OBRAZ / KOMUNIKACE / JEDNÁNÍ Ve společenství bohů a hrdinů / Mýty antického světa v české a moravské nástěnné malbě šlechtických venkovských sídel v letech 1650-1690 Radka Nokkala Miltová NAKLADATELSTVÍ LIDOVÉ NOVINY MASARYKOVA UNIVERZITA Kniha vznikla jako výsledek dlouhodobého výzkumu podpořeného z části projektem Grantové agentury ČR GPP409/12/P101 Mytologická témata v nástropní malbě 17. století v Čechách a na Moravě v celoevropském kontextu. Dokončena byla v rámci řešení projektu Grantové agentury ČR reg. č. 14-36521G Centrum pro transdisciplinární výzkum kulturních fenoménů ve středoevropských dějinách: obraz, komunikace, jednání; realizovaného Masarykovou univerzitou v Brně a Univerzitou Palackého v Olomouci, díky němuž je také publikována. Recenzovali: Mgr. et Mgr. Art. Barbara Balážová, Ph.D. PhDr. Martin Mádl, Ph.D. © Radka Nokkala Miltová, 2016 © Masarykova univerzita, 2016 Cover and typo © Jan Kubeš, 2016 Všechna práva vyhrazena ISBN 978-80-7422-510-9 Poděkování Ráda bych vyjádřila své poděkování všem institucím spravujícím zkoumané zámecké objekty, které mi vycházely vstříc a umožnily studium maleb. Mé díky za cenné komentáře a podněty dále patří zejména prof. Lubomíru Slavíčkovi, prof. Jiřímu Kroupoví, prof. Lubomíru Konečnému, doc. Ondřeji Jakubcovi, doc. Pavlu Suchánkovi, doc. Janě Zapletalové, dr. Martinu Mádlovi, dr. Michaele Šeferisové Loudové a mnoha dalším kolegům a přátelům. Své rodině pak vděčím za nezměrnou podporu a trpělivost při vzniku tohoto textu. For Ere Obsah VE SPOLEČENSTVÍ BOHŮ A HRDINŮ..................................11 Raněnovověké mytografie...............................................16 MYTOLOGICKÁ MALBA 17. STOLETÍ V ČECHÁCH A NA MORAVĚ........19 Slavní vojevůdci a Fabián Šebestián Václav Harovník........................22 Walter Leslie a Nové Město nad Metují.....................................22 První apartmá - Od imperiálni ikonografie ke spánku......................26 Druhé apartmá - Múzy, bohyně a hrdinky................................31 Malý sál -jídelna.....................................................37 Hlavní sál............................................................43 Walter Leslie, ikonografická koncepce novoměstských maleb a struktura novoměstské rezidence.......................................47 Novoměstské malby v kontextu Harovníkovy tvorby........................51 Jan Antonín Losy z Losinthalu a Štěken....................................54 Hlavní sál ...........................................................55 Apartmá - Mocní vladaři Danielova proroctví.............................60 Ikonografická koncepce maleb ve Štěkni ..................................62 Cesty duše a Carpoforo Tencalla..........................................64 Ferdinand z Verdenberga a Náměšť nad Oslavou.............................64 Sala terrena - Osudy Psýché, cesta duše k Bohu............................65 Ikonografická koncepce náměšťské sala terreny.............................73 Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu a Kroměříž..........................77 Libosad, Lusthaus a téma únosů.........................................79 Ikonografická koncepce maleb Lusthausu..................................87 Kolonáda Libosadu....................................................90 Sala terrena..........................................................97 Ikonografická koncepce sala terreny a Lusthausu v kontextu biskupovy reprezentace......................................109 III Ctnosti, Hesperidky a Giacomo Tencalla..................................113 Václav Eusebius Popel z Lobkovic a Roudnice nad Labem....................114 Giacomo Tencalla a torzo velkolepé knížecí rezidence Lobkoviců.............115 Zdeněk Kašpar Kaplíř ze Sulevic a Milešov.................................121 Malby apartmá horní zámecké budovy v Milešové.........................124 Tomáš Zacheus Černín a Lnáře...........................................127 Hlavní sál - Zlatá jablka Hesperidek a drak Ládón obepínající zahradu Hesperidek coby zodiak..............................128 Pokoje piana nobile...................................................139 Gundakar z Dietrichsteina a Libochovice..................................146 Knížecí pokoje libochovické rezidence a jejich ikonografická koncepce.........146 Sala terrena s iluzivními architektonickými prospekty......................166 Příchody nového dne, Giuseppe Bragalli a Johann Georg Greiner............168 Maxmilián Thun-Hohenstein a Děčín.....................................168 Sala terrena - Apollón jako ohlašovatel dne..............................169 František Antonín Berka z Dubě a Nový Falkenburk........................172 Hlavní sál - Triumfující Aurora........................................172 Pokoje zámku a Giuseppe Bragalli......................................174 Jan Adam Ondřej z Liechtensteina a Plumlov...............................181 Malby knížecí rezidence v Plumlové - Hrdinové Aeneidy, den a noc...........181 Proměny Ovídiových Proměn a anonymní malíři..........................190 Jan z Rottalu a Holešov..................................................190 Malby holešovského piana nobile - Od Ovidia k Homérovi..................192 Formální a ikonografické zhodnocení maleb piana nobile holešovského zámku..................................................207 Sala terrena.........................................................210 Wolfgang Henneg a Radič...............................................216 Malby piana nobile - Od mytologie k biblickým moralitám.................217 Štuková výzdoba hlavního sálu a schodišťové haly.........................222 Gustav Adolf z Varrensbachu a Nový Hrad u Jimlína........................224 Malby Nového Hradu.................................................226 František Adam Vratislav z Bubna a Litic a Doudleby nad Orlicí..............235 Malby piana nobile - Emblémy a výzdoba kaple...........................237 Malby piana nobile - Mytologické a alegorické výjevy......................244 Ikonografická koncepce doudlebských maleb - Cykličnost přírody a exempla dobré a špatné vlády.........................................258 /8/ MYTOLOGICKÉ VÝZDOBY V EVROPSKÉM KONTEXTU................263 Formální inspirace a vzorové rezidence...................................265 Pobělohorská šlechta a její reprezentační strategie.........................272 Možnosti interpretace mytologické malby a antické mýty v trojím výkladu mytografů.............................................276 Morální rovina.....................................................276 Historická rovina.....................................................279 Přírodněalegorická (astrofyzikální) rovina...............................282 Klíčová témata a oblíbená ikonografie...................................286 Heroické únosy jako součást svatebních programu?........................286 Zlaté jablko.........................................................292 Vztah nástěnných maleb k prostorovému členění rezidencí..................297 Dvorský ceremoniál a struktura ranénovovéké rezidence....................297 Apartmá............................................................299 Hlavní společenské sály................................................302 Předpokoje, audienční místnosti........................................305 Ložnice.............................................................306 Sala terreny, zahradní kasina...........................................308 Genderové aspekty výzdobných programů................................309 Závěrem..............................................................313 Poznámky................................................................314 Zdroje obrazového doprovodu...............................................372 Bibliografie...............................................................373 Jmenný rejstřík............................................................410 Summary................................................................417 191 Ve společenství bohů a hrdinů Antická mytologie tvoří nezastupitelnou součást tematiky barokní nástěnné malby, neboť se stala očekávatelnou formou (nejen) světské reprezentace, plníc tak prostory většiny zámeckých a palácových rezidencí. Při návštěvách zámků se tak ocitáme ve společenství antických bohů a hrdinů, kteří shlížejí z kleneb a s jejichž ideály se kdysi ztotožňovali majitelé těchto objektů. Šíře vytyčené problematiky je obrovská, protože takřka všechny paláce a zámecké komplexy, které byly v průběhu barokního období dekorovány, nesou na svých stropech či stěnách malby s mytologickou látkou. Proto byl tento výzkum omezen několika zásadními kritérii, od časového po funkčně-geografické. Předně se publikace zaměřuje na časové rozpětí v letech 1650-1690, na dobu, která bývá z hlediska stylu nazývána raným barokem a kdy české země procházely rozsáhlou obnovou po třicetileté válce. Tato perioda stále představuje v české umeleckohistorické historiografii největší vakuum a teprve v posledních letech jí začíná být věnována systematičtější badatelská pozornost.1 Jeden z důvodů malého zájmu o nástěnnou malbu 17. století v Čechách a na Moravě lze spatřovat v její kolísavé kvalitě a dlužno říci ve většině případů spíše v podprůměrné úrovni uměleckého ztvárnění. Ač můžeme těmito nepříliš lichotivými charakteristikami počastovat i níže zkoumané malířské cykly, neznamená to, že by měly být odsunuty na okraj odborné pozornosti. Naopak je zcela nepochybné, že mytologická malba 17. století v českých zemích odkrývá nebývale bohatý ideový svět, vybízející k novým interpretacím, který svým přesahem zdaleka nepatří na umeleckohistorickou periferii. Rokem 1690 je problematika omezena také proto, že nástěnná malba má do této doby svá specifika, která se koncem 17. století začínají výrazně měnit. Proměnu zaznamenávají i formální aspekty výzdob, neboť malba se začíná prolamovat do celoplošného prostoru. Tím se větší pozornost koncentruje k centrální alegorické scéně. V předešlých desetiletích, na něž je v této knize zacílena pozornost, se používá četných drobných polí nesoucích mnoho dílčích příběhů, které ovšem pojí ideová struktura a alegorický podtext. Všechny díly této komplikované mozaiky je pak třeba číst jako celek. Dalším kritériem výběru zkoumaného vzorku zámeckých rezidencí2 se stala orientace na hlavní venkovská šlechtická sídla. I zde je totiž míra jejich umeleckohistorického podchycení mnohem omezenější, než je tomu u pražských paláců3 a pražských příměstských vil.4 A přitom se pozornost aristokratických objednavatelů k hlavním venkovským rodovým sídlům upírala se stejnou závažností: představovaly totiž jednu z nejpodstatnějších složek rodové reprezentace. Cílem této publikace rozhodně nemá být prezentování vyčerpávajícího katalogu veškeré mytologické malby 17. století dochované v českých zemích. Záměrem /13/ je ukázat na sevřeném a dostatečně velkém vzorku, který je pro vymezené období a vymezené kategorie takřka úplným, reprezentační strategie objednavatelů, tendence malby 17. století a interpretační možnosti při posuzování mytologické malby obecně. A přestože není možné podrobně zpracovat všechny objekty Čech a Moravy, analýza vybraných rezidencí a obecné závěry z ní učiněné by mohly být vodítkem i pro interpretaci objektů, které se do selekce nedostaly S ohledem na receptivní charakter malířské produkce 17. století v českých zemích se soustřeďuji zejména na komparace s grafickými předlohami, které jednak umožňují přesnější ikonografické interpretace, jednak otevírají prostor pro obecnější otázky formálních inspirací. Spojují totiž české a moravské malby s dalšími vlivnými evropskými rezidencemi a odhalují základní módní trendy a orientace, které následovali jak umělci, tak objednavatelé malířských zakázek. Hledání konkrétních grafických předloh pro malby umožňuje podrobit kritice nejen formální aspekty maleb, ale rovněž aspekty ideové. Za pomoci grafických vzorů je možné upřesnit a revidovat stávající ikonografická určení jednotlivých výjevů. To je v případě malby 17. století naprosto zásadní, protože malby byly tříštěny v rámci nástropních výzdob do mnoha drobných polí, vymezených štukovým dekorem. Přitom, jak dokazují sledované zakázky, výběr a skladba námětů rozhodně nepatřily k nahodilým, nýbrž odkazovaly k jednotící ideové struktuře. Pro její dešifrování je tudíž nezbytné dobře určit jednotlivé díly mozaiky. Prvním a základním úkolem této knihy je tedy přinést ucelený obraz výzdob patnácti šlechtických venkovských rezidencí druhé poloviny 17. století. Na půdorysu tohoto základního výzkumu budou v rámci oněch patnácti zámeckých výzdob sledovány širší kulturněhistorické aspekty mytologické malby 17. století v českých zemích. Detailní rozbor jednotlivých vrstev výzdob a historického kontextu všech těchto rezidencí by měl přispět k obecnějším poznatkům vztahujícím se k jejich objednavatelskému zázemí. U všech zakázek vyvstává řada otázek spojených se společenskými a politickými aspiracemi majitelů, jejich intelektuálním zázemím či příbuzenskými vztahy. Další oblast, na niž je zaměřena pozornost, se týká vztahu mytologické malby k doporučením teoretické literatury, která se v rámci raněnovověkých teorií „decora" koncentrovala na otázky vhodnosti určitých ikonografických námětů pro jednotlivé části rezidenčních prostor. Antická rétorická teorie „decora" byla vystavěna na sokratovském termínu účelné krásy a představovala soulad uměleckých forem a obsahu s tím, co se „hodí" či je „vhodné" pro příslušnou funkci a účel uměleckého díla. Tento ústřední pojem starověké rétorické teorie se stal klíčovým i pro období humanismu a baroka, v jehož počátcích významně /14/ zformuloval pojetí „decora" ve svých pracích již Leonardo da Vinci.5 Na vztah maleb k doporučením teorií decora se v zahraniční literatuře upozorňovalo a pracovalo se s ním,6 nicméně podobné koncepty se v českém prostředí aplikovaly zejména na architekturu.7 Je škoda, že se k teoretickým doporučením nepřihlíží s větším důrazem, neboť mohou být pro badatele v mnoha ohledech prospěšným nástrojem.8 Proto se v textu pokusím podívat na interiérové výzdoby i prizmatem těchto teorií a zamyslet se nad vztahem maleb k vnitřním strukturám rezidencí, což se ukazuje jako vhodný prostředek pro jejich interpretaci. Jak již bylo naznačeno, jedno z hlavních zacílení představuje podrobný ikonografický výklad jednotlivých maleb. Bude proveden na základě raněnovově-kých ikonografických a mytografických kompendií, které dosáhly obrovského vlivu a staly se nedílnou součástí mnoha knihoven objednavatelů. Ostatně jak ukázal ve své dnes již klasické práci La survivance des dieux antiques, prvně vydané roku 1940, Jean Seznec, působnost těchto manuálů byla v období raného novověku zásadní.9 Z hlediska otázky inspiračních zdrojů je Seznecovo dílo dodnes nejvíce oceňováno, neboť poskytuje dokonalý rozbor vlivu příruček o mytologii na renesanční umění.10 Ikonograficko-ikonologický pohled a studium mytologických námětů v umění s sebou přinášejí mnohá specifika a umožňují každou sledovanou zakázku uchopit z různých úhlů pohledu. Vzhledem k tradici, sahající ke starověkým kořenům mýtů a obohacované skrze četné středověké a raněnovověké komentáře a výklady antické mytologie, přináší téma nesmírnou šíři možných interpretací. Desetiletí ikonologického výzkumu v monograficky zaměřených pracích dokázala, že pouhá analýza každého vybraného mytologického příběhu dosahuje bezbřehých rozměrů.11 Začneme-li od základní struktury sledovaných malířských cyklů, můžeme konstatovat, že jejich tematická náplň se pohybuje v několika hlavních okruzích. Kombinovány byly mytologické příběhy různého textového původu, zejména však ovidiovské, homérovské a vergiliovské mýty, se starozákonními výjevy, emblematickou a alegorickou složkou. Každá z rezidencí má ve svém ikonografickém programu nezpochybnitelná specifika, ač se jednotlivé příběhy překrývají a opakují. Označení pouhého textového původu znázorněných příběhů by však náleželo natolik omezenému ikonografickému určení, že by nebylo vhodné je zvát relevantním umeleckohistorickým výzkumem. Veškerá mytologická látka má totiž hluboké a rozmanité textové kořeny, nesené dlouhou tradicí antické literatury a filozofie, tudíž poukázání na jeden výlučný zdrojový text není v mnoha případech takřka možné.12 Kombinace těchto fundamentálních zdrojů spolu s pozdně antickou mytografickou a encyklopedickou tradicí, obohacenou /15/ 0 středověké a raněnovověké výklady mýtů, tvoří pak bohatě strukturovanou síť eventuálních interpretačních cest. Do jaké míry se s mnohovrstevnatostí čtení mytologických uměleckých děl záměrně pracovalo, dokazují analýzy zejména italských renesančních a manýristických uměleckých zakázek, které vždy přitahovaly nej větší badatelskou pozornost.13 Ač se umělecká produkce potridentského období pod vlivem doporučení, zásad a komentářů ustanovení tridentského koncilu měla odvracet od alego-ričnosti, pohanské imaginace a lascivních obsahů,14 realita se od teorie mnohdy velmi odchyluje. A i přes to, že se potridentské umění jeví jako čitelnější a přímočařejší, výkladovým rejstříkům to neulehčuje. Programatika evidentně nedávala tolik prostoru pro záměrně otevřené, hravé a vícevrstevnaté vnímání příběhů, to však intelektuální kombinatorice ideových tvůrců nijak neubíralo na možnostech. Dochované umělecké programy většinou panegyrického charakteru jsou toho jasným důkazem.15 Vzrůstající znalost antického umění a antických textů, šířených opakovanými komentovanými edicemi raného novověku, spolu s recepcí mytografické a encyklopedické literatury a s absorbováním slavných renesančních děl minulosti, to vše propojeno s konkrétními politickými a panegyrickými strategiemi celebrovaných osob poskytuje nadmíru široké pole pro vznik zcela originálních uměleckých programů. Vždy je samozřejmě snadné namítnout, což se vzhledem k receptivnímu charakteru české a moravské nástěnné malby 17. století do jisté míry nabízí, že podobné umělecké zakázky hlubší smysl postrádají a jsou jen odrazem módní vlny dekorování obytných sídel. Podobný lapidární směr uvažování by však podcenil veškeré aspekty realizovaných maleb, od ekonomických po reprezentativní. Opačný trend potvrzují jednak dochované prameny, svědčící u řady objednavatelů o velké péči věnované výzdobám rezidencí (příkladem budiž zejména olomoucký biskup Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu), jednak intelektuální zázemí těchto osob. Bez přílišného detailního rozebírání nezpochybnitelné úrovně vzdělání šlechtických zadavatelů či role jejich kavalírských cest se omezím na odkaz k aristokratickým knihovnám, kde se s antickými klasiky 1 díly mytografického rázu běžně setkáváme.16 V interpretační optice se úloha těchto manuálů jeví jako jedna ze zásadních, a proto je vhodné je na úvod stručně představit. Raněnovověké mytografie K prvním významným raněnovověkým mytografiím17 patřila La genealógia de gli dei degentili Giovanniho Boccaccia, poprvé vydaná roku 1472, která přinesla na dlouhou dobu normu mytologické klasifikace.18 Boccacciova práce zůstává /16/ pojítkem mezi středověkým a renesančním podáním mýtů, ač spíše setrvává ve starší tradici, hledající za pohanskou mytologií křesťanské morální lekce. Opravdový rozkvět mytografií přišel ale až v polovině 16. století. Prvním objevivším se traktátem byla německy psaná mytografie sestavená Georgem Pictorem. Vydána byla v roce 1532 pod názvem Theologia mythologica a tvořily ji fiktivní dialogy o podobě, kultech a významech řecko-římských a některých orientálních božstev.19 Tuto mytografii poté kolem poloviny 16. století následovaly tři nejvlivnější texty, které spatřily světlo světa v krátkém sledu jednoho desetiletí. Prvním byl spis De deis gentium varia et multiplex história ferrarského rodáka a filologa Lilia Gregoria Giraldiho z roku 1548, jehož zacílení se ubíralo spíše etymologickým směrem.20 Po Giraldiho knize bylo roku 1551 vydáno interpretačně bohaté dílo Mythologiae, sive explicationum fabularum libri decem milánského učence a filozofa Natala Contiho, jež se dočkalo rozsáhlého ohlasu v mnoha zemích.21 Obdobně širokého ohlasu dosáhl rovněž spis Vincenza Car-tariho Le imagini de i dei de gli antichi z roku 1556, obracející svou pozornost zejména na specifikaci atributů a podrobnou deskripci antických božstev.22 Patrně zejména z tohoto důvodu byl Cartari citován a doporučován uměleckými teoretiky Giovannim Battistou Armeninim a Giovannim Paolem Lomazzem.23 Výrazný vliv zaznamenaly práce Natala Contiho a Vincenza Cartariho také v Zaalpí - jejich opakované edice jsou toho jasným důkazem. Věhlas těchto děl rezonoval i v uměleckých kruzích. Contiho spis Mythologiae spolu s knihami Cartariho a Giraldiho se stal například hlavním zdrojem pro komentář k Metamorfózam holandského malíře a teoretika Karla van Mandera. Manderova práce Wytleggingh op de Metamorphosis byla původně vytištěna roku 1604 jako pátá kniha jeho biografického díla Het Schilder Boeck.24 Cartariho spis Le imagini de i dei de gli antichi zase posloužil Joachimu von Sandrartovi jako výchozí text pro dílo Iconologia deorum.25 Sandrartova kniha, vydaná roku 1680, je vlastně německým překladem Cartariho práce, což není inkorporováno do názvu samotného. Až v textu úvodu Sandrart zmiňuje, že převádí latinskou edici Cartariho z roku 1581 s cílem zpřístupnit ji německým umělcům a milovníkům umění a doplnit ji o bohatší obrazový doprovod.26 Vrátíme-li se do plodného období kolem poloviny 16. století, je třeba zmínit ještě další mytografické publikace. Roku 1560 byla v Boloni vydána Mythologia Marca Antonia Tritonia, která přinášela vedle prozaické parafráze Ovídiových Metamorfóz uspořádání mytologických postav podle charakterových vlastností.27 V německém prostoru byla vedle knihy Georga Pictora dále sepsána školsky orientovaná práce Johanna Herolda Heydenweldt, jež se výrazně opírala o Lilia Gregoria Giraldiho a publikována byla roku 1554.28 /17/ Ve výčtu mytografických děl vydávaných zejména od 16. století by bylo možné pokračovat. Kromě jmenovaných byly sepisovány další obdobně zaměřené traktáty a texty slavných mytografů byly publikovány v opakovaných reedicích. Celá problematika tak ukazuje, jak důležitou roli v dobové teorii věda o mytologii zastávala. Není proto divu, že od dob Erwina Panofského a Jeana Sezneca se studium mytografické literatury etablovalo jako jeden z nepostradatelných pohledů na interpretaci raněnovověkého mytologického umění.29 Výše uvedené přístupy indikují, že klíčovými otázkami kladenými si před zkoumanými malbami se staly ty interpretační a ikonografické. Vedle toho však nerezignuji na autorská hlediska maleb, ač formálně-stylové hodnocení děl nenáleží mezi prioritní úhly mého badatelského pohledu. Formální linie je analyzována současně s ikonografickým určováním jednotlivých výjevů, kde srovnání s grafickou produkcí umožňuje vyslovovat závěry k oběma aspektům maleb. A aby malířské osobnosti nebyly zcela upozaděny, bude jim věnován prostor v rámci větších kapitol sdružujících vždy skupinu zámeckých sídel. Toto autor-sko-ikonografické členění kapitol si klade za cíl ukázat jedny z hlavních linií, které jednotlivé objekty propojují. /18/ Mytologická malba 17. století v Čechách a na Moravě Zámecké objekty, které tvoří jádro výzkumu, jsou symptomatickým potvrzením stavu nástěnné malby v českých zemích v průběhu sledovaného období, tedy druhé poloviny 17. století. Mnozí z malířů byli skryti v anonymitě a převládající kvalitativní úroveň realizovaných zakázek není příliš vysoká, zůstávajíc v závislosti na početné grafické produkci. Přesto se však v rozpětí těchto desetiletí objevuje několik výraznějších malířských osobností či skupin umělců, žádaných a vyhledávaných objednavateli, kteří si je navzájem bezpochyby doporučovali. Jednotliví umělci a umělecké rodiny v mnohém provazují sledované zakázky, které tak lze rozčlenit do pěti skupin právě skrze autorské okruhy. Je ale třeba připustit, že vnitřních vazeb v rámci uměleckých či objednavatelských kritérií by bylo možné nalézt větší množství, dané hranice jsou do velké míry propustné, a tak je možných variant členění pochopitelně více. Zajímavým způsobem se v rámci těchto pěti „autorských" celků dostávají na povrch společná ikonografická témata, která dané zámecké objekty uvnitř jednotlivých skupin provázejí. Také zde je samozřejmě třeba obezřetnosti, neboť rovněž tyto kategorie mají své přesahy a budeme se setkávat s podobnou ikonografií i napříč pěti vymezenými skupinami šlechtických sídel. Ve snaze hledat bezvýhradně platné řešení by tak bylo nutné rezignovat na jakékoli dělení a to by bylo škoda. Právě ona vnitřní struktura uměleckých, objednavatelských a ikonografických spojitostí činí malbu druhé poloviny 17. století poutavou. /21 / Slavní vojevůdci a Fabián Šebestián Václav Harovník / V přehledových publikacích o nástěnné malbě v českých zemích kolem poloviny 17. století nalézáme předně jedno jméno, a to pražského rodáka, malíře Fabiána Šebestiána Václava Harovníka (1635-1683).30 Jako jeden z mála ve své době u nás byl schopen zvládat rozsáhlejší freskové malby, což mu zajistilo pevnou pozici v umělecké konkurenci. V souladu s dobovými zvyklostmi Harovník náležel k aktivním členům pražských malířských cechů, konkrétně staroměstského i novoměstského.31 Harovníkovu tvorbu provází kvalitativně rozkolísaná úroveň, spojená s veskrze receptivním způsobem práce, odvislým od grafických vzorů. Nicméně všestrannost a schopnost pracovat v technice fresky na rozměrnějších plochách postačovala k jeho postupně rostoucímu věhlasu. Ten mu zajistily také úspěšné malířské realizace, na nichž se spolupodílel též malíř Giovanni Vanetti, na stropě Španělského sálu a kaple východočeského zámku v Náchodě, kde Harovník pracoval na počátku padesátých let 17. století pro generála Ottavia Piccolomi-niho. Harovníkovu malbu ve Španělském sále však v průběhu 18. století nahradila freska Felixe Antonína Schefflera.32 Malby v Náchodě zapůsobily na další zájemce z řad aristokratů, a není proto divu, že v brzké době získal Harovník rozsáhlé zakázky pro Lobkovický palác v Praze na Hradčanech a zámek v Novém Městě nad Metují. Walter Leslie a Nové Město nad Metují Vazba mezi Náchodem a Novým Městem nad Metují není náhodná. Do Nového Města povolal Harovníka nový majitel zdejšího zámku, skotský kondotiér Walter Leslie (1606-1667), kterého s Ottaviem Piccolominim pojily dlouholeté pracovní i přátelské vazby.33 Waltera Leslieho přiměla k povolání Harovníka do jeho služeb rozsáhlá stavební aktivita na nově nabytém novoměstském sídle. Stávající čtyřkřídlá podoba zámku v Novém Městě nad Metují je ale výsledkem již starší renesanční přestavby objektu, která proběhla v letech 1558-1568 za Jana ze Stubenberka. Štýrskému rodu Stubenberků byl později majetek zkonfiskován a zámek zakoupil Albrecht z Valdštejna, záhy jej však směnil s Magdalenou Trčkovou. Budova byla pak ve dvacátých a třicátých letech 17. století 1221 Nové Město nad Metují, zámek, schéma půdorysu druhého patra (půdorys převzat z: Lancinger, Luboš - Svoboda, Ladislav: Stavební proměny zámeckého areálu v Novém Městě nad Metují. Průzkumy památek 1,1994, s. 77-102; upraveno autorkou) 1) Oslava Waltera Leslieho; v kartuších po stranách: emblémy. 2) Caesarova apoteóza. 3)Théseus v labyrintu; v drobných polích po stranách: Daidalos a íkaros, Atalanta a Hippoménes, Ganymédes, Narcis. 4) Somnus spoutává pět smyslů; v kartuších po stranách: emblémy. 5) Kaple. 6) Oslava spojení rodů Leslieů a Dietrichsteinů; v drobných polích po stranách: Dido, Lukrécie, Sofonisba a Únos Hippodamie. 7) Flóra bodnutá včelou. 8) Paridův soud. 9) Apollón, Múzy a bohové Olympu. 10) Jídelna: Faethónova prosba, Chronos a čtvero ročních období; v drobných oválných polích po stranách: Hostina olympských bohů, Jupiter a íó, Apulský pastýř; v drobných kruhových polích po stranách: Naděje, Láska a Krása trestají Čas, Paridův soud. 11) Jásonova cesta za zlatým rounem; na klenebním pase: Apollón, Dafné. 12) Hlavní sál: ve středu Oslava Waltera Leslieho; v ostatních polích: příběhy trójské války. 723/ dvakrát poškozena, prvně při výbuchu střelného prachu v době selského povstání v roce 1628 a poté v roce 1639 při švédském obléhání. Dramatické události třicetileté války se odrazily také na výměně vlastníků novoměstského zámku, neboť původní majitel Adam Erdman Trčka byl spolu s Albrechtem z Valdštejna zavražděn v Chebu a zámek získal jeden z přímých účastníků tohoto násilného činu, zmíněný Walter Leslie, jemuž byl zámek věnován coby projev císařovy vděčnosti.34 Kondotiér přistoupil po roce 1652 k přestavbě zámku, realizované patrně podle plánů italského mistra usazeného v Praze Carla Luraga. Ve sledovaném období je však na stavbě doloženo mnohem větší množství původem vlašských umělců, jmenovitě stavitel Domenico Rossi, polír Carlo Rossi, štuka-téři Giovanni Battista Bianchi, Andrea Canetti, Giacopo Orsolini, Rosso Orso-lini a Domenico Bassoti.35 V součinnosti s probíhajícími stavebními a štukatér-skými aktivitami na zámku byly pokoje piana nobile a kaple vybaveny malbami. Malíř Harovník tu vytvořil jeden z rozsáhlejších malířských celků 17. století /24/ 1 Fabián Šebestián Václav Harovník, Oslava Waltera Leslieho, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. v českých zemích, který zahrnuje stropy deseti místností o celkovém počtu devětapadesáti malovaných polí. Rozmanitost a rozsah novoměstské zakázky pochopitelně poutaly širší umeleckohistorickou pozornost po delší dobu,36 nicméně přesnějšího ikonografického určení jednotlivých námětů či hlubší obsahové interpretace se malbám prozatím dostalo s podivem spoře. Dosud nejobsažnější informace o ikonografii a závislosti na grafických předlohách přinesla studie Marie Závorkové, vydaná již roku 1932, ta však nebyla od dob svého publikování podrobena širší revizi. Navíc se Závorková nevěnovala ikonografii všech místností a maleb, ale pouze uvedla neúplný výčet témat bez specifikace jednotlivých sálů či vztahů mezi náměty.37 Recentně přinesl nový výklad emblematické složky maleb Pavel Panoch,38 nicméně souhrnné hodnocení malířského souboru bylo dosud nedostatečné. Stejně jako u jiných mytologických malířských celků v Čechách a na Moravě platí i v Novém Městě, že jedině na základě exaktního určení všech /25/ 2 Fabián Šebestián Václav Harovník, Caesarův triumf, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. polí výzdoby (které je mnohde možné pouze díky přesné komparaci s grafickými předlohami) lze vyvodit závěry o celkovém ideovém konceptu výmalby.39 První apartmá - Od imperiálni ikonografie ke spánku První apartmá se nachází v průčelní části zámecké budovy, obrácené směrem k městu.40 Přicházíme-li do zámku točitým schodištěm severní válcové věže, zvané Máselnice, otevírá se toto apartmá pravděpodobným předpokojem. Do velkého středového pole stropu místnosti byla umístěna skupina bohů a alegorických postav shromážděných kolem piedestálu či obětního oltáře [obr. 1]. S ohledem na připojenou symboliku rohu hojnosti s vinnými hrozny byla skupina označována za pravděpodobnou Bakchovu družinu či spojována s příběhem Semelé.41 Podle mého názoru se však jedná spíše o alegorické než mytologické postavy, což potvrzuje rovněž celková kompozice. Postavy sdružené kolem oltáře doprovázejí odkazy na čtyři živly: oheň nad hlavou ženy, nádoba na vodu v rukou muže, vítr (vzduch) foukající vzhůru a konečně roh hojnosti s ovocem a vínem jako aluze na zemi. Centrálně lokalizovaná skupina je po stranách obklopena letícími postavami Fámy (s trubkou), Bohatství (s korunou, vavřínovým věncem a žezlem), Slávy (s palmovou ratolestí) a Míru (s olivovou ratolestí), přičemž Sláva drží v ruce vlající standartu s erbem objednavatele Wal-tera Leslieho. Ústřední pole je lemováno čtyřmi drobnými rohovými kartušemi nesoucími emblémy ex pace ubertas (Z míru hojnost); ex bello pax (Z války mír); fide et vide (Věř a uzři); sic semper (Tak navždy), přejatými ze slavných emblematických kompendií, Alciatiho Emblematum liber a Symbola divina et /26/ humana pontificum Jacopa Typotia a Anselma Boetia de Boodta, k nimž grafický doprovod zkomponoval Aegidius Sadeler.42 Právě emblematická složka a připojená motta jednotlivých emblémů by mohly být klíčem ke čtení ústřední malby, která jim dle všeho plně odpovídá. Ukazuje slávu, vítězství a především mír, který přináší hojnost: to vše pod standartou Waltera Leslieho. Jedná se s největší pravděpodobností o alegorii míru a hojnosti, o něž se Walter Leslie zasloužil v bojích. Oslava objednavatele byla lokalizována do prvního pokoje hraběcího apartmá, tedy původního předpokládaného předpokoje. Emblémy s textem Mír přináší hojnost či Z války mír jen rozvádějí zmíněnou ústřední ideu. Následující místnost plnila dříve funkci audienčního pokoje, odbývala se v ní tedy většina jednání a náležela do sféry „veřejného" prostoru. Ve shodě s funkcí místnosti je proto malba druhého ze sálů, který otevírá řadu pokojů severovýchodního křídla, rovněž charakterizována imperiálně-vítězným duchem. Prezentuje Caesarův triumf [obr. 2] a opakuje tak jednu z nej slavnějších kompozic dané tematiky od Andrey Mantegny, kterou šířily četné grafické variace.43 Po triumfálním uvedení do apartmá se přesouváme dále do místnosti, jejíž přístupnost byla již s největší pravděpodobností omezena na okruh nejbližších přátel Waltera Leslieho. Výjevy na stropě tematizují slavné mytologické příběhy, z nichž největší prostor je věnován jednomu z Théseových heroických činů. 3 Fabián Šebestián Václav Harovník, Théseus v labyrintu, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. /27/ 4 Fabián Šebestián Václav Harovník, Únos Ganyméda, 5 Stefano della Bel la. Únos Ganyméda, 1644, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. lept. Střední šestiúhelný prostor, vymezený štukem, byl vyplněn kompozicí Thésea v labyrintu, jenž s pomocí Ariadniny nitě vítězí nad Mínotaurem [obr. 3].44 Tematicky výmalba stropu pokračuje v linii hrdinských postav vítězících nad nepřítelem a triumfujících. Ostatně Théseus nebyl často vnímán jako postava mytologická, ale historická - jako athénský král, což vychází z Plútarchových Paralelních životopisů (Životopisů slavných Řeků a Římanů).45 Téma Théseovy cesty labyrintem ale také upomína na hledání a nalézání správné cesty Ústřední výjev je obklopen čtyřmi menšími poli s ovidiovskými příběhy, konkrétně Daidala a íkara, Atalanty a Hippomena, Ganyméda [obr. 4] a Narcise. Postava Daidala je ideově přímo napojena na hlavní scénu, neboť on byl konstruktérem krétskeho labyrintu. Každopádně všechna čtyři zpodobení mají společnou formální inspiraci, kterou představují lepty Stefana della Belly. Tento původem italský kreslíř a grafik, působící na francouzském královském dvoře, vytvořil drobné kompozice pro sérii nazvanou Jeu des fables (Jeu de la Mythologie) [obr. 5]. Jednalo se o didaktické hrací karty, jež byly objednány kardinálem Mazarinem pro mladého, v té době šestiletého, krále Ludvíka XIV. Textem drobné karetní výjevy doprovodil básník Jean Desmarets de Saint-Sorlin, který kromě této série mytologických karet zkomponoval také koncept pro karty geografické a karty významných francouzských králů a královen. Po obdržení královského privilegia byly karty roku 1644 publikovány a posléze využity /28/ opakovaně v reedicích ze stejných matric v letech 1664 a 1698.46 Harovník tyto předlohy napodobil velmi věrně. Poslední pokoj severovýchodního křídla, v němž se nacházejí malby, je čtvercového půdorysu a je dnes nazýván Hubertovým pokojem. Jeho dispozici odpovídá centrálně umístěné malované pole, obkroužené kartušemi s emble-matickými výjevy. Na něm je zobrazen bůh spánku Somnus [obr. 6], přesně v duchu mytografických příruček.47 Je namalován jako prostovlasý mladík s rozevlátým pláštěm, který v levé ruce drží svazek makovic a v pravé ruce svazek provázků, na nichž je upoutáno pět spících dětských postav. Ty jsou v literatuře nesprávně označovány jako děti boha Somna - Sny.48 Při bližším prozkoumání si však nelze nevšimnout, že všechny jsou vyobrazeny s jasnými tradičními atributy pěti smyslů: Čich s truhlíkem květin, Hmat se zajícem v rukou a ježkem u nohou, Sluch s houslemi, Chuť s festonem ovoce a Zrak se zrcadlem a orlem. Malbu je tedy třeba přesněji specifikovat jako alegorii spánku - boha Somna spoutávajícího pět smyslů. V Novém Městě tak Somnus ukazuje svou výlučnou schopnost ovládnout všechny lidské smysly. 1291 7 Fabián Šebestián Václav Harovník, Apollón, Múzy a bohové Olympu, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. Podobně jako předchozí výjev s Théseem v labyrintu rovněž tato scéna prozatím odolává přesné komparaci s grafickým vzorem, ač lze existenci nějaké předlohy s ohledem na Harovníkovu receptivní produkci předpokládat. Naopak je nepochybné, že všechny okolní emblémy v kartuších těží ze spisu Symbo-la divina et humana pontificum Jacoba Typotia a akcentují vladařské ctnosti ve spojení s křesťanskou symbolikou: vias tuas demonstra (Pane, ukaž mi své cesty); cum tempore (S časem); in fide et justitia fortitudo (Ve víře a spravedlnosti je statečnost); deorsum nunquam (Dolů nikdy); secura ve-ritas (Stálá pravda); te qubernatore (S tebou vládcem [Božský princip jako hybatel světa]); luceat (Nechť svítí); nemo sine te (Nikdo než ty).49 Ikonografická náplň maleb této místnosti vybízí k určení její původní funkce. Výběr boha spánku v malířském cyklu jednoznačně odkazuje k ložnici, jejíž lokace na konci zámeckého křídla také plně odpovídá dobovým standardům. Bohové noci, spánku či příchodu nového dne, upomínající na astronomické konotace mýtů, začali pronikat do výzdob ložnicových prostor od dob renesance. Jeden z ukázkových a vzorových příkladů užití této ikonografie (včetně zobrazení boha Somna) představuje výzdoba ložnice ve Ville Farnese v Caprarole od Taddea Zuccara, jejíž program na základě mytografických příruček sestavil Annibale Caro a obsahové konotace obsažně popsal Giorgio Vasari.50 Podle ikonografické specifikace je více než zřejmé, že se první apartmá nese v duchu velkých vojevůdců, vladařských emblémů, triumfální symboliky a hrdinských /30/ činů. Zakončeno je připomenutím spánku a jeho vlády nad lidskými smysly. Druhé, zrcadlově umístěné apartmá charakterizuje odlišná ideová struktura. Druhé apartmá - Múzy, bohyně a hrdinky Další řada malířsky dekorovaných obytných místností se nachází v jihozápadním křídle novoměstského zámku. Malba prvního pokoje (předpokoje) se zaměřuje na oslavu umění v podobě výjevu s Apollónem a Múzami. Již první motiv by mohl dokládat distinkci genderového prostoru a ukazovat na dámské apartmá. Kompozice je tvořena dlouhým obdélným pásem s centrálně umístěnou postavou stojícího boha Apollóna. Boha zaplavuje sluneční záře a v levé ruce drží lyru. Na oblačném pásu jsou vedle Apollóna usazeny Múzy a další olympští bohové (Venuše, Diana, Mars a Pluto) [obr. 7]. Sousední místnost je zdobena jednou centrální malbou, pro niž byl zvolen velmi oblíbený a lehce identifikovatelný námět Paridova soudu [obr. 8]. Paris tu je zastižen v rozhodném okamžiku, kdy předává zlaté jablko bohyni Venuši. Na Harovníkově novoměstské variantě Paridova soudu je zajímavé sledovat jeho kompilační způsob komponování rozsáhlejších celků. Harovník zde nekopíruje jeden výhradní vizuální zdroj, ale kombinuje dva lepty ze série, kterou měl v Novém Městě nade vši pochybnost k dispozici, a tou jsou výše zmíněné hrací karty Stefana della Belly Jeu desfables (Jeu de la Mythologie).51 Hlavní figurální rozložení přebírá z Bellova Paridova soudu, ale, patrně pro větší dynamiku /31 / 8 Fabián Šebestián Václav Harovník, Paridův soud, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. a snad i pobavení obecenstva, přidává k nohám Venuše chlapce vysmívajícího se poraženým bohyním Minervě a Junoně. Tento detail si však vypůjčuje z jiné karty, té, která ukazuje vysmívání se bohyni Cereře. Linie jihozápadního křídla prochází dalším pokojem, který je na stropě dekorován jedním velkým obdélným malovaným zrcadlem. V něm se odehrává živý příběh družiny shromážděné kolem ženy napadené rojem včel, přilétajících z hnízda na stromě. Jedna dívka z družiny pak vyřezává do kůry stromů nápis hic domvs [obr. 9]. Mytologický příběh byl vykládán jako Aeneův příchod do Latia podle Vergiliova popisu, v němž se Aeneův vstup ohlašuje včelami, přičemž ve známost vešel také grafický předobraz Harovníkovy malby. Interpretace této grafiky však dnes poskytuje mnohem přesnější identifikaci námětu.52 Harovník tu do nejmenšího detailu převádí do malované podoby rytinu Flory bodnuté včelou ze série ryteckých ilustrací slavného botanického traktátu jezuity Giovan-niho Battisty Ferrariho Deflorum cultura libri IV, publikovaného poprvé v Římě roku 1633 a poté ještě v reedicích v Amsterodamu v letech 1646 a 1664. Grafický doprovod Ferrariho opusu vytvořili Johann Friedrich Greuter a Cornelis Bloe-maert podle kresebných předloh slavných umělců své doby Pietra da Cortony, Andrey Sacchiho a Guida Reniho.53 Sám Giovanni Battista Ferrari v textu traktátu u zobrazení připomíná širší symboliku včel, zejména mýtus o nymfě Melisse proměněné ve včelu a také rod Barberini, jejichž zahradám byl spis věnován.54 /32/ Kdybychom postupovali dále směrem k zámecké kapli, nacházející se v jižním nároží budovy, přijdeme do posledního pokoje apartmá s výzdobou. Tento honosně dekorovaný sál čtvercového půdorysu je dnes prezentován jako parádní ložnice, což dispozičně odpovídá původnímu pravděpodobnému rezidenčnímu rozvrhu. Místnost je navíc situovaná symetricky k předpokládané ložnici se zpodobením boha spánku Somna, tudíž by logicky odpovídala ložnici apartmá. Nicméně v literatuře se objevovaly také jiné návrhy funkce pokoje, a to jeho spojení s hlavním sálem.55 Ten se však nachází v severozápadním křídle a z něj se podle zvyklostí vstupovalo do obytného apartmá: Nové Město v daném rozvrhu není výjimkou. Výzdoba stropu místnosti v sobě obsahuje vysoce reprezentační akcent a předvádí kompozici tradičně označovanou jako Apoteóza rodu Les-lieů [obr. 10].56 Ve skutečnosti ve středu výjevu nesou putti spolu s bohatým květinovým festonem alianční erb, upomínající na spojení rodu Leslieů a Die-trichsteinů, svazek, který měl v Leslieho životě a kariéře zásadní význam. Uzavřen byl sňatkem Waltera Leslieho s dcerou knížete Maxmiliána z Dietrichsteina, Annou Františkou, která se stala Leslieho manželkou (patrně třetí) 23. dubna roku 1647. Svatbu, uspořádanou ve Vídni, doprovázela opulentní ceremonie, což není s podivem: spojení s rodem Dietrichsteinů otevřelo Lesliemu vstup (nejen) do kruhů rakousko-české aristokratické elity. Walter Leslie se stal 9 Fabián Šebestián Václav Harovník, Flóra bodnutá včelou, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. /33/ 10 Fabián Šebestián Václav Harovník, Oslava spojení rodů Leslieů a Dietrichsteinů, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. zetěm knížete Dietrichsteina, ale také švagrem Ferdinanda z Dietrichsteina, budoucího nejvyššího císařského komorníka, švagrem Franze Eusebia Pottinga, pozdějšího císařského vyslance ve Španělsku, a švagrem italského generála Rai-monda Montecuccoliho.57 V malbách novoměstského zámku se rodové spojení Leslieů a Dietrichsteinů a jeho oslava objevují ještě na několika místech. Zde se však staly předmětem hlavního alegorického výjevu. Diagonála tvořená vznášejícím se korunovaným erbem je vyvážena diagonálou duhy bohyně Iris (okřídlená bohyně Iris, nesoucí se na duze, byla dosud považována za nejasnou postavu),58 která začíná na hraně architektonického prospektu v levém horním rohu a končí za zády postav spodní poloviny kompozice. Alegorický rozměr adorace rodové symboliky dotvářejí a umocňují personifikované postavy, ideově se opírající o text Iconologie Césara Ripy.59 Na vyvýšeném pódiu sedí na zlatém trůně postava Aristocratie, poukazující svými atributy, zrcadlem a hadem omotaným kolem ruky, rovněž na jednu z kardinálních ctností, Obezřetnost (Prudentii). K trůnu přichází žena s vavřínovými věnci v rukou, reprezentující Čest (Honor), a na schodech vedle trůnu sedí Bdělost (Vigilantia) s olejovou lampou, doprovázená jeřábem s kamenem v pařátu. Pod schody, ve směru z levé strany, jsou pak představeny další z kardinálních ctností, Umírněnost (Temperantia), ředící víno vodou, a Statečnost (Fortitudo), /34/ ve zbroji, se lvem a sloupem. Za zády Fortitudo je ze scény odháněna Závist (In-vidia), tradičně zobrazená v podobě staré ošklivé ženy s hady ve vlasech. Vedle slavného ikonografického kompendia Césara Ripy, které sloužilo jako základní opěrný zdroj pro výběr atributů, se Harovník, podobně jako u ostatních novoměstských scén, obrátil pro inspiraci také k dalším slavným grafikám. Jeden z rozpoznatelných vzorů představuje oblíbená rytina Triumf malířství na Parnasu Pietra Testy [viz obr. 112, s. 183], z níž je doslovně převzat motiv bohyně Iris (Duhy). Testův lept, datovaný vydavatelem Giovannim Giacomem de Rossim do roku 1648, náleží do série dvou grafických kompozic vztahujících se k tematice Parnasu (druhým listem je Přijetí mladého muže na Parnasu).60 Fakt, že Harovník disponoval grafickými listy Pietra Testy, dokládá též první ze čtyř drobnějších malovaných polí obklopujících Oslavu rodů Leslieů a Dietrichsteinů. Všechny tematizují osudy slavných starověkých hrdinek, /35/ přičemž zmíněné pole, na němž je zobrazena královna Kartága Dido na hranici [obr. 11], vychází formálně z leptu Giovanniho Césara Testy podle návrhu Pietra Testy z let 1650-1655 [obr. 12] .61 Následující dvě pole jsou rovněž věnována heroinám, jež dobrovolně opustily tento svět vlastní rukou - Lukrécii, probodávající se dýkou, a Sofonisbě, přijímající pohár s jedem (obě postavy dosud bez známé předlohy). Poslední ze čtveřice menších polí přináší dramatickou scénu únosu ženy, která bývala vykládána jako Únos Sabinek [obr. 13]. Problematickou stránku této interpretace představuje skutečnost, že jde o únos pouze jedné ženy, ač bylo možné případnou ikonografickou identifikaci alespoň částečně opřít o nalezený grafický vzor, neboť již Marie Závorková rozpoznala, /36/ že Harovník věrně zkopíroval mědirytinu Eney Vica, publikovanou Tommasem Barlacchim v Římě roku 1542 [obr. 14] ,62 Vicova rytina je tradičně spojována s malbou Rossa Fiorentina v galerii Františka I. ve Fontainebleau, nicméně i v případě výtvarné předlohy se specifikace ikonografického námětu různí. V Bartschově soupisu (a odtud ve většině literatury) je list veden pod označením Bitva Kentaurů s Lapithy, k níž se váže Únos Hippodamie.63 Scéna unášené ženy koresponduje s mytologickým syžetem a nejlépe odpovídá zobrazené scéně, ovšem boj Kentaurů s Lapithy tu nese jisté ikonografické limity s ohledem na absenci Kentaurů na výjevu. Vedle Bitvy Kentaurů s Lapithy se objevují i jiná určení, například již Giorgio Vasari popsal scénu jako Únos Heleny, ale tento názor se dnes považuje za mylný.64 Ložnice v tomto apartmá náleží k jedněm z nejskvostněji vybavených místností novoměstského zámku, což koresponduje s její důležitostí. Akcent významu prostoru kulminuje v malbě oslavující spojení rodů Leslieů a Dietrich-steinů, kterou lemují pole s exemply ctnostných žen. Hrdinky reprezentující ženské ctnosti patřily k oblíbené femininní ikonografii, jak dokládá mimo jiné lovecká vila v Kratochvíli či zámecké programy v Německu (například zámek ve Wittenbergu).65 Na ložnice, situované na konci apartmánů, často navazovaly pokoje pro garderóbu. V Novém Městě tak jedna klenutá místnost bez výzdoby odděluje pravděpodobnou dámskou ložnici od přístupu do kaple. Malý sál - jídelna Pokoje jihozápadního křídla ústí do prvního reprezentačního sálu, který je dnes nazýván malým sálem. Zabírá zhruba třetinu severozápadního křídla a je otevřen do věže západního nároží zámku. Sálu vévodí centrální malba, zasazená do rozměrné oválné výseče, obkroužené bohatým štukovým dekorem a šesti drobnými malovanými kartušemi. Další prostor pro malbu se otevírá ve štuku ve dvou oválných polích po každé z delších stran místnosti a jednom kruhovém na každé z kratších stran. Ústřední výjev [obr. 15] je ideově věnován cykličnosti dne a roku, ale zároveň i narativní scéně čerpající z Ovídiových Proměn. Z levé strany kompozice vyjíždí z kruhu zvířetníkového orbitu tažen zlatým vozem baldachýnový trůn, na němž sedí bok po boku božští reprezentanti dne a noci (slunce a měsíce), sourozenci Apollón a Diana. V dolní části výjevu se skrze skupinky postav rozvíjí směrem zleva doprava také roční cyklus. Reprezentují jej jednotlivé personifikace ročních dob: Jaro s květinami, Léto s obilnými klasy na hlavě, Podzim s vinnými listy a Zima v podobě muže třesoucího se u nádoby s řeřavými uhlíky. /37/ 15 Fabián Šebestián Václav Harovník, Faethónova prosba, Chronos a čtvero ročních období, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. Kompozice je ve svém středu prolomena akcentovanou postavou boha času Chrona, přicházejícího z pravé strany a hrajícího na šalmaj. Význam zobrazení stojí na postavě klečícího mladíka, který představuje Faethóna žádajícího svého otce Apollóna o zapůjčení jeho zlatého vozu. Harovník v kompozici plně využil potenciál slavné předlohy, malby Apollóna, Faethóna, Saturna a čtyř ročních období z ruky Nicolase Poussina (1630, uloženo v Staatliche Museen v Berlíně), kterou reprodukovala mědirytina Nicolase Perella z roku 1666.66 Čtyři malé kartuše v rozích zaplňují malby letících putti a dvě kartuše uprostřed delších stran velkého pole zdobí leslieovský a dietrichsteinský erb, což podtrhuje reprezentativní charakter sálu. První