
Die vorliegende Studie verfolgt nun die aktuellsten Tendenzen der europäischen
literaturwissenschaftlichen Forschung, die mittelalterliche Literatur aus den Fesseln der
jeweiligen nationalen Literatur zu befreien und als interkulturelles Phänomen zu
verstehen:
Denn erstens könnte eine mediävistische Forschung unter dem Leitbegriff der Interkulturalität
dazu anhalten, bereits gewonnene Erkenntnisse und Forschungsresultate neu zu bündeln, schärfer
zu kontinuieren und darüber zu neuen Antworten und Fragen zu gelangen. Und zweitens könnte
450
HON, Jan: Late Medieval Czech Adaptations of German Verse Romances: Research
Perspectives. IN: Slovo a smysl 22 (2014), S. 13–37, hier S. 13.
123
so ein Weg beschritten werden, die Mediävistik aus einem Nischendasein, gleichsam dem toten
Winkel aktueller Fragestellungen, wieder stärker in das Zentrum literatur- und
kulturwissenschaftlicher Forschung (und Lehre) zu rücken.451
10.3 Bewertung
In den Kapiteln zu Ulrich und Heinrich ist bereits darauf hingewiesen worden, dass die
beiden Texte in der Forschung wenig Resonanz gefunden haben, was zumeist als
Symptom epigonaler Literatur zu verstehen ist. Dem alttschechischen ‚Tristram‘-Roman
widerfuhr dasselbe Schicksal. Es ist vorangemerkt worden, dass infolge der Nachklänge
der Nationalbewegung, sowie der offiziellen Doktrin des Realen Sozialismus, eine auf
Deutsch verfasste Literatur auf keinen fruchtbaren Boden hätte fallen können. In einem
solchen Kontext waren Texte, welche auf deutsche Vorlagen zurückgriffen,
programmatisch unerwünscht. In einem der ersten ‚Tristram‘-Aufsätze schreibt GEBAUER
schonungslos:
[…] ve všem jiném, co je vzdělavatele českého dílem, jen chyby a nešvary pokárání hodné
nalézáme a nic chvalitebného.452
Er kritisiert vor allem die inneren Widersprüche, die zugunsten einer mechanischen
Aneinanderreihung unterschiedlicher Traditionen entstanden seien. Die führenden
Literaturgeschichten der 50er bis 70er Jahre untermauern das Dogma:
Rytířská poesie se dostávala do rukou básníků druhého řádu, kteří si nekladli vyšší umělecké cíle
a omezovali se jen na to, aby splnili požadavek zábavnosti; spokojovali se především
přetlumočením oblíbené četby z němčiny.453
Der ‚Tristram‘-Roman wird hier explizit als Beispiel für die verfallene höfisch-ritterliche
Literatur abgewertet und anhand der angeblich banalen Schilderung einer
Liebesbeziehung mit ‚Tanderiáš und Floribella‘ verglichen.454
In der 1951 erschienenen
Studie von LANTOVÁ werden einige Kapitel dem alttschechischen ‚Tristram‘-Roman
gewidmet. Die Einschätzung korrespondiert völlig mit den zeitgenössischen Tendenzen,
indem die Autorin der Studie den Text als reinen Repräsentanten von
451
SIEBURG, Hans: Plädoyer für eine interkulturelle Mediävistik. IN: Zeitschrift für interkulturelle
Germanistik 2 (2011). Hrsg. von Dieter HEIMBÖCKEL et al., S. 11–27, hier S. 12.
452
GEBAUER (1879), S. 137: „Alles andere, was der tschechische Autor geleistet hat, ist voll von
Fehlern und nicht lobenswert.“ (Übersetzung der Autorin).
453
HRABÁK, Josef et al. (Hg.): Dějiny české literatury 1. Praha: ČSAV, 1959, hier S. 132. „Die
höfische Poesie fiel in die Hände der Autoren zweiten Ranges, welche sich keine größeren
künstlerischen Ziele setzten und sich lediglich darauf beschränkten, Unterhaltungsliteratur zu
produzieren; so gaben sie sich mit der Übertragung deutscher Prosa ins Tschechische zufrieden.“
(Übersetzung der Autorin).
454
Ebd.
124
Unterhaltungsliteratur, welche die Rolle erfülle, das Publikum von den Problemen des
Daseins abzulenken, einstuft:
Tristram a Izalda nám představuje literární dílo, určené jen k rozptýlení publika a k odvrácení
jeho zájmu od palčivých problémů přítomnosti455
Ihrer Meinung nach habe der Verfasser die Geschichte auf die Schilderung der EhebruchEskapaden
reduziert,456
wobei immerhin zu schätzen sei, dass das Werk als Ganzes eine
kohärente Einheit bilde.457
Einen ersten Rehabilitationsversuch leistet die Editorin des ‚Tristram‘-Romans TICHÁ.
Die Autorin lobt vor allem den kultivierten Stil des tschechischen Autors, die Virtuosität,
mit welcher er dem Leser Einblick ins Innere der Helden vermittelt, sowie dessen
Psychologisierungsvermögen.458
Die Tendenz, die Reputation des Textes zu retten, wird
weiter von BUSCHINGER und BAMBORSCHKE fortgesetzt.
10.4 Tradierung, Vorlagen, Datierung
10.4.1 Handschriften
Der Überlieferung des ‚Tristram‘ widmen sich am ausführlichsten BAMBORSCHKE und
WETZEL. Zwei Handschriften enthalten den alttschechischen Text. Die Hs. A wird in der
Strahover Bibliothek aufbewahrt, die Hs.B befindet sich im Staatsarchiv Brünn.459
Die
Hs.A ist ein Gesamtkodex, welcher den ‚Tristram‘ mit der ‚Trojachronik‘, ‚Mandeville‘,
‚Dalimil-Chronik‘ und ‚Tkadleček‘ überliefert. Der Kodex ist auf das Jahr 1449 datiert.
Die Hs. B weist ein bewegtes Schicksal auf, denn sie wurde im 17.Jh. nach Schweden
entführt und kehrte im 19.Jh. nach Böhmen zurück.460
Der Papierkodex enthält neben dem
‚Tristram‘ noch den ‚Tanderiáš‘ und ist auf 1483 datiert. Nach BAMBORSCHKE sei die
Vorlage von AB nicht das Original des alttschechischen ‚Tristrams‘, sondern ein
Zwischenglied.461
455
LANTOVÁ (1951), S. 181. „Tristram und Isalda stellt ein literarisches Werk dar, welches dazu
dient, das Publikum von den alltäglichen Problemen abzulenken und zu amüsieren.“ (Übersetzung
der Autorin).
456
Ebd., S. 182.
457
Ebd., S. 166.
458
TICHÁ (1980), S. 12.
459
BAMBORSCHKE (1969), S. 12–13.
460
Ebd.
461
Das Stemma vgl. Ebd., S. 39.
125
Überblickt man die Überlieferungsinsel der deutschen Texte, die als Vorlage für den
alttschechischen „Tristram“ gedient haben können, ist die Florentiner Handschrift F (um
1350), die in Böhmen entstanden ist, von großer Bedeutung. WETZEL vermutet, dass die
zwei Texte, welche die Hs. tradiert, nämlich der ‚Tristan‘ Gottfrieds und der ‚Iwein‘
Hartmanns zuerst „separat aufbewahrt und gelesen“ worden seien462
und erst später seien
die Texte Teil des Gesamtkodexes geworden und die Vollendung Heinrichs sei beigesetzt.
Es klingt logisch, dass sich der Tscheche an einer Gesamthandschrift orientiert hat, in der
sich beide Vorlagen, d.h. sowohl Gottfried als auch Heinrich, befunden haben.
BAMBORSCHKE bestätigt die These, indem er für die Gottfried-Passage des
alttschechischen ‚Tristrams‘ die F-Tradition als die wahrscheinlichste annimmt.463
Es bleibt nun die Frage zu beantworten, welche Quelle als Vorlage für die EilhartPassage
gedient hat. Ich schließe im Voraus die Annahme KNIESCHEKS aus, dass der erste
Eilhart-Teil viel älter sein müsse und aus der Feder eines anderen Autors stamme, welcher
Gottfried nicht gekannt habe. BAMBORSCHKE behauptet, dass der erste Eilhart-Teil
Anklänge an Gottfried enthalte.464
Als Beispiel für die Quellenkontamination im ersten
Teil des alttschechischen „Tristrams“ darf die Namensform eingeführt werden. Im V.44
wird der Erzieher Tristrams erwähnt, wobei die Namensform Kurvenal heißt. Dieser
Transkription bedienten sich bekanntlich Gottfried und seine Epigonen, während
Kurneval bei Eilhart vorkommt. Daher ist der erste Eilhart-Teil ohne die Kenntnis von
Gottfried nicht denkbar. Der alttschechische ‚Tristram‘ geht alternierend zurück auf
mehrere Eilhart-Textzeugen, wobei ein hoher Grad an Kontamination festgestellt worden
ist: Es wurden Parallelen mit den aufbewahrten Handschriften D,H,B,P gefunden.465
Die
Unmöglichkeit, eine dominante Quelle zu identifizieren, weist auf eine verschollene
Quelle hin. WETZEL konstatiert, dass die Quelle des altschechischen ‚Tristrams‘ eine dem
Original nahestehende Hs. gewesen sei.466
10.4.2 Datierung
Die Datierung des alttschechischen ‚Tristrams‘ stellt eine schwierige Aufgabe dar und ist
daher in der Forschung vehement diskutiert worden. Die tschechischen Forscher haben
versucht, das Werk anhand sprachlicher Phänomene zeitlich zu verankern. Dies bringt
462
WETZEL (1993), S. 169.
463
BAMBORSCHKE (1969), S. 53.
464
Ebd., S. 45.
465
Ebd.
466
WETZEL (1993), S. 178.
126
Stolpersteine mit sich, denn die Abschriften, wie oben gezeigt worden ist, sind viel jünger
als der Originaltext. Daher ist die Wahrscheinlichkeit von Konjekturen relativ hoch:
Bei Abschriften mindestens zweiten Grades, wie den beiden Handschriften des čechischen
Tristrams, verringert sich zudem die Beweiskraft solcher Besonderheiten.467
Diese Feststellung relativiert erheblich die Relevanz sprachlicher Kriterien im Hinblick
auf die Datierung des Romans.
Als weitere relevante Kriterien bzgl. der Bestimmung der Entstehungszeit eines
Werkes bieten sich weiterhin extratextuelle Hinweise, d.h. z. B. Erwähnungen anderer
Texte, ev. in anderen Texten an, sowie die Form. Die erste Kategorie repräsentiert ein
einzelner intertextueller Hinweis: im alttschechischen „Tristram“ wird Dětřich Berúnský
(Theoderich von Bern) erwähnt. Die Erwähnung ist von großem Interesse, denn sie bringt
den ‚Tristram‘ in Zusammenhang mit einem zeitgenössischen Werk, nämlich ‚Laurin‘
oder ‚Malá růžová zahrada‘, welches um 1350 angesetzt wird. Man darf nun annehmen,
dass der Tristan-Autor die tschechische Fassung gekannt habe. Jedoch muss man eine
eindeutige Anlehnung an diese Übersetzung ausschließen, denn es ist bekannt, dass
Theoderich von Bern ebenso in der ‚Dalimil-Chronik‘ erwähnt worden ist, welche bereits
um 1310 gedichtet worden ist.468
Dies belegt, dass Theoderich dem tschechischen
Publikum vor ‚Laurin‘ bekannt war.
Was andere extratextuelle Hinweise anbelangt, erwähnt BAMBORSCHKE die Bedeutung
der Stadt Mailand, welche im Text vorkommt.469
Es ist nicht unbedeutend, dass die
Nennung in der Reimstellung exponiert ist (Melán/ dělán, 6895), daher können formaltechnische
Gründe eine Rolle gespielt haben. Jedoch muss man dem Autor nicht
unterstellen, dass er keine anderen Reimvarianten hätte finden können. Es ist
zweifelsohne legitim, die Popularität der Stadt und deren Verbindung mit Petrarca unter
der Regierung Karls IV. zu ins Auge zu fassen. Die Kontakte zwischen Prag und Mailand
waren in den 60er Jahren des 14. Jahrhundert lebendig.
Der letztere Fall stellt ein Zitat in der ‚Legenda o svaté Kateřině‘ dar, in welcher
Tristan und Isolde mit der heiligen Katharina und Christus verglichen werden (V. 396-
401).
Drahé Izaldy napitie
bieše jí dřievě zavdáno,
když ve snách by dokonáno
467
BAMBORSCHKE (1969), S. 142.
468
Dazu s. ‚Kronika tak řečeného Dalimila‘, S. 227.
469
BAMBORSCHKE (1969), S. 60.
127
jejie sl’ubenie s Tristramem,
jenž jest nade vší věcí pánem,
mimoňž mocnějšieho nenie.470
Die Legende wird nach 1350 datiert. GEBAUER behauptet, dass keine der deutschen
Vorlagen den Namen in der Form, in welcher ihn der Autor der Legende benutzt
(Tristram),471
gekannt haben könne, daher erscheint plausibel, dass sich der anonyme
‚Tristram‘-Autor von der Legende inspirieren ließ. Diese Annahme muss indes korrigiert
werden. Es ist in der Forschung bekannt, dass die Namensform in der Eilhartschen
Tradition Tristran oder Tristrant lautet, während Gottfried und seine Epigonen Tristan
oder Tristant verwenden.472
Es ist nun wahrscheinlich, dass die Eilhartsche Linie auch die
Form Tristram gekannt hat, oder dass sich der Autor von anderen deutschen Verfassern
inspirieren ließ.473
Dass die Legende vice versa aus ‚Tristram‘ schöpft, würde ich
anzweifeln. Die oben zitierte Stelle bezieht sich auf die unio mystica, welche eher der
Gottfriedschen Konzeption der Liebe als Religion entspricht.474
Konzentriert man sich auf die Form, muss man sich mit dem Vers mit der
unregelmäßigen Silbenzahl (bezrozměrný verš) auseinandersetzen. TICHÁ beschäftigt sich
mit diesem Phänomen der alttschechischen Literatur in zwei Aufsätzen. Im ersteren
‚Několik poznámek k významové hodnotě staročeského bezrozměrného verše‘ steht die
Frage nach der Verbreitung und Rolle einer solchen Versform von den Anfängen bis zur
Literatur der Hussitenzeit im Vordergrund. Im zweiten, 1967 unter dem Titel ‚Několik
poznámek k sémantické naplněnosti bezrozměrného verše‘, publizierten Aufsatz führt die
Autorin die Theorie aus. Sie stellt fest, dass die Versform in der ersten Hälfte des 14.
Jahrhunderts den Bereich der politisch engagierten Literatur besetze, während das
Spektrum von Literatur, welche sich diese Form in der zweiten Hälfte des 14.
Jahrhunderts angeeignet hat, viel breiter sei und den Rahmen des niederen Stils sprengt.475
LANTOVÁ bestätigt die wachsende Tendenz zur Prosaisierung des Verses Ende des 14.
470
Zitiert nach http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/antologie/zliteratury/VZCL3/60.pdf, Stand 12.2.
2015; VILIKOVSKÝ, Jan (Hg.): Legenda o svaté Kateřině [Die Katharinenlegende]. Prag. 1946.
471
GEBAUER, S. 8.
472
Zur Namensüberlieferungsproblematik s. auch PAUL, Hermann (Hg.): Tristan als Mönch.
Deutsches Gedicht aus dem 13.Jh. München, 1895, hier S. 322.
473
BAMBORSCHKE (1969) erwähnt Heinrich von Türlin und Ulrich von Lichtenstein als mögliche
Quellen und gleichzeitig hält er die Erscheinungsform ‚Tristram‘ in einer Eilhart-Vorlage für
plausibel, S. 47.
474
Ebd., S. 62.
475
TICHÁ, Zdeňka: Několik poznámek k významové hodnotě staročeského bezrozměrného verše.
IN: Teorie verše I: Sborník brněnské versologické konference, 13.-16. května 1964. Brno:
Universita J. E. Purkyně, 1966, S. 203-217, hier S. 208.
128
Jahrhunderts.476
Dabei fallen Parallelen auf: die Werke mit der unregelmäßigen
Silbenzahl zeigen eine deutliche Tendenz zur Akzentuierung der Handlung auf,
verzichteten auf sprachlichen Schmuck und seien eher deskriptiv.
Die jüngeren Abschriften des Tristram-Textes bedienen sich dieser Versform, beide
Teile jedoch in unterschiedlichem Maße. Die Silbenzahl des ersten Teiles schwankt
zwischen 5-17 Silben und die syntaktische Grenze wird durch zahlreiche Enjambements
aufgelöst477
, während die Silbenzahl des zweiten Teiles normalisiert ist und daher eine
archaisierende Tendenz nachweist. Dabei ist zu beachten, dass die Form des ‚UrTristrams‘
der regelmäßige Achtsilber gewesen sei.478
Die Form der Abschriften sagt nun
recht wenig über die Zeit der Entstehung aus, sie ist eher ein Beleg dafür, dass das Werk
das exklusive höfische Publikum verlässt und sich einem breiteren Publikum annähern
will.
Mit der formalen Gestaltung des Romans hängt die Frage der Verfasserschaft eng
zusammen. In dieser Hinsicht fand die Forschung keine befridigende Antwort. Es ist
darauf hingewiesen worden, dass die beiden Teile hinsichtlich der Verszahl voneinander
auffällig abweichen. Diese Feststellung kann logischerweise zur Annahme führen, dass
zwei Verfasser am Roman geschrieben haben. Der Grad des aktiven Anteils des Autors
am Text stellt ebenso ein Kriterium dar, denn man kann beobachten, dass der Autor des
ersten Teils, welcher auf Eihart zurückgriff, der Vorlage treu blieb, während der zweite
Teil mehr Kreativität nachweist479
. Die vorherrschende Meinung der Forschung ist nun,
dass der alttschechische ‚Tristram‘ aus der Feder zweier Autoren stamme.480
10.5 Handlung
Um das Erzählgerüst des tschechischen Romans zu veranschaulichen, wird in den
folgenden Zeilen die Handlung stichwortartig wiedergegeben. Wie bereits erwähnt, greift
der Autor des tschechischen ‚Tristrams‘ auf drei deutsche Vorlagen zurück: die älteste
deutsche Version Eilharts von Oberge, das Roman-Fragment Gottfrieds und die
Vollendung Heinrichs von Freiberg.
Der Anfang des Romans ist nach Eilhart erzählt:
476
LANTOVÁ (1951), S. 157.
477
dazu auch UDOLF (1999), S. 359.
478
dazu TICHÁ (1967) S. 31 ff.
479
Dazu auch LANTOVÁ (1951), S. 162.
480
FEIFALIK, Julius: Untersuchungen über altböhmische Vers- und Reimkunst. IN:
Sitzungsberichte der phil.-hist. Classe der kais. Akademie der Wissenschaften zu Wien 29 (1858),
S. 315–330; KNIESCHEK (1882), LANTOVÁ (1951), UDOLF (1999)
129
Verse 1–2261 enthalten folgende Episoden: Vorgeschichte, Jugend Tristrams,
Schwertleite, Morolt-Kampf, Tristrams Krankheit, Fahrt nach Irland zwecks Heilung,
Markes Unwillen zu heiraten bis die Schwalbe das Haar bringt, zweite Irlandfahrt zwecks
Werbung für Marke, Drachenkampf und Intrige des Rivalen, Auffinden Tristrams durch
Isalda, Erkennen infolge des Splitters, Entdeckung des Betrugs des Truchsesses,
Heimfahrt und Liebestrank, Brangänes Vertretung in der Hochzeitsnacht.
Verse 2262–3592 sind nach Gottfried gedichtet:
Der Autor wechselt die Vorlage mitten in der Brautnacht aus, weitere Episoden bilden:
Mordanschlag an Brangäne, Hemden-Geschichte, Versöhnung von Isalda und Brangäne,
Marjodos Entdeckung der Liebe, Listen und Gegenlisten: Marke inszeniert eine Reise und
empfiehlt Tristan als Obhut, Isolde willigt ein, dann auf Rat Brangänes nimmt sie die
Bereitschaft zurück, Melot verfolgt die Liebenden, Belauschen im Garten, die Schatten
verraten die Spione.
Verse 3593–4262 greifen auf Eilhart zurück. Geschildert wird die Versöhnung Markes
mit Isalda, dann der erneute Verdacht, Mehllist, Verurteilung und Gericht.
Verse 4263–4452 werden nach Heinrichs Roman gedichtet: Tinas hilft Tristan, welcher
sich durch den Kapellensprung rettet, Tantrisel und Kurvenal bringen das Pferd, dann
folgt die Befreiung Isaldens und das Waldleben.
Verse 4453–7073 greifen zum letzten Mal Eilharts Text auf: Tristans Hund Utant wird
vor dem Tode gerettet und findet den Herrn wieder, der Jäger führt Marke zu einer Baude,
wo Tristan und Isolde schlafen. Marke sieht die beiden unschuldig nebeneinander
schlafen und hinterlässt seinen Handschuh; die Wirkung des Trankes lässt nach, Tristan
geht (zweimal) zum Pilger Ugrin, welcher ihm rät, Isolde dem König zurückzugeben und
schenkt ihm sein bestes Gewand, Ugrin und Marke wechseln Briefe, Tristan wird als Bote
zu Marke geschickt, beide Liebhaber kehren an den Hof zurück; Tristan wird
weggeschickt und verweilt am Artushof, siegt über Delekors, welcher den Verlust
verschweigt, schließt Freundschaft mit Volivan (Gawan); eine Jagd wird organisiert, die
Ritter müssen wegen der anbrechenden Nacht bei Marke übernachten, es folgt die
Wolfeisen-List Markes und der sich daraus ergebende Tumult, Tristan trifft Isolde
zweimal, nach der Rückkehr verabschiedet sich Tristan vom Artushof; weitere Episoden
folgen: Kampf für Lowelin, Sieg über Riol, (Kampf gegen Nampotenis als Teil der
Verteidigung von Kehenis), Freundschaft mit Kaedin, Hochzeit mit Isalda, kühnes
Wasser, Kaedin erfährt von der die Jungfräulichkeit von Isalda, was er als Verrat Tristans
betrachtet; die Begründung Tristans ist, dass sich Isolde I besser um ihren Hund kümmere
130
als Isolde II um ihren Mann; Kaedin unternimmt eine Reise mit Tristan, um Beweise zu
finden, sie kommen in Litan an: Tinas übergibt die Botschaft mit der Instruktion an
Isolde, aus dem Versteck hinter dem Gebüsch beobachten die beiden den Zug, Kaedin ist
beeindruckt, zweimal verwechselt er die Königin mit einer anderen Frau, Isolde spricht
mit den Vögeln, wodurch sie ein Geheimsignal für das nächtliche Stelldichein gibt.