oválné pole nalevo na stropě směrem k pokojům jihozápadního křídla je zdobeno často volenou ikonografií Hostiny olympských bohů [obr. 16], přičemž řadu motivů z této scény Harovník později zopakoval v jedné z maleb v Lobkovickém paláci v Praze, kde formální rozvrh změnil v levé části hodovního stolu, pro nějž využil Greuterovu rytinu podle návrhu Pietra da Cortony z Ferrariho traktáru Deflorum cultura. Tuto rytinu v Novém Městě navíc zkombinoval s mědirytinou Jacquese II. de Gheyna podle Crispina van den Broecka.67 /38/ Výjev ve vedlejším poli upomína na proměnu Jupiterovy milenky íó v krávu a povolání stookého pastýře Arga, aby ji střežil ve stádech bohyně Junony Na protilehlé straně stropu se ikonografie nese v podobném, tedy ovidiov-ském duchu: v jednom poli jsou po vzoru mědirytiny Johanna Wilhema Bau-ra68 vyobrazeny tančící nymfy, které proměňují obhroublého apulského pastýře v planý olivový strom, a druhé pole zachycuje Európé v kruhu jejích družek, jak nasedá na záda bílého býka, v nějž se proměnil záludný Jupiter. Poslední zmíněná malba s Európé a výjevy ve dvou kruhových výsečích v malém sále přinášejí z repertoáru Harovníkových grafických vzorů kompozice, které se, po podrobném studiu malby 17. století u nás, ukazují být hlavní a určující módní vlnou a zaujaly přední pozice obliby. Jsou jimi mědirytiny Michela Dorignyho, vzniklé podle maleb francouzského dvorního malíře Simona Voueta. Rodák ze Saint-Quentinu Michel Dorigny začal s Vouetem spolupracovat v letech 1637-1638 a z jejich plodné kooperace vzešla celá řada sérií precizních a jemných rytin.69 V Novém Městě použil Harovník téma ideově vztažené k bohu času Chronovi v alegorické scéně podle Michela Dorignyho, kde Chrona trestají Naděje, Venuše a Amor (přeneseně tedy Naděje, Láska /39/ 16 Fabián Šebestián Václav Harovník, Hostina bohů, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. a Krása) [obr. 17, 18]. Protějškem trestání Chrona se stalo na druhé straně sálu zobrazení tří žen, nad nimiž se sklání muž se zlatým jablkem. Velmi přesný formální zdroj pro kompoziční rozvrh této scény představuje Dorignyho grafika Merkura se třemi gráciemi, dokončená roku 1642 podle předlohy Simona Voueta.70 Změna ikonografie v Novém Městě, kde byla postava Merkura nahrazena Paridem s odkazem na jeho volbu, souvisí buď s cíleným konceptem z doby vzniku malířského celku, nebo je výsledkem druhotných zásahů do maleb. Scéna Únosu Európé se pak volněji váže k Dorignyho leptu podle Vouetovy malby, který byl publikován rovněž roku 1642. Celkově obsahuje malý sál několik důležitých tematických okruhů: střídání ročních období, vztah k času a jeho překonávání, hostiny bohů a další ovidiov-ské motivy. Výběr takových témat se hodí pro prostory jídelny, aniž by koncept zároveň rezignoval na reprezentativní rozměr, akcentovaný v oslavě věčné slávy rodu (překonávání boha Chrona - boha času). Štukového a malířského pojednání se dočkaly také prostory západní nárožní věže, která se z malého sálu otevírá v drobném výklenku čtvercového půdorysu. Na klenebním pase, oddělujícím tyto dva prostory, se objevují dvě oválné výseče, dekorované postavami boha Apollóna a jeho lásky Dafné, jež se proměňuje ve vavřín. Strop věžového výklenku je věnován tematice Iásóna a výpravě za zlatým rounem [obr. 19]. Ve středovém kruhovém poli hrdina vítězně přináší /40/ 18 Michel Dorigny podle Simona Voueta, Naděje, Láska a Krása trestají Čas, po roce 1646, mezzotinta. /41 / 19 Fabián Šebestián Václav Harovník, příběhy lásóna, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. získané zlaté rouno a kolem se odvíjí příběhy jeho dobrodružné cesty: Iásón uspávající draka, Iásón u obětního oltáře, Iásón a Médea před svatebním oltářem, Iásón a ohniví býci. Formálně se dvě z těchto dílčích scén opírají o grafické ilustrace Baurova ovidiovského cyklu, přičemž obsahově má prostor věnovaný iásó-novské ikonografii bezpochyby své vysoce reprezentativní opodstatnění. Walter Leslie se stal roku 1665 nositelem Řádu zlatého rouna, tudíž lze předpokládat, že v blízké časové návaznosti byl této události podřízen také obsah malířských dekorací. Obdobnému datování odpovídá také mědirytina Nicolase Perella s Faethónem z roku 1666, která Harovníkovi posloužila jako předloha pro ústřední malbu sálu - jídelny. Lze tedy předpokládat, že malby v Novém Městě vznikaly delší časové období, nebo je třeba jejich dataci posunout o deset let dále, než se doposud uvádí, tedy za polovinu šedesátých let 17. století. /42/ Hlavní sál Rozsáhlou část severozápadního křídla zámku zabírá slavnostní hlavní sál, jehož strop je členěn do sedmnácti štukem vymezených polí pro malbu. Leitmotivem maleb se stala imperiálně-válečnická symbolika, která prolíná velkou částí novoměstských zámeckých maleb a odkazuje k úspěšné vojenské kariéře objednavatele [obr. 20]. Ústřední alegorická scéna [obr. 21] vykazuje v některých detailech poněkud matoucí symboliku, kterou se nyní pokusím detailněji rozkrýt a alespoň částečně interpretovat. Předně je třeba konstatovat, že Harovník si při vytváření kompozice velkou měrou opět vypomohl grafickou předlohou, a to znovu mědirytinou Michela Dorignyho podle malby Simona Voueta s námětem Aliance lilií a růží (Alegorie na mír mezi Francií a Anglií) z roku 1639 [obr. 22].71 Je zcela pochopitelné, že takto distinktivně specifická ikonografie, související se zcela odlišným prostředím a historickou událostí, byla v novém kontextu transformována do tematicky odlišné alegorie. Kompozice se o svůj vzor zcela opírá v levé polovině výjevu, kde hrají hlavní roli dvě ženy sedící na oblaku a držící květy, nad nimiž se vznáší personifikovaná postava slávy a vítězství s vavřínovými věnci v rukou. Symbolika lilií zůstala, přidána byla olivová ratolest a hvězda nad hlavou jedné z žen. Rovněž dvojice letících putti s květinami byla uprostřed v horní části scény obohacena o další dva putti nesoucí vavřínový věnec 20 Fabián Šebestián Václav Harovník, výmalba hlavního sálu zámku v Novém Městě nad Metují, šedesátá léta 17. století. /43/ a palmovou ratolest. S ohledem na květiny a přidanou hvězdu nad jednu z ústředních postav, ženu ve zlatém rouchu, lze soudit, že jde o bohyni Auroru, první jitřní hvězdu, ohlašující příchod nového dne. Dorignyho rytina reprezentuje formální východisko také pro pravou stranu malby, kde je na oblaku zachycen lev /44/ 21 Fabián Šebestián Václav Harovník, Oslava Waltera Leslieho, šedesátá léta 17. století. Nové Město nad Metují, zámek. obklopený putti a nad nimi přilétající dvojice putti s květinami. Obměnou oproti formálnímu vzoru je druh kočkovité šelmy, z leoparda z předlohy se v Harov-níkově provedení stal lev. I tento detail je možné považovat za záměrný, a ne náhodný, neboť by mohl odkazovat k centru celé scény, ženské postavě obrácené zády k divákovi. Ta se na předloze nevyskytuje, přičemž možnosti její specifikace jsou jistě několikeré. Pohledem se otáčí k bohyni Auroře, v levé ruce drží královskou korunu a palmový list a pravou rukou podává směrem k ležícímu lvu druhou korunu, tvořenou z hradebních zdí. Tato koruna spolu se lvem tradičně odkazuje k bohyni země Kybelé, jíž je snad touto cestou vzdán hold. Ostatně bohyně Kybelé je od augustovského období spjata s trójskou tradicí72 a trójské příběhy se nacházejí kolem dokola celého sálu. Posledním atributem ženy s korunami, který byl přidán k jejím nohám, je dvojice holubic, jež nelze spojovat s nikým jiným než s bohyní Venuší. Ta by zde měla bezpochyby své opodstatnění s odkazem na příchod nového dne v souvislosti se zmíněnou postavou Aurory, neboť právě Jitřenka (planeta Venuše) a Aurora jsou oněmi ohlašovatelkami úsvitu. Matoucím do jisté míry zůstává odkaz na bohyni Kybelé bez její fyzické /45/ přítomnosti, nicméně ani tato varianta by v raněnovověké vizuální tradici nezůstala ojedinělou. Zbývající detaily malby, které dotvářejí celkový alegorický ideový smysl kompozice, přináší spodní pás výjevu. V levém dolním rohu přebírají dva putti roli štítonošů a přidržují honosný leslieovský erb. Na pravé straně se objevují dvě ženy s vavřínovými věnci na hlavách, před nimiž stojí podstavec se zbraněmi, zbrojí a standartami. Jedna z žen nese olivovou snítku a rozžehnutou pochodeň, druhá roh hojnosti plný ovoce a obilných klasů. Právě onen roh hojnosti nás přivádí zpět k bohyni Kybelé, ostatně tato žena také rukou ukazuje směrem ke koruně bohyně Kybelé. V každém případě by stěží bylo možné spokojit se s pouhým popisem a určením malby jako „bohyně Aurora, Venuše a Kybelé". Alegorická rovina celého výjevu je v prvé řadě vztažena k vysoce reprezentativní funkci jeho umístění, tedy na centrální nástropní pole hlavního sálu rodové rezidence v Novém Městě -zde se nachází stredobod oslavy objednavatele Waltera Leslieho. Použitá ikonografie to jen potvrzuje: rozvíjí téma věčné slávy a vítězných tažení (vavříny, militaria, palmové a olivové snítky), přičemž role vlády rodu Leslieů a Waltera Leslieho (heraldická složka) je vztažena k příchodu nového dne (bohyně Aurora a Venuše, zapálená pochodeň) a s ním spojeného blahobytu (bohyně Kybelé a roh hojnosti). Význam sdělení je zdůrazněn rovněž čtyřmi malovanými kar-tušemi po stranách ústředního pole, které nesou vrcholové W s hraběcí korunou (Walter), dvakrát boční L (Leslie) a spodní, ve štítu malované C (Comes). Heraldické připomenutí Leslieho manželky Anny Františky z Dietrichsteina se nachází v osmiúhelné malované výseči nalevo od středového pole. Je součástí vyobrazeného shromáždění olympských bohů, jemuž vévodí letící korunovaný Jupiter v horní polovině s obligátními atributy, žezlem a svazkem blesků. V dolní partii je usazena šestice bohů, z nichž jednoznačně rozpoznatelní jsou pouze Neptun (sedící zády, s vodní nádobou a trojzubcem) a Pluto (s korunou a dvojzubcem). Vedle nich se patrně objevují Apollón (mladý muž s dlouhými vlasy, ve zlatém šatu, držící dietrichsteinský erb), Vulkán (starší muž s pochodní) a opět Jupiter (s korunou, opřený o zemský glóbus). Posledním ze šestice je postava držící obilné klasy, která se poněkud vymyká tradiční ikonografii hlavních božstev, nicméně může souviset s ústředním výjevem a indikovat hojnost. Osmiúhelný protějšek na pravé straně centrální malby přináší mytologický příběh o Merkurovi a Hersé, v němž Harovník modifikoval mědirytinu Johan-na Wilhelma Baura ze slavného ovidiovského cyklu publikovaného ve Vídni roku 1641.73 Figuru letícího boha Merkura převzal beze změny, avšak pětici dívek s košíky květin pouze parafrázoval: z Baurových stojících je převedl do sedící skupinky, což ostatně vizuálně koresponduje se zrcadlovým polem /46/ olympských bohů. Do štukových pásů oddělujících zmíněná dvě osmiúhelná pole od spodní linie malovaných zrcadel byly vkomponovány další dvě kartuše, jež dekorují ozdobná písmena ES a N (IV). Strop hlavního sálu je pak obkroužen čtrnácti malovanými výsečemi, z nichž ve čtyřech rohových jsou ztvárněni putti s militárními atributy (na levé straně jeden s praporci a druhý s vojenským bubnem, na pravé straně jeden s dělovými koulemi a druhý s pistolemi). Ostatních deset výsečí se nese v duchu narativních scén, čerpajících z homérovské látky o trójské válce, čímž dokonale korespondují nejen s oslavně-vojenskou linií maleb, ale předně s vysoce reprezentativní úlohou hlavního sálu zámecké rezidence. Na kratší, uzavřené straně sálu je vyobrazeno Obětování ífigenie a na protější straně, směřující do malého sálu, Apollón střílející svým stříbrným lukem na řecké vojáky. Pro oba výjevy posloužily coby kompoziční předlohy opět rytiny Johanna Wilhelma Baura z cyklu ilustrací Ovídiových Metamorfóz.74 Na pravé straně, pohledově od vstupu, jsou zachyceny postupně následující scény: boj mezi Řeky a Trojany, Aiás naléhající na meč, Achilles a hořící řecký tábor, jezdecká bitva. Na protilehlé straně pak tyto výjevy: jezdecká bitva mezi Řeky a Trojany, Kadmos rozsévající dračí zuby, Thetis ve Vulkánově dílně a další jezdecká bitva mezi Řeky a Trojany Z daných zobrazení lze prozatím známé grafické vzory specifikovat v několika případech. Pro scénu Kadma a Aianta se Harovník opět inspiroval Baurovým cyklem, stejně jako u jednoho z bitevních výjevů mezi Trojany a Řeky, kde modifikoval Bauro-vu rytinu Dianiny družiny střílející na rodinu Niobe. Částečně využil Harovník grafiky také u motivu bohyně Thetidy ve Vulkánově dílně, jejíž postavu imitoval podle hrací karty Stefana della Belly z cyklu Jeu desfables (Jeu de la Mythologie). Walter Leslie, ikonografická koncepce novoměstských maleb a struktura novoměstské zámecké rezidence Malby na zámku v Novém Městě nad Metují představují mimořádný doklad výzdoby rodové rezidence ve své celistvosti a impaktnosti bez dalších větších zásahů z pozdějších období, podobně jako například malby zámku v Doudlebech nad Orlicí. V součinnosti italských štukatérů a pražského malíře Fabiána Šebestiána Václava Harovníka tu vznikla honosná výzdoba, pokrývající většinu pokojů piana nobile. Malby umožňují nahlédnout do reprezentačních strategií nově se etablující pobělohorské aristokracie v českých zemích, která výrazně zasáhla do stávajících majetkových struktur. Walter Leslie je jedním z příznačných příkladů úspěšného kariérního vzestupu a s ním spojeným rozmnožováním majetkových držav. Skotský emigrant se do císařské armády dostal jako nemajetný šlechtic, avšak během několika /47/ let v habsburských službách a díky mimořádné šanci spojené s Valdštejnovou vraždou jeho postavení i finanční poměry nebývale posílily. Odměnou získal české statky a funkci císařského komorníka. Roku 1636 se obrátil na císaře Ferdinanda II. s žádostí o navrácení hraběcího titulu, kterou podepřel tvrzením, že rod Leslieů měl hraběcí titul v užívání přes šest set let. V obsáhlém dopise zmiňoval své kořeny, vedoucí k Bartoloměji (Bartolfovi) uherského původu, který roku 1067 přesídlil do Skotska jako komorník princezny Markéty. Uvedení do stavu říšských hrabat přišlo o několik měsíců později, v červnu roku 1637.75 Postupně se z Leslieho stal vojenský expert a svou pozici v rámci habsburských aristokratických kruhů ještě posílil a upevnil díky úspěšné diplomatické kariéře. Roku 1639 vstoupil do diplomatických služeb v pozici císařského delegáta ve španělském Nizozemí, od roku 1645 působil jako císařský ambasador v Neapoli a Římě. V padesátých a šedesátých letech se počet dvorských funkcí Waltera Leslieho ještě zmnožil, roku 1650 byl jmenován polním maršálem a guvernérem habsbursko-osmanské vojenské hranice a roku 1657 viceprezidentem císařské válečné rady. Poté, co v roce 1665 obdržel Řád zlatého rouna, mu byla svěřena funkce císařského ambasadora v Konstantinopoli, nedlouho nato, roku 1667, však zemřel. Na závěr stručného představení životních osudů Waltera Leslieho je nutno připomenout, že vedle novoměstského panství získal také majetek v Dolním Štýrsku s centrem v Ptuji, který zakoupil roku 1656. Ve stejné době rovněž rozmnožil své statky o další majetek v Praze, Štýrském Hradci a Varaždíně.76 Úspěšná kariéra Waltera Leslieho stála dlouhou dobu stranou badatelského zájmu, nicméně recentní historický výzkum prokázal, že Leslie náležel k osobnostem evropského formátu s neuvěřitelně bohatou sítí kontaktů, jak situaci charakterizoval David Worthington: „Vývoj Leslieho politické role vedl také k okruhu přátel a známých, který se stal takřka panevropským ve svém rozsahu. ÍC]1 Není proto divu, že svá sídla nechal přebudovat velkolepým stylem, který měl plně odpovídat reprezentaci osoby jeho významu a který směle konkuroval podobným projektům císařských vojevůdců v čele s Albrechtem z Valdštejna. Ostatně výběr témat na zámku v Novém Městě v mnohém koresponduje s Valdštejnským palácem v Praze, kde se vojensko-imperátorská tematika snoubí s as-trologicko-mytologickou. Albrecht z Valdštejna nechal ve výzdobě vyzvednout příběhy velkých mužů z trójské války s Aeneem v popředí a neopomněl nechat rozvinout mýtus o Argonautech v souvislosti se získáním Řádu zlatého rouna.78 Blízkou koncepci nalézáme také v leslieovské verzi v Novém Městě nad Metují. Nepravidelná dispozice zámecké budovy dokládá, že vyrostla postupnými přestavbami na středověkém základu, přičemž čtyřkřídlé uspořádání je /48/ výsledkem renesanční úpravy z roku 1568. Další zásadní přestavby, proběhnuvší za Waltera Leslieho, čtyřkřídlý půdorys zachovaly a v jeho rámci se nyní pokusím rekonstruovat původní rozvržení prostor. Těžiště oslavy hraběte Waltera Leslieho a jeho rodu je soustředěno do dvou velkých sálů severozápadního křídla. S ohledem na orientaci zámku je důležitost prostor logicky strukturována, hlavní sál je v rámci severozápadního křídla více směrován k severní věži, tedy vstupnímu průčelí (s okny do nádvoří a zahrady), zatímco tzv. malý sál se nachází v západním nároží zámku, směřujícím do zahrady. Koncepce dvou velkých sálů představovala relativně obvyklou palácovou strukturu, kde ke společenským prostorám náležely hlavní reprezentační sál a jídelna,79 jako je tomu i v Novém Městě. Rovněž v pozdější umělecké teorii bylo doporučováno užití dvou sálů, jak dokazuje o několik desetiletí mladší traktát Paula Deckera Fürstlicher Baumeister, oder Architectura civilis. Autor v něm navrhuje budování sálu hlavního - audienčního a sálu promenádního - tanečního.80 Hlavní sál s homérovskými příběhy, akcentující vojenské úspěchy a slávu rodu Leslieů, potažmo tedy stvrzující legitimitu jeho vlády, plně odpovídá ikonografii doporučované teoretiky decora pro výzdobu obdobných prostor. Například Giovanni Battista Armenini, jehož spis Deveri precetti dellapittura byl určen zejména malířům a milovníkům umění, přinesl hierarchii spojující ikonografii s místem a jeho příslušnou funkcí, čemuž se věnoval ve třetí a poslední knize tohoto díla.81 Za nejvýznamnější prostor paláce považoval Armenini pochopitelně velký sál, pro nějž by se měla volit témata velkých mužů a jejich heroických skutků. Hrdinské činy představovaly ctnostné vzory pro pozorovatele a mohly jim nastavit příkladné zrcadlo. Na nej nižším hierarchickém stupni se v rámci výzdobných programů nacházela antická mytologie, tedy tzv. poesie.82 Vizuální prezentování „historicky zaručené" události podle Armeniniho náleželo výzdobám sálů nejvyšší reprezentace. Protikladem historie, pravdivého příběhu, byla básnická fikce, favola, a rozdíly mezi nimi se v Armeniniho době staly předmětem diskusí v poetologii a umělecké literatuře. Pro státní nebo církevní reprezentaci měla být volena podle decora adekvátní tematika, tedy příběhy historicky pravdivé, a ne výplody básnické fikce. Historicky ověřené skutky významných mužů (fatto storico profano) byly vhodné rovněž pro sály knížat, pokud tyto náležely mezi veřejné prostory.83 Novoměstský hlavní sál, zaplněný „historicky ověřenými skutky významných mužů", kteří hrdinně bojovali v trójské válce, souzní dokonale s předepsanou funkcí. Vedlejší menší sál se nese rovněž v reprezentativním duchu, zejména odkazem k Řádu zlatého rouna a heraldickou složkou, nicméně hlavní ikonografická linie reflektuje cykličnost dne a ročních období v souladu /49/ s ovidiovskými poesiemi. Podobná tematika, držíme-li se přísných kategorií de-cora, nejlépe koresponduje s jídelnou či prostorami spjatými se zahradami, což se ani v Novém Městě nemíjí s danou teorií.84 Do severozápadního křídla novoměstského zámku ústí vyzdobené pokoje jihozápadního a severovýchodního křídla, z jejichž ikonografických specifik a heraldických komponent lze vyslovit hypotézu o původním rozložení apartmánů. Počítáme-li s tradičním rozdělením křídel na dámské a pánské apartmá, hraběcí pokoje by spíše odpovídaly severovýchodní, průčelní části zámku. Od předpo-koje s leslieovskými standartami prolíná výzdobou emblematická složka kombinovaná s válečnicko-imperiální notou. Naopak s hraběnčiným apartmá by více korespondovala ikonografie jihozápadního křídla. Zde se předpokoji s Apol-lónem, Paridovým soudem a bohyní Flórou dostáváme do parádní ložnice, v níž je akcentováno spojení rodů Dietrichsteinů a Leslieů. Alegorická malba, oslavující tento sňatek za přítomnosti personifikovaných ctností, je obkroužena exemply příkladných žen, jež vynikaly ctnostmi a věrností (Lukrécie, Sofonisba, Dido). Podobnou ikonografii s morálním podtextem, která má ženě ukázat patřičný vzor pro manželství, nalézáme také ve výzdobě jiných rezidencí. Za mnohé lze poukázat na dekorování rožmberské vily Kratochvíle, kde „femininní" ikonografii apartmá Polyxeny Rožmberské z Pernštejna detailně interpretoval Ondřej Jakubec.85 Navržené rozmístění je však ryze hypotetické a odvislé od ikonografické skladby maleb, nelze jej podpořit pramennými podklady. Nejstarším inventářem zámku je až soupis majetku pořízený po smrti Jakuba Arnošta Leslieho roku 1738. V něm bylo funkčně specifikováno vedle kaple s oratoří a sakristií pouze několik pokojů: hlavní sál, jídelna (malý sál), ložnice a vedle ní pokoj dědice. Z tohoto inventáře také vyplývá, že pokoje severovýchodního křídla byly využívány jako hostinské. Jiná identifikace apartmánových částí, například gen-derová, se tu neobjevuje. V této souvislosti je však nutno podotknout, že situace logicky vyplývá ze skutečnosti, že manželka Jakuba Arnošta Leslieho, Aloisie Josefa Františka z Liechtensteina, byla v té době již dva roky po smrti. Inventář pořízený se sedmdesátiletým odstupem od skonu Waltera Leslieho má tak jen ryze orientační charakter a přináší spíše informace (či lépe potvrzení) o funkci hlavních společenských prostor zámecké rezidence. Malířský celek Nového Města nad Metují každopádně výběrem témat dokládá existenci promyšleného ideového konceptu, který sloužil všemi prostředky k akcentaci vladařské autority, čehož důkazem je rovněž formální stránka Ha-rovníkových maleb. Výše zmíněná závislost na grafických zdrojích nepředstavuje, ostatně jako u všech sledovaných malířských realizací, pouhý kompilační /50/ způsob práce, nýbrž standardní malířský postup v daném období. Ještě podstatnější je ovšem skutečnost, že Harovník v Novém Městě místy používal grafické předlohy pouze jako formální a kompoziční inspiraci a obsahovou stránku výjevů měnil. Nejlépe viditelný je tento princip v hlavním sále, kde z Aliance lilií a růží vznikla Oslava rodu Leslieů. Uvedené postupy svědčí o promyšleném a jasném konceptu, spoluvytvářeném patrně za spoluúčasti poučeného objednavatele či konceptora. Novoměstské malby v kontextu Harovníkovy tvorby Další potvrzení svébytnosti novoměstské zakázky dokládá její komparace s jinými Harovníkovými malbami, na nichž jsou ztvárněny stejné či blízké ikonografické motivy. Nejblíže této prestižní zakázce stojí Harovníkova výmalba Lobkovického paláce v Praze na Hradčanech, stvrzená smlouvami s umělcem vročenými do prosince roku 1664 a července roku 1665.86 V Lobkovickém paláci se v prostorách předsálí opakuje Caesarův triumf ve velmi podobném provedení jako v Novém Městě, jen s přidáním většího množství postav vzhledem k horizontálně delší výseči pro malbu. Jak bylo také zmíněno, výjev Hostiny olympských bohů v jídelně Lobkovického paláce se přibližuje variantě v novoměstském malém sále, tedy také jídelně, pro pražskou realizaci však Harovník využil zejména Greuterovu rytinu podle návrhu Pietra da Cortony z Ferrariho spisu Deflorum cultura. Poslední formálně shodný motiv představuje bohyně Thetis ve Vulkánově dílně (totožná ženská postava), zobrazená na jedné ze čtyř rohových scén v jídelně Lobkovického paláce. Zbývající kompozici tohoto drobného pole však, podobně jako některé další ovidiovské výjevy v jídelně Lobkovického paláce, Harovník vytvořil na základě slavných dřevořezů Virgila Solise z roku 1563.87 To platí zejména pro malbu Únosu Ga-nyméda, na níž lze rovněž ukázat, že v Lobkovickém paláci a v novoměstském zámku pro shodné náměty volil jiné formální předlohy (Virgila Solise pro Lobkovický palác a Stefana della Belly pro Nové Město).88 Z porovnávání Harovníkových malířských cyklů, z nichž zámek v Novém Městě nad Metují a Lobkovický palác v Praze představují ty nej rozsáhlejší, vyplývá, které grafické série používal a které měl v oblibě. U obou rezidenčních realizací nacházíme inspiraci stejnými grafickými předlohami, ač pro jiné ikonografické náměty, což dosvědčuje i opačný umělcův postup než posledně uvedený. Při práci na obou zakázkách se Harovník opíral o grafiky Ferrariho knihy Deflorum cultura (v Novém Městě u Flory bodnuté včelou a v Praze u Hostiny bohů) a shodně jej ovlivnila též módní francouzská grafika podle předloh Simona Voueta (zatímco v Novém Městě mu posloužil za vzor Dorignyho Merkur se /51 / 23 Fabián Šebestián Václav Harovník, výzdoba hlavního sálu zámku ve Štěkni, 1669-1679. /52/ /53/ 24 Fabián Šebestián Václav Harovník, Gaius Julius Caesar, 1669-1679. Štěken, zámek. 25 Aegidius Sadeler podle Tiziana, Gaius Julius Caesar, 1608, lept a mědirytina. třemi gráciemi a Trestání Chrona, v Lobkovickém paláci vycházel z kompozice ročních dob podle předloh Simona Voueta, které tu spolu s personifikacemi světadílů pokrývají velkou plochu jídelny).89 Detailní formální porovnání Harovníkových malířských realizací odhaluje dva základní přístupy v jejich zpracování: ztvárnění stejné ikonografie za použití jiných předloh a ztvárnění různé ikonografie opřené o stejné série grafik. Přičemž oba tyto přístupy pravděpodobně dokládají snahu po svébytnosti a jisté „originalitě" každé z maleb. Formální blízkost jednotlivých zakázek je tedy spíše iluzorní a mnohem rafinovanější, než se na první pohled může zdát. Jinou polohu Harovníkovy produkce představuje výmalba hlavního sálu zámku ve Štěkni, kam se malíř přesunul na sklonku šedesátých let 17. století. S Novým Městem nad Metují ovšem Štěken nepojí jen společný freskař, Fabián Šebestián Václav Harovník, ale také osudy konfiskovaného majetku, získaného nově se etablujícími šlechtickými rody pobělohorského období. Snad i z tohoto důvodu se též ve Štěkni, podobně jako v Novém Městě, prosadila tematika velkých vojevůdců a vládců. Jan Antonín Losy z Losinthalu a Štěken Konfiskační historie se ve Štěkni začala psát roku 1622, kdy bylo panství odebráno protestantské rodině Malovců z Malovic a po několika prodejích jej /54/ císař Ferdinand III. daroval roku 1648 Janu Antonínovi Losymu z Losinthalu (cca 1600-1682) odměnou za poskytnutí finanční pomoci ve válce se Švédy. Jan Antonín Losy pocházel z grisonské šlechtické rodiny, původně usazené v městě Piuro, které zničila roku 1618 kamenná lavina.90 Hrabě Losy po získání štěken -ské domény postupně majetkově expandoval a ke svému panství připojil ještě Řepici, Sluhy, Ctěnice, Vintířov a následně i Tachov. Současně s rozšiřováním panství stoupal Jan Antonín Losy na společenském žebříčku. Roku 1647 byl povýšen Ferdinandem III. do rytířského stavu, posléze roku 1648 do panského stavu a nakonec se v roce 1655 zařadil mezi říšská hrabata.91 Zámecká budova, která v této době ve Štěkni stála, byla zmíněna v zápisech desek zemských již k roku 1543. Podle těchto dokladů vybudovali zámek Kav-kové z Říčan, nicméně další přestavby a interiérové vybavení jsou spojeny až s mladším obdobím. Jan Antonín Losy z Losinthalu stojí za raněbarokní přestavbou zámku, která však zachovala původní renesanční uzavřený čtyřkřídlý půdorys budovy. Dnešní podoba zámku je výsledkem ještě mladších stavebních aktivit, spojených s rodem Windischgratzů, které proběhly nejpozději v prvních desetiletích 19. století. Ty respektovaly stávající dispozici, avšak daly zámku klasicistní novou fasádu s trojúhelnými štíty.92 Podle Sommerová popisu z roku 1840 měl být zámek ve Štěkni bohatě interiérově dekorován - zmiňována je kaple sv. Barbory, velký sál a 69 pokojů.93 Je nelehké posoudit, zda a z kolika místností původní malovaná výzdoba zmizela, nicméně dnešní stav odkrývá malby ze 17. století v prostorách kaple,94 hlavního sálu a dvou místností piana nobile. Hlavní sál Veškerá dosavadní umeleckohistorická pozornost se soustřeďovala, vcelku pochopitelně a oprávněně, na nejreprezentativnější část objektu, hlavní zámecký sál. Freska pokrývající celou plochu neckové klenby stropu je dílem Fabiána Šebestiána Václava Harovníka, jehož předpokládané působení ve Štěkni se vročuje do let 1669-1679.95 Harovník ve Štěkni otevřel prostor pro ústřední malbu bohatou architektonickou strukturou, v jednom patře prolomenou sloupovím a na vrcholu uzavřenou balustrádou [obr. 23]. Architektonická složka vyrůstá z masivní iluzivní substrukce římsy, dekorované chiaroscurovými medailony imperátor-ských bust. Nástropní freska hlavního sálu vnáší do nástěnné malby 17. století jednu z nejranějších realizovaných kvadratur u nás, jejíž východiska tkví v aktuálně užívaném polyfokálním systému. Martin Mádl v této souvislosti předpokládá, že znalosti moderních konstrukcí iluzivní architektury mohl Harovníkovi zprostředkovat některý z italských umělců působících v té době ve střední Evropě.96 /55/ Podél celé místnosti obíhá pás portrétních medailonů, v jehož linii jsou seřazeni imperátori, monarchové a další významné osobnosti převážně antického světa: 1. Marcus Ulpius Traianus, 2. Lucius Septimius Severus, 3. Marcus Antonius, 4. Gaius Iulius Verus Maximinus, 5. Gaius Messius Quintus Traianus Decius, 6. Lucius Domitius Aurelianus, 7. Gaius Aurelius Valerius Diocletianus, 8. Flavius Valerius Constantinus - Konstantin Veliký, 9. Flavius Valentinianus, 10. Flavius Theodosius - Theodosius Veliký, 11. Flavius Gratianus, 12. Flavius Pitrus Sabba- tius Iustinianus, 13. Marcus Tullius Cicero, 14. Publius Cornelius Scipio Africanus, 15. Gnaeus Pompeius Magnus, 16. Godefroy z Bouillonu, 17. Nínós, 18. Kýros II., 19. Alexandr Veliký, 20. Gaius Iulius Caesar, 21. Gaius Iulius Caesar Octavianus - Augustus, 22. Tiberius Iulius Caesar Augustus, 23. Gaius Caesar Augustus Germanicus - zv. Caligula, 24. Tiberius Claudius Caesar Augustus Germanicus, 25. Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus, 26. Servius Sulpicius Galba Caesar Augustus, 27. Marco Salvius Otho, 28. Aulus Vittelius, 29. Titus Flavius Vespasianus, 30. Titus Flavius Vespasia-nus, 31. Titus Flavius Domitianus, 32. Publius Aelius Hadrianus.97 S ohledem na receptivní charakter Harovníkovy tvorby se dá předpokládat, že i v případě maleb hlavního sálu zámku ve Štěkni plně využil předlohového potenciálu grafických sérií. Pro řadu římských portrétů zmínil Petr Svojanovský, jako jednu z možností, portrétní cyklus starověkých imperátorů z ruky dvorního rytce habsburských císařů Martina Roty.98 Předlohy skutečně pocházejí z okruhu manýristických grafiků, ale z odlišné série a za tou stojí rudolfínský mistr Aegidius Sadeler. Ten v kompendiu dvanácti grafických listů reprodukoval slavné Tizianovy malby vytvořené ve spolupráci s Bernardinem Campim v letech 1536-1540 pro Gabinetto dei Cesari v mantovském Palazzo Ducale." Sadelerovým vzorům, pouze redukovaným z grafických polopostav do malovaných poprsí, přesně odpovídají následující štěkeňské busty: Julia Caesara [obr. 24, 25], Caliguly, Tiberia, Servia Galby, Aula Vittelia, Salvia Othona, Octaviana Augusta, Nerona, Claudia, Tita, Vespasiana a Flavia Domitiana. Pro zbývajících dvacet portrétů Harovník nepochybně využil grafických zdrojů, jejich specifikaci se snad v budoucnu podaří objasnit. Přeneseme-li pozornost na obsahovou stránku imperátorské galerie a na výběr velkých mužů, propojují se tu starověcí římští vládcové předkřesťanského období s křesťanskými císaři (Konstantin Veliký, Theodosius), vojevůdci (Scipio Africanus, Alexandr Veliký, Godefroy z Bouillonu) a starozákonními monarchy (Nínós, Kýros). K významným mužům byl přirazen ještě slavný řečník a filozof Marcus Tullius Cicero. Každopádně má portrétní galerie hlavního sálu připomínat skutky velkých mužů, jejichž ctnosti, odkaz a sláva mají charakterizovat /56/ objednavatele malířské výzdoby. To se projevuje také na malbě samotné. Oslava Jana Antonína Losyho z Losinthalu a jeho manželky Anny Konstancie Kollero-vé z Lerchenriedu, s níž se oženil 1. listopadu roku 1643, korunuje střed stropu v podobě neseného aliančního erbu. Zdobený půlený erb přidržují symetricky z každé strany okřídlené postavy dvou Géniů, mající v druhé ruce olivové ratolesti. Erb s Génii zabírá většinu oblačného pásu, který se otevírá nad iluzivní architektonickou konstrukcí sálu, a aby byl dojem prolomeného prostoru umocněn, Harovník umístil za vrcholovou balustrádu osm skupinek putti sypajících z výše na diváky květy z bohatých girlánd. Apartmá - Mocní vladaři Danielova proroctví Malířská výzdoba Štěkně pokračuje v dalších dvou pokojích původního apartmánu, jejichž ikonografie v jistém směru navazuje na ideovou koncepci hlavního sálu. Strop první z dvojice místností je dělen na pět velkých zrcadel, které v rozích doprovázejí čtyři drobné kartuše s malbami monochromních florálních rozvilin. Pět figurálních kompozic stropu se opět opírá o slavné manýristické rytiny. Ve středním čtvercovém poli je jezdeckým portrétem oslaven vítězný král Kýros, doprovázený medvědem a přemáhající krále Nina [obr. 26]. Zakladatel perské říše Kýros se tedy ve Štěkni objevuje podruhé, prvně byl připomenut v hlavním sále v rámci galerie velkých mužů. V této místnosti má jeden z největších dobyvatelů starověku ústřední pozici. Král Kýros, jehož osudy vešly ve známost zejména díky Hérodotovi, Ktésiovi a Xenofóntovi, byl na základě textu Izaiášova proroctví oslavován též jako osvoboditel židovského lidu z babylonského zajetí {„Toto praví Hospodin o svém pomazaném, o Kýrovi: Já jsem ho uchopil za pravici, pošlapu před ním pronárody, rozvážu opasky na bedrech králů, zotevírám před ním vrata, brány už nebudou zavírány"; Iz 45, l).100 Malba do barevné varianty přesně převádí černobílou předlohu, kterou představuje mědirytina Adriaena Collaerta, vytvořená podle návrhu Maarte-na de Vose. Závislost malovaného pole na svém vzoru je zcela bezvýhradná, včetně detailů, jakými jsou architektonický prospekt na pravé straně či nápis cyrus maior [obr. 27]. Na rytině, potažmo malbě, je Kýros ukázán jako zakladatel druhé světové říše, nesoucí vlajku se symbolem skopce, přičemž z mořských vln vedle něho povstává medvěd. Symbolika medvěda vzešla z návaznosti na text Danielovy vize o čtyřech monstrech vystoupivších z rozbouřeného moře (Da 7, 2-8). Zvířecí monstra v Danielově snu reprezentovala čtyři mocné vladaře: „Ta čtyři veliká zvířata, to čtyři králové povstanou v zemi" (Da 7, 17), s nimiž byli postupně ztotožněni Nínós (okřídlený lev), Kýros (medvěd), Alexandr /57/ 26 Kýrós, 1669-1679. Štěken, zámek. 27 Adriaen Collaert podle Maartena de Vose, Kýrós, mědirytina, devadesátá léta 16. století. Veliký (čtyřocasý a čtyřhlavý panter) a Caesar (strašlivá chiméra s železnými zuby, kovovými drápy a deseti rohy). Právě těmto vládcům byl věnován rytecký cyklus Adriaena Collaerta.101 Collaertovy grafické listy pracují s ikonografií, jež má delší a bohatší tradici a kontinuitu. Symbolika čtyř světových monarchií byla využita mimo jiné také na frontispisu Neue Kaiserchronik Ottavia Strady, za jehož návrhem stojí Matthäus Merian. Zde se čtyři monarchové objevují s příslušnými monstry /58/ 28 Mínós a Skylla, 1669-1679. Štěken, zámek. 29 Crispijn de Passe, Mínós a Skylla, 1602, mědirytina. Danielovy vize ve štítu.102 Další doklad monarchické geneze stavící na konceptu čtyř monarchií představuje augsburský jednolistový tisk Colossus monarchicus statua Danielis z ruky Tobiáše Konráda Lottera.103 Stejně tak využívala tohoto konceptu habsburská programatika, podporujíc tak ideu pokračování dynastické linie od Julia Caesara přes Karla Velikého k císařům habsburského rodu. Vídeň tak byla nahlížena v roli novodobého Říma.104 Čtyři světové říše zastoupené personifikacemi doprovázenými monstry z Danielova snu jsou vkomponovány rovněž do sochařského celku brněnského Parnasu.105 Reprezentanti čtyř monarchií vystupují v pořadí, v jakém byli uvedeni výše, také v hlavním sále štěkeňského zámku, kde za Nínem následuje Kýros, Alexandr Veliký a Gaius Julius Caesar. Starověkého vládce Kýra obklopují čtyři narativní scény, tematicky se přesouvající od historické linie k mytologické, konkrétně ovidiovským poesiím. /59/ 30 Nínós, 1669-1679. Štěken, zámek. Všechny čtyři mají společnou formální předlohu v podobě grafických listů nizozemského rytce Crispijna de Passeho. Jeho grafický cyklus ovidiovských rytin o celkovém počtu 134 zobrazení byl vydán tiskem roku 1602 v Kolíně nad Rýnem a do jisté míry „parafrázoval" starší salomonsko-solisovské dřevořezy Metamorfóz z poloviny 16. století.106 Pro Štěken byly z početné série Crispijna de Passeho zvoleny poměrně populární ovidiovské příběhy. První pole ukazuje boha Merkura, kterak hrou na šalmaj uspává stookého pastýře Arga, jenž střežil stáda bohyně Junony. Druhé pole je věnováno tragickému konci mladých milenců Pýrama a Thisbé pod vzrostlou moruší, třetí vypráví o úspěšném lovu na kalydónského kance a oslavuje jeho přemožitele, Melea-gra a Atalantu. V posledním poli je zobrazen král Mínós přijíždějící k hradbám Nisy, z nichž shlíží princezna Skylla, která právě v onom okamžiku podlehla kouzlu krétskeho panovníka [obr. 28, 29].107 Z Ovídiova textu byly zvoleny dva příběhy milostné (Pýramos a Thisbé, Mínós a Skylla) a dva motivy přemožení silného nepřítele (Merkur a Argos, úspěšný lov na kalydónského kance). Král Mínós coby jeden z velkých panovníků odpovídá převládající vladařské ikonografii štěkeňských maleb. Ostatně v některých ikonografických programech byl Mínós zařazován mezi čtveřici světových monarchů, což ukazuje například /60/ 31 Květinová váza, 1669-1679. Štěken, zámek. 32 Květinová váza, lept. Jean Le Pautre, Vases a la moderně inuentez et grauez pari. le Pautre, Paris 1659. /61 / jantárový trůn vytvořený pro císaře Leopolda I. kolem roku 1677.108 Vítězství nad strašlivým kalydónským kancem se zase zařadilo k symbolickému aparátu zdůrazňujícímu nastolení míru po válečných útrapách.109 Volba Pýrama a This-bé také dává smysl, neboť tito mladí babylonští milenci se scházeli u hrobu krále Nina, poraženého zobrazeným králem Kýrem. Než byl král Nínós přemožen Kýrem, patřil sám k největším monarchům, což tematizuje malba druhé z místností apartmá. Nínós je tu reprezentován jako vítězný panovník na koni nesoucí standartu, kterak překračuje tělo poraženého protivníka [obr. 30]. Obdobně jako v případě krále Kýra je výjev zasazen na mořské pobřeží s průhledem na velkolepé město. Z moře povstává okřídlený lev, první z monster Danielovy vize. Nápis na malbě nás nenechává na pochybách, že jde právě o legendárního asýrskeho panovníka Nina (také zvaného Nimrod), který byl později pokořen Kýrem a který byl rovněž zařazen do série portrétních bust hlavního sálu. Příbuznost se zpodobením krále Kýra ve vedlejší místnosti není náhodná, ale jak bylo naznačeno výše, souvisí se stejnou grafickou řadou, vytvořenou Adriaenem Collaertem podle návrhů Maartena de Vose. Do série věnované čtyřem velkým vládcům starověké historie ještě náležejí Alexandr Veliký a Julius Caesar.110 Scénu s králem Nínem doplňují v rozích místnosti čtyři kruhové malby, akcentující ve svém středu bohatě zdobené zlaté vázy, umístěné na podstavcích. Vystavené vázy obdivují kolem nich seskupení diskutující diváci [obr. 31]. De-korativnost a velikost váz podtrhují květinové pugéty, které jsou do nich vloženy. Ani v případě těchto drobnějších kompozic se malíř nespolehl na vlastní invenci a obrátil se opět k obligátním grafickým inspiracím. Zde však použil mnohem modernější rytecký cyklus, pocházející z francouzské dvorské produkce. Sérii prvotřídních leptů váz navrhl rytec a designér Jean Le Pautre a pod titulem Vases a la modeme inventez et gravez par I. le Pautre byla publikována v Paříži roku 1659 Pierrem-Jeanem Mariettem [obr. 32].111 Ikonografická koncepce maleb ve Štěkni Jan Antonín Losy z Losinthalu si zvolil imperátorské a vladařské vzory, které dekorují hlavní sál i pokoje piana nobile. Ráz výzdoby je nesen ve vrcholně reprezentativním duchu, potvrzujícím úspěšnou kariéru objednavatele i jeho společenské aspirace. Ve Štěkni upoutá podvakráte zvolené téma orientálních vládců Nina a Kýra, což zejména v případě druhého zapadá do širšího dobového kontextu. Zdrojem informací o životě a činech Kýra byly panovníkovy hagiografické biografie, sestavené Xenofontem a v raném novověku většinou nazývané /62/ cyropaedie. Xenofón, jenž upřednostňoval monarchistickou orientální vládu nad athénskou demokracií, popsal Kýra jako velkého muže, zakladatele císařství a předchůdce Alexandra Velikého. Xenofontův odkaz rezonoval kolem poloviny 17. století zejména ve Francii. V letech 1649-1653 byl publikován monumentální desetisvazkový román Artaměne ou le Grand Cyrus Madeleine de Scudéry a v roce 1659 vyšel tiskem francouzský překlad Xenofontova díla La Cyropédie z ruky Francoise Charpentiera. Kýros se posléze ve trojím provedení objevuje v rámci výzdoby Grands Appartements ve Versailles.112 Vezmeme-li v úvahu Sommerovy zmínky o mnohem rozsáhlejší výzdobě zámeckého komplexu, vybízí dvojice štěkeňských světovládců k úvaze, zda vý-malba nepokračovala v dalších prostorách a neuzavírala ikonografický koncept rovněž zpodobeními Alexandra Velikého a Julia Caesara podle Collaertových rytin. Collaertovy grafiky náleží do nizozemské grafické produkce, která se stala hlavním inspiračním zdrojem pro štěkeňské malby. Vedle Collaertových kompozic se zdejší fresková výzdoba opírala ještě o tisky Sadelerovy a Crispijna de Passeho. Jedinou výjimku z celkově nizozemského ladění malířských inspirací představují dekorativní vázy převzaté z díla Jeana Le Pautra. Ve Štěkni je rovněž do jisté míry kombinována mytologická a biblická látka. Starověcí vládci Nínós a Kýros jsou na štěkeňských výjevech srovnáváni s monstry z Danielova proroctví a jejich přítomnost je každopádně zjevným rozvedením imperátorské ikonografie hlavního zámeckého sálu. Objednavatel výzdoby Jan Antonín Losy z Losinthalu se tak ideově hlásí ke vzorům slavných vojevůdců a vládců. Vidíme tu tedy podobný koncept jako na zámku v Novém Městě nad Metují. Příběhy velkých mužů a vojevůdců mají nastavovat morální zrcadlo přítomným a stávat se exemplem virtutis, s nímž je srovnáván sám objednavatel. /63/ Cesty duše a Carpoforo Tencalla / Fabián Šebestián Václav Harovník se mezi domácími tvůrci držel na výsluní díky své všestrannosti a schopnosti vytvářet větší freskové cykly, ale nemohl uspokojit potřeby veškerých potenciálních zákazníků. Nedostatek kvalitních domácích malířů či malířů vůbec schopných pojednat větší klenební plochy vedl mnohé objednavatele k tomu, že zadávali zakázky umělcům z jiných regionů. To náleželo k hojně uplatňované praxi, což v průběhu 17. století dokazuje řada příkladů. Nabízela se možnost využít zejména služeb početných skupin vlašských řemeslníků, kteří proudili do Zaalpí za obživou po několik generací. K nim patřil také ticinský mistr Carpoforo Tencalla (1623-1685), který od poloviny 17. století zasáhl do české a moravské umělecké produkce. Svými malířskými schopnostmi výrazně převyšoval kvalitativní průměr lokálních autorů. Byl skutečně jediným, kdo do nástěnné malby v českých zemích po polovině 17. století vnesl kombinaci bravurní techniky a svěží barevnosti.113 Zmíněné kvality zaručily Carpoforovi okamžitou popularitu mezi středoevropskými objednavateli a poptávka po jeho malbách brzy převyšovala malířovy časové možnosti. Ferdinand z Verdenberga a Náměšť nad Oslavou Pro dekorování zámeckých prostor v Náměšti nad Oslavou si Carpofora Ten-callu vyvolil hrabě Ferdinand z Verdenberga (1625-1666), druhý z řady majitelů Náměště z tohoto rodu, a to patrně na doporučení Miklóse Pálffýho, bratrance Ferdinandovy první manželky Marie Zuzany z Puchheimu. Pro Miklóse Pálffýho totiž Carpoforo Tencalla pracoval roku 1655 na výzdobě zámku na Červeném Kameni.114 Majetek v Náměšti, Rosicích a Troubsku získal do držení Ferdinandův otec, baron Jan Křtitel z Verdenberga, který jej zakoupil skrze Albrechta z Vald-štejna v pozici prostředníka od Karla staršího ze Žerotína roku 1628. Tehdy Karel starší ze Žerotína odešel do emigrace a opustil panství, které bylo v držení rodu Žerotínů po několik generací. Za jeho otce, Jana Bedřicha staršího ze Žerotína, byl v Náměšti nad Oslavou na místě původního středověkého hradu vystavěn, pravděpodobně v letech 1572-1579, renesanční zámek.115 Jan Křtitel z Verdenberga, nový vlastník Náměště, vystudoval práva v Pa-vii a poté působil na dvoře Ferdinanda Štýrského, po jehož zvolení císařem se /64/ zařadil mezi přední dvořany. Roku 1620 se stal kancléřem rakouské dvorské kanceláře a císařským komořím, v roce 1623 byl povýšen do stavu svobodných pánů a roku 1630 následovalo udělení dědičného hraběcího titulu. S politickým postupem vzrůstaly rovněž Verdenbergovy majetky, získal panství v Dolním Rakousku, Kraňsku a na Moravě. Léta úspěšné kariéry ale skončila s nástupem Ferdinanda III. na trůn a nastolením nových poměrů na císařském dvoře. Nově jmenovaný císař se rozhodl obnovit politickou garnituru a služeb oblíbenců svého otce přestal využívat. Jan Křtitel se stáhl do politického ústraní a soustředil se na správu svých panství a podporu církevních institucí, konkrétně vybraných katolických řádových korporací. V pozici stavebníka v Náměšti nad Oslavou vystupuje v souvislosti se zakázkou výstavby kostela sv. Jana Křtitele.116 Po smrti Jana Křtitele z Verdenberga připadl majetek jeho synovi, hraběti Ferdinandu z Verdenberga, jenž na vídeňském dvoře zastával post císařského rady a komořího. Ve Ferdinandových službách v pozici dvorního stavitele působil Antonio Porta. Podle kamenné desky na nádvoří náměšťského zámku došlo právě za Ferdinanda k úpravám zámecké budovy.117 Ty zahrnovaly mimo jiné sál v přízemí jižního křídla s přilehlou menší prostorou, která sloužila v průběhu 17. století jako sala terrena. Sala terrena - Osudy Psýché, cesta duše k Bohu Sala terrena náměšťského zámku, později upravená na knihovnu, nese na celé ploše rozsáhlé valené klenby kvalitativně výjimečný soubor maleb Carpofora Tencal-ly. Barevně živý a ve srovnání s ostatní freskařskou produkcí v Čechách a na Moravě ve sledovaném období nadprůměrně kvalitní malířský celek se recentně vracuje již do let 1656-1657, na rozdíl od předešlých datací do let 1674-1675.118 Hlavní ikonografická a narativní osa výmalby se koncentruje do velkých oválných polí na vrcholu klenby. Přináší výjevy ze slavného příběhu Amora a Psýché vycházející z textu Zlatý osel římského spisovatele Lucia Apuleia [obr. 33]. Mýtus si udržel svou oblibu i ve středověku díky pozdně antickému mytografovi Fabiu Planciadu Fulgentiovi a od dob renesance byl dále nově zpracováván. Výrazné popularizace se mu dostalo zejména skrze Giovanniho Boccaccia, který jej zařadil do svého spisu La genealógia de gli dei de gentili.119 Báji proslavila též italská renesanční malba: Nejranější příklady z období 14. století náležejí k výzdobám privátních prostor, kde se uplatňovaly na nástěnných panelových dekoracích (spalliera) a svatebních truhlicích (cassoni). Nejstarší známý freskový cyklus s Amorem a Psýché se nachází v sídle ferrarských vévodů, Ville Bel-riguardo, kde malby na objednávku ferrarského vévody Ercola I. vytvořil malíř Ercole de Roberti roku 1493.120 Záhy začaly vznikat další rozsáhlé malířské /65/ 33 Carpoforo Tencalla, nástropní malby sala terény (ve středním poli Psýché spatřuje Amora), 1656-1657. Náměšť nad Oslavou, zámek. cykly na toto téma, z mnohých jmenujme kupříkladu tři vlivná zpracování: Raf-faelovo z římské Villy Farnesina z roku 1518, Giulia Romana z mantovského Palazzo del Tě z let 1526-1528 či Perina del Vagy z Andělského hradu v Římě datované do let 1545-1546.121 Významové konotace těchto realizací často odkazovaly k Boccacciovu výkladu, kde Psýché ztělesňuje duši tesknící po nebeské lásce, kterou reprezentuje Amor. K hříchu duši svádějí našeptávačky v podobě zlostných sester Psýché, nicméně po překonání všech nástrah se duši dostává vytoužené nebeské lásky.122 Další důležitý výkladový aspekt pak upozorňuje na svatební rozměr těchto děl, spjatý s objednavatelskou reprezentací.123 Carpoforo Tencalla v Náměšti formálně vyšel právě ze slavných italských renesančních předchůdců, neboť využil grafického cyklu inspirovaného RafFae-lovými freskami ve Ville Farnesina, za jehož publikováním stál jeden z nej-významnějších římských vydavatelů poloviny 16. století, Antonio Salamanca. Tato oblíbená rytecká série s výjevy z příběhu Amora a Psýché se pak během 16. a 17. století dočkala dalších reedic.124 Fresku v Náměšti však odlišuje od výše jmenovaných renesančních maleb jeden velký rozdíl, a to jiné vyústění příběhu. Náměšťská ikonografie má mnohem pesimističtější ladění a vedle první scény, představující unesenou dívku Charite a stařenu vyprávějící příběh, byly pro sala terrenu zvoleny motivy, které líčí /66/ odloučení Amora a Psýché a sestup Psýché do podsvětí. V jednotlivých polích jsou zpodobeny tyto výjevy: stařena vypráví Charitě příběh o Amorovi a Psýché, Zefyr snáší Psýché ze skály, Psýché v ložnici spatřuje Amora, Amor opouští Psýché, Psýché pluje v Charónově bárce, Psýché a Kerberos a Psýché klečí před Proserpinou.125 Na tento neobvyklý výběr scén a absenci šťastného rozuzlení příběhu v podobě svatby Amora a Psýché, které patřilo k běžně užívanému repertoáru, upozornila již Ingeborg Schemper-Sparholz, jež považovala výjevy za aluzi na putování duše k Bohu.126 Tuto obecnou ideu spojil s konkrétním objednavatelským kontextem Martin Mádl a přinesl novou, zcela přesvědčivou interpretaci maleb náměšťské sala terreny. Jeho analýza je založena na dobových textech, konkrétně pohřebních kázáních, z nichž lze dedukovat, že výjevy reflektují tragické životní okamžiky objednavatele výzdoby Ferdinanda z Ver-denberga, jemuž v krátkém časovém sledu předčasně zemřely dvě manželky.127 K tomuto výkladu, který je mnohem detailnější než jen jeho závěry uvedené na tomto místě, lze dodávat pouze drobnosti. Následující obecnější úvahy mají tedy za cíl již jen rozvinout stávající Mádlovy teze. Hlavní narativní schéma s Amorem a Psýché je v dekoracích dalších malovaných polí sala terreny rozvíjeno hierarchicky v několika dalších okruzích, které ideově dotvářejí základní ideu cesty duše. Prvním okruhem, doplňujícím výjevy s Amorem a Psýché v kartuších výškového formátu, se stal výčet ctností, neřestí a stavů mysli, komponovaných podle textu a ilustrací Ripovy Iconologie. Ukazují se tu negligenza (Nedbalost; žena s přesýpacími hodinami), affa-no. cordoglio. RAMARico (Trápení. Utrpení. Zármutek; muž deroucí si ránu v hrudi, v níž se mu do srdce zakusuj í hadi), ardire magnanimo e generoso (Odvaha velkomyslná a ušlechtilá; muž zápasící se lvem), amicitia (Přátelství/ láska; dívka se suchým kmenem, po němž se pne réva, a nápisovými páskami odkazujícími k trvání lásky: hyems, aestas - V zimě, v létě, longe et prope -Daleko a blízko, mors et vita - Ve smrti i v životě), arroganza (Domýšlivost; dívka s pávem), amore verso iddio (Láska k Bohu; starý muž s rukou na obnažené hrudi), ammaestramento (Zdokonalování; muž se zrcadlem), assi-dvita (Snaživost; žena s přesýpacími hodinami), cognitione (Poznání; mladá žena s knihou a pochodní), malenconico per la terra (Melancholický pro zemi; muž s ovázanými ústy, knihou a váčkem), modestia (Skromnost; žena se žezlem s okem), sanita (Zdraví; žena se slepicí a hadem), liberalita (Štědrost; žena se zlatým řetězem a rohem hojnosti), premio (Odměna; muž s dubovou ratolestí, korunou a vavřínovým věncem), malattia (Nemoc; muž v noční košili s šátkem kolem hlavy), misericordia (Milosrdenství; žena s olivovým věncem na hlavě a citrusovou ratolestí), hvmilta (Pokora; žena s jehnětem), /67/ RAGiONE (Rozum; korunovaná žena s mečem a lvem), explorator (Vyzvedač; muž s okřídlenými botami a lampou), sincerita (Upřímnost; žena se srdcem a holubicí), stvdio (Studium; muž s knihou, kohoutem a olejovou lampou), prvdenza (Obezřetnost; žena s morušovým věncem, zrcadlem a šípem).128 Další doprovodnou ikonografickou linii představují malé štukové kartuše s monochromními malbami na klenebních pasech sala terreny, kterých bylo původně šestnáct (dnes je jedna z maleb zabílena). Výjevy do nich zakomponované jsou založeny na mytologické látce vycházející z oblíbeného textu Ovídiových Proměn. Výběr jednotlivých témat ani zde evidentně nebyl náhodný, nýbrž indikuje promyšlenější záměr, související s celkovou ideovou koncepcí sala terreny. Nepřehlédnutelnou spojitost má dvanáct polí příběhů, z nichž některé byly rozvedeny v několika narativních fázích. Scénami prolíná tematika tragických lásek končících smrtí, respektive proměnou některého z aktérů do zvířecí či rostlinné podoby. První vypráví o lásce Pana, boha lesů, polí a stád, ke krásné nymfě Syrinx, která však Panovu lásku neopětovala a prchala před ním. Když jí v útěku zabránila 34 CarpoforoTencalla, Pýramos aThisbé, 1656-1657. Náměšť nad Oslavou, zámek. /68/ řeka Ládón, proměnila se v rákos. Další dvě pole souvisí s příběhem o Apollóno-vi a Dafné: jedno ukazuje zastřelení draka Pýthóna, což bezprostředně předchází vyprávění o Dafné, a druhé již představuje Apollóna s lukem běžícího v krajině a prchající Dafné, z jejíž hlavy a rukou vyrůstají větve s listy vavřínu. Následující dvojice polí vypráví příběh o Kefalovi a Prokridě: v prvním je zobrazena krajina se sedícím Kefalem, objímajícím Auroru, a v dalším krajina, v níž Prokris předává svému manželovi Kefalovi, oděnému v antikizující zbroji, jako dar na usmířenou kouzelný oštěp bohyně Diany, který nikdy neminul cíl.129 Šesté a sedmé pole ztvárňují tragický příběh Pýrama a Thisbé, jednu z nej-vlivnějších ovidiovských historií na téma nešťastné lásky završené tragickým koncem. Osud babylonského mileneckého páru, Pýrama a Thisbé, jejichž lásce rodiče nepřáli, je zachycen nejprve v momentu domluvené schůzky pod moruší, kam se nečekaně přišla lvice napít do fontány. Vyděšená Thisbé před ní prchla do jeskyně, cestou však ztratila šál, který rozlícená lvice potřísnila krví ze své tlamy. Pýramos, jenž přišel na smluvené místo později, nalezl pouze krvavý šál a v dálce spatřil odbíhající lvici. V domnění ztráty své milé se v zoufalství proklál dýkou. Když se ze svého úkrytu vrátila Thisbé, jak je vyobrazeno na dalším poli, spatřila mrtvé Pýramovo tělo a ukončila svůj život stejným způsobem. Krev milenců pak nasákla do země a vpila se do bílé moruše, jejíž plody se poté zabarvily do krvava. Od těch dob plodí moruše vedle bílých plodů také černé [obr. 34].130 Linie tragických lásek pokračuje v poli zobrazujícím Apollóna a thráckou dívku Korónidu, která byla neprávem obviněna z nevěry. Apollón ji proto v hněvu zasáhl svým šípem, nicméně těsně před smrtí si Korónis vytrhla šíp z těla a svěřila se Apollónovi, že spolu s ní zabíjí i jejich nenarozené dítě. Apollón však dítě vyrval z matčiných útrob a svěřil je do výchovy kentauru Cheirónovi - vyrostl z něj bůh lékařství Asklépios. V devátém a desátém poli je rozvíjen příběh o Narcisoví. Do něho se zamilovala nymfa Echo, on však její lásku neopětoval. Echo byla potrestána Junonou tím, že dovedla opakovat pouze poslední slyšená slova, a Narcis, protože pohrdl láskou Echo, se zamiloval do svého obrazu ve vodě, utrápil se při pohledu na něj a byl proměněn v květ stejného jména.131 Poslední příběh s tragickým vyústěním vychází z textu desáté knihy Ovídiových Metamorfóz, který vypráví o Kyparissovi, Apollónově oblíbenci. Kyparissovým věrným průvodcem a milovaným zvířetem byl jelen ozdobený drahokamy. Mladík jej však nešťastnou náhodou zabil při lovu a ze zoufalství se pak proměnil v cypřiš. S ohledem na předpokládanou souvislost náměšťské ikonografie s nepřízní osudu objednavatele výzdoby a se ztrátou jeho dvou manželek nabývá motiv /69/ lásky a smrti na aktuálnosti. Příběhy Metamorfóz byly v různých dobách naplňovány různými významovými konotacemi (jak bude ukázáno v komentáři k některým z nich) a ani v Náměšti se jejich smysl zřejmě neomezil na pouhou vyprávěcí rovinu představující nešťastné osudy milenců. Zdánlivě antagonistické spojení lásky a smrti, tedy principů eros-thanatos (láska-smrt), má v ikonografii dlouhou tradici, která sahá až k římským pohřebním reliéfům.132 V renesančním pojetí představovala protikladná síla lásky a smrti ve svém důsledku jednotu a byla ztotožňována se spojením duše s Bohem v momentu smrti. Ideu stoupání duše k Bohu a její nesmrtelnosti lze spatřovat jak v ústřední ikonografické linii s Amorem a Psýché, tak i v ovidiovských námětech, včetně těch, které k tragickým láskám přímo neodkazují. K těm náleží poslední čtyři výjevy: Herkules zápasící s Achelóem, Deuka-lion a Pyrha, Apollón a Marsyás a Ganymédés. Například stahování Marsya z kůže bylo vykládáno jako vstup duše na nebe a příběh Ganyméda uneseného Jupiterem na Olymp se stal rovněž předmětem různých interpretací.133 Jedna z nich vychází z pozdního starověku, kdy Ganymédés na sarkofázích symbolizoval mystické posmrtné spojení duše s Bohem. Na tuto linii navázala i em-blematická tradice. Například ve slavném textu Emblemata Andrey Alciatiho z roku 1531 představuje Ganymédés směřování k Bohu (Desiderio verso Iddio). Na propojení se smrtelností, respektive se zkušeností přesahující smrt v případě Ganyméda ukazuje také motto obklopující emblematický výjev z ruky rytce Crispijna de Passeho, jehož ilustrace doprovodily spis Nucleus emblematum se-lectissimorum Gabriela Rollenhagena z let 1611-1613. V něm je Únos Ganyméda doplněn textem Non est mortale quod opto. Novoplatonské interpretace přinesl také komentář k Metamorfózam Karla van Mandera (Wtlegginghe op de Metamorphosis coby pátá kniha Manderova spisu Het Schilder-Boeck), kde je zmíněna Ganymédova posmrtná transformace do znamení Vodnáře a zdůrazněna paralela s přijetím nevinné duše do nebe Bohem, opřená o biblickou citaci „Nechte děti přicházet ke mně a nebraňte jim" (L 18,16).134 Ostatně mytografická literatura obecně pracovala s touto rétorikou, jak ukazují i starší práce, mezi jinými například Mythologiae Natala Contiho, kde se Únos Ganyméda spojuje jak se znamením Vodnáře, tak s ideou, že ty, které Bůh miluje, vyzvedá k sobě na nebe. Dále Conti zmiňuje s odkazem na Xenofonta, že Ganymédés byl vzat na nebe pro krásu své duše a svou moudrost.135 Pokud jde o formální charakteristiku ovidiovských kompozic sala terreny v Náměšti, je zřejmé, že Carpoforo Tencalla vycházel ze známé a hojně užívané grafické série ilustrací Ovídiových Metamorfóz vytvořených Johannem Wilhel-mem Baurem.136 /70/ 35 CarpoforoTencalla, cammeini, 1656-1657. Náměšť nad Oslavou, zámek. V dalších polích klenebních pasů dotvářejí prostor sala terreny výjevy čtyř letících amoretů a osmi putti s hudebními nástroji. Do malých polí na vrcholu klenby pak Tencalla umístil monochromní postavy ležících mužů a žen. Některé z postav však svou ležící polohou, gesty a výrazem tváře vyjadřují strádání a utrpení, a doplňují tak motivy nešťastných lásek na sousedních obrazech. Jedná se o cammeini, monochromní malby napodobující reliéf kamejí či gem [obr. 35]. Blízké kompozice jsou známy z italského prostředí, konkrétně například z Bergama, z výzdoby baziliky Santa Maria Maggiore či Palazzo Terzi, kde grisaillové scény vycházejí z motivů kamejí, a proto se jim dostalo onoho terminologického označení cammeini.137 Carpoforo Tencalla pracoval přímo v Palazzo Terzi, tudíž se s danými dekoracemi zcela jistě setkal, přičemž záliba v antických ka-mejích náležela v této době k rozšířenému jevu. Posledním okruhem námětů v sala terreně se stalo čtrnáct vyobrazení krajin (řek s mosty, venkovských stavení, hradů, pevností, kostelů, lodí na moři atd.) v menších polích lunetových výsečí. Na velký sál sala terreny navazuje na západní straně menší místnost, která tvoří nároží západního a jižního křídla. Její klenba je pokryta malbami, jejichž formální aspekty zcela, a ikonografie částečně, navazují na hlavní sál sala terreny. V ústředních dvou velkých polích klenby jsou zobrazeni bohové Aurora a Apollón [obr. 36]. Apollón popohání své čtyřspřeží bílých koní a jeho sestra Aurora, bohyně ranního úsvitu, sype na zem z oblak květy. Auroru doprovází Lucifer s pochodní coby první ranní hvězda, Jitřenka.138 Martin Mádl v souvislosti s přítomností bohů Apollóna a Aurory upozorňuje na jejich možný ideový vztah se ctnostmi zesnulé Verdenbergovy manželky, /71 / 36 Carpoforo Tencalla, nástropní malby malého sálu sala terreny, 1656-1657. Náměšť nad Oslavou, zámek. které byly vyzvednuty v textu pohřebního kázání, popisujícího ji coby „světlo ctnosti a slunce zbožnosti"}39 Vedle tohoto výkladu lze obecně připomenout, že astrologické konotace spojené s olympskými bohy symbolizujícími pohyb astrálních těles náležely k jedné z dominantních linií mytologické malby. Božstva, reprezentující různé fáze dne a noci, nabyla od dob renesance obrovské popularity, k níž přispěla také mnohá umělecká pojednání. K nejslavnějším realizacím /72/ Apollóna a Aurory se řadí malba Guida Reniho v římském zahradním kasinu kardinála Scipiona Borghese z roku 1614 či Guercinova Aurora v Casino Lu-dovisi z roku 1621. Ke stejné funkci jako zahradní kasina se vázaly také sala terreny, a proto není divu, že se téma Apollóna a Aurory propojilo s dominantní ikonografií Psýché i v Náměšti nad Oslavou. Ostatně k cykličnosti přírody se odvolávají další výzdoby sala terren, jak dokládá Kroměříž či Děčín, což bude ještě podrobně rozebráno. V návaznosti na ideu věčného bytí je dobré připomenout, že cykly dne a noci, reprezentované často vozy Apollóna a Aurory, odkazovaly na věčný koloběh světa a přírody, kde se ze starého dne rodí nový. Stejně tak lidský osud prochází oním kruhem, který symbolizuje nesmrtelnost a věčné trvání. Na podobném ideovém základu, ovšem s jednoznačně pozitivními konotacemi, byly postaveny také zmíněné italské realizace. Aurora značí nositelku světla, a proto se její vůz často ztotožňoval s nástupem zlatého věku. V případě Reniho malby tak Aurora odkazuje na úsvit nového času a věčnou prosperitu spojenou s vládou Scipiona Borghese.140 Pole s Apollónem a Aurorou obkružují ženské personifikace, převzaté z Ri-povy Iconologie, které navazují na ideovou linii hlavního sálu sala terreny. Jsou to richezza (Bohatství; žena s drahokamy, korunou a žezlem), poverta (Chudoba; žena v potrhaném šatu s kasičkou), tristezza (Smutek; žena okusující si nehty a škubající si vlasy), abondanza (Hojnost; žena s rohem hojnosti), fame (Hlad; bosá zachmuřená žena), carestia (Bída; žena s metlou a kamenem). Kromě ripovských personifikací navazuje malý sál na velký též sérií drobných polí s monochromními postavami cammeini (ze tří dvě znázorňují italské provincie a vycházejí opět z Ripy)141 a sérií ideálních krajin. Ikonografická koncepce náměšťské sala terreny Hlavní ideová osa výmalby, tvořená apuleiovským příběhem Amora a Psýché, je v Náměšti doplněna ripovskými personifikacemi, ovidiovskými náměty, mu-zicírujícími putti a krajinnými motivy. Scénami prolínají motivy tragické lásky, odloučení a přeneseně téma lásky a smrti, což odpovídá pohnutému osudu objednavatele výzdoby, Ferdinanda z Verdenberga, jehož krátce po smrti otce zasáhla smrt první manželky, tehdy dvacetileté Marie Zuzany z Puchheimu. Ta zesnula roku 1650, pouhých několik dní po porodu dcery, jež zanedlouho rovněž zemřela. Bohužel ani druhá Ferdinandova manželka, Marie Maxmiliána z Vald-štejna, se netěšila dlouhému životu a zemřela roku 1654 po porodu ve věku osmnácti let. Roku 1658 vyšla tiskem pohřební kázání, která pronesl nad zesnulými příbuznými Ferdinanda z Verdenberga (otcem, sestrou a dvěma manželkami) /73/ P. Florentinus Schilling. V kázáních se objevují úvahy o lásce, jež překonává všechny hranice, „Vita et mors, aestas et hyems, longe etprope", tedy přesná paralela k ripovské personifikaci Lásky (přátelství), jež zdobí jedno z polí náměšťské sala terreny [obr. 37].142 Jak dokázal Martin Mádl, komparace těchto pohřebních kázání s motivy freskové výzdoby jen potvrzuje jejich ideovou spojitost. Podle zmíněného výzkumu sice volba příběhu Amora a Psýché jakožto základní ideová linie výzdobného programu nemá explicitní oporu v textu analyzovaných pohřebních kázání, řada styčných detailů ale vede ke čtení maleb 37 CarpoforoTencalla, Přátelství, 1656-1657. Náměšť nad Oslavou, zámek. /74/ v komemorativním duchu, upomínajícím na věčnou lásku, která přetrvá pozemský život.143 V tomto smyslu by původně navržená idea cesty duše k Bohu144 nabyla na konkrétním rozměru, přičemž opravdu mohla rovněž reflektovat obecný význam Psýché jako duše. Tento podtext, spojený od počátku se jménem své nositelky, byl zdůrazněn výskytem postavy Psýché na starověkých náhrobcích a gemách. Z nich bylo do mytografických textů přejato pojetí Psýché jako nesmrtelné duše, jak dokládá například Joachim von Sandrart: „Na obraze Psýché lze vidět motýlí křídla jako znak nesmrtelnosti duše, protože tento motýlek se podle své přirozenosti zdržuje ve vzduchu a pochází také z věčného semena. Duše je zde představena jako otrok, s rukama spoutanýma za zády a rovněž v zajetí emocí a tělesného utrpení, skloněná, na kolenou, vydaná zcela napospas pozemskému bytí. Tato Psýché byla vytvořena z antického karneolu a více se lze 0 ní dočíst v Apuleiově knize Zlatý osel. Vergilius píše o duši nebeského původu a o jejím uvěznění, o tom, jak byla spoutána touhou po těle, velmi rozumně a pěkně na následujících řádcích: Igneus est olli vigor, & coeliestis origo I Seminibus, quantum non noxia corpora tardant, I Terrenique hebetant artus, moribundaque membra: I Hinc metuunt, cupiuntque, dolent, gaudentque, nec auras I Respiciunt, clausae tenebris & carcere caeco. Duše pochází z nebe, je oduševnělá a plná krve, I když se vzpírá pozemskému tělu a smrti. I Strach, naděje, utrpení a radost, těmi slábne, Iprotože nehledí do světla a slepá žije v temnotě. "145 Rovněž z Ovídiových Proměn se v Náměšti uplatnily povětšinou scény tragických či nenaplněných lásek: Pana a Syringy, Apollóna a Dafné, Kefala a Pro-kridy, Pýrama a Thisbé, Narcise, Kyparissa a Korónidy, z nichž některé byly předvedeny několika zobrazeními z rozličných fází příběhů. Leckde tu ideově sehrává svou roli „hlavní hrdina" náměšťské výzdoby, Amor, coby zosobněná láska, ukazující svou moc. Dobře to dokládá například příběh Apollóna a Dafné, na jehož počátku se bůh slunce vysmíval Amorovi, který jej posléze ztrestal soužením neopětované lásky. Dalším příkladem může být mýtus o Kefalovi a Prokridě. S Amorovou rolí v tomto příběhu ve smyslu síly lásky pracovala 1 hra Gabriella Chiabrery II rapimento di Cefalo, která byla napsána pro florentskou slavnost u příležitosti svatby Marie Medicejské a Jindřicha Navarrského v roce 1600. Hlavním tématem je tu zmatek, který vznikne v přirozeném střídání dne a noci kvůli tomu, že Amor nechá Auroru zamilovat se do Kefala, čímž ji odvede od povinnosti provázet Slunce přes nebesa.146 Tematika těchto ovidiovských mýtů však v sobě především spojuje principy lásky a smrti, a tak nejen pravděpodobně rezonovala s aktuálními životními prožitky zadavatele, ale v obecnější rovině vychází z dlouhé tradice fascinace touto problematikou. Blízkost lásky a smrti byla od středověku prezentována /75/ skupinou slepých postav, nejčastěji ve spojení Láska - Smrt - Fortuna, kde všechny tyto personifikace ukazovaly sílu své slepoty: zasahují kohokoli bez ohledu na věk či společenský status.147 Italští umělci od konce 15. století čerpali inspiraci z římských pohřebních reliéfů a obdivovali, jak Ovidius ve svých textech evokuje obrazy tragických lásek mezi smrtelníky a mezi smrtelníky a bohy Tato témata se brzy stala velmi populární i v grafické podobě, která jejich účinek umocňovala, a vedle narativní poutavosti nesla i morální poselství. V no-voplatónských teoriích se svazek lásky a smrti ztotožňoval se spojením s Bohem v momentu smrti, představoval protikladné síly (stejně jako harmonie a nesoulad, láska a nenávist), které mohou vytvořit jednotu.148 Stejný význam nesl také příběh únosu Ganyméda, který byl v tradici římských sarkofágů nazírán jako symbol mystického spojení s Bohem po smrti či nevinné duše unesené Bohem na nebesa. Je tedy otázkou, zda se v pozadí náměštské sala terreny ukrývá obecnější idea lidské duše „unesené" Bohem za hranici pozemského bytí, téma, jehož aktuálnost se bolestně dotýkala tehdejšího majitele. Všechny indicie tomu však napovídají, včetně výběru personifikací převzatých z Ripovy Iconologie, které velkou měrou upomínají na fyzické i duševní strádání.149 Formálně však malby nevyznívají pesimisticky a při zběžném pohledu naopak poutají živou barevností. Náměšťský malířský cyklus bezpochyby náleží k tomu nejlepšímu z produkce nástěnné malby poloviny 17. století v českých zemích. Carpoforo Tencalla na zámku v Náměšti předvedl za pomoci grafické inspirace své kvality, pro něž byl ve své době tolik obdivován. V souladu s různými grafickými listy zde zkomponoval většinu polí výzdoby, počínaje hlavní ideovou osou výzdobného programu, scénami ze slavné historie o lásce Amora a Psýché, přes alegorické postavy z Ripovy Iconologie a ovidiovské scény až po doprovodné krajinné motivy.150 Malby v Náměšti nad Oslavou patří, spolu s výzdobou zámku Červený Kameň z roku 1655, ke Carpoforovým nejčasnějším realizacím severně od Alp. Posléze náledovaly stále četnější zakázky prestižního charakteru, v nichž Carpoforo Tencalla stabilně osvědčoval svoje nadprůměrné malířské kvality. Od konce padesátých let 17. století do poloviny šedesátých let pracoval na freskách v horno-rakouském benediktinském klášteře v Lambachu, v zámecké kapli v Ennseggu, ve Vídni v paláci Abensperg-Traun a v severoitalském Bergamu v paláci Terzi, paláci Solza a kostele Santa Maria del Giglio. Roku 1665 byla série jeho úspěšných prací korunována zakázkou z nejvěhlasnějších, výzdobou tzv. Leopoldovského křídla vídeňského Hofburgu,151 což Carpoforovi vyneslo ještě větší slávu a další významní objednavatelé na sebe nenechali dlouho čekat s novými požadavky /76/ Do konce šedesátých let se s Carpoforem Tencallou setkáváme ještě na zámku v Petronellu, ve vídeňských kostelích Am Hof, sv. Jeronýma a Zvěstování Panny Marie v Rossau či v cisterciáckém klášteře Heiligenkreuz. Se svým zájmem vstoupil do skupiny žadatelů roku 1668 také olomoucký biskup Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu.152 Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu a Kroměříž Kroměříž se zámkem náležela coby jedno z hlavních sídel do rezidenční sítě a majetku olomouckého biskupství. O obnovu Kroměříže po devastujících škodách třicetileté války se zasloužil olomoucký biskup Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu (1623-1695), který byl do tohoto úřadu zvolen v březnu 1664. Do sídelního města olomouckého biskupství, Olomouce, biskup slavnostně vstoupil koncem října téhož roku a byl zde pak intronizován v katedrále sv. Václava.153 Město Kroměříž plnilo v rámci biskupských rezidenčních měst rovněž funkci sídelní, a to z důvodu přítomnosti několika ústředních institucí ve vztahu k menzálním a lenním statkům biskupství. Hlavní „venkovská rezidence" Kroměříž tedy byla hospodářským, správním a administrativním centrem spjatým se správou biskupských statků a zaujímala rovněž významnou reprezentativní roli a za episkopátu Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu se stala nejvíce obývanou rezidencí biskupství.154 Potřeby reprezentace úřadu a častá přítomnost biskupa se projevily nejen ve stavebních aktivitách realizovaných v zámecké budově a jejím okolí, ale ovlivnily i celkovou urbanizaci města. Reprezentativní a komemorativní aspekt biskupských staveb potvrzuje časté vkládání biskupova erbu a pamětních nápisů na průčelí či portály budov.155 Ústřední pozornost při stavebních úpravách města byla obrácena k zámecké rezidenci, značně poničené vpádem švédských vojsk roku 1643. První opravy probíhaly v letech 1665-1672, dnešní podobu však zámku vetkla přestavba z let 1686-1711. Biskup v projektech na přebudování zámeckého sídla začal nejprve spolupracovat s císařským architektem Filibertem Luchesem, ten ale nedlouho po zahájení přípravných prací zemřel. Jeho nástupcem se jak v císařských dvorských službách, tak i ve službách olomouckého biskupa stal Giovanni Pietro Tencalla (1629-1702).156 Biskupova snaha o náležitou reprezentaci jeho úřadu neovlivnila pouze stavební úpravy zámecké budovy a města Kroměříže, ale projevila se též budováním rozsáhlé obrazárny a knihovny a patřilo k ní rovněž třeba provozování zámecké kapely.157 Značného ohlasu se dostalo zejména biskupské obrazárně, neboť Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu ve své době vytvořil jednu z nej-významnějších středoevropských obrazových kolekcí. Obrazárnu, umístěnou /77/ v olomoucké a kroměřížské rezidenci, tvořily zčásti kopie děl vídeňské císařské galerie, jež si biskup nechal se svolením panovníka pořizovat specializovanými kopisty, které zaměstnával. V biskupových službách se coby kopisté objevují pod dohledem císařského rady a dvorního sekretáře Jana Filipa Berise malíři Jan Baptista Spiess, Jan Jiří z Augšpurku, Miláňan Filippo Abbiati či později Jan Černoch z Kroměříže. Abbiati byl z jejich řad vybrán pro celkové řízení kopi-stických prací, informování biskupa o jejich průběhu a vyhotovování seznamů dokončených kopií. Zprávy o celkovém počtu vytvořených kopií dle děl císařské obrazárny se liší a údaje kolísají od třiceti přes osmačtyřicet až po devětaosm-desát obrazů. Většina těchto obrazových kopií se nacházela právě v kroměřížské rezidenci.158 Vedle pořizování kopií shromažďoval biskup do své sbírky obrazové soubory či jednotlivé obrazy prostřednictvím nákupů, buď od autorů samých, či přes umělecký trh, nebo zadáváním přímých zakázek umělcům.159 Biskupovy cílevědomé akviziční aktivity v umělecké oblasti se neobešly bez pomoci sítě poradců a uměleckých agentů, mezi něž patřil například císařský rada Jan Filip Beris. Od roku 1667 pro biskupa ve Vídni pracoval dvorní ubytovatel a místovelitel delostrelectva Jan Kunibert z Wentzelsbergu. Zastával funkci informátora a prostředníka nákupů a zprostředkovával biskupovi styk s vídeňskými a italskými umělci. Podobné služby pro biskupa vykonával též Andrea Antoníni, jenž mu kupříkladu doporučil Giovanniho Pietra Tencallu.160 Biskup však nákupy i zadávané zakázky dle pramenných dokladů nesvěřoval cele do rukou druhých osob, ale naopak je ostražitě sledoval a aktivně do nich zasahoval. Z korespondence vyplývá i to, že se velmi zajímal o zařizování interiérů nábytkem a ohledně veškerých uměleckých aktivit vystupoval jednoznačně z pozice poučeného objednavatele. Své znalosti v této oblasti pravděpodobně získal během studií teologie a práv na univerzitách v Salcburku, Innsbrucku a Ingolstadtu či během pobytu na dvoře salcburských arcibiskupů, spjatého s jeho působením u salcburské kapituly v letech 1643-1665.161 Stavební aktivity biskupa Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu se soustřeďovaly nejen na zámeckou budovu, ale též značnou měrou na zahradní partie kroměřížské rezidence. Ve druhé polovině šedesátých let vznikla v těsné blízkosti zámecké budovy tzv. Podzámecká zahrada, která byla vzhledem k nepříznivému bažinatému terénu omezena pouze na nezbytný reprezentační pás. Navazovala na tři sala terreny a dvě grotty v přízemí severního křídla kroměříž-ského zámku.162 Mnohem náročnějším úkolem se stal tzv. Libosad (Lustgarten, dnes Květná zahrada), budovaný v letech 1666-1675. Biskup jej nechal založit na místě staré štěpnice u předměstské osady Štěchovice západně od městských hradeb, a to na svou dobu velkorysým finančním nákladem 75 000 zlatých.163 /78/ O biskupových představách a přímém podílu na podobě nově zřizované zahrady svědčí řada indicií z korespondence, kde biskup korigoval návrhy a plány umělců. Zahradní komplex tvoří hvězdicová soustava špalírových cest, obklopená zelenými prostory na půdorysech trojúhelníků a čtverců. Ve středu zahrady je umístěn centrální pavilon a v zelených polích bludiště a rosarium. V ose jihovýchodní části zahrady se nacházely obdélníkové plochy štěpnice a ve středu každé z nich čtvercový rybník. Dále byly součástí zahradního komplexu vyhlídkové kopečky (tzv. jahodové kopečky, dnes připomínané pouze drobnými vyvýšeninami), promenádní cesta s arkádovou galerií a ptačinec (dříve bažantnice) na oválném půdorysu.164 Libosad byl obehnán dlouhou zdí, členěnou třemi branami s portály, z nichž pouze střední brána byla využitelná pro vjezd. Nad ní byl situován nápis s datací 1675, vítající návštěvníky. Ve výklenku na štítu portálu se nechal biskup zvěčnit ve formě kamenného poprsí.165 Libosad, Lusthaus a téma únosů V centru Libosadu byl v letech 1666-1668 vystavěn podle plánů architekta Gio-vanniho Pietra Tencally centrální pavilon, označovaný samotným biskupem jako Lusthaus. Dřevěný model pavilonu dodal Tencalla biskupovi v lednu 1667 a po různých korekcích ze strany biskupa byla výstavba Lusthausu dokončena roku 1668. V osmiúhelném pavilonu se nacházel centrální vodotrysk a čtyři fontány, situované do grott. Interiérové výzdobě pavilonu byla pozornost věnována od roku 1668, pro štukové dekorace byli povoláni patrně italští štukatéři Quiricho Castelli a Carlo Borsa. Pavilon vedle malířské a sochařské složky pracoval s četnými emotivními prvky, jakými byly například okna s různobarevnými skly, grotty s krápníkovou dekorací, doplněnou lasturami, a zejména rozličné hydraulické přístroje a vodní hříčky, prýštící na návštěvníky nečekaně proudy vody.166 Krápníková výzdoba byla pořízena z vápencového tufu a byly do ní zakomponovány škeble, dovážené z rybníka v Újezdu na chrlickém panství.167 Malířská výzdoba kupole pavilonu a stropů jeho bočních prostor byla v minulosti připisována Carpoforu Tencallovi, a to na základě zprávy, že v letech 1673-1674 pracoval pro biskupa v olomoucké rezidenci.168 Stejně tak se jméno Carpofora Tencally někdy spojuje se zaniklou výzdobou interiérových maleb kroměřížské rezidence (datovaných k roku 1674), které zničil požár roku 1752. Pravděpodobněji je však daná výmalba dílem malíře Paola Paga-niho.169 Atribuce maleb kroměřížského pavilonu Carpoforu Tencallovi nebyla vždy jednoznačně přijímána,170 ačkoli se jeho jméno v pramenech ve spojení s biskupem vyskytuje. Právě rozbor dochovaných pramenů a formálních znaků maleb přispěl k poslední revizi názorů ohledně autorského podílu Carpofora /79/ 38 CarpoforoTencalla a GiacomoTencalla, nástropní malby Lusthausu, 1672-1674. Kroměříž, Květná zahrada. Tencally na malbách pavilonu. Předpokládá se, že malby navrhl Carpoforo Tencalla, ale jejich provedení se již spíše ujal jeho mladší bratranec Giacomo Tencalla a pracoval podle Carpoforových návrhů či dokonce předpřipravených kartonů nebo sinopií.171 Ostatně korespondence nás nenechává na pochybách, že olomoucký biskup měl zájem o služby samotného Carpofora, či malíře, který by jeho styl dokázal napodobit.172 V kupoli pavilonu v Květné zahradě je umístěno celkem osm mytologických scén [obr. 38], čerpajících z textu Ovídiových Metamorfóz, přičemž všechny propojuje společné téma únosů či vody: Únos Európé, Únos Proserpiny, Únos Cerery Neptunem, Únos Ganyméda, Únos Déianeiry (Herkules zabíjí kentaura Nessa), Pan a Syrinx, Perseus a Andromeda a Aeneova apoteóza. Některé ze scén se v díle Carpofora Tencally objevují v jistých variantách i v předešlých zakázkách. K Únosu Proserpiny se vztahuje kresba z ruky Carpofora Tencally kterou dnes vlastní Bibliotheca Palatina v Parmě.173 Výjev Únosu Ganyméda má svůj předstupeň u Carpofora Tencally na zámku v Trautenfelsu a v mo-nochromní variantě na zámku v Náměšti nad Oslavou, kde se objevuje rovněž výjev Pana a Syringy. Velká formální shoda panuje také mezi kroměřížským Perseem a Andromedou a Carpoforovou trautenfelskou malbou, jejíž ikonografické určení je však odlišné a v Trautenfelsu se spojuje s příběhem Ruggiera osvobozujícího Angeliku, čerpaným z renesanční epické básně Zuřivý Roland /80/ Ludovica Ariosta.174 Vzájemné formální vazby rozdílných obsahových linií logicky vyplývají z podobností obou témat, neboť Ariosto ve svém básnickém vyprávění o Ruggierovi opakuje slavný ovidiovský syžet příběhu Persea a Andromedy (tedy osvobození ženy připoutané ke skále od mořského monstra).175 Přesně opačný princip provází výjev Aeneovy apoteózy, neboť malba stejného obsahu se objevuje později u Giacoma Tencally v odlišném kompozičním pojetí na zámku v Libochovicích. Rozdílnost obou zpracování je dána výběrem různých grafických předloh. Na libochovickém zámku využil Giacomo Tencalla pro ztvárnění symbolické očisty héroa Aenea ve vodách u laurentských břehů rytinu Johanna Wilhelma Baura, zatímco u kroměřížské varianty vyšel ze starší výrazné linie dřevořezů salomonsko-solisovského původu. Na počátku dané řady stálo 178 dřevořezů francouzského rytce Bernarda Salomona, které doprovodily lyonské vydání Metamorfóz Jeana de Tournes z roku 1557.176 Dřevořezy Bernarda Salomona přepracoval norimberský umělec Virgil Solis, který zvětšil jejich měřítko, kompozice stranově převrátil a zjemnil jejich linie. Solisovy ilustrace byly včleněny zároveň do tří frankfurtských edic Metamorfóz, latinské básníka Jacoba Micylla, latinsko-německé Johanna Posthia z Gemersheimu a latinských distich Johanna Sprenga.177 Vyjma opakovaného publikování Solisových dřevořezů v dalších vydáních Metamorfóz se tento typus stal navíc inspiračním vzorem pro další ovidiovské série, vytvořené například vlámskými rytci Pietrem van der Borchtem či Crispijnem de Passem.178 Aeneova apoteóza Virgila Solise napomohla přesné identifikaci kroměřížského výjevu a také stojí malbě formálně nejblíže, ač nepředstavuje do detailu její přesnou předlohu.179 Zmíněn byl již Johann Wilhelm Baur, jehož vliv malby v kupoli kroměřížského Lusthausu také odhalují. Z osmice výjevů se k této předloze hlásí pole se scénami Pan a Syrinx, Únos Ganyméda a Herkules zabíjející kentaura Nes-sa [obr. 39,40]. V ovidiovských malbách kroměřížského pavilonu se tedy snoubí více grafických inspiračních zdrojů, Baurovými a Solisovými rytinami však výčet předloh nekončí: zejména Únos Európé a Únos Proserpiny připomínají další grafickou sérii, tentokrát francouzského rytce a dekoratéra Jeana Le Pautra a jeho cyklus dekoratérských návrhů tapisérií či dekorací tárlování, který vytvořil kolem roku 1660.180 V kupoli kroměřížského pavilonu se vedle obvyklých a poměrně frekventovaných ovidiovských mýtů objevily náměty, jejichž určení byla po nějakou dobu zastřena nejasnostmi. První úskalí přinesla scéna Aeneovy apoteózy, která nenáleží mezi častý ikonografický repertoár, a proto bylo téma v dřívějších identifikacích označováno jako Iásón s bohyní Junonou na břehu řeky Anauros.181 Dosud nejméně objasněnou malbu představuje pole, na němž /81 / /82/ je zobrazena žena unášená na koni v řece za přihlížení překvapené družiny na břehu a bohyně Minervy v oblacích [obr. 41]. Výjev byl spojován s textem Vergiliovy Aeneidy a identifikován jako Útěk Cloelie z tábora Porsenny.182 S ohledem na celkovou ovidiovskou ikonografii maleb pavilonu je však nanejvýš pravděpodobné, že i tato scéna by měla mít stejné východisko, tedy text Ovídiových Metamorfóz. Formálně i obsahově stojí výjevu nejblíže příběh boha Neptuna, který se ve snaze dostat se k vytoužené bohyni Cereře proměnil v koně.183 Vyjma existence formálně obdobné francouzské ilustrace v Ovídiových Metamorfózach z roku 1676 by motivu odpovídalo gesto dívky (Cerery) na koni, ukazující na vodu, tedy přeneseně na boha Neptuna. Bohyně Minerva v oblacích by pak mohla upomínat na „základ" vyprávění - zastřešující příběh v příslušné pasáži Ovídiových Metamorfóz, tkalcovskou soutěž Minervy s Arachné, při níž dívka vetkala do svého koberce rozličné scény lásek bohů, včetně té o Cereře a Neptunovi. Osm velkých štukových zrcadel v kupoli pavilonu je doprovozeno osmi drobnými poli, vyplněnými figurálními monochromními malbami sedících a ležících postav bohyň a bohů. Pole jsou v současnosti výrazně přemalována, ale i přesto je snad možné je identifikovat. Postavy představují Ganyméda, Venuši, Juno, Amfitríté nebo Thetidu, Dianu, Ledu, Auroru a patrně alegorii Noci nebo Psýché (žena se dvěma motýly a rozžehnutou stolní lampou). Tato doprovodná pole kroměřížského Lusthausu příliš nevybízela k interpretacím: již jejich pouhé určení je mnohde podáno vágním konstatováním o „sedících ženských postavách s atributy".184 Daný stav je zapříčiněn tím, že vyznění těchto monochromních výjevů bylo značně deformováno druhotnými přemalbami. Nicméně již přítomnost Ganyméda dokládá nepřesnost předešlých určení a též jiné realizace Tencallova okruhu přinášejí obdobně laděné konvoluty grisaillo-vých postav, například v Náměšti nad Oslavou, Červeném Kameni či v Trauten-felsu, které odkazují k imitaci kamejí a gem. V bočních prostorách pavilonu, vnějším oktogonu, se nacházejí čtyři průchozí grotty a čtyři prostory na pětiúhelném půdorysu, spojené chodbami. Téměř ve všech těchto přilehlých partiích Lusthausu byla rovněž realizována nástropní výmalba. Ve dvou grottách byly do malých štukových polí vetknu-ty výjevy muzicírujících putti a putti držících znaky a insignie olomouckého biskupství a biskupa z Liechtensteina-Castelkornu, odkazujíce tak na spojení církevní a světské moci v biskupově osobě. Putti nesou jednak liechtensteinsko--castelkornský erb, dále heraldického lva z knížecího znaku a knížecí korunu a meč. Znaky olomouckého biskupství a církevní moci jsou zastoupeny erbem biskupství, mitrou, berlou a biskupskou orlicí. /83/ 41 Carpoforo Tencalla a Giacomo Tencalla, Neptun a Ceres, 1672-1674. Kroměříž, Lusthaus v Květné zahradě. V osmi spojovacích chodbách se poté dostalo prostoru mytologickým scénám, ve čtyřech případech obklopeným drobnými štukovými poli s ripovskými personifikacemi a bohyněmi (mnohde viditelně zasaženými přemalbami značně znejasňujícími jejich atributy) a postavami putti. Třikrát tu byly zopakovány a variovány kompozice kombinující Néreovny a Tritony (z toho jednou jde patrně o Triumf Amfitríté) a jednou se objevuje kompozice se satyry a nymfami, druhotnými úpravami evidentně dosti znejasněná a transformovaná. V její pravé části se za postavami satyrů neobvykle zjevuje žabí hlava, která odkazuje k původní ikonografii Latony a sedláků, na niž ukazuje i celkový kompoziční rozvrh scény [obr. 42].185 /84/ 42 CarpoforoTencalla a GiacomoTencalla, Latona a sedláci, 1672-1674, přemalováno 1901. Kroměříž, Lusthaus v Květné zahradě. Jednu z chodeb zdobí alegorické zobrazení Ars et Industria, které však již nemá s původní výzdobou téměř nic společného. Listina s kresbou pavilonu a nápisem renovatum mcmi, kterou divákovi předkládá postava Ars, vypovídá zcela bezpochyby o dataci a původu zásahů.186 Ostatně dodatečné přemalby Lusthausu je nutno mít na zřeteli stále, avšak na první pohled je zřejmé, že jimi byly mnohem více zasaženy lépe dostupné malby bočních prostor, kde se přemalby evidentně podepsaly na ikonografických „zvláštnostech" výjevů. Přemalby jsou v menší míře patrné i ve zbývajících ovidiovských scénách ve spojovacích chodbách. První scéna, představující Apollóna a Marsya, se v mnohém neliší od rytiny Johanna Wilhelma Baura a malířských předstupňů z ruky Carpofora Tencally na zámcích v Trautenfelsu a v Náměšti nad Oslavou. V kroměřížském provedení bylo do výjevu zapojeno jen větší množství repu-soárových postav. Další scéna se kompozičně značně blíží malbě Zuzana a starci od Carpofora Tencally z výzdoby místností piana nobile zámku v Červeném Kameni,187 a je tedy nepochybné, že bylo v Kroměříži využito buď kresebného záznamu, či přímo kartonu Carpoforova výjevu. Atributy jednotlivých postav a celková ovidiovská ikonografie Lusthausu však svědčí o jiném významu malby, ostatně na princip využití stejné kompozice s jiným obsahem již bylo poukázáno v souvislosti s Perseem a Andromedou. Na malbě je zpodobena bohyně Diana a výjev byl ztotožňován s tématem Diany a Akteona.188 Významovou odchylku však představuje osamocená postava bohyně (vždy jinak v příběhu obklopená svou družinou) a naopak dvě pozorující mužské postavy [obr. 43]. Ve shodném /85/ provedení využil tuto kompozici Giacomo Tencalla také na zámku v Libochovicích (viz další kapitola). Možná lze na malbu pohlížet jako na téma Dianiny lázně či oslavy bohyně Diany v obdobném pojetí, které přinesl svým plátnem Domenichino (obraz z let 1616-1617, dnes umístěný v římské Galerii Borghe-se).189 Domenichino tu divákovi představuje celou Dianinu družinu, přičemž samotná bohyně stojí oděná ve středu kompozice, zatímco některé z jejích družek jsou zachyceny nahé při koupeli. V pravé části malby se pak v křoví ukrývají dva pozorující muži, podobně jako v kroměřížské variantě. Téma poslední malby pavilonu, ovidiovský mýtus o Kefalovi a Prokridě, se rovněž nalézá u Carpofora Tencally, a to v náměšťské zakázce. V Náměšti ale jednoznačně koresponduje s Baurovou rytinou, na rozdíl od kroměřížského ztvárnění. V Lusthausu byla navíc k výjevu, značně netradičně, přidána postava /86/ 43 Carpoforo Tencalla a Giacomo Tencalla, Koupel Diany, 1672-1674. Kroměříž, Lusthaus v Květné zahradě. 1---- říčního boha. Motiv vody, sjednocující všechny malby v pavilonu, tu byl bezpochyby doplněn záměrně a lze se s ním setkat například opět v grafice Jeana Le Pautra.190 Ikonografická koncepce maleb Lusthausu V momentu určení jednotlivých segmentů výmalby kroměřížského Lusthausu lze zodpovědněji uvažovat o jeho souhrnném ikonografickém programu. Je založen výhradně na příbězích Ovídiových Metamorfóz, a to běžně užívaných i méně známých, což jednoznačně ukazuje na promyšlenou koncepci výzdoby. V případě stavebníka, učeného znalce umění, biskupa Karla II. z Liechtensteina--Castelkornu, tomu napovídá i celkové pozadí jím zadávaných uměleckých zakázek, o jejichž bedlivém sledování svědčí biskupova bohatá korespondence.191 /87/ Coby jedna z možných interpretací celkového významu maleb byla například navržena myšlenka, že volba jednotlivých příběhů na klenbě pavilonu je spojena se znameními zverokruhu dle sledu Ovídiových Fasti a v souhrnu mají jednotlivá pole podle tohoto výkladu skládat obraz hvězdné oblohy pro období první dubnové dekády, tedy pro dobu biskupova narození (8. dubna 1624). Na podporu této ideje byly jmenovány čtyři z celkového počtu osmi mýtů ve smyslu zodiakální tematiky: Ganymédés - Vodnář, Únos Európé - Býk, Pan a Syrinx - Kozoroh a Herkules zabíjející kentaura Nessa - Střelec.192 Tato lákavá teorie má však při detailnějším rozboru přílišné trhliny. V prvé řadě se na jarní obloze první dubnové dekády vyskytují znamení v rozpětí Ko-zoroh-Lev a dále jednotlivé mytické scény s textem Ovídiova díla Fasti korespondují jen částečně.193 Důležitý faktor však představují především dobové komparace, z nichž vyplývá, že odkazy na astronomii, planetární symboliku božstev či zverokruh se většinou objevují s jasnými a poměrně explicitními atributy, například užitím symboliky hvězdné oblohy či symbolů znamení zverokruhu. V bezprostřední časové a geografické blízkosti je v této podobě také spatřujeme například ve výzdobě astronomické chodby Valdštejnského paláce v Praze, na zámku ve Lnářích194 či ve slavném sálu planet na zámku ve štýrském Eggenbergu, vymalovaném Hansem Adamem Weissenkircherem v letech 1684-1685.195 Má-li pak výzdoba podobu malovaného horoskopu významné osoby, jako kupříkladu slavná renesanční realizace Baldassara Peruzziho v Sala di Galatea v římské Ville Farnesina, objevují se v něm opět zřejmé evokace nebeské sféry - výjevy jsou zakomponovány do modrých polí posetých hvězdami nebo je připojen symbol zvířetníkového znamení.196 Vzájemné provázání příběhů kroměřížského Lusthausu je tedy třeba hledat v jiných souvislostech. Již dříve bylo poukázáno na zjevnou skutečnost, že významným jednotícím prvkem je zejména akcentace vodního živlu a částečně také téma únosů.197 Malby v pavilonu obsahují vodní motiv, výjevy se odehrávají na březích řek, jezer a moří, a tím souzní s dalšími prvky původní výzdoby a vybavením pavilonu v podobě fontánek a vodotrysků, instalovaných do umělých grott. Propracovaný systém vodních hříček, dnes již bohužel nefunkční, byl zachycen a akcentován také v jedné z rytin Justa van den Nypoorta, mapujících původní podobu Květné zahrady.198 Vodní živel náležel podle četných doporučení teoretických traktátů do zahradních prostor - a také s nimi tradičně spjat byl. Stejně tak se v těchto textech poukazuje na vhodnost hudebních motivů a milostné tematiky pro odpočinkový charakter zahradních parterů. Také oběma těmto prvkům se v kroměřížském pavilonu dostalo prostoru, hudební složka je přítomna v sochách hudoucích satyrů, v postavách malovaných /88/ muzicírujících putti či v některých mytologických scénách, například výjevu Apollóna a Marsya.199 Milostná linie je základem mnoha vybraných příběhů: z Ovídiova textu byly voleny především tzv. lásky bohů, jak to vidíme například v polích s Únosem Európé, Únosem Proserpiny, Neptunem a Cererou, Panem a Sýringou či Únosem Ganyméda. Lásky bohů náležely v celoevropském měřítku mezi častokrát opakované výjevy a jejich lokace do zahradních partií rezidencí byla podle teorií decora doporučována.200 V případě pátrání po další úrovni výkladu kroměřížských maleb se nabízí zamyšlení nad ideovou rovinou únosů ve smyslu morálního exempla prezentovaného prostřednictvím sváru ctnosti a neřesti, tedy další kontext, který byl od dob renesance hojně využíván. Heroické únosy, respektive lásky bohů, byly například zakomponovány do ikonografického programu slavného mantovské-ho studiola Isabelly ďEste v Castello di San Giorgio. Dvorský básník Paride de Ceresara, ideový inventor obrazu Pietra Perugina (dnes Paříž, Musée du Louvre), využil tématu boje bohyň Minervy a Diany proti Venuši a Amorovi jako aluze na boj ctnosti s neřestí. V zadním plánu malby se na zemi a vodní hladině odehrává několik příběhů, kde se bohové v čele s Jupiterem objevují jako nepřátelé cudnosti a prezentují příklady jednání, v nichž cudnost podlehne lásce. Z lásek bohů tu byly použity dva slavné únosy, Jupiter a Európé, Pluto a Pro-serpina, a dále milostné scény s Polyfémem a Galateou, Apollónem a Dafné, Neptunem a Korónidou, Merkurem a Glaucerou.201 Morální podtext některých mýtů spojovaný s bojem nízké vášně a ctnosti byl taktéž akcentován v textech raněnovověkých mytografií. Například v tisku Mythologiae Natala Contiho z roku 1551 se objevují četné odkazy na morální výklady mýtů. Conti tu mimo jiné poukazuje na příběh Jupitera a Európé, který v sobě ukrývá učení o potřebě umírněnosti a kultivování lidského ducha s poukazem na skutečnost, že nejvyšší z bohů Jupiter se proměnil v nečisté zvíře - býka, aby nasytil svou chlípnost. Přeneseně tak upozorňuje na antagonismus ctnosti, v podobě Európé, a nízké vášně, symbolizované býkem coby nerestným tvorem.202 Příběh Persea a Andromedy Conti spojuje se zbožností a umírněnosti ducha a další, velmi rozšířenou a oblíbenou interpretaci přináší v mýtu o Únosu Ganyméda, který interpretuje jako paralelu k přijetí duše na nebesa v tom smyslu, že ty, které Bůh miluje, k sobě vyzvedá do nebe.203 Jak bylo zmíněno také u maleb v Náměšti nad Oslavou, aluze na směřování duše k Bohu připomínala u mytologických scén i emblematická literatura. V případě Ganyméda uvádí Andrea Alciati v Emblematech z roku 1531 motto Desiderio verso Iddio (Směřování k Bohu), které je úzce provázáno s obecnější novoplatónskou teorií spojení ideje únosu s metaforou emoční kvality duchovní zkušenosti.204 Podobné /89/ konotace provázely také Únos Európé Jupiterem, srovnávaný například v Em-blematech Nicolause Reusnera s cestou duše světem k Bohu.205 Otázkou zůstává, zda tedy v kroměřížském Lusthausu lze spatřovat i ztvárnění vyšší a obecnější myšlenky boje ctnosti s neřestí, která se prolíná se spojujícím prvkem vody a vodní symboliky, přítomné ve všech mýtech. Zajímavou paralelou k tematice únosů a vybídnutím k podobným úvahám může být ikonografický program výše zmíněné Peruginovy malby. Nicméně i emblematické a mytogra-fické texty nacházejí u kroměřížských maleb odezvu. Vedle nesmírné popularity Contiho díla lze v případě kroměřížské zakázky uvažovat o vlivu mytografických manuálů též s ohledem na skutečnost, že biskup Karel II. z Liechtensteina-Cas-telkornu vlastnil Contiho spis Mythologiae a další mytografie ve své knihovně.206 Kolonáda Libosadu Výrazně zastřené fragmenty maleb, spojované s pravděpodobným autorstvím Carpofora Tencally, zdobí konchu nad severovýchodní nikou zahradní kolonády.207 Kolonáda má podobu arkádové lodžie a byla vystavěna v letech 1665-1671 při severozápadní zdi Libosadu, taktéž podle projektu Giovanniho Pietra Tencally [obr. 44]. Dle biskupova zadání se kolonáda, situovaná ke vstupní bráně Libosadu, měla stát pro své akustické kvality „Dionýsovým uchem".208 Tímto slovním spojením, odkazujícím k tyranovi Dionýsovi I. Syrakuskému, měl označit proslavené syrakuské latomie malíř Caravaggio. Zprávu o malířově výroku, jakož i obdiv k jeho mimořádným vědomostem podal a vyjádřil Vincenzo Mirabella ve své knize o dějinách starověkých Syrakus, publikované roku 1613.209 Od tohoto okamžiku se akustické „Dionýsovo ucho" stalo slavným pojmem. Na průčelí 233 metrů dlouhé stavby byly osazeny busty a do nik bylo umístěno čtyřiačtyřicet soch, tematicky vycházejících z antické historie a mytologie: Herkules, Mulaegiptia, Arungus, Niobe, Apollón, Medullina, Popa, Agrippina, Faun, Mélpómené, Flamen, Venuše, Bakchus, Cassandra, Eques Rom Triumph, Sabina, Umírající Seneka (Seneca Moriens), Livia, triumfující římský patricij (Civis Rom Triumph), Diana, Augustus, Minerva, Aeskulapius, Urania, obětující (Sacrificulus), Veturia, Merkur, Erato, římský otrok (Mancipium Rom), Eu-terpé, Misenus, Atalanta, římský senátor (Senator Rom), Flora, hrající Alexandr (Alexander Ludens), Nymfa, Hermafrodit, Sibylla, Marsyás, Julia Augusta, Julius Caesar, Ceres, Akteon, Juno.210 Sochy patrně vytvořil Michael Zürn ml.,211 a to za použití několika grafických předloh. V dosavadní literatuře bylo nejprve upozorněno na první sérii rytin, jež se staly inspirací pro část sochařské výzdoby, byly jimi grafiky mapující věhlasnou Villu Pamphilj v Římě. Rytecký cyklus byl svázán do alba vydaného Giovannim /90/ 44 Kroměříž, kolonáda v Květné zahradě. Giacomem de Rossim v Římě pravděpodobně kolem roku 1649 pod názvem Villa Pamphilia eiusque Palatium, cum suisprospectibus, statuae, fontes, vivaria, theatra, areolae, plantarum, viarumque ordines, cum eiusdem villae absoluta delineatione. Villa Pamphilj papeže Inocence X. Pamphilj a její Casino del Bel Respiro získaly funkci jistého muzea antických sbírek a památek pocházejících z římských archeologických vykopávek. Architekturu Villy Pamphilj a přilehlé zahrady dotvářela antická sochařská díla či díla á la antique významných soudobých sochařů, jež měla zdůraznit sebeidentifikaci objednavatele s antickými kořeny Říma.212 Na kroměřížské kolonádě bylo z Rossiho tisku využito dvanáct rytin pro ce-lofigurální skulptury v nikách. Busty na kolonádě nejsou, na rozdíl od grafické předlohy, doplněny nápisy, sochy v nikách jsou naopak i v Kroměříži písemně označeny. Z Rossiho alba vycházejí následující postavy: Seneca Moriens, Livia, Senator Rom, Sacrificulus, Julia Augusta, Aesculapius, Euterpé, Misenus, Flora, Hermafrodit, Ceres a Diana, a dále dvaadvacet bust.213 Další formální inspirace byly shledány komparací s dílem