Ab 7074 wird wieder nach Heinrich erzählt, wobei den Kern folgende Episoden bilden:
die gelungene Nacht Tristans und Isoldes und die misslungene Affäre Kaedins mit
Kameline (Zauberkissen), Tristan und Kaedin in Litan, wo Tristan erkrankt, Heilung,
Tristan als Narr, Phleherin entdeckt, wer sich hinter Peiltenosi verbirgt, verfolgt Tristan,
wird getötet, Rache an Antret und Melot, Tristan hilft Kaedin, um Kassie zu werben,
erster Besuch- Wachs, Zwischeneinkehr in Kehenis, Vollzug der Ehe, 2. Besuch bei
Nampotenis, Verlust des schapels, was zur Entdeckung führt, Verfolgung und Verletzung
Tristans, Tod Kaedins, Kurneval geschickt nach Isolde, die Segel, Tristan im Münster,
Ankunft Isoldes, Streit mit Isolde II und Tod, Tod Brangänes, Trauer Kurnevals, Marke
baut ein Kloster.481
Dem Schema kann man nun entnehmen, dass – quantitativ betrachtet – die
Hauptquelle des ‚Tristram‘-Romans die Vorlage des Eilhart von Oberg war. Die Antwort
auf die Frage, ob die fast sklavische Übernahme der Quelle darauf hindeute, dass die
Eilhartsche Tradition dominant gewesen sei, wird vorerst offen gelassen.482
10.6 ‚Tristram‘
Um der Erzählstrategie sowie den ideologischen Implikationen des tschechischen
Verfassers besser nachgehen zu können, wird im Folgenden der alttschechische ‚Tristrant‘
mit der jeweiligen Quelle verglichen. Dabei werde ich mich im nächsten Schritt
detaillierter mit denjenigen Passagen befassen, welche im alttschechischen Text
umgestaltet worden sind. Von Interesse sind vornehmlich diejenigen Textstellen, welche
der Tscheche entweder völlig ausgespart, wesentlich reduziert, oder, im Gegenteil,
ausgedehnt hat. Dabei ist das führende Kriterium nicht der Umfang der ausgelassenen
oder zugedichteten Verse/Strophen/Passagen, sondern deren Relevanz für die
Interpretation der Umdeutung des Textes. Es liegt auf der Hand, dass beispielsweise
Auslassungen kleineren Umfangs die Interpretation signifikant ändern, bzw. andere
Akzente setzen können. Zudichtungen oder Auslassungen aus stilistischen Gründen sind
481
Vgl. BAMBORSCHKE (1969), S. 74.
482
UDOLF (1999), 358.
131
hingegen, bezüglich der Interpretation uninteressant. Es sei vorausgeschickt, dass das
vorherrschende Verfahren das der Reduktion war. Gottfrieds Text wird um 46%,
Heinrichs um 15%, Eilharts um 9% reduziert.483
10.6.1 Eilhart Teil 1
Eilharts Roman wird durch Worte des Dichters an das nicht näher spezifizierte Publikum
(lütten, die man hie sicht) eröffnet (1–46). Der Tradition der Prologe (hier prologus
praeter rem) folgend, versucht er beim Hörer Aufmerksamkeit, Wohlwollen und
Belehrung484
zu erwecken, wobei eher ungewöhnlich ist, dass es dem Prolog an jener
ideologischen Fixierung fehle.485
Der tschechische Verfasser lässt die ersten 50 Zeile aus
und wendet sich sofort an alle, die die Geschichte hören wollen (Srozumějte všichni […]
komuž píle.) Das elitäre Publikum Gottfrieds wird nun durch eine breite
Rezipientengruppe ersetzt. Das Thema der Geschichte wird vorweggenommen, wobei im
tschechischen Text eine unterschiedliche Anordnung der Stichsubstantiva vorkommt,
infolge dessen die Vorlage umakzentuiert wird. Eilhart spricht von weltlichen sinnen, von
manheit486
und von minnen (57–58). Der Tscheche hingegen räumt die Anfangsposition
den männlichen Angelegenheiten (Z. 5) ein, was die Deutung zulässt, dass die
darauffolgenden Stichwörter (Taten, Reden, Liebe) einer (primär) männlichen Welt
angehören. Das würde bedeuten, dass er sein Buch als Tristans Biographie präsentieren
wollte. Diese Annahme wird des Weiteren dadurch bestätigt, dass er die Vorgeschichte
nicht unbedeutend reduziert. Die Abenteuer der Eltern Tristans werden nicht so
ausführlich beschrieben wie in Eilharts Roman, manche Details sind ausgelassen worden.
So werden beispielsweise die Nachbarn verschwiegen, welche Marke im Krieg helfen
(60–70)487
, die Hilfe Riwalins wird nicht spezifiziert (77–80). Als Riwalin stirbt, schweigt
der Tscheche über die Bestattung (106–20), welche in Eilharts Text 14 Zeilen umfasst.
Das Hauptinteresse des Autors gilt nun Tristan. Kurvenals Erziehung versteht der Autor
als makellos und weigert sich nicht, manche Details wegzulassen (166). Als Tristan
aufbricht, um bei Marke zu landen, schildert Eilhart ausführlich die Ausstattung des
Schiffes, auf welche der Tscheche verzichtet (244–51, 255–64). Wenn Tristan bei Marke
ankommt, befiehlt er den Begleitern, seine Identität zu verschweigen. Eilhart widmet der
483
BAMBORSCHKE (1969), S. 80.
484
Zur Rolle der Prologe s. BRANDT (1999), S. 115
485
VOß (1999), S. 338.
486
wav
rhait nach H, hier wird eher die Autentizität des Erzählten betont.
487
Um eine simultane Lektüre einfacher zu machen, werde ich im Folgenden Eilhats Text nach
der Edition von BAMBORSCHKE zitieren.
132
Unterweisung relativ viel Raum, was der Tscheche offensichtlich als redundant
empfindet: Tristan reiche es vollkommen, das Land und das Geschlecht nicht zu verraten
(280). In der Morold-Episode zeigt sich allerdings die gegenläufige Tendenz: es wird fast
wörtlich nacherzählt, wobei sich der Autor nicht selten verpflichtet fühlt, Details
hinzufügen: wenn über das Tribut Morolts die Rede ist, droht Morolt wie folgt: sô will
ich selbe nehmen/ maget und knapen/leien unde papen (432). Der Tscheche führt aus: to
mu pověz, musím já sám bráti/panny, panoše i vše sedláky,/ biskupy, knežie, chudé,
bohaté i žáky.488
Der Ort des Kampfes gegen Morolt ist auf einem Berg situiert489
(vgl.
Eilhart: bî den sê ûf ein wert; 711). Ausgelassen wird jedoch die Beschreibung der
Vorbereitung Tristans auf den Kampf (Ausrüstung etc.).490
Den eigentlichen Kampf
erweitert der tschechische Narrator um weitere Details: Tristan kämpft wie ein wilder
Eber in Not, welcher sich gegen die Jagdhunde verteidigt (vgl. Eilhart: vacht als ein wild
swîn). Der Held wird verletzt und sobald die Wunde zu stinken beginnt, muss er Isolde
ausfindig machen, weil sie die beste Ärztin sei (neb jest byla lékařka najlepšie, 712). An
Bord des Schiffes nimmt er sein Schwert, nicht aber die Harfe (Eil. 1136). Hier wird nun
die Tendenz, das künstlerische Talent Tristans zu untergraben, welche Eilhart gegenüber
den Vorlagen charakterisiert, noch konsequenter verfolgt. Der Kummer Isoldes, welchen
ihr Tristan infolge des Mordes an ihrem Onkel bereitet hatte, wird nicht ausgeführt
(1022). Während Tristans Image (s. oben die Ausrüstung) keiner detaillierten
Beschreibung bedarf, sind dessen Tugenden, vornehmlich Klugheit und Mitleid von
großem Interesse. Als Tristan den Irren den Ratschlag gibt, wie man die Hungersnot zu
lösen habe, wird sein Plan und dessen Realisierung im tschechischen Text umgedeutet:
Tristan selbst übernimmt die Führung des Geschäfts, verlässt sich nicht ausschließlich auf
den Kaufmann der Vorlage (a také poče sám zjednávati).491
Als der Ehe-Skeptiker Marke
das Haar, welches zwei Schwalben bringen, sieht, entscheidet er sich die Besitzerin des
Haares zu heiraten. Die Wahl bzgl. der Brautwerbung muss logischerweise auf Tristan
fallen, denn er wird verleumdet, dass er Marke an Heirat hindere, weil er selbst das Erbe
übernehmen wolle. Als Kankris492
kommt er in Irland an und wirbt um die schöne Isolde.
Die Werbungsgeschichte, welche den listigen Truchsess thematisiert, sowie das
Auffinden Tristans nach dem Kampf von Isolde und Brangäne, wird treu nacherzählt. Als
488
Edelfräulein, Knappen, alle Bauern, Bischöfe, Priester, Arme, Reiche und Schüler.
489
Z. 490, 507.
490
Z. 737.
491
Er selbst begann auszuhandeln.
492
Die Schreibvariante nach H-Hs. Dazu s. WYSS (2010), S. 57.
133
Isolde das Schwert Tristans abwischt und aufgrund des Splitters dessen wahre Identität
entdeckt, lässt der Tscheche ihren Zorn nicht erklingen (dâ ez ouch vor inne stunt/ dô waz
die zorn ungesûnt, 1891). Auf Fürsprache Brangänes, hört Isolde auf, Tristan, welcher
sich aus dem Bade verteidigt, zu beschimpfen und lässt ihm ein neues Kleid holen (nûwe
cleider samît rôt 1965 vs. rúcho nové a drahé kamenie 1548). Daraufhin gibt Isolde ihren
Zorn auf und küsst in an den munt (E 1971) vs. gibt ihm eine Umarmung (přituli jeho k
sobě srdečně; 1554) und verteidigt ihn vor dem Vater gegen den lügnerischen Truchsess.
Isolde will dem Vater den wahren Töter des Drachen vorstellen, verlangt aber ein
Versprechen, dass er ihm alles vergibt. Der König willigt ein (Což kolivěk on mně kdy
učinil/to jsem jemu vše odpustil; 1579-80), was später die Rettung Tristans garantiert
(1705ff.) Er lässt seine Dienstleute zusammenrufen und Tristan bereitet sich darauf
großartig vor. Er zieht das beste Gewand an, welches von Eilhart viel detaillierter
beschrieben wird (2066-80). Der neue Held wird nun öffentlich vorgestellt, Isolde
verteidigt ihn zum zweiten Mal: er habe zwar Morolt getötet, dies habe er aber ohne
seinen Willen getan (bez své vóle, âne sînen dang). In Eilharts Version rekapituliert
Tristan den misslungenen Kampf des Truchsesses mit dem Serpent, weist auf die
ausgeschnittene Zunge hin, welche auch vorgezeigt wird (un ouch mit desir zungen/ die
ich dem trachin ûz sneit 2180-81), was im tschechischen Text fehlt. Der Verzicht auf das
demonstrative Zeigen der Zunge führt zur folgenden Umakzentuierung: der Truchsess
gibt seinen Anspruch auf Isolde auf, nicht weil er den Beweis und die daraus resultierende
öffentliche Verbannung, sondern eher den Zweikampf gegen Tristan fürchtet. Tristan
vollzieht nun die Werbung für Marke mit der Begründung, er wäre zu jung (pro mladost
nedostatečný 1797). Der König übergibt Tristan Isolde in der Hoffnung, sie wolle sich
nicht rächen, worauf Tristan wie folgt antwortet: Tak jejie veliká ctnost/ žež mě od nie
nepotká nižádná žalost (1808-9).493
Letztere Anmerkung, welche der Tscheche
hinzugefügt hat, lässt einen ironischen Unterton erkennen. Die Trankepisode, sowie die
mit der Wirkung des Trankes zusammenhängenden Listen, werden im Kapitel 10.7.
besprochen.
10.6.2 Gottfried Teil 2
Mitten in der Hochzeitsnacht wechselt der Dichter die Vorlage und erzählt weiter nach
Gottfried. Eingangs lässt er die metaphorische Schilderung der Täuschung aus (Brangäne
als Messing anstatt Isolde als Gold; 12609-18). Während Gottfried seine Aufmerksamkeit
493
Sie ist so tugendhaft, dass sie mir kein Leid zufügen wird (!).
134
an erster Stelle auf das Genießen der Liebe lenkt (ir bettespiles pflagen 12620), steht im
tschechischen Text die Angst Isoldes, welche der Eventualität der Entdeckung des
Betrugs zuzuschreiben ist, im Vordergrund. Eine Annäherung zwischen Tristan und
Isolde findet nicht statt. In Gottfrieds Version verlangt Marke Wein, welcher ihn
dermaßen betäubt, dass er den Betrug nicht entdeckt. Kurz nach der Hochzeitsnacht
überlegt Isolde, ob Brangänes Wissen eine Gefahr darstelle und entscheidet sich,
Brangäne loszuwerden. Sie befiehlt zwei Knechten aus Irland (AČ)/ England (Go),
Brangäne im Walde zu ermorden. Als Beweis sollen sie die Zunge Brangänes vorzeigen,
was diese Episode mit der Werbung Tristans um Isolde in Irland assoziiert. Brangäne
bittet um Gnade, offenbart ihre Treue zu Isolde (so wizze got wol, daz ich nie/ ze keinen
ziten übergie/ weder ir bete noch ir gebot 12840-42) und erzählt über den Hemdentausch,
welcher als Allegorie für den Verlust der Jungfräulichkeit zu lesen ist.494
Der tschechische
Verfasser schließt mit der Versöhnung beider Frauen ab und eliminiert eine umfangreiche
Passage, welche die Rolle Brangänes am Hof, vornehmlich ihre Hilfe bei der Tarnung der
Liebe, das Liebesglück der geheimen Liebe, welches Leid und Freude vereinigt, umfasst:
si wâren underwîlen vrô
und underwîlen ungemuot
als liebe under gelieben tuot.
diu briuwet in ir herzen
die senfte bî dem smerzen,
bî vröude kumber unde nôt. (13020–25)
Gottfried knüpft mit Marjodos Verdacht an, welcher im Traum über den Eber bestätigt
wird. Tristan als Eber stellt für das tschechische Publikum keine schwer zu entdeckende
Chiffre dar, weil der Vergleich zum zweiten Mal vorkommt. Gottfried nennt den Grund
für das ehrgeizige Spionieren Marjodos zweimal (mit hazze und mit leide 13605, in rezete
haz unde leit; 13613), der Tscheche kürzt und lässt tesknost und závist (Bängnis und
Neid) die Verantwortung tragen. Als Marjodo den König über seinen Verdacht informiert,
glaubt ihm Marke in Gottfrieds Version nicht:
der einvalte Marke
den wunderte es starke
daz er den leitesterne
siner vröuden an Ȋsolde
iemer bewænen solde
an keiner slahte unguote. (13653–8)
494
Das weiße Hemd symbolisiert Jungfräulichkeit, so z.B. trägt Kriemhild ein weißes Hemd vor
der Liebesnacht mit Siegfried
135
Im alttshechischen Text erhebt Marke keine Zweifel und unterzieht Isolde sofort der
ersten Probe. Er täuscht eine Reise vor und Isolde nimmt Tristan als Obhut mit
Begeisterung an. Brangäne durchschaut die List und instruiert Isolde, sie solle Tristan
ablehnen. Während sich der tschechische Autor ausschließlich auf das Handeln Markes
konzentriert, vermittelt uns Gottfried einen Blick ins Innere des Königs. Die Behandlung
über Verdacht und Argwohn, welche in Gottfrieds’ Text mehr als einhundert Verse
umfasst, wird von dem tschechischen Dichter nicht übernommen:
Hier under was ie Marke
bekumbert harte starke
mit zweier hande leide:
in leideten beide
der zwîvel und der arcwân,
den er haete und muose hân.
er arcwânde genôte
sîn herzeliep Ȋsôte.
er zwîvelte an Tristande,
an dem er niht erkande,
daz valsche gebaere
und wider den triuwen waere.
sîn vriunt Tristan, sîn vröude Ȋsôt
diu zwei wâren sîn meistiu nôt. […] (13749–62)
Der verzweifelte König stellt Isolde zur Rede um festzustellen, was vor sich geht. Im
tschechischen Text fehlen die Zärtlichkeiten des Königs (der küneg der twanc die
künigîn/ vil nâhen an daz herze sîn/ und kuste sî ze maneger stunt/ in ir ouge und in ir
munt; 13869-72). Die Macht, welche Isolde durch ihre Schönheit auf den König ausübt,
ist bei Gottfried evident. Die Attraktivität Isoldes und die Bezauberung Markes sind nun
symptomatisch.495
Im tschechischen ‚Tristram‘ wirken die Bekenntnisse als Teil kalten
Kalküls, während Gottfrieds Marke die innigsten Gefühle preisgibt. Als Marke Isolde
informiert, er müsse von ihr scheiden, reagiert sie diesmal, dem Ratschlag Brangänes
folgend, mit Weinen. Gottfried fügt Verse hinzu, welche von Weinen der Frauen handeln:
wan an den vouwen allen
enist nimêre gallen,
alsô man ûz ir munde giht.
noch enhabent dekeiner trüge niht
noch aller valsche keinen,
wan daz si kunnen weinen
âne meine und âne muot. (13894–13901)
495
Isolde wird von Marke als schoene (13873) angesprochen vgl. Moje milá ženo (2819)
136
Isoldes vorgetäuschte Trauer überzeugt Marke und Marjodo braucht einen
Mitverschwörer496
, um weitere Pläne schmieden zu können. In Gottfrieds’ Text stellt der
schwankende Marke Isolde noch ein zweites Mal auf die Probe. Er täuscht wieder eine
Reise vor und will Isolde Tristans Obhut überlassen. Diesmal argumentiert Isolde
gescheit: sie hasse zwar Tristan unermesslich, jedoch wolle sie den Respekt des Königs
nicht beeinträchtigen und ihre eigenen Empfindungen seinem Ruf überstellen, deshalb
wolle sie Tristan bei sich leiden.
Der künec enstuont sich al zehant,
daz al ir herze was gewant
ze Tristandes êren,
und begunde ouch iesâ kêren
an zwîvel unde an wân als ê. (14139–43).
Isolde vertraut den Inhalt des Gesprächs Brangäne an, welche ihre Entscheidung
wiederum als gefährlich einstuft und ihr rät, anstatt Tristan Marjodo als Aufpasser
vorzuschlagen. Der König wird getröstet und hält Marjodo für einen Lügner. Der
tschechische Autor zeigt wenig Verständnis für den labilen König und lässt die zweite
Probe weg. Nach Marjodo agiert Melot, welcher das Benehmen der beiden sorgfältig
verfolgt und nach Beweisen sucht. Süeze gebaerde (14269) verraten Gottfrieds Liebhaber,
Melot im tschechischen Text nimmt všelikaké věci wahr (alle möglichen Dinge, 2982)
und überlegt, wie er die beiden überführen kann. Als Brangäne merkt, dass Tristan und
Isolde ohne einander verkümmern, verhilft sie ihnen zu einem neuen Rendezvous unter
dem Baum. Melot überredet den König und will die Liebhaber im Baumgarten erwischen.
Die Baumgartenszene wird ohne bedeutende Eingriffe erzählt. Der tschechische Erzähler
eliminiert bloß Verse, welche für die narrative Logik nicht notwendig sind oder diese
sogar stören würden. So ist sich Gottfrieds Isolde nicht im Klaren darüber, ob Tristan die
List durchschaut hatte (weiz Tristan nû dise ungeschiht/ oder enweiz er ir niht?/ nû
bedûhte sî zehant/ daz er die lâge haete erkant,/ wan sî’n in den gebaerden sach (14711-
15). An dieser Stelle entdeckte der aufmerksame Bearbeiter, dass Gottfrieds Logik nicht
immer makellos ist: Warum sollte sich Isolde nicht sicher sein, ob Tristan über die Gefahr
weiß, wenn er sie selbst hatte warnen lassen. Im inszenierten Gespräch demonstriert
Isolde ihre Treue dem König überzeugend. In Gottfrieds Version geht Isolde auf den oben
diskutierten ‚arcwân‘ ein: Sie wisse nicht, warum sie und Tristan unter Verdacht gefallen
seien, was klugerweise das Augenmerk auf den intriganten Melot richtet und die
496
Zu diabolischem Charakter des „Bewacherduos“ vgl. SCHULZ, Monika: Gottfried von
Strassburg: Tristan, Stuttgart: Metzler, 2017, S. 99.
137
Notwendigkeit der Strafe impliziert. Weil sich der tschechische Dichter auf die Debatte
über den Argwohn zuvor nicht eingelassen hat, muss er auch hier die Passage auslassen.
Das pathetische Lob von Isoldes Ehre, welches die Szene bei Gottfried abschließt, fällt
ebenso weg:
von allem himelischem her!
wan got weiz wol. erde unde mer
diun getruoegen nie sô reine wîp.
vrowe, iuwer sêle und iuwer lîp,
iuwer êre und iuwer leben
diu sîn iemer gote ergeben! (14901–5)
Die Auswirkung der Rede lässt nicht lange auf sich warten: der König hörte, was er
hören wollte, steigt vom Baum herab und geht auf die Jagd497
. Ihm ist traurig zumute,
weil er den Verleumdern glaubte. Gottfried lässt auch Tristan und Isolde die Szene mit
trauriger Miene verlassen. Der Tscheche sieht indes keinen Grund für Trauer, denn das
Ziel war ja erreicht und daher übernimmt er die Verse nicht. Nach der Rückkehr von der
Jagd am nächsten Morgen befragt Marke Isolde, wie sie sich die Zeit vertrieben hat. Sie
antwortet ihm, dass sie ihren Kummer mit Harfen- und Leierspiel gemindert habe. Marke
versteht die Aussage offensichtlich nicht wörtlich:
doch nam ez Marke an sînen sin
und marcte ez al gemeine,
ir wort und ouch ir meine. (14967–9)
Er verbindet das Instrument mit Tristan, die süßen Töne, welche die Leitmetapher
Gottfrieds darstellen, assoziiert er sofort mit Liebe und dementsprechend lautet die
nächste Frage wie folgt:
„Nu vrouwe“, sprach er „saget mir“:
weiz ieman hinne oder wizzet ir,
wie Tristandes dinc stê?
man seite mir, im waere wê. (14969–73)
Isolde bestätigt Markes Ahnung, dass Tristan traurig sei, jedoch behauptet sie, dass sie
diese Information von Brangäne erhalten habe. Als Grund nennt sie mangelndes
Vertrauen seitens Marke und den damit zusammenhängenden Verlust von Ehre. Weil sich
diese Information mit den Fakten, welche Marke im Baumgarten wahrgenommen hatte,
deckt, gibt Marke seinen Argwohn wieder auf.
Weil der Tscheche das Gespräch über Harfe und Leier auslässt, scheint die Frage nach
der Lage Tristans unmotiviert zu sein. Jedoch zeigt sich im Laufe des Gesprächs, dessen
497
Der ironische Unterton lässt sich nicht überhören. Im Gespräch mit Tristan erwähnt Isolde,
Marke sei ständig abwesend, weil er ständig auf der Jagd sei (pro jeho ustavičné lovenie 3542).
138
während die Vorlage wieder geändert wird, dass Markes Frage seinen Gewissensbissen
zuzuschreiben ist: Er möchte nun das Belauschen im Garten eingestehen und Tristan um
Verzeihung bitten. Dies werde dadurch bestätigt, dass der tschechische Dichter die Bitte
Markes signifikant ausführt:
chtěl bych jemu všechno poddati,
což kdež kolivěk mám,
ať jest nade vším pánem sám.
A to jemu chci uručiti,
že jemu chci poručiti
všechny své poklady,
kdež je mám, zde neb onady,
a všechno mé komonstvo
má jemu slúžiti i mé manstvo. (3622–30)
vgl. Eilhart:
ich wil im machin undirtân
swaz sô in mîme hofe is.
der sî sichir und gewis. (3658–60)
Die Tatsache, dass der tschechische Verfasser den musikalischen Einschub Gottfrieds
schweigend übergeht, korrespondiert völlig mit dessen vorherrschender Strategie:
Passagen, welche die symbolische Ebene antasten, werden konsequent eliminiert.
10.6.3 Eilhart Teil 3
Wie oben ausgeführt, schließt Gottfried die Probe damit ab, dass er die Dialektik der
Liebe vorübergehend aufhebt: Isolde und Tristan leben wieder in Liebe ohne Leid. Der
Tscheche erzählt die Episode weiter nach Eilhart, welchen er noch präzisiert. Im
Folgenden werde ich auf die Interpretation der Zusätze eingehen.
Eilharts Isolde äußert expressiv den Hass gegen Tristan, welchen sie als Mörder
bezeichnet (vražedník). Sie ist der Meinung, dass Tristan außerhalb des Hofes leben solle,
weil sie davon ausgeht, dass die Verleumder nie nachlassen würden, wenn Tristan bei ihr
bleiben sollte. Nach einem langen Monolog, in welchem der König erklärt, warum er auf
Tristan nicht verzichten will (sein Herz sei rein, er sei tapfer wie kein anderer), schlägt
Isolde vor, Brangäne als Vermittlerin zu engagieren:
Jest-li tak, že ty tiem neklamáš
a Tristrama zasě mieti žádáš,
prosiž Brangeneny milosti,
ať učiní to k tvéj libosti (3686–9)
Auch Brangäne weigert sich, Tristan zu überreden und zurückzuholen. In der
Begründung, welche der tschechische Autor hinzufügt, appelliert sie an Markes
Schuldgefühl:
139
Já neučiním nikoli té věci;
proč jsi ty toho muže ctného
zahnal bez viny ot dvora svého (3708–10)
Der König gibt nicht nach und bietet wiederholt alle möglichen Privilegien an, um Tristan
zurückzugewinnen (er will sein Bett in seiner Kammer haben, und er beharrt darauf, dass
er ständig bei der Königin verweilt). Brangäne bringt Tristan zurück und der König
demonstriert sein Versprechen durch die versöhnende Geste der Handreichung. Nach der
Versöhnung geht Eilhart zur Schilderung der Ankunft Tinas’ über, welcher im Wald auf
Melot trifft. Dem Tschechen fiel das sprunghafte Erzählen der Episode auf und er
ergänzte wie folgt: Tristan lässt Kurneval herbeirufen, welcher den Zwerg los wird:
[…] Melot nesměl sě před oči postaviti
králi Markovi, tomu bohatému,
neb jest chtěl odjieti život jemu
[…]
Nesměl viec postáti k hradu,
ale vždycky po lese chodiše
a pokrm jako jiná zvěř mějieše. (3794–99)
Durch die Vertreibung Melots wird nun der Sieg über die Verleumder gekrönt. Jedoch ist
die Freude nur von kurzer Dauer, weil Tinas Melot befreit und zum Hofe zurückholt.
Melot setzt sich wieder mit Marjodo zusammen und den beiden gelingt es, das labile
Vertrauen des Königs zum letzten Mal anzunagen. Melot setzt sein eigenes Leben aufs
Spiel, sollte der Plan scheitern, was der tschechische Autor viel expressiver als Eilhart
formuliert:
Nenie-liť tak, jakž já pravi,
nechciť déle svému zdraví
sámť na sě vydám súd;
roztrhni mi mój každý úd
a psóm rozmec tělo mé,
neb učiň, co chceš podlé vóle své! (3380–85)498
Melot499
instruiert den König, was er machen soll, um Tristan zu überführen: Er soll ihn
auf eine einwöchige Reise schicken. Vor der Abreise würde Tristan Isolde besuchen.
Melot will sich hinter dem Bett verbergen und den König alarmieren, wenn Tristan bei
Isolde liegt. Der König soll den Boden mit Mehl bestreuen, damit man Tristans Tritte
erkennt. Der Ratschlag Melots, welcher bei Gottfried nicht artikuliert wird, wird
498
Sollte es nicht passieren, wie ich sage, will ich meine Gesundheit nicht mehr genießen und
übergebe mich dem Gericht. Zerreiß mir alle Glieder und werfe meinen Körper Hunden vor, oder
tue, was dir gefällt.
499
Der alttschechische Autor widmet dem Zwerg viel mehr Raum als Eilhart, vgl. die MehlstreuSzene
174 vs. 121 Verse, dazu vgl. KNIESCHEK (1882), S. 343.
140
unverzüglich in die Praxis umgesetzt. Der König beauftragt Tristan König Artus eine
Botschaft auszurichten. Eihart spezifiziert die Botschaft nicht. Der tschechische Dichter
motiviert die Botschaft folgendermaßen:
Pověz jemu i jeho ženě
mú službu po všě časy,
ať ráčí navštieviti nás i naši
zemi […] (3969–72)
Wie geplant, lässt sich Tristan auf die List ein, besucht Isolde und wird verraten. Die
Mehl-Episode wird nun im tschechischen Text zweimal vor Augen geführt: zuerst als
Plan, danach als dessen Realisierung. Dadurch gewinnt die Passage an Signifikanz.
Nach dem Verrat bittet Tinas, welcher den Zwerg gerettet und dadurch die Katastrophe
verursacht hatte, den König um einen Gerichtsprozess, was der Tscheche wieder ausführt
und pathetisch zum Ausdruck bringt:
Neby na tom prošení dosti
rozprostřě před ním své kosti,
pad před králem na kamenie,
prosi, aby učinil milosti znamenie. (4134–7)500
Nachdem Tinas erkennt, dass seine Fürrede bei dem König eher Zorn ausgelöst hat, gibt
er auf. Alle weinen um Tristan (panny i panie/ všichni rovně, chudí i bohatí 4187-8).
Tinas bittet den Henker, dass er Tristans Hände nicht bindet, weil es sein Recht sei, die
Ehre zu behalten. Es reiche vollkommen, dass man ihn wie einen Dieb hinrichten wolle:
Máť kromě toho núzě dosti,
jenž jeho vedú bez milosti
jako zloděje na popravu,
chtiece hlavu jeho zdravú. (4221–24)
10.6.4 Heinrich Teil 4
Tristan wird in eine Kapelle geführt, um zu Gott zu beten. An dieser Stelle wechselt der
Verfasser wieder die Vorlage und erzählt von nun an wieder nach Heinrich. Dabei
konzentriert er sich auf die Beschreibung der inneren Gestaltung der Kapelle, welche
Tristan die Möglichkeit zum Fluch anbietet. Der Tscheche braucht nicht zu akzentuieren,
dass sich Tristan vor dem Tode retten muss und dementsprechend lässt er die folgenden
Verse Heinrichs aus:
ob er nu wislich an gevienc
sin dinc, werlich des waz im not,
500
Diese Bitte genügte nicht, er breitete vor ihm die Knochen aus, fiel auf die Steine nieder und
flehte, er möge ein Zeichen von Gnade tun.
141
wan er het gewis den tot. (Hr 3188–90)
Tristan rettet sich durch einen Sprung aus dem Fenster, trifft auf Tantrisel und Kurvenal,
welche ihm Kleider und Rüstung bringen. Inzwischen wartet Isolde am Scheiterhaufen
auf den Tod. Tantrisel berichtet Tristan über die Notlage der blonden Isolde, sowie über
die Absicht des Königs, Tristan zu finden. Der Tscheche fügt Details hinzu: Der König
habe befohlen, Tristan zu binden und habe eine großzügige Belohnung demjenigen
versprochen, wer Tristan findet. Während Heinrich die Schönheit und Reinheit Isoldes
mit ihrem Schicksal am Scheiterhaufen kontrastiert (Rose, Lilie-Metapher), stellt der
Tscheche ihren Kummer und ihre Angst in den Vordergrund (v těžkéj núzi položena…
ohavné sě smrti bojí; 4398/4400). In Begleitung von Kurvenal und Tantrisel (bei Heinrich
muss Tantrisel bleiben) bricht Tristan auf, um die Rettung Isoldes zu vollbringen. Die
Rettungsmission enthält Züge spielmännischer Tradition, indem der Kampf viel brutaler
geschildert wird: Tristan schlägt dem Gegner den Kopf entzwei, als ob er eine Säge
benutzt hätte, Kurneval zerdrischt die Hüften und zerhackt die Knochen der Gegner.
Isolde wird letztendlich gerettet. Während Heinrich das Paar zu Tantrisel zurückkehren
lässt, reiten die Beiden im tschechischen Roman sofort in die Wildnis. Während Heinrich
bemerkt, dass die Liebenden eine Hütte bauten, nachdem sie die Minnegrotte nicht
gefunden hätten, lässt der Tscheche die Anspielung auf diese aus.
10.6.5 Eilhart Teil 5
Nach dem Fluch in den Wald greift der Verfasser wieder auf Eilharts Text zurück. Der
König schreibt wieder eine Belohnung aus. Danach wird eine Zäsur eingesetzt, welche
explizit signalisiert wird: Nachajmež nynie těchto slov! (4487). Die folgende Episode
widmet sich dem Hund, welcher in Eilharts Vorlage Utant501
heißt. Weil der tschechische
Anonymus die Episoden, in welchen der Hund auftritt, markant ausgedehnt hat, wird im
Folgenden auf die Rolle der Hunde eingegangen.
10.6.5.1 Exkurs: Utant, Hiudan, Peticrü
In Gottfrieds Roman müssen Tristan und Isolde nach dem Gottesurteil wieder aufeinander
verzichten. Tristan begibt sich nach Swales, wo er die Gastfreundschaft des Herzogs
Gilan genießt. Der Herr besitzt einen Zauberhund, welcher den Namen Peticrü trägt und
aus dem Feenland stammt. Wenn Tristan sich in Gedanken über Liebe vertieft, lässt Gilan
den Hund herbeiholen. Das Fell des Hundes wirkt auf den Beobachter verwirrend
501
Nach der Hs.D, in H: Frant, s. WYSS (2010), S. 57.
142
(vremede), denn die Farben gehen auf eine solche Weise ineinander über, dass man nicht
eindeutig sagen kann, welche Farbe der Hund hat. Um den Hals des Hundes hängt ein
goldenes Glöckchen, dessen Musik (süezer schellen clanc) Tristan den Liebeskummer
vergessen lässt (und des leides gar vergaz; 15854). Der Hund täuscht nun optisch wie
akustisch Tristans Sinne und versetzt ihn in einen vorübergehenden Glückzustand,
welcher fortdauert, solange der Hund anwesend ist. Tristan entscheidet sich, den Hund für
Isolde zu gewinnen, besiegt einen Riesen und fordert Peticrü als Lohn. Isolde erhält
Peticrü, lässt für ihn ein kostbares Häuschen bauen, wo ihm wie eine Reliquie gehuldigt
wird. Im Gegensatz zu Tristan hält Isolde den Hund nicht um zu vergessen, sondern um
den Kummer zu erneuern (ze niuwenne ir senede leit; 16354). Wenn Isolde die Musik
hört, muss sie sofort an Tristans Leid denken. Weil sie das Postulat des geteilten Leides
(und Freude) konsequent vertritt, will sie sich nicht durch den Trug trösten lassen und
zerbricht die Glocke, wodurch deren magische Kraft entweicht.
Peticrü wird nun als Symbol für Liebe eingesetzt: für den ursprünglichen Besitzer war
er ein Geschenk aus Liebe und diente als Ersatz für Liebe,502
die vollkommene Schönheit
des Hundes erinnert Tristan an die Schönheit von Isolde, welche für ihn den Inbegriff von
Liebe darstellt, die süßen Töne der Schelle evozieren das Musizieren Tristans und Isoldes,
die Gegenseitigkeit und Süße von Liebe. Erst im Moment der Abwesenheit des Partners
sind Tristan und Isolde imstande, die Liebe zu reflektieren. Auf den Beobachter wirkt der
Hund vremede (befremdlich), man kann die genaue Farbe nicht beschreiben.
Unbeschreibbar ist auch die Liebe von Tristan und Isolde, deren Facettenreichtum durch
die Farbsymbolik veranschaulicht wird. Die Liebe von Tristan und Isolde verwirrt die
Sinne der Betroffenen und sie steht auch außerhalb des Verständnisvermögens aller
Unbetroffenen.503
Freude und Leid sind der Liebe immanent. Als Isolde die magische
Wirkung des Glöckchens außer Kraft setzt, signalisiert sie eindeutig, dass sie bereit ist,
auf das illusionäre Glück504
zu verzichten und das Leid, ohne welches keine wahre Liebe
zu denken ist, auf sich zu nehmen.505
In Peticrü wird wahre Minne materialisiert, er dient
als Vorspiel für die gelebte Minne in der Minnegrotte und stellt deren theoretische Basis
dar.
Hiudan ist ein Spürhund (bracke), den Gottfried in den Minnegrottenbereich integriert.
Er stellt nun ein aktives Gegenstück zu Peticrü dar, welcher jedoch weder bellt noch
502
HUBER (2001), S. 94.
503
„vremede“ findet auch Marke den Hirsch des Grottenbereichs
504
Ebd., S.95
505
Dazu auch WESSEL (1984), S. 450.
143
knurrt und zwischen einem Lebewesen und künstlerischem Artefakt oszilliere.506
Dass
Gottfried Peticrü aus dem Waldleben ausgelöscht hat, sei als Distanznahme von Thomas
zu interpretieren.507
Hiudan verkörpert das Beisammensein, Peticrü hingegen das
Getrenntsein. Hiudan geht mit Tristan und Isolde auf die Jagd und hilft den Beiden, die
Zeit zu vertreiben, ohne fürchten zu müssen, dass sie verraten werden: Tristan hat Hiudan
beigebracht, das Wild ganz still aufzuspüren. Das Ersetzen des zauberhaften Hundes
durch einen realen Spürhund entspricht völlig der Konzeption der wahren Minne, welche
keiner magischen Kraft bedarf.
10.6.5.2 Der Hund im Alttschechischen ‚Tristrant‘
Die Hundeepisoden bilden einen konstitutiven Teil der Komposition, deren dominante
Komponente die Zahl 2 repräsentiert: der zweite Eilhart-Teil wird durch die
Hundeepisode umrahmt (am Anfang Utant, am Ende Peticrü), zweimal wird der Hund vor
dem Tode gerettet: zum ersten Mal durch den Knappen des Königs, zu zweiten Mal durch
Kurneval. Dabei lässt sich nicht übersehen, dass der Tscheche dem Hund mehr Raum
zuschreibt als dessen Vorläufer. Vergleicht man die knappe, etwa 11 Zeilen zählende
Schilderung des Erbarmens bei Eilhart mit der tschechischen, kommt man auf das
Doppelte. Nachdem der Hund freigelassen worden ist, findet er Tristan. Auf Tristan hat
der Hund dieselbe Wirkung wie Peticrü, indem er ihn in Freude versetzt:
Tu dobrú mysl sobě vzěchu/ a všie žalosti zapomněch. Diese Freude geht indes Hand in
Hand mit aus Bedrohung resultierender Angst. Tristan befürchtet nämlich, dass sie vom
Hund verraten werden können. Deshalb bittet er Kurvenal, den Hund loszuwerden. Auch
Kurvenal weigert sich und erst nachdem er überprüft hat, dass der Hund keine Gefahr
darstellt, bringt er ihn zurück in den Waldbereich. Es folgt die Waldlebenepisode, welche
nach Eilharts Vorlage den Tiefpunkt der menschlichen Existenz darstellt. Auch hier wird
im tschechischen Text konkretisiert: ergänzt wird die Liste von Tieren, welche Tristan mit
seinem Bogen erschoss (zastřěléše který ptáček/ buďto drozd nebo hřivnáček./ Také v tom
bieše opatrný,/ že zastřelováše i srny (4677–80). Wo Eilhart bemerkt, Tristan sei der erste
Mensch gewesen, welcher zu angeln anfing, führt der Tscheche noch weiter aus, indem er
das Basteln der Angelrute, sowie das Angeln an sich, beschreibt: Pak vyně paní špendlík z
šlojieře/ tristram učini z ňé kličku v tej mieře/ jakož nynie udicě bývají, / jimižto ryby
jímají (4681-4). Der tschechische Verfasser orientiert sich nun an der praktischen Seite
506
Ebd. S. 384.
507
Ebd.
144
des Waldlebens, das Übernatürliche und Magische werden konsequent eliminiert.
Dementsprechend werden auch Verse ausgelassen, in denen Eilhart den Kummer durch
die Präsenz von Minne relativiert:
doch was in daz ein kinder spel,
wen sie hâtin dâ bî vroude vel
von der grôzen minne (4549–51)
Wie oben illustriert, zeigt der Tscheche wenig Verständnis für Redundanzen. Während
Eilhart zweimal erwähnt, dass Tristan vor dem Schlafen ein Schwert zwischen ihn und
Isolde legt, beschreibt der Tscheche die Geste nur singulär. Um das Geschehen möglichst
objektiv darzustellen, verzichtet er auf jegliche Erzählerkommentare. Wenn der König das
Paar erwischt, werden folgende Verse aus Eilharts ‚Tristan‘ nicht übernommen:
wes her dâ mit gedêchte,
daz mag ûch grôz wundir hân,
wan ich ez ûch nicht sagen kann. (4614–16)
Nach dem Erwachen nimmt Tristan den grünen Handschuh508
wahr, welchen Marke auf
Isoldes Körper gelegt hatte (ûf die vrauwen vgl. Eilhart 4639 vs. na králové prsech (auf
die Brust der Königin 4770). Sobald Tristan nach seinem Schwert greift, stellt er fest, das
es (swert vs. končieř) vertauscht worden war. Nach einem gewissen Zeichen (po jistém
znamení 4800, bei Eilhart al zuhant 4659) erkennt das Paar, das es sich um Markes
Schwert handle, woraufhin sich die Beiden vor Rache des Königs fürchten. Demzufolge
ruft Tristan Kurvenal herbei und alle fliehen – im Unterschied zu Eilharts Vorlage – in der
Begleitung des Hundes.
Einen Tag später gelangen sie an einen Felsen (skálu/ gevelle) im Walde, wo sie sich eine
Hütte aus Gehölz bauen. Weil die Wirkung des Trankes nachgelassen hat, folgt Tristan
dem Rat des Pilgers Ugrin und ist bereit, von Isolde Abschied zu nehmen. Der Erzähler
lässt auch hier die Aufrichtigkeitsbeteuerungen der Vorlage aus (die ez an dem bûche hân
gelesin/ daz mag wol ungelogin wesin; 4731–2). Wenn er, hingegen, auf die Wirkung des
Trankes rekurriert, findet er eine ergänzende Erklärung angebracht:
Neb počítajíc od léta prvnieho,
trváše ta milost do léta čtvrtého;
když to pitie svú moc ztrati,
ta milost nemože mezi nimi trváti. (4865–68)
Das trostlose Waldleben wird nun ohne die magische Kraft des Trankes unerträglich,
deshalb unterwirft sich Tristan dem Willen des Pilgers und reitet als Bote an den Hof des
508
Bei Eilhart ist die Farbe nicht konkretisiert.
145
Königs nach Dinstatior, um ihm die Botschaft auszurichten. Der Erzähler reduziert die
Passage wiederum um einige Verse, welche in der Version Eilharts unmotiviert dastehen:
dô reit der listsinnige man
in den bômgarten,
dar inne der koning warte
obene ûf dem boime. (4776–9)
Tristan schleicht sich über eine Mauer in die Burg ein mit dem Ziel, einen Brief zu
hinterlassen, ohne erkannt zu werden. Dies erweist sich indes als äußerst naiv, weil seine
Stimme ihn verrät. Als der König Tristans Identität entdeckt, wird er als přietel mój (mein
Freund) angesprochen, was mit der Vorlage nicht übereinstimmt. Die Reaktion des
Königs auf den Brief Ugrins, in welchem er den König auffordert, Isolde
zurückzunehmen und Tristan Gunst zu erweisen, zeigt ebensowenig eine versöhnende
Tendenz: Der König ist zwar bereit, Isolde an den Hof zurückzuholen, jedoch bleibt er
Tristan gegenüber abgeneigt mit der Erklärung, dass er ihm viel Leid verursacht hätte. Die
Instruktion bzgl. des Ortes, wo Ugrin die Antwort abholen soll, ist im alttschechischen
Text konkreter dargelegt:
káza král ten list vzieti
a na dřevní sochu vzdieti,
ješto Ugrínóv posel byl přikázal;
tu k soše řemeníčkem jej jeden přivázal (5071–4)
Darüber hinaus gibt Ugrin in Eilharts Version Tristan seine Kleider, was der Bearbeiter
auslässt:
Ingrim gab im zu stúr,
er ob im hat,
armer linwaut,
un weß er enberen mocht. (5109–12)509
Tristan befolgt nun den im Brief geäußerten Wunsch des Königs, bringt Isolde zurück und
mit blutendem Herzen nimmt er Abschied von ihr. Als Liebesbeweis schenkt er ihr den
Hund:
Tu da Tristram královej svého psa,
ješto byl za nimi běžel do lesa,
a jie prosi milostivě,
aby jemu činila dobrotivě
a naň na každý den zřela,
dokudž by smrtí neumřela,
řka: „Budeš-li mieti lásku ke mně kterú,
budeš naň laskava s vierú.“510
509
Zitiert nach BUSCHINGER (2004), (H).
146
In Eilharts Version:
Trÿstrand befalch do sinen hund
der schönen kúnginne
und bat sie durch recht minne,
daß sú sin selber pfleg
und in all tag sech
und sin gedächt da bÿ:
„ob ich úch lieb sÿ,
daß tuo
nd an dem hund schin!“
do nam sú daß húndelin
lieplichen an iren hand ze hand.
Do rait hin weg herr Trÿstrand. (5191–201)511
Tristan bricht auf, hält sich nicht lange am Hof des Königs von Gânôje auf (hier
kommentiert der Erzähler ergänzend, was er sonst nur selten tut: Já nevědě, kterak je
tomu bylo/ že mu sě tu bydlo neslíbilo/ neb nepřeby tu nic déle/ než poně puol desáti
neděle (5171-4)512
und verkürzt den Text um die Verse, in welchen Eilhart den Abschied
Tristrans beschreibt, welcher sich bei dem König für die Gastfreundschaft bedankt. Seine
nächste Station auf dem Weg von der blonden Isolde ist Britannien, wo er am Hof des
König Artus landet. Die Schilderung der ersten Begegnung mit dem Ritter Delekors ist
umfangreicher, weil einige Details hinzufügt werden: Zu den Tugenden des Ritters zählt
der Tscheche auch die Tatsache, dass er das Heilige Grab auf Sinai besuchte. Bevor der
Kampf mit Delekors beschrieben wird, wird eine erklärende Notiz eingeschoben: Es sei
ein Brauch der Ritter, ihre Identität durch Bekleidung zu kaschieren513
:
Ti rekové ten obyčej mějiechu,
že sě rádi v cizie oděnie obláčiechu,
zdali by je kteří potkali,
ješto by jich nepoznali. (5247–50)
Tristan erkennt nun den Ritter nicht, besiegt ihn, nimmt sein Pferd weg und schenkt es
einem armen Mann, auf welchen er im Walde trifft, während er Pilze sammelt (hier eine
Konkretisierung, welche das bis heute populäre Hobby der slawischen Völker reflektiert).
Das weitere Geschehen stimmt mit der Vorlage überein: Gawan appelliert an Tristan, den
Sieg über Delekors einzugestehen, was er letztendlich tut. Gawans Plan, Isolde zu
510
Da gab Tristan der Königin seinen Hund, der ihnen in den Wald nachgelaufen war, und bat sie
liebevoll, dass sie gut mit ihm umginge und jeden Tag auf ihn schaue, so lange sie nicht gestorben
ist und sprach. „Wenn du zu mir etwas Liebe haben wirst, wirst du zu ihm liebevoll sein in Treue?
(Übersetzung nach BAMBORSCHKE)
511
Zitiert nach BUSCHINGER.
512
Ich weiß nicht, warum ihm der Aufenthalt nicht gefiel, denn er blieb nicht länger als 5
Wochen.
513
Eilhart motiviert die Umkleidung anders: des phlag man dorch stolzigheit/ daz man sîn nicht
irkante (5078–9)
147
besuchen und die Intrige, eine Jagd in der Nachbarschaft des Königtums von Marke zu
organisieren mit dem Zweck, in den Hof einzudringen, werden treu nacherzählt. Es
werden wiederum nur Details ausgelassen, wie beispielsweise die Erwähnung der Hunde
(und ire hunde nâmen/ und vrôlîchen jagetin 5166), deren Anwesenheit bei der Jagd nicht
akzentuiert werden muss. Dass die Hunde anwesend waren, war offensichtlich, sobald sie
den großen Hirsch verfolgten. Die verschobene Zerlegung des Hirsches, welche die Jäger
im Walde zu lange aufhält, wird ausführlicher geschildert: Tristan und Gawan bitten den
König, den Hirsch noch leben zu lassen und die Todesstunde zu verschieben (5406-10).
Die Finsternis setzt ein, daher muss das Gefolge in Tintajol untergebracht werden. Die
Gäste werden vom König willkommen geheißen, der Tscheche lässt jedoch ein Detail aus:
Vor Angst verweigert Isolde Tristan den Kuss. Die Reaktion Tristans auf das
Wiedersehen der Geliebten, dessen Bedürfnis, mit ihr zu sprechen und die Notlage der
Beiden werden hingegen expliziter formuliert:
By v hoři, jako by ho třel pilú.
Ona toho take nemože zdieti,
by s ním mohla málo poseděti,
bojieci sě krále, svého muže;
proto bieše u velikéj túzě. (5492–6)
Trotz der Warnung seitens König Artus’ schmiedet Tristan Pläne, Isolde zu besuchen. Um
dem Leser, welcher nicht ausschließlich dem Adel angehören musste, eine klare
Vorstellung über die authentische Raumgestaltung im Palast zu vermitteln, übersetzt der
Tscheche die Beschreibung Eilharts wörtlich:
Toto vám zajisté pravi,
že dřevnieho času králi
činiechu sobě domy vysoké
a staviechu palácě široké;
komňat jako juž netbáchu,
ale na paláci časem všichni leháchu.
To móžem potom znamenati,
že král Mark neměl kde leháti
než na paláci prostřed sieni.
Tu také biechu hosté položeni;
neb na paláci neby pokojová schrána,
ale tu jim všěm by postele ustlána.
Tu král na jednéj straně
ležiechu s královú v tej schráně;
potom pak hosté jeho
ležiechu s kraje druhého
podál ot sebe dost. (5531–47)
Die Verletzung Tristans durch die Wolfeisen-Falle, sowie der Plan Keies, einen Kampf zu
inszenieren, werden treu nacherzählt bis zum Moment, wo der König durch den Lärm
148
geweckt wird, welchen die kämpfenden Ritter verursacht haben. Sein Vorwurf an die
Ritter überbietet die Vorlage um mehr als zehn Zeilen:
krále tu ze sna probudi
a tudy jeho k hněvu popudi,
žež vecě: Co činíte vy páni?
Já jsem mněl, byšte byli kázáni
a se mnú chtěli hody mieti.
Chtěl jsem vám toho rád přieti;
a vy pak jako pominulí psi těkáte,
mně spáti pokojně nedáte.
Byť mi nebylo pro Artušě, vašeho krále,
vás všěch bylo by na mále. (5719–28)
Vgl. mit Eilhart:
„secht! wie tuo
nd ir, herren, nun?
ich wond, ir werind wol gezogen:
so gond ir deß nachteß touben
alß die ungehúren.“ (5643–46)514
Die potentielle Entdeckung des Betrugs wird nun abgewendet, der König lässt sich
beruhigen und Tristan trifft Isolde zum letzten Mal, bevor er in Kerehes515
landet. Hier
wird ihm die Geschichte Lovelins erzählt, dessen Tochter Rual von Nantis zur Ehefrau
gewinnen wollte. Lovelin weigerte sich und deshalb geriet er ins Unglück. Karehes wurde
von den Feinden belagert, was im alttschechischen Text ausführlicher geschildert wird:
Karehes to město jest nazváno;
do toho města od nepřátel jest nedáno
ani co do něho přinésti
ani co z něho vyvésti.
Tak jsú to nepřietelé učinili
a posádkami tak tvrdě ohradili,
že jich střehú dnem i nocí
a nedadie ižádnému jim pomoci.
A ti, ješto jsú tam u městě,
nesmějí ven jít, věř mi jistě. (5862–71)
Vgl. Eilhart:
zu Karkeß lit er inne:
da mag man in nit gewinnen.
daß hond sie all wol vernomen. (5780–82)
Nachdem Tristan die Geschichte gehört hat, erklärt er sich bereit, dem Fürsten zu helfen.
Der Tscheche ändert wiederum einige Details der Vorlage: die Stadt ist dreieinhalb
Meilen entfernt (bei Eilhart nur zwei) und bevor der Held aufbricht, isst er das Frühstück,
weil er bis dahin gefastet habe (5905). Er kommt in Karehes an, trifft den König und
514
Zitiert nach BUSCHINGER (2004).
515
Karkeß nach H, oder Karaheß nach D.
149
dessen Sohn, stellt sich vor und erwähnt den Zweck seiner Ankunft. Der tschechische
Autor lässt die Information über sein Vaterland (Loheniß ist minß vatter land; 5847) und
die vorherige Station (von Kurnewal her gefarn; 5849) aus. Lovelin weigert sich, Tristan
am Hofe zu empfangen, weil er ihm nichts anbieten kann. Die Stadt ist geplündert und die
Einwohner leiden unter Hungersnot. Weder der König noch dessen Frau blieben
verschont:
že ani král ani jeho žena
má co jiesti jiného
než málo chleba otrubného. (5967–9)
vgl. Eilhart:
weder kúng noch kúngin,
noch wib noch man,
deß tagß wir nicht mer narung hand
wann ain wenig bonen. (5881–4)
Tristan lässt sich jedoch nicht entmutigen und als Beleg dafür, dass er solch eine Notlage
zu erdulden vermag, erwähnt er den zweijährigen Aufenthalt im Wald. Kaedin516
heißt
letztendlich Tristan willkommen, freut sich über seine Entscheidung am Hofe zu
verweilen und ihm im Kampfe gegen die Feinde zu helfen und will ihm seine Schwester,
die weißhändige Isolde, vorstellen. Der gleiche Namensklang, welcher in allen
Bearbeitungen eine Reminiszenz an die blonde Isolde hervorruft und die spätere Liebe
motiviert, kommentiert der Tscheche vergleichsmäßig lakonisch:
Kaedín: „Tom má býti pověděno:
Ona slóve Izalda s krásnýma rukama.“
Na tom Tristrama neoklama. (5995–7)517
Vgl. Eilhart:
Keheniß sprach: „Ysald ist ir nam.“
do waß daß Trÿstrand wav
n,
sú hett in erkorn,
und sprach so: “Ysalden hon ich verlorn,
Ysalden hab ich wider funden.“ (5914–18)
Tristans Zweifel, dass die andere Isolde die blonde Isolde ersetzen könnte, werden beim
ersten Treffen nicht ausgeräumt. Überraschenderweise wird hier Isoldes Schönheit nicht
als Instrument für die Rechtfertigung der Liebesbeziehung angewandt:
Tristram, když tu panu ohleda,
na jeho mu sě srdci neuzda,
516
Kaheniß, Keheniß
517
Kaedin: Man sollte sagen: sie heißt Isolde Weißhand. Das war wahrhaftig.
150
by ta Izalda na ruku jasná
byla tak pěkna jako Izalda krásná. (6002–5)518
Die emotionale Bindung an die blonde Isolde ist in diesem Moment evident, es ist kein
Zufall, das Tristans Herz (nicht die Augen) die Schönheit der beiden Frauen beurteilt.519
Um sich als (Ehe)mann qualifizieren zu können, muss sich Tristan – dem
narratologischen Habitus klassischer Ritterromane völlig entsprechend – vorerst als
Ritter/ Kämpfer qualifizieren: Er erfüllt nun sein Versprechen, sich zugunsten des Fürsten
gegen Rual einzusetzen und reitet aufs Feld. Eilharts Beschreibung des Kampfes (der
stach in uff die erd; 5973) wird ausgearbeitet und naturalistischer dargelegt:
Tristram se proti němu udatně obráti,
da mu ránu, až sě s koněm převráti.
Tu jako hovado nemotorně zřeve;
toho mu sě nestávalo dřieve. (6056–9)520
Tristan nimmt Rual gefangen und befiehlt ihm, die Stadt mit Nahrung zu versorgen. Sein
Befehl ist expliziter formuliert:
přikaž na svých forberciech vládařóm,
manóm, purkrabiem i šafářóm,
ať své útěžky vezmú
a nám sěm špíži přivezú.
Kaž jim obilím vozy natlačiti,
ješto bychom za dvě neděli mohli stačiti:
vína, piva i medu také,
malvazie, rivolu i pitie všelikaké. (6092–99)
Vgl. Eilhart: beide wîn unde korn (5783)
Der besorgte Proviant reichte für sieben (Eilhart 6) Wochen aus.521
Der aufmerksame
Hörer/ Leser kann die Analogie mit der Episode über die Versorgung in Irland, welche
der Tscheche ebenso ausgedehnt hat, kaum übersehen. Die ‚Caritas‘ wird nun
offenkundig als eine der wichtigsten Tugenden Tristans deklariert.
Auch wenn es Tristan gelingt, Rual im Gefängnis abzusperren, muss er ein Heer
zusammenrufen, weil Ruals Freude sich angesammelt haben, um ihn zu befreien. Der
Kampf, in welchem sich Tristan, wie Dietrich, auszeichnet, wird großzügig geschildert.
518
Als Tristram die Jungfrau erblickte, deuchte es ihm in seinem Herzen, dass die weißhändige
Isolde nicht so schön wäre wie die hübsche Isolde.
519
Die durch die Sinnesorgane ins Herz eingedrungene/ eindringende Liebe ist in der
mittelalterlichen Literatur ein gängiger Topos, vgl. z.B. die Minnelyrik Heinrichs von Morungen.
520
Tristram wandte sich kühn gegen ihn, und gab ihm einen Stoß, dass er mit dem Pferd stützte.
Da brüllte er gräßlich wie ein Rind; das war ihm früher nicht geschehen (übersetzt von
BAMBORSCHKE).
521
Der tschechische Anonymus neigt tendentiell dazu, die Zahlenangaben des Originals nicht
selten zu ändern. Dazu zählt z. B. auch die Angabe za dvě létě (6146) vs. zwelf wochen (5821).
151
Der Tscheche lässt jedoch einige deskriptive Passagen der Vorlage aus: zum Einen den
Teil, in welchem die Ausrüstung beschrieben wird (5871–87), zum Anderen den
Textabschnitt, in welchem brutale Kampfszenen vorkommen:
So käm wir nicht von hinnen.
von den júnglingen
vielen do vil wÿgant
mit verschrov
tten rand
und mit zerhowen brúnin do,
daß kam dar uß gerunnen so
von den lúten daß verch.
do ward manig halßberch
mit nid durchhowen.
ouch mocht man da schowen
helm verschrov
tten
und ouch menig tov
tten
in deß grav
ffen Rÿolß her.
da wart ain grov
ß blutmer
von dem gesaumpten bluo
tten:
an etlicher stat sie wuo
tten
völliglich biß an die knie.
wir ersauchen nie
alß grov
sse mord began
von also unmanchem man,
alß Trÿstrand hett do.
jene verzagten also
da sie sahen sölich nov
t,
daß da lag so menig held
von dem künn Trÿstrand.
ouch vielen der wÿgand
vil von Keheniß. (6244–70)
Infolge der Auslassung der oben erwähnten Passagen werden im alttschechischen Text
andere Akzente gesetzt. Während des Kampfes rücken in den Vorlagen zwei Helden
deutlicher in den Vordergrund: Tristan und Kaedin. Tristan hilft Kaedin im Zweikampf
gegen Nampotenis, was erstens das Treuebündnis besiegelt, und zweitens die
Personenkonstellation der finalen Episoden vorwegnimmt. Diese strukturell-inhaltliche
Verflechtung mit dem Ausgang, welche das maskuline Heroentum ostentativ vor Augen
führt, leuchtet im tschechischen Text nicht ein.
Als Lohn für die Hilfe im Kampfe wird Tristan Kaedins Schwester versprochen. Kaedin
selbst bittet den König, Tristan die weißhändige Isolde als Ehefrau zu geben. Weil das
(Alt)tschechische über keine entsprechenden, zwischen wîp einerseits und frouwe
anderseits, unterscheidenden Äquivalenten verfügt, führt der Tscheche Eilharts Aussage
daz sie nî wart sîn wîp, welche im Laufe der Geschichte fast refrainmäßig erklingt und
somit eine entscheidende Rolle spielt, ergänzend aus:
152
Tuž od toho času, jakž ji za ženu vzal,
tělesně jie nikdy nepoznal,
než jedno léto stalo sě to déle,
že s ní neměl manželského veselé. (6416–19)522
Das Schweigen Isoldes, welches ihren sozialen Status gewährleisten soll, wird hier auch
akzentuiert:
že jˇtoho nepravila ižádnému,
ni otci, ni bratru ani nikomu jinému. (6422–3)523
vgl. Eilhart: Ȋsalde des ouch nî gesprach (6143)
Die Authentizitätsbeteureung der Vorlage (daz hôrte ich sagin vor wâr) wird allerdings
ausgespart. Die Episode über das ‚Kühne Wasser‘, welche die latente Krise zum
Vorschein bringt, kommt in der Eilhartschen Tradition unmittelbar nach der
Eheschließung. Hinsichtlich der Chronologie der Episoden hält sich der Tscheche an die
Vorlage, die Schilderung per se enthält jedoch die Züge der Fortsetzer. Der tschechische
Anonymus erkennt nämlich das Potential der Episode, indem er das Wasser erotisiert:
tu Izaldě jedna krópě nahoru vzehna
pod košili, právě mezi stehna,
tak že jí tu něco zbláti.
Ona poče tej vodě láti,
řkúc: „Vodo, tys udatna přieliš;
neb sebú do toho miesta střelíš,
do něhož Tristram, mój muž, nesáhl.
A na tom by každý přisáhl,
že j’on nejudatnější mezi všemi,
což jich kolivěk v kteréj zemi.
Ale všaks ty, vodo, nejudatnějšie;
neb této chvíle nynějšie
skočilas tak daleko pod mé rúcho! (6440–52)524
Die Reaktion des Schwagers und des Königs, welche – im Vergleich mit der Vorlage –
fast das Doppelte umfasst, lässt deutlicher die Schande (hanba; 6500) als Resultat des
Verrats durchschimmern, was die Radikalisierung des geplanten Racheaktes rechtfertigen
soll: dřieve Tristrama do smrti uspíme (6499)525
. Die Anmerkung, dass man sofort
522
Von der Zeit an, da er sie zur Frau nahm,/ erkannte er sie niemals körperlich/ länger als ein
Jahr geschah es, / dass er mit ihr keine eheliche Freude hatte (übersetzt nach BAMBORSCHKE).
523
[…] dass sie davon niemandem erzählte,/ weder dem Vater, noch dem Bruder oder jemand
anderem (übersetzt nach BAMBORSCHKE (1969)).
524
Ein Tropfen flog zu Isalda hoch/ unters Hemd, gerade zwischen die Schenkel,/ so daß er ihr da
etwas beschmutzte./ Sie fing an, das Wasser zu schelten/ und sprach: Wasser, du bist allzu kühn,/
denn du triffst an jene Stelle,/ welche Tristram, mein Mann, nie berührt hat./ Und es würde jeder
darauf schwören,/ dass er der kühnste unter allen ist,/ welche in allen möglichen Ländern leben./
Aber du, Wasser, bist doch am kühnsten,/ weil du gerade unter mein Gewand gesprungen bist!
(übersetzt nach BAMBORSCHKE mit kleinen Veränderungen der Autorin).
525
Wir schläfern Tristan ein.
153
handeln sollte, bevor Tristan in eine verborgene Höhle (v jeskyni skrytú) entkommt, lässt
sich eindeutig als Anspielung auf Gottfried lesen, welche den Abstand des Autors von
Gottfriedscher Minnekonzeption zutage bringt und darüber hinaus der Episode einen
ironischen Unterton verleiht.
Kaedin stellt Tristan zur Rede, dabei enthält der Dialog folgende Unterschiede: Kaedin
wird im tschechischen Text als mój milý bratr (mein lieber Bruder) angesprochen, was
auf keine der verfügbaren Redaktionen zurückzuführen ist526
. Eilharts Kaedin unterstellt
Tristan, er verachte Isolde wegen ihrer Herkunft und vergewissert ihn, Isolde sei ihm
ebenbürtig (wann sú ist alß edel alß du; 6454). Der soziale Status Isoldes spielt hingegen
im tschechischen Text keine Rolle: Als Tristan und Kaedin die Gründe für Tristans
Versagen besprechen, wird die Unversöhnlichkeit der Minnekonzeptionen transparent vor
Augen geführt: Als sich Tristan über die mangelnde Hingabe seitens Isolde beschwert
(nebyla se mnú nikdiež ochotně; 6570), versteht der in Liebessachen unerfahrene
Schwager Kaedin den Vorwurf offensichtlich nicht: nun lÿt sú bÿ úch doch: waß solt sú
me havn getan? (6467–8); Však ona vždy leží podle tebe/ k tvéj vóli nebrániece s sebe
6578-9. Als Beweis für die unerwünschte Zurückhaltung Isoldes nennt Tristan den Hund,
welcher von nun an für Kaedin als Symbol wahrer Minne fungiert:
Toběť směle pověděti smiem,
že jedna krásná paní jest,
ta má viece mého psa v čest
než tvá sestra mě samého! (6591–4)527
Um Kaedin in die Gesetzmäßigkeiten gegenseitiger Liebe einzuweihen, müssen die
Helden eine empirische Reise unternehmen, welche den autoreflexiven Reifesprozess
Kaedins initiieren wird. Die beiden kommen nach Litan, wo Tristan seinen Freund Tinas
trifft und ihn sofort instruiert, was er Isolde ausrichten soll. Der Appell Tristans, welcher
die Fatalität der Minne zum Ausdruck bringt, kommt bei Eilhart zweimal vor:
Dar umb kom sú gar herlich:
Da mit sol sú erneren mich
Oder ich muo
ß tod wesen.
Ich mag nit genesen,
sú wöll denn min gnav
d haben. (6520–24)
Und später:
daß die lieb frow min
526
here Keheniß (D), Keheniß (H), geselle (B)
527
Ich wage dir zu sagen, dass es eine schöne Frau gibt, welche ihren Hund mehr schätzt als
deine Schwester mich selbst (Übersetzung der Autorin).
154
mir behalt min lib (6535–6)
Der Tscheche reduziert, indem er das Vermögen Isoldes, zu retten oder zu töten, nur einmal
verbalisiert:
ať Izalda, paní má,
tudiež hospoda věrná tvá,
zachová život mój (6668–70)
Die folgende Handlung, welche darauf hinzielt, die theoretische Unterweisung in die
Praxis umzusetzen, wird treu nacherzählt: Tinas zeigt der Königin Tristans Ring, sie
erhört ihn und organisiert eine Jagd, um Tristan zu treffen. Der tschechische Verfasser
fügt Details hinzu, welche die Prozession konkretisieren: den Köchen folgen die Bäcker,
was Kaedin zur folgenden Anmerkung provoziert:
„Já to zajisté vědě,
že, když by byla potřeba,
cělá země měla by dosti tohoto chleba,
ješto tuto vezú přěd králem.” (6785–8)528
Der Zug, welcher in Eilharts Text aus Köchen, Bäckern und Jägern besteht, ist in der
tschechischen Version prächtiger dargestellt: Es kommen noch Falkner, Kanoniker,
Bischöfe, Priester und Beichtväter hinzu. Nachdem die Prozessionsteilnehmer aufgelistet
worden sind, wird die Aufmerksamkeit auf die weiblichen Figuren gelenkt. Bei Eilhart
tritt anfangs Kamelina/ Gÿmelin deutlicher in den Vordergrund, wobei sie – was ihre
Schönheit anbelangt – expliziter als Konkurrentin der Königin hervorragt und das
Interesse seitens Publikums, sowie Kaedins, weckt. Später wird sie indes von Brangäne
überschattet.529
Der Tscheche lässt hingegen diejenigen Passagen aus, welche die
Schönheit und erotische Ausstrahlung Kamelinas akzentuieren:
doch wär der selb sunnen schin
under schwartzen wolcken genuo
g.
do ducht Keheniß unfuo
g
daß nicht schönerß möchte sin
wann er besach sich dar in
alß in ainem spiegelglaß. (6691–96)
Die spätere Anmerkung Eilharts, Brangäne wäre noch schöner als Gÿmele, welche das
vorher Gesagte problematisiert, kommt hier nicht vor:
Brangene dú guot,
dú senftgemuot,
dú húpsch und dú wÿse
528
Ich weiß es gewiss, dass wenn es notwendig wäre, das ganze Land genug hätte von dem Brote,
welches sie da vor dem König fahren (nach BAMBORSCHKE).
529
In der Version des Thomas von Brittanien wird nicht Gÿmele, sondern Brangäne als Gegenpart
von Kaedin dargestellt. Im Hinblick auf das erniedrigende Erlebnis Kaedins sind die einzelnen
Versionen äußerst unterschiedlich, dazu s. NEWSTEAD (1950).
155
do ducht Kehenise
an allen gebavren so,
daß sú schöner wär jo
wann Gÿmelline, dú vor ir rait. (6714–20)
Der tschechische Verfasser will nun die mangelnde Logik der Vorlage eliminieren, indem
er die Chronologie, in welcher die Damen vorkommen, nicht unbedingt mit der
Steigerung ihrer Schönheit (Gÿmele-Brangäne-Isolde) verbindet. Daher ist die Bindung
Kaedins mit Gÿmele logischer, dem Begleiter Tristans soll nämlich – der narrativen Logik
mittelalterlicher Literatur entsprechend – die zweitschönste Frau zuteilwerden.
Vor der wunderschönen Isolde taucht das für den Hund bestimmtes Häuschen auf,
welches auf der Bahre (eine bâre) zwischen zwei Pferden getragen wird. Es wird aus
kostbarem Material hergestellt, welches kaum zu übertreffen ist:
že je na těch parách byl domek,
jemuž rovně nevídal ižádný člověk;
neb bieše tak drazě dělán,
že ani Praha ani Melán530
nemohly tak drahého upraviti […] (6892–5)
Kaedin bedarf keines weiteren Beweises von Isoldes Liebe: Sobald er das Häuschen sieht,
gibt er Tristan Recht:
Kaedin vece: „Já to již dobře vizi,
že lidé v zemi cizí
lépe ctie psa tvého
než má sestra muže svého!” (6904–7)
Mit der blonden Isolde kommt die Sonne auf die Szene, welche Kaedin zutiefst
beeindruckt. Die Sonnen-Metapher der Vorlage wird noch erweitert:
Já vizi slunce dvoje:
jedno na nebi nahoře svietí,
druhé jest tuto před náma viděti.
Toho jsem neslýchal z mladosti mé,
by bylo kde slunce jiné
než to, ješto svietí na nebi;
a již vizi tuto druhé na zemi.
Ba, milý Tristrame, jestliť co o tom známo,
kterým jménem toto slunce jest nazváno,
od něhožto vycházie toto stkvěnie? (6915–24)531
530
Zu der Debatte, welche den Reim Melán-dělán anbelangt, s. oben.
531
Ich sehe zwei Sonnen: die eine scheint oben am Himmel, die andere befindet sich auf der Erde.
Führwahr, lieber Tristan, ist dir bekannt, wie die (andere) Sonne heißt, welche den Schein
ausstrahlt?; zur Lichtmetaphorik neulich vgl. WETZEL, René: Erkennen und Verkennen.
Schattenwurf und Spiegelbild in mittelalterlichen Tristan dichtungen und -bildzeugnissen. IN:
Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 12/2015, Vol. 45 (4), S. 45–66, hier 58. Es ist
in diesem Zusammenhang von großer Relevanz, dass Isolde als Sonne eine ambivalente Rolle
156
Vgl. Eilhart:
dar nav
ch unlang kam ain schin,
der im do so luchte,
daß in selber beduchte
der sunnen wären zwo […]
„nun kumpt dú kúngin!“
sprach do Trÿstrand. (6741–48)
Sobald Tristan die Königin erblickt, schießt er einen Zweig in die Mähne des Pferdes, was
das vereinbarte Signal war. Der Tscheche fügt eine Reminiszenz hinzu:
ihned Tristram třieskú střěli
koni v hřívu jednu ratoléstku,
kterúž bieše ulomol v tom lesku,
kdežto biechu tito skryti.
To uznamenavši, králová ihned sě chyti
uzdy svého mimochodníka,
tuž i sta podlé toho kříka. (6953–8)532
Die Königin hält sich in unmittelbarer Nähe auf und Kaedin darf zum zweiten Mal ihre
königliche Aura auf sich wirken lassen. Das Ritual, welches die Liebe Isoldes zu Tristan
und gleichzeitig den Erkenntnisprozess Kaedins vor Augen führt, wird im
alttschechischen Text umakzentuiert. Eine detaillierte Beschreibung des prächtigen
Mantels, mit welchem Isolde später den Hund trocknet, kommt in der Bearbeitung nicht
vor. Dafür wird der Hund im kostbaren Getränk (pití) gewaschen, mit einem
Elfenbeinkamm gekämmt und schließlich getrocknet. Die ganze Prozedur, welche
dadurch gekrönt wird, dass Isolde den Hund küsst, dauert dem Verfasser nach fünf
Stunden:
Tuž králová jede, kdežto bieše domek zlatý,
ot drahého kamenie bohatý,
I přinese jej před dřevní křík.
Tu byl v něm Tristramóv psík.
Tu by zmyt v drahém pití
a po tom jistém zmytí
by slonovýmhřebenem česánmohl
by na tom mieti dosti král sám.
Tu ab tiemspieše zsechl,
učini mu z pláště čechel.
Tu s ním mě takové veselé
za pět hodin, ještě déle.
K tomu přihledáchu tito hosti.
Neby na tom vselí dosti,
erfüllt: Ihre Schönheit strahlt und gleichzeitig blendet. Das mhd. schîn soll die Umgebung,
insbesondere Kaedin täuschen.
532
Tristan schießt den Zweig, welchen er im Walde abgebrochen hatte, wo sie sich verborgen
haben.
157
vzemši v svú ruku toho parka
políbi ho mnohokrát v ústa. (7002–17)
Im tschechischen Text wird nun deutlicher das Dynamische betont, welches die Natur der
Liebe zwischen Tristan und Isolde besser zum Ausdruck bringt, die erotische Bindung vor
Kaedin rechtfertigt und gleichzeitig den Boden für eine künftige physische Annäherung
bereitet. Nachdem Isolde das Schmeicheln mit dem Hund beendet, wendet sie sich an die
Vögel. Mittels einer Tarnrede, welche an Tristan gerichtet wird, lädt sie ihren Geliebten
zum Rendezvous ein. Dabei weist der Tscheche zweimal darauf hin, worauf Isoldes
Monolog hinzielt:
Tak mluvieše králova žena,
a ta řeč bieše pro to nalezena,
aby Tristram tomu urozuměl
a k ní v noci přijíti uměl; (7042–5)533
und weiter:
a dáváše mu tiem znamenie,
aby skrzě to pravenie
mohl Tristram urozuměti (7048–50)534
10.6.6 Heinrich Teil 6
Das Stelldichein, dessen Höhepunkt das konsumierte Liebesglück Tristans und Isoldes
darstellt, wird größtenteils nach Heinrich erzählt. Jedoch zeigt sich hier deutlich die
Tendenz, beide Vorlagen heranzuziehen. Die Königin schickt das Gesinde weg, um das
Feld für Tristan zu räumen. Es bleiben nur die treusten einschließlich Tantrisel, Brangäne,
Kamelina (im tschechischen Text noch Patananísel). In Eilharts Version bläst Tantrisel
das Horn, um Tristan und Kaedin zu signalisieren, dass es keine Gefahr droht und deshalb
dürfen sich die beiden der Gesellschaft risikofrei anschließen; in der tschechischen
Version finden Kaedin und Tristan das königliche Gesinde ohne das Signal. Die an die
beiden Gäste gerichteten Begrüßungsworte der Königin werden nicht der Vorlage
entlehnt (4772-9), der Autor vernachlässigt ebenso weitere deskriptive Passagen, welche
der Liebesvereinigung vorangehen und welche Eilhart mit dem Ziel eingesetzt hat, das
Rendezvous im Rahmen höfischer Verhaltensnormen erscheinen zu lassen. Hierher gehört
z.B. Beschreibung der Polster, Weinschenkung, Streichen des Hundes, Austausch der
Blicke (4815-20), und schließlich die Auflistung von den Qualitäten Kamelinas:
533
So sprach die Frau des Königs/ und die Rede wurde darum erfunden,/ dass Tristan sie
verstände,/ und zu ihr in der Nacht kommen könnte (nach B.)
534
Und gab ihm damit ein Zeichen/ damit Tristan mittles der Rede, die Botschaft verstehen kann.
158
si winete Kamelînen,
der kiuschen und der fînen
des lîbes und des herzen,
die âne valsches smerzen
was vollenkumen ein maget clâr (4861–5)
Die explizite Herausforderung Isoldes Tristrame, ty jsi jat,/ přikazujiť, aby šel se mnú
spat535
steht hier in grellem Widerspruch zur süezen rede der Vorlage(n). Der Tscheche
verzichtet nun auf jegliches höfische Pathos und präsentiert Isolde als animalische femme
fatale. Während in Eilharts Version Kameline von Anfang an für Kaedin bestimmt ist und
ihn zufolge der Oberflächlichkeit der Bekanntschaft hartnäckig abweist, lehnt sich der
Tscheche hier an Heinrich an, indem er Brangäne als Option auftauchen lässt. Kaedin
gerät in Panik, weil er keine Erfahrung mit Werbung hat, jedoch wird er von Isolde
getröstet: Frauen hätten lange Haare und kurzen Verstand, daher würde er bestimmt die
eine oder die andere für die Liebe gewinnen (7125–7).
Kaedin setzt nun alle (in den Vorlagen vornehmlich rhetorischen) Mittel ein, um
Kameline zum Beischlaf zu bewegen, jedoch weigert sie sich weiterhin, seinen Willen zu
erfüllen. Die Episode, welche die Rolle des magischen Kissens thematisiert, wird im
tschechischen Text um ein Einschiebsel erweitert, wobei hier der Verfasser logische
Widersprüche übersieht: Isolde weist Kameline an, Kaedin das Kissen unter den Kopf zu
legen, was dessen Macht impliziert. Der Erzähler sagt explizit, dass Kamelina die
Instruktion verstanden habe (urozumě, co mieni králová; 7133). Einige Verse später geht
Kamelina zu einer alten Frau (baba), um sich beraten zu lassen, wie sie ihre Ehre
bewahren kann. Die Zauberin verleiht dem Kissen magische Kraft, woraufhin Kaedin
einschläft und die Chance, sich Kamelina anzunähern, verpasst. Während die Vorlage
ausschließlich Isolde für Kaedins Versagen zuständig macht, wird sie im tschechischen
Text zum Teil entlastet, indem eine Zauberin ins Spiel gebracht wird. Kamelina verlässt
nun heimlich das Liebesnest und legt sich zu Brangäne und beide Frauen schlafen in
Gesellschaft von Tantrisel und Paranîsel (bei Heinrich) ein. Der Tscheche lässt den am
Anfang der Episode erwähnten Patananísel außer Acht, was zum zweiten Mal die Logik
der Episode beeinträchtigt. Nachdem die Gesellschaft erwacht, wird Kaedins Versagen
öffentlich bekannt und seine Notlage wird schließlich durch den vernichtenden Vorwurf
Kamelines besiegelt:
[…] „Hlédaj, toť jest ten rek hrdinný,
neumie s pannami spáti jako jiný,
535
Tristram, du bist gefangen, ich befehle dir, mit mir zu schlafen (Ü. d. A.).
159
než leží podlé nie jako svině
a usna jako pes sě svine,
nehna rukú ani nohú. (7218–22)536
Die Abschiedsszene, in welcher Tristans Liebestriumph mit der Demütigung Kaedins
kontrastiert wird, kommt in der Bearbeitung nicht vor. Das Liebespaar trennt sich und die
Königin kehrt zu Marke zurück, um seinen Willen entgegenkommend zu erfüllen. Das
anscheinende Eheglück einer konsumierten Ehe steht im grellen Widerspruch zum Leid
Tristans, welcher nach der Trennung schwer erkrankt. Die Unvereinbarkeit der Haltungen
wird des Weiteren durch die Wiederholung der Lichttopik formal untermauert: při světle
jako i po tmě (bei Licht sowie bei Nacht) befriedigt Isolde ihren Mann, während Tristan
Tag und Nacht (7259) verkümmert. Erst nachdem Isolde über Tristans Krankheit
informiert ist, empfindet sie ebenso großen Kummer und schickt Tantrisel und Kurneval
mir der Salbe zu Tristan. Tristan erfährt, dass Isolde seinetwegen auf alle Vergnügungen
verzichtet hätte (kommt bei Heinrich nicht vor), was gemeinsam mit der Salbe zu dessen
Genesung beiträgt. Jedoch ist die Genesung nicht vollkommen, weil Tristan wegen der
Krankheit die Haare verliert. Der Gedanke an die Absenz Isoldes betrübt ihn weiterhin. In
Heinrichs Text erklärt Tristan Tantrisel, warum ihm traurig zumute ist:
leider mir tuot siufzens nôt,
daz ich die minneclîche Isôt,
die künegîn mîn vrouwen/
sol nimmer mê beschouwen/
und muoz in disen leiden/
sus von dem lande scheiden. (5075–80)
Im tschechischen Text wird die Erklärung ausgespart. Tantrisel versetzt sich in Tristans
Lage und will ihm zu einem Wiedertreffen mit Isolde verhelfen. Er will den physischen
Verfall Tristans zum Vorteil nutzen und schlägt Tristan vor, er solle sich als Narr in die
Nähe Isoldes einschleichen. Die Beschreibung von Tristans Aussehen ist dabei viel
expressiver als in der Vorlage und darüber hinaus wird die Spannung mittels der
retardatio erzeugt, welche die Narrenidentität erst am Ende entschlüsselt:
že sě j´proměnila tvá dřevnie barva,
byla by z tebe dobrá larva.
A ještěť viece pověděti musi:
Takt´jsú spósobeny tvoji uši
že jsú v tej mieře jako plesniové hlívy,
a nos máš jako zelené slívy:
tvoji oči jsú jako dvě trncě,
536
Schau, das ist der tapfere Held,/ der mit den Jungfrauen nicht zu schlafen vermag wie ein
anderer,/ er liegt bei bei ihr wie ein Schwein/ und rollt sich schlafend wie ein Hund zusammen,/
rührt weder Arm noch Bein. (nach BAMBORSCHKE)
160
vyhlédajíc ven jako z hrncě.
Co mám o tom praviti viece?
Chodíš jako ohořelá sviece
a jsi postavy všie,
jako na horutného blázna slušie. (7340–7351)537
Vgl. mit Heinrich:
er sprach: ôhem, du bist gestalt
glîch einem rechten tôren
an houbte, an glanze, an ôren:
daz vleisch ist dir entwichen,
die varwe ist dir verblichen,
dîn ougen sint dir ûz gebogen,
dîn stirne und dîne wangen
mit runzelen sint bevangen,
dîn lîp ist dürre unde mager,
dîn anlitz bleich unde hager,
dîn hals ist cleine unde lanc;
mache nu tœrisch dînen ganc
und lege narrencleider an,
sô sprechen wîp unde man,
du sîs ein gief, swer dich gesicht. (5100–5115)
10.6.6.1 Narrenepisode
Sobald der als Narr gekleidete Tristan in Dinstatior (Tintajol) ankommt, erweckt er großes
Aufsehen unter den Hofleuten. Dabei wird das Königspaar, welches amüsiert zusieht, als
Objekt des Auslachens funktionalisiert. Dies betrifft in erster Linie den König, wobei die
Komik der Episode darin besteht, dass das Publikum Tristans Identität kennt und die
Reaktionen Isoldes anders interpretiert als der unwissende Herrscher. Tristans
triumphierendes Auftreten wird dadurch eröffnet, dass er Isolde die Minne öffentlich
anbietet, woraufhin sie wie folgt antwortet:
Ona vecě: „Blázne, nemóž sě to státi,
bych já tě chtěla milovati;
neb teď mój milý podlé mne sedí
a proto na tě hněvivě hledí.“ (7414–16)538
537
[…] dass sich deine frühere Farbe verändert hat, du bist einer Larve ähnlich. Ich muss noch
mehr sagen: deine Ohren sind so gebildet, dass sie die Form von verschimmelten Pilzen haben,
deine Nase sieht aus wie grüne Pflaumen, deine Augen sind wie zwei Schlehen, wie wenn sie aus
einem Topf herausschauen. Was soll ich mehr darüber sagen? Du gehst wie eine abgebrannte
Kerze und deine Gestalt ähnelt einem Erznarren (mit Änderungen der Autorin nach
BAMBORSCHKE).
538
Sie sprach: „Tor, das kann nicht geschehen,/ denn hier sitzt mein Lieber neben mir/ und schaut
darum zornig auf dich.“ (nach BAMBORSCHKE); vgl. Heinrich widmet Isoldes Kommentar
lediglich einen Vers: „gut man, der kunic sitzet alhie.“ (5181)
161
Die Tendenz, den König parodierend darzustellen, schimmert bereits in der Vorlage
durch, jedoch wird hier diese noch zugespitzt: Tristan spricht Marke králíku an, was
zweideutig ist. Erstens handelt es sich um ein Deminutiv für König, welches die
momentane Machtposition Markes zu relativieren scheint, und zweitens ist es eine
Bezeichnung für Kaninchen, welche für ihre ungezügelte Sexualität bekannt sind. Daher
trifft die Bezeichnung nicht auf Marke zu, sondern eher auf Tristan und darf
dementsprechend als eine provokative Vorausdeutung gelten. Die Rache an Antret und
Melot, welche zu den in der Tradition etablierten Handlungssträngen gehört, wird im
tschechischen Text viel suggestiver und brutaler geschildert: Tristan macht ihn mit dem
Kolben539
taub, das Blut strömt in alle Richtungen, sein Haupt ist bis auf den Knochen
zerschmettert. Melot macht er blind, indem er ihm heiße Brühe ins Gesicht wirft. Infolge
der vernichtenden Verkrüppelung der Gegner verschafft er sich freien Zugang zur
Königin. Vergleicht man den tschechischen Text mit der Vorlage, fällt folgendes auf:
nachdem Tristan seinen Namen verrät, kommt das närrische Verhalten nicht mehr vor.
Das Attribut törisch, welches bei Heinrich extrem angehäuft ist, (swaz er nur nerrischeite
treip, 5316; mit nerrischem munde,5322; mit tœrischem siten, 5323; lûtet tœrischen
gnuoc, 5332; als einem tôren daz gezam, 5346; der tôre tœrisch dâ gelac, 5350; in
tœrische wîse, 5356; mit narrenstimem er holte, 5358) kommt im tschechischen Text
kaum vor.
Manche weiteren Details der Episode werden im tschechischen Text umgedeutet, wie
beispielsweise die Rolle Brangänes in der Wiedererkennungsszene. Während die Isolde
der Vorlage Brangäne neckt, indem sie ihr die wahre Identität des Narren verschweigt und
ihn nichtdestotrotz als ihren Bettgesellen in ihre Kemenate einladen will, reagiert
Brangäne im tschechischen Text nicht so stark empört, weil das Körperliche nicht explizit
thematisiert wird (Isolde wolle in der Anwesenheit Tristans nur gut schlafen) und Tristans
Identität von Isolde früher entdeckt wird:
Branganena nevědúc o tom nic,
by to byl Tristram, ten hrdinný panic,
protož toho blázna neznajíc,
počě jím strkati, ukrutně lajíc,
řkúc: “Blázne, proč ty ležíš zde?
Nemóžeš ležeti někde jinde?”
Králová vecě: “Nechť leží tu;
Protoť já dobře usnu.”“Věru,
králová, tys dvorna přieliš
A mě jediné tiem kvielíš.
539
Kolben und Keule als Gegestück zum Zepter des Königs, dazu RÖCKE (2003), S. 53.
162
Věru, toť bude veliká radost,
Žeť on tu bude křičeti přes noc na žalost.”
Králová vecě: “Ty toho blázna neznáš;
Protož z něho I smiech máš.
Však je to Tristram, milý mój; (7596–610)
Um Isoldes Worte zu überprüfen, nimmt Brangäne ein Licht, schaut Tristan in die Augen,
und schließlich – mit Hilfe Gottes– erkennt sie ihn. Die Schilderung der Zärtlichkeiten
hinter der Tür bleibt dem tschechischem Publikum vorenthalten. Die Bemerkung, dass die
Liebhaber das Liebesglück genießen können, weil die Übeltäter keine Gefahr mehr
darstellen, kommt hier auch nicht vor. Darüber hinaus beschreibt Heinrich mehrere
Rendezvous, bei denen das Paar das Beisammensein auskosten darf, während sich der
Tscheche auf eine Nacht und den darauffolgenden Morgen einschränkt.
Das Liebesglück wird durch das Ankommen des Königsboten Phleherin, welcher die
Königin über die geplante Rückkehr des Gatten informiert, abgebrochen. Es liegt nun auf
der Hand, dass sich Tristan entfernen muss. Das Entdeckungsrisiko wird noch dadurch
gesteigert, dass Phleherin Tristans Identität durchschaut, wobei er sich auf zweierlei
Indizien stützt: den Namen540
und den Sprung (das athletische Potential ist ein
identifikatorisches Merkmal). Pfleherin verfolgt Tristan, ruft seinen Namen dreimal541
,
wobei er das letzte Mal den Namen Isoldes als ‚memento‘ einbringt.542
Der Zweikampf
mit Phleherin wird drastischer geschildert als in der Vorlage: zuerst tötet Tristan das Pferd
und danach dessen Besitzer, so dass ihm das Gehirn aus dem Kopf fließt. Er wird noch
vom König verfolgt, bis ihm endlich gelingt nach Litan zu gelangen, nachdem er bei
einem Fischer den Narrenrock abgelegt hatte.
In der Narrenepisode greifen beide Verfasser auf traditionelle Motive der
Narrenliteratur zurück, jedoch werden jeweils andere Akzente gesetzt. Es gehört zu den
typischen Merkmalen eines Narren, dass er sich nicht beherrschen kann. Das defizitäre
geistige Vermögen, sei es vorgetäuscht oder von der Natur gegeben, verursacht die
mangelnde Kontrolle des Körperlichen. Dies kann sich in vielen Bereichen
niederschlagen, von den unkultivierten Tischsitten bis zur „Affinität zur Gewalt“543
. Es
gehört zur Narrenrolle, Gewalt zu provozieren, welche durch das Gelächter abgeschwächt
540
Das Namenspiel funktioniert im Tschechischen nicht.
541
Der Tscheche bevorzugt die triadische Struktur, hier bietet sich eine Analogie zu den drei
Verleumdern.
542
Der Tscheche lässt den Kuss weg.
543
RÖCKE (2003), S. 52.
163
und weniger destruktiv wird.544
Das Gelächter funktioniert hier nun als „a catalyst that
instigates a cognitive process“545
. Als Initiator der Gewalt bleibt der Narr aber untastbar.
Der König nimmt Tristan weder den Angriff auf Melot noch die Verkrüppelung Antrets
übel, er übt keinerlei Rache aus. Die einzige Person, welche den Narren „an den Ohren
ziehen“ darf, ist Isolde, weil sie seine wahre Identität kennt. Die Rolle des Narren in der
Literatur besteht darin, der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten und deren Normen in
Frage zu stellen. Im Hinblick auf die Tradition sollte die provozierte Gewalt Tristans die
verlorene Ordnung restituieren. Dies kann im Roman nicht erfolgen, weil der König,
welcher die Hofgesellschaft und deren Sünden verkörpert, der finalen Konfrontation
ausweicht, indem er die Szene verlässt. Dementsprechend wird die Krise nur noch
vertieft.
In der Forschung werden Narren in der Regel als erstens ‚natürliche Narren‘ und
zweitens ‚Hofnarren‘546
kategorisiert. Die Frage, welche im Zusammenhang mit Tristans
Narrenidentität aufgeworfen werden sollte, ist, in welche Kategorie dieser einzuordnen
sei. Die physischen Merkmale des Narrentums (Verwesung und Haarausfall), welche
Tristan kennzeichnen, sind nämlich Symptome der Krankheit. Das Narrentum darf man
nun als Symptom der Liebe verstehen. Dass Tristans geistiges Vermögen bereits vor der
Episode deutlich limitiert war, bestätigt die Tatsache, dass er nicht mehr imstande war,
ein Wiedertreffen mit Isolde mittels List zu planen. Die Fähigkeit zu listigen
Arrangements war ja immer ein Zeichen des geistig gesunden Tristan, des „trickreichen,
kunstfertigen Opportunisten.“547
Aus dem vorher Diskutierten ergibt sich die folgende Feststellung: In der
Narrenepisode eignet sich Tristan nicht eine neue Identität an, sondern sein
Identitätsverlust wird hier definitiv besiegelt. Ähnlich wie in der Spielmannsepik wird
hier nun die „die literarische Debatte um Sinn und Fragwürdigkeit irdischer Liebe“548
fortgesetzt und apostrophiert.
10.6.6.2 Kaedin und Tristan
Nachdem Tristan Isolde zum letzten Mal verlässt, kommt er zu seinem letzten Abenteuer
in Gamark. Er soll Kaedin bei der Werbung um Kassie helfen. Der tschechische Autor
544
Ebd., S. 65.
545
SEEBER (2014), S. 427.
546
WEIMAR (2007): Reallexikon, S. 678.
547
CURSCHMANN, Michael: Salman und Morolf. IN: VL (1992), Bd. 8, Sp. 515–523, hier Sp. 521.
548
Ebd.
164
reduziert wesentlich die Liebesepisode Kaedins, lässt Informationen aus, welche die
Vorgeschichte des Paares betreffen, ignoriert die Momente, welche Kaedin und Kassie
expliziter als Doppelgänger zu Tristan und Isolde darstellen (z. B. die formale
Verknüpfung mittels Wortkorrespondenzen süeze blicke, mit listen) und konzentriert sich
eher auf die technische Durchführung des Plans. Die Zwischeneinkehr nach Kerehes ist
doppelt motiviert: Kaedin muss einen Schmied ausfindig machen, um den Schlüssel zu
Kassies Tür herstellen zu lassen, Tristan besiegelt die Ehe mit Isolde Weißhand. Über den
Zweck der Mission nach Gamark ist sich Tristan im Klaren und stellt Kaedin
optimistische Aussichten vor Augen, wobei der Tscheche konkretisiert:
Tristan sprach: „dîne vrouwen,
die schœnen Kassîen
dîns herzen amîen,
die soltu wêrlîch nu sehen.“ (6016–19)
vgl.
„Úfaj u buoch! Ta krásná Kassie
bude viděna od tebe v malém čase
a móž to býti, že s ní budeš spáti. (8191–3)549
Der Plan Tristans wird realisiert, Kaedin ist – wie Tristan vorher – als (freiwilliger)
Gefangene Kassies tätig, während sich Tristan mit anderen Damen amüsiert. Der
tschechische Dichter spart jedoch den Hinweis aus, dass das erfolgreiche Treffen mit
Kassie als Entschädigung für den Misserfolg mit Kameline angesehen werden soll. Auf
der Rückreise verliert Kaedin den Strohhut, was den Verdacht Nampotenis’auslöst. Die
darauffolgende Jagd erinnert strukturell an die Verfolgung Tristans von Phleherin. Auch
Nampotenis ruft dreimal und erst nachdem er an die Treue zu Isolde appelliert, drehen
sich die Helden um.550
Der Kampf ist hart und kurz. Im tschechischen Text fehlt die
Anmerkung Heinrichs, dass er gerne über einen längeren Kampf berichten würde, was
nicht möglich sei, weil Tristan und Kaedin zu schlecht bewaffnet gewesen seien (6210-
20). Die bei Heinrich deutlicher ausgeprägte Motivation für den Kampf – es handelt sich
ja um den Kampf für die Liebe, welche ständig auf der Achse zwischen Leid und Freude
oszilliert – wird hier infolge zahlreicher, nicht unbedingt marginaler, Auslassungen
abgeschwächt:
[…] und rach sin herzenlichez leit,
daz aller leide ein uber leit
ist in mannes herzen.
den smerzen aller smerzen. (6223–6)
549
In kürzer Zeit wirst du mit ihr schlafen.
550
Heinrich appeliert zuerst durch aller vrouwen êre. (6184)
165
Kaedin, ein vortrefflicher Minneritter, wird in einem Zweikampf gegen Nampotenis
getötet, woraufhin Tristan Nampotenis totschlägt, so dass ihm das Hirn über den Bart
fließt. Heinrichs Erzähler würde Tristan nicht übelnehmen, wenn er jetzt fliehen würde.
Tristan stellt jedoch sein Heroentum nie in Frage und kämpft weiter mit den Begleitern
von Nampotenis’, weswegen er eine tödliche Verwundung erleidet. Beide Verfasser
wundern sich darüber, dass Tristan am Leben geblieben ist, weil er ja ohne Rüstung war:
Er was doch blôz vgl. neb je byl nah a v jediném kabátě. / kterýž mu byl udělán bohatě (8366-7).
Der tödlich verwundete Tristan legt den toten Schwager auf den Sattel und reitet nach
Karehes, wo er mit viel Mitleid empfangen wird. Im tschechischen Text werden
deutlicher die männliche Loyalität und Freundschaft akzentuiert, indem Kurneval sich
bereit erklärt, die Wunden Tristans auf sich zu nehmen und für ihn zu sterben:
Tristrame, milý pane mój
ana, kterak velmi raněn život tvój!
By tomu buoh chtěl, by to mohlo býti,
chtěl bych ty rány rád na sobě nositi.
Kteraks kolivěk raněn nesměrně,
chtěl bych za tě umřieti věrně. (8394–9)
Als Tristan nicht mehr auf seine Genesung hofft, lässt er nach Isolde schicken. Den an
Kurneval gerichteten Instruktionen kann man entnehmen, dass die beiden Autoren andere
Akzente setzen wollten: Während Heinrichs Tristan die Wunde und den drohenden Tod
als Hauptmotiv für Isoldes Ankunft erklingen lässt (man handele mich vür tôten/ und sî
verwundet starke/ und lige alhie zu Karke; 6332-4), unterstreicht der Tristan des Tschechen
die Liebe als Ansporn:
Zda-liť mě jěště miluje,
ať sě na de mnú slituje. (8418–9)
Die Anweisung bzgl. der Segel wird fast wörtlich übernommen. Was die Kenntnislage der
weißhändigen Isolde über ihre Konkurrentin, die blonde Isolde, anbelangt, sind sich die
Autoren jedoch nicht einig. Heinrichs Erzähler äußert Unsicherheit darüber:
Doch enweiz ich, ob siez müete,
daz der halptôte Tristrant
nâch jener Isôten hête gesant,
der blunden ûz Irlande. (6368–71)
Der Tscheche hingegen ist sich über die Kenntnislage sicher, was er später als Motiv für
die Eifersucht qualifiziert:
Já mním, že j´Izaldu to mútilo,
když pro krásnú Izaldu posláno bylo;
neb je závist byla mezi nimi (8458–60)
166
Während Heinrichs Isolde aus Torheit lügt, handelt Isolde im tschechischen Roman
kaltblütig. Tristan sagt explizit, dass sein Schicksal von der Antwort abhänge (na tomť jest
mé zdravie položeno!551
) und daher appelliert er an Isolde, ihm die Wahrheit zu sagen.
Isolde schwört (nepovědělať bych křivdy svému vrahu; 8491), wodurch sie Tristans Schicksal
besiegelt. Ihre Lüge war nun ein eiskaltes Experiment:
Onať vecě: „Vždyť toho pokuši,
co z toho móže býti;
protož mu nechci pravdy praviti
a chci věděti konec té věci.“ (8497–8500)
Isoldes Reaktion auf Tristans Tod lässt zu, dass ihr Leid nur vorgetäuscht wird:
Izalda, jakž na světě brzo uzřě
Bez dúše Tristrama, svého muže,
ihned nemotorným hlasem křiče (8508–10)552
Der Erzähler bestätigt die Schuld der weißhändigen Isolde, indem er nochmals das
Heilungspotential der blonden Isolde vor Augen führt und keineswegs daran zweifelt,
dass sie Tristan hätte erlösen können:
Neb Izalda jměla takové kořenie
A masti od rozličného stvořenie
Jakž byla jedné žíva ho zastúpila
Byla by ho od smrti vykúpila.
Než nesta sě to pohřiechu,
protož údové všichni v něm zemřechu,
ne toliko pro těžkú bolest
jakžto pro své ženy lest:
neb by mu ona byla pověděla
že j´bielá plátna na moři viděla,
on by sě byl zajisté obživil,
neb jest tak po Izaldě túžil,
že pro pravé srdečné milostě
umřě v květnú neděli u postě. (8528–41)
Tristan stirbt nun am Palmsonntag, wodurch eine klare Analogie zur Passion Christi
hergestellt wird. Tristan ist damit Märtyrer der Liebe: Es waren nämlich nicht die Folgen
der tödlichen Wunde, welche Tristan ums Leben gebracht haben, sondern die Sehnsucht
nach der blonden Isolde. Der tschechische Verfasser übernimmt die Rekapitulation von
Tristans Leben und Heldentaten nicht, er widmet hingegen dem Streit der beiden Isolden
mehr Raum. Im Konflikt über den Leichnam Tristans geht es darum, welche der
Hinterbliebenen den Verstorbenen besser beweinen kann. Dabei taucht die Tendenz zur
physischen Aggression wieder auf, welche den zweiten Teil des Romans kennzeichnet:
551
V. 8487.
552
Mit einer ungefügen Stimme.
167
Die blonde Isolde schlägt Isolde Weißhand und wirf ihr vor, sie wäre wie ein Wolf,
welcher Schafe raubt. Daraufhin legt sie sich an Tristans Seite und küsst ihn auf den
Mund. Ihr Tod wird im Vergleich mit der Vorlage knapp gefasst. Nachdem Isolde Tristan
geküsst hat, stirbt sie, weil ihr Herz zerbricht. Das Pathos in Heinrichs Text, welches
formal Gottfrieds Kunst evoziert (er starp durch sie und sie durch in), findet im
tschechischen Text keine Resonanz. Der Erzähler konzentriert sich eher auf die
Chronologie der Geschehnisse, die Tatsache, wie es um die Liebe zwischen den beiden
steht, braucht er dem Publikum nicht wiederholt vor Augen zu stellen. Es fällt dabei auf,
dass im tschechischen Text die soziale Dimension des Todes deutlicher zum Ausdruck
gebracht wird: Die Trauergesellschaft, welche den Hund als Liebessymbol miteinbezieht,
gerät ins Rampenlicht. Mit dem Tod des Hundes vergeht auch die Minne im Diesseits.
[…] jich milostivý, ješto slút Utant,
právě jako by smrtedelně uťat,
takový křik a vynie nastroji,
že neda nižádnému státi v pokoji;
upěje a běhaje sěm i tam,
chtě sobě učiniti smrt sám.
Tu potom pak najposléze
také k nim křiče přileze;
tu, na jich prsech vskočiv, třikrát sě potoči,
umřěv na nich zavřě své oči. (8678–87)
Analog zum Leiden des Hundes, wird der Kummer Kurvenals dargelegt (právě jako pes
štěkáše). Sobald er vom Tod seines Herrn und Isoldes erfährt, beginnt er sein Haar zu
raufen und Haut und Fleisch herauszufetzen. Er will dem Hund – hier der Vorlage
zuwider – in den Tod folgen, jedoch wird er infolge eines göttlichen Eingriffs im letzten
Augenblick vor dem Ertrinken im Meer gerettet. Nach der Rettung beweint er weiterhin
die Verstorbenen in der Kirche. Die Klage, in welcher sich Kurvenal zu transzendenten
Themen äußert, wird hier ausgespart:
Er jach: „sich, werlt, diz ist din lon,
den du zu jungest gibest in,
die dir zu dinest iren sin,
lip und herze neigen:
den kanstu tucke erzeigen,
die valschen in der letzsten stunt.
Du strichest in honic in den munt
Den alten und den jungen,
wan sie dan mit den zungendar nach grifende sin,
so troufest du in galle dar in. […] (6620–30)
Dies entspricht völlig der allgemeinen Tendenz des tschechischen Dichters, sich auf die
eigentliche Handlung zu konzentrieren, ohne zu reflektieren.
168
Als letztes Mitglied schließt sich Marke der Trauergemeinschaft an. Er fordert Kurvenal
heraus, ihm über das Schicksal der Liebhaber zu erzählen. Kurneval berichtet über den
Anfang der Liebe, wobei er den Trank als Ursache des Unglücks klassifiziert. Nachdem
Marke die Geschichte gehört hat, ist er emotional zerrüttet. Er gesteht seine Sünde ein und
bereut zutiefst, dass er die Wahrheit nicht wusste. Wäre es der Fall gewesen, hätte er
Tristan Isolde überlassen.
Als Hinzufügung des tschechischen Autors gilt die Szene, in welcher Brangäne ums
Leben kommt. Als sie vom tragischen Ende erfährt, legt sie sich zuerst zu den
Verstorbenen und will sie, wie der Hund zuvor, ins Jenseits begleiten. Nach der
Beisetzung entscheidet sich Brangäne für einen grausamen Tod, indem sie sich einmauern
lässt. Die fatalen Folgen für den engsten Umkreis von Tristan und Isolde sind nun
offensichtlich. Die gesellschaftliche Dimension wird indes noch weiter erarbeitet.
Zur Trauerfeier werden fremde Gäste eingeladen, wobei im tschechischen Text die
Repräsentanten aller sozialen Schichten konkretisiert werden. Präsent sind Könige,
Fürsten, Landherren, Prälaten, Erzbischöfe, Pfarrer, Priester und auch „obecní lidé jiní“
(gewöhnliche andere Leute). Um den Verstorbenen Ehre zu erweisen, lässt Marke
prächtige Gräber errichten und ein Kloster erbauen, welches vom Papst (!) geweiht wird.
Schließlich überlässt er die Herrschaft über England und Cornwall Kurvenal und entzieht
sich irdischen Freuden. Die Rekapitulation von Tristans Heldentaten, wie die
Pflanzenmetaphorik, kommen im tschechischen Text nicht vor.
Der nach Heinrich erzählte Ausgang des tschechischen ‚Tristrant‘-Romans, erweist
sich nun – was die Orientierung an einer Quelle anbelangt – als höchst problematisch. Wir
haben es mit einem Beispiel für Quellenkontamination,553
sowie einer eigenen für den
Tschechen eher untypischen Kreativität zu tun, welche die Botschaft der Vorlage nicht
mehr zu reproduzieren vermag. Es stellt sich die Frage, warum Heinrichs Text als Vorlage
gedient hat, wenn er – bezüglich der Botschaft – erheblich abweicht. Ausschlaggebend
sind dabei folgende Momente: Die Konfrontation beider Isolden (die Sünde von Isolde II
ist in Heinrichs Text nicht explizit), die Reaktion des Königs, der Tod von Brangäne
(welcher nur in der Eilhartschen Tradition vorkommt), und schließlich der fehlende
Epilog.
553
Ich würde hier nicht ausschließen, dass sich der Tscheche ebensogut auf die (nicht zu
überblickende) mündliche Tradierung stützen konnte.
169
10.7 Der Minnetrank
In den vorangehenden Kapiteln ist – im Hinblick auf die dem Tristan-Stoff immanente
Trank-Problematik – festgestellt worden, dass die Frage, ob die Liebe vor- oder nach dem
Trank entstanden ist, in der Forschung ein heikles Thema darstellt. Es ist vorher
konstatiert worden, dass die Minnetrank-Episode zu den entscheidendsten Momenten der
Tristan-Romane gehört, deshalb wird diese in den folgenden Zeilen in Bezug auf den
alttschechischen Text erforscht.
Die These, dass die Liebe bereits vor dem Trank existiert habe, ist – wie gezeigt
worden ist – bei den Gottfrried-Forschern auf Resonanz gestoßen. Die Frage nach deren
Gültigkeit bietet sich logischerweise auch für den tschechischen Roman an. THOMAS
tastet diese Problematik an, wobei er sich auf die Drachenkampf-Episode konzentriert, in
der der tschechische Verfasser eine, sicherlich nicht unbedeutende, Information hinzufügt:
Tristan tötet den Drachen und freut sich über den Sieg, weil er für Isolde viel riskiert
habe. Es wird nun impliziert, dass die Liebe vor dem Trank eine nicht unplausible
Alternative darstellt:
These lines [1887-59] imply that Tristram has gained Izalda for himself, obviously a nonsense in
the context of the story as a whole. But the omission of Mark from the emotional triangle at this
point is consistent with the author’s tendency to give the lovers greater prominence than they
enjoy in the sources.554
Der Trank per se, dessen Wirkung und Fatalität, werden im ersten, nach Eilhart
gedichteten, Teil des ‚Tristrams‘ thematisiert. Zum ersten Mal wird der Trank im Moment
erwähnt, in dem ihn die Königin Brangäne übergibt und sie ausführlich über dessen
Anwendung instruiert:
Králová pak pomeškavši málo
vzemši jedno pitie, Brangeneně je da
i vecě jí, aby to s sebú vzala,
aby jím nehýbal ižadný:
„jedno tvój život ladný.
A to, milá panno, opatž dobře,
kdyžto má dci a jejie muž v komoře
spolu budu chtieti spáti,
račiž toho neobmeškávati:
dajž jim toho pitie píti
a kaž jim všechno vypiti!
Toť tvá ctnost ihraditi musí,
ať jeho ižádný jiný neokusí. (1819–31.)555
554
THOMAS (1985), S. 263.
555
Zitiert nach BAMBORSCHKE (1969).
170
Nach dem Ertrinken des Trankes verfallen beide Protagonisten einer rückhaltlosen
Leidenschaft.
Pro to pitie byli jsú sobě míli,
že, ač by sě kdy rozlúčili
jednoho téhodne spolu nemluviec,
milostěmi musili by umřieti nechtiec:
To přicházelo od toho pitie nemylně,
neb jest bylo připraveno silně. (1850–55)
Der tschechische Verfasser gibt die Vorlage mit kleinen Nuancen wieder: innerhalb
der Wirkungsfrist, welche insgesamt 4 Jahre umfasst, dürfen die beiden keinen halbin tag
(nach Eilhart) bzw. keinen Tag (im alttschechischen Text) ohne einander verweilen, sonst
würden sie von einer Krankheit befallen. Die Krankheitssymptomatik wird im
alttschechischen Text unterschiedlich verteilt (on bledý ona črvena, er war blass, sie war
rot; 1900), während in Eilharts Roman beide bleich unde rôt (2363) waren. In der
Forschung ist mehrfach darauf hingewiesen worden, dass der tschechische Dichter des
ersten Teiles der Vorlage treu folge556
. Im Hinblick auf die Minnetrank-Episode fallen
jedoch zahlreiche Auslassungen auf, welche die Liebessymptomatik thematisieren und
darüber hinaus Liebe als Krankheit klassifizieren:
sÿ wurden do baid
vil anderß gebauren,
wann sie vor gewon wauren.
sÿ wurden haiß und kalt,
ir angesicht waß manigvalt
und daß gÿschen, daß sie tautten. (Eilhart, 2488–93)557
Und weiter
ob er mir will lieb wesen.
av
n in mag ich nit genesen:
er nimpt mir spiß und tranck.
ja wird ich schier so kranck
daß ich verliesen muo
ß den lib.
waß sol ich armeß wib? (Eilhart, 2519–24)558
Man kann konstatieren, dass die Konzeption der Liebe als Krankheit dem Tschechen
fremd war: The mysterious effect of the potion in Eilhart resembles the symptoms of an illness. In
the Czech version there is no trace of this at all.559
556
BAMBORSCHKE, S. 80 ff.
557
Eilhart zitiert nach Buschinger (2004).
558
Das Reimpaar tranck/ kranck
559
THOMAS (1985), S. 267.
171
Ein weiterer Unterschied ergibt sich daraus, dass Eilharts Isolde etwa 13 Zeilen
beansprucht, um die Tugenden Tristans aufzulisten, was ihre (beinahe) pathologische
Zuneigung rechtfertigen soll:
ich erkenn sin tugent wol:
er ist bederb unde guo
t,
schön und wol gemuo
t,
warhaft und wol gezogen,
siner sÿnn unbetrogen
er wirbt gern umb ere.
Waß solder red mere?
Er ist der túrst man,
den frowen lib ÿe gewan,
an reinen tugenden volkumen:
wann ich eß dick hon vernomen,
deß ist im min hertz hold.
er ist besser dann gold
sam daß silber für daß blÿ.
Ob er mir nit lieb sÿ?
jâ, durch sin frümkait
er ist mir lieb und laid. (2536–2552)
Die Isolde des Nachfolgetextes beschränkt sich jedoch auf die Konstatierung, dass Tristan
die Ehre im Kampf bewahren könne, sie übernimmt das Blei-Gold Gleichnis, um Tristans
Vorzüge zu illustrieren, und fügt hinzu, dass alle anderen wie Kot (bláto) seien im
Vergleich zu Tristan. Über ihn weiter zu reden, wäre ein Zeitvertreib: Čemu jest té řeči
viece?/ Nechme toho tak mlčiece! (1957-8)
Die Ökonomisierungstendenz umfasst auch jene Passage, welche in der Forschung als
die modernste Partie560
des Eilhartschen Textes bezeichnet wird –den Isaldenmonolog.561
Es handelt sich um eine Minnereflexion, in welcher Isolde über die Auswirkungen der
Minne spricht und Liebe als Krankheit definiert:562
Minn, minem hertzen
tuo
stu grov
ssen schmertzen.
Minn, din grov
ß gewalt
macht mir baid haiß und kalt.
Minn, ich bin dir under getov
n:
gnav
d macht du an mir begov
n.
Minn, ich suo
ch dinen fuo
ß,
daß du mir sorg machest buo
ß.
Minn, ich mag nit geneßen,
560
WOLFF, Ludwig: Eilhart von Oberg. IN: VL 2 (1980), hrsg. von Kurt Ruh et al, Sp. 410–418,
hier Sp. 415.
561
In der Forschung wurde auf die Parallelen zum Liebesmonolog von Lavinia im ‚Eneas‘-Roman
Veldekes hingewiesen. Die Frage nach der Priorität der Werke wurde bislang nicht eindeutig
beantwortet, dazu WOLFF (1980), IN: VL, Sp. 415.
562
Im Aufsatz „ Der Liebesmonolog in Eilharts Tristrant“ hat EGGERS (1950) darauf hingewiesen,
dass der Isaldenmonolog Eilharts eigene Schöpfung sei, S. 275ff.
172
wiltu mir ungnedig weßen.
wiltu mich hassen, Minn,
so entwichent mir min sinn.
Minn, gnaud mir in zit,
e wenn ich verließ den lib
wiltu mir gnauden, Minn,
in zit daß du beginn.
Minn, du magst mich verderben
und din dirnen ersterben. […] (2645–62)
Es herrscht keine Einigkeit darüber, warum der tschechische Verfasser die Zwiesprache
nicht in seinen Text integriert hat.563
Ich folge nicht unbedingt BAMBORSCHKEs These,
dass der Autor die Botschaft nicht verstanden habe.564
Wenn man die erzählerische
Strategie des Verfassers ins Auge fasst, scheint es plausibler zu sein, dass der Monolog
absichtlich ausgespart worden ist. Die Minnereflexion lenkt nämlich von der eigentlichen
Handlung ab und darüber hinaus reflektiert sie die ideologische Fixierung des
tschechischen Romans nicht: „The allegorisation of love does not form part of the Czech
courtly love code and so the whole passage is reduntant.“565
In der Szene, in welcher Brangäne in der Liebesnacht für Isolde einspringen soll, wird
der unselige Trank ausgespart. Es ist nicht unbedeutend, dass Eilhart den Betrug mit
Brangäne als großes Versagen Tristans betrachtet, jedoch entschuldigt er sein Handeln
gerade durch die Macht des Trankes (der gar unselig tranck/ hett eß dar zuo
braucht;
2969-70). Weil der Tscheche eben in diesem Moment die Vorlage wechselt und die
Macht des Trankes nicht erwähnt, wird die Entlastung Tristans nicht impliziert. Bezüglich
der moralischen Entlastung Tristans verfährt der Tscheche jedoch nicht konsequent: als
Tristan einige Kapitel später mit den Artusrittern verweilt, wird er von unersättlicher
Sehnsucht nach Isolde überfallen. In der darauffolgenden Mehlepisode wird das
unvernünftige Handeln Tristans, welcher Isolde geheim ausfindig macht und dadurch
seine Ehre und gleichzeitig auch den Ruf der Artusgesellschaft aufs Spiel setzt, der
Wirkung des Trankes zugeschrieben (než toho pitie přemocná síla/ po všě časy jeho
nutila,/ že jako bez rozumu bieše/ a nižádné hrózy sě nebojieše (4028-31).566
Die Liebe
563
Es ist ebenfalls angenommen worden, dass die Passage in der Vorlage des tschechischen
Bearbeiters nicht vorkam, dazu s. die Debatte KNIESCHEK (1882). Weil sich die These kaum
überprüfen lässt und das Auslassen theoretisierender Textteile sich als allgemeine Tendenz des
Verfassers erwies, halte ich die Annahme für unplausibel.
564
BAMBORSCHKE, (1969), S. 6.
565
THOMAS (1985), S. 265.
566
Hier mit Eilhart übereinstimmend; „Aber jeder wisse es ohne Zweifel, daß er weiser Natur
gewesen ist/ allein dieses Trankes übermächtige Kraft/ zwang ihn für alle Zeiten/ daß er wie ohne
Verstand war/ und vor nichts Schreklichem sich fürchtete.“
173
wird hier nun wie bei Eilhart als „die unheimliche, dämonische Macht, die den an sich
klugen Helden zu unüberlegten Handlungen verleitet“,567
kategorisiert.
Zum vorletzten Mal wird der Trank im tschechischen Roman in der Waldepisode
erwähnt, wo dessen Wirkung – hier wieder im Einklang mit Eilhart – nach vier Jahren zu
Ende ist. In diesem Moment dient die Bemerkung über das Nachlassen der Wirkung als
Rechtfertigung des Abschieds. Jedoch ist der Verzicht lediglich vorübergehend, die Liebe
ist nun nicht von der Macht des Trankes abhängig:
Die Macht des Liebestrankes ist letztlich auch nur eine der Gegebenheiten, mit denen sich der
Held auseinanderzusetzen hat, nur dass er hier insgesamt unterliegen muss und schon froh sein
kann, wenn er sich den in einzelnen daraus entstehenden Intrigen und Verfolgungen zu entziehen
vermag.568
Am Ende des Romans wird der Trank nur in Kurvenals Rede erwähnt, welche den
Irrtum auf dem Meer rekapituliert und die Liebe vor Marke rechtfertigen soll. Es lässt sich
nun beobachten, dass der Tscheche das von den Vorlagen völlig ausgeschöpfte Potential,
den Trank als Rehabilitierungsversuch einzusetzen, nur eingeschränkt zur Geltung
brachte. Zusammenfassend lässt sich deshalb konstatieren, dass die Tendenz des
tschechischen Verfassers, den Trank zu entmythologisieren und die Liebe realitätsnäher
darzustellen, vorherrschend ist.
10.8 Überblick der Tendenzen
10.8.1 Verknappung und Aussparrung
In den folgenden Zeilen werden nun Textpassagen, welche durch eine Form von
Reduktion gekennzeichnet sind, resümierend dargestellt und interpretiert. Dabei wird man
sich um eine überschaubare Systematisierung und Kategorisierung bemühen. Es ist bereits
angedeutet worden, dass im tschechischen Text die reflexive Ebene stark reduziert wird.
Dies betrifft logischerweise vor allem die Gottfriedschen Passagen, denn Gottfried hat
bekanntlich das Verständnis des Lesers/ Hörers intensiv gesteuert. Einbezogen sind
formelhafte Sentenzen kleineren Umfangs, sowie längere Textpassagen, in denen der
Erzähler reflektierend das Wort ergreift.
Zum Zweck einer Systematisierung wird der Bereich vorerst als Betrachtungen
allgemeiner Art569
subsumiert, wobei man schrittweise auf eine ausführlichere
567
BAMBORSCHKE (1969), S. 127.
568
Ebd., S. 128.
569
Dazu auch BAMBORSCHKE (1969), S. 81.
174
Kategorisierung hinzielt. Es liegt auf der Hand, dass – betrachtet man die Reduktion des
Gottfriedschen Textes – häufig Passagen mit Bildsprache betroffen sind. Der tschechische
Anonymus teilte Gottfrieds Vorliebe für indirektes Sprechen und Sprachschmuck
offensichtlich nicht. Es ist nicht unbedeutend, dass Gottfried nicht selten zur Bildsprache
greift, wenn er das ethisch problematische Verhalten der Protagonistinnen kommentiert,
welches nicht selten verallgemeinert wird.
Im Folgenden werden nun diejenigen Passagen unter Lupe genommen, welche das
Verhalten von Frauen thematisieren und bewerten. Hierher gehört beispielsweise eine
Szene, in der Gottfried vor dem Hintergrund der ersten Hochzeitsnacht Brangäne und
Isolde vergleicht, wobei Brangäne Messing darstellt, welches anstelle von Gold Marke
unterschoben worden ist.
Ich will mich ouch des wol versehen,
daz ez ê selten sî geschehen,
daz ie sô schoene messinc
vür guldîniu teidinc
ze bettegelte würde gegeben.
Deiswâr ich sazte es wol mîn leben,
daz sît Âdâmes tagen
als edel valsch nie wart geslagen
noch nie sô gaebiu trügeheit
an mannes sîten wart geleit. (12605–14)
Mit bissiger Ironie konstatiert Gottfrieds Erzähler, dass es zum zweiten Mal (nach Adam)
in der Geschichte passiert sei, dass ein Mann dermaßen betrogen worden ist, wobei er
später die Ernsthaftigkeit des Betrugs dadurch abschwächt, dass die Fälschung doch nicht
so schlimm gewesen sei. Infolge der Anspielung auf die Bibel tragen beide Frauen (Isolde
hier sogar ausdrücklicher als Brangäne) das Stigma des sündhaften Geschlechts. Darüber
hinaus wird das Messing-Gold Gleichnis mit der Hemdenaustausch-Metaphorik
assoziiert, denn die Frauen tauschen ja ihre Kleider aus. In diesem Kontext erscheint der
ethische Kodex Isoldes als problematisch, ebenso wie der Glanz des (unechten) Goldes.
Das ethisch defizitäre Verhalten Isoldes ist nun häufig das Thema, welches auf der
Handlungsebene untermauert wird. Die vom Erzähler angesprochenene Lauterkeit des
Charakters wird am Nachdrücklichsten in der Szene nach der ‚gelungenen‘
Hochzeitsnacht problematisiert. Isolde beginnt an der Loyalität Brangänes, welche sich
aus Treue zutiefst demütigen ließ und Marke alles duldend erfüllte
si dolte sô gemache
daz ez gar âne braht beleip.
swaz ir gespil mit ir getreip,
si leiste unde werte,
175
swes er hin zi ´r gegerte,
mit messing und mit golde
las wol alse erwolde. (12597–604)
zu zweifeln und plant einen kaltblütigen Mord. Der Erzähler Gottfrieds begründet ihr
Versagen dadurch, dass man – diesmal nicht geschlechtsspezifisch formuliert – Schande
und Spott mehr fürchte als Gott.
Die Isolde in Gottfrieds Text ist eine ausgeprägt dynamische Figur, welche über
verschiedene Facetten verfügt. Man wird mit einer Frau konfrontiert, welche nicht nur
liebt und schätzt, sondern auch manipuliert und vortäuscht. So wird sie beispielsweise –
nach einer Serie von List und Gegenlist – von Marke herausgefordert, ihre Treue zu
beweisen. In einem stilisierten Monolog versucht sie nun ihre Argumentation durch
exzessives Weinen zu bekräftigen. Gottfried präsentiert in der Szene das manipulative
Potential von Frauen und schließt mit einem lakonischen Kommentar ab:
Wan an den vrouwen allen
Enist nimêre gallen,
alsô man ûz ir munde giht,
noch enhabent dekeiner trüge niht
noch aller valsche keinen,
wan daz si kunnen weinen
âne meine und âne muot,
als ofte sô si dunket guot. (13895–902)
Dass Frauen das Weinen absichtlich als Erpressungsstrategie einsetzen, wird sogar von
der (vermutlich) scherzenden Isolde bestätigt:
triure und üppeclîchiu clage
deist mîn und aller vrouwen site.
hie reine wir diu herze mite
und liutern diu ougen.
wir nehmen uns dicke tougen
ein michel leit von nihte
und lâzen´z ouch inrihte. (14958–64)
Wenn die tschechische Bearbeitung auf der Folie des Gottfriedschen Textes gelesen wird,
fällt Folgendes auf: In Bezug auf politische Korrektheit – dabei wird die Entscheidung, ob
eine solche Debatte in der Mediävistik angebracht ist, dem Leser überlassen –, scheint der
tschechische Text die frauenfeindlichen Passagen eliminiert zu haben. Weil der Autor
dieses Verfahren relativ konsequent durchführt und quasi nur einmal kompensiert (s.
Streit der beiden Isolden), darf man es als bewusste ideologische Implikation verstehen.
Weil der tschechische Verfasser konsequent auf Reflexion verzichtet, wird das Beweinen
Tristans durch den Erzähler am Ende des Romans ausgespart.
176
Die zweite Untergruppe des eliminierenden Verfahrens bilden Textpassagen, welche
die höfische Welt, deren Regeln, Rituale und Attribute umfassen. Hierher gehören
Momente, welche auf die Gesamtinterpretation des Textes keine unerhebliche
Auswirkung haben, man hat mit einer quantitativen Änderung zu tun. Es handelt sich
vornehmlich um Beschreibungen von Sitten oder Details, welche der Bearbeiter für
unwichtig, inaktuell, übertrieben oder handlungsretardierend hält. Als Beispiele kann die
Schilderung des Weintrinkens während der Hochzeitsnacht (Go 12642 f.), die detaillierte
Schilderung der Hemdengeschichte (Go 12811f.), die Aussparung höfischer Begrüßungsund
Abschiedsfloskeln (z.B. der Abschied nach der zusammen verbrachten Nacht in der
Kaedin-Episode), oder das demonstrative Vorzeigen der Zunge des getöteten Drachen
angeführt werden. Dabei wird die Strategie nicht nur da verfolgt, wo Gottfrieds
Romanfragment als Vorlage diente, sondern auch im Falle anderer Bearbeiter. Es ist
bereits erwähnt worden, dass man dem tschechischen Anonymus eine stark ausgeprägte
soziale Sensibilität beimessen darf, daher werden nicht selten solche Passagen ausgespart,
welche den Luxus adeliger Welt thematisieren. Edle Seide ist für den Tschechen nur in
begrenztem Maße ein Thema (Hr., 4784f.). Ausgelassen sind ebenso einige
Informationen, welche dem in der Tradition bewanderten Leser bekannt sein mussten. In
dieser Hinsicht muss der Tscheche die gesellschaftliche Rolle der Helden nicht näher
diskursiveren (hierher gehört Brangänes Rolle am Hof, sowie die Stellung Tristans und
Isoldes, Go 12953ff.).
Dem oben definierten Bereich gehört ebenso die höfische Ästhetik an, insbesondere
die (in der klassischen Literatur umfangreichen) Beschreibungen der Schönheit von
adeligen Damen (Anmut der Frauen X 6447–53, erotische Ausstrahlung Kamelinas und
Brangänes), die Schilderung modischer Angelegenheiten, wie beispielsweise der Kleider,
einschließlich des Schmucks, Schilderung des Gewandes Tristans nach dem
Drachenkampf (E 2066ff.), die Ausstattung des Schiffes (E 244f.), der Kleiderpracht der
Leute in Irland (X 6447-53).
Zu den konstitutiven Bestandteilen der höfischen Welt gehört des Weiteren die
Bereitschaft zum Kampf, das Heldentum. Auf diesem Gebiet kann man ebenso eine
nicht unbedeutende Reduktion beobachten. Nicht alle Heldentaten Tristans werden
wortwörtlich nacherzählt. Es ist bekannt, dass sich Tristan zum ersten Mal im Kampf
gegen Morolt als mutiger Kämpfer etabliert. Der Moroltkampf spielt auch im
tschechischen Text eine wichtige Rolle, jedoch wird an dieser Stelle reduziert und
verändert. In Eilharts Vorlage findet der Kampf auf einer Insel statt, in der tschechischen
177
Bearbeitung auf einem Berg, was natürlich das Fehlen des Boot-Motivs bedingt. Darüber
hinaus wird auf Details verzichtet, wie z.B. die Reaktion Markes auf die Herausforderung
zum Kampf, sowie dessen Rolle bei der Vorbereitung Tristans, einschließlich der
Übergabe der (ausführlich beschriebenen) Ausrüstung (737f.). Die Motivation für den
Kampf entspricht auch nicht jener der Vorlage: nicht êre, sondern die Gunst der Dame
steuern Tristans Kampflust. Des Weiteren werden Tristans Abenteuer bei Ganoje (X
5004–18) nicht thematisiert, die finale Rekapitulation von Tristans Heldentaten im letzten
Heinrich-Teil fehlt auch. Großzügige Kampfschilderungen, welche in der
Gattungstradition ebenso die Vorbereitungsphase mitsamt zahlreicher Details wie z.B.
Beschreibungen von der Ausrüstung enthalten und somit zum festen Inventar klassischer
Romane gehören, sind für den Tschechen uninteressant (Waffenausrüstung wird
mehrmals ausgelassen X 5871–87, 5871–7) und eher als retardierend angesehen.570
Die
von der Forschung proklamierte Tendenz571
, Kampfschilderungen drastischer und
umständlicher zu schildern als die Vorlage(n), lässt sich nicht bestätigen. Als Beleg sei
eine längere Passage erwähnt, in welcher der Tscheche auf die im Eilhartschen Text
vorkommende Brutalitäten nicht eingeht (6244–70).
Schicksalshaftigkeit und Heldentum stellen in den klassischen Romanen ein
untrennbares Paar dar. Die Fatalität der Helden wird in der Vorgeschichte am Beispiel der
Eltern vorweggenommen, um im Hauptteil ausgearbeitet zu werden. Dabei spielt die
genealogische Prädestination eine wichtige Rolle. Im alttschechischen Tristan-Roman ist
die Vorgeschichte nicht unbedeutend reduziert, was die Konsequenz hat, dass der Fokus
auf hic et nunc liegt. Nicht die Vorfahrten, sondern die aktuellen sozialen Bindungen sind
ausschlaggebend.
Die Eliminierung von den oben erwähnten Kategorien darf man als Grenzgebiet
zwischen quantitativer und qualitativer Veränderung klassifizieren. Die gilt jedoch nicht
für diejenigen Passagen, welche die feine Nuancierung von Minne (nicht) verbalisieren,
insbesondere die labile Grenze zwischen Freude und Leid, sowie Diesseits und Jenseits.
Minne repräsentiert für Gottfried einen absoluten Wert, und man muss nicht unbedingt ein
Gottfried-Expert sein, um einsehen zu können, dass es sich um ein komplexes Phänomen
handelt. Gottfried ging es in erster Linie darum, solche Mittel einzusetzen, welche das
Übernatürliche der Minne zu Vorschein bringen. Minne Gottfriedscher Prägung ist eine
Macht, welche darüber verfügt, alle Sinnesorgane zu täuschen: Der Verliebte ist ja blind
570
BAMBORSCHKE (1969), S. 81, 83.
571
Ebd., S. 113.
178
und taub. Das Übernatürlich-Transzendente fand kein Echo im alttschechischen Text.
In diesem Sinne werden Passagen reduziert, welche Liebe – betrachtet man diese aus der
Perspektive der sozialen Realität des 14. Jahrhundert – unrealistisch schildern. Dazu
gehört die Aussparung lyrischer Teile (Go 12600ff.), die Aussparung der Kommentare
über Gott, welcher bekanntlich bei Gottfried als Mitspieler des Paares auftaucht (hier z.B.
Isolde bittet Gott und Hl. Jungfrau Tristan in den Schutz zu nehmen), und zu guter Letzt
das Fehlen der die Transzendenz symbolisierenden Pflanzenallegorie im letzten HeinrichTeil.
Die theologische Dimension wird jedoch nicht völlig ausgelöscht. Der Verfasser
kompensiert zum Teil dadurch, dass er Tristan am Palmsontag sterben lässt. Die
vorherrschende Tendenz, die komplizierte Minne möglichst unkompliziert darzustellen,
untermauert auch eine Reduktion emotional geprägter Momente, welche in erster Linie
das Hin- und Her, die aus Minne resultierenden Zweifel und deren Folgen thematisieren.
Ein Paradebeispiel repräsentiert die arcwân-Episode (G 13753) oder der oben
angesprochene Isaldenmonolog. Es ist unbestritten, dass die Aussparung der WaldlebenEpisode
das entscheidende Moment beträchtlich des Verständnisses von Minne darstellt.
Das Verfahren, reflexive Passagen (mitsamt Prolog und Epilog) auszusparen und das
Augenmerk völlig auf die Handlung zu richten, führt zu einer Objektivierung des
Erzählten, welche des Weiteren dadurch untermauert wird, dass der Tscheche nicht selten
indirekte Rede in direkte umgewandelt hat (dies betrifft insbesondere dynamische
Passagen572
) und emotional unterfärbte Passagen eliminiert (beispielsweise Isoldes
Kummer nach dem Mord des Onkels (1022) oder Tristans Grund für das Leid (5075).
Love is represented in two ways in Tristram: through the use of courtly formulae and,
dramatically, by means of psychologically convincing scenes where the emphasis is placed on the
everyday humanised emotions of the actors rather than Eilhart’s system of allegorical and
symbolic motifs.573
Eine realitätsnähere Konzeption spiegelt sich auch auf der formalen Ebene. Der
Kunststil Gottfrieds (z.B. Gottfrieds Vorliebe für Chiasmen s. Brotmetapher,
Synonymformel), welchen die Epigonen eifrig nachgeahmt haben, findet im
tschechischen Text wenig Resonanz.
Es ist in der Forschung darauf hingewiesen worden, dass manche Auslassungen der
Nachlässigkeit des Bearbeiters zuzuschreiben seien. In diesem Zusammenhang wird
beispielsweise die Narrenepisode diskutiert, in der der Tscheche nicht am Anfang
572
BAMBORSCHKE (1969), S. 108.
573
THOMAS (1985), S. 261.
179
thematisiert, dass Tristan mit Käse und Keule574
ausgestattet war. Ich nehme an, dass der
Verfasser die Tatsache nicht übersehen, sondern die Information für redundant gehalten
hat, denn es liegt in der Logik der Sache, dass Tristan die Attribute des Narrentums hatte
mitnehmen müssen, bevor er diese benutzte. Dabei ist die Frage, wann oder wo er diese
einpackte, völlig irrelevant. Ähnlich wie in der Narrenepisode, werden an anderen Stellen
redundante Passagen eliminiert. Ein Themenbereich stellen beispielsweise zahlreiche
Instruktionen dar, welche eine Kürzung ohne Bedeutungsveränderung zustande kommen
lassen (Tristan soll bei der Ankunft in Cornwall seine Identität nicht verraten, 280f.) oder
sich aus der Logik der Handlung ergebende Tatsachen, welche nicht detailliert
thematisiert werden müssen (hier z.B. die Notwendigkeit der Rettung aus durch den
Kapellensprung, Hr. 3188ff.; die von Eilhart zweimal erwähnte Tatsache, dass Tristan das
Schwert zwischen ihn und Isolde legt, welche im tschechischen Text nur einmalig
vorkommt, das Hornsignal Tantrisels, die Verbalisierung des Rettungsvermögens Isoldes
V.6668ff.). Sobald sich der tschechische Anonymus für eine Konzeption entscheidet, ist
er imstande, dieser konsequent nachzugehen. In diesem Zusammenhang ist die
Aussparung der Musik-Teile erwähnenswert. Der Verfasser verzichtet nur auf die
längeren Textpassagen aus Gottfrieds Text, sondern auch auf alle Erwähnungen, welche
mit der Musik zu tun haben. Dementsprechend nimmt Tristan im nach Eilhart erzählten
Teil die Harfe nicht auf das Schiff mit. Die arcwân/zwîfel Debatte wird nicht einmalig,
sondern konsequent ausgespart.
Es ist nicht uninteressant, dass Auslassungen nicht selten kohärenzstiftend sind,
indem Widersprüche vorgebeugt werden, vor allem da, wo die Kontaminierung der
Vorlagen Diskrepanzen plausibilisiert. Unter diesem Aspekt darf beispielsweise die
Ungewissheit Isoldes, ob Tristan die List durchgeschaut hat, aufgelistet werden.
Als konsequent eingebrachtes Verfahren lässt sich auch die Fortlassung der in den
Vorlagen sich wiederholenden Passagen. So wird auf diejenigen Teile der Handlung
verzichtet, welche bloß eine Steigerung des Vorangehenden mit einer affirmativen
Funktion darstellen. In diesen Bereich gehören folgende Episoden: die zweite Probe
Isoldes durch Marke, d.h. die Inszenierung einer Reise und das Überlassen der Obhut
Tristan, welche durch das Reduplizieren in der Vorlage keine neuen Akzente setzen;
Tristans Rückkehrabenteuer, d.h. Tristan als Pilger und Aussätziger (aus Eilhart), welche
die Bereitschaft Tristans, seine Identität für die Liebe aufzuopfern, variieren. Der
574
Dazu BAMBORSCHKE (1969), S. 82.
180
Tscheche verzichtet nun auf den Gradierungsprozess und integriert nur den Höhepunkt,
was den Wagner-Kenner an sein Interpretationsverfahren erinnert.
10.8.2 Dehnung
Im folgenden Abschnitt wird die amplificatio des tschechischen Verfassers unter die Lupe
genommen, wobei Hinzufügungen kleineren, sowie größeren, Umfangs einbezogen und
klassifiziert werden.
10.8.2.1 Hinzufügungen kleineren Umfangs
10.8.2.1.1 Dehnung zwecks Veranschaulichung
Es ist bereits illustriert worden, dass dem tschechischen Tristrant-Roman eine Tendenz
nach Präzisierung zuzuschreiben ist. Dies betrifft Momente, welche dem Leser das
Verständnis, sowie die Orientierung, im Text erleichtern. Erweitert werden nun Passagen,
welche strukturell/ inhaltlich relevant sind.
Wenn der Verfasser die erzählerische Technik des Vorbildes für mangelhaft hält,
indem er beispielsweise fehlende Motivation entdeckt, weigert er sich nicht, erklärende
Details hinzufügen. In diesen Bereich ist die rekapitulierende Beschreibung des
verräterischen Zwerges Melot, insbesondere dessen Rolle im zweiten Teil des Romans,
die ausformulierte Motivierung für die der Einladung des Königs Artus (3969), der
erklärende Einschub über die Wirkung des Trankes, sowie die Anweisung bzgl. der
Übergabe des Briefes, einzuordnen.
Um die Sonderposition der Schlüsselszenen, welche das Schicksal der Liebhaber
besiegeln, zu betonen, wird nicht selten erweiternd oder reduplizierend erzählt. In dieses
Schema passt die Schilderung der Mehlepisode, welche als Plan und dessen
Durchführung dupliziert wird. Erweiterung als Indiz von besonderer Relevanz bestimmter
Momente kommt auch in Zusammenhang mit der Beschreibung des locus amoenus in
Frage, insbesondere der Beschreibung der Linde, welche später die zentrale Position in
der Lausch-Szene einnimmt.
Es ist festgestellt worden, dass die den Hof und dessen Funktionieren betreffenden
Realien nicht selten ausgespart worden sind. Dass der Autor dem tschechischen Publikum
diese Realien einleuchtend präsentiert, beschränkt sich auf eine Ausnahme: Dem in der
klassischen deutschen Literatur fundierten Leser/Hörer war die Tatsache bekannt, dass die
Ritter ihre Identität durch Tarnung verheimlicht haben. Die Erkenntnisszenen nach einem
Duell mit einem (bis dahin unbekannten) Gegner stellen einen konstitutiven Bestandteil
181
dieser Epik dar. Der tschechische Verfasser ging von einer lückenhaften Kenntnis des
Publikums aus und hat den Brauch erklärend kommentiert (5247ff.)
Es werden des Weiteren die auf den ersten Blick unbedeutenden Feinheiten
hinzugefügt, welche jedoch im Hinblick auf die Herkunft des Verfassers, sowie das
Definieren des Zielpublikums, nicht ganz irrelevant sind. Es fällt auf, das der tschechische
Text Aktivitäten enthält, welche eher dem Alltag der Nicht-Adeligen angehören: Tristan
trifft auf einen Pilger, welcher Pilze sammelt; die Praxis des Angelns wird ausführlicher
dargelegt, im Zug kommen Vertreter aller sozialen Schichten vor, und schließlich setzt
man sich da ein, wo Arme betroffen sind.
10.8.2.1.2 Dehnung als kompensatorisches Verfahren
Es ist bereits darauf hingewiesen worden, dass bzgl. der Darlegung höfischer Welt das
dominante Verfahren das der Reduktion war. Jedoch kann man in dieser Hinsicht,
insbesondere in Bezug auf das Heldentum, eine kompensatorische Tendenz beobachten.
Während in der Vorgeschichte gekürzt und ausgespart worden ist, spielt das Heroische in
der eigentlichen Geschichte, d.h. im Leben Tristans doch eine wichtige Rolle. Jedoch
wird in erster Linie verkehrtes Heldentum mit dem Akzent auf das Brutale im zweiten
Teil des Romans exzessiv amplifiziert, insbesondere in den Rückkehrabenteuern (6056
ff.).
Mit der Unterdrückung der reflexiven Ebene, sowie der von der Handlung
abzweigenden Passagen, hängt auch die oben erwähnte starke Reduktion der
Affektbeschreibungen zusammen. Jedoch wird zweimal erweitert, wobei es sich beide
Male um eine Emotion handelt, welche die Kehrseite von Minne zum Ausdruck bringt,
nämlich die Angst. Dabei ist es Isolde, welche ihre Notlage in den Schlüsselszenen
preisgibt: Zum ersten Mal als Folge des drohenden Verrats nach der ersten Liebesnacht,
zum zweiten Mal als Konsequenz des drohenden Todes am Scheiterhaufen. Einmal wird
auch der Zorn des Königs detaillierter dargestellt.
Nur einmal wird ausführlicher als in der Vorlage auf die weibliche Schönheit
eingegangen. Hierher gehört die Erweiterung der Sonnenmetapher, welche die
außerordentliche Schönheit Isoldes thematisiert.
10.8.2.1.3 Dehnung zwecks Umakzentuierung
Die Passagen, welche den mit der höfischen Welt zusammengehörenden Luxus
beschreiben, sind konsequent eliminiert worden. In Kontrast dazu werden Abschnitte,
welche das caritative Denken Tristans bzw. des Verfassers durchschimmern lassen,
182
ausgearbeitet. Hierher gehört die Schilderung der Nahrungsversorgung in Irland und
später des Proviants für die Stadt nach dem Rual-Kampf.
10.8.2.2 Hinzufügungen größeren Umfangs
Eine der wenigen Textpassagen, welche die Eilhart-Version erheblich erweitern, stellt die
Unterredung zwischen Isolde und dem König nach der Baumgartenszene dar. Während
sich Eilhart (3640f.) mit 52 Zeilen zufrieden stellt, braucht der Tscheche 88 Verse.575
In dieser Szene kommen die Naivität des Königs einerseits und die Raffinesse Isoldes
anderseits zum Vorschein. Marke will sich mit Tristan versöhnen, Isolde täuscht eine
abneigende Haltung vor.
Tendenziell werden vornehmlich Textpassagen erweitert, welche zur Erotisierung der
Geschichte beitragen. Das Erotische steht in der Episode über das Kühne Wasser im
Mittelpunkt, sowie in den Episoden, in denen der Hund als die materialisierte Liebe
auftaucht. Die parallele Erweiterung der oben genannten Kapitel hat folgende
Auswirkung: Beide Episoden werden strukturell aneinander bezogen, wodurch die
Botschaft deutlicher aufschimmert: die Unmöglichkeit der physischen Annäherung
Tristans an die weißhändige Isolde und das reibungslose Genießen des Körperlichen mit
der blonden Isolde.
10.8.3 Präzisierung
Versucht man, den gesamten Stoff zu überblicken mit dem Ziel, die intertextuelle
Leistung des Tschechen zu beurteilen, muss man – in Widerspruch mit der
vorherrschenden Position der Forschung – konstatieren, dass dem Text eher eine Tendenz
zur Präzisierung, Konjunktur, (Wieder)herstellung von Kohärenz unterliegt. Dies
betrifft die oben diskutierten, erklärenden Hinzufügungen kleineren Umfangs (z. B.
orientierungsvereinfachende Reminiszenzen vgl. der Zweig 6953), sowie die strukturelle
Präzisierung. In diesen Bereich gehört auch die intendierte Selektion und Anreihung
einzelner Episoden, welche in den Vorlagen bisweilen sprunghaft auftauchen. Es bietet
sich beispielsweise die Frage an, wo Tristan in Gottfrieds Text zwischen dem
Mehlabenteuer und dem Widerauftauchen als Pilger gewesen ist. Tristan im tschechischen
Textes bleibt omnipräsent.
Dem oben Illustrierten lässt sich entnehmen, dass dem Bemühen nach einer
strengeren Logik und engeren strukturellen Verbundenheit auch die durchgedachte
575
Dazu KNIESCHEK (1882), S. 343.
183
Integration der Nebenprotagonisten in das Geschehen zuzuordnen ist. Von großer
Bedeutung ist vor allem die Laufbahn Brangänes, welche in der Geschichte in allen
wichtigen Momenten dabei ist (z.B. die Trank Episode, welche strukturell mit der
Kissen-Episode verbunden ist, sie spielt eine wichtige Rolle nach dem Tod des
Liebespaars). Dasselbe betrifft Kurvenal, welcher an den Befreiungsaktionen teilnimmt,
wodurch er das Schicksal Tristans mitsteuert und darüber hinaus in der Waldepisode
(als der einzige Leidende) auftaucht. Am Ende des Romans wird ihm eine wichtige
Rolle eingeräumt. Tantrisel bleibt ebenso mit den Protagonisten und man muss ihn, der
Vorlage widersprechend, nicht wieder abholen. Es liegt nun auf der Hand, dass die
Nebenfiguren enger an das Paar gebunden sind. Die Präsenz in der finalen Episode,
welche die soziale Auswirkung des Todes vor Augen stellt, zeugt davon, dass sich der
Verfasser offensichtlich verpflichtet fühlte, die einzelnen, in den Vorlagen teilweise
brüchig dargelegten Erzählstränge, in eine finale Handlungslinie münden zu lassen und
durch den Rahmen definitiv abzuschließen.
10.8.4 Zusammenfassung
Aus der oben durchgeführten Analyse ergeben sich nun folgende Resultate: Wenn man
sich mit dem Verhältnis des tschechischen Bearbeiters zu dessen Vorlagen befasst, fällt in
erster Linie auf, dass der erste und zweite Teil diametral unterschiedlich sind. Während
der Autor des ersten Teils der ältesten Rezension576
der Eilhart-Vorlage sklavisch treu
folgt, gibt es im zweiten Teil größere Abweichungen. Im zweiten Teil geht der Tscheche
viel lockerer mit den Vorlagen um, die vorwiegenden Tendenzen bilden nun
Paraphrasierung und Dehnung577
, welche am deutlichsten im letzten Heinrich-Teil,
insbesondere in den den Tod von Tristan und Isolde betreffenden Episoden zum
Vorschein kommen. Als allgemein geltendes Aufbauprinzip gilt ebenso der Verzicht auf
retardierende Passagen, es fehlen Kommentare, Reflexionen und jegliches Theoretisieren.
Der Akzent wird auf das Geschehen, sowie dialogische Sentenzen, gelegt578
, das Motto
lautet: „action is privileged over contemplation“.579
Dabei ist erwähnenswert, dass die
Eingriffe des Verfassers nicht an der Quantität gemessen sein sollten, sondern immer im
Hinblick auf die ideologische Implikation.
576
Ebd., S. 24.
577
Dazu auch LANTOVÁ (1951), S. 163.
578
Ebd., S. 180.
579
THOMAS (1985), S. 260.
184
Weil sich der Autor in erster Linie auf die Handlung konzentriert, werden dem Leser
die inneren Prozesse meistens vorenthalten. Um so intensiver bemüht sich der Verfasser,
die semantisch relevanten Momente durch strukturelle Verbundenheit und präzisierende
Eingriffe transparent zu machen. Die intendierte Selektion und Kombination, sowie die
manchenorts durchschimmernde ironische Distanz von den Vorlagen, zeugt von einer
grundlegenden Kenntnis der Stofftradition und einer äußert reflektierten Lektüre.
10.9 Fazit 2: Liebeskonzeption im alttschechischen ‚Tristram‘
Im Zusammenhang mit Gottfried und dessen Epigonen ist darauf aufmerksam gemacht
worden, dass die Frage nach der auf der Handlungs-, sowie reflexiven, Ebene
präsentierten Minnekonzeption zu den Grundüberlegungen der Tristan-Philologie gehört.
Die oben durchgeführte Analyse des ‚Tristram‘- Romans hat – in Widerspruch zur
zahlreichen Forschungsliteratur – Folgendes aufgedeckt: Die quantitativ vorherrschende
Orientierung des tschechischen Bearbeiters an den Eilhart-Text soll nicht automatisch zur
Überzeugung führen, dass es sich um eine Nacherzählung der Eilhartschen Vorlage
handelt. Die durch den tschechischen Bearbeiter intendierte Kürzung ggf. Dehnung der
zentralen Episoden, sowie eine durchgedachte Selektion aus dem ihm verfügbaren
Material, haben eine Umakzentuierung bewirkt, welche – hinsichtlich der
Minnekonzeption – keinen der erwähnten Prätexte als dominant erscheinen lässt. Zwar
wird die Minnetrank-Episode, welche zu den wichtigsten Momenten gehört, nach Eilhart
erzählt, jedoch fehlt der für Eilhart konstitutive Akzent auf Mysteriöses und
Übernatürliches. Im Hinblick auf Gottfrieds Roman fällt hingegen die enorme
Aussparung von Symbolischem und Allegorischem auf, welche durch den Verzicht auf
die Minnegrotte-Episode gekrönt wird. Die Tendenz, Liebe realistischer darzustellen und
im Bereich des Diesseits fester zu verankern, wird durch den Verzicht auf die
Pflanzenmetaphorik untermauert. Der Märtyrertod geht jedoch nicht völlig unter, sondern
wird durch den Tod Tristans am Palmsonntag impliziert.
Vor allem die Kontaminierung der Vorlagen, welche vornehmlich den letzten
Heinrich-Teil prägt, führt mich zur Überzeugung, dass der tschechische Bearbeiter die
Stofftradition sehr gut kannte. Seine Auswahl war zweifelsohne motiviert, seine Lektüre
äußert reflektiert:
185
Wichtig nun ist, dass der tschechische Verfasser aus dem freien Umgang mit den Quellen einen
Text bildet, der vollkommen eigenständig ist und auch ohne Kenntnis der Vorlagen eine
zusammenhängende Geschichte erzählt.580
Der Tscheche war nicht nur imstande, die umfangreiche Tradition zu überblicken und ein
autonomes Werk zu verfassen, sondern auch – und dies ist aus der Perspektive einer
diachronen Lektüre besonders interessant – sich jene Tradition ohne den für die GottfriedEpigonen
typischen Pathos anzueignen. Ironische Distanz illustriert seine Ideologie besser
als abgöttische Verehrung. Eine ehrgeizige Imitatio Gottfrieds wird weder auf der
formalen, noch auf der semantischen, Ebene beabsichtigt. Gleichermaßen verhält sich der
Tscheche zur Minne, welche ebenso keiner Überbietung bedarf: Die durch Dialektik
geprägte Liebe – obgleich nicht exaltiert – fungiert weiterhin als handlungsstiftende Kraft
und verliert nichts an ihrem vernichtenden Potential.
580
UDOLF (1999), S. 361; BAMBORSCHKE (1969) stimmt mit UDOLF zu: „Durch die Art der
Quellenbearbeitung entstand […] im č. Tristan ein neues Werk, das mit keiner der benutzten
Quellen mehr zu identifizieren ist und diesen als neue Bearbeitung des Tristanstoffes relativ
selbstständig gegenübertritt.“ (S. 127)
186
11 Summary
The undying love story of Tristan and Isolde belonged to the most popular pieces of
literature in the European Middle Ages. Gottfried von Strassburg (around 1210) was
responsible for the most artistic compilation in the German language despite the fact that
the work remained unfinished. This fact gave rise to a number of epigonal authors with
the aim of completing Gottfried’s novel.
Around 1240, the materials were seized upon by Ulrich von Türheim, who was associated
with a number of Swabian princes (Heinrich VII. and Konrad IV.). Ulrich von Türheim
specialized in finishing novels of more famous predecessors. Regarding the status quo of
Czech literature of the time, it might be a surprise that there was considerable interest in
these materials in the Lands of the Bohemian Crown. Approximately 50 years after the
completion of the novel by Ulrich, Heinrich von Freiberg, who is associated with the
Czech noble family of Lichtenburg, presented his version of the Tristan-theme. The
Lichtenburgs settled in South-Eastern Bohemia near Havlíčkův Brod (Deutschbrod) and
had ties to the Czech royal court, especially Wenceslaus I, Premysl Otakar II. and Vaclav
III. Nearly 100 years after Heinrich’s ‘Tristan’ an old Czech anonymous novel came to
light under the Luxemburg rule. The novel covered all previously available versions and
is, therefore, a conglomerate of Spielmann and courtly traditions. In the context of the
Czech processing of German courtly materials, it occupies a privileged position.
While Gottfried’s ‘Tristan’ enjoyed great popularity from the very beginning of
philological research, its successors endured a different outcome. This was largely related
to the perception of epigonal authors who – seen through the eyes of (post) modern
literary science – did not bring anything new and did not reach the artistic quality of
Gottfried. A large share of disinterest in the Czech environment was down to the ideology
of the (post) revivalist perception of Czech culture, later supported by paradigms of
socialism, which deliberately ignored the literary materials that were not written in the
‘national’ language and, therefore, could not strengthen the feeling of Czech patriotism.
Versions of German courtly epics translated into Czech felt the biggest force of
disinterest.
After 1989, the situation did not dramatically change since college pragmatism did not
allow for the significant development of marginal fields (orchid subjects, exotic subjects)
which medieval studies undoubtedly stand for. Another obstacle is the fact that
knowledge of German stopped being the basic equipment of the Czech literary scholar,
187
not to mention the older segments of its development. Without this knowledge, however,
it is impossible to uncover and interpret intertextual relations. The aim of this study is,
thus, to fill the gap and look at the Tristan materials as part of European (not national)
cultural traditions which must, therefore, be the subject of research within the framework
of intercultural Medieval Studies.
The neglection of epigonal German texts by modern science is also contrary to the
authentic medieval conception. Looking at the abundance of traditional post-Gottfried
novels in manuscript which testified to the popularity of a specific text, we must conclude
that they most certainly deserve attention.
For the purpose of analysis and interpretation of these texts, it is necessary first of all to
answer the following question: what was the initial source for the authors. Although this
question, at first glance, seems superfluous, opinions are divided amongst scientists. As
already mentioned, the authors took inspiration from the available traditions and,
therefore, as well as Gottfried, his predecessors, including Eilhart von Oberg, represented
an option. When defining the dominant pattern, I relied upon the intentions of the authors
themselves, who – in the case of German-language texts – define Gottfried’s text as their
model in their prologues. Moreover, the manuscript tradition supports the sequel-idea as
the German epigonal texts often formed a thematic unit with the Gottfried backbone. The
ideological basis was, therefore, a novel by Gottfried von Strassburg.
As already mentioned, it is not possible to interpret epigonal texts without uncovering
intertextual relations. That is why I chose the theory of intertextuality as the default
method and focused upon comparing basic narrative moments (events). The question of
the impact of ideological transformation (text vs. pretext), which is often brought about by
quantitative changes, including shortening and amplification, were all of particular
interest. It is obvious that the targeted selection, reduction, or conversely amplification of
the author induced some semantic changes. I mostly paid attention to the impact of these
transformations on the concept of Minne.
Regarding the compilation of Tristan themes by Ulrich von Türheim, I came to the
following conclusions: respect for Gottfried and his conception of love proclaimed in the
prologue has been confirmed on a narrative level. Reflective passages in which the
narrator comments on love or describes its antagonists also resonate with Gottfried’s
concept as he ranks love on a religious level. The chronology of the episodes, which aims
to accentuate the main conflict, namely the incompatibility of love and marriage and
results in the death of the main protagonists (Tristan-Isolde vs. Kaedin and Kassie, Kaedin
188
as Doppelgänger of Tristan and his adventures as a prediction of the death of the
protagonists), furthermore adding the Reh-Episode which is equivalent to the
Minnegrotte-Episode by Gottfried serving glorification of love, erotic chapters such as
Kühnes Wasser, used for contrasting the socially unacceptable and fulfilled love with
love, which is socially acceptable but unrequited (Isolde I vs. II) represent altogether the
background that affirms Gottfried’s concept of love. For Ulrich, the fundamental conflict
is also represented by the incompatibility of love and honour.
Heinrich also proves the concept presented in the prologue. It is not coincidental that
Heinrich, in the prologue, refers more to the formal art of Gottfried than to his ideological
link. Heinrich maintained this standoffish approach even during narration and for him the
love of Tristan and Isolde I does not represent the fundamental theme. The relevant fact is
that Tristan truly loves the second Isolde. As the dynamics within the love triangle are
complex, Heinrich focussed more on Tristan’s career as a hero. This is mostly evident in
the Arthurian episode. His refusal of Gottfried’s concept is particularly obvious in the so
called Waldlebenepisode, which is the negation of the so called Minnegrotte-episode
because it lacks the mystical-religious character. Through adding an epilogue, in which
listeners are warned against following Tristan and Isolde, Heinrich intensifies the
distance.
The anonymous author of the old Czech ‘Tristram’ presents a text that indicates a deep
knowledge of the originals and his interpretative skills. The first part of the novel, which
probably dates from the pen of another author, is merely a slavish retelling of Eilhart’s
text. The second part, however, is characterized by looser paraphrasing and the
elaboration of the episodes. Dominant transformation is equal to shortening. The author
particularly shortened the passages which he considered redundant: it is the part of the
text that distracts from the actual event or parts that the audience knows. What is missing
are the theoretical and reflective passages, comments on court etiquette, rituals and
aesthetic aspects. One of the main areas that the author shortens are issues concerning
Minne, above all the dichotomy of joy and woe (Leid) and transcendence are
programmatically omitted. The main emphasis is on the storyline itself and dialogical
conversations. Amplification is marginal and is used primarily to explain things to the
end, as compensation for previous cuts or for semantic change. This includes passages
emphasizing the human nature of Tristan or parts of the text, which underline eroticism
(Kühnes Wasser). There is often an increasing tendency towards precision.
189
Regarding the concept of love, which is the fundamental question concerning the Tristanphilology,
the conclusion is as follows: the Czech author distances himself from both the
exalted pathos of the Gottfried line and the judging diction of Eilhart. The differing
political and religious climates of the last third of the 14th century, and especially wider
audience persuaded the author to write a novel that does not judge or appeal to anything,
yet merely serves as a story.
190
12 Anhang
12.1 Eilharts Prolog581
Syd mir ze sagen geschicht
lütten, die man hie sicht
und bringent mich dar zuo
,
williglichen eß tuo
,
so ich aller beste kan.
doch furcht ich, daß ettlich man
under unß hie sÿ,
der miner sag gern wer frÿ:
deß will ich wol trösten mich.
er laut eß nit, er öget sich
mit bösem willen schier,
dem volgend me denn fier,
die eß mag ser verdriessen.
doch mügent sÿe sin nit geniessen,
daß ir hertz so krankeß,
daß sÿ undackeß
miessent unß entwichen.
boßhait mag sÿ gelichen
und dar umb wol schelten,
wann sie sin billich engelten.
die selben warn ich hie mit,
daß in der selb böß sÿt
wern genntzlich entwassen
und sin sich me mav
ssen
und aller untugent, die böß sind,
wann der ist an tugent blind,
der solch red zerstört,
die man gern hört
und nútz ist, wirt sÿ vernomen.
sÿ mag mangen fromen
in innern und ussern sinnen.
dar umb so will ich so beginnen,
wölt ir nu schwigen still,
wann eß ist min will,
daß ich úch ov
n all valschait
hie künd die rechten wav
hait,
die ich in sinem buo
ch vand,
wie der her Tristrand
zuo
der welt kam
und wie er sin end nam
und welch wunder er begieng
und wie er eß an fieng,
waß er in der welt began
581
Nach BUSCHINGER (2004).
191
und wie der listig man
die frowen Ysald erwarb
und wie er dar nach starb,
er durch sie und sie umb in.
merckent recht den sin,
und laussend úchß dunckent nit ze lang,
wann diß ist nuo
der anfang.
192
12.2 Ulrichs Prolog582
Uns ist ein schade grôz geschehen,
des mac diz mære zeschaden jehen,
wan ez beliben ist in nôt,
sît Meister Gotfrît ist tôt,
der dis buoches begunde.
er hât sîner tage stunde
mit künste erzeiget wol dar an:
er was ein künstrîcher man.
uns zeiget sîn getihte
vil künstliche geschichte.
ez ist eben unde ganz;
kein getihte an sprüchen ist sô glanz,
daz ez von künste gê der vür,
der ez wiget mit wîser kür.
owê der herzelîchen klage,
daz im der tôt sîne lebende tage
leider ê der zît zebrach,
daz er diz buoch niht vollesprach.
sît ez alsus nû ist komen,
daz in der tôt hât hin genomen,
sô hân ich mich genomen an,
als ich aller beste kan,
daz ich diz buoch biz an sîn zil
mit sprüchen vollebringen wil.
des hât mit vlîze mich gebeten
Kuonrât der schenke von Wintersteten,
daz ichz im ze liebe tuo.
herze und sin dâ râtent zuo,
daz ich im dran gediene sô,
daz er mînes dienestes werde vrô
unde im genâde von ir geschehe,
der sîn herze ze vrouwen jehe.
woltich in lobes rüemen
und mit hôhen sprüchen blüemen
als er ez doch gedienet heit,
sîn lop dar würde wol sô breit,
daz es genuoge hæten haz;
ez tuot mit guote nieman baz
den ich irgen erkenne.
582
Nach KERTH (1979).
193
12.3 Heinrichs Prolog583
Wo nu richer künste hort,
wo schone red, wo blunde wort,
wo vunde fiolen gevar,
wo spruche sam die rosen clar,
wo sinnic satz, wo vue
ndic sin?
der aller ich ein weise bin!
getichtes des gar spehen,
des richen und des wehen
bin ich ein erbeloser man
und hab mich doch genumen an
zu volbringene dis mere,
daz so blunde hat untz her
mit schoner red betichtet
und meisterlich berichtet
min herre meister Gotfrit
von Strazburc, der so mangen snit
spehen unde richen
schone unde meisterlichen
nach durnechtiges meisters siten
uz blundem sinnen hat gesniten,
und hat so richer rede cleit
disem sinne an geleit.
diese materien er hat
gesprentzet in so lichte wat,
daz ich zwivele dar an,
ob ich indert vinden kan
in mines sinnes gehue
ge
red, di wol stende tue
ge
bi disen spruchen guldin!
nu mue
ge wir niht gehaben sin:
got unser schopfer das gebot,
daz in genumen hat der tot
hin von dirre broden werlt.
wol geblumet und wol geberlt
ist siner blue
nde vue
nde krantz.
vil reine, luter und glantz
ist siner richer kunste hort.
di toten mit den toten dort,
di lebnden mit den lebnden hie!
sint daz er diz buch verlie
und sin nicht hat vol tichtet
und tihtende berichtet
mit dem getichte sinen,
dem reinen und dem finen,
so han ich mich genumen an,
ich tummer kunstenloser man,
583
Nach BUSCHINGER (1993).
194
daz ich ez vol bringen wil
mit red untz an daz jamer zil,
daz Tristan und die blunde Ysot
in glue
nder minne lagen tot,
ob er mich lat so lange lebn,
der lip und leben mir hat gegeben.
Daz aber ich diese arbeit
hab minem sinne vur geleit
daz machet eines herren tugent;
sin hohes adel, sin edele jugent
ez mir gebot und mich sin bat.
der truwen stic, der zuchte pfat
hat er mit an gebornen triten
gebent nach herlichen siten,
vrowen eren amiz uz erkorn.
in Behemlant ist er geborn,
dem ich diz senecliche mer
mit innecliches herzen ger
vol tichten und vol bringen sol.
an dem ist daz erkennet wol,
daz er mit tugentlicher tat
vil hoer wirde erworben hat,
zucht, maze mit bescheidenheit;
sin ellenthaftes herce treit
manheit, truwe und milte.
er ist ouch under schilte
ein ritter vrech und gar kurteys
und ist ein Luchtenburgonoys.
von Luchtenburc ist er genant.
sin nam in eren ist bekant
und ist genennet er Reymunt.
ja reine in sines herzen grunt
ist er an allez kunterfeit,
der rechten reinen reinekeit
gar siner rat und siner werc,
dem ich Heynrich von Vriberc
vol tichte disen Tristan,
als ich aller beste kan.
195
13 Literatur
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