francouzského malíře Francoise Perriera Segmenta nobilium signorům et statuarum quae temporis dentem invidium evasere, publikovaným roku 1638 a reprodukujícím bezmála sto antických soch.214 Podle Perrierových předloh byly na kroměřížské kolonádě vytvořeni: Herkules, Minerva, Mulaegiptia, Apollón, Faun, Merkur, Niobe, Augustus, Agrippina, Melpoméné, Venuše, Bakchus, Sabina, Urania, /91 / Veturia, Erato, Mancipium Rom, Atalanta, Alexander Ludens, Nymfa, Sibylla, Marsyás, Julius Caesar, Juno.215 Pro poslední skupinu kroměřížských soch (Arungus, Medullina, Cassandra, Eques Rom Triumph, Civis Rom Triumph, Popa, Flamen) jsou známy pouze analogie v podobě antických předobrazů či jejich mladších grafických převedení, které reprezentuje tisk Johanna Jacoba Sandrarta mapující římské antikvity Übrig gebliebene Merckzeichen von den Römischen Antiquitäten und der Bildhauerkunst der Alten in Basso-relievo z roku 1692.216 U sochařské výzdoby kroměřížské kolonády ovšem není dostačující zmínit pouhou specifikaci grafické inspirace, ale je třeba zaměřit se na primární zdroj vůbec. Jak z předchozích řádků i dnes již bohaté literatury jasně vyplývá, podstata kroměřížské kolonády tkví v prezentování kopií antických soch. Jejich kompletní identifikaci a přehled podal již Alfred Schäfer a téma recentně rozvedl Jan Bažant,217 nicméně jedním příkladovým vhledem se pokusím demonstrovat, jaká šíře formální a ideové recepce antických památek v raném novověku může stát za každou z kroměřížských soch. Touto exemplární sochou budiž socha tzv. umírajícího Seneky [obr. 45]. Specifikaci sochy podával a podává návštěvníkům Libosadu nápis na podstavci ve znění „Seneca moriens". Sochařské dílo kolonády se vyjma drobných detailů - ztvárnění bederní roušky a mírně odlišný sklon prstů pravé ruky - přesně shoduje s grafickým listem z Rossiho alba soch ve Ville Pamphilj [obr. 46] ,218 Rytina reprodukuje helenistickou skulpturu nalezenou v oblasti Anzia, jež kdysi zdobila místnost nad kaplí Casina del Belrespiro. Dnes je její originál k vidění v Galleria dei Candelabri Vatikánských muzeí, kam ji věnoval Andrea Doria.219 Vatikánská socha zvaná Seneca Pamphilj není pochopitelně jedinou dochovanou skulpturou tohoto typu; existuje řada kopií a variant, jichž je dnes známo dvaadvacet.220 Nejslavnější z nich je mramorová socha Senecy Borghese (Pseu-do-Senecy), o níž podal zprávu roku 1594 Flaminio Vacca. Tato socha byla nalezena na Esquilinu v Římě (Horti Lamiani) a stala se vlastnictvím rodiny Al-temps. Poté ji získal kardinál Scipione Borghese a socha přešla do sbírek rodiny Borghese, od roku 1625 byla vystavena ve Ville Borghese. Roku 1807 ji společně s dalšími díly zakoupil Napoleon, čímž našla své poslední umístění ve sbírkách pařížského Louvrů. Socha po nálezu evidentně postrádala spodní část nohou, oči a část obličeje a patrně také obě paže. Její nová podoba, kterou jí vetkly renesanční úpravy, evokovala domnělé téma, heroickou smrt filozofa Seneky, dohnaného k sebevraždě. Muž tak byl umístěn do mramorového lavaba, aby sugeroval umírajícího Seneku v lázni. Heroické obsahové vyznění přetrvalo několik staletí, neustálo však kritický pohled Johanna Joachima Winckelmanna, který /92/ považoval námět za zpodobení otroka z divadelního představení. Ennio Qui-rino Visconti ji pak nakonec vyložil jako sochu rybáře, což je platné dodnes.221 K identifikaci starce coby rybáře napomohl i Seneca Pamphilj, protože u dané verze se jako u jedné z mála objevil košík s rybami. Skrze grafickou ilustraci byl košík - ovšem bez ryb - přenesen i do kroměřížské barokní kopie. V pravé ruce muž pravděpodobně držel dřevěnou tyč či násadu, jak opět napovídá vatikánská socha, na níž je stále viditelná opora pro tento objekt na stehně. Pozice rybáře byla v dřívějších interpretacích spojována se stářím, poté se ale výzkum přiklonil k výkladu balancování na rybářské bárce.222 Zlatý věk svého vlivu a recepce prožily sochy Seneky právě v období 17. století, kdy jako odezva na ně vznikl nový ikonografický typus i v malbě. Senecu Borghese totiž v Římě podrobně zkoumal Petr Pavel Rubens a na jeho základě namaloval obraz Senekovy smrti, dnes umístěný v Alte Pinakothek v Mnichově. Rubens vytvořil nový koncept, neboť do této chvíle nesly ikonografickou tradici filozofovy smrti spíše jen knižní ilustrace (slavným byl například dřevořez ze /93/ Schedelovy knihy Weltchronik). Rubens komponoval umírajícího Seneku přesně podle vzoru římské sochy a do výjevu dodal nové ikonografické motivy, které souvisejí nejen se znalostí slavného Tacitova vyprávění o skonu filozofa, ale také s „lipsiovským návratem Seneky", neboť sám Rubens náležel k okruhu slavného neostoika Justa Lipsia. Právě v úvodu Lipsiovy edice Senekova díla upozorňuje Rubensův přítel ze studií Balthasar Moretus čtenáře, že Rubens vytvořil archeologickou rekonstrukci Tacitova vyprávění. Aby se co nejvíce přiblížil historické realitě, komponoval Rubens Senekovu podobu také na základě mramorové busty, která byla s filozofem spojována a kterou malíř dokonce vlastnil ve svých sbírkách. Jeho obraz se tak měl stát historickým dokumentem, jistým vera effi-gies. Skrze Rubensovu malbu se pak podoba Senecy Borghese coby věrného obrazu filozofa rozšířila. Příkladů je celá řada: přímou reprodukci Rubensova obrazu představuje rytina Cornelise Galia, dále lze jmenovat mědirytinu ze spisu Epicharis Daniela Caspera von Lohensteina nebo též rytinu Senecy Borghese ve zmíněném Perrierově tisku.223 Ač nemáme k dispozici podobné svědectví o vnímání Senecy Pamphilj, je více než pravděpodobné, že byl pojímán jako stejný doklad historické věrnosti a pravého obrazu umírajícího hrdiny. Snesené příklady širšího kontextu rozhodně nemají za cíl dělat násilné a neuvážené spojnice typu Seneca Pamphilj - Seneca Borghese - Rubens a Lipsius -olomoucký biskup. O to více, že byly psány s plným vědomím receptivnos-ti kroměřížského sochařského souboru. Jeden aspekt je ale přece jen spojuje, a to antikvářská vášeň, příznačná pro raný novověk. Celkový význam kolonády odráží zejména dobovou zálibu v antice a jejích sochařských dílech, tolik ceněných pro jejich „antiquitas".224 Důvodů, proč si biskup nezvolil Senekovu podobu z Perrierova alba, tedy Senecu Borghese, ale Senecu Pamphilj z Rossiho alba, může být několik: zřejmě bral v úvahu praktické umístění sochy v nice kolonády bez velkého lavaba a především lépe upravitelnou cudnější podobu Senecy Pamphilj.225 Každopádně přes nesmírnou oblibu Senecy Borghese v grafice, potažmo v malbě, nebyly vytvářeny jeho monumentální sochařské kopie, jako tomu bylo zvykem u jiných antických skulptur.226 V daných souvislostech také vyznívá celofigurální kopie Senecy Pamphilj v Kroměříži o to významněji v širším evropském kontextu. Kroměřížská kolonáda tedy sloužila jako jisté muzeum antiky pod širým nebem a biskup se skrze ni snažil prezentovat jako znalec a sběratel antikvit. Touha vlastnit a předvádět sbírky, jaké krášlily římské paláce, se stala bezpochyby jednou z motivací pro vybudování kolonády.227 Ostatně biskupská korespondence prokazuje, že 20. prosince 1670 pověřil biskup svého římského agenta Giovan-niho Petigniera pořízením rytin sochařských děl římských paláců a zahrad. /94/ Tyto grafiky dorazily k biskupovým rukám již za necelý měsíc a biskup je údajně požadoval užít jako předloh pro sochy na kolonádě.228 Senekova socha jako součást rozsáhlejšího sochařského celku potvrzuje zmíněný ideový základ, ale především náleží k výjimečnějším dokladům recepce senekovského vera effi-gies, které ovládalo produkci 17. století. Nad ideovým poradcem při komponování kolonády stále panují pochybnosti, ač se uvažuje o jménu malíře a kanovníka Martina Antonína Lublinského, který se na delší dobu stal tvůrcem konceptů biskupových zakázek. Vilém Jůza v souvislosti s Lublinským připomíná jisté myšlenkové pozadí spojující kolonádu s Lublinského návrhem na výzdobu kroměřížské zámecké sala terreny z roku 1688. Ten se objevuje v dopise biskupovi, kde Lublinský uvádí, že by chtěl vytvořit čtyři sedmičetné skupiny soch: oběžnice, živly spolu se Dnem, Nocí a Osudem, mudrce a společenské stavy. S ohledem na tuto informaci Vilém Jůza upozornil na skutečnost, že rovněž v sochařském rozvrhu kolonády lze nalézt myšlenkové schéma, a to šesti skupin postav po šesti a dvou po čtyřech. Přičemž jednu z těchto skupin tvoří zástupci římských společenských stavů. Řazení soch na kolonádě, střídající mužské a ženské figury, lze podle této teorie členit na následující skupiny: bohové (Apollón, Asklépios, Bakchus, Faun, Marsyás, Merkur) - bohyně (Ceres, Diana, Flóra, Juno, Minerva, Venuše) - historické osobnosti (Alexandr Makedonský, Julius Caesar, Augustus, Livia, Julia Augusta, Agrippina) - reprezentanti stavů (Sacrificulis, Flamen, Senátor, Eques, Civis, Mancipium) - bájné ženské postavy (Atalanta, Cassandra, Medulina, Niobe, Nymfa, Sibyla) - antické hrdinské postavy (Arungus, Pora, Seneca, Sabina, Ve-turia, Mulaegyptia) - bájné mužské postavy (Akteon, Herkules, Misenus, Hermafrodit) - Múzy (Erato, Euterpé, Melpoméné, Urania).229 Odkaz na společenské stavy, učenost a antikvářské zájmy, jakož i reflexe výzdob nejvýznamnějších římských vil s papežskou Villou Pamphilj na prvním místě dokonale odrážejí ambice olomouckého biskupa a jeho snahu o reprezentaci. Celou kariérou olomouckého biskupa prolíná „boj" o práva a čelné postavení v rámci stavovských struktur, které mu náleželo od dob, kdy bylo biskupskému úřadu v Olomouci přiřčeno říšské privilegium. Olomoucké biskupství spadalo coby knížectví přímo pod českého krále a Karel II. z Liechten-steina-Castelkornu danou pozici cílevědomě hájil.230 Není tedy divu, že ideový podtext stavovské struktury, lenních práv a knížecího statusu prolíná biskupskými zakázkami, jak bude doloženo ještě pregnantněji v pasáži věnované rezidenční sala terreně. Kolonádu měly uzavírat kašny se sochami Neptuna a Venuše, jejichž podoba je představena v rytině z Nypoortova alba.231 Ideovým vzorem pro kašny /95/ 47 Carpoforo Tencalla, Ceres na voze, kolem roku 1673. Kroměříž, kolonáda v Květné zahradě. kolonády se dle všeho staly grafiky v díle Georga Andrease Böcklera Architectu-ra curiosa nova, kde lze nalézt též paralely ke Lví fontáně a kašně Tritonů.232 Nad Venušinou fontánou se nacházela dochovaná malba severovýchodní niky, která má spíše charakter podmalby nerealizované fresky. Chiaroscuro-vá postava ženy na voze taženém hady přesvědčivě odkazuje k bohyni Cere-ře [obr. 47]. Přítomnost Venuše i Cerery představuje viditelnou vazbu k sochařskému souboru kolonády, který sochy obou bohyň rovněž zahrnuje. Subtilnější vztah pak odkrývá grafická předloha malby, na niž poukázala Jana Zapletalová. Postava Cerery vychází z detailu Cortonovy fresky realizované v Palazzo Pam-philj na Piazza Navona v Římě v letech 1651-1654, přičemž o její rozšíření se postaralo grafické album vydané kolem roku 1661 Giovannim Giacomem de Rossim.233 Římské prestižní zakázky vznikající pro papeže Inocence X. evidentně zaznamenaly v Kroměříži recepci v mnoha podobách. V zásadním významu kolonády, prezentaci kopií věhlasných antických soch, navazoval biskup Liechtenstein-Castelkorn na přinejmenším stoletou tradici, která hodnoty antikvity posunula na kritérium uměleckého posuzování. Je přirozené, že pro kopie antik, včetně Senekovy sochy, použil grafické předlohy. Ty se totiž od dob vrcholné renesance staly nejběžnějším a nej ekonomičtějším způsobem přenosu informací pro potřeby pořízení kopií. Slavné římské vily, /96/ sloužící jako poloveřejné kolekce vybraných antikvit, zazářily svým ohlasem po celé Evropě a mnozí panovníci a vládnoucí rody objednávali do svých sbírek bronzové kopie tamních antických soch v životní velikosti.234 Olomoucký biskup pochopitelně nedisponoval takovým majetkem, aby mohla být v Kroměříži vytvořena galerie bronzových odlitků jako ve Fontainebleau či královském paláci v Madridu, přesto však byla výstavba kolonády motivována stejnými hledisky vkusu a stejnou potřebou reprezentace. Sala terrena Vedle maleb kroměřížského Lusthausu jsou s mecenátem Karla II. z Liechten-steina-Castelkornu spojeny další malby, které se dodnes (ač v nepříliš uspokojivém stavu) dochovaly, a to v sala terreně biskupské rezidence v Kroměříži. Podat jejich uspokojivou interpretaci je možné jen na základě celistvého pojednání sala terreny se všemi složkami výzdobného systému, zejména sochařskou částí. Průběh výstavby a dekorování kroměřížské zámecké sala terreny sledoval biskup se stejně velkou pozorností, jakou upíral i k ostatním částem rezidence.235 V jednom z nedatovaných dopisů zaslal stavitel Giovanni Pietro Tencalla biskupovu sekretáři Eliáši Isodoru Schmidtovi dispozice pro sochy do sala terreny. Tencalla v listě žádal o rychlé sdělení, zda se jeho návrhy setkaly u biskupa s pozitivní reakcí, aby neztrácel čas a mohl co nejdříve vybrat pro sochy nejvhodnější kámen a začít s prací. Konkrétní plán na rozmístění soch předpokládal, že do první grotty bude umístěno sedm oběžnic, do druhé sedm řeckých mudrců, dále pak čtyři živly se sochami Dne, Noci a Osudu a nakonec reprezentanti sedmi stavů (kněz, král, učenec, voják, měšťan, sedlák a chuďas).236 Následné indicie z korespondence vztahující se k sochařské dekoraci kroměřížské sala terreny se již týkají osoby biskupova poradce Martina Antonína Lublinského. Nejprve biskup v listě z července 1668 žádal sekretáře Schmidta v Olomouci, aby Lublinského přesvědčil o nutnosti návštěvy Kroměříže. Přál si s ním osobně domluvit koncepci sala terreny a očekával od Lublinského další inspiraci k sochařské výzdobě. Potřebu rychlého jednání biskup zdůvodňoval nutností včas lámat kameny na sochy a určit jejich rozměry. V dopise také biskup specifikoval své požadavky na ikonografii sochařských děl. Představoval si do sala terreny umístit sochy ročních období, konkrétně do jednoho výklenku alegorie Jara a Léta, ke kterým se nejlépe hodí bohyně Flóra, do druhého výklenku alegorie Podzimu a Zimy, k nimž zase náleží bůh Bakchus.237 Ideový koncept kroměřížské sala terreny se poté evidentně ještě měnil, korigoval a přizpůsoboval. Základní přírodněalegorické a astrologické konotace, /97/ kterých se týkala předešlá jednání, zůstaly zachovány, ale ve výsledku v mnohem prokomponovanější a komplikovanější podobě, než naznačuje útržkovitá korespondence. Sala terrena je tvořena pěti vzájemně propojenými prostory - třemi sály uzavřenými z obou stran grottami. Jihovýchodní grotta, osazená postavami horníků při těžbě, myšlenkově navazuje na snahy nalézt prvotní pralátku světa a spolu s výzdobou sálů, odkazující na tematiku síly a moci přírody, a severozápadní grottou s ústřední pyramidální fontánou měla odrážet a evokovat harmonii a řád přírody a univerza.238 Námětová skladba sochařské a malířské složky sala terreny samozřejmě dotváří celkové pojetí prostoru. Malířskou výzdobou sala terreny kroměřížské rezidence byl pověřen Paolo Pagani, jehož autorství prvně rozpoznal Ivo Krsek.239 Datace výmalby tří sálů Paganim bývá kladena až na samý konec Liech-tensteinova episkopátu, konkrétně k roku 1690, neboť sala terrena byla zaklenuta v jarních měsících tohoto roku. 240 Základní ikonografický rozvrh Paganiho maleb přinesl Milan Togner, který upozornil na hlavní ideové linie kompozic. Ty se vztahují zejména k alegorickým zobrazením ročních dob a plynutí času v přírodě.241 Ústřední prostoru sala terreny tvoří středový sál, jehož klenbu zdobí velké namalované zrcadlo šestilaločného tvaru, v němž byl oslaven objednavatel výzdoby, biskup Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu. Podobně jako v ostatních Paganiho kompozicích je alegorický výjev sestaven ze změti rozpohybovaných těl, přičemž čitelnost jednotlivých symbolů a vztahů mezi postavami je znejasně-na špatným stavem dochované malby [obr. 48]. V základní struktuře reje postav byla správně rozpoznána apoteóza biskupa, která se rozehrává v pravé spodní části kompozice, vsazena na pomyslné rozhraní pozemské a nebeské sféry. Zde nazí svalnatí Titáni vynášejí heraldické znaky Karla z Liechtensteina-Castelkornu, kamenný trojhran (zářivý kámen: Lichten-Stein),242 lva, meč a biskupskou berlu. Meč byl interpretován jako aluze na biskupovu intronizaci,243 nicméně evidentně se vztahuje spíše k obecnější symbolice propojení světské a církevní moci, akcentované nejen v heraldice samotné, ale výrazně také ve slavnostních intronizacích olomouckých biskupů.244 Tomu by ostatně napovídal i připojený detail biskupské berly, která mírně vyčnívá nad horizontem pozemské klenby ve středu výjevu. Vyzvedávání lenní struktury a privilegia knížecího titulu, které olomouckému biskupství přiřklo roli knížectví náležejícího pod přímého lenní-ho pána v osobě českého krále, se v době Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu výrazně prohloubilo. Ze zpráv o sporech ohledně dodržování zasedacího pořádku je zjevné, že biskup tuto výsadní pozici v rámci stavovských struktur /98/ 48 Paolo Pagani, Oslava Karla II. z Liechtensteinu-Castelkorna, 1690. Kroměříž, zámek, sala terrena. rozhodným způsobem hájil, o čemž svědčí také celá biskupská reprezentace a řada ceremoniálních aktů.245 V horní nebeské sféře, kam mezi společenstvo olympských bohů směřují biskupské atributy, lze rozpoznat několik konkrétních božstev. Od levé spodní části to jsou Herkules (s kyjem), Mars (se štítem a mečem), Venuše? (takřka neznatelná ženská postava), Neptun (s dvojzubcem), Pluto (s trojzubcem) a letící Merkur (s caduceem). Na vrcholu nebeské sféry v samém centru kompozice jsou pak usazeny dvě objímající se postavy, přičemž připojený fragment orla a blesků nenechává na pochybách, že jde o Jupitera s Junonou. Ústřední malbu doplňuje na klenebních pasech osm kruhových kartuší s postavami géniů, kteří vynášejí na nebe medailony, héroe či nápisové pásky (většina nápisů je již bohužel nerekonstruovatelných).246 V jednom z vynášených zlatých medailonů je zřetelně viditelný obrys mužské podobizny, což by mohlo odkazovat na předešlou linii olomouckých biskupů. Z identifikovatelných nápisů lze zmínit deo et caesari pretiosvs (Bohu a císaři drahý),247 dále neúplný nápis non impar viribvs ... sis na štítu s rozžehnutou pochodní, nebo jiný neúplný citát ... tissima semper, taliter haereseos dmvit capita, který doprovází scénu, kde je vynášen Herkules s kyjem: hrdina tu vystupuje coby /99/ 49 Paolo Pagani, Alegorie jara a léta, 1690. Kroměříž, zámek, sala terrena. tradiční odkaz na přemožení hereze. Čtení většiny nápisů je nicméně obtížné a v některých případech evidentně nedávající smysl, pravděpodobně v důsledku pozměněného původního znění. Nápisy zjevně odkazují k emblematické tradici, která má vyzvedávat ctnosti biskupa či jeho předchůdců. S oslavným a heraldickým charakterem této symboliky koresponduje též štuková výzdoba, nesoucí velké orlice ze znaku olomouckého biskupství. Na střední sál navazuje ze severozápadní strany další místnost. Její strop je členěn dvojicí trojlaločných výsečí s Paganiho malbami, tematicky se odvíjejícími od plynutí času a střídání měsíců v ročních obdobích [obr. 49].248 V pravém poli jsou do srostlic těl, protknutých rostlinnými úponky, vsazeny symboly prvních tří zodiakálních znamení, odkazujících k jaru: ve spodní části Beran, nahoře Býk (s ohledem na přítomnost ženy patrně s jasným vztahem k Únosu Európé) a k Blížencům se pravděpodobně váže jedna z dvojic objímajících se putti. V levém štukovém zrcadle pokračuje přehlídka ročních období alegorií léta, v jejímž středu se v jedné mase vznášejí zvířetníková znamení Raka a Lva, doprovázená orlem (odkaz na biskupskou orlici?). V horní části výjevu z nejasné struktury malby vystupuje nahá žena unášená okřídleným vousatým mužem. S možnou referencí na příběh Bórea a Orithyie lze zmínit také případnou paralelu ke znamení Panny, která by se tu logicky nabízela. Doprovodné medailony /100/ 50 Paolo Pagani, Alegorie podzimu a zimy, 1690. Kroměříž, zámek, sala terrena. s ignudi na klenebních pasech, stejně jako štukové dekorace dotvářejí znázorněnými rostlinnými úponky jarní a letní měsíce. Z druhé, jihovýchodní strany zrcadlově navazuje na centrální sál místnost, jež je na stěnách bohatě dekorovaná barevnou mozaikou. Strop je prolomen, obdobně jako v posledně popsaném prostoru, dvěma trojlaločnými výsečemi, nesoucími alegorie podzimu a zimy [obr. 50]. V levém poli na období podzimu upozorňují dobře čitelná zodiakální znamení vznášející se v horní části kompozice: Váhy, Štír a Střelec. Spodní polovina scény pak může odkazovat k několika možným rovinám. Na plodech země zde leží nahá žena ukazující vzhůru, přičemž na ni šlape muž s uzdou v ruce. Motiv by mohl souviset s mýtem o Proserpine, která s jarem přichází na zem za svou matkou Cererou a s podzimem se vrací do podsvětí za svým manželem Plutonem. Osud Proserpiny se tak stal aluzí na rozdělení roku na dvě poloviny, kdy s jejím příchodem vše ožívá a naopak s jejím odchodem zem truchlí a vše vadne. Paralelu pro jarní symboliku by tak představovala žena vynášená vzhůru znamením Berana na výjevu jara v předchozím sále. S vegetačním cyklem spojeným s mýtem o Proserpine pracovali také mytografové. V přímé návaznosti na Vincenza Cartariho a Natala Contiho charakterizuje hlavní aktéry příběhu ve své knize Iconologia deorum například Joachim von Sandrart,249 který Plutona přirovnává k zimnímu slunci, /101 / 51 Ars corrigit, kolem roku 1690. Kroměříž, zámek, sala terrena. 52 Nátura, kolem roku 1690. Kroměříž, zámek, sala terrena. v jehož době ponechává země své ctnosti uzavřené, přičemž Proserpina zastupuje zemi samotnou.250 Další téma v rámci alegorie podzimu se rozvíjí nad hlavou staršího muže s roz-přaženýma rukama v pravé střední partii. Na první pohled se jedná o běžné zpodobení boha Bakcha obklopeného vinnými hrozny, který byl ostatně Lublinským zmíněn i v korespondenci o ideovém řešení sala terreny, protože se hodí k podzimu a zimě. Vedle Bakcha se méně zřetelně rýsují další dvě postavy (jedna z nich prokazatelně ženská, druhá schoulená) a především je zde vidět zcela zřejmá dvojice bílých labutí. Dané seskupení a zejména symbolika labutí nenechávají na pochybách, že tu malíř Pagani v souvislosti s podzimem tematizoval slavný Terentiův citát „Sine Cerere et Bacchofriget Venus". Ostatně přítomnost Cerery by podporovala i teorii o zapojení Proserpiny do obrazu, neboť ona žena, s níž lze hypoteticky Proserpinu ztotožnit, rukou ukazuje právě ke středu kompozice. Jakýmsi smířeným gestem se tak loučí se svou matkou Cererou, kterou musí na půl roku opustit. /102/ 53 Industria perficit, kolem roku 1690. Kroměříž, 54 Venuše tahající si trn z paty, kolem roku 1690. zámek, sala terrena. Kroměříž, zámek, sala terrena. Pravá strana stropu se vztahuje k poslední periodě roku, zimě. Příslušná zimní znamení zverokruhu - Kozoroh, Ryby a Vodnář - jsou tu opět vetknuta mezi masivní postavy. Na levé straně se objevuje dvojice kozorohů, na pravé straně nese jeden muž na zádech dvě ryby a další rybu drží jiný svalnatec v náručí. Scénu dotváří dvojice letících mužských postav, z nichž jedna má v rukou nádobu a symbolizuje bezpochyby poslední zbývající zimní zodiakální znamení, Vodnáře. Motiv dvojice, která působí dojmem „únosu" jednoho z aktérů, evokuje souvislost s Únosem Ganyméda, tradičně s tímto znamením spojovaným. Je však třeba připustit, že se u této scény nevyskytuje žádný odkaz na boha Jupitera v podobě orla či jiného atributu. Drobná oválná zrcadla na klenebních pasech opět korespondují s centrální malbou symboly spjatými s podzimem či zimou. Mužské postavy jsou tu doplněny v některých případech o zodiakální symboly (či zvířecí hlavy), vinné hrozny nebo odkazují na zimu svými schoulenými pozicemi. V obtížně rozeznatelných / 103 / 55 Obratník Raka, kolem roku 1690. Kroměříž, zámek, sala terrena. 56 Obratník Kozoroha, kolem roku 1690. Kroměříž, zámek, sala terrena. zvířecích motivech u několika mužských nudit se patrně opakuje lví hlava, což by mohlo souviset s liechtensteinským heraldickým lvem. Motiv bojovného lva nad vojenskými trofejemi obsahuje také štukový dekor nad vchodem do ústředního sálu s apoteózou biskupa. Podobný symbol by mohl být referencí nejen na světskou moc knížete, ale také na biskupovo budovatelské dílo, k němuž se po zkázách třicetileté války zavázal. Jak již bylo naznačeno, malby obklopuje bohatý štuk, za nímž stojí italský štukatér Baldassare Fontána. Ten na dekoraci sala terreny pracoval se svými spolupracovníky od roku 1688. Jeho podíl je doložen rovněž v dnes nedochované výzdobě devíti pokojů piana nobile kroměřížského zámku.251 Ikonografie malířské složky nestojí pochopitelně oddělena a samostatně, nýbrž souvisí se štukovou dekorací a sochařskou složkou, což se pokusím na závěr resumovat. Sochařská výzdoba sala terreny čítá několik děl v každé z místností s výjimkou ústředního sálu, kde se v jediném výklenku tyčí socha boha Merkura,252 /104/ 57 Socha času, osudu a obratníku, kolem roku 1690. Kroměříž, zámek, sala terrena. s kohoutem na hlavě, okřídlenými topánky, caduceem a rohem v rukou. Podobný typus byl znám v mnohých kopiích, nesených od starověkých reliéfů či jejich renesančních repeticí se slavnou variantou z mantegnovských tarotů v popředí.253 V sále s alegorií jara a léta dostalo prostor sedm soch, které se všechny vztahují k zahradnímu umění, jarním či letním květinám a přírodě. Ve stěně proti oknům je v trojici nik umístěna trojice soch nazvaných „Umění upravuje" („Ars corrigit"), „Příroda" {„Nátura") a „Přičinlivost dokončuje" („Industriaperficit"). Zahradní umění je reprezentováno mužem s merkurovskými opánky a čapkou, zahradnickým nožem a vyrůstajícím stromkem [obr. 51]. Podoba Přírody, mnohoprsé ženy s hradební korunou, vychází z typu Diany Efezské, velké matky, z níž se rodí vše živé [obr. 52] ,254 Přičinlivost pak zastupuje žena držící v jedné ruce zahradnické náčiní a v druhé včely [obr. 53]. Na stěně obrácené k severozápadní grottě stojí v nikách sochy bohyně Ceres se srpem a klasy a Pana / 105 / s rákosem (odkaz na Syringů) a lopatkou. Poslední dvě sochařská díla v tomto sále odkazují ke konkrétním mýtům o proměnách v květiny a k oběma se také vztahují kresebné návrhy od Martina Antonína Lublinského. První socha znázorňuje postavu Venuše tahající si trn z paty ve snaze pomoci svému umírajícímu milenci Adónidovi [obr. 54]. Druhá zobrazuje postavu Narcise snažícího se obejmout vlastní obraz ve fontáně.255 Sochařská výzdoba sálu s alegorií podzimu a zimy dotváří ideu rozdělení roku na dvě poloviny alegorickými sochami představujícími obratník Kozoroha (zimní slunovrat) a obratník Raka (letní slunovrat) [obr. 55, 56], jež jsou ztvárněny věrně podle popisu a ilustrací v knize Iconologia Césara Ripy.256 Jejich další významové konotace dotváří třetí socha ze skupiny - hermovka se dvěma tvářemi (mladou a starou), přesýpacími hodinami na hlavě, volavkami a dvěma drobnými ptáčky na ramenou. Na polosloupu hermovky je vyryt nápis kódující alegorický význam ve znění vertor e revertor [obr. 57]. Mladá tvář se logicky otáčí k obratníku Raka, nositeli letního slunovratu, a stará k obratníku Kozoroha, což reprezentuje dualitu mládí a stáří, spojenou s jednotlivými ročními /106/ cykly, ale také lidským životem a osudem (ostatně v biskupské korespondenci se o soše osudu mluvilo). Alegorické sochy obratníku totiž také souvisejí s nebeskými branami v souhvězdích Raka a Kozoroha a cestou duše, popsanou v Mac-robiově komentáři ke Scipionovu snu: „Sestup duše z nebe do tohoto podsvětního života se odehrává takto: Mléčná dráha svým šikmým okruhem protíná zodiak ve dvou znameních: Raka a Kozoroha. Přírodní filozofové je nazývají Manami Slunce' protože v obou znameních omezují slunovratové body obéh Slunce a zabraňují jeho dalšímu postupu, navracejí jej k dráze ekliptiky, již nikdy neopouští. Témito branami prý sestupují duše z nebe na zem a naopak zase vystupují ze země na nebe. První - ve znamení Raka - se nazývá branou lidí a druhá - ve znamení Kozoroha - branou bohů: první se sestupuje do podsvětí a druhou se duše vracejí do svých vlastních nesmrtelných příbytků mezi bohy. "25? Duše jsou tak s největší pravděpodobností reprezentovány ptáčky a volavkami na hermovce času, osudu a obratníku - jmenovitě volavky představovaly duše vyvolených.258 V nikách na stěně směrem k jihovýchodní grottě je zpodoben satyr hrající na píšťalu a tančící Mainada s tamburínou a kráterem u nohou. Obě sochy korespondují, podobně jako Ceres a květinové proměny v druhém ze sálů, s alegorickým zaměřením místnosti a jsou tematicky spjaty s bakchickými průvody a mystérii. Poslední dvě sochařská díla jsou umístěna do nik ve stěně směřující k ústřednímu sálu. První ukazuje propojené postavy muže a ženy, přičemž klín ženy halí roh hojnosti. Postava ženy je jakoby zakořeněna, splývá nohou se zemí, a obě figury mají na hlavách věnce z ovoce a rostlin [obr. 58]. Přes mnohé pokusy o interpretace alegorického sousoší259 jeho přesný význam badatelům stále uniká. Je ovšem možné uvažovat novým směrem, který se v souvislosti s biskupskými zahradami nabízí. Představuje jej spojení s populárními botanickými traktáty Giovanniho Battisty Ferrariho Deflorum cultura (1633) a Hespe-rides sive de malorum aureorum cultura et usu (1648), jejichž edice doprovodily grafické listy Cornelise Bloemaerta, Johanna Friedricha Greutera a Nicolase Jo-sepha Foucaulta podle návrhů soudobých umělců Pietra da Cortony, Guida Re-niho, Andrey Sacchiho, Francesca Albaniho, Giovanniho Lanfranca a dalších. Jak již dokázal Milan Togner, kresebný návrh Martina Antonína Lublinského pro dnes neexistující sousoší Květné zahrady zachycující proměnu líných zahradníků Limaxe a Brucase byl inspirován právě slavným Ferrariho traktátem Deflorum cultura. V obou uvedených traktátech jsou tematizovány metamorfózy v rostliny či stromy, ale v souvislosti s popsaným sousoším zaujmou především dvě proměny dívek v citrusové stromy ze spisu Hesperides. První je proměna Harmo-nillovy matky Tirsenie a druhou Harmonillovy sestry Leonilly, přičemž obě /107/ 60 Nymfa Melissa (?), kolem roku 1690. Kroměříž, zámek, sala terrena. metamorfózy jsou spojeny s přínosem skvostných a léčivých citrusu z oblasti Pietrasanta. Zvláště v případě Tirsenie připomíná Ferrari paralelu mezi jejím těhotenstvím a nesením Harmonilla v lůně a „těhotenstvím" citrusů, nesoucím v sobě všelék na rozličné neduhy. V ilustracích k oběma mýtům (Proměna Tirsenie z ruky Bloemaerta podle Giovanniho Francesca Romanelliho a Proměna Leonilly od Bloemaerta podle Domenichina) se dívky mění v citrusové stromy vedle kamenného oltáře s ověnčeným mužem s rohem hojnosti [obr. 59] ,260 Nejen formální blízkost rytin s kroměřížským sousoším, ale také jeho botanické detaily (citrusové listy a plody) indikují spojitost s oněmi příběhy. Příznačný prvek pak představuje roh hojnosti vedený přes klín ženy, což sochu pojí více s mýtem o Tirsenii, a to odkazem k výše uvedené „těhotenské" paralele. Poslední sochařská kompozice v sále podzimu a zimy předvádí ženu s orlem u hlavy, kozou u nohou a včelím úlem s rojem včel táhnoucím se přes její klín [obr. 60]. Z dosud navržených určení - Zlatý věk, Smrt Euridiky či Jupiterovo dětství261 - se poslední varianta jevila jako nejpřijatelnější. Do Jupiterova /108/ mytického odkojení přírodou, kozou nymfy Amalthey a medem včel, popisovaného v Ovídiových Fasti (V, 111-128), by dobře zapadal i atribut orla, na rozdíl od jiných specifikací. Téma Jupiterova dětství se objevuje například v několika malířských variantách v tvorbě Jacoba Jordaense.262 Jistou formální paralelu lze najít rovněž v rytině Johanna Friedricha Greutera podle Pietra da Corto-ny z Ferrariho traktátu De florum cultura, na níž je zachycena Flóra bodnutá včelou.263 Výjev omdlévající bohyně obklopené rojícími se včelami je sochařské kompozici velmi blízký, ač na druhou stranu na rytině chybí motiv orla a kozy. Ideové spojení Ferrariho motivu s Jupiterovým dětstvím tu však lze spatřovat, neboť Ferrari ve svém textu připomíná nymfu Melissu proměněnou ve včelu, která podle pověsti Jupitera ukryla a starala se o něj. Ikonografická koncepce sala terreny a Lusthausu v kontextu biskupovy reprezentace Olomoucký biskup Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu patřil mezi výjimečné mecenáše a objednavatele a svými stavebními a sběratelskými aktivitami se řadil k nej výraznějším osobnostem své doby u nás. Všechny jeho budovatelské aktivity jsou prodchnuty pečlivým dohledem nad ideovou stránkou a kvalitativní úrovní realizovaných uměleckých děl. Pro dosažení kýženého efektu využíval biskup bohatou síť svých agentů a služby programatiků, mezi nimiž se výrazně profiloval zejména Martin Antonín Lublinský. Jak už bylo zmíněno, tento malíř a kanovník se podílel rovněž na vytváření ideové koncepce kroměřížské Květné zahrady a sala terreny. Obě výzdoby, kterým je tu věnována pozornost, se v minulosti těšily velkému umeleckohistorickému zájmu, avšak podrobná snaha o detekování jejich celkové ideové koncepce byla většinou uzavřena několika obecnými tvrzeními o jejich komplikovanosti. V podobné rovině pouhého naznačení zůstaly teorie o novoplatónském ideovém základu těchto realizací.264 Účelem podkapitoly o Kroměříži bylo pokusit se ukázat nový směr uvažování o zmíněných malířských a sochařských celcích skrze pečlivou pozornost upřenou na jednotlivé detaily a zejména na jejich objednavatelský kontext. Na závěr je třeba ony indicie spojit v pravděpodobný resultát původních ideových vrstev, kterých je samozřejmě několik, vzájemně se doplňujících a prolínajících. Pomocným prostředkem pro pochopení těchto vrstev v rámci biskupské reprezentace budiž pramen zcela zásadní, totiž univerzitní teze265 navržené právě Martinem Antonínem Lublinským, v nichž je oslavován biskup Liechtenstein - Castelkorn. Ústřední sál kroměřížské sala terreny nese na klenbě apoteózu biskupa, akcentující spojení světské a církevní moci, což také prostřednictvím heraldických motivů prolíná nejen celým prostorem sala terreny, ale i výzdobou Lusthausu /109/ Květné zahrady. Symptomatická ukázka tohoto principu se objevuje v severozápadní grottě, kde se na hlavní ose za fontánou otevírá pohled do umělé jeskyně, z níž kráčí směrem k divákovi bůh Apollón. Jeskyně je lemována umělým stromovím a po stranách vchodu jsou do dvou výklenků vsazeny monumentali-zované štukové heraldické figury: biskupská orlice s hvězdou a liechtensteinský lev s kamenem v tlapě [obr. 61]. Symbolika grotty se pravděpodobně odvíjela především od předpokládané světelné režie a postavy Apollóna, reprezentujícího slunce, který byl patrně komparován s biskupem samotným (slunce vycházející z temné jeskyně). Podobných paralel sluneční ikonografie, spojené se „zářivým liechtensteinským kamenem", se v textu tezí nachází několik. Jednou za všechny nechť je dedikace teze Františka Arnošta ze Schertzu z roku 1678, prezentující olomouckého biskupa jako slunce nad kroměřížským Libosadem: „To dokazuje onen Tvůj lesk, jenž osvětluje hvězdy umístěné na biskupských orlicích, posiluje vše, co spravuješ, odevšad z olomoucké diecéze vyhání temné hereze, zaplašuje stíny A protože vím, že Ty jsi slunce, svou filozofií toužící po co největším světle [,..]."266 Odkaz na boj s herezí se objevuje rovněž v ústředním sále na doprovodném medailonu s Herkulem, který může být součástí emblematické série biskupových ctností (dnes již bohužel těžko rekonstruovatelné). Jako paralelu k ročnímu cyklu a zodiakální symbolice v ikonografii vedlejších sálů lze zmínit sofistikovanou rétoriku univerzitní teze Františka Biretty z Brandenfelsu. Olomoucký biskup je v ní srovnáván se svatým Karlem Boromejským, „drahým sluncem zářícím v zodiaku svých ctností", přičemž představuje Fénixe vzešlého z popela svatého Karla Boromejského a slunce na zemi: „Sv. Karel znamená v anagrama-tu drahé Slunce: šťastná Moravo! Dokud vidíš nebe své církve skvít se Sluncem soupeřícím s tímto Sluncem. Jásá ono Slunce na nebeském zodiaku svých ctností jako slavný triumfátor a toto Slunce je napodobováno na zemi Tvým slavným Sluncem. "267 Spojení biskupské apoteózy a roční cykličnosti se rozhodně nejeví jako náhodné a pravděpodobně nabízí aluzi na kontinuitu biskupského úřadu, v němž je každý biskup článkem nepřerušeného institucionálního řetězce. Komparace s denní cykličností využívali olomoučtí biskupové hojně ve své reprezentaci v průběhu 18. století, ovšem i Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu si byl tradice úřadu plně vědom a reflektoval ji v promyšleném ideovém programu jím objednaného obrazového cyklu portrétů pětapadesáti olomouckých biskupů, původně určeného pro hodovní sál biskupské rezidence (dnes je umístěn v Ar-cidiecézním muzeu v Kroměříži).268 Alegorie ročních období jsou v sala terreně komponovány mimo jiné za pomoci mytologických příběhů, z nichž některé odkazují k tematice únosů. Stejný / 110 / 61 Kroměříž, zámek, sala terrena, severozápadní grotta. narativní syžet, tedy motiv únosů, ovládá malby zahradního pavilonu Květné zahrady. V kontextu dobových mytografií jsou podobná témata spojována s bojem nízké vášně a ctnosti a s cestou duše k Bohu. V souvislosti s biskupovou apoteózou, akcentující ctnosti Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu, dávají tyto obecné paralely smysl. Ideovou vrstvu vycházející z novoplatónských teorií o cestě duše by podporovala sousoší obratníku Raka a obratníku Kozoroha, symbolizující dvě brány, kterými lidská duše prochází. Od Stvořitele vstupuje ohřátá na zem obratníkem Raka a po smrti se ochlazena vrací obratníkem Kozoroha do svého nebeského obydlí.269 Podobně by bylo možné vykládat doprovodné postavy různých nymf a mořských monster, které zdobí zejména prostor zahradního Lusthausu, ale částečně i sala terreny (ve štukových dekoracích). Odkazovaly k očišťování duše při průchodu nebeskými sférami, které bylo přirovnáváno k plavbě po moři. Podobné vodní postavy zdobily nesčetné římské sepulchrální památky 1. a 2. století a přešly do renesanční symboliky.270 Ve výše zmiňované univerzitní tezi Františka Biretty z Brandenfelsu se s konceptem nesmrtelné duše a biskupovy „reinkarnace" pracovalo: „Kdybych byl Platonik, řekl bych, že Tvá duse již kdysi zažila ono pohostinství."111 Další nezanedbatelnou ideovou vrstvu zahradních prostor zastupuje spojení se zahradou samotnou. Sochařskou výzdobou Květné zahrady i Podzámecké /111 / zahrady (respektive její sala terreny) prolínaly mytické příběhy upomínající na prvopočátek rostlin a stromů. Jedním ze zřetelných inspiračních zdrojů se biskupovi staly botanické traktáty jezuity Giovanniho Battisty Ferrariho. Ostatně symbolika hojnosti, úrody a zahradnictví byla rovněž proklamována v univerzitních tezích, o čemž svědčí již zmíněná teze Františka Arnošta ze Schertzu. Ta představuje olomouckého biskupa jako slunce nad kroměřížským Libosadem a předkládá graficky vyvedenou zahradní galerii se souborem soch antických bohů. Jednotlivá božstva tu alegoricky zastupují biskupská města: Kroměříž je například personifikována bohyní Pomonou a Vyškov bohyní Cererou.272 Poslední rovina, již je třeba zmínit, souvisí s antikvářským zaměřením a pořizováním kopií řecko-římských památek, ceněných pro jejich „antiquitas", a snahou vyrovnat se nádheře římských paláců a vil.273 Ústředním „muzeem antikvit" se stala kolonáda Květné zahrady, kterou dekoruje série bust a soch zasazených do nik, ztvárněná podle několika grafických předloh. Shodný princip lze vysledovat také v antikizujících bustách na stěnách sálu jara a léta kroměřížské sala terreny. S italským malířem Carpoforem Tencallou se na Moravě setkáváme dvakrát, nejprve v padesátých letech 17. století v Náměšti nad Oslavou, kde pracoval pro hraběte Ferdinanda z Verdenberga, a poté se od konce šedesátých let začal o jeho služby zajímat mimořádný objednavatel, olomoucký biskup Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu. V malbách zdobících kroměřížský Lusthaus se Carpoforova stopa předpokládá, ač je nanejvýš zřejmé, že do výsledné podoby již výrazně zasáhl jeho spolupracovník a příbuzný Giacomo Tencalla. V žádné další realizaci v Čechách, kde se v minulosti o jménu Carpofora uvažovalo, se jeho přítomnost již nepotvrdila, naopak, tyto malby prokazatelně vytvářel Giacomo,274 k němuž se pozornost přesune hned v následující kapitole. Freskové cykly v Náměšti nad Oslavou a Kroměříži pojí také podobné ideové pozadí, pracující s tematikou cesty duše, ač v každém případě motivované jinou zkušeností a jiným objednavatelským záměrem. / 112 / Ctnosti, Hesperidky a Giacomo Tencalla / V souvislosti s kroměřížskou biskupskou rezidencí bylo zmíněno, jaké popularitě se dílo Carpofora Tencally těšilo již od konce padesátých let 17. století, a časový harmonogram Carpoforových prací od šedesátých let dokazuje malířovu značnou vytíženost a zaměstnanost.275 Není proto s podivem, že se na mnohých zakázkách začal podílet Carpoforův mladší bratranec, pomocník a napodobitel Giacomo Tencalla (1644 - 1690-1692). Množství zachovaných realizací těchto dvou umělců v českých zemích, které byly vytvořeny v průběhu tří desetiletí, jen dokládá nesmírnou odezvu jejich malířského projevu (výzdoby v Náměšti nad Oslavou, Kroměříži, Lnářích, Roudnici nad Labem, Milešově a Libochovicích). Giacomo Tencalla patřil donedávna mezi osoby téměř neznámé a žáci a spolupracovníci Carpofora Tencally se teprve pozvolna dostávají do širšího badatelského povědomí díky prohlubujícímu se výzkumu.276 Známějším se stal pouze Antonio Galliardi,277 v archivních materiálech u nás se ale objevuje ještě jméno Giuseppa Muttoniho. Tito malíři pracovali jednoznačně v Carpoforově manýře, a lze u nich tedy usuzovat na bezprostřední inspiraci či školení přímo u Carpofora. Vzhledem ke Carpoforově časové zaneprázdněnosti je však zjevné, že ještě za jeho života přijímali některé zakázky, aby uspokojili poptávku rozvětvené klientely po „tencallovském" stylu. Ač se tvorba Carpofora Tencally a jeho následovníků vyznačovala nespornými kvalitami, neznamená to, že by zůstávala v absolutní opozici k produkci lokálních umělců, co se týče „invenčnosti". Carpoforo, plně v intencích dobové praxe, čerpal z grafických vzorů a opakoval stejné kompozice na více místech, což bylo ukázáno v předchozí kapitole na výzdobách v Náměšti nad Oslavou a Kroměříži. Síť shodných motivů ještě umocňuje početný soubor prací Carpoforových pokračovatelů s Giacomem Tencallou v čele, což činí z celé skupiny „tencallovských" maleb komplikovanou, vzájemně provázanou strukturu. Detaily těchto vazeb budou rozebrány na příkladech malířských výzdob jednotlivých zámků v této kapitole. Z labyrintu formálních závislostí a spojnic mezi Carpoforovými a Giacomo-vými malbami učinil přesvědčivý závěr Martin Mádl. Obliba a věhlas Carpoforových freskařských schopností zvedla vlnu objednavatelské poptávky natolik, / 113 / že sám mistr nebyl schopen všechny zájemce uspokojit. Patrně proto Giacomo tak věrně následoval svého učitele, čímž šířil jeho populární kompoziční schémata do dalších lokalit. Z dochovaných materiálů se jeví pravděpodobné, že k tomuto účelu používal buď vlastní kresby Carpoforových maleb nebo návrhy k nim.278 Činil tak u celých scén či jednotlivých detailů, přesto se v některých variantách téhož ikonografického určení objevují rozdíly s ohledem na jiný zdroj inspirace, grafiku. Ač bylo tedy hlavním formálním inspiračním zdrojem Giacomových realizací dílo Carpoforovo, přece jen u něho nalezneme i ohlasy grafických předloh. První, kdo služeb Giacoma Tencally využil, byl kníže Václav Eusebius Popel z Lobkovic. Václav Eusebius Popel z Lobkovic a Roudnice nad Labem Roku 1652 začaly být realizovány přestavby staršího středověkého a v období renesance rozšířeného šlechtického sídla v Roudnici nad Labem. Tento krok se rozhodl učinit Václav Eusebius Popel z Lobkovic (1609-1677), jehož reprezentačním potřebám, spojeným s postupně rostoucí společenskou a politickou pozicí, přestal stávající objekt dostačovat. Václav Eusebius z Lobkovic, syn Polyxeny z Lobkovic, se na začátku třicátých let 17. století účastnil bojů třicetileté války jako jeden z mužů pluku Maxmiliána z Valdštejna. Po protivaldštejnském spiknutí a smrti Albrechta z Valdštejna promptně deklaroval svou loajalitu císaři Ferdinandu II. Důstojnickou kariéru završil postem prezidenta válečné rady na dvoře Ferdinanda III. a obdržel Řád zlatého rouna. V roce 1653 se podruhé oženil, poté co zemřela jeho první žena, Johanka Myšková ze Žlunic. Jeho druhou manželkou se stala říšská kněžna Augusta Žofie Falcko-Sulcbašská, což Lobkovicovi zajistilo vstup mezi říšská knížata. V roce 1665 byl jmenován nej-vyšším hofmistrem císaře Leopolda L, nicméně po letech politického výsluní jej roku 1674 císař zbavil úřadů z důvodu domnělých politických poklesků a vykázal ho do domácího vězení na roudnický zámek.279 V polovině 17. století se Václav Eusebius rozhodl zásadně přebudovat roudnický zámek a vytvořit z něj reprezentativní knížecí rezidenci a zároveň hlavní rodové sídlo. Stavební práce trvaly více než třicet let a na projektech se podílelo několik architektů. Po propuštění stavitele Pietra Colomby vypracoval projekt přestavby zámku Francesco Caratti, podle jehož plánů bylo částečně vybudováno východní zámecké křídlo. Caratti však kvůli práci na jiných projektech roku 1656 lobkovické služby opustil a stavba se na několik let pozastavila, až v roce 1665 se začalo pod vedením Carla Orsoliniho budovat severní křídlo. Po Orsoliniho smrti se stavby nakonec ujal Antonio Porta, který se na základě /114/ smlouvy z února 1668 stal lobkovickým dvorním stavitelem a pod jehož vedením dostal zámek víceméně finální podobu. Ve stavebních pracích se pokračovalo i poté, co byl kníže Lobkovic nucen opustit císařský dvůr. Až v roce 1676 byla dekorována kaple a pokoje východního křídla, což mohlo souviset s jistou reprezentační strategií knížete, snažícího se o návrat ke dvorským službám. Kníže však 22. dubna 1677 zemřel, nicméně interiérové úpravy probíhaly i za jeho nástupce Ferdinanda Augusta Leopolda Popela z Lobkovic. Po přerušení stavebních prací v souvislosti s požárem roku 1680 byla stavba zámecké lobkovické rezidence roku 1684 konečně finalizována. Malířské dekorování interiérů zámku završila výmalba hlavního sálu západního křídla budovy, provedená až kolem roku 1700. Avšak právě západní křídlo roudnického zámku bylo na konci druhé světové války poškozeno bombardováním a původní sál byl zničen.280 Giacomo Tencalla a torzo velkolepé knížecí rezidence Lobkovičtí Z původní výmalby roudnického zámku se dodnes dochoval rozsáhlý celek v kapli na motivy modliteb Pater noster a Ave Maria.281 Příběhy antického světa ovládají pokoje lobkovické rezidence, avšak tyto malby byly bohužel poničeny vlivem vody zatékající do objektu. Tradičně byl soubor lobkovických maleb po dlouhou dobu spojován se jménem malíře Francesca Marchettiho.282 Nicméně podrobný rozbor stavebních dějin objektu, pramenů (matričních záznamů ze sledovaného období), kontextu původního připsání (srovnávajícího roudnické malby s malbami pražského Lobkovického paláce, jejichž autorem navíc rovněž není Marchetti, ale Fabián Šebestián Václav Harovník) a především důkladná formální analýza vedly Martina Mádla k přehodnocení tohoto připsání. Velká část lobkovických maleb tak byla nově spojena s dílem Giacoma Tencally. Se zámkem v Roudnici nad Labem se pozornost obrací k první známé samostatné 62 Kleopatřina hostina, 1679 (?). Roudnice nad Labem, lobkowiczký zámek. / 115 / práci tohoto umělce na poli mytologické malby, tedy práci, na níž se již nepodílel jeho zkušenější, známější a vytíženější bratranec Carpoforo. Pouze malby v jídelně se vymykají této atribuci a zůstávají anonymní.283 Místnost s anonymními malbami se nachází na západní straně severního křídla a lze k ní pravděpodobně vztáhnout údaje zaznamenané v pramenech k roku 1679. Tehdy byly vyráběny stolice pro malíře pracující na výmalbě horní jídelny.284 S prostorem jídelny by korespondovalo i téma malby, které dle všeho představuje Hostinu Kleopatry [obr. 62]. Pojetí onoho výjevu je do jisté míry méně obvyklé, neboť na malbě jsou zobrazeny stojící postavy, a ne hodovníci u stolu. Avšak motivy nosiče vína a ženy sahající si po perlové náušnici indikují příběh o tom, jak Kleopatra dala na odiv své bohatství tím, že rozpustila perlovou náušnici v číši vína a tu posléze vypila.285 Malé pole na východní straně stropu zaplňuje monochromní malba se skupinou postav umístěnou do krajiny se zámkem. Zastřený stav výjevu bohužel nedovoluje vyslovit přílišné závěry o ikonografii. Uprostřed scény je vidět ležící tělo, k němuž směřuje pozornost okolí, nicméně námět prozatím zůstával neidentifikovaný [obr. 63].286 Jeden z detailů vpravo na scéně ale umožňuje uvažovat o jisté variantě. Objevuje se tam postava, která budí dojem, že zapaluje hranici či něco vkládá na hranici. Podobných kompozičních schémat bylo užíváno při ilustracích ovidiovského příběhu o králi Meleagrovi, který se po honu na kalydónského kance nepohodl se svými dvěma strýci a v potyčce je usmrtil. Když se vše dozvěděla jeho matka Althaia, velmi se jí dotkla smrt obou bratrů a rozhodla se je pomstít. Život jejího syna Meleagra byl od kolébky neodvratně spojen s dřevěným polenem a to Althaia v rozhořčení vhodila do ohně. Jak plameny trávily kus dřeva, docházely postupně Meleagrovi síly, a jakmile se osudové poleno proměnilo v popel, skonal i král. Grafické ilustrace Ovídiových Metamorfóz od 16. století takřka bezvýhradně používaly pro zpodobení této události kompozici, kde Althaia stojí u zapáleného ohně (obětiště) a gestem ruky přenáší pozornost ke skupince dvořanů plačících nad umírajícím králem [obr. 64] ,287 Podobně vyznívá také roudnická malba. Následující řada místností s malbami se nachází ve východním, zahradním křídle zámku a tvoří apartmá ústící do zámecké kaple. Zde se tedy setkáváme s první Giacomovou samostatnou prací, nevýhodou roudnického celku je však jeho torzo-vitost a špatný stav dochování. Giacomovy výjevy z bájí o Hesperidkách, realizované ve čtyřech pokojích východního apartmá, jsou dnes značně poškozené. Mýtus o zlatých jablkách Hesperidek se do širšího povědomí dostal zejména díky vzrůstající popularitě pěstování citrusových plodů, s nimiž byla zlatá jablka ztotožněna. Obliba oranžérií se rozšířila také do zaalpských oblastí a novou / 116 / módu začaly četněji doprovázet vědecké traktáty o pěstování „zázračných plodů Hesperidek". K jedněm z nej slavnějších se zařadil latinsky psaný opus jezuity a zahradníka Barberiniů Giovanniho Battisty Ferrariho Hesperides sive de malorum aureorum cultura et usu, publikovaný v Římě roku 1646, kde se vedle popisu pěstitelských postupů, související terminologie a příkladů využití citrusových plodů uplatnil i příběh o Hesperidkách.288 Na Ferrariho počin pak /117/ 65 GiacomoTencalla, Kybelé předává Jupiterovi a Junoně strom se zlatými jablky, 1676. Roudnice nad Labem, lobkowiczký zámek. navázaly další podobné tisky. V zaalpském prostoru byl v 17. století například vydán traktát Johanna Commelina, aplikující pěstitelské metody na nizozemské klima. Ten taktéž zahrnoval výklad mýtu o zlatých jablkách, a to s odvoláním na text čtvrté knihy Vergiliovy Aeneidy, na dílo Diodóra Sicilského, na Pli-niův spis História náturalis a samozřejmě na Giovanniho Battistu Ferrariho.289 Vedle rostoucího počtu traktátů, zejména botanického charakteru, se báje o Hesperidkách, známá od starověku, běžně objevovala v alegorických interpretacích v mytografických textech. Ve starověké mytologii se počet sester He-speridek různil, kolísal mezi jednou a dvěma, v pozdějších obdobích dokonce mezi třemi a sedmi (například Pseudo-Apollodorus či Fulgentius zmiňují čtyři), ve středověku a raném novověku se však většinově ustálil na třech pod jmény Aiglé, Arethúsa a Hesperethúsa. Ke kodifikaci těchto jmen přispěly zejména slavné mytografické práce jako například Boccacciova kniha La genealógia de gli dei de gentili či spis Mythologiae Natala Contiho.290 Mytografové též zmiňují, kde se údajně nacházely zahrady se zlatými jablky. Hesperidky například podle Boccaccia i Contiho na vzácné plody dohlížely za pomoci draka Ládóna daleko za oceánem, na západním okraji světa, na hranicích Etiopie, což je převzato z textu čtvrté knihy Vergiliovy Aeneidy.291 Připomínají také, že draka Ládóna přemohl hrdinný Herkules, aby splnil jeden z úkolů, které dostal od krále Eurysthea, a mohl mu přinést zlatá jablka ze zahrady Hesperidek. Herkules odnesl jablka králi, který je nakonec přikázal odevzdat Minervě a vrátit zpět Hesperidkám.292 / 118 / 66 GiacomoTencalla, Juno svěřuje strom se zlatými jablky Hesperidkám, 1676. Roudnice nad Labem, lobkowiczký zámek. Ač byl mýtus o Hesperidkách připomínán v mnohých textech, ve výtvarném umění od dob renesance k akcentovaným scénám nenáležel. V medicejské vile v toskánském Poggio a Caiano jsou ve výzdobě hlavního sálu od Alessandra 7119/ Hesperidky ukládají zlatá jablka do truhly, 1676. Roudnice nad Labem, lobkowiczký zámek. Alloriho z let 1578-1582 zpodobeni v rámci alegorie ctností Herkules a šťastná Fortuna střežící zahradu Hesperidek, která odkazuje na „medicejská jablka" a návrat zlatého věku pod vládou Cosima I. Medicejského.293 Dalším podstatným přínosem k vizualizaci tohoto mýtu se staly ilustrace k Ferrariho publikaci od Johanna Friedricha Greutera, Cornelise Bloemaerta a Nicolase Josepha Foucaulta podle předloh slavných umělců své doby, mimo jiných Pietra da Cortony, Andrey Sacchiho, Francesca Albaniho, Guida Reniho a Giovanniho Lanfranca.294 Tyto ilustrace také nejvíce ovlivnily formální vyznění a ikonografii tencallovských maleb. Na zámku v Roudnici totiž Giacomo Tencalla opakoval motivy užité již Carpoforem Tencallou na zámku v Trautenfelsu. Stejné výjevy poté Giacomo realizoval také na zámcích ve Lnářích a Tróji. V nej severnějším ze čtveřice pokojů apartmá ve východním zámeckém křídle se v obdélném poli nachází malba zobrazující Kybelé, jak obdarovává Jupitera a Junonu stromem se zlatými jablky [obr. 65]. Nejvyšší z bohů získali strom se zázračnými jablky, přinášejícími lásku, plodnost a božskou nesmrtelnost, jako svatební dar.295 K neuspokojivému stavu tohoto výjevu přispěla vestavba zděné příčky, kterou byl výjev po polovině 20. století přeťat vedví. Nástropní obraz přilehlé místnosti východního křídla pokračuje ve vyprávění příběhu o zlatých jablkách ve scéně, kde bohyně Juno svěřuje strom se zlatými jablky Hesperidkám [obr. 66]. Podobně jako v předešlém pokoji, i zde /120/ se v repetici setkáváme s původní kompozicí Carpofora Tencally z Trautenfelsu, kterou Giacomo užil znovu ve Lnářích a Tróji. Ve třetím pokoji apartmá se malba dochovala ve středovém kruhovém poli. Čtyři menší štukem vymezená kruhová zrcadla v rozích místnosti zůstávají dnes bez malířského pojednání. Centrální scéna, ukazující Hesperidky, jak ukládají zlatá jablka do truhly, navazuje na Carpoforovu malbu v Trautenfelsu a opakuje se ve Lnářích a Tróji. Kruhové pole poslední malbou dekorované místnosti západního apartmá přináší výjev s bohyní Juno, která pověřuje draka Ládóna střežením zlatých jablek [obr. 67]. Stejný motiv užil Giacomo Tencalla také v hlavním sále lnářského zámku. V Roudnici se tedy po vzoru výzdoby zámků ve štýrském Trautenfelsu (datováno 1670) a v Eisenstadtu (Burgenland, asi 1671-1672) uplatňuje téma sester Hesperidek, kterému ve zmíněných objektech, ale také na zámku ve Lnářích náleželo přední umístění v hlavním sále rezidence.296 V Roudnici naopak lokace mýtu o Hesperidkách do východního zahradního křídla evokuje „botanický" rozměr příběhu spjatého se zahradním uměním a pěstováním citrusových plodů. Podobný charakter přírodní symboliky byl v souvislosti s Ferrariho traktáty komentován v případě soch kroměřížské sala terreny.297 Známy jsou však také další dva doklady původní koncepce malířské výzdoby rezidence. V zahradě roudnického zámku se nacházel zahradní domek, jehož stěny zdobil motiv Múz sdružených kolem pramene Hippokréné. Strop pavilonu dekoroval slet rozličných druhů ptactva. Výmalba hlavního sálu roudnické knížecí rezidence, realizovaná však až kolem roku 1700 Janem Pitzem, měla podle zpráv zahrnovat postavy olympských bohů, alegorie čtyř denních dob a alegorie světadílů.298 Stručná charakteristika této výzdoby odpovídá obvyklým ikonografickým programům, nicméně je natolik vágní, že bez znalosti původního rozvrhu kompozice, gest zobrazených postav či vztahů mezi nimi nelze vyvodit závěry o jejím hlubším smyslu. V případě této nedochované malby tedy zůstává pouze u zběžného ikonografického určení. Malby Giacoma Tencally v roudnickém zámku dosvědčují závislost na vzorech slavnějšího Carpofora, což je patrně poloha vyhledávaná také objednavateli. Stejný trend potvrzuje i časově navazující zakázka, Giacomova práce pro kaplířovský Milešov. Zdeněk Kašpar Kaplíř ze Sulevic a Milešov Do Milešova se Giacomo Tencalla dostal patrně až po roce 1682. Na konci sedmdesátých let je doložen jeho pobyt na jihu Čech, později v Praze a několikrát též v rodném Bissone. Poté jej do Milešova povolal Zdeněk Kašpar Kaplíř ze / 121 / Sulevic (1611-1686). Ten se rozhodl milešovský zámek, z nějž učinil své hlavní venkovské sídlo, přestavět a rozšířit podle projektu vytvořeného Antoniem Portou. Datace prací na zámecké přestavbě se v literatuře různí, od starších vročení k roku 1682 k novějším, kladoucím jejich dokončení již do roku 1667. Podle recentních studií lze ovšem předpokládat, že stavební činnost v Milešově zabrala delší časové období z důvodu Kaplířovy opakované nepřítomnosti v českých zemích.299 K interiérovým úpravám zámecké budovy máme několik opěrných dat. Roku 1675 podala Kaplířova třetí manželka Anna Terezie Cukrová z Tamfeldu žádost o změnu stávající jídelny v zámeckou kapli. Předpokládá se, že v této době již existovalo jihovýchodní a severovýchodní křídlo zámku, přičemž vybudování severozápadního traktu s velkým sálem a jihozápadního spojovacího traktu teprve následovalo. Další do jisté míry opěrné datum přináší smlouva mezi hrabětem Gundakarem z Dietrichsteina a stavitelem Antoniem Portou ohledně /122/ 68 GiacomoTencalla, ' ■ ■. Fortitudo, kolem roku 1684. Milešov, zámek. blízkého zámku v Libochovicích. Hrabě v ní žádá vybavit sály libochovického zámku po vzoru štukatur v Milešově. Je tedy zřejmé, že štukové dekorace v mi-lešovském zámeckém sídle byly dokončeny před koncem roku 1682.300 Antonio Porta vyprojektoval pro Milešov ještě kostel sv. Antonína Paduánského, postavený v letech 1669-1680. Později, za Jana Leopolda Hrzána z Harasova, vyrostl v zahradě milešovského zámku pavilon a v úpravách zámecké budovy pokračoval ještě syn Jana Leopolda, Zikmund Gustav Hrzán-Kaplíř, který stál za objednávkou nové štukové výzdoby. Ve čtyřicátých a padesátých letech 18. století byla postavena nová zámecká kaple na svahu nad zahradním pavilonem, který krátce předtím, konkrétně v roce 1739, vyzdobil malbami Josef Čech. Z druhé poloviny 18. století pocházejí také chiaroscurové trompe-lbeil malby na stěnách jedné z přízemních místností, na nichž se objevují motivy antických ruin, mytologických příběhů a žánrových scén. Drobné výjevy vznikly částečně například podle slavných leptů Giovanniho Battisty Piranesiho. K dalším zásahům do interiérové / 123 / struktury zámku v Milešově došlo za Ledeburů-Wichelnů, kteří panství vlastnili od rokul860.301 Malby apartmá horní zámecké budovy v Milešově Malířské dekorace zámku v Milešově se, jak je dnes známe, vztahují k několika časovým vrstvám, přičemž nejstarší část, datovaná do 17. století, není příliš rozsáhlá. Vedle výmalby apartmá v přízemí horní zámecké budovy302 pochází ze stejné doby malířská výzdoba dvou polí zámecké kaple s motivy Ducha svatého (holubice) a Anděla strážce, která jsou obklopena štukovými dekoracemi původem až ze dvacátých či třicátých let 18. století. Podle dochovaných kleneb piana nobile a velkého sálu se zabílenými štukovými kartušemi lze předpokládat, že malby pokrývaly i prostory jihovýchodního křídla zámku. Realizované a k dnešnímu dni dochované malby ze 17. století v prostorách milešovského zámku jsou připisovány Giacomu Tencallovi na základě formálních znaků. Daný směr atribuce potvrzuje nepřímo i zpráva z libochovic-kého archivu, zmiňující přítomnost dvou malířů z Milešova v Libochovicích k roku 1684. Lze se domnívat, že malíři, kteří zde konzultovali výzdobu zámecké kaple, byli právě Giacomo Tencalla a Giuseppe Muttoni. Oba pak začali v roce 1688 na výzdobě v Libochovicích pracovat.303 69 Giacomo Tencalla, Justitia, kolem roku 1684. Milešov, zámek. / 124/ 70 Giacomo Tencalla, bitevní scéna, kolem roku 1684. Milešov, zámek. V prvním, menším pokoji pokrývá strop malba s personifikací Fortitudo (Statečnosti) [obr. 68], kterou malíři komponovali podle textu a ilustrací z knihy Iconologia Césara Ripy. Blízké zpracování této kardinální ctnosti z ruky Giaco-ma Tencally se nalézá na zámku v Libochovicích a oběma vyobrazením předcházela varianta téhož námětu od Carpofora Tencally realizovaná na zámku v Trautenfelsu. Sokratovské kardinální ctnosti, tedy moudrost, statečnost, umírněnost a spravedlnost, byly prvně kodifikovány v textu Platónovy Ústavy a spolu se třemi teologickými ctnostmi, láskou, nadějí a vírou, se staly základními křesťanskými ctnostmi. Postupně se ustálila i jejich typická ikonografická výbava a atributy, což podporovala četná výtvarná ztvárnění, zejména grafická. V celé šíři umělecké produkce se objevuje čtveřice rytin kardinálních ctností, která má ke kompozicím Carpoforovým a Giacomovým značně blízko, ačkoliv nepředstavuje do detailu přesnou předlohu. Jde o volné grafické listy z francouzské dvorské produkce, konkrétně z ruky Michela Dorigny-ho z roku 1638. Rytiny vznikly podle obrazů Simona Voueta, určených původně pro dekoraci stropu pokoje královny Anny Rakouské v Cháteau-Neuf v Saint-Germain-en-Laye (dnes jsou umístěny v supraportách Martova salonu ve Versailles).304 Oktogonální pole na stropě následujícího drobného kabinetu milešovského apartmá zaplňuje malba, jejíž ikonografie pokračuje v linii zpodobení kardinálních / 125 / ctností. Tentokrát je na oblacích usazena Justitia (Spravedlnost) [obr. 69]. I tato malba náleží do formální linie tencallovských kompozic ve sledu Trautenfels-Milešov-Libochovice. Největší pokoj přízemního apartmá horní zámecké budovy přináší ikonografii spojenou s válečnou kariérou Zdeňka Kašpara Kaplíře. Malba v oktogo-nálním poli předvádí jezdeckou bitvu odehrávající se v krajině, kde na mostě v pozadí bojuje pěší vojsko [obr. 70]. Štukové dekorace obklopující malbu se nesou v podobném duchu a představují různé válečné trofeje a zbroj. Formálně se Giacomo Tencalla odvolává opět ke svému příbuznému Carpo-foru Tencallovi. Ten, pod vlivem malby svého učitele Isidora Bianchiho na námět bitvy Filipa Sličného u Mons-en-Puelle na zámku Valentino u Turína, použil blízké motivy ve výjevu Jozua zastavujícího slunce v paláci Solza v Bergamu a poté kompozici znovu opakoval roku 1676 ve scéně bitvy křižáků s albigenskými u Muretu v presbytáři vídeňského dominikánského kostela S. Maria Rotunda.305 Vedle inspirace Carpoforem Tencallou lze však v malbě v milešovském zámku spatřovat silné odkazy ke grafickému dílu Antonia Tempesty, jehož rytiny jezdeckých bitev kolovaly Evropou. Připomenout lze například Tempestovu sérii skutků Alexandra Velikého.306 K sálu přiléhá ze severozápadní strany arkýř, na jehož klenbě se v kruhovém poli objevuje částečně zatřená malba. Jsou na ní ztvárněni putti s válečnými trofejemi (mušketou, kyrysem, helmou, zbrojí a vojenskými štandardami) [obr. 71]. Tematicky tedy toto pole doplňuje ústřední scénu, jejíž přesná identifikace je s ohledem na absenci konkrétních atributů obtížná. Nicméně vzhledem k antikizujícímu aranžmá zbrojí lze bojový výjev spojit s tažením některého z významných starověkých vojevůdců, kupříkladu Alexandra Velikého. Na základě dochovaného torza malířského pojednání milešovského zámku je možné učinit jen relativně strohé závěry. Kardinální ctnosti náležely k běžné výbavě vladařské ikonografie a v průběhu 17. století se s nimi setkáváme v řadě objektů. V Milešově jsou ctnosti spojeny s vojenskými úspěchy a bitevním výjevem, který v mnohém odráží osudy i reprezentační strategii objednavatele, Zdeňka Kašpara Kaplíře ze Sulevic. Kaplířové ze Sulevic byli původem protestantská rodina, Kašparův děd, který se účastnil stavovského povstání, byl roku 1621 popraven na Staroměstském náměstí v Praze. Rovněž Zdeněk Kašpar se nejprve hlásil k protestantům a bojoval na straně nizozemských stavů, Sasů a Švédů. Roku 1641 však konvertoval ke katolictví, vstoupil do císařských služeb a za slib věrnosti mu císař Ferdinand III. udělil milost a přislíbil navrátit rodové statky. První úspěchy v habsburské armádě mu vynesly roku 1647 přidělení pluku a další zásluhy si vydobyl při /126/ 71 GiacomoTencalla, putti s trofejemi, kolem roku 1684. Milešov, zámek. obraně Prahy během obléhání Švédy v roce 1648. Po uzavření vestfálského míru prošel se svým plukem na španělské straně v letech 1649-1660 boji mezi Španělskem a Francií v Milánsku. Za tyto služby získal nové posty u dvora, stal se členem válečné rady a císařským komořím a v této době také zakoupil Milešov. Jeho slibný kariérní postup ale roku 1661 přerušilo obvinění z účasti na přípravě vraždy hraběte Ernsta Karla Attemse v Badenu u Vídně. Zdeněk Kašpar se rozhodl uprchnout, po nějaký čas pobýval v ústraní v Sasku a vyčkával na výsledek procesu, který měl očistit jeho jméno. Proces byl ukončen jeho úplnou rehabilitací až v roce 1668. K návratu na politické a společenské výslunní napomohlo Zdeňku Kašparovi úspěšné působení ve válce mezi Leopoldem I. a francouzským králem Ludvíkem XIV, díky němuž obdržel roku 1674 funkci generálního vojenského komisaře a hraběcí titul. Roku 1676 se pak stal členem tajné rady a vstoupil do stavu říšských hrabat a nakonec v roce 1683 dosáhl postu polního maršálka, když se jako jeden z vojenských velitelů zasadil o obranu Vídně za tureckého obléhání.307 Stručný přehled životních osudů Zdeňka Kašpara Kaplíře nenechává na pochybách, že jedním z ústředních motivů výzdoby jeho sídla v Milešově byla oslava úspěšné válečnické kariéry, což dokládá i její dodnes dochované torzo. /127/ Tomáš Zacheus Černín a Lnáře Po zakázce v Milešově se Giacomo Tencalla kolem poloviny osmdesátých let objevoval častěji v Praze, přičemž v letech 1685-1686 pracoval ve Lnářích pro hraběte Tomáše Zachea Černína (1660-1700), který se lnářského panství ujal v roce 1682. Tajný rada a místokancléř české dvorské kanceláře byl nucen řešit neudržitelný stav nedávno postavené zámecké budovy, způsobený letitými stavebními problémy. Zdejší zámek byl postaven patrně v šedesátých letech 17. století Alešem Ferdinandem Vratislavem z Mitrovic, císařským radou a prezidentem komory, jenž získal Lnáře v roce 1659. Panství se zámkem pak roku 1675 koupil nejvyšší komoří Českého království, hrabě Humprecht Jan Černín z Chudenic, ale již rok poté se na novostavbě projevily stavební závady, které se postupně prohlubovaly. Do jedné z místností zatékala voda a štuková výzdoba začala odpadávat. I přes dílčí opravy destrukce pokračovala až k havarijnímu stavu zámecké budovy a čekalo se na vyjádření Černínského dvorního architekta Giovanniho Battisty Maderny.308 Po smrti Humprechta Jana Černína roku 1682 přikročil jeho druhorozený syn Tomáš Zacheus k rekonstrukci budovy a Madernu pověřil jejím vedením. Při přestavbě zámku, provedené v letech 1683-1686, zanikly původní malby a štukové dekory v pokojích, zachována zůstala pouze výzdoba kaple a oratoře. Novou výmalbu piana nobile vletech 1685-1686 realizoval Giacomo Tencalla.309 Zámek ve Lnářích prošel v průběhu následujících staletí dalšími četnými úpravami, nejprve kolem roku 1720 za hraběte Leopolda Josefa Kúnigla a jeho manželky Marie Josefy Černínové z Chudenic, posléze pak ve třetí čtvrtině 18. století. V rámci těchto stavebních fází také přibyly interiérové malby, avšak ani tento stav nezůstal zachován k dnešním dnům. Po přestavbách v 19. století, kdy patrně řada maleb ze 17. století zanikla, se výzdoby naposledy dotkly transfery v rámci zámeckých prostor, k nimž došlo po restaurátorských zásazích v roce 1977. V případě zámku ve Lnářích je tedy nesmírně obtížné vyslovovat jakékoli hypotézy o vztahu malířské výzdoby k původnímu rozvrhu pokojů, a to i přes skutečnost, že existuje podrobný popis zámku z roku 1675.310 Na základě dat z tohoto popisu rekonstruoval původní podobu zámku a rozložení Tencallo-vých maleb Martin Mádl, nicméně torzo vitý stav výzdoby umožňuje vyslovit jen několik málo poznámek k někdejší koncepci.311 Hlavní sál - Zlatá jablka Hesperidek a drak Ládón obepínající zahradu Hesperidek coby zodiak Velký sál je situován do středu západního křídla, prochází prvním a druhým patrem a jeho klenba je bohatě zdobena kvalitními štuky a malbami. Kolem /128/ 72 Aeneas vynáší Anchísa z hořícíTróje, štuková výzdoba hlavního sálu zámku ve Lnářích, kolem roku 1685. velkého, freskou vyplněného obdélného středního pole, které je vymezeno masivním štukovým rámem, je umístěna řada zavíjených kartuší akantových forem, propojených girlandou. V trojúhelných polích kolem výsečí se nacházejí štukové postavy atlantů a karyatid. V nárožích fabionu jsou na soklech umístěny reliéfní ženské alegorické postavy, které drží v rukou terče se čtyřmi znameními zverokruhu: na jižní straně znamení Blíženců a Lva, na severní straně Ryb a Vah. Mezi hlavice pilastrů byly vsazeny vlysy s reliéfy Tritonů a najád. Štukové reliéfy se nacházejí také nad krby, nad jižním s motivem Vul-kána kujícího zbroj pro Aenea a nad severním krbem s motivem Aenea vynášejícího Anchísa z hořící Tróje [obr. 72]. Výběr obou témat koresponduje s živlem ohně, potažmo umístěním reliéfů na krbech.312 Volba aeneovských příběhů ale též ideově souzní s celou ikonografií hlavního sálu, tedy bájí o zlatých jablkách Hesperidek, které byly - jak ukážou následující řádky - s Venušiným synem spojeny. Malba středového obdélného pole a výjevy šesti obdélných výsečí, které ji obklopují, jsou zasvěceny mýtu o Hesperidkách [obr. 73]. Giacomo Ten-calla v kompozicích vyšel ze vzorů Carpofora Tencally, který motivy z tohoto mýtu ztvárnil na zámcích Trautenfels a Eisenstadt. Není ovšem vyloučeno, / 129 / 73 GiacomoTencalla - Giuseppe Muttoni (?), výzdoba stropu hlavního sálu zámku ve Lnářích, 1685-1686. /130/ / 131 / že Carpoforo obrazy týchž námětů vytvořil již dříve v interiérech dalších staveb, například ve vídeňském paláci Abensberg-Traun nebo ve starém paláci Hofburgu. Giacomo Tencalla tyto vzory reflektoval již v Roudnici nad Labem (v roce 1676) a znovu pak v Tróji (kolem roku 1687). Báje o zlatých jablkách Hesperidek tedy sehrávala v díle Carpofora Tencally a Giacoma Tencally podstatnou úlohu. Povědomí o mýtu se začalo šířit díky velkému zájmu soustředěnému v té době na pěstování citrusových plodů, neboť ty byly se zlatými jablky ztotožňovány, jak již bylo připomenuto v souvislosti s výzdobou zámku v Roudnici nad Labem. Citróny a především pomeranče tedy představují ona zlatá jablka, protože etymologický význam slova pomeranč je právě zlaté jablko. Alegorický rozměr mytologického příběhu byl rozvíjen od dob humanismu v textech oslavujících mocné tehdejšího světa. Slavný italský humanistický básník Giovanni Pontano dedikoval svou báseň De hortis Hesperidum, siue de cultu citriorum /132 / Giuseppe Muttoni (?), Kybelé předává Jupiterovi a Junoně strom se zlatými jablky, 1685-1686. Lnáře, zámek. mantovskému vévodovi Francescu II. Gonzagovi, aby tak oslavil jeho vítězství nad vojskem francouzského krále Karla VIII. v bitvě u Fornova v červenci 1495. V textu popisuje, kdy a jak byly citrusy přeneseny do Itálie, přičemž tento akt spojuje se samotnou bohyní Venuší, která tak umožnila Aeneovým potomkům obnovit starověkou slávu.313 Posvátný strom Hesperidek, nehynoucí památka věčnosti lásky a krásy, je pak po pokolení obhospodařován a udržován místními zahradníky. Aeneovská tradice mýtu se v sále lnářského zámku připomíná v popsaných krbových reliéfech. Popularitu Hesperidek umocnily četné botanické traktáty, z nichž zásadní roli sehrával již zmíněný spis Giovanniho Battisty Ferrariho Hesperides sive de maiorum aureorum cultura et usu. Původní mýtus Ferrari také obohatil o ideu přesunu vzácných plodů do Itálie, neboť podle jeho slov byly někdejší zahrady Hesperidek poničeny.314 Rytiny vytvořené pro tento traktát pak ovlivnily ten-callovské Hesperidky, včetně těch lnářských. /133 / 75 GiacomoTencalla - Giuseppe Muttoni (?), Juno pověřuje draka Ládóna střežením zlatých jablek, 1685-1686. Lnáře, zámek. Ve velkém středovém poli hlavního zámeckého sálu ve Lnářích Kybelé předává Jupiterovi a Junoně svatební dar v podobě stromu se zlatými jablky [obr. 74]. Na výjevu je zobrazen na oblacích usazený početný sbor olympských bohů, účastnících se svatby Jupitera a Junony. Před párem božských vladařů klečí Kybelé (Gáia), bohyně Země, pravou rukou přidržující kmen citrusového stromu se zlatými jablky v koruně. Většinu olympských bohů lze identifikovat,315 přičemž je doplňuje řada repusoárových postav. Malba ve své kompozici vychází z díla Carpofora Tencally, centrální skupina s Jupiterem, Junonou, Kybelé, Vulkánem a několika dalšími Olympany reprodukuje jeho malbu ve velkém sále štýrského zámku v Trautenfelsu. Giacomo Tencalla tu také patrně volně navázal na Carpoforovu fresku s motivem přijetí Psýché na Olymp v esterházyovském zámku v Eisenstadtu, přičemž podobnou kompozici vytvořil roku 1676 v jednom ze sálů zámku v Roudnici nad Labem a kolem roku 1687 v Tróji. Mýtus o Hesperidkách je dále rozvíjen v šestici obdélných, vertikálně orientovaných polí lemujících strop hlavního sálu. V prvním Juno svěřuje strom se zlatými jablky Hesperidkám v kompozici, s jejímiž obdobami se setkáváme na zámcích v Roudnici nad Labem a v Tróji. V druhém Giacomo Tencalla použil motiv Hesperidek ukládajících zlatá jablka do truhly, který se opět opakuje /134/ v obou jmenovaných zámcích. Ve třetím poli bohyně Juno pověřuje draka Lá-dóna hlídáním zlatých jablek [obr. 75], tento výjev se v podobném provedení objevuje v Roudnici. Čtvrtá výseč je věnována Herkulovi, jenž poráží draka Ládóna.316 Obdobnou scénu zvolil již Carpoforo Tencalla kolem roku 1670 na zámku v Trautenfelsu a Giacomo Tencalla ji pak znovu uplatnil na zámku v Tróji. V pátém poli vrací Minerva zlatá jablka Junoně a v šestém Hesperidky přivážejí strom se zlatými jablky z bájného Hesperu do Ostie.317 Do volných prostor mezi zmíněnou šestici figurálních kompozic bylo vloženo deset malovaných kartuší s chiaroscurovými putti nesoucími symboly dvanácti znamení zverokruhu [obr. 76]. Ve středních polích na obou delších stranách jsou vyobrazeni dva putti, v ostatních polích pak jeden. Cyklus, který zachovává konvenční řazení znamení, začíná nad hlavním vstupem, kde se uplatňují znamení Berana a Býka, a pokračuje ve směru hodinových ručiček. Zodiakální symbolika tu v souvislosti s mýtem o Hesperidkách podle mého názoru nebyla zvolena náhodně. Italský mytograf Natale Conti ve svém spise Mythologiae podává různá vysvětlení symboliky zlatých jablek Hesperidek střežených drakem Ládónem. Drak hlídající zlatá jablka je u něho popsán jako reprezentant zodiaku, Hesperidky představují hvězdy a skutečnost, že Herkules získal jejich zlatá jablka, přeneseně symbolizuje rozšíření astronomie do Řecka, kde byla do té doby neznámým oborem. Conti mimo jiné vysvětluje, že 76 Giacomo Tencalla -Giuseppe Muttoni (?), putti se zodiakálními symboly Berana a Býka, 1685-1686. Lnáře, zámek. / 135 / jablka Hesperidek mohou být chápána jako hvězdy, jejichž šikmé či zaoblené uspořádání vychází z hada: „Avšak co je drak, který tato jablka střeží a krouží kolem zahrady? Lze si představit různé významy kruhu. Jsou tací, kteří řeknou, že jablka Hesperidek jsou ovce na východě, na ostrově, věcně obklopeném proudem 77 Antonio Soldáti (?), Jaro se znamením Blíženců, štuková výzdoba hlavního sálu zámku ve Lnářích, kolem roku 1685. /136/ vod, podobným hadu zakřivením a zaoblením. Jiní věří, že jablka Hesperidekjsou hvězdami, jimž je od hada dána jejich šikmá linie, která v sobě obsahuje planety a která se nazývá horizont nebo konečná cára. "318 Explicitní je pak francouzský překlad319 uvedené pasáže Natala Contiho, kde je drak Ládón střežící jablka Hesperidek ztotožňován se zodiakem a jeho dvanácti znameními. Obvyklé pojmenování zodiaku, zvířetník či zverokruh, vychází z řeckého slova zóon, jež znamená zvíře, a od toho se odvíjí i zvířecí symbolika jeho jednotlivých znamení: „Kdo však je onen drak, jenž hlídá jablka a obepíná zahradu? Předpokládáme, že představuje zodiak, který je klesající čárou, hlavou v kruhu obsahující dvanáct nebeských znamení, též nazývanou řecky zóon, tedy zvířetník, podle znamení, která obsahuje a která představují z větší části figury zvířat, jako jsou beran, býk, rak, lev, štír a další. "320 Nejen na zlatá jablka, ale i na samotné Hesperidky nahlíží Conti jako na hvězdy, a to pro jejich původ. Považuje je za dcery Atlanta nebo Hespera, v závislosti na různých interpretacích. A protože jejich otcem je nebe (Atlas) či Hesperus (večerní hvězda; Večernice), souzní tyto „dcery večera", stejně jako jejich zlatá jablka, s hvězdami, jejichž přirozeností je zářit zlatým leskem.321 Natale Conti závěrem připomíná též morální lekci příběhu o Hesperidkách, kterou vztahuje na otázku vlastnictví a majetku. Bohatství je dle jeho slov prubířským kamenem, skrze nějž jsou zkoušeny duše lidí. Lidé, kteří obstojí, jsou mravní a dobří a využívají majetku uvážlivě, naopak těm pokleslým přináší bohatství utrpení a živí jejich nenasytnou chamtivost.322 Lnářská výzdoba svým vyzněním inklinuje spíše k astrologickému čtení. V hlavním sále lnářského zámku souvisí s astrologickou symbolikou a Zodiakem také štukové ženské postavy držící v rukou terče se čtyřmi znameními zverokruhu (Blíženců, Lva, Vah a Ryb). Volba těchto čtyř znamení evidentně souvisí s vlivným systémem dělení všeho bytí ve vztahu k zodiaku, který přinesl helenistický astrolog Antiochus Athénský v návaznosti na aristotelovskou teorii.323 Ke čtyřem skupinám zodiakálních znamení - tvořených vždy třemi znameními - byly přiřazeny roční doby, lidské věky, živly, větry, kvality vlastností, skupenství, lidské tekutiny, temperamenty a barvy. Znamení Blíženců se nachází v první skupině, která reprezentuje jaro, dětství, vzduch, jižní vítr, hor-kou-vlhkou kvalitu, kapalné skupenství, krev, sangvinickou povahu a červenou barvu. Druhá trojice, v níž se vyskytuje znamení Lva, představuje léto, mládí, oheň, východní vítr, horkou-suchou kvalitu, plynné skupenství, žlutou žluč, cholerickou povahu a žlutou barvu. Třetí skupina znamení, v níž své místo zaujímají také Váhy, se identifikuje s podzimem, dospělostí, zemí, severním větrem, studenou-suchou kvalitou, hustým skupenstvím, černou žlučí, melancholickou /137/ 78 GiacomoTencalla - Giuseppe Muttoni (?), Únos Proserpiny, 1685-1686. Lnáře, zámek. povahou a černou barvou. Poslední trojice znamení, již zde zastupují Ryby, odkazuje k zimě, stáří, vodě, západnímu větru, studené-vlhké kvalitě, pevnému skupenství, hlenu, flegmatické povaze a bílé barvě.324 Reference k jednotlivým ročním obdobím se nenesou pouze v rovině zvířetníkových symbolů, ale také v podobě ženských postav se vztahem ke čtyřem ročním obdobím a čtyřem lidským věkům. Mladá žena reprezentující jaro má na hlavě květy [obr. 77], druhá mladá žena coby léto náznaky obilných klasů, zralá žena coby podzim ovoce a zima je představena jako stará žena. Malířskou výzdobu lnářského velkého sálu charakterizuje mnoho detailů svědčících o zcela zřejmé, promyšlené koncepci. Jako na jediné z mnoha realizovaných fresek na téma Hesperidek hlídajících zlatá jablka byly ve Lnářích spolu s Hesperidkami zpodobeny zodiakální symboly. S největší pravděpodobností odkazují na populární a využívaná mytografická kompendia raného novověku a jejich interpretaci draka Ládóna obtáčejícího se kolem zahrady Hesperidek. Astrologickou dimenzi výmalby hlavního sálu lnářského zámku, kde zlatá jablka představují hvězdy, podporují také štukové dekorace navazující na pozdně antický a humanismem obrozený koncept vztahu mikrokosmu a makrokosmu. Znalost širších konotací legendy o Hesperidkách potvrzují také reliéfy, spojující téma přinesení zlatých jablek s obnovou slávy aeneov-ského rodu. Nicméně formálně lnářské malby vykazují receptivní charakter tvorby Gia-coma Tencally, která může budit dojem kopií nahodile vybraných Carpoforových /138/ či vlastních maleb. Podrobné porovnání se zmíněnými kompozičními protějšky ale odkrývá zásadní specifika lnářských realizací, odlišující je od ostatních výzdob. Významovou rovinu tencallovských Hesperidek tedy nelze spatřovat v pouhé dobové popularitě citrusů. Dané téma se v monumentálním malířství vyskytovalo zřídka, avšak v malbách obou Tencallů hrálo poměrně důležitou roli. Tu podtrhuje také obvyklé umístění těchto maleb do nej reprezentativnějších částí jednotlivých objektů, zejména hlavních sálů - patrně nejkomplexnějším příkladem jsou právě Lnáře. Malby Hesperidek nesou též jistý svatební podtext, a to v ústředním motivu těchto cyklů - předání stromu se zlatými jablky coby svatebního daru Jupiterovi a Junoně. Tento moment vetkl již před několika desetiletími Werneru Kitlitschkovi jednu myšlenku. A to, zda ikonografie Hesperidek není spjata s císařským dvorem, sňatkem císaře Leopolda I. se španělskou in-fantkou Markétou roku 1666 a dnes již zaniklými malbami Carpofora Tencally pro vídeňský Hofburg. Napojení objednavatelů pozdějších výzdob užívajících tematiky Hesperidek na vídeňské dvorské prostředí by danou ideu mohlo podporovat, ač i nadále tato otázka zůstává diskutabilní záležitostí, k čemuž se ještě vrátíme na jiném místě.325 V případě lnářského zámku se zamyšlení nad svatební alegorií nabízí. Malba vznikla v letech 1685-1686, a je tudíž možné, že zpodobená svatební tematika reflektuje sňatek hraběte Tomáše Zachea Černína z Chudenic, majitele zámku a objednavatele malby, se Zuzanou Renatou Bořitovou z Martinic, který byl uzavřen 28. března 1685. V hlavním sále zámku se sice alianční erby manželů nevyskytují, ale zdobily a zdobí stěny jednoho z pokojů jižního křídla.326 Pokoje piana nobile Z hlavního sálu se vstupuje do místnosti jihozápadního nároží zámku, která byla v popisu z roku 1675 označena jako hlavní pokoj. Stěny pokoje jsou dekorovány malbami ideálních krajin, zahradních prospektů a vedut, zasazenými do rokajových rámů. Jižní stěna mezi okny je pokryta malbou s pohledy na již dokončenou zámeckou budovu. Alianční erb Jana Františka Kristiána Swéerts--Sporcka a Marie Terezie Kounicové, umístěný nad střední okno, napomáhá vročit malby na stěnách do let 1767-1787. Zachovanou mytologickou malbu ze 17. století, která byla pod barevnými nátěry nalezena roku 1977, představuje obraz uprostřed stropu, kolem nějž obíhá vnější obdélný štukový rám s trojúhelnými okosenými výstupky. V nich jsou umístěny medailony s baldachýny a reliéfními bustami antických císařů a císařoven. / 139 / Nástropní malba opakuje hojně využívanou ovidiovskou scénu Únosu Proserpiny [obr. 78] v kompozici blízké malbě téhož námětu v kupoli pavilonu kroměřížského Libosadu a malbě na zámku v Libochovicích.327 Proserpina byla krásná dcera nejvyššího z bohů Jupitera a bohyně úrody Cerery, do níž se zamiloval podsvětní vládce Pluto. Podle vyprávění Ovídiových Metamorfóz byla Proserpina unesena ve chvíli, kdy trhala květy v hvozdu u sicilského jezera Pergos poblíž sopky Etny.328 Podsvětní bůh ji lapil na svůj vůz, tažený černými koňmi, nešťastná Proserpina marně volala na své družky a matku o pomoc a v zoufalství si roztrhla šat, z nějž vypadly sesbírané květy. Únos se ještě snažila zmařit jedna ze sicilských nymf, Kyané, která bránila Plutonovi v další cestě, on však úderem svého žezla donutil zemi se rozestoupit a uprchl s Proserpinou do své podzemní říše. Kyané truchlila nad osudem krásné Proserpiny tak silně, že se rozplynula v pramen. Svou dceru poté začala úzkostlivě hledat matka Ceres, a když se od nymfy Arethúsy dozvěděla pravdu, prosila Jupitera o navrácení dcery. Jupiter prosbě vyhověl s podmínkou, že Proserpina nesmí v podsvětí pozřít žádné jídlo. Dívka však nedodržela stanovená /140/ 79 Giacomo Tencalla - Giuseppe Muttoni (?), Apollón a Korónis, 1685-1686. Lnáře, zámek. pravidla, neboť již snědla sedm zrníček granátového jablka, což na ni prozradil zrádný strážce Plutonových zahrad, Askafalos. Proserpina mu v hněvu a žalu pokropila hlavu vodou, a tím jej proměnila ve výra (sýčka), posla špatných zpráv. Ceres však nadále stkala nad ztrátou své dcery a Jupiter tedy rozhodl, že Proserpina bude trávit půl roku se svou matkou na zemi a půl roku se svým mužem v podsvětí. Tím se též rozdělil rok na dvě části: s návratem Proserpiny se na zem vrací jaro a vše ožívá a s jejím odchodem vadnou květy, padá listí a zem truchlí.329 A protože by lnářský Únos Proserpiny mohl nést i další obsahové konotace, je dobré téma rozebrat detailněji. Nejstarší známou verzi příběhu o Proserpine přinesl kolem roku 700 před Kr. Hésiodos v páté kapitole své knihy Theogonia, nicméně opravdu slavným se stalo právě výše uvedené Ovídiovo líčení v Metamorfózach a Fasti, které bývá začleňováno do tzv. sicilské tradice mýtu, reprezentované dále například Níkandrem z Kolofónu, Diodórem Sicilským či Hygi-nem. V této linii následovalo také další velmi vlivné zpracování, nedokončené epické dílo římského básníka Claudiána De raptu Proserpinae z konce 4. století. /141 / V Claudiánově verzi se vyskytují některé odlišnosti, do příběhu jsou zařazeny ještě bohyně Minerva a Diana. Objevují se na scéně hned na počátku, kdy Jupiter slibuje Plutonovi Proserpinu za ženu a tímto úkolem pověřuje bohyni Venuši, která si bere na pomoc právě Dianu a Minervu.330 V raném novověku se povědomí o mýtu šířilo mnohými edicemi starověkých textů, zejména četnými vydáními Ovídiových Metamorfóz, ale také vydáními Claudiánova spisu De raptu Proserpinae. Nadto byl příběh nově literárně zpracováván, například v německém prostředí se obšírnějšího literárního zhodnocení příběhu dostalo v básni Die unvergnúgte Proserpina básníka Wolfa Helm-harda von Hohberga z roku 1661, členěné do dvanácti knih.331 Všechny tyto texty byly také doplňovány grafickými ilustracemi báje, z níž byl pro svůj dynamický akcent volen většinou právě moment Proserpinina únosu. Jednotlivé /142/ 80 Giacomo Tencalla - Giuseppe Muttoni (?), Aurora, 1685-1686. Lnáře, zámek. grafické přepisy únosu ze sérií ovidiovských ilustrací zachycovaly zejména vůz s unášenou Proserpinou a velmi často bývala zobrazována také postava nešťastné Kyané snažící se zabránit Plutonovi v jízdě. Zajímavou kapitolu představují ilustrace ke Claudiánovu spisu, například v roce 1658 publikoval Charles de Ser-cy v Paříži jeho francouzský překlad, obohacený o čtyři grafiky z ruky Francoise Chauveaua. Ve scéně Proserpinina únosu se tu objevují v souladu s Claudiá-novým textem také postavy bohyň Minervy a Diany, které se v „ovidiovských" verzích nevyskytují.332 Pokud jde o formální vazby tencallovských únosů Pro-serpiny k nějaké z grafických variant, nejblíže se prozatím jeví kompozice francouzského rytce a dekoratéra Jeana Le Pautra, který vytvořil kolem roku 1660 cyklus ovidiovských grafik komponovaných zároveň jako dekoratérské návrhy tapisérií či dekorace táflování.333 / 143 / 81 GiacomoTencalla - Giuseppe Muttoni (?), Prudentia, 1685-1686. Lnáře, zámek. I v případě Únosu Proserpiny bychom mohli uvažovat o vazbě na svatební ikonografii, neboť podobné výjevy únosů byly od dob renesance užívány pro výzdoby svatebních truhlic (cassoni), svatebních koberců či panelových nástěnných dekorací (spalliera). Dané náměty se stávaly symbolickým obrazem údělu nevěsty, jež byla odtržena od původní rodiny, čímž měly být také zdůrazněny její ctnosti v roli dobré manželky.334 Další Tencallova malba ve lnářském zámku se nachází v jednom z pokojů severního křídla, který náležel coby druhá ze tří místností k původnímu apartmá. Pokoj však prošel mnohými změnami, v 19. století tu byla vystavěna příčka a později byla místnost přepažena ještě jednou. Původně byla na stropě umístěna malba s námětem Apollóna a Korónidy [obr. 79], objevená až roku 1977 po odstranění příček. Následně byla tato malba přenesena do sousední místnosti (taktéž dnes půdorysně změněné), tedy dnešního třetího pokoje apartmá, počítáno od schodiště severního křídla.335 Na výjevu kráčí v krajině bůh Apollón a pravou rukou ukazuje směrem k odlétající vráně. Napravo pod stromy leží Apollónova nevěrná milenka Ko-rónis, s hlavou zvrácenou nazad a šípem zaťatým v hrudi. Obraz tedy, ve shodě s textem Ovídiových Metamorfóz, zachycuje tragické vyústění Apollónovy lásky ke Korónidě, obviněné z nevěry. Kompozičně zobrazení navazuje na fresky téhož námětu od Carpofora Tencally na zámku v Náměšti nad Oslavou a na zámku ve štýrském Trautenfelsu. Přičemž ani v těchto realizacích nenásledoval Carpoforo vlastní invenci, nýbrž mu předlohou byla ilustrace Johan-na Wilhelma Baura z cyklu k Ovídiovým Metamorfózam. Giacomo Tencalla / 144/ vytvořil malbu s týmž námětem v poněkud obměněné podobě na zámku v Libochovicích. Rohový pokoj severovýchodního nároží nese na svém stropě další malbu Giacoma Tencally, jejíž původní umístění bylo zcela odlišné. Nacházela se v jednom ze tří pokojů apartmá severního křídla, konkrétně v posledním ze tří před větším sálem v severovýchodním nároží. Stěny tohoto pokoje v severním křídle byly po polovině 18. století pokryty malbami zasazenými do rokajové architektury. Jsou na nich zpodobeni antičtí bohové na vozech coby reprezentanti astrálních těles, a to Apollón, Jupiter a snad Neptun, Saturn, Venuše a možná i Diana. V průběhu 19. století byl pokoj přepažen příčkou a patrně při této úpravě byla na stropě místnosti osekána štuková výzdoba a zakryta malba. Komplexní malířská výzdoba ze 17. i 18. století byla objevena v roce 1977 při restaurátorském průzkumu, přičemž nástropní Tencallova malba byla přesunuta na strop místnosti severozápadního nároží, kde se nachází dodnes. Místnost severního apartmá, kde se malba původně nalézala, byla následně v roce 1977 rozdělena příčkou a její západní část dnes zaplňuje výše zmíněná kompozice Apollóna a Korónidy.336 Astrologický rozměr mladších výjevů ze zámku ve Lnářích vyvolává otázku, zda tato vrstva malířské výzdoby ideově nenavázala na starší vzory, konkrétně na astrologické vyznění hlavního zámeckého sálu, případně do jaké míry Nástropní malba zachycuje bohyni ranního úsvitu Auroru sedící na oblacích, s věncem květů na hlavě a svazkem květin v pravé ruce [obr. 80]. Napravo od Aurory se vznáší putti s květy v rukou a na pravé straně před Aurorou letí Lucifer s pochodní v levé ruce. Auroru a Lucifera obklopují další putti s květinami. Příchod Aurory evokuje text druhé knihy Metamorfóz, kde Ovidius její nástup popisuje následovně: „[...] kle, již na třpytném východě Aurora bdělá, I otvírá nachová vrata a síně plničké růží, I hvězdy se rozprchnou hned a za jejich zástupy kráčí I Lucifer zadní jak stráž -jde poslední z nebeské hlídky [...]. "337 Výjevy téhož námětu, leč odlišně komponované, vyhotovil již Carpoforo Tencalla v paláci Terzi v Bergamu, v sala terreně zámku v Náměšti nad Oslavou a na zámku v Trautenfelsu. S ohledem na původní umístění malby a zejména na původní lokaci pokoje coby posledního v rámci apartmá lze kalkulovat, že pokoj sloužil jako ložnice. Odpovídala by tomu jednoznačně i ikonografie spojená s bohyní Aurorou, ostatně Car-poforova Aurora v v Trautenfelsu zdobí rovněž prostor ložnice. S posledním pokojem s malbami Giacoma Tencally se ve Lnářích setkáme v jihozápadním nároží prvního patra. Stropní malba zde byla podobně jako ostatní malby nalezena při restaurátorském průzkumu v roce 1977, přičemž po následném sejmutí a výměně stropu byla vrácena přibližně na stejné místo. / 145 / Obraz osmiúhelného pole představuje v oblacích usazenou personifikaci jedné ze čtyř kardinálních ctností, Obezřetnost (Prudentii), čemuž odpovídá i připojená nápisová páska s latinským citátem ze starozákonní knihy Přísloví: prvden-tia SERVABiT té (Obezřetnost tě ochrání, Pr 2, 11) [obr. 81]. Giacomo Tencalla ve Lnářích následoval dříve realizované kompozice Prudentie od Carpofora Ten-cally ve Ville Lezzeni v San Marněte Valsolda u Luganského jezera a na zámku v Trautenfelsu, přičemž se volně inspiroval rytinami s personifikacemi kardinálních ctností z ruky Michela Dorignyho podle obrazů Simona Voueta, vydanými v Paříži roku 1638. Znovu pak uplatnil podobný obraz ještě na zámku Libochovicích. Lze předpokládat, že sousední pokoje ve Lnářích zdobily personifikace dalších tří kardinálních ctností, které se však nedochovaly, obligátně by ovšem odkazovaly k morálnímu imperativu dobrého a ctnostného vladaře. I přes druhotné umístění jednotlivých lnářských maleb v pokojích piana nobile je zřejmé, že původní uskupení výjevů provázela vnitřní logika, spjatá s provozem apartmá někdejší rezidence. Lnářský soubor každopádně patří k jedněm z největších mytologických celků ztvárněných Giacomem Tencallou, přičemž ten nejkomplexnější nalézáme na zámku v Libochovicích. Gundakar z Dietrichsteina a Libochovice Na konci osmdesátých let 17. století přistoupil hrabě Gundakar z Dietrichsteina (1623-1690) k výzdobě interiérů svého zámku v Libochovicích, který byl po několika požárech od roku 1682 radikálně přebudováván architektem Antoniem Portou. Ze zpráv o vzniku malířských dekorací víme, že v roce 1684 byli na žádost Gundakara z Dietrichsteina vyzváni dva malíři z Milešova, aby konzultovali podobu výmalby libochovické zámecké kaple. K malířským pracím v pokojích piana nobile přináší jména dvou malířů smlouva uzavřená svobodným pánem Janem Arnoštem Gottfriedem Schützern z Leopoldshei-mu, jehož Dietrichstein pověřil dozorem nad stavebními pracemi v Libochovicích. Za fresky v sále a místnostech prvního patra byla roku 1688 zaplacena malířům Giacomu Tencallovi a Giuseppu Muttonimu finanční odměna ve výši 1 850 zlatých.338 Existence těchto pramenů i formální analýza dochovaných maleb v Libochovicích vedla zejména k revizi pohledu na autorství libochovické malířské výzdoby a jejímu připsání Giacomu Tencallovi a jeho pomocníkům.339 V libochovických malbách se odráží způsob práce, který prolíná celou tvorbou Giacoma Tencally. V ní se přenášení motivů z tvorby Carpofora Tencally stalo běžným postupem, respektive vědomým a programovým následováním. /146/ Knížecí pokoje libochovické rezidence a jejich ikonografická koncepce V pianu nobile zámecké rezidence v Libochovicích se dochovalo jedenáct místností s alegorickými a mytologickými malbami, nicméně soubor libochovických maleb byl původně rozsáhlejší. Hlavní příčinou zániku některých maleb se staly úpravy zámku v 19. století, kdy došlo k výměně stropů ve velkém sále a jižní části východního a západního křídla a k přestavbě zámecké kaple.340 Výmalba piana nobile tedy není dochována v úplnosti, nicméně současný stav je v případě Libochovic možné komparovat s obdobím krátce po vzniku nástropních maleb, kdy byly sepsány dva inventáře, které jsou datovány do března a června roku 1690. Dlužno však podotknout, že jejich vypovídací hodnota je do velké míry omezena vágním označením jednotlivých pokojů pouhou číselnou řadou.341 Nicméně naše řazení mytologických maleb bude sledovat linii vedenou těmito inventáři.342 Hlavním schodištěm jižního křídla se vystupovalo k původním knížecím pokojům, z nichž první tři byly zaznamenány jako první knížecí pokoj, jídelna a třetí pokoj. Malby zdobící původně jejich stropy však zanikly v průběhu 19. století. Až ve čtvrtém knížecím pokoji, rohové místnosti severovýchodního nároží zámku, zůstala malba zachována. Strop je zde členěn pěti štukovými zrcadly nepravidelných tvarů, přičemž v nej větším, středovém, je zobrazena jedna ze čtyř kardinálních ctností, Obezřetnost (Prudentia) [obr. 82]. Prudentii reprezentuje takřka obnažená mladá žena s palmovou ratolestí v ruce, která pohlíží do protilehlého zrcadla, jež přidržují putti. Další asistující postavičky putti poodhrnují drapérii kolem Prudentie či nesou další symboly s ní spojené: přesýpací hodiny a hada. Carpoforo Tencalla ve své tvorbě sice alegorii Prudentie opakovaně ztvárňoval, konkrétně shodně ve výzdobě Villy Lezzeni v San Mammete di Valsolda a zámku v Trautenfelsu, libochovická malba se však od těchto variant již více odlišuje. Jak bylo ukázáno v předešlých kapitolách, Giacomo Tencalla navázal na téma kardinálních ctností personifikací Prudentie ve Lnářích a postavami Fortitudo a Justitie v Milešově. Poslední realizací tohoto tématu je série všech čtyř ctností v Libochovicích. Všechny tencallovské malby kardinálních ctnosti mají blízko k rytinám Michela Dorignyho podle obrazů Simona Voueta z roku 1638.343 Ústřední stropní fresku obkružuje čtveřice menších chiaroscurových malovaných polí, v nichž se tematizují protikladné principy. V prvním z nich se objevuje postava mladé ženy s rohem hojnosti, klasy v ruce a olivovými snítkami ve vlasech, představující ve shodě s Ripovým spisem Iconologia personifikaci Hojnosti (Abudantie) [obr. 83]. Podle jednoho ze dvou Řípových popisů lidského bohatství je vytvořena i další z personifikací, Bohatství (Richezza) [obr. 84]. /147/ Postavu Tencalla zobrazil jako královsky oděnou ženu se šperky, která v levici třímá královskou korunu a v pravici žezlo a u sebe má zlatou vázu. Všechny jmenované atributy, čerpané z Ripova textu, demonstrují předměty spojené s bohatstvím a vládnutím, skrze něž lze ovlivňovat lid.344 Opozici k hojnosti a bohatství prezentují další dvě ze čtyř drobných kompozic. Jedna ztvárňuje postavu ženy, která přesně odpovídá popisu a zobrazení Chudoby (Poverty) z Ripovy Iconologie [obr. 85]. Zde má Poverta jednu ruku přivázanou řetězy ke kameni a druhou okřídlenou, směřující k nebi na znamení touhy chudých přiblížit se těžko dosažitelné ctnosti. Tíží je však vlastní potřeby nutící je snášet ponížení chudoby. Stejné ladění má i personifikace Bídy (Carestie) v podobě vyhublé stařeny s odhaleným ňadrem, vrbovou větévkou a pemzou [obr. 86]. Kromě nedostatku, působícího vyhublost, představují vrba a pemza neúrodu coby hlavní příčinu bídy.345 V sérii personifikací pokračují i malby v místnosti severního křídla zámku, v pátém knížecím pokoji. Strop je tu členěn středovým čtvercovým polem, které je ze všech stran obklopeno čtyřmi menšími výsečemi, jejichž horní strana je prolomena půlkruhovou štukovou výsečí. V rohových partiích se nacházejí pole srdcovitého tvaru, vyplněná bohatým štukovým dekorem v podobě postav okřídlených nymf a rostlinných rozvilin. Ústředním motivem centrální malby se stala další ze čtyř kardinálních ctností, tentokrát Spravedlnost (Justitia), kterou zosobňuje mladá poloobnažená žena /148/ s váhami a mečem v rukou [obr. 87]. Jednu nohu má opřenou o zeměkouli a je obklopena šesticí putti, z nichž jeden drží žezlo a další jí nasazuje zlatou korunu, posetou drahokamy. Postava Justitie z Libochovic variuje shodnou personifikaci z ruky Carpofora Tencally na zámku v Trautenfelsu. Mírně se odlišuje póza hlavní postavy a změnami prošly některé detaily: Spravedlnost z Trautenfelsu třímá pod svou levicí zemský glóbus a na rozdíl od libochovické má ještě oči ovázané rouškou na znamení toho, že bývá slepá. Podobně jako ve vedlejší rohové místnosti, i zde obklopují centrální malbu čtyři chiaroscurové kompozice. První drobnější pole nástropní dekorace zaplňuje malba okrového tónu, na níž jsou vypodobeni dva chlapci, jeden stojí a v ruce má dva hady, druhý sedí a v levici drží žezlo s Božím okem, symbolem prozřetelnosti [obr. 88]. Tematika výjevu je osvětlena páskou s nápisem dominio (Panování), přičemž na rozdíl od dalších výjevů nevychází zcela z Iconologie Césara Ripy, jen se s textem shoduje v některých přidaných atributech. Například motiv hadů objasňuje Ripa odkazem na Pieria Valeriána, který popsal, jak byla několika budoucím císařům prorokována vláda. Panovníky ohlašoval had, který se jim omotal kolem hlavy. Žezlo s okem má pak s referencí na antické autority upomínat vládce, aby byli při správě svých statků bdělí.346 Druhé ze čtveřice menších polí ukazuje dvojici hochů, z nichž jeden drží v ruce Merkurovu hůlku, caduceus, symbol obchodnického a intelektuálního nadání. Na podstavci vedle nich je umístěna váza, nad níž nápisová páska s textem sapienza (Moudrost) poukazuje na význam zobrazení, které se jinak vymyká z běžného repertoáru Řípových postav. Ripa caduceus přidává k jiným personifikacím, například k Píli.347 Chlapec s merkurovskými atributy, dokreslující zobrazení moudrosti, se ale objevuje třeba na mladších rytinách alegorických dětských skupin rytce Hieronyma Bollmanna, které publikoval Johann Christoph Weigel.348 Na třetí chiaroscurové malbě jsou zobrazeny dvě děti v záplavě odznaků moci. Kolem nich jsou na zemi položeny koruny, žezla a tiáry, přičemž oba chlapci drží žezla a jeden má na hlavě posazenou knížecí korunu [obr. 89]. Na pozadí za nimi jsou o zeď opřeny tři prapory a výjev doprovází nápis nobil-ta (Šlechtictví nebo Vznešenost). I v tomto případě Giacomo Tencalla Ripovy personifikace modifikoval, a to bezpochyby úmyslně. Místo ženy zvolil dětské postavy, jako u ostatních drobných scén v této místnosti, a královskou korunu změnil na knížecí. Motiv knížecí čapky tu zcela jistě ukrývá reprezentativní podtext vztažený k majiteli zámku a odkazuje na povýšení Gundakara z Diet-richsteina do stavu říšských knížat.349 /149/ 83 Giacomo Tencalla -Giuseppe Muttoni, Abodanza, 1688. Libochovice, zámek. 84 Giacomo Tencalla -Giuseppe Muttoni, Richezza, 1688. Libochovice, zámek. Na poslední malované kompozici tohoto sálu diskutují chlapci obklopení knihami a jeden z nich ukazuje na otevřenou knihu na zemi [obr. 90]. Mezi nimi na kamenném soklu stojí hořící svíce, vedle níž je nápisová páska se slovem stvdio (Studium). Zapojená symbolika se v mnohém shoduje s textem Ripovy Iconologie, který pro zpodobení studia navrhuje mladého bledého hocha sedícího u otevřené knihy a zapáleného světla, s kohoutem po boku. Hořící plamen lampy má evokovat, že učenci zužitkují více oleje než vína.350 Celkové poselství maleb této místnosti by snad tedy bylo možné shrnout následujícími slovy. Studium vedoucí k moudrosti spolu se vznešeností a panováním vyvěrají z morálního imperativu provázejícího každého šlechtice a vladaře. Stejně tak je ve výzdobě akcentována spravedlivá vláda, která /150/ 85 Giacomo Tencalla -Giuseppe Muttoni, Poverta, 1688. Libochovice, zámek. 86 Giacomo Tencalla -Giuseppe Muttoni, Carestia, 1688. Libochovice, zámek. doplněna o znázorněné ctnosti vede k úspěšné správě rodových panství. Podobná mravní exempla, přinášející ideál správného vládnutí, souzní s bohatou raněnovověkou literární produkcí tzv. vladařských zrcadel (Regentenbuchern, Furstenspiegelliteratur).351 Středová místnost severního křídla, šestý knížecí pokoj, nese na svém stropě bohatou štukovou výzdobu s obdélným centrálním polem a čtyřmi menšími oválnými výsečemi v rozích. Štukový dekor je rozčleněn do několika obdélných zrcadel, z nichž dvě zaplňují výjevy Tritonů a knížecích korun se závěsem zdobeným Řádem zlatého rouna. Symbolicky se tu opět odkazuje k prestižnímu společenskému statusu, jehož Gundakar z Dietrichsteina během svého života dosáhl - Řád zlatého rouna mu byl udělen roku 1672 / 151 / a do knížecího stavu byl povýšen roku 1684. Další čtyři obdélná pole jsou pokryta dekorem s rostlinnými rozvilinami, motivem dvou orlů pojídajících hrozny, dvou mořských ryb a ornamentálně pojednaného sloupu. Středovou malbu ještě ze dvou kratších stran lemuje štukový dekor v podobě dvou sepnutých růžových oddenků. Tématem hlavního malovaného pole se stalo zpodobení dvou zbývajících kardinálních sokratovských ctností, Fortitudo (Statečnosti) a Temperan-tie (Umírněnosti) [obr. 91]. Obě personifikace doprovázejí jejich tradiční atributy, Fortitudo má helmici a štít a trojice putti vedle ní pozvedá sloup na znamení její pevnosti a stálosti. Temperantii doplňuje kůň a tři putti, přičemž dva z nich opatrně ředí víno vodou. V komponování dvojice ctností se v Libochovicích částečně opakuje model využitý Carpoforem Tencallou na zámku ve štýrském Trautenfelsu, kde se však kardinální ctnosti objevují v odlišných párech: Prudentia-Temperantia a Justitia-Fortitudo. Libocho-vická postava Temperantie mírně zjednodušuje trautenfelskou, z původního jednorožce se stal kůň a přibyla postava amoreta. Divoký jednorožec (respektive zde kůň), převzatý rovněž z grafické předlohy Michela Dorignyho, odkazoval na chtíč či absenci střídmosti, a Temperantia jej proto krotí svými otěžemi.352 Giacomo tu reflektoval ještě starší, a tedy počáteční kompoziční variantu Carpoforovy malby z Villy Lezzeni v San Mammete di Valsol-da. U Fortitudo uplatnil stejný vizuální aparát u jejího oděvu či základních atributů, jakým je vybavena v Trautenfelsu, mírně ji však kompozičně modifikoval.353 V první z rohových výsečí je umístěna chiaroscurová malba ženy v turbanu s kadidlem v rukou, jež představuje jeden ze čtyř světadílů, Asii. Podoba personifikace víceméně odpovídá popisu a příslušné ilustraci Ripovy Iconologie, kupříkladu z římské edice z roku 1603. Zde Asie rovněž drží v ruce kadidlo, avšak namísto turbanu má u Ripy na hlavě ghirlandu z květů. Žena na druhé rohové výseči zosobňuje další ze světadílů, Afriku, kterou identifikuje její pokrývka hlavy z klasů a sloní kůže. Daná malba je redukovanou podobou Řípových popisů a zobrazení, kde má personifikace Afriky na hlavě také sloní kůži, v jedné ruce roh hojnosti s klasy, v druhé ruce raka a u nohou lva a hady. Třetí chiaroscuro vý ovál prezentuje nej mladší ze známých raněnovověkých kontinentů, Ameriku, kterou charakterizují „indiánské" atributy - bohatá čelenka s peřím a lukem s šípem. Základní motivika je tu opět odvozena z Ripovy Iconologie, kde má Amerika v ruce luk a šíp, „indiánské" šaty z peří a u nohou ještěrku a hlavu proťatou šípem. /152 / Čtveřici světadílů uzavírá čtvrté z rohových polí, v němž je zobrazena personifikace Evropy. Ztvárnění ženy s korunou na hlavě a rohem hojnosti v ruce, jak je vidíme v Libochovicích, opět odpovídá s mírnými redukcemi Ripově Ico-nologii, kde tyto atributy doplňují ještě kůň, chrámek, který Evropa drží v ruce, a bohatství válečných trofejí.354 Následující místnost apartmá, sedmý knížecí pokoj, mohla v minulosti sloužit jako ložnice, neboť k ní byl ze západní strany připojen kabinet, dnes zmenšený a bez výzdoby. Na stropě pokoje je malba lokalizována do centrálního čtvercového pole se zkosenými rohy, obklopeného bohatým štukovým dekorem. Na malbě se uplatnila ovidiovská poesie o nešťastném konci krásné Ko-rónidy, příběh o neoprávněné žárlivosti a síle pomluvy [obr. 92]. Korónis byla milenkou slunečního boha Apollóna, do jejich lásky však vstoupil prostořeký havran, který Apollónovi vylíčil Korónidinu údajnou nevěru. Rozhněvaný bůh, aniž by zapochyboval o jeho slovech, proklál v záchvatu zlosti hruď své milenky šípem, čehož ale začal okamžitě litovat. Umírající nymfa svěřila svému milenci tajemství, že očekává jejich společného potomka. Apollón syna Asklépia z lůna Korónidy zachránil, nechal jej vychovat kentaurem Cheirónem a proradného havrana navěky zavrhl. Zajímavý komentář připojil k mýtu o Apollónovi a Korónidě Johann Ja-cob von Sandrart v norimberské edici Ovídiových Metamorfóz z roku 1698, kde ve svých poznámkách čerpá z díla slavných mytografů, svých předchůdců. 87 Giacomo Tencalla -Giuseppe Muttoni, Justitia, 1688. Libochovice, zámek. / 153 / V příběhu spatřuje spíše fyzikální než morální vyznění, neboť Korónis podle něho reprezentuje teplý, vlhký a středně silný vítr, který přijímá to nej lepší ze slunce. Pokud jej však slunce nepročistí, není ani dobrým, ani zdravým vánkem. Blahodárné paprsky slunce, jež tomuto větru dodávají na kvalitách, tak přirovnává k šípu, který proklál hruď Korónidy.355 Carpoforo Tencalla i Giacomo Tencalla zpracovávali téma Apollóna a Korónidy ve svých realizacích několikrát: příběh se objevuje ve výzdobách zámků v Náměšti nad Oslavou, Trautenfelsu, Lnářích a Libochovicích. Na trautenfel-skou variantu zcela věrně navazuje lnářská a jejich společným jmenovatelem se stala rytecká předloha Johanna Wilhelma Baura z ovidiovské série.356 Naproti tomu libochovická verze doznala různých obměn, a to konkrétně v zachycení postavy boha Apollóna. Zatímco v Náměšti Apollón se sepjatýma rukama pokleká k umírající nymfě, v Libochovicích se ohlíží za havranem, usazeným na levé straně výjevu v koruně stromu. Na rozdíl od grafické ilustrace i trauten-felsko-lnářského typu je zpodoben zezadu, a ne čelně. Libochovické ztvárnění se však s trautenfelským zcela shoduje v barevnosti scény a v pozici ubohé Korónidy, navíc byly do kompozice přičleněny postavičky tří putti oplakávajících zmařený mladý lidský život. Vedlejší kabinet (předsíň), přiléhající ke schodišti, představuje jistou spojnici mezi severním a bohatě strukturovaným západním křídlem, kde malované pokoje zabírají dvě řady místností. Na stropě kabinetu se v obdélném poli objevuje bohyně Diana, zobrazená ve chvíli, kdy si omývá nohy v jezírku a spatřuje za svými zády dva muže, kteří ji pozorují [obr. 93]. K bohyni se sklání amorek nesoucí diadém s půlměsícem, symbolem Diany-Luny, představitelky noci. V oblacích nad skupinkou postav pak poletuje další amorek s lukem, též Dianiným /154/ 88 Giacomo Tencalla - Giuseppe Muttoni, Dominio, 1688. Libochovice, zámek. 89 Giacomo Tencalla - Giuseppe Muttoni, Nobilta, 1688. Libochovice, zámek. 90 Giacomo Tencalla - Giuseppe Muttoni, Studio, 1688. Libochovice, zámek. atributem. Kompozice shodného námětu byla využita bratranci Tencallovými ve výzdobě kroměřížského Lusthausu, nicméně tam byla malba do velké míry znejasněna pozdějšími zásahy. Ztvárnění Diany v Kroměříži i Libochovicích ale vycházejí z ještě starší Carpoforovy varianty, zobrazující téma Zuzany a starců, zapojené do výmalby zámku Červený Kameň.357 S ohledem na připojený symbol luku a půlměsíce v libochovické verzi je pravděpodobné, že v Libochovicích téma představuje Dianu, podobně jako v Lusthausu kroměřížské Květné zahrady Z jižní strany přiléhá k západnímu schodišti obdélná místnost, situovaná zrcadlově k předsíni. Na stropě tohoto předsálí se nachází malba v oktogonál-ním poli, mírně znejasněna špatným stavem dochování. Je na ní zachycena ženská postava s červeným pláštěm, držící v ruce lampu [obr. 94]. Žena zároveň pravou rukou ukazuje na knihy položené na zemi. Napravo od ní stojí na jedné noze bílý jeřáb, který podobně jako ostatní přidané atributy svědčí o skutečnosti, že se jedná o zobrazení Bdělosti (Vigilantie), komponované podle popisu a zobrazení Ripovy Iconologie. Svítilna se vztahuje k noční době, kdy je naopak příhodný čas pro spánek. Tradiční jeřáb pak upomína na ostražitost kamenem v pařátu, který jej chrání před spočinutím - kdyby kámen upadl, hluk jej probudí.358 Předpokoj jižního traktu jižního křídla, západně od velkého sálu, má na stropě větší obdélné štukové zrcadlo. Při delších stranách je doplněno motivem festonů a mašlí, uprostřed s okřídlenými hlavičkami. V rozích jsou diagonálně umístěna menší oválná pole, kolem kterých se vinou festony stylizovaných květů a věnce ze zkřížených vavřínových ratolestí. Ve středu hlavní malby [obr. 95] sedí na oblaku bůh Jupiter, se zeleným pláštěm přes ramena, svazkem blesků v pravé ruce a obligátním orlem po boku. / 155 / V pařátech orla se skví atributy Jupiterovy moci, koruna a žezlo. Nad nejvyšším z bohů se vznáší bohyně Diana v červené suknici, pravou rukou si přidržující červený závoj, s lukem v levé ruce a toulcem na zádech. V levé části výjevu se za oblaky ukrývá okřídlený putti. Spojení bohů Jupitera a Diany nepatří k běžným, ač je pojí pouto otec-dcera. Oba zastupují vlivné vladaře Olympu, jejichž moc je na malbě prezentována popsanými atributy. Zajímavým aspektem z hlediska Gi-acomovy kompozice je dosud nereflektovaná formální komparace. Podobně jako v Kroměříži ve výklenku kolonády, i zde byla zúročena znalost Cortonových maleb v římském paláci Doria Pamphilj na Piazza Navona, šířených grafickými alby. Postava letící bohyně Diany přesně odpovídá Cortonově římskému vzoru.359 V oválných rohových polích se objevují chiaroscurové postavičky putti, nicméně pole jsou poměrně zastřená a nelze vyloučit, že byla z velké části restaurátorsky rekonstruována. V prvním oválu putti levou rukou přidržuje pastýřkou hůl či thyrsos, ve druhém nese putti v pravé ruce květinu a ve třetím a ve čtvrtém putti třímají svazky blesků, atributy boha Jupitera. /156/ 91 GiacomoTencalla - Giuseppe Muttoni, Fortitudo aTemperantia, 1688. Libochovice, zámek. Přes místnost s bohem Jupiterem se vstupuje do rohového sálu západního křídla, jehož výzdoba se však do dnešních dnů nedochovala. Skrze něj se prochází do následující místnosti v západním křídle, kde strop pokrývá větší oválné pole horizontálního formátu. Na malbě se otevírá pohled na široké schodiště, v pozadí s nízkou zídkou a sokly s čučky, zelenou drapérií a stěnou. Na podestě schodiště je vyobrazeno šest putti - chlapců v tunikách, z nichž skupinka čtyř v levé části tančí - tři s kastanětami, čtvrtý s trianglem. Další chlapec stojí vpravo a hraje na tamburínu, poslední pak sedí na soklu u pravého okraje a vyhrává na dudy [obr. 96]. Kompozičně takřka totožnou scénu namaloval kolem roku 1670 Carpoforo Tencalla v ložnici štýrského zámku Trautenfels.360 Od uvedené malby se práce v Libochovicích liší pozměněnou barevností, ale vykazuje také nižší kvalitu zpracování. Kompoziční podobnost však zůstává natolik výrazná, že zde lze uvažovat o druhotném využití Carpoforových kartonů či jejich kopií.361 Vzhledem ke skutečnosti, že dva stropy zámku v Libochovicích zdobí „dětské hry", jinak též muzicírující, zpívající či tančící putti, je tu legitimním krokem /157/ 92 GiacomoTencalla -Giuseppe Muttoni, Apollón a Korónis, 1688. Libochovice, zámek. daný motiv podrobněji rozebrat. Výzdobné programy doprovázejí postavičky putti takřka všude, a přitom se jim věnuje minimální pozornost. Jak však přesvědčivě demonstroval Charles Dempsey,362 smysl a ideový potenciál těchto bytostí ani zdaleka nenáleží do kategorie repusoárové výplně. Běžným označením, odkazujícím na podstatu těchto bytostí, bylo spiritello s referencí k vánku, vanutí či dýchání. Podle středověkých a renesančních teorií, čerpajících z Aristotela a řecké pneumatické školy, jejich existence ovlivňuje podvědomé tělesné projevy. Pronikají do lidského organismu skrze smyslové orgány, mísí se s tělesnou vitální silou a žilním a nervovým systémem putují k srdci, mozku a dalším orgánům. Vyvolávají emoční reakce a prožitky různého charakteru: strach, hudební opojení, sexuální touhy apod. Putti přežívají také v ovoci a plodech země, kterým dodávají živiny, a jejich vliv se dotýká i konzumentů, jak nejlépe ukazují intoxikační účinky vinné révy. Podle kontextu a připojených atributů je pak lépe rozeznatelné, ke kterému druhu daní spiritelli náležejí.363 Podobu a užití spiritelli oživili ze starověkých sarkofágů a reliéfů italští renesanční umělci s Donatellem v čele. Ve dvacátých letech 17. století, podle slov biografů, pak pracovali Francois Duquesnoy a Ni-colas Poussin na typu putto moderno, který měl vystihovat roztomilost dítěte ve věku jednoho roku.364 /158/ 93 GiacomoTencalla-Giuseppe Muttoni, Diana v lázni, 1688. Libochovice, zámek. 94 GiacomoTencalla - Giuseppe Muttoni, Vigilantia, 1688. Libochovice, zámek. Tančící a muzicírující putti na libochovickém zámeckém stropě působí veselým a nespoutaným dojmem. V těchto intencích byli také interpretováni renesanční spiritti sensitivi - s hudebními nástroji či roztančení v rytmech hudby. V souladu například s Dantovými slovy skrze ně přijímáme sluchové vjemy a oni představují nevinnou a spontánní radost z hudby, která zrychluje náš tep.365 Střed stropu následujícího pokoje západního křídla zámku zaujímá obdélné štukové pole s vykrojenými rohovými částmi, vyplněné ústřední malbou místnosti. Rohové partie stropu jsou zdobeny mělkými štukovými reliéfy, v nichž se objevuje dvojice lvů s vinařskými noži, figurami dietrichsteinského rodového erbu, s knížecí korunou a se stylizovanými vavřínovými ratolestmi. Motiv knížecí koruny tu opět bezpochyby souvisí s povýšením Gundakara z Dietrichsteina do knížecího stavu. Ústředním námětem malby se stala Aeneova apoteóza podle Ovídiových Proměn [obr. 97]. Výjev je zakomponován do krajiny s řekou, v níž je říčním bohem symbolicky očišťován hrdina Aeneas, jehož přilbici a kopí lze spatřit opodál na kamenitém břehu. Shůry přilétají dva putti, kteří rekovi přinášejí bílé roucho. Vlevo se v záři linoucí se z otevřených oblak zjevuje Aeneova /160/ 95 Giacomo Tencalla - Giuseppe Muttoni, Jupiter a Diana, 1688. Libochovice, zámek. matka, bohyně Venuše, doprovázená amorem a holubicí (dnes znejasněnou pozdější přemalbou),366 aby svého syna přivedla do společenství olympských bohů. Totéž téma, ovšem formálně odlišně zpracované, se uplatnilo již ve výzdobě pavilonu v kroměřížské Květné zahradě. Na rozdíl od kroměřížského ztvárnění využil Giacomo Tencalla v Libochovicích grafické předlohy Johanna Wilhelma Baura [obr. 98] ,367 již přizpůsobil danému formátu a dále drobně varioval zrcadlovým umístěním bohyně Venuše, přidáním vznášejících se putti a úpravou některých dalších marginálních motivů. Námět Aeneovy apoteózy ve spojení se štukovými motivy knížecích korun a lvů s vinařskými noži evidentně nebyl volen náhodně, nýbrž podléhal jasnému konceptu knížecí reprezentace.368 Zatímco lev s vinařskými noži patří k dietrichsteinské heraldické výbavě, knížecí koruna připomíná časově blízkou událost, povýšení Gundakara z Dietrichsteina do stavu říšských knížat v dubnu 1684. Nejen přímé odkazy ve štukových ornamentech vyzdvihovaly společenský vzestup knížete, ale stejně motivována byla pravděpodobně i volba scény Aeneovy apoteózy, která prezentovala povýšení mytického hé-roa do společnosti olympských bohů. Sociální status stavebníka je zde tedy /161 / 96 Giacomo Tencalla - Giuseppe Muttoni, tančící a muzicírující putti, 1688. Libochovice, zámek. oslavován podobně jako ve dvou předešlých sálech, kde byly zpodobeny kardinální ctnosti poukazující na aristokratický morální imperativ. Kombinace odkazů na společenské postavení s tematikou kardinálních ctností mělo patrně jednotný reprezentativní charakter ve smyslu akcentace ctností knížete. Vrcholem této reprezentace se pak staly malby v hlavním zámeckém sále, jejichž prostřednictvím byla podle popisů vyjádřena právě alegorická oslava povýšení Dietrichsteinů do knížecího stavu (malby se do dnešních dnů nedochovaly).369 Strop další místnosti, rohového pokoje severozápadního nároží, tvoří velké kruhové zrcadlo, obklopené štukovým vzorem. Ve středu kruhové kompozice sedí na oblaku putti v roli boha Apollóna, ověnčený květy a hrající na lyru da braccio. Kolem něj poletuje po obvodu kruhu devět dalších okřídlených putti, držících se za ruce [obr. 99]. Jejich počet má s největší pravděpodobností odpovídat počtu Múz sídlících na Parnasu, čímž lze též malbu v obecnější rovině spojit s alegorií a oslavou hudby. Radostná glorifikace hudby a veselí vyvěrá též ze zvolených postav. Stejně jako v jedné z předešlých libochovických místností, i zde vidíme spiritti sensitivi unášené hudebními rytmy. Zhmotňují představy maličkatých duchů pronikajících do těla ušima a přinášejících hudební opojení. Velmi často jsou tito putti zobrazováni v nekonečném tanečním kruhu, evokujícím rytmické melodie. /162/ Malý Apollónek ve středu malby je jistou esencí této čiré radosti, přenášené spiritu sensitivů Jejich četné převleky a hra na olympské bohy rovněž náleží do bohaté ikonografické tradice raného novověku.370 Z pokoje s Apollónem a putti se prochází do místnosti spojující západní křídlo se severním, která je rovněž přístupná z předsíně jižní strany. Na stropě této místnosti vidíme opět jedno velké obdélné pole určené pro malbu, které je / 163 / 99 GiacomoTencalla -Giuseppe Muttoni, tančící putti s malým Apollónem, 1688. Libochovice, zámek. ze všech stran rámováno štukovými dekoracemi, tentokrát v podobě čtyř rozet a závěsů, v rozích spojených polopostavami obnažených nymf. Ústřední výjev zachycuje boha Plutona s korunou na hlavě, který sedí na voze a drží vzpínající se Proserpinu [obr. 100]. Vůz je tažen dvouspřežím hnědáků, jejichž otěže třímá v rukou poletující putti. Libochovická varianta tohoto tématu nestojí v tvorbě Giacoma Tencally osamoceně, nýbrž formálně navazuje na malířova předešlá ztvárnění Únosu Proserpiny či na zobrazení tohoto tématu z ruky Carpofora Tencally.371 Jak již bylo popsáno v souvislosti s výmalbou Lnářů, příběh o Proserpine se v dané době řadil k jedněm z nejoblíbenějších. V Únosu Proserpiny také pravděpodobně rezonuje milostný podtext, respektive častá dvorská prezentace politické moci skrze „svatební" téma, téma únosu.372 Je možné, že v kontextu vznikající libochovické kompozice mohl být připomenut druhý sňatek knížete Dietrichsteina s hraběnkou Marií Kristýnou z Trautsonu, uzavřený 10. února 1686, poté co zemřela jeho první manželka, Alžběta Konstancie z Ques-tenberku. Domněnku do jisté míry může relativizovat fakt, že k malbě nebyl připojen například alianční erb manželů, na druhou stranu bez neexistujících dekorací hlavního zámeckého sálu nelze vnímat ikonografickou koncepci Libochovic v celistvosti. Ikonografii spjatou se svatebním rituálem kníže Dietrichstein důvěrně znal mimo jiné z aktivní účasti na dvorských slavnostech při příležitosti /164/ 100 Giacomo Tencalla -Giuseppe Muttoni, Únos Proserpiny, 1688. Libochovice, zámek. sňatku císaře Leopolda I. s infantkou Markétou Marií Terezií. Tehdy hrabě Dietrichstein, vrchní císařský štolba, organizoval realizaci koňského baletu La contesa dellaria e delľ acqua festa a cavallo (provedeného 24. ledna 1667 na nádvoří Hofburgu), jehož ideovou osou se stal zápas čtyř živlů o perlu „Margaritu" (Markétu). Všechny čtyři živly byly představovány alegorickými vozy a Gundakar z Dietrichsteina stanul v čele družiny Země (coby zahrady Berencinthie). Svou významnou roli ve vrcholné dvorské slavnosti i svou „mytologickou" podobu nechal hrabě Dietrichstein zvěčnit v jezdecké podobizně v karuselovém kostýmu, jejíž vyhotovení je spojováno se jménem malíře Jana Thomase (nyní v Kunsthistorisches Museum ve Vídni).373 Z podobných dokladů je zřejmé, že Gundakar z Dietrichsteina dbal jakožto významný člen Leopoldova dvora a říšský kníže na vlastní reprezentaci a v souvislostech panegyrických programů lze chápat i výmalbu libochovic-kého zámku. Milostná ovidiovská tematika, tedy Únos Proserpiny a Apollón a Korónis, vypovídá o předpokládané lokaci ložnice (ložnic) v dané části libochovické rezidence. Jedním z argumentů pro tuto teorii může být též v inventářích popsaný kabinet, nacházející se na rozhraní těchto pokojů. Z inventáře zmiňujícího knížecí pokoje vyplývá, že knížecí apartmá bylo lokalizováno vpravo od hlavního sálu ve východním a (částečně) v severním křídle.374 Malířsky jej charakterizují zobrazení kardinálních ctností. Dámské apartmá bylo / 165 / 101 GiacomoTencalla - Giuseppe Muttoni, výzdoba sala terreny v zámku v Libochovicích, 1688. situováno nejpravděpodobněji v západní části zámku a byla s ním spojena ikonografie Diany, Apollóna, putti a Únosu Proserpiny, což mohlo v kontextu tzv. heroických únosů odkazovat na novou roli manželky, odtržené od původní rodiny. Sala terrena s iluzivními architektonickými prospekty Poslední dochované realizace Giacoma Tencally a Giuseppa Muttoniho v Libochovicích se nacházejí v prostorách sala terreny, lokalizované do přízemí střední části severního křídla. Její stěny a strop jsou dekorovány štukem, mozaikami a malbami [obr. 101]. Na stěnách se otevírají architektonické prospekty, odhalující průhledy antickými ruinami. Ty jsou kombinovány se štukovými maskarony a festony, obkládanými říčními lasturami. Barevné lastury zdobí také na východní stěně dvojici Tritonů držících dietrichsteinské vinařské nože a knížecí korunu. Na klenbách se vinou štukové reliéfy s fantaskními zvířaty, lasturové pásy, umělé krápníky a tři drobné malby putti nesoucích květiny. Putti jsou usazeni na červán-kových obláčcích a připomínají pomocníky bohyně Aurory sypající za rozbřesku z nebe květy. Odkaz na bohyni Auroru, potažmo denní cykličnost se v prostorách sala terren stal nesmírně populárním ikonografickým syžetem. Na severní straně sala terreny se dochovala mírně znejasněná signatura malířů Tencally a Muttoniho. Celková koncepce výzdoby libochovické sala terreny se velkou měrou opírá o vzor sala terreny zámku v dolnorakouském Petronellu, kterou dekoroval Carpoforo Tencalla a jejíž původní podoba se do současných /166/ dnů dochovala jen zčásti.375 Obdobné vizuální působení sala terren a zahradních grott, využívajících kombinaci štuku, lasturových dekorací, maleb a evokací ruin, bylo populární již od dob manýrismu a setkáváme se s ním například ve výzdobě zahrady v Hellbrunnu nebo v pavilonu Květné zahrady v Kroměříži.376 Na zámcích v Roudnici nad Labem, Milešově, Lnářích a Libochovicích se opakují stejné motivy (Hesperidky, kardinální ctnosti, ovidiovské mýty), což může na první pohled navozovat dojem absence jakýchkoli ideových konceptů. Při bližším zkoumání ale v každé výzdobě nacházíme dostatek detailů, které odlišují jednu od druhé a v nichž zanechávají nesmazatelnou stopu jednotliví objednavatelé. To, co tato šlechtická sídla spojuje, je zájem o shodný malířský styl i populární mýty a ikonografii, která je však pokaždé zasazena do specifického kontextu. Obliba malířského projevu Carpofora Tencally a jeho pokračovatele Giacoma Tencally pramení z dlouhodobého magnetismu italských center. Impulzy moderní italské malby do střední Evropy přinášeli nejen Tencallové, ale mnozí další umělci, kteří putovali z jihu na sever mezi početnými skupinami italských řemeslníků. Vlnu tohoto trendu potvrzuje i následující kapitola. /167/ Příchody nového dne, Giuseppe Bragalli a Johann Georg Greiner / Pokud bychom hledali spojnici vedoucí od Carpofora Tencally k další generaci italských tvůrců, nalezli bychom ji v osobě olomouckého biskupa Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu. Ten nejprve zaměstnával Carpofora Tencallu a Giacoma Tencallu, posléze se v jeho službách objevili boloňský malíř Giuseppe Bragalli a lombardský umělec Paolo Pagani. S jejich tvorbou se již postupně dostáváme na sklonek osmdesátých let, respektive do devadesátých let 17. století. Právě v tomto období začíná nástropní malba procházet výraznějšími proměnami, opouštějíc koncepci drobnějších, štukem vymezených polí. S velkými zakázkami (šternberská vila Trója v Bubenči, sál předků na zámku ve Vranově nad Dyjí) se od konce osmdesátých let 17. století klenební prostory otevírají celoplošné malbě a zvedá se počet kvalitně provedených malířských realizací. Giuseppe Bragalli přišel do služeb olomouckého biskupa Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu v sedmdesátých letech 17. století. Bragalli, označovaný v biskupské korespondenci jako „Joseph" (tj. Giuseppe) a kvadraturista, měl pro biskupa podle zpráv pracovat na výzdobě sálu a galerie olomoucké rezidence. Po jistých neshodách se spolupracujícím italským malířem „Hieronymem" (tj. Geronimem či Girolamem) Bragalli z biskupských služeb odešel, přičemž se mu další pracovní možnosti záhy nabídly u premonstrátské kanonie na Hradisku. Tehdejší hradisky opat Alexius Worstius ho povolal k výmalbě konventního kostela Nanebevzetí Panny Marie, kde měl podle záznamů pracovat společně s Martinem Antonínem Lublinským. V letech 1676-1677 je pak Bragalli spolu s Lublinským doložen v souvislosti s výzdobou kaple sv. Josefa při olomouckém augustiniánském klášteře Všech svatých. Mezi oběma malíři však vyvstaly spory, což patrně Bragalliho přimělo opustit Moravu a přesídlit do Čech, 377 kde vstoupil do služeb Maxmiliána Thuna-Hohensteina. Maxmilián Thun-Hohenstein a Děčín Byl to právě Maxmilián Thun-Hohenstein (1638-1701), císařský komoří, tajný rada a nositel Řádu zlatého rouna, kdo přistoupil k zásadní přestavbě a úpravě čtyřkřídlého renesančního zámku v Děčíně. Tamní hradní a zámecký komplex se původně dělil na dvě části, protnuté takzvaným orlím příkopem, na středověký, /168/ renesančně upravený hrad na západní straně a „přední" budovu. Po přestavbě se ze sklepů jihovýchodního křídla staly konírny s vlastní přístupovou cestou, vedoucí po rampě z nádvoří před hlavní zámeckou budovou. Úpravy se dotkly také východního křídla, kde nápis na průčelním portálu může ukazovat na ukončení prací, jež lze vztáhnout k roku 1674. Vedle zpráv o původní početné obrazové kolekci a velkolepě vybavené knihovně v severním traktu existují zmínky rovněž o nedochované interiérové výzdobě některých částí komplexu. Například v konírně se nacházelo sousoší s Pegasem a malby koní thunovského chovu.378 Za Maxmiliána Thuna-Hohensteina došlo nejen k přestavbě zámecké budovy, ale také ke kultivaci zahrad, okolí zámku a celého předzámčí. Hrabě vykoupil přibližně třicet domů a po třech desetiletích stavební činnosti vyrostly na přístupové ose k zámku nové budovy: Santa Casa, špitál a kostel Povýšení sv. Kříže. Dále byl založen komplex zahrad na severní a jižní straně. Na severu vznikla terasovitá zahrada, do níž byly zakomponovány sochařská výzdoba, vodní hříčky a především architektonické prvky - na východě gloriet a na západě sala terrena. Právě interiér samostatně stojící sala terreny, dokončené roku 1672, je jediným prostorem, kde se dochovaly mytologické malby vročitelné do 17. století.379 Podle účetních záznamů je dekorování sala terreny spojováno se jménem boloňského malíře Giuseppa Bragalliho a rokem 1678. Autor a datace se objevují také v nápise na stěně sala terreny, který byl však pravděpodobně druhotně připojen až v průběhu restaurování maleb v letech 1933-1934.380 Sala terrena - Apollón jako ohlašovatel dne Malba v sala terreně pokrývá stěny i strop a vytváří iluzivní architektonický rámec pro vrcholovou figurální kompozici. Na stěnách malba rámuje niky, do nichž jsou zasazeny sochy, prolamuje stěny do fiktivních arkád, balustrád a balkonů, stojících na iónských pilastrech. V lunetových výsečích klenby jsou zobrazeny malované kartuše s erby rodů spjatých s Maxmiliánem Thunem-Ho-hensteinem: jeho první manželky Marie z Lodronu, jeho vlastních a nevlastních bratrů a dalších rodinných příslušníků.381 Nad lunetami, na hraně necko-vé klenby, je namalována iluzivní balustráda, kterou podpírá šestice hermovek atlantů. Nad balustrádou se pohled otevírá do zlaté kupole, zdobené kazetami s růžicemi. Její střed je vymezen bohatým oválným rámem květinového festo-nu, za nímž se scéna prolamuje do nebeského prostoru. Iluzivní malba je založena na dobré znalosti soudobé boloňské produkce a vykazuje řadu styčných prvků zejména s Canutiho malbou v boloňském Palazzo Pepoli Campogrande a s kvadraturami užitými ve slavných palácových stavbách Florencie či Říma, například florentského Palazzo Pitti či římského Palazzo Farnese.382 /169/ 102 Giuseppe Bragalli, Apollón na voze, 1678. Děčín, zámek, sala terrena. Ústředním motivem figurální nebeské vize je zlatý Apollónův vůz vyjíždějící na oběžnou dráhu [obr. 102]. Apollónovu kvadrigu doprovázejí putti (jeden drží Apollónův atribut - luk), Hóry a především Apollónova sestra Aurora, jitřní hvězda a bohyně úsvitu. Aurora je v Děčíně znázorněna na levé straně výjevu, s květinovým věncem na hlavě, jak si napůl obnažená odhaluje blankytný šat. Vedle Aurory se v centrální části spodního pásu kompozice objevuje prominentně lokalizovaná postava, označovaná za génia s labutí. Okřídlená bytost s labutí a věncem růží na hlavě se dočkala různých interpretací, nejvíce je však spojována s příběhem o Faethónovi. Hana Slavíčkova díky této postavě vyložila celý nástropní výjev jako Faethónův pád.383 Nicméně zobrazení Faethónova pádu většinou obsahují jasné a explicitní odkazy na příběh a především scénu s Faethónem řídícím sluneční vůz či padajícím z nebe. Další možný výklad postavy s labutí přinesl Martin Mádl, který ji označil za ligurského krále Kykna, zarmouceného Faethónova přítele, proměněného v labuť.384 Odkaz na Kykna představuje podle mého názoru pravděpodobnější eventualitu, ne však ve smyslu narativním. Malba v Děčíně, podobně jako její slavné renesanční a manýristické vzory, odkazuje k denní cykličnosti a astrologickým významům planetárních božstev.385 Stejně jako Aurora-Jitřenka, bohyně úsvitu, a Apollón-Slunce, ohlašují svým příchodem nový den a ukazují tedy /170/ na astrologický výklad výjevu, tak také postavu s labutí je dle mého mínění třeba vnímat jako astrální objekt. Ostatně explicitní odkaz na astrologickou rovinu přináší malba v podobě drobného detailu, hvězd objevujících se mezi oblaky ve spodní části kompozice. Postava Kykna by v těchto souvislostech odpovídala souhvězdí labutě, jež by mohlo odkazovat k noční obloze, nicméně podobný motiv nemá příslušné paralely v kontextu ikonografie příchodu dne. Jinou možnost ke zvážení nabízí nejen symbol labutě, ale i věnec růží na hlavě okřídleného muže. Oba se vztahují k Venuši, přičemž symbol věnce bílých a červených růží na hlavě bohyně vychází ze staré středověké tradice rukopisných mytografií. V sérii krátkých kapitol rukopisu De deorum imaginibus li-bellus, spojovaného s Albricem, které popisují a interpretují starověká božstva, se Venuše objevuje přesně s tímto věncem na hlavě („rosis candidis et rubeis ser-tum gerebat in capite ornátům"). Plně v tradici středověkých mytografií se bohové Olympu prezentují kupříkladu v malbách ve ferrarském Palazzo Schifanoia, kde Venuše sedí na voze taženém labutěmi a korunuje ji věnec bílých a červených růží.386 Stejný věnec růží pak provází zobrazení bohyně Venuše i v jiných malířských realizacích, jak dokládá například malba Venušina pokoje v městské rezidenci v Landshutu.387 Venuše má pochopitelně své opodstatnění v ikonografii úsvitu, neboť planeta Venuše-Jitřenka je viditelná za rozbřesku. V textech starověkých básníků a z nich čerpajících ikonografických příruček se právě ikonografie Jitřenky prolíná s odkazy na bohyni Auroru, Lucifera (neboli Jitřenku, první hvězdu) či Venuši. Splynutí Jitřenky s bohyněmi Venuší a Aurorou se dobře odráží také v ikonografii Cortonovy malby Aurory v Palazzo Senatorio v Římě.388 Zde je Jitřenka na voze doprovázena explicitními odkazy k bohyni Venuši, dvojicí holubic a amorety se šípy v rukou. Podobně se bohyně Venuše v ikonografii denních cyklů, potažmo v alegorii úsvitu, uplatnila například ve výzdobě piana nobile zámku Kouniců ve Slavkově u Brna, vytvořené Andreou Lanzanim kolem roku 1701.389 Formální paralely pro Bragalliho děčínskou kompozici lze hledat nejen v italské malbě, zejména fundamentální předloze Guida Reniho z Casino Pallavicini--Rospigliosi z roku 1614, ale také, jak ukázal Martin Mádl, v českém prostředí. Nápadné shody s ní vykazuje malba pracovny Valdštejnského paláce v Praze, která evidentně náleží mezi mladší vrstvy výzdoby objektu, spojitelné s Arnoštem Josefem Valdštejnem. Blízkost malířského i kompozičního provedení vedla Martina Mádla k úvaze o přiřazení obou maleb k jednomu autorskému okruhu.390 Podle formálních znaků se jeví pravděpodobné, že Bragalliho malířský přednes, přinášející impulzy boloňské kvadraturní malby, se setkal s větší odezvou, /171 / než se předpokládalo. Vedle děčínské sala terreny pracoval Bragalli patrně rovněž ve službách hraběte Arnošta Josefa Valdštejna v jeho paláci v Praze na Malé Straně a ve službách hraběte Františka Antonína Berky z Dubé na zámku Nový Falkenburk. František Antonín Berka z Dubé a Nový Falkenburk Přestavby a úpravy zámku Nový Falkenburk začaly být prováděny před rokem 1694, poté co zámek přešel do vlastnictví předního císařského diplomata, sběratele umění a mecenáše Františka Antonína Berky z Dubé (1647-1706).391 Ten zasáhl do původní struktury objektu vybudovaného nedaleko Jablonného v Podještědí patrně v polovině 16. století Jindřichem Berkou z Dubé. Zámecká budova z druhé poloviny 17. století byla později za Pachtů z Rájová přestavěna Johannem Josefem a Matthiasem Wirchovými a Filipem Hegerem.392 Hlavní sál - Triumfující Aurora Interiérové dekorace kopírují stavební vývoj objektu a v Novém Falkenburku se tak prolíná několik vrstev malířských realizací. Malby a štuky z doby Františka Antonína Berky z Dubé, které pokrývaly hlavní sál, byly v druhé polovině 18. století převrstveny rokokovými štukovými ornamenty a nástropní scénou s triumfující bohyní Aurorou, jež přináší nový den.393 Centrální výjev doprovázejí postavy čtyř větrů, Aurořiných synů, ztvárněné v malých štukových kar-tuších po stranách: v oválných medailonech po kratších stranách sálu to jsou mírnější větry, západní Zefyros a východní Euros, a po delších stranách sálu obávanější jižní vítr Notos a nejsilnější severní vítr Boreás. Ve velkém oválném poli stropu [obr. 103] stojí Aurora na voze zdobeném květinami a její příchod ohlašují Lucifer s pochodní, řada putti a Hóry, z nichž jedna troubí na trubku a druhá nese květy. Symboly jsou spojené s Aurorou, pochodeň odkazuje ke svítání a květiny podle legendy Aurora se svým nástupem rozsívá na zem. Malba celkově vykazuje poměrně indiferentní stylové momenty a svým vyzněním odpovídá druhé polovině 18. století. Pro uvedenou dataci se vyslovil také Martin Mádl, který ji navíc doplnil tvrzením, že malba představuje Apollónův vůz, tedy ikonografii, která by se nekoncepčně opakovala v Novém Falkenburku podruhé394 (k Apollónovu vozu v jednom z pokojů piana nobile viz níže). Ikonografická specifikace ale podle mne směřuje k bohyni Auroře. K apollinské symbolice sice náleží lyra, zobrazená u skupinky putti v levé spodní části kompozice, a luk a šípy, které drží putti napravo, nicméně hlavní postava je viditelně na Apollóna až příliš femininní (ženské tělo a rozevláté /172/ 103 Triumfující Aurora, druhá polovina 18. století. Nový Falkenburk, zámek, hlavní sál. dlouhé vlasy). Rovněž další detaily spíše souzní s tematikou Aurory, a to především květy růží na voze. Lyra a vedle spící putti by mohli představovat dualitu dne a noci (spánek - noc, Apollónova lyra - den). V levé části kompozice, kde nese pochodeň první jitřní hvězda, Lucifer, spatřujeme před vozem Aurory postavu Nox, bohyně noci, se šatem posetým hvězdami, obklopenou skupinou putti a doprovázenou nočním ptákem, sovou. Bohyně Nox s černými křídly a hvězdným pláštěm přesně odpovídá ikonografické tradici nesené mytografic-kými traktáty, především spisem Vincenza Cartariho.395 Podobné vize Aurory odhánějící noc se staly integrální součástí italské renesanční malby, přičemž nejobsažnější programatikou disponuje zejména ložnice ve Ville Farnese v Caprarole, podrobně popsaná Giorgiem Vasarim podle programu Annibala Cara.396 Ostatně ideové aspekty příchodu jitra a nového dne prolínaly motivy spojené s oběma božstvy, Aurorou i Apollónem, a mnohde se v rámci jednoho objektu objevuje vůz Aurořin i vůz Apollónův, jak je tomu zejména u výzdoby římské Villy Farnesina. Určení výjevu jako vozu bohyně Aurory by tedy ukazovalo na možnost, že tato ikonografie se v hlavním sále vyskytovala již ve druhé polovině 17. století a navazoval na ni pokoj s Apolló-novým vozem. Z dnešního stavu malby je však zcela evidentní, že vznikla bud druhotně jako samostatná kompozice, nebo byl původní syžet formálně „přede -korován" do rokokového vyznění. / 173 / Pokoje zámku a Giuseppe Bragalli Malby ostatních místností Nového Falkenburku již vykazují formální znaky tvorby vzniklé za doby života Františka Antonína Berky z Dubé, stejně jako štukové dekorace, které je obklopují. Štukatérské práce byly na zámku dokončeny patrně již před rokem 1680 a jsou autorsky spojovány s dílem původem ticinského štukatéra Giovanniho Bartolomea Comety. Malířská část zámecké výzdoby byla dotvořena pravděpodobně v těsné časové blízkosti, tedy kolem roku 1680, a její autorství je recentně připisováno Giuseppu Bragallimu, neboť výjev Apollónova vozu vykazuje formální shody s děčínskou výzdobou sala te-rreny a pracovnou Valdštejnského paláce v Praze, jak ukázal Martin Mádl a jak bylo předesláno výše.397 Osmiúhelné pole šířkového formátu na stropě pokoje ovládá kvadriga Apollónova vozu, kterou provázejí dva letící putti, jeden s pochodní a druhý s lukem a šípem [obr. 104]. Pod koly zlatého vozu je porážena okřídlená postava, reprezentující temné síly noci. Profilově podaná kvadriga s Apollónem na voze má kompozičně velmi blízko k Domenichinově malbě v římském Palazzo Costa-guti398 či ke Cortonově fresce ve Ville Sacchetti v Castelfusanu.399 Zajímavým detailem Apollónovy kvadrigy z Nového Falkenburku je barevné odlišení koní ve čtyřspřeží. To odpovídá Ripovým popisům personifikace dne (giorno naturale), kde barevná specifikace koňského spřežení symbolizuje čtyři části dne: svítání, poledne, západ a půlnoc.400 104 Giuseppe Bragalli, Apollónův vůz, kolem roku 1680. Nový Falkenburk, zámek. / 174/ 105 Giuseppe Bragalli, Juno a Iris, kolem roku 1680. Nový Falkenburk, zámek. 106 Giuseppe Bragalli, Jupiter a Juno, kolem roku 1680. Nový Falkenburk, zámek. Hlavní výjev obkružuje šestice drobných kartuší s výjevy různých druhů ptactva, spjatých s rozdílnými denními dobami: poštolka (?) s holubicí, sova se třemi strakami, sýček se dvěma vlaštovkami, tetřev, orel a lelek (?). Ptáci, zvláště vlaštovky, se na malbách s vozy Aurory či Apollóna objevují ve spojitosti s ranními hvězdami, jak dokládá například Guercinova slavná realizace z Casino Lu-dovisi. Stejně tak sovy a sýčci náležejí k běžným symbolickým atributům noci. V dalším zámeckém pokoji se strop dělí do dvou velkoformátových obdélných polí se zkosenými rohy. Na prvním je zachycena bohyně Juno, která trůní uprostřed na oblacích s pávem po boku a ukazuje k letící postavě své družky Iris, bohyně duhy [obr. 105]. Kolem Junony se pak batolí čtveřice putti. Napravo lijí dvě dívky, které provází putti, vodu z vědra přes síto do mraků. Odkazují tak na úkol bohyně duhy Iris, naplňování oblak vodou. Podobné postavy lijící vodu se u dvojice Juno a Iris běžně objevují, jak ukazuje například Dorignyho grafický list podle Vouetova plátna, které původně zdobilo vestibul galerie zámku ve Fontainebleau.401 / 175 / 107 Giuseppe Bragalli, s pi rite I li, kolem roku 1680. Nový Falkenburk, zámek. Druhé scéně vévodí ve středu manželský pár Jupiter a Juno, nad nimiž se vznáší jejich symboličtí ptáci, páv a orel s blesky v pařátech [obr. 106]. Dvojici nejvyšších bohů doprovázejí skupinky postav na levé i pravé straně, v nichž se opět odráží dualita dne a noci. Na levé straně sedí bohyně Diana, představitelka noci, se třemi dívkami, z nichž jedna se protahuje v náznaku ospalosti. Pravé straně naopak dominuje reprezentant dne, Dianin bratr Apollón, k němuž přilétá putti s pochodní a lukem. Vedle Apollóna je zobrazena dvojice dívek odkazujících k umění a Múzám (jedna z dívek drží v ruce paletu). Po stranách velkých nástropních zrcadel lze spatřit horizontální kompozice s putti, spiritelli jsou zpodobeni v různých aktivitách pojících se k jednotlivým emočním stavům, za něž jsou „zodpovědní". V prvním poli ostří skupinka putti, malých bratříčků Kupida, jeho šípy, aby mohly efektivně zasáhnout kýžený cíl. Ve vztahu k manželské dvojici nejvyšších z bohů dává výjev smysl. Doprovod podobných typů putti, nazývaných od dob renesance rozličnými jmény, jako eroti, amori, cupidi či spiritelli damore,402 se stal nedílnou součástí milostných výjevů. Tematiku amoretů ještě v rozích doplňuje líbající se dvojice amorů a dualitní bratrská dvojice zápasících bůžků Erota a Anterota, od renesance často vykládaná jako souboj smyslové lásky a ctnosti.403 Další zobrazená skupinka putti obklopuje svého druha, který hraje na píšťalu s odkazem na linutí hudby (o „hudebních" spiritelli bylo pojednáno blíže ve výkladu maleb na zámku v Libochovicích). Ostatně i hudba byla od dob antiky spojována se smyslovou a duchovní láskou, na což u Cartariho ukazují postavy Erota a Anterota s hudebními nástroji.404 Některá další pole s putti se pravděpodobně vztahují k symbolice živlů (na jednom výjevu putti lijí vodu, na jiném odhánějí větry, jinde zase odsouvají oblaka). Rovinu elementů podporují také dvě zbývající /176/ rohová pole, kde v jednom putti lije vodu z rohu a ve druhém sedí putti na oblaku. Poslední podélná kartuše po delší straně místnosti odhaluje zajímavý scénář - drapérií zahalený putti překvapuje a straší své druhy [obr. 107]. Ti padají překvapením a ústa mají otevřená ve vyděšeném výkřiku. Motiv „strašících" putti se poprvé objevuje u Andrey Mantegny, který jej pravděpodobně převzal z římských reliéfů, gem či bronzových plaket, přičemž ona hrůza vychází z maskovaného výtečníka (v Novém Falkenburku je místo masky pouze zahalen drapérií). Téma odkazuje k podvědomému strachu nebo děsu, který mohou spiritelli vyvolat.405 V následujícím pokoji zdobí strop kosočtvercové štukové zrcadlo, do nějž byla zasazena malba s personifikací Hojnosti (Abodantie) [obr. 108]. Abodantia je zpodobena v klasickém duchu jako korunovaná žena se šperkem v rukou, rohem hojnosti překypujícím ovocem pod nohama a otevřenou knihou na klíně. Personifikaci doprovází malý putti bez dalších atributů.406 Rohové cvikly 108 Giuseppe Bragalli, Abudantia, kolem roku 1680. Nový Falkenburk, zámek. / 177/ 109 Giuseppe Bragalli, Venuše ve Vulkánově dílně, kolem roku 1680. Nový Falkenburk, zámek. /178/ místnosti zdobí bohatá štuková dekorace, sestavená ze čtyř okřídlených géniů nesoucích erby rodů Berků z Dubé a spřízněného rodu Montecuccoli. V dalším pokoji Nového Falkenburku vyplňuje stropní malba obdélné, výškově orientované pole. V horní polovině scény je zachycena bohyně Venuše sedící na oblacích a za ní se objevuje silueta jejího vozu taženého holubicemi. Venuše se opírá o štít a promlouvá s amorkem držícím helmici. K bohyni se ze spodní poloviny malby obrací bůh Vulkán, usazený vedle kovadliny, kolem níž leží části ukuté zbroje. Bohyně Venuše gestem pravé ruky ukazuje směrem ze scény, vysvětlujíc tak amorkovi, že přebírá zbroj pro svého syna Aenea [obr. 109]. Kompoziční řešení malby včetně drobných detailů nenechávají na pochybách, že malíř byl zcela jistě obeznámen s freskou téhož ikonografického námětu z ruky Pietra da Cortony v římském paláci Doria Pamphilj na Piazza Navona. Grafická série reprodukující slavný Cortonův cyklus Aeneových dobrodružství vznikla v těsné časové závislosti na svých předlohách - vytvořil ji Carlo Cesio v padesátých letech 17. století407 [obr. 110]. Rytiny Carla Cesia dosáhly okamžité recepce, což vedle malířských realizací v Novém Falkenburku dokládají také fragmenty maleb na kolonádě v Květné zahradě v Kroměříži nebo jeden z výjevů na zámku v Libochovicích. /179/ Strop posledního pokoje s dochovanými malbami nese již pouhé torzo původního celku. Prázdné kruhové zrcadlo uprostřed stropu, zasazené do bohaté štukové dekorace v podobě maskaronů, obíhá osmice podélných kartuší s výjevy ideálních krajinných motivů, většinou horských scenérií. Výmalba Nového Falkenburku, reflektovaná umeleckohistorickou literaturou teprve nedávno, odhaluje mnohé z uměleckých preferencí svého objednavatele, Františka Antonína Berky z Dubé. Tento přední diplomat, působící na dvorech ve Španělsku, Dánsku, Švédsku, Nizozemí a Benátkách, patřil k vášnivým sběratelům zejména italského a vlámského umění. Na zámek v Novém Falkenburku umístil v letech 1694-1706 svou obrazovou sbírku, čítající na tomto místě 105 děl, mezi něž náležely malby od Franse Florise, Maertena van Heemskercka či Antonia Blocklanta. Vedle orientace na holandskou malbu převažovaly v Berkových sbírkách vazby na italské prostředí. V seznamech se objevují díla klasici-zujících malířů spjatých s římským prostředím - Caracciů, Guida Reniho, Fran-cesca Albaniho, Giovanniho Lanfranca, Domenichina a Guercina, dále obrazy Caravaggia, Andrey Sacchiho, Pietra da Cortony či Carla Maratty.408 Inklinace hraběte Berky k italskému uměleckému prostředí souvisí jednak s jeho kavalírskou cestou, uskutečněnou kolem roku 1670, jednak s politickou kariérou, spjatou s vyslanectvím v Benátkách, ale také s jeho osobním životem. František Antonín se roku 1672 oženil s Luisou Ludovicou Montecuccoli, dcerou ministra císaře Leopolda I. a velkého mecenáše, hraběte Raimonda Mon-tecuccoliho. Tchán, podporující ve Vídni italské umělce s boloňskými v čele, mu byl patrně vzorem a také opakované cesty do Itálie hraběte Berku zřejmě ovlivnily. V jeho preferencích sehrála podstatnou roli mimo jiné právě boloňská klasicizující malba, jdoucí ve šlépějích Carracciů, Guida Reniho, Domenichina či Francesca Albaniho. Ostatně tento směr v zásadě potvrzují malby v Novém Falkenburku, odvolávající se nejvíce ke zmíněným stylovým východiskům. Například malba Apollónova vozu má velmi blízko k Domenichinově římské fresce v Palazzo Costaguti či Cortonově malbě ve Ville Sacchetti v Castelfusanu. Tato skutečnost přivedla Martina Mádla k autorskému spojení falkenburských maleb s okruhem Boloňanů pracujících v Čechách, jmenovitě s Giuseppem Bragallim.409 Vedle převládajícího italského vlivu, daného vyučením a zkušenostmi Giu-seppa Bragalliho, se v malbách v Novém Falkenburku odrážejí také používané grafické předlohy. I jejich prostřednictvím však Bragalli svou inspiraci čerpal z italské klasicizující tvorby, jmenovitě ze zmíněného díla Pietra da Cortony. Falkenburské malby plně souzní s celkovým obrazem Berkova mecenátu na rozsáhlých panstvích původního boleslavského kraje s centrem v Jablonném v Podještědí, kde mimo jiné nechal Berka vystavět nad hrobem blahoslavené /180/ Zdislavy velkolepý kostel sv. Vavřince podle návrhu Johanna Lucase von Hil-debrandta. Jeho sběratelské a mecenášské aktivity tak získaly mnohem širší záběr a výzdoba Nového Falkenburku jen potvrzuje objednavatelovy umělecké preference. Svým zájmem směřujícím k převážně italské či italsky orientované malbě proslul také kníže Jan Adam Ondřej z Liechtensteina. Jan Adam Ondřej z Liechtensteina a Plumlov K výstavbě nové zámecké budovy v Plumlově došlo právě za Jana Adama Ondřeje z Liechtensteina (1662-1712), a to podle projektu jeho otce, knížete Karla Eusebia, jenž chtěl zúročit své zkušenosti diktujícího architekta a vystavět zámek podle zásad svého architektonického traktátu Werk von der Architektur. Předchozí panské sídlo v Plumlově vyrostlo na místě staršího hradu, který byl za Pernštejnů upraven v renesanční zámek. Sídlo však roku 1586 vyhořelo a Pernštejnové panství roku 1599 prodali Karlu Eusebiovi z Liechtensteina. Ten provedl první stavební úpravy poničeného objektu. Za Jana Adama Ondřeje z Liechtensteina stavba dospěla roku 1683 k počáteční fázi budování třetího patra, a to pod dohledem zednického mistra Melchera. Patro bylo dostavěno následujícího roku, již po smrti ideového tvůrce stavby, knížete Karla Eusebia, kameníci dekorovali fasády dle jeho návrhů a bylo rozhodnuto o výmalbě interiérů. Nicméně velkoryse započaté dílo nebylo nikdy dokončeno, stejně jako nebylo realizováno umělecké vybavení vnitřních prostor.410 Malby knížecí rezidence v Plumlově - Hrdinové Aeneidy, den a noc Fresková výmalba plumlovského zámku byla provedena původně v sedmi místnostech druhého a třetího patra, v úplnosti se však dochovala pouze v pěti z nich, což bylo způsobeno úpravami zámeckých prostor v průběhu 18. století. Výmalbou pokojů byl pověřen ve Vídni činný malíř Johann Georg Greiner (snad 1655/1664-1705),411 mezi nímž a knížetem Janem Adamem Ondřejem byla uzavřena smlouva, datovaná 17. ledna 1687. Ve smlouvě se, vedle finančních otázek, provozních detailů, výčtu zámeckých místností, námětů maleb a jejich konkrétního umístění, specifikuje také otázka formálních vzorů: „Kníže sám určil obsahovou stránku všech sedmi fresek a za tím účelem [...] vybral kresebné předlohy znázorňující sedm různých výjevů."412 Již podle formálních znaků plumlovských maleb je na první pohled zřejmé, že se Johann Georg Greiner opíral o grafické předlohy, a proto byly již v minulosti ony vzory pro plumlovské malby hledány, zvláště proto, že jejich existenci podporovala i uvedená jasná formulace ve smlouvě. Hledání však dlouho /181 / III Johann Georg Greiner, Aurora, 1687. Plumlov, zámek. nepřinášelo konkrétní výsledky, nicméně v literatuře byla pro Greinerovy malby opakovaně zmiňována stopa italských vzorů. Až nedávno upozornil Milan Togner na sérii leptů Pietra Testy.413 Dle vyslovených předpokladů lze řadu kompozičních detailů opravdu dohledat v grafických předlohách, a to právě zejména v okruhu italské grafické produkce, což bude podrobněji rozebráno níže. Přidržíme-li se konkretizace zadaných témat výmalby pro jednotlivé zámecké pokoje, již uvádí uzavřená smlouva, můžeme předpokládat, že ve druhém pokoji druhého patra byla zobrazena Dido udílející audienci Aeneovi, avšak způsob ztvárnění této scény neznáme, neboť malba se do současnosti nedochovala. Jen velmi drobné fragmenty původní kompozice, konkrétně muže ve zbroji a poletujících putti, prosvítají pod druhotnými nátěry a odpadanými vrstvami malby v dané místnosti plumlovského zámku. /182/ Ve třetím pokoji druhého patra Greiner namaloval výjev s bohyní Aurorou odhánějící spánek a přinášející nový den [obr. 111]. Spánek a noc jsou ve shodě s četnými renesančními a barokními výjevy reprezentovány dvojicí spících postav. K nim se obracejí dva letící putti se slunečnicemi v rukou, kteří se je snaží popohánět k ústupu. U těla spící ženy se objevuje převržený džbán, symbolizující příděl ranní rosy, která je spojená s příchodem bohyně Aurory.414 Již tento námět jasně ukazuje způsob použití grafických předloh v Greine-rově podání, a to kompilaci vybraných kompozičních motivů z nevelké, leč nebývale vlivné římské grafické tvorby Pietra Testy, který byl ostatně v průběhu svého života mnohem známější jako rytec než jako malíř. Postava bohyně Aurory věrně kopíruje bohyni Iris (Duhy) z Testový rytiny Triumf malířství na Parnasu [obr. 112], zmíněné již výše v souvislosti s výzdobou druhého / 183 / 114 Johann Georg Greiner, Alegorie noci, 1687. Plumlov, zámek. apartmá zámku v Novém Městě nad Metují (viz s. 35). Na Testově rytině si bohyně Iris, doplňující svým tělem triumfální oblouk duhy, chrání oči před světlem inspirace, vycházejícím z chrámu na hoře Helikon, zatímco u Greinera se tento motiv transformoval do bohyně Aurory, odkazující k jitřnímu světlu, které odhání temné mocnosti noci. Další detaily Greinerovy plumlovské kompozice, a to doprovodní putti, nesoucí květiny bohyně Aurory, a postavy Spánku a Noci, byly čerpány z jednoho z největších grafických děl Pietra Testy, slavného cyklu čtyř ročních období,415 v tomto případě konkrétně z leptu Alegorie jara [obr. 113]. Ve čtvrtém pokoji druhého patra měla být dle smluvního seznamu vytvořena kompozice mořských bohů pronásledujících Aenea při plavbě do Itálie, dnes již neexistující. /184/ V pátém pokoji druhého patra je zobrazena alegorie noci v podobě mladíka jedoucího na voze protnutém srpkem měsíce a taženém dvouspřežím bílých koní [obr. 114]. Pod koly vozu a oblačným pásem se protahuje muž chystající se ulehnout k spánku. Vedle něho spí žena a muž, obklopeni několika putti. Symbolický aparát alegorického zobrazení noci v Plumlově opět reaguje na bohatou ikonografickou tradici nesenou od slavných renesančních zakázek, mezi nimiž vyniká Peruzziho výzdoba Villy Farnesina.416 V kompozici Greiner opět umně využívá Testová grafického listu Alegorie jara. V pozměněném obsahovém kontextu se u Greinera objevuje totožný motiv vozu, jen z původního Apollónova spřežení se stal v Plumlově vůz Noci, reprezentované mužskou postavou. Greiner z grafického vzoru převzal také spící figury, které mají svůj předobraz v pravé části Testová leptu. 115 Johann Georg Greiner, Jupiter vysílá Merkura se vzkazem k Aeneovi, 1687. Plumlov, zámek. / 185 / Pro pokoj číslo jedenáct třetího zámeckého patra bylo zvoleno téma boha Jupitera, který podle Vergiliova textu poslal Merkura k Aeneovi s příkazem, aby se odebral na moře a našel si novou vlast v Itálii [obr. 115]. V levé horní části obrazu je na oblacích usazen manželský pár nejvyšších bohů, Jupiter a Juno, doprovázený svými symbolickými zvířaty, orlem a pávem. Jupiter gestem ruky kyne směrem k letícímu Merkurovi, k němuž ze země vzhlíží Aeneas. Vedle Aenea sedí královna Dido a za rekovými zády se objevují postavy ženy a dítěte. Také v tomto případě je Greinerova kompozice částečně závislá na Testově Alegorii jara, konkrétně postavy ve spodním plánu kruhového zrcadla, tedy skupinka s Aeneem a Dido, v Plumlově kopírují levou část Testová leptu. Malba v místnosti číslo dvanáct, respektive v jednom z větších sálů třetího patra, představuje ikonograficky nejméně jasnou scénu, ač máme i pro toto téma oporu v dochované smlouvě. Ta malbu skutečně přesně specifikuje, jen pozdější interpretace dané věty nebyly správné. Ve smlouvě je uvedeno, že strop má zdobit výjev „wie Eneas umb Achilis Waffen gestritten",417 což jej překvapivě opakovaně vykládalo jako boj Aenea s Achillem [obr. 116].418 Pro absenci bojové scény se začala ikonografie spojovat s předáním zbroje Aeneovi bohyní Venuší ve zničené Tróji.419 Výjev se evidentně odehrává v kulisách devastované Tróje a podle smluvních slov má představovat, „kterak Aeneas bojoval o Achillovu zbroj". Podle Homérova 116 Johann Georg Greiner, Aeneas a Achillova zbroj, 1687. Plumlov, zámek. /186/ textu vybojovali v Tróji tělo padlého Patrokla a Paridem zabitého Achilla Odys-seus a Aiás. Známější pasáží tohoto úseku trójskych dějin se stal až spor mezi Odysseem a Aiantem po Achillově pohřbu, komu má připadnout Achillova slavná zbroj, což popsal Ovídius ve třinácté knize svých Metamorfóz. Je tedy zřejmé, že v Plumlově měla být využita scéna, která nemá přímou oporu ani v Homérových ságách, ani ve Vergiliové Aeneidě. Hlavní odchylkou je Aeneova účast v boji o Achillovu zbroj, neboť Achillovo tělo nakonec vybojovali Řekové, kteří je vyvezli z Tróje. Je relativně těžké soudit, co poměrně nestandardní vyobrazení skutečně znamená. Každopádně se tu v centru malby objevuje padlý muž ve zbroji, tedy Achilles. S ohledem na skutečnost, že jde o znázornění celého těla ve zbroji, a ne pouze o zbroj po Achillově pohřbu, je jasné, že se vše vztahuje patrně ještě k událostem uvnitř zničené Tróje. Nad tělem se skutečně odehrává jisté přetahování o části zbroje (či prohlížení si částí zbroje, konkrétně meče a štítu) mezi trojicí žen a mužem, tedy patrně Aeneem, jehož zároveň další dvě postavy korunují vavříny. Kolem dokola ústřední scény leží těla padlých. Ač není zřejmé, k jakému z úseků Aeneových dobrodružství se výjev vztahuje, ve shodě se smlouvou vypadá jako spor o Achillovo tělo, respektive zbroj. Je však patrně třeba vnímat jej mnohem alegoričtěji, a to také s ohledem na lokaci malby do jednoho z větších společenských sálů, který měl sloužit jako jídelna. Tak jako Vergilius vycházel z Homéra, když porovnával božskou zbroj Achilla a Aenea, tak mohou být oba hrdinové porovnáváni na výjevu. Malba vyznívá jako jistá apoteóza Aeneových hrdinských činů v bojích o Tróju (vavříny, letící putti se standartou) v symbolickém srovnání s velkým Achillem, jehož tělo a zbroj se staly předmětem velkých sporů na konci trójské války. Formálně využil Greiner i u této malby vybraných momentů Testová grafického listu Triumf malířství na Parnasu, konkrétně ženské postavy se zbrojí stojící u Aenea a dvojici korunující Aenea. U Testový kompozice věnčí tři Grácie vavříny personifikovanou postavu Malířství, zatímco v Greinerově významově odlišné malbě předávají tento vavřínový věnec dvě ženy Aeneovi. Pro poslední dochovanou malbu, která zdobí pokoj číslo třináct třetího patra plumlovské rezidence, byla zvolena scéna smrti královny Dido, jež se ze žalu rozhodla ukončit svůj život na hranici poté, co Aeneas opustil Kartá-go [obr. 117]. Pohřební hranice s kartaginskou královnou je umístěna centrálně, z pravého horního rohu přilétají bohyně Juno a Iris přijmout její duši. Ve spodním pásu kompozice obklopují hranici truchlící dvořané. Při vytváření této malby se však Greiner opíral o odlišný okruh grafických předloh, než jaké použil v předešlých místnostech. Výjev tentokrát nevychází z přímých italských vzorů, ale odkazuje k okruhu francouzských malířů působících v Římě, konkrétně /187/ k malbě shodného námětu od Sébastiena Bourdona, jejíž modifikovanou podobu do grafiky převedl například Bourdonův žák Pierre Nicolas Loir.420 Z formálních komparací všech dochovaných plumlovských maleb je zřejmé, že Greiner podle přání knížete Jana Adama Ondřeje z Liechtensteina komponoval své dílo na základě několika vybraných grafických listů, z nichž převzal jednotlivé postavy a kompoziční segmenty a integroval je do jiných formálních i obsahových souvislostí. Vyjma grafického listu s námětem smrti královny Dido využil Greiner, pravděpodobně dle objednavatelova přání, grafické předlohy jako zdroje čistě formálního rázu. Tento aspekt formální závislosti na italské či italsky orientované grafické produkci koresponduje s objednavatelovými uměleckými preferencemi. Záliba Jana Adama Ondřeje z Liechtensteina v italské malbě je nejen zdokumentována obsáhlou korespondencí a doložena kontakty s jednotlivými umělci, ale potvrzují ji také jím objednávaná umělecká díla. Více než deset let zaměstnával kupříkladu Benátčana Antonia Belluciho, který roku 1695 přišel do Vídně. Jeho služeb využíval kníže jednak pro svůj městský vídeňský palác, jednak pro moravský zámek ve Valticích.421 Stejné preference, jaké provázely výběr grafických vzorů, potvrzují také doložená jednání o koupi obrazových souborů, v nichž kníže projevoval zájem takřka výhradně o italské malíře 16. a 17. století - Tintoretta, Francesca Albaniho, Caravaggia, Tiziana, Salvátora Rosu, Carla Marattu, Pietra da Cortonu, Andreu Sacchiho, Domenichina - či o francouzské mistry školené a působící v Římě - Nicolase Poussina a Gašpara Dugheta.422 Shodný výběr charakterizuje také Greinerovu inspiraci, tedy klasizující římskou tvorbu Pietra Testy a dílo v Římě působícího Francouze Sébastiena Bourdona. Ikonografie plumlovských maleb se koncentrovala zejména na zobrazení heroických příběhů opírajících se o text Vergiliovy Aeneidy. S ohledem na hie-rarchičnost malířských kategorií a jejich vhodnost ve vztahu ke specifickému sociálnímu postavení objednavatele malby tu vergiliovská tematika náleží do skupiny reprezentativních příběhů přinášejících „historicky ověřené skutky významných mužů". Takové „historicky zaručené" události (fatto storico pro-fano) doporučoval například malíř a teoretik z Faenzy Giovanni Battista Ar-menini ve svém teoretickém díle De veri precetti delia pittura z roku 1587 pro výzdoby sálů nejvyšší reprezentace či pro sály knížecí.423 Volba ikonografického syžetu je s ohledem na knížecí reprezentaci pochopitelná a Jan Adam Ondřej z Liechtensteina velkou měrou dbal na budování vlastního obrazu, přičemž zdůrazňoval současně i svou roli velkého mecenáše. Kníže patřil k významným osobnostem vídeňského dvora, byl císařským komořím, členem tajné rady, nositelem Řádu zlatého rouna. Za císaře Josefa I. se jako jeden z císařských zplnomocněnců účastnil uherského sněmu. Jeho stavitelské a mecenášské /188/ 117 Johann Georg Greiner, Smrt Dido, 1687. Plumlov, zámek. aktivity se nejvíce promítly do liechtensteinských projektů ve Vídni, v prvé řadě do výstavby vídeňského městského paláce a jeho interiérové výzdoby, na níž se podíleli štukatér Santino Bussi, sochař Giovanni Guiliani a malíř Andrea Lanza-ni, a dále do výstavby a dekorování zahradního paláce ve vídeňském Rossau.424 Aeneovská ikonografie, tolik spjatá s císařskou habsburskou legendou a jejím ideovým napojením na slávu starověkého Říma, plně odpovídá vysokým reprezentativním nárokům objednavatele formátu knížete Liechtensteina. Druhá poloha plumlovského ikonografického programu vychází mnohem více z astrologických konotací antických mýtů a odhaluje ideové roviny cykličnosti dne, stejně jako tomu bylo v Děčíně či Novém Falkenburku. Setkáváme se tu s velmi často používanou „ložnicovou" tematikou rána, symbolizovanou vozem bohyně Aurory, která odhání noc a spánek a přináší nový den, a alegorií noci, již představuje personifikovaná Noc obklopená postavami Snu a Spánku. Tato ikonografie náleží do bohaté ideologické linie relativně hojných a oblíbených alegorií, v jejichž rozšíření sehrály ústřední roli slavné renesanční a barokní malby s touto tematikou, zejména díla Baldassara Peruzziho ve Ville Farne-sina v Římě, Guercinova realizace v římském Casino Ludovisi či výjevy Taddea Zuccara ve Ville Farnese v Caprarole.425 /189/ Proměny Ovídiových Proměn a anonymní malíři / Na rozdíl od interiérové výzdoby předešlých šlechtických sídel, kde se mytologická malba spojuje s konkrétními malíři, je autorsky určená či náleží ke zřejmým autorským skupinám, zůstává ostatní malířská produkce 17. století dekorující české a moravské venkovské šlechtické rezidence v anonymitě. Umělecká úroveň těchto realizovaných zakázek, setrvávajících v závislosti na početné grafické produkci, není většinou příliš vysoká. Přitom se jedná o jedny z nej rozsáhlejších malířských výzdob v rámci zámeckých objektů v českých zemích. Negativní výsledky hledání autorství provází výzdoby zámků v Holešově, Novém Hradě u Jimlina a Radiči, jen v Doudlebech nad Orlicí se prostřednictvím matričních záznamů otevřela možnost zamyslet se nad přítomností vlašských řemeslníků, mezi nimiž se pohyboval i jinak neznámý malíř Antoni Maria. Jan z Rottalu a Holešov Panství v Holešově prošlo v první polovině 17. století mnohými nesnázemi, spojenými se společenskou a správní nestabilitou. Majitel Holešova, moravský zemský hejtman Ladislav Popel z Lobkovic, pohybující se v řadách radikální katolické strany, byl sesazen ze své funkce roku 1619 povstaleckým zemským sněmem. O dva roky později zemřel a jeho bratr Zdeněk Vojtěch Popel z Lobkovic musel o navrácení holešovského majetku obtížně usilovat. Tato snaha se ukázala po nějaké době úspěšnou, ale následná stabilizace poměrů na panství probíhala pomalu a vyžadovala si opakované zásahy, a tato situace trvala až do závěru třicetileté války. K neustále vyvstávajícím problémům přispívalo jednak svévolné usazování vojsk, jednak poddanská rebelie, s níž se po dlouhý čas vyrovnával také pozdější majitel holešovského panství.426 Stal se jím Jan z Rottalu (1605-1674), původem ze štýrské šlechtické rodiny, který během svého života zastával mnohé významné funkce. Byl císařským tajným radou, vrchním císařským válečným komisařem v Uhrách, nejvyšším zemským sudím, předsedou královského tribunálu a moravským hejtmanem.427 Panství zakoupil roku 1650 a záhy poté započal v Holešově se stavbou čtyřkříd-lého zámku s nárožními šestibokými věžicemi podle projektu císařského architekta Filiberta Lucheseho. /190/ Holešov, zámek, schéma půdorysu prvního patra (půdorys převzat z: Samek, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska. Sv. I. A-l. Praha 1994; upraveno autorkou) 1) Paridův soud; v drobných polích po stranách: Potopa, Alfeus a Arethúsa, Merkur a Hersé, Apollón a Marsyás. 2) David a Goliáš, Jiftách. 3) Perseus a Andromeda; v drobných polích po stranách: Jupiter a íó, Ganymédes, Narcis, Dianina lázeň. 4) Venuše a Adónis; kolem:Thisbé a lvice, Latona a sedláci, Herkules zabíjí kentaura Nessa, Kallistó a Arkás. 5) Pan a Syrinx; kolem: íkaros, Kupid. 6) Achilles mezi dcerami krále Lykoméda; v drobných polích po stranách: Deukalion a Pyrrha, Gigantomachie, Minerva a Závist, Jupiter a Semelé, Herkulova smrt, Héliovny. 7) Meleagros a Atalanta; v drobných polích po stranách: čtyři živly. 8) Narcis a Echó. 9) Zvěstování Panny Marie. 10) Venuše a Mars; v drobných polích po stranách: satyrové a nymfy, Apollón a Dafné. 11) Merkur a Argos. 12) Tritoni a nymfy. 13) Odysseus v jeskyni Polyféma. 14) Únos Proserpiny. 15) Hlavní sál. /191 / Malby holešovského piana nobile - Od Ovidia k Homérovi Za zdmi zámecké budovy se ukrývá monumentální malířský komplex, zahrnující prostory sala terreny a třinácti místností piana nobile,428 přičemž je na první pohled zřejmé, že i tak se do dnešních dnů dochovala jen část původního celku. Velkolepost stavebního projektu včetně interiérových dekorací plně souzní s reprezentačními potřebami objednavatele, který ve své době patřil k nejbohatším a nej-vlivnějším aristokratům na Moravě. O průběhu stavebních prací v Holešově není k dispozici příliš mnoho zpráv, nicméně je známo, že jejich postup byl roku 1660 pozastaven na žádost tehdejšího olomouckého biskupa, arciknížete Leopolda I. Viléma, protože stavba zasahovala do manského majetku. I přes tyto limitace existují doklady o tom, že Jan z Rottalu zámek obýval se svou druhou manželkou Annou Marií Popelovou z Lobkovic, rozenou ze Šternberka, s níž se oženil roku 1652. Z tohoto důvodu se uvádí jako pravděpodobné, že většina zámeckých prostor piana nobile byla v zásadě dokončena, včetně interiérových dekorací. Předpokládá se, že nedokončeno zůstalo druhé patro a podle záznamů dvorní kanceláře k dokončení stavby přistoupil po roce 1717 hrabě František Antonín z Rottalu.429 Holešovské malby obestírala a obestírá řada nezodpovězených otázek, jejichž rozřešení komplikuje absence relevantních písemných pramenů. Tradičně byl s holešovskými malbami částečně spojován jinak neznámý milánský malíř Hannibale Cavalli,430 s nímž se dává do souvislosti zejména malířská výzdoba sala terreny. Ta je však, jak bude ukáznáno níže, součástí mladší vrstvy interiérových dekorací zámku. Malby prvního patra pak definují Umělecké památky Moravy a Slezska jako dílo „vlámský orientovaného malíře".431 Stoupáme-li do prvního patra holešovského zámku hlavním schodištěm, jeho logické vyústění nás přivádí na podestu před hlavní reprezentační sál o výši dvou pater, jehož podoba však značně utrpěla necitlivými zásahy v druhé polovině 20. století. Pokoje s malířskými realizacemi jsou koncentrovány zejména v jihozápadním a severovýchodním křídle zámecké budovy, nicméně lze očekávat, že jejich sled se odvíjel směrem od hlavního sálu. To částečně potvrzuje i pozdější inventář, sepsaný po smrti jednoho z dalších majitelů panství, hraběte Jana Zikmunda z Rottalu, v prosinci roku 1717. V něm jsou apartmá hraběte a jeho manželky, kněžny Maximiliány z Liechtensteina, lokalizovány do jižního nároží severozápadního křídla zámku, orientovaného ke kostelu sv. Anny, a do jihozápadního křídla. Z hlavního sálu, který je v inventáři označen jako velký sál, vybíhalo ono apartmá, kde se v západním nároží s rondelem nacházel obytný pokoj hraběte. Za ním byla umístěna jídelna, tvořící předěl mezi pánskými a dámskými pokoji. Za jídelnou následovalo apartmá kněžny, tvořené předpokojem (zvaným zelený předpokoj), obytnou místností s ložem a dvěma /192 / pokoji fraucimoru (končilo v jižním nároží, orientovaném směrem k pivovaru). Ostatní místnosti zámecké budovy jsou již jen aditivně očíslovány a jen v některých případech jsou blíže označeny (jako například východní pokoj s rondelem naproti hoře Hostýnu nebo stará jídelna přiléhající k hlavnímu sálu).432 Z hlavního schodiště se opačným směrem než do hlavního sálu otevírá cesta do nároží a jihozápadního křídla, kde v první rohové místnosti z jemných roz-vilinových štuků vystupuje pět malovaných polí [obr. 118]. Malby zdejšího prostoru do posledního restaurování zůstávaly zčernalými a znejasněnými a patří mezi nejpoškozenější z celého objektu, což zapříčinil provoz bývalé restaurace. Nicméně směr jejich ikonografického určení vcelku bezpečně ukazují grafické předlohy. Ve středu místnosti se nachází výjev slavného Paridova soudu, který předznamenal události zničující trójské války. Osudový okamžik, kdy Paris vybírá z trojice olympských bohyň Venuši a předává jí zlaté jablko, komponoval malíř na základě znalosti jiných slavných maleb. V tomto případě se jedná o jistou variaci na malby Paridova soudu od věhlasného Petra Pavla Rubense, přičemž nejblíže holešovské realizaci je patrně mistrova verze z let 1606-1608, dnes umístěná ve sbírkách Museo del Prado v Madridu.433 Kopírování, parafrázování či variování slavných malířských děl různých autorů se v celé výzdobě zámku v Holešově projevují velmi intenzivně. 118 Paridův soud, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. / 193 / 119 David a Goliáš, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. Čtyři podlouhlé obdélné výseče nevelkých rozměrů kolem hlavní malby přinášejí ovidiovské scény, opakující kompozice z mnohokrát již citovaného ovi-diovského grafického cyklu Johanna Wilhelma Baura. Vzhledem k tomu, že se na Baurovy vzory v souvislosti s holešovskými malbami již v minulosti upozorňovalo, je s podivem, že některé náměty výzdoby donedávna zůstávaly chybně interpretovány.434 V této místnosti jsou podle Baurových rytin ztvárněny výjevy zachycující Potopu světa, Merkura a Hersé, Apollóna s Marsyem a Alfea s Arethúsou. Příběh o Potopě světa vychází hned z počátku první knihy Proměn a vyprávění o vzplanutí boha Merkura pro krásnou Hersé z druhé knihy. Potrestání sebevědomého satyra Marsya stažením z kůže, protože vyzval na hudební souboj samotného boha Apollóna, popsal Ovídius v šesté knize Proměn. A konečně příběh marně unikající nymfy Arethúsy, která se pod ochranou bohyně Diany snažila uprchnout dotěrnému říčnímu bohu Alfeovi, se nachází v textu páté knihy. Arethúsa byla nakonec proměněna v pramen čisté vody v sicilských Syrakúsách, který dodnes nese její jméno. Podle dochovaných fragmentů je zřejmé, že malby pokrývaly také strop místnosti v západní šestiboké nárožní věži, což dnes dokládají pouze dvě štukové výseče, a dekorovány pravděpodobně mohly být i stropy místností v dalších zámeckých věžích. Na výsečích se poněkud výjimečně uplatňuje biblická ikonografie. Jedna představuje slavný Davidův boj s obrem Goliášem a druhá ukazuje tragický příběh soudce Jiftácha, zachycený v knize Soudců [obr. 119, 120]. /194/ 120 Jiftách, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. 121 Johann Wilhelm Baur, Athamantovo šílenství, 1641, mědirytina. Jiftách před úspěšným bojem slíbil Hospodinovi, že mu obětuje živou bytost, která při jeho návratu vystoupí jako první z bran domu, ale byl to neuvážený slib, neboť Jiftáchovi vyšla vstříc jeho jediná dcera. Také v těchto starozákonních scénách rezonuje formální inspirace Baurovým ovidiovským cyklem, ač s rozdílným obsahovým vyzněním. Malíř převzal například postavu Goliáše z rytiny zobrazující šílenstvím postiženého Athama [obr. 121].435 Lze se důvodně domnívat, že i malby ve zbývajících čtyřech štukových kartuších vycházely z biblických příběhů a že starozákonní tematika tak pravděpodobně původně ovládala celý prostor místnosti v západní věži. Ikonografie druhého pokoje jihozápadního křídla pokračuje v ovidiovské inspiraci. Strop je prolomen pěti zrcadly, kruhovým uprostřed a oválnými symetricky rozloženými od středu do čtyř světových stran. Ve středovém kruhovém poli přilétající Perseus zachraňuje před mořskou nestvůrou Andromedu připoutanou ke skále [obr. 122]. Tento slavný milostný příběh byl oslavován v mnoha textech. Série milostných emblémů Thronus Cupidinis z roku 1618 v souvislosti s Perseem připomíná, že síla lásky zdolává všechny nesnáze, vlévá odvahu a nepřipouští si žádná nebezpečí.436 V oválných výsečích kolem Persea a Andromedy se pak objevují ovidiovské příběhy, souznící s hlavní malbou svým milostným a erotickým laděním: Dianina lázeň, Jupiter a íó, Únos Ganyméda a Narcis prohlížející se v jezírku. Motiv Narcise byl převzat z výše uvedeného cyklu Baurových ilustrací, jehož vliv / 195 / 122 Perseus a Andromeda, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. prolíná celým zámeckým komplexem. Ve výjevu Ganymédova únosu a scéně Jupitera s íó [obr. 123] lze ovšem spatřit ještě druhou inspirační linii, která se v Holešově připomíná neméně intenzivně. Je jí kopírování či parafrázování slavných malířských realizací různých autorů. V případě těchto dvou scén se jedná o slavné Corregiovy malby z cyklu lásek bohů, které má dnes ve svých sbírkách Kunsthistorisches Museum ve Vídni.437 Další místnost leží ve středu jihozápadního průčelního křídla, obráceného k městu, a lze z ní vystoupit na balkón, tvořený portikem. Námětem centrální malby tohoto pokoje, jež je vsazena do šestiúhelného pole, se stalo milostné téma bohyně Venuše a lovce Adónida [obr. 124]. Pro Holešov z něj byla zvolena scéna láskyplného objetí obou milenců ve stínu stromů. Ústřední malbu obkružují čtyři drobné kartuše s doprovodnými mytologickými poesiemi. Podobně jako tomu bylo v předešlých sálech, i zde u těchto drobných kompozic využil tvůrce Baurových mědiryteckých vzorů a vybral si následující scény. Na první malbě prchá Thisbé před lvicí, čímž začíná neblahý sled událostí nezvratně směřujících k smutnému konci mladých milenců Pýrama a Thisbé. Na druhé proměňuje bohyně Latona sedláky v žáby, protože ji nechtěli pustit k jezírku, aby se v něm osvěžila a napojila své děti Dianu a Apollóna. Na třetí kartuši zabíjí Herkules kentaura Nessa, který se snaží unést rekovu ženu Déianeiru. Na poslední je zobrazena nymfa Kallistó v podobě medvěda, na něhož míří šípem její syn /196/ Arkás, který netuší, že jde o jeho proměněnou matku. Před zkázou je zachrání bůh Jupiter, který promění rovněž Arkáda v medvěda a vyzvedá oba na nebe, kde dodnes září jako souhvězdí Velké medvědice a Malého medvěda. Ze středního sálu se dál prochází do pokoje, jehož klenbu dekorují jemné štukové vzorce obklopující trojici obdélných maleb. Největší, horizontálně orientovaná malba ve středním poli zachycuje proměnu nymfy Syringy, pronásledované neodbytným bohem Panem, v rákos [obr. 125]. Kompozice i barevnost nápadně připomíná obrazy téhož námětu z ruky Jacoba Jordaense (například plátno z Koninklijk Museum v Bruselu).438 Výjev lemují po stranách dva vertikálně orientované obdélníky, pro něž byla zvolena témata íkarova pádu a zpívajícího Kupida s lukem a šípy. 123 Jupiter a íó, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. / 197/ 124 Venuše a Adónis, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. Řada pokojů jihozápadního křídla pokračuje půdorysně takřka shodnou místností, v níž klenbu a klenební výběhy dekoruje sedm malých vyobrazení, kombinujících homérovská a ovidiovská témata. Ve středu klenby se v oválném poli odvíjí scéna odhalení Achilla ukrývajícího se mezi královskými dcerami v paláci, kde jej před trójskou válkou chtěla uchránit jeho matka, bohyně The-tis [obr. 126]. Achilles v dívčím převleku se prozradil sám, když na něho Odys-seus nastražil léčku a v přestrojení za kupce nabízel v paláci zboží. Achilles si jako jediný vybral z předmětů pohozených na zem meč, a ne šperky. Patrně nejblíže má k holešovské malbě jedno z Rubensových pláten, tvořící malířovu variantu na uvedené ikonografické téma (dnes vystavené v Museo del Prado v Madridu; malba je připisována spolupráci Rubense a van Dycka). Rubensovo dílo pak reprodukovala rytina Cornelise Visschera, publikovaná Pieterem Sout-manem někdy vletech 1630-1657.439 Ostatní kompozice po stranách oválu a na klenebních výbězích čerpají ze série ovidiovských mýtů převzatých z mědiryteckého cyklu Johanna Wilhelma Baura. Nalevo od ústřední malby házejí král Deukalion a královna Pyrrha, jediní přeživší světovou potopu, za hlavu kameny, z nichž se rodí nové lidstvo. /198/ 125 Pan a Syrinx, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. 126 Achilles mezi dcerami krále Lykoméda, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. / 199/ 127 Meleagros a Atalanta, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. 128 Frangois Chauveau podle Laurenta de La Hyra, Meleagros a Atalanta, 1643, lept. Napravo se přesouváme v čase zpět k mytickým začátkům světa a boji mezi Giganty, potomky bohyně Gáie, vzešlými z Uranový krve, a bohy Olympu. Troufalost Gigantů nezůstala bez následků - byli poraženi, svrženi a z jejich krve povstalo lidstvo, krvežíznivé a pomstychtivé, které bylo nakonec vymýceno potopou. Tím se dostáváme tematicky zpět k protilehlému poli s Deukalionem a Pyrrhou, kteří jako jediní pro své morální kvality potopu světa přežili. V kartuších klenebních výběžků je na jedné straně znázorněna Minerva vstupující do doupěte Závisti, příběh, který Ovidius vypráví ve druhé knize Proměn v rámci milostné romance Merkura a Hersé a její závistí sžírané sestry Aglauros. Na druhé straně Jupiter plní přání nešťastné Semelé a ukazuje se jí ve své božské podobě. Protější část stropu nese další dvě kartuše, na jedné je zobrazena heroická smrt Herkula a na druhé truchlí Faethónovy sestry Héliovny nad hrobem svého mrtvého bratra - jejich žal dospěl v proměnu dívek v topoly. Pokoj v jižním nároží zámku, propojující jihozápadní a jihovýchodní křídlo, zdobí pět malovaných výsečí, z nichž centrální místo na vrcholu klenby zaujímá /200/ scéna lovu na kalydónského kance, zachycující jeho přemožitele, krále Meleagra a chrabrou Atalantu [obr. 127]. Vítězství nad obávaným kalydónským kancem náleželo od 16. století k symbolům odkazujícím na válečné strasti a konečné nastolení míru.440 Holešovská kompozice vychází do nej menšího detailu z grafické inspirace, kterou tentokrát nepředstavují Baurovy rytiny, ale lept francouzského grafika Francoise Chauveaua, reprodukuj ící malbu svého učitele, pařížského malíře Laurenta de La Hyra z roku 1643 [obr. 128].441 Na čtyřech kartuších klenebních výběžků místnosti jsou vyobrazeni čtyři putti (či amoreti), spojení jednotlivě s následujícími atributy: blesky a pochodní (putti má pod nohama spálené město), mušlí (putti plavící se mořem na mušli), květy a orlem (putti letící na orlu). Připojené atributy vybízejí k úvaze, zda se nejedná o alegorie čtyř živlů (blesky - oheň, orel - vzduch, mušle - voda, květy - země). Zajímavým detailem je městský prospekt otevírající se pod letícím orlem s putti. Představuje pohled na Holešov se zámkem a kaplí sv. Anny, otázkou však zůstává, zda nejde o jeden z mladších zásahů do malby Čtyři místnosti jihovýchodního křídla zámku mezi zámeckou kaplí442 a pokojem s Meleagrem a Atalantou zůstávají bez výzdoby. Až za kaplí se v jediném prostoru tohoto křídla objevuje mytologická malba, žel velkou měrou poškozená. I přes rozsáhlé poškození nenechává obraz dívky spěchající za mladíkem, který se sklání nad jezírkem, na pochybách, že jde o druhé znázornění Narcise v Holešově [obr. 129]. Je tu zobrazen spolu s nymfou Echo, která jej 129 Narcis a Echo, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. / 201 / 130 Zvěstování Panny Marie, Holešov, zámek. zbožňovala, ale byla bohyní Junonou zbavena hlasu a odsouzena k pouhému opakování posledních slov. Nymfa Echo je na holešovské malbě zřetelná celá, ale z figury Narcise zůstala pouze hlava, takřka se dotýkající vodní hladiny. Do masivní štukové výzdoby pokoje východního nároží, orientovaného směrem k Hostýnu, byla vsazena ústřední malba s náboženskou tematikou, konkrétně výjev Zvěstování Panny Marie [obr. 130]. Malba představuje detailní kopii plátna španělského malíře Bartolomé Estebana Murilla, které má dnes v kolekci svých sbírek madridské Museo del Prado [obr. 131].443 Výmalba piana nobile pokračuje pokojem lokalizovaným přibližně do středu severovýchodního křídla, z něhož je přístup na balkón orientovaný do zahrady. Hlavním motivem centrální malby, pokrývající osmiúhelné pole, se stala milostná dvojice bohů Venuše a Mars [obr. 132]. Mars ve zbroji klečí před nahou Venuší a halí její klín do drapérie, přičemž scéně asistují dva Kupidové. Kompozice svou stavbou, akcentující zbožné a obdivné gesto muže, spíše připomíná pygmalion-ský námět, nicméně mužská postava v plné zbroji ikonografii Pygmaliona neodpovídá, a podle připojené symboliky se proto s jistotou jedná o Marta s Venuší. Dvě velmi drobné kartuše po stranách zpřítomňují další mytologická témata. Na první bůh Apollón marně stíhá svou lásku, nymfu Dafné, na druhé je /202/ 131 Bartolome Esteban Murillo, Zvěstování Panny Marie, cca 1660, olej na plátně. Madrid, Museo del Prado. zachycena jistá verze bakchického veselí či oslav boha vína Bakcha, a to ve výjevu satyrů nesoucích nymfu s číší vína. Vedlejší sál zahradního severovýchodního křídla nese na vrcholu své klenby obdélný výjev Merkura chystajícího se zabít stookého pastýře Arga [obr. 133]. Malba vykazuje, podobně jako jiné v Holešově, výrazné prvky jordaensovské inspirace, včetně barevnosti či ztvárnění psa. Z Jordaensovy dílny vzešlo několik variant na dané ikonografické téma, z nichž nejznámějším se stalo mistrovo plátno z roku 1620, uložené dnes v Musée de beaux-arts v Lyonu.444 V následující místnosti se nachází obdélná kompozice s mořskými nymfami a Tritonem troubícím na mořský roh [obr. 134]. Podobné výjevy byly velmi populární již od dob renesance a navazovaly na tradici antických reliéfů typu mořského thiasu (oslavné scény znázorňující svatbu boha moří Neptuna s Amfitríté, kterou doprovázely mořské bytosti). Do grafické produkce, z níž malíři čerpali svoji inspiraci, uvedl typ mořského thiasu Andrea Mantegna ve slavném velkoformátovém tisku Bitva mořských bohů.445 Výjevy s mořskými bohy, nymfami a Tritony se poté staly běžným repertoárem raněnovověké malířské i grafické produkce. Za sálem s nymfami a Tritonem je umístěn rohový pokoj propojující severovýchodní a severozápadní křídlo, z něhož se prochází do místnosti v severní /203 / 132 Venuše a Mars, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. 134 Tritoni a nymfy, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. /204/ /205 / věži, jež je vyzdobena bohatou štukovou dekorací plnou vegetabilních rozvilin, do jejíhož středu bylo zasazeno drobné kruhové pole s malovaným letícím putti. Malba tohoto rohového pokoje se vrací k homérovským tématům a zpodobuje Odyssea v jeskyni obra Polyféma [obr. 135]. Příběh je zachycen ve chvíli, kdy itac-ký král a jeho druhové unikají z jeskyně oslepeného Polyféma připoutaní k břichům koz a ovcí. Také tato kompozice, ve shodě s dalšími holešovskými výjevy, byla vytvořena v jordaensovské inspiraci. Výjev je takřka přesnou kopií malby Jacoba Jordaense ze třicátých let 17. století, kterou dnes vlastní Gosudarstvennyj muzej izobraziteľnych iskusstv imeni A. S. Puškina v Moskvě [obr. 136].446 Poslední malbami dekorovaný pokoj je lokalizován v severozápadním křídle a tvoří předstupeň k hlavnímu sálu. Podle inventáře z roku 1717 tvořil tento prostor spolu s vedlejším pokojem tzv. starou jídelnu (později byla přepaže-na).447 Uvedené označení koresponduje s poznatkem, že v té době se coby jídelna používal sál v průčelním křídle. Nicméně dva velké společenské sály vedle /206/ 137 Únos Proserpiny, padesátá léta 17. století (?). Holešov, zámek. sebe by plně odpovídaly často používané rezidenční struktuře, a je tedy zřejmé, že v průběhu 17. století byl zámek takto strukturován a vedle velkého sálu se nacházela jídelna. Z velkých společenských sálů pak vybíhala jednotlivá apartmá, jak tomu pravděpodobně bylo i v holešovském zámku, jehož přesné uspořádání ze 17. století můžeme s absencí inventářů pouze hypoteticky domýšlet. Prostor pro malbu byl v této místnosti vymezen uprostřed klenby dekorované jemným rozvilinovým štukem. Tematicky se přesouváme znovu k převládající ovidiovské ikonografii, tentokrát příběhem Únosu Proserpiny [obr. 137]. Holešovská verze slavného mýtu se poměrně pevně drží své literární předlohy, která byla popsána výše v souvislosti s malířskou realizací téhož námětu na zámku ve Lnářích (viz s. 140-142). Také u této malby nelze vyloučit, či spíše lze naopak předpokládat existenci obrazového vzoru. Pokojem s Únosem Proserpiny se v „kruhu" čtyřkřídlého zámku vracíme zpět k hlavnímu sálu, zabírajícímu většinu plochy severozápadního křídla. Monumentální hlavní sál o výšce dvou pater však dnes nese pouze doklad o sochařské výzdobě v podobě hermovek římských hrdinů ve zbroji, umístěných na me-ziokenní pilastry. Některé z úprav hlavního sálu proběhly za života Františka Antonína z Rottalu, který zde zřídil zámecké divadlo.448 Formální a ikonografické zhodnocení maleb piana nobile holešovského zámku Pohled na strukturu holešovského zámku odkrývá následující: hlavní sály (velký sál spolu s původní jídelnou) byly situovány do severozápadního křídla, zámecká kaple se nacházela v jihovýchodním křídle a apartmány se rozprostíraly směrem od hlavních sálů. To víceméně dokládá také již zmiňovaný mladší inventář, sepsaný roku 1717, podle nějž se hraběcí byt nacházel v severozápadním křídle zámku, kde se ve směru od hlavního sálu k západnímu nároží nalézal /207/ obytný pokoj hraběte. Pak navazovala tehdy aktuální jídelna a pokračovalo apartmá kněžny, tvořené předpokojem, obytnou místností s ložem a dvěma pokoji fraucimoru.449 V roce 1717 tedy zdobila scéna s Panem a Sýringou první pokoj dámského apartmá a hraběcí pokoj Jana Zikmunda z Rottalu se nacházel v místnosti s Paridovým soudem. Absence maleb v jihovýchodním křídle potvrzuje, že v 17. století zůstávalo nedokončené, což dokládají nejen archivní záznamy, ale také architektonický rozbor této části zámecké budovy.450 Ikonografie holešovských maleb se v zásadě přidržuje, podobně jako interiérové malířské dekorace dalších barokních rezidencí, dvou hlavních linií: homérske a ovidiovské. Na rozdíl od jiných zámků je však v případě Holešova obtížné vysledovat jednoznačnou logiku výběru scén či provázanost ikonografie v rámci jednotlivých místností. Celkově je v Holešově patrná větší koncentrace milostných příběhů, milostná linie charakterizuje například pokoj s Perseem a Andromedou, kde se vedle Persea objevují lásky bohů a Dianina lázeň. Sérii milostných dvojic či ovidiovských mýtů v hlavních polích (Paridův soud, Venuše a Adónis, Pan a Syrinx, Atalanta a Meleagros, Narcis a Echo, Venuše a Mars, Merkur a Argos, mořský thiasos s nymfami, Únos Proserpiny) ve dvou místnostech střídají scény Odysseových dobrodružství. Menší doplňkové kar-tuše pak pokračují ve sledu ovidiovských témat, jen v pokoji s Meleagrem představují alegorickou čtveřici živlů. Převládající milostné ladění holešovské výzdoby by mohlo podporovat domněnku, že malířské dekorace vznikaly v těsné časové blízkosti již zmíněného sňatku Jana z Rottalu s Annou Marií z Lobkovic. Odlišný ideový segment oproti uvedeným schématům tvoří ikonografie místnosti v západní věži, v níž jsou ztvárněny starozákonní příběhy, a severního nárožního pokoje se Zvěstováním. Nicméně ani kombinace mytologie s biblickými scénami nenáleží mezi absolutní výjimky v rámci barokních zámeckých celků u nás. Z formálního hlediska přinášejí holešovské malby také dva základní koncepty. První se váže k běžnému způsobu práce s grafickými předlohami, přičemž v Holešově se, na rozdíl od jiných podobně rozsáhlých dekorací, malíř přidržel spíše omezeného počtu grafických předloh. Pro většinu drobných ovidiovských scén využil Baurův cyklus ilustrací. Jednu z výjimek v převaze Baurových grafik představuje malba Atalanty a Meleagra, komponovaná podle francouzské rytiny z ruky Francoise Chauveaua. Druhý koncept reprezentuje v rámci nástropní malby 17. století méně obvyklý postup. Řada malovaných polí holešovského piana nobile se opírá o slavné obrazové protějšky, ovšem ne ve smyslu obrazu zprostředkovaného skrze grafické listy, ale variace, kopie, případně poučené nápodoby. Rubensovy, Correggiovy či Jordaensovy práce, /208/ včetně barevnosti, mohly být využity jako vzor pouze dvěma postupy. Buď si objednavatel do svých služeb najal kopistu, který pro něho vytvářel „varianty" či variace slavných děl, nebo výslednou podobu maleb modifikovaly mnohem mladší zásahy, které jen do určité míry ukazuje i průběh restaurování z let 1950-1956 pod vedením akademického malíře Rudolfa Růžičky. Podle restaurátorských zpráv z té doby se pozornost nejprve zaměřila na druhé patro zámku a poté na restaurování a konzervování maleb prvního patra a sala terreny. Podle přiložených zpráv byly však druhotné přemalby mnohem větší měrou doloženy v sala terreně než v místnostech prvního patra, kde byly malby označeny za zachovalé a k jejich restaurování bylo poznamenáno: „Některé z nich. několikráte přetřeny fermežovými nátěry a do této ztemnělé fermeže provedena retuš. "451 I přes informace o mladších vrstvách maleb však patrně nebyly vykonány dostatečné sondy, které by doložily, či naopak vyvrátily existenci starších kompozic. Bez podrobné analýzy je tak obtížné formulovat přesnější závěry. Lze však předpokládat, že mladší úpravy by případně mohly následovat starší kompoziční rozvrhy. Z pozice historika umění mohu vyslovit pouze domněnku, které výjevy by nejvíce odpovídaly vzniku v 17. století. Jedná se o veškeré malby vzniklé podle grafik, dále snad některé rubensovské a jordaensovské scény. Vyloučit lze pokoje východního nároží a jihovýchodního křídla (tedy malby Narcis a Echo a Zvěstování), a to z důvodu doložené nedokončenosti tohoto zámeckého křídla v průběhu 17. století.452 Do jisté míry „podezřelou" je rovněž malba Odyssea v jeskyni Polyféma v místnosti v severním nároží. Využívání služeb kopistů nenáleželo v době 17. století k raritním jevům. Již od časů malíře a architekta Ignáce Chambreze jsme zpraveni o tom, že se v kroměřížské obrazárně olomouckých biskupů (konkrétně v obrazárně olomouckého biskupa Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu) nacházelo několik místností plných obrazů, které byly zdařilými kopiemi malířských děl císařské galerie ve Vídni, jak už bylo popsáno v kapitole o biskupské rezidenci v Kroměříži. Pořizovali je kopisté, kterých pro biskupa pracovalo dokonce několik (viz s. 78).453 Podobně zaměstnával Gundakar z Dietrichsteina malíře Kristiána Schrodera, který pro knížete a jeho sídlo v Libochovicích vytvářel série kopií obrazů z pražské hradní obrazárny.454 Není vyloučeno, že Jan z Rottalu přibližně v této době rovněž využíval služeb profesionálních kopistů. Otázkou však zůstává, zda se komparované obrazy nacházely ve sledovaném období v blízkých a dostupných kolekcích, navíc v Holešově mnohde nejde o přímé kopie. U některých ze slavných předloh nelze původní provenienci s určitostí prokázat, jiné zase prokazatelně tvořily součást vídeňských dvorských sbírek. Například /209/ věhlasné Correggiovy kompozice Ganyméda a Ió z cyklu Amori di Giove již na začátku 17. století zaznamenávají inventáře císařské obrazárny.455 Sala terrena Mytologická výmalba zámku v Holešově však nezdobí pouze piano nobile, ale stejnou tematiku nacházíme i v prostorách sala terreny. Sala terrena, dle zvyklostí navazující na zahradu, je situována do přízemí severovýchodního křídla. Necková klenba sala terreny nese masivní štuk, který vymezuje hlavní obdélné malované pole a řadu drobných kartuší [obr. 138]. Způsob provedení štukové dekorace je stylově velmi blízký některým pokojům piana nobile a slohově náleží do stejné časové vrstvy 17. století. Ostatně existenci sala terreny dokládají také archivní doklady z doby života Jana z Rottalu, konkrétně například zpráva o návštěvě zábrdovického opata v Holešově roku 1658.456 Na první pohled je zřejmé, že malby v sala terreně pocházejí z mladšího období než štuková dekorace, do níž jsou zasazeny, což dokládají také závěry restaurátorské zprávy z roku 1954, kde se uvádí, že pod nynějšími malbami se nacházejí fragmenty původní dekorace ze 17. století, dnes již nerekonstruo-vatelné. Novější kompozice navíc ani nenásledují původní rozvrh těchto starších maleb.457 Dataci vzniku maleb ale jednoduše umožňují určit alianční erby na nich vyobrazené, patřící Františku Antonínovi z Rottalu a jeho manželce 138 Strop sala terreny na zámku v Holešově. /210/ 139 Juno a Ixión, po roce 1717. Holešov, zámek, sala terrena. Marii Cecílii z Trautmannsdorfu, jde tedy o dobu po roce 1718. Malby v sala terreně, spojované v topografické literatuře se jménem malíře Hannibala Ca-valliho, podléhaly mylným stylovým i ikonografickým interpretacím větší měrou než popsaný ovidiovský cyklus piana nobile. Proto je dobré jim věnovat pozornost i přesto, že jejich vznik je zařazuje již mimo časové období vymezené touto publikací.458 / 211 / íl Ión a Issé, 717. Holešov, ila terrena. / 212 / Hierarchicky nejvýznamnější část klenby, velká středová malba, představuje Apoteózu bohyně Minervy a Herkula, nositele moudrosti a ctnosti: Herkules sedící na oblacích ovládá centrální část kompozice, je opřený o kyj, obklopený válečnými trofejemi a šlape po poraženém nepříteli. Minerva ve zbroji promlouvá s Herkulem z oblaku v levé části malby. Celek doplňují doprovodné postavy a putti nesoucí atributy slávy, hojnosti, míru a spravedlnosti (Fáma s trubkou, květinové věnce a koše, olivová ratolest, fasces). Tradiční alegorie dobré a spravedlivé vlády, jež přináší mír a blahobyt, je prostřednictvím aliančních erbů v rukou Herkula a Minervy vztažena k objednavatelům malby, Františku Antonínovi z Rottalu a jeho manželce Marii Cecílii z Trautmannsdorfu. Apoteózu Herkula a Minervy obkružuje šest kartuší, v nichž v oblačných pásech jedou na svých vozech olympští bohové: Juno tažená pávy, Ceres s klasy obilí draky, Kybelé okřídlenými lvi, Venuše labutěmi. Ve zbývajících dvou polích sedí korunovaný Jupiter s žezlem v ruce a orlem po boku a Diana s lukem, šípy a loveckým psem. Další kruh kartuší, obíhajících strop sala terreny, se nese v narativní mytologické linii, která upomína na slavné milostné dvojice. Druhou nepřehlédnutelnou složku představují odkazy na hudbu a umění, jasně související s deco-rem a funkcí prostoru. Mytologické příběhy sala terreny holešovského zámku rozhodně nepatří mezi obecně známé, a proto, vzhledem k jejich neobvyklosti v rámci naší profánní produkce, bylo nutné pro jejich určení využít patřičných komparací. Ilustrovaná vydání Ovídiových Metamorfóz tu umožňují poměrně jednoznačně identifikovat všechna mytologická pole, přičemž určujícím komparačním ovidiovským cyklem (avšak ne jediným) se stalo dílo Metamorphoses ďOvide en rondeaux, vydané v Paříži královskou tiskárnou roku 1676. Edice byla opatřena textem francouzského dvorského básníka Isaaca de Benseradea ve formě tzv. básnických rondo a doplněna ilustracemi rytců Sébastiena Le Cler-ca a Francoise Chauveaua. Vznik edice inicioval král Ludvík XIV pro potřebu dauphinů a její textový doprovod se vyznačoval parafrázováním, moralizováním a komentováním ovidiovských básní a spolu s rytinami záměrně vytvářel trojdílnou, emblematickou podobu ve tvaru inscriptio, pictura a subscriptio -na levé straně pod ilustrací byl krátký vysvětlující text k ovidiovskému příběhu a na pravé straně stručný latinský citát a básnické rondo. Ilustrační doprovod je výjimečný zejména celkovým počtem vizualizovaných příběhů - zahrnuje 226 grafik a představuje tak nejbohatěji ilustrované raněnovověké vydání Metamorfóz vůbec.459 Dle provedených komparací s ovidiovským textem a grafikou přinášejí oválná štuková zrcadla holešovské sala terreny následující témata: Apollón / 213 / a Marsyás, Venuše a Adónis, Minervina návštěva Múz na Parnasu, Juno a Ixión, Obětování ífigenie, Apollón a Issé, Zefyr a Flóra, Orfeus a Eurydika v momentu, kdy je Eurydika unášena zpět do podsvětí, alegorie malby a Pygmalion.460 Holešovské malby v sala terreně nevynikají nijak výjimečnými uměleckými kvalitami, avšak užití zmíněných příběhů Metamorfóz je v našich výzdobách zcela ojedinělé. Velmi raritně se vyskytují například Apollón a Issé či Juno a Ixión [obr. 139]. Ixión byl králem Lapithů, který zatoužil po bohyni Junoně, ale Jupiter jej přelstil oblakem v podobě Junony. Ixión byl nakonec uvržen do podsvětí a za trest vpleten do točícího se kola - tento motiv byl v umělecké produkci využíván již častěji. Avšak i první, méně frekventovaná fáze Ixiónova příběhu našla své uplatnění v rozsáhlém grafickém cyklu v tisku Metamorphoses ďOvide en rondeaux. S ohledem na skutečnost, že je na holešovské malbě bohyně Juno obklopená oblakem, jeví se daná identifikace jako nejpravděpodobnější. Druhý příběh, o Apollónovi a Issé, vypráví o lásce boha Apollóna, který se ve snaze získat dceru Makarea, pastýřku Issé, přestrojil za pastýře [obr. 140]. Jeden z mála příkladů ztvárnění tohoto mytologického příběhu, který je mi dosud znám, se objevuje v cyklu reliéfů na téma lásek bohů realizovaném bratry Johannem Davidem a Johannem Lorenzem Wilhelmem Räntzovými v rámci dekorování tzv. ovidiovské galerie v Neuen Kammern v Postupimi roku 1774, který ostatně taktéž vznikl pod vlivem knihy Metamorphoses ďOvide en rondeaux.461 Odraz inspirace francouzskými rytinami z tohoto pařížského tisku se v Holešově výrazně projevuje nejen ve volbě samotného sporadického zobrazení Apollóna a Issé, které se v jiných ilustrovaných vydáních Metamorfóz nevyskytuje, ale též v převzetí základního kompozičního rozvrhu, včetně postavy putti s maskou jako připomínkou Apollónova převleku [obr. 141].462 Zmíněné tři sféry výzdoby holešovské sala terreny, tedy ústřední alegorii, sérii bohů a sérii mytologických scén, doprovázejí kartuše s květinovými zátišími a kartuše s putti, z nichž jeden rozhazuje květiny a pět hraje na různé hudební nástroje - triangl, tamburínu, bubny, činely a trubku a flétnu. Výběr méně známých ovidiovských mýtů i zřejmá provázanost jednotlivých scén v sala terreně svědčí především o dobré znalosti mytologické tematiky ze strany zadavatelů, ale současně též o jasném koncepčním záměru. Ústřední malba se váže k hojně užívané alegorii prosperity, míru a blahobytu pod vládou reprezentovaných objednavatelů. Alianční erby manželů připojené k alegorickému výjevu, stejně jako výběr zejména milostných dvojic však pravděpodobně ukazují také na svatební alegorii či plní reprezentativní roli připomenutím spojení rodů objednavatelského páru. /214/ 142 Apollón a Marsyás, po roce 1717. Holešov, zámek, sala terrena. Značný podíl hudební tematiky (pole s bohem Apollónem, Múzami, Orfeem, putti s hudebními nástroji) souzní s funkcí místnosti coby prostoru pro hudební produkce, ale především s kulturními a mecenášskými aktivitami majitele zámku. František Antonín z Rottalu ve své době náležel, spolu s hrabětem / 215 / Janem Adamem z Questenberku, k největším podporovatelům hudby na Moravě, což již delší dobu poutá pozornost badatelů v oblasti hudebních dějin.463 Konkrétně zobrazení Apollóna hrajícího na lyru ve výjevu Apollón a Marsyás nese dle všeho portrétní rysy Františka Antonína z Rottalu a spolu s postavou závistivě přihlížejícího Marsya se sýringou v ruce velmi pravděpodobně zastupuje populární alegorické znázornění duality „vysoké" a „nízké" hudby [obr. 142].464 Vedle zřejmé a očividné akcentace hudby je v malých polích prezentováno rovněž malířství (alegorie malby) a sochařství (v podobě Pygmaliona) - lze tedy poukázat na obecnou oslavu umění, která ve spojení s ústřední kompozicí udává celkovou ikonografii prostoru ve smylu: spravedlivá a mírumilovná vláda Františka Antonína z Rottalu a Marie Cecílie z Trautmannsdorfu přináší blahobyt, díky němuž vzkvétá umění. I přes nejasné atribuční otázky poutaly holešovské mytologické malby opakovaně badatelský zájem. Zcela odlišná je situace v případě zámku v Radiči, kde se prozatímní hodnocení malířského celku, pocházející povětšinou pouze z topografické literatury, omezuje na velmi stručné komentáře typu „hodnotná raně barokní výzdoba sálů".A6s Wolfgang Henneg a Radič Nevelký zámek v Radiči, ležící jižně od Prahy v bývalém okrese Příbram, se doposud dočkal pouze minimální umeleckohistorické pozornosti a ta se navíc orientovala výhradně na jeho architektonickou složku.466 Nicméně i v základních otázkách týkajících se vlastníků objektu, autorství stavby a datace přestaveb se jednotliví badatelé rozcházejí. Malby v zámeckém interiéru pak zůstávají mimo jakékoli hlubší hodnocení či interpretaci, a tak doposud jednu z mála informativních opor představují ony stručné zmínky soupisové (topografické a encyklopedické) literatury. Současná podoba zámecké budovy je výsledkem přestavby původní renesanční tvrze, která prošla několika fázemi stavebních úprav v průběhu 17. století. První z přestaveb proběhla patrně za Wolfganga Hennega (psaného též Hennig, Hônnig, Honigk) po roce 1665 a další za Karla Leopolda Hennega v osmdesátých letech 17. století (na mříži vstupního portálu je datace 1683).467 Realizaci této přestavby však ještě předcházelo vybudování kaple Panny Marie Einsiedeln-ské naproti zámku na východní straně, které je kladeno do roku 1676.468 Oba objekty, zámek a kaple, jsou dnes spojovány a komparovány za účelem autorského zařazení jejich architektury. Dosavadní literatura se, s výjimkou stavebněhis-torického průzkumu,469 shodovala na spojení obou staveb s tvorbou Antonia Porty, který v té době pracoval na nedalekém zámku ve Vysokém Chlumci.470 /216/ Nicméně jisté slohové odlišnosti vysledovatelné na radíčském zámku vyvolávaly pochybnosti, zda navržené určení obstojí. Typově totiž architektura s jinými Portovými realizacemi koresponduje, avšak liší se použitými detaily. Poslední závěr tedy zůstává poměrně otevřený a připouští možnost působení stavitele Antoniem Portou ovlivněného či realizaci modifikovaného Portova návrhu.471 Malby piana nobile - Od mytologie k biblickým moralitám Zámek čtyřkřídlé dispozice má malířskou výzdobu v pouhých čtyřech pokojích, ovšem interiéry krášlí zajímavé štukové dekorace, pokrývající vedle zmíněných místností také prostory hlavního sálu a schodišťové haly. Místnosti s malbami, vsazenými většinou do výsečí rámovaných bohatým štukovým dekorem, se nacházejí v prostorách jižního křídla zámku. První rohový pokoj, k němuž se vystoupá schodištěm západního křídla, je situován do jihozápadního nároží budovy a nachází se v něm výjev zasazený do jednoduchého prolamovaného rámu. Pomineme-li starší popisná označení „únos nymfy",472 správně identifikuje námět u této malby - jako u jediné - coby Herkula zabíjejícího kentaura Nessa text Uměleckých památek Čech [obr. 143].473 Základní kompoziční rozvrh plně odpovídá jedné z ovidiovských ilustrací z ruky Johanna Wilhelma Baura. Anonymní autor maleb v Radiči přejal vedle hlavních postav přesné krajinné rozvržení s řekou, stromy a rozeklanou skálou v levé části pole, 143 Herkules zabíjející kentaura Nessa, osmdesátá léta 17. století (?). Radič, zámek. / 217 / 144 Hřích lidstva, osmdesátá léta 17. století (?). Radič, zámek. 145 Johann Sadeler podle Maartena de Vose, Hřích lidstva, 1586, mědirytina. za niž v pozadí však navíc přidal skalní ostroh s ruinou hradu. Doplněny byly také drobné postavy satyrů, u jejichž podoby je ovšem zjevná mnohem mladší intervence do původní barokní malby. Satyrové byli pozměněni v diblíky s rohy, z nichž dokonce jeden kálí a nese pochodeň. Evidentně se výjev s Herkulem stal terčem „restaurátorských" úprav, jejichž autor měl zřejmou potřebu ovi-diovskou poesii ještě odlehčit humornými detaily. Strop následující místnosti je členěn do devíti štukem vymezených polí, z nichž pouze centrální obdélné nese naraci. Dosud jediné určení malby „hostina /218/ na terase zámku" je spíše předikonografickým popisem scény [obr. 144].474 Ta prezentuje veškerou senzuální stránku lidského života - pití, hodování, hudbu a sexualitu. Celek ale není oslavou senzuality, nýbrž mravoučným poukázáním na zkaženost lidstva a jeho předobraz nepochází z okruhu mytologických příběhů, nýbrž jde o příběh starozákonní. Výjev zobrazuje hřích lidstva v době před potopou světa (kniha Genesis, šestá kapitola), zakomponovaný do líčení života rodiny Šéta a Noema, jejichž osudy převedl do vizuální podoby Maarten de Vos. Návrh Maartena de Vose pak do měděné destičky vyryl Johann Sadeler a série čtrnácti scén ze života Šéta a Noema byla vydána roku 1586 pod titulem Bonorum et malorum consensio.475 Výjev hříchu lidstva odkazuje k biblickému popisu lidstva zkaženého tělesností, jež se Bůh rozhodl zničit potopou. Radíčská malba se od Sa-delerova ryteckého vzoru neodchyluje takřka v žádném sebemenším detailu, jen u grafiky jsou navíc připojeny didaktické popisy líčených událostí [obr. 145]. Malbu hříchu lidstva obkružuje čtveřice podlouhlých lichoběžníkových polí se zpodobením krajin a čtveřice rohových oválných, uprostřed stlačených výsečí s malovanými květinovými dekoracemi. První lichoběžníkové pole vyplňuje pohled na radíčský zámek a někdejší loretánskou kapli od východu. Za kaplí je viditelné východní průčelí, které má ještě renesanční podobu se dvěma atikovými štíty. Zámecké sídlo doplňují hospodářské budovy a na pravé straně se otevírá pohled na volně stojící krucifix a protékající potok Mastník s mostkem [obr. 146]. Druhou krajinu lze, s ohledem na zobrazenou architekturu, považovat za fiktivní. Nalevo stojí zřícenina a za lesíkem, který dělí kompozici vpůli, ční za obloukovým mostem přes řeku bizarní zámecká stavba, tvořená třemi nesourodými bloky budov. Před plotem objektu se prochází žena a nad ostře sklenutou střechu se snáší ke svému hnízdu čáp. Ze stromoví pokrývajícího okolí zámku pak vyčnívá věž kaple. Pro třetí pole byla zvolena otevřená 146 Pohled na radíčský zámek, osmdesátá léta 17. století (?). Radič, zámek. / 219 / Adam a Šét, 1586, mědirytina. krajina se stromy, řekou a malým stavením, kterou prochází osamělý poutník. Čtvrtý krajinný motiv je opět možné ztotožnit s pohledem na radíčský zámek, který je tentokrát zachycen z jihozápadní strany. Za ohradní zdí s bránou se otevírá jihozápadní nároží, západní křídlo a jižní křídlo s hlavním vstupním portálem. Před zámkem opět protéká potok Mastník, který jej meandrem obkružuje ze tří stran. Zámek je ponořen do zalesněné hornaté krajiny, kde se v popředí pasou jeleni. /220/ Třetí místnost je dekorována bohatým zlaceným štukem, do něhož jsou zapuštěna drobnější malovaná pole. Centrální kruhovou scénu oblopuje štuk s vegetabilními motivy a rozvilinami, přičemž symetricky ze čtyř stran do kruhu vybíhají linie tvořené protáhlými rohy hojnosti. Malby dostaly prostor také ve čtyřech rohových výsečích mezi centrálním kruhem a kvadraturou vymezenou půdorysem místnosti. Ve středové malbě se opět objevuje biblický příběh inspirovaný jednou z mědirytin Johanna Sadelera z cyklu Bonorum et malorum consensio [obr. 147, 148].476 V tomto případě vidíme staršího muže přicházejícího s obilím z pole, kterého radostně běží uvítat malé dítě. V pravé části scény doplňuje rodinnou idylu žena přikládající polena do ohniště, u něhož se batolí další děti. Jde o výjev ze života rodiny starého patriarchy Adama, jenž je zde zachycen spolu se svým synem Šétem, manželkou Evou a dalšími potomky.477 Příběh Adama a jeho rodiny zmiňují čtvrtá a pátá kapitola knihy Genesis: „I poznal opět Adam svou ženu a ta porodila syna a dala mu jméno Šét (to je [do klína] vložený). Řekla: ,Bůh mi vložil do klína jiného potomka místo Ábela, kterého zabil Kain" (Gn 4, 25); Ve věku sto třiceti let zplodil Adam syna ke své podobě, podle svého obrazu, a dal mu jméno Šét. Po zplození Šéta žil Adam ještě osm set let a zplodil syny a dcery" (Gn 5, 3-4). Čtyři rohové doplňkové malby mají dekorativní charakter, tvoří je zdobné kartuše s bustami - v podobě dvou ženských tváří a dvou mužských tváří, v bohatém odění a s parukami - obklopené květinovými festony. 149 Šét a Enóš, osmdesátá léta 17. století (?). Radič, zámek. / 221 / Poslední pokoj piana nobile radíčského zámku, který zdobí malby, je rovněž bohatě dekorován štukem, do jehož struktury je zapuštěno devět malovaných polí. Centrální scéna uzavírá v Radiči starozákonní ikonografii, zpřítomněnou skrze Maartena de Vose a Johanna Sadelera v cyklu Bonorum et maiorum con-sensio.478 Výjev, podobně jako v předchozí místnosti, charakterizuje rodinná atmosféra [obr. 149]. Nalevo osekává starší muž na žebříku ze stromu větve, které mu pod stromem pomáhá nakládat na kárku malý chlapec. Na pravé straně, za řekou přetnutou klenutým mostkem, je vidět obydlí ve skále, plné dalších členů rodiny: žena pere prádlo v řece a u kotle sedí stařec obklopen dětmi. Krajinu kolem obydlí spásají stáda ovcí a dobytka, hnaná pastevci. Malba se opírá o biblické líčení pokračující Adamovy genealogické linie v osobě Šéta a jeho syna Enóše: „Šétovi se narodil syn; dal mu jméno Enóš. Tehdy se začalo vzývat jméno Hospodinovo" (Gn 4,26); „Ve věku sto pěti let zplodil Šét Enóše. Po zplození Enóše žil Šét osm set sedm let a zplodil syny a dcery" (Gn 5, 6-7). Rohy stropu vyplňují čtyři kruhová pole, v nichž jsou zobrazeni putti s květinami: v prvním letící putti sype květy z roušky, ve druhém jsou dva putti usazeni uprostřed květin, ve třetím se vznáší putti s květinami ve vlasech a rozpřažených rukou a ve čtvrtém vykukuje jeden putti zpoza vázy s květinami a druhý z košíku. Mezi kruhovými poli se pak nalézá poslední čtveřice malovaných výsečí a ty zaplňují krajinné motivy - dvě maríny a dvě krajiny s pastevci, jejichž formální původ zcela jistě tkví v grafických variantách. Štuková výzdoba hlavního sálu a schodišťové haly Čtyři místnosti radíčského zámku dekorované malbami evidentně představují torzo původně plánované (či možná dokonce realizované, avšak nedochované) výzdoby piana nobile. Velkou část východního křídla budovy zabírá prostorný hlavní sál, z jehož původní výzdoby se dochovala pouze štukem opatřená římsa. Rozměrná necková klenba nad ní byla nepochybně zamýšlena pro výmalbu, ta se však bohužel nezachovala, či nebyla nikdy provedena. Jemný a dekorativní štuk římsy tvoří rostlinný pás rozvilin, obklopený a prostoupený figurálními nebo zvířecími prvky. Ve štuku tak byly zpracovány motivy ptactva (ibisové, zpěvní ptáci), ženských bust, milostných dvojic, putti a delfínů. Zajímavé štukové medailony, dnes poněkud znejasněné silnými nátěry omítek, se nalézají v prostorách schodišťové haly západního zámeckého křídla. Devět kruhových polí obsahuje různé mytologické a alegorické náměty: dvakrát v různé podobě putti jedoucí na lvu, Abudantia (Fama), dvakrát skupina putti na delfínech, jiná skupina putti letících na orlu, Herkules bojující s nemejským lvem, Herkules v boji s lernskou hydrou a milostná dvojice putti. Celkové rozvržení /222/ 150 Putti na lvici, medailon ze štukové výzdoby schodišťové haly na zámku v Radiči, osmdesátá léta 17. století (?). 151 Putti na lvici, rytina. Joachim von Sandrart, Iconologia deorum [...], Nurnberg - Frankfurt 1680. medailonů evokuje snahu napodobit ve štuku drobné antické gemy, jejichž reprodukce plnily od 16. století různé mytografické příručky (například Vincen-za Cartariho, Natala Contiho, Joachima von Sandrarta apod.) či specializované tisky věnované výhradně kolekcím kamejí a gem.479 Jeden medailon s putti jedoucím na divoce rozběhnuté lvici [obr. 150] se shoduje s malým kruhovým výjevem zakomponovaným do velkoformátové rytiny Síla lásky, jež doprovází popis kultu bůžka Kupida v Sandrartově díle Iconologia deorum [obr. 151].480 Je však třeba připustit, že podobné motivy se od dob renesance často objevovaly nejen v monumentálních výzdobách, ale také v grafických variantách, a proto představuje daná komparace pouhé obecné naznačení. V případě zpodobení nesoucích symboliku amoretů, jaké je možné vidět v Radiči, se nabízí rovněž zvažovat ohlas emblematické literatury, zejména typu díla Otty van Veena Amorům emblemata.481 Wolfgang Henneg zvolil pro svůj zámek v Radiči většinově biblickou tematiku (jež byla ovšem v minulosti označována za mytologickou), která do jisté míry oslavuje ctnostný rodinný život a naopak zavrhuje život v hříchu. Příběhy Noema a Šéta tu byly doplněny scénou Herkula zabíjejícího kentaura Nessa (snažícího se unést rekovu ženu Déianeiru), jejíž výkladový potenciál je obrovský. S absencí pramenných podkladů se jakákoli hlubší interpretace rovná pouze hypotetickému náčrtu, nicméně s ohledem na ostatní výzdobu je možné uvažovat jednak o „křesťanském", jednak o „epithalamickém" (svatebním) výkladu. Pro první případ vybízejí k zamyšlení texty raněnovověkých mytografií, /223 / které zdůrazňovaly ideovou rovinu témat únosů (zde únosu Déianeiry) ve smyslu morálního exempla, sváru ctnosti a neřesti. Například Natale Conti ve spisu Mythologiae rozvíjí morální podtext podobných mýtů jako boj nízké vášně a mravnosti.482 V obecné rovině by tedy jak v příbězích hříchu lidstva a Šéta, tak Herkula a Déianeiry rezonovala myšlenka vítězství ctnosti nad neřestí a vášněmi. Ostatně též úvodní slovo k Sadelerově rytecké sérii se nese v duchu jistého mementa mori.483 Druhá interpretace by mohla souviset s akcentací manželství a rodiny (odkazy na rodinný život u Noema a Šéta), neboť tematika únosů patřila k jedné z nejčastějších svatebních programatik. Z dochovaného souboru výzdoby zámku v Radiči zřetelně vyplývá, že dnešní stav je torzem rozsáhlejšího konceptu, který byl původně plánován a nedokončen, či ztracen v mladších vrstvách přestaveb. Svědčí o tom mimo jiné monumentální hlavní sál, v němž zůstala pouze štukem pojednaná římsa. Jde-li o malby piana nobile, jejich lokace a sled v rámci struktury zámku vedou k úvaze, že místnosti jimi zdobené tvořily apartmá, jehož více veřejné části ve směru od hlavního sálu zdobí biblické příběhy a jež uzavírá ložnice s ovidiovskou poesií Herkula a kentaura Nessa. Tomu by odpovídala také orientace malby s Herkulem, která byla vytvořena pohledově pro vstup z pokoje s výjevem hříchu lidstva. Na tomto místě je však nutno podotknout, že v daném případě bylo použito v rámci apartmá opačné řazení biblických námětů, než určují grafické předlohy a logický sled biblického líčení. Tak jako zámek v Radiči stál stranou odborného zájmu, tak také sídlo v Novém Hradu u Jimlína nepatří mezi badatelsky exponovaná témata. I zde se potýkáme s anonymním autorstvím výmalby, provázené příběhy Ovídiových Proměn. Gustav Adolf z Varrensbachu a Nový Hrad u Jimlína Nový Hrad byl vystavěn zakladatelem novohradské větve Kolovratů, Albrechtem Bezdružickým z Kolovrat, v letech 1465-1474. Původní hradní budova byla za Volfa Novohradského z Kolovrat po roce 1556 přestavěna na renesanční zámek, přičemž v držení Kolovratů zůstalo sídlo pouze do roku 1573. Během dalšího století se na panství vystřídalo několik majitelů, z nichž někteří přistoupili k dalším stavebním úpravám objektu. Například v osmdesátých letech 16. století, za Václava Strážskeho z Liběchova, se na přestavbách podílel lounský stavitel Vincens Strašryba. Následné stavební úpravy se uskutečnily v době, kdy panství náleželo dalším majitelům, strahovské premonstrátské kanonii a poté braniborskému markraběti Christianu Wilhelmovi z Hohenzollernu. Například k roku 1651 se vztahuje zpráva o nástavbě patra a počátku stavby kaple sv. Josefa. /224/ V roce 1670 zámek koupil habsburský důstojník livonského původu, císařský komorník a císařský rada hrabě Gustav Adolf z Varrensbachu (1629-1689; přepisy rodového jména jsou různé: Varrensbach, Farensbach, Warrensbach, Fahrensbach, Fahrensbeck, hrabě z Frydberka),484 který začal, spolu se svou manželkou Marií Sidonií, rozenou Šlikovou, roku 1680 zámek znovu výrazně přebudovávat. S těmito rozsáhlejšími stavebními aktivitami souvisely také interiérové úpravy, zahrnující bohaté štukové dekorace (štuková výzdoba je spojována se jménem Giovanniho Bartolomea Comety či Antonia a Tommasa Sol-dattiových), malované dřevěné stropy a v neposlední řadě nástropní malby.485 Ukončení přestavby roku 1687 a role stavebníků byly oslaveny v medailonu pod baldachýnem zámecké kaple: anno / domini mdclxxxvii / hanc cappellam restav / rari cvravit illvstrissimvs dominvs / dominvs gvstavvs adol-phvs commes a var / rensbach sacrae caesaris maiestatis cammerarivs / et consiliarivs avlicvs imperialis cvm illvstrissima domina / conivge sva maria sidonia comitessa a / varrensbach nata comitessa de schlic / dominvs et domina in neo castro / zischkowitz kostial / et polic. Nápis vedle řečeného poukazuje na majetek manželů, sestávající z panství Nový Hrad, Čížkovice, Košťálkov a Poláky, z čehož vyplývá, že Marie Sidonie předtím prodala své otcovské dědictví, panství Ploskovice se zámkem, a přikoupené Horní Chobolice a Záhořany.486 Stavební aktivity manželů Varrensbachových se neomezily pouze na přestavbu Nového Hradu, ale odkazy na ně v podobě portrétů či aliančních erbů nalezneme po celém jejich tehdejším panství. Na varrensbachovsko-šlikovský mecenát odkazují znaky a nápisy, jež zdobí sloup se sousoším Nejsvětější Trojice z roku 1683 na návsi v Polákách,487 západní portál kostela sv. Václava v Lipenci s datací stavby do roku 1689 či vstupní portál kostela v Čížkovicích.488 Rodová reprezentace je v čížkovickém kostele umocněna donátorským gestem, v němž jsou manželé zvěčněni na obraze se svatým Jakubem. Světec žehná modlícím se donátorům, přičemž Marie Sidonie, jejíž pohled je upřen směrem na diváka, drží v rukou model čížkovické chrámové stavby. Na pozadí kompozice se odehrává námořní bitevní scéna s Turky, upomínající na Varrensbachovu válečnic-kou kariéru, a nad objednavateli se vznáší okřídlená postava Victorie (Vítězství) držící vavřínový věnec věčné slávy a palmovou ratolest. Alianční erby manželů Gustava Adolfa z Varrensbachu a Marie Sidonie Šli-kové se na exponovaném místě objevují také coby součást malířské výzdoby novohradského zámku, která se nachází ve třech místnostech prvního patra jižního křídla. Ve středovém sále zdobí alianční erby malovaná pole s náměty Únosu Európé a Aríona na delfínu. Reprezentace manželské dvojice vybízí na tomto /225 / místě k připomenutí na svou dobu poměrně dramatického příběhu, který manželskému svazku objednavatelů předcházel. Marie Sidonie Šliková byla původně provdána za říšského hraběte Ottu Truchsesse von Waldburga, avšak již za trvání tohoto svazku udržovala intimní poměr právě s Gustavem Adolfem z Varrensba-chu, s nímž se scházela na svém zámku v Ploskovicích. Otto Truchsess se kolem roku 1660 rozhodl této situaci čelit soudně a podal na svou ženu a jejího milence žalobu, v níž dvojici obvinil z prohřešků proti svátosti manželské, principům křesťanské morálky a nadto vznesl také obvinění ze snahy připravit ho jako nepohodlného manžela o život. Jedním z bodů žaloby se stalo též nařčení z početí mimomanželského potomka, které se pravděpodobně mohlo zakládat na realitě. Celý spor, řešený u konzistoře pražského arcibiskupa, byl roku 1662 ukončen rozvodem Marie Sidonie Šlikové a Otty Truchsesse od stolu a od lože. Rok po rozvodu hrabě Truchsess zemřel a Marie Sidonie se provdala za svého milence, nicméně toto manželství zůstalo již oficiálně bezdětné.489 Na pozadí zmíněných souvislostí tak získává většinově milostná výzdoba zajímavé konotace, ač je nutno podotknout, že její obsahová rovina nijak nevybočuje z dobových konvencí. Malby Nového Hradu Neznámý malíř v Novém Hradu vymaloval celkem osmnáct štukem vymezených polí na stropech tří místností. Jeho malířské dílo je sice hodnoceno kvalitativně nejníže ze všech uměleckých složek výzdoby zámku, ale je třeba vzít v potaz druhotné zásahy do maleb z roku 1879, které ovlivnily celkové vyznění malířského přednesu. Ve shodě s většinovou produkcí malby 17. století v českých zemích, vyšel malíř v Novém Hradu kompozičně z bohaté grafické 152 Triumf Galatey, 1680-1687. Nový Hrad u Jimlína, zámek. /226/ produkce, jejíž specifikace nás přivádí, na rozdíl od jiných výzdobných celků, k poměrně úzce vymezenému okruhu grafických předloh. Prvnímu velkému sálu dominují dvě centrální oválná pole s Triumfem Am-fitríté a Triumfem Galatey [obr. 152, 153]. Obě kompozice čerpají z francouzské grafiky, konkrétně z populárního tisku Michela Dorignyho podle Simona Voueta, v tomto případě listu Triumfu Galatey z roku 1644 (novohradský Triumf Amfitríté je volnou parafrází téhož výjevu) [obr. 154].490 Triumf Galatey se v jednom z kruhových polí uplatnil rovněž ve výzdobě zámku v Doudlebech nad Orlicí, k níž se dostaneme na závěr této kapitoly. Kolem ústředních malovaných polí se na klenebních pasech objevuje šest drobných výsečí nepravidelného tvaru s malbami odkazujícími ke čtveru ročních období. Rohová pole představují personifikace jednotlivých ročních dob, které jsou doplněny dvěma satyry uprostřed. První malba ukazuje dívku s rohem hojnosti plným ovoce a olivovou ratolestí (Léto), druhá satyra s vinným hroznem a miskou vína, třetí dívku s květinovým rohem a květinovými věnci (Jaro), čtvrtá teple oděného muže s dřevem a zapálenou loučí (Zima), pátá hu-doucího satyra a šestá dívku s hrozny vína (Podzim). /227/ 155 Daidalos a íkaros, 1680-1687. Nový Hrad u Jimlína, zámek. Malby prostředního, nejmenšího ze tří pokojů se nesou v duchu ovidiovské ikonografie, což již v minulosti vybízelo k formálním komparacím s grafickými cykly ilustrací Ovídiových Proměn. Milada Lejsková-Matyášová poukázala na paralely s kompozičními schématy dřevořezů salomonsko-solisovského typu z poloviny 16. století (o nichž je blíže pojednáno v souvislosti s kroměřížským pavilonem, viz s. 81).491 Ve skutečnosti se však k danému odkazu hlásí pouze malba velkého středového kruhového pole této místnosti, ztvárňující příběh o Daidalovi a íkarovi [obr. 155]. Ostatní novohradské malby se k solisovským vzorům vztahují jen volně, a proto bylo nasnadě uvažovat, zdali neexistují jejich přesné předlohy, jak by odpovídalo tehdejšímu běžně užívanému způsobu věrného kopírování. Nové komparace přinesly skutečně detailně shodné vzory, které patří k mladší a módnější vrstvě ryteckých prací. Velká část výmalby totiž formálně čerpá z leptů vynikajícího kreslíře a grafika Stefana della Belly z cyklu Jeu des fables (Jeu de la Mythologie), s nimiž jsme se již setkali v Novém Městě nad Metují. Ve shodě s drobnými lepty Stefana della Belly vymaloval novohradský umělec boční výjevy Únosu Európé a Aríona na delfínu, jež byly doplněny erby majitelů [obr. 156, 157,158, 159]. Vzhledem k zakomponování heraldické složky do malovaných výsečí lze očekávat, že u novohradských maleb hrála svatební alegorie jednu /228/ 156 Aríón, 1680-1687. Nový Hrad u Jimlina, zámek. Gxicellcnt mitjicúntJutjctLe' chuis lamer par äcó m-archoiuLs j?our úiiairJ'oiL ítciL, ct ayafit joii^dčfjL lyrc auant qur dcitrc jcttávn dait-jlnit Ic rvccut ctlc mit au lord. 157 Stefano delia Bella, Aríón, 1644, lept. 7 229/ z prominentních ideových rolí. Dané užití aliančních erbů tedy vybízí k zamyšlení nad hlubší rovinou ztvárňování výjevů tzv. heroických únosů (v tomto případě Únosu Európé) v rámci raněnovověké ikonografie.492 V obecnějším kontextu heroických únosů, spojených obvykle se svatebními alegoriemi, nabývá Únos Európé v Novém Hradu u Jimlína o to pikantnější rozměr, že se jednalo o skutečný „únos" Marie Sidonie Šlikové z předchozího manželského svazku. Legalizace původního mileneckého spojení v oficiální manželství tak měla být vizuálními prostředky evidentně oslavena a nelze opomenout ani materiální rovinu rozmnožení statků, jež byla v programatice únosů tak /230/ 70 často zohledňována. Hrabě Gustav Adolf z Varrensbachu díky „únosu" Marie Sidonie Šlikové nabyl poměrně značného jmění. Milostné příběhy lásek bohů v Novém Hradu u Jimlína tak do jisté míry zpřítomňují bouřlivé okolnosti milostného svazku objednavatelů. Výzdobu poslední místnosti s malbami, velkého sálu jižního křídla zámku, představuje sedm poměrně velkých štukových výsečí, v nichž se rovněž uplatnila ovidiovská, respektive mytologická tematika. Ikonografii středového kruhového pole tohoto sálu určila v sedmdesátých letech minulého století Milada Lejsková-Matyášová, která malbu označila za scénu Diany odnášející / 231 / 162 Merkur a Argos, 1680-1687. Nový Hrad u Jimlína, zámek. 163 Danaé, 1680-1687. Nový Hrad u Jimlína, zámek. /232/ ífigenii do Tauridy a připomněla, že formálně stejný výjev se nachází na zámku v Doudlebech nad Orlicí.493 Malba se ale stejně jako ta doudlebská váže k mědirytině Michela Dorignyho podle plátna Simona Voueta s námětem bohů Aurory a Tithona [obr. 160, 161].494 Michel Dorigny dokončil v roce 1644 sérii pěti grafických listů kopírujících Vouetovy kompozice, které původně lemovaly vestibul galerie zámku ve Fontainebleau. Představena tu byla témata Kybelé, Jupiter a Aeolus, Aurora a Tithonus, Juno a Iris, Neptun a Amfitríté.495 Do dvou postranních zrcadel byla zvolena rovněž slavná ovidiovská tematika, konkrétně Merkur a Argos, Jupiter a Danaé [obr. 162,163]. Obě scény věrně /233 / kopírují hrací karty Stefana della Belly, které se staly také detailním formálním vzorem pro výzdobu zbývajících čtyř rohových polí této místnosti. Jsou na nich zpodobeny čtyři nej významnější bohyně Olympu: Juno, Venuše, Minerva a Diana [obr. 164, 165 a 166]. Malířská výzdoba Nového Hradu u Jimlína představuje skromnější celek s poměrně uzavřeným repertoárem předlohového materiálu, kterého se malíř věrně přidržoval. Je nesnadné rozhodnout, zda byla volba grafické inspirace zcela ponechána na umělci, či se na jejím výběru podíleli objednavatelé. Nicméně /234/ francouzské hrací karty Stefana della Belly se v této ucelené míře coby hlavní kompoziční zdroj u nás uplatňují především zde, v Novém Hradě u Jimlína. Ve větší míře s nimi pracoval pouze Fabián Šebestián Václav Harovník v Novém Městě nad Metují, který Bellových karet využil v přímé citaci pro dekoraci menších bočních štukových výsečí či za jejich pomoci komponoval větší malířské celky. Výmalba Nového Hradu u Jimlína nenáleží mezi rozsáhlé cykly 17. století, neboť zabírá prostor pouhých tří místností jižního křídla objektu. Malby se nesou čistě v duchu lehkých ovidiovských poesií, spojujících milostnou sféru lásek bohů s tematikou vody (Galatea, Amfitríté, Aríón, Európé, íkaros). Tyto motivy by v rovině doporučení teorií decora korespondovaly se zahradním křídlem, promenádními sály a zahradní tematikou obecně. Například milánský umělec Giovanni Paolo Lomazzo ve svém díle Trattato dellarte della pittura, scoltura, et architettura ve spojitosti s vodou (fontánami) a zahradními partery doporučoval užít „příběhy lásek bohů ve spojení s vodou, stromy a jinými rozkošnými a líbeznými předměty'\496 Podobná témata propojující prvky milostné s vodními se u nás uplatňovala zejména v prostorách sala terren, zahradních kasin a v zahradách samotných a v mnoha případech byla spjata také s motivikou hudební. To dokládají nejen Lomazzova slova (slučující obě kategorie v jednu kapitolu), ale také další české a moravské příklady: výzdoba pavilonu Květné zahrady v Kroměříži, sala terrena v Holešově, sala terrena v Náměšti nad Oslavou či výzdoba pražského letohrádku hraběte Jana Václava Michny z Vacínova. Několik detailů výmalby Nového Hradu u Jimlína nás předem odkázalo k poslednímu šlechtickému sídlu, zámku v Doudlebech nad Orlicí. Zde však malířský soubor svým rozsahem Nový Hrad výrazně předčí. František Adam Vratislav z Bubna a Litic a Doudleby nad Orlicí K výzdobě svého rodového sídla v Doudlebech nad Orlicí přistoupil v letech 1686-1690 hejtman Hradeckého kraje a Kladska, císařský tajný rada a komorník, František Adam Vratislav z Bubna a Litic (1644-1711).497 Nechal tak vzniknout mimořádně zajímavému a rozsáhlému malířskému celku. Výmalba vyplňuje stropy čtrnácti místností piana nobile zámku a sestává celkem z jedenácti velkých a jednadevadesáti malých štukových polí. Cyklus, jehož znovuobjevení a restaurování v letech 1955-1973 upoutalo badatelský zájem, kvalitativně příliš nepřevyšuje průměrnou úroveň a spíše odkazuje k tvorbě provinčního charakteru. Malby se proto dostaly do centra odborné pozornosti především díky mimořádné tematické a ikonografické /235 / 8 15 j Doudleby nad Orlicí, zámek, schéma půdorysu prvního patra (půdorys převzat z: Lejsková-Matyášová, Milada: Kzávěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku. Památková péče 33,1973, s. 227-232; upraveno autorkou) 1) Vertumnus a Pomona. 2) Svatba Pélea aThetidy; v drobných polích po stranách: bohové (Juno, Venuše, Minerva a Merkur) a ctnosti (Fortitudo, Charitas, Concordia, Veritas). 3) Paridův soud; v drobných polích po stranách: amoreti. 4) Emblémy podle Saavedry. 5) Kybelé s dětmi; v drobných čtvercových polích po stranách: roční období; v drobných kruhových polích v rozích: Jupiter a Aeolus, Juno a Iris, Neptun a Amfitríté, Fortuna. 6) Emblémy podle Typotia a Strady. 7) Předsálí kaple. 8) Kaple. 9) Emblémy podle Philothei symbola Christiana quibus idea hominis Christianiexprimitur. 10) Faunova rodina. 11) Proserpina a Askafalos; v drobných kruhových polích po stranách: amoreti; v drobných kruhových polích v rozích: kardinální ctnosti. 12) Král Láomedón prosí o záchranu své dcery Hesioné; v drobných polích po stranách: Aurora a Kefalos, Čtvero ročních období,Triumf Galatey, Aurora aTithonus. 13) Merkur a Argos. 14) Kadmos rozsévá dračí zuby; v drobných polích po stranách: čtyři živly (zahradník, rybář, sokolník, kovář). 15) Souzení krále Lykáona; v drobných polích po stranách: čtyři živly (lovy a krajina se západem slunce). /236/ rozmanitosti.498 Celá řada otázek vztahujících se k doudlebskému cyklu, zejména těch, jež se týkají tvůrce a obsahového vyznění maleb, však zůstala zatím nezodpovězena, což zapříčinila právě mnohovrstevnatost těchto malířských realizací. Problém autorství maleb, ale i bližší okolnosti barokní přestavby doudlebského zámku byly dosud opomíjeny nejen z důvodu umělecké kvality, ale také kvůli absenci dochovaných relevantních pramenů.499 Torzovitost rodinného archivu hrabat Bubnů z Litic opravdu značně komplikuje snahy přiblížit se objednavatelskému prostředí a širšímu mecenášskému kontextu maleb, včetně okruhu případných tvůrců. Jediným možným zdrojem informací ze sledovaného období se mohou stát pouze doudlebské matriky, dochované i pro druhou polovinu 17. století. Zde se v několika záznamech objevují osoby spojené s uměleckými profesemi: opakovaně je v letech 1693-1699 zmíněno jméno stavebního mistra (políra) Mikuláše Rosy (někde je uveden jako Mikuláš polír Vlach), dále pak zedníka Martina Khala, pražského kameníka Albrechta Lustyka či pražského kamenického políra Václava Tejneckého.500 V roce 1694 se ve dvou záznamech v pozici kmotra setkáváme s osobou zapsanou jako „Antoni Maria malíř".501 Jméno, indikující italský původ malíře, by mohlo teoreticky souviset i se vznikající výmalbou doudlebského zámku, ačkoliv o tomto umělci nemáme žádné další zprávy, které by danou možnost potvrzovaly. Jistou podporu může představovat zmíněná datace matričního záznamu, která koresponduje s předpokládanými malířskými pracemi na zámku, spojenými dosud s termínem post quem 1686, a to podle roku vydání jednoho z cyklu grafických předloh pro emblémy.502 Je však třeba připustit, že pouhé jméno malíře bez dalšího známého kontextu je sporou indicií k možnému vyslovení jakékoli hypotézy. Malby piana nobile - Emblémy a výzdoba kaple Kvalita malířského provedení doudlebských maleb odpovídá jejich kompilač-nímu charakteru. Jednotlivé kompozice se výrazně opírají o grafické předlohy, což samozřejmě náleželo k běžné soudobé praxi. Nicméně právě tato skutečnost činí doudlebský celek zajímavým, protože lze díky němu dokumentovat značnou šíři předlohového materiálu a zkoumat používané vlivné grafické zdroje, které nás přivádějí k mnohem širšímu evropskému kontextu. Navíc nám dané rytecké předlohy napomáhají určit jednotlivá zobrazení, což je základním předpokladem pro jakékoli další ikonografické interpretace. Některé kompoziční vzory již byly v minulosti specifikovány, týká se to především identifikovaných okruhů předloh pro některá emblematická zobrazení. /237/ 167 Emblematická výzdoba pokoje východního křídla zámku v Doudlebech nad Orlicí, kolem roku 1690. Emblémy pokrývají stropy tří místností, dvou v jižním křídle, situovaných po bocích kaple, a jedné ve středu východního křídla. V pokoji východního křídla [obr. 167] vznikla emblematická pole na základě emblémů z neobyčejně populární knihy Diega de Saavedry Fajarda Idea de un principe politico christiano, poprvé vydané v Mnichově roku 1640, které akcentují tematiku dobré vlády, jak je ostatně patrné již ze samotného názvu (Ideál křesťanského politika a vládce).503 Z dochovaného stavu výzdoby je evidentní, že v Doudlebech byla následována některá z oblíbených a rozšířených francouzských edic, neboť lemmata v kartuších jsou psána ve francouzštině.504 Z emblémů poskytujících naučení budoucímu vládci zde bylo zvoleno následujících dvanáct: 1. Had obtáčející žezlo a odrážející se v zrcadlech (le présent, le passé, le douteux AVENíR - vládce by měl mít na paměti minulost, orientovat se v přítomnosti a být prozíravý pro budoucnost), 2. Květy v kruhu (non seule-ment par les armes - vladař byl se měl starat též o jiné hodnoty než pouze vést války), 3. Řeka v měsíčním svitu (de la lumiere du soleil), 4. Paže zalévající květiny (souffrir et espérer - vladaře by neměly odradit počáteční nesnáze a měl by vyčkat, až se objeví květy snažení), 5. Kovářská dílna (par le conseil plus que par la force - vladař by měl upřednostnit rozvahu před násilím), 6. Dvojspřeží bílých koní se zlatým kočárem (resoudre et executer - vladařovo rozhodnutí by měl následovat čin), 7. Loď s veslem částečně ponořeným do vody (nostre opinion nous trompe - jsme klamáni zdáním), 8. Obilné pole pod přívalem deště (rien par exces - ničeho přespříliš), 9. Palma zrcadlící /238/ se na vodní hladině (le ressouvenir de ľ adversité - rada pro spravedlivý konec válek), 10. Perla v lastuře (point par dehors - vládce by měl proniknout k jádru problému a nalézt pravdivou ryzí perlu), 11. Hnízdo papoušků (les conseils' eludent par les conseils - poučení, že není třeba se obracet ke zbraním), 12. Dvě ruce přibližující se k sobě (fiance et défiance - je třeba důvěřovat, ale prověřovat).505 V místnosti po levé, východní straně kaple bylo realizováno dvanáct emblémů vycházejících z tisku Symbola divina et humana pontificum Jacopa Ty-potia a Anselma Boetia de Boodta, jehož grafický doprovod vytvořil Aegidius Sadeler [obr. 168].506 Z tohoto kompendia bylo vybráno rovněž dvanáct motivů: 1. Panna mezi palmou a vavřínem (immortale qvod opto - Nesmrtelné, co žádám), 2. Fénix (sola facta solvm devm seqvor - Jsouc sama, samotného Boha následuji), 3. Holubice s ratolestí (bonae spei - Dobré naději), 4. Sluneční hodiny (svmvs - Jsme), 5. Okřídlená bytost letící nad vodou (nil linqvere inavsvm - Nenechat nic nevyzkoušeného), 6. Orel s hadem v hrudi (semper ardentivs - Vždy žhavějí), 7. Okřídlený benátský lev (sydera cordis - Hvězdy srdce), 8. Jehlan v paprscích slunce (sic semper - Tak vždy), 9. Lev chystající se k útoku (avdaces ivvat - Odvážné podporuje), 10. Pes uvázaný ke sloupu (secvritas altera - Jiná bezpečnost), 11. Želva (pavla-tim pavlatim - Pomalu, pomalu), 12. Ruce spojené v plamenech (cvm pa-tientia - S trpělivostí).507 Poslední místnost s emblematickou výzdobou je situována zrcadlově k předešlé, tedy na západní straně od kaple [obr. 169]. Předlohy maleb byly po delší dobu neznámé a jedinou kategorizací, které se emblémům v minulosti dostalo, bylo jejich začlenění do skupiny erotických zobrazení.508 Mezi dvanácti motivy se objevují: 1. Slunečnice stáčející se ke slunci509 (seqve obtvlit vni - Vzdala se jedinému), 2. Ruka mířící lukem na terč (donec attigerit - Až zasáhne), 3. Dva pilony (intricat - Uvádí v nesnáz), 4. Sluneční hodiny v zahradě (diri-git vnvs - Ono jediné vše řídí), 5. Olše u vody (rediviva salcre - dle grafického vzoru však rediviva calore - Znovuzrozená teplem), 6. Ruka s rohem hojnosti (mvneris omne tví - Vše je tvým darem), 7. Ruka zapalující čočkou oheň na oltáři (etsi remotvs - Byť vzdáleno), 8. Skála vystupující nad mraky s kamzíkem na vrcholu (supergressvs - Převyšující vše), 9. Skalnatý břeh a travnatý břeh u vody, kde zažehávají blesky (et dvra et mollia gedvnt -Tvrdé i měkké ustupuje), 10. Hodinky na stole (motibvs internis regitvr -Řízen vnitřním pohybem), 11. Vodní hladina s ostrůvky a rákosem (non inde qvietem - Zde nehledej klid), 12. Jelen pronásledující laň (nec cvrat nec sen-tit amans - Nestará se o milující ani je nevnímá).510 /239/ /240/ 170 Emblém seqve obtvlit vni, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. 171 Emblém seque obtulit uni, Philothei symbola Christiana quibus idea hominis Christiani exprimitur, Frankfurt 1677. C k n li ti ks \. N OBTULIT UNÍ. Ihll llfli !■ =■-. efl C"!mi-Ti*i-.- h i.i -n , quSm ,il qnL i in-.n :■"]■.i(r Jun piatťtc tujiir ob&t^ia , \á írpi efficitfl □ / 241 / Závěry starší literatury, která začleňuje posledních dvanáct doudlebských emblémů do skupiny milostných či erotických motivů, je však třeba mírně revidovat. Důvodem pro tuto revizi se stala nově nalezená předloha, která donedávna zůstávala neznámá.511 Za jejím sestavením a publikováním stojí, pod pseudonymem Philotheus, falcký kurfiřt Karel II. Ludvík. Toto méně známé kompendium sta křesťanských emblémů, doplněných prozaickým textem a di-stichy, bylo prvně vydáno roku 1677 ve Frankfurtu nad Mohanem pod titulem Philothei symbola Christiana quibus idea hominis Christiani exprimitur. Poté byla tato příručka opakovaně několikrát publikována, v roce 1679 vyšel německý překlad v Heidelbergu, další edice se objevila v Leidenu roku 1682, přičemž vedle latinské verze a německých variant existují také francouzské a holandské edice (Utrecht 1697 a Amsterdam 1712, 1713 a 1717).512 Jak se již domnívala Milada Lejsková-Matyášová, zobrazení opravdu oslavují ne pozemskou, ale duchovní lásku a prostřednictvím odkazů na různé zdroje (včetně antických příběhů) zaměřují pozornost na oddanost a lásku k Bohu. Apelují na odklon od tělesných žádostí a za cíl života kladou jeho zasvěcení Bohu.513 Slunečnice stáčející se ke slunci vychází z emblému č. LXIII [obr. 170, 171], Ruka mířící lukem na terč z emblému č. LXXXVII, Dva pilony (mezi nimi je v předloze natažena pavučina a lemma zní se intricat) z emblému č. XCVI, Sluneční hodiny v zahradě z emblému č. XLVI, Olše u vody z emblému č. XLIII, Ruka s rohem hojnosti z emblému č. Lil, Ruka zapalující čočkou oheň na oltáři z emblému č. XL, Skála vystupující nad mraky s kamzíkem na vrcholu z emblému č. XVII, Skalnatý břeh a travnatý břeh u vody, kde zažehávají blesky, z emblému č. ĽV, Hodinky na stole z emblému č. XXIII, Vodní hladina s ostrůvky a rákosem z emblému č. VI a Jelen pronásledující laň z emblému č. LXII.514 Doudlebské malby představují relativně ranou recepci emblémů z Philothei symbola Christiana quibus idea hominis Christiani exprimitur, neboť v okolních regionech je prozatím vliv tohoto souboru zdokumentován až od počátku 18. století (v zámeckém kostele v Saalfeldu či na empoře farního kostela v Lecku u Gottorfu).515 Emblémy zapojené do dekorací piana nobile doudlebského zámku dokládají jasnou koncepci, zacílení a lokalizaci. V prostoru východního křídla, v rámci reprezentativních apartmá, akcentují vladařské ctnosti a ukazují správnou životní cestu, po níž má aristokrat jít. V místnostech lemujích ze dvou stran předsálí kaple, se emblematická složka vztahuje k další rovině vladařských ctností - těch, jež jsou spjaty s křesťanskými hodnotami, láskou k Bohu a jeho pokorným následováním. Imperativ křesťanských morálních hodnot je rozvíjen také v interiéru kaple, tvořeném předsálím a kaplí samotnou. Stropu předsálí kaple vévodí velká nástropní Alegorie vítězné církve, obklopená čtyřmi drobnými ovály starozákonních /242/ příběhů s Adamem a Evou (malba tohoto pole se takřka nedochovala), Kainem a Ábelem, Obětí Abrahamovou a Mojžíšem s měděným hadem [obr. 172]. Drobný čtvercový prostor vlastní zámecké kaple Svaté rodiny, která vystupuje z bloku 172 Strop předsálí kaple zámku v Doudlebech nad Orlicí, kolem roku 1690. /243 / jižního křídla, je opulentně vyzdoben. Na stropě se sice nachází pouze několik polí se zobrazeními světců (sv. Antonína Paduánského, sv. Františka Serafínské-ho, sv. Ignáce z Loyoly, sv. Františka Xaverského, sv. Jana Nepomuckého, sv. Rozálie s Karlem Boromejským, Sebastiánem a Rochem, sv. Starosty a sv. Floriána se sv. Apolenou a Hátou), avšak stěny kaple plní v intencích horror vacui obrazy v mohutných zlacených rámech do posledního prázdného místa. Zarámované kompozice drobných olejomaleb jsou ukázkovým přehledem nejrůznějších milostných obrazů a soch, zejména Madon a devočních zobrazení. Na hlavním oltáři je zavěšen obraz s námětem Svaté rodiny jako Trojice Stvoření (Polibek Marii), inspirovaný podobně jako u ostatní doudlebské malby grafickou předlohou. Svatá rodina byla převzata z vlivného grafického vzoru, konkrétně z rytiny Johanna Tscherninga podle Michaela Leopolda Willmanna z roku 1678.516 S ohledem na recepci daného ikonografického motivu a jeho akcentaci v rámci rodové zámecké kaple je možné uvažovat o existenci vazby hraběte na bratrstvo sv. Josefa v Krzeszowě, díky němuž se specifické motivy nové mystiky (včetně Trojice Stvoření) z tamního cisterciáckého kláštera šířily do přilehlých oblastí, jako byly právě východní Čechy, ale i do vzdálenějších krajů.517 Vzhledem k popularitě bratrstva a jeho početnému členstvu se lze domnívat, že objednavatel mohl do jeho řad sám patřit. Ostatně ikonografická koncepce kaple by si zcela jistě zasloužila podrobný ikonografický rozbor. Na první pohled je zjevné, že se proklamativně hlásí ke katolicismu ve smyslu pravé víry a akcentuje protireformační, zemské a protimorové světce ve spojení s milostnými mariánskými obrazy. Nelze též pochybovat o využití grafických listů, jejichž nalezení by napomohlo detailní identifikaci veškerých aspektů ikonografického programu, zejména ústředního výjevu Alegorie církve. Malby piana nobile - Mytologické a alegorické výjevy Jeden z mála mytologických výjevů doudlebského zámku, jemuž byla ze strany badatelů věnována důkladnější pozornost, se nachází ve velkém rohovém sále spojujícím severní a východní křídlo. Představuje hostinu Olympanů při příležitosti sňatku fthíjského krále Pélea s mořskou bohyní Thetidou, uspořádanou v jeskyni kentaura Cheiróna [obr. 173]. Nejedná se však o klasickou naraci ve smyslu přepisu starověkého textu. Malba vznikla podle rytiny Matthäuse Kússela, představující jeden ze scénických návrhů Ludovica Ottavia Burnaciniho k opeře MarcAntonia Cestiho II porno dbro [obr. 174]. Opera italského libretisty Francesca Sbarry byla předvedena 12. a 14. července 1668 ve vídeňském dvorním divadle v Cortině při příležitosti narozenin manželky císaře Leopolda L, španělské infantky Markéty.518 Ohlas dvorské slavnosti a bezpochyby vrcholně reprezentativní podtext malby byl umocněn zpřítomněním císaře Leopolda I. v podobě boha Jupitera.519 Výzdoba /244/ 173 Svatba Pélea aThetidy, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. 174 Mattháus Kussel, Svatba Pélea aThetidy, 1688, mědirytina. tohoto sálu, podobně jako dalších místností doudlebského zámku, pak odkrývá nebývale pestrou škálu grafických inspirací, které dosud nebyly identifikovány a v literatuře zmiňovány. Nová zjištění grafických zdrojů umožňují revidovat dosavadní ikonografická určení jednotlivých polí.520 V sále se scénou svatby Pélea a Thetidy bylo pro malby využito ještě osm kruhových medailonů v rozích a středu štukového pásu nad římsou místnosti. Ve čtyřech středových výsečích jsou zobrazeni olympští bohové Merkur, Venuše, Juno a Minerva a čtyři rohová pole vyplňují personifikované postavy ctností. Všechny čtyři zvolené ctnosti formálně vycházejí ze dřevořezů monogramis-ty W. M., datovaných do let 1601-1625, a ty je také napomáhají přesně identifikovat.521 Vedle postavy Fortitudo (Statečnosti) a Charitas (Lásky k bližnímu) se tu objevuje žena se svazkem blesků, dříve spojovaná s Providentií [obr. 175, 176],522 podle komparace však představující Concordii (Svornost). Poslední ze ctností, nahá žena s kruhem, není domnívanou Celeritas, nýbrž personifikací Veritas (Pravdy). Ctnosti tu zdůrazňují morální rozměr vladařského obrazu coby vzoru příkladného jednání. V menší místnosti, situované mezi vstupní severní schodišťovou halou a sálem s Péleem, se objevuje ovidiovská scéna představující bohy Vertumna a Po-monu [obr. 177], a to ve chvíli, kdy se v převleku za stařenu bohu Vertumnovi /245/ 175 Concordia, kolem roku 1690. Doudleby nad 176 Monogramista W. M., Concordia, 1601-1625, Orlicí, zámek. dřevořez. 177 Vertumnus a Pomona, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. po mnoha proměnách podařilo přesvědčit o své náklonosti bohyni Pomonu pod košatým stromem v její zahradě. Zobrazení Vertumna a Pomony formálně vychází z grafické ilustrace k edici Ovídiových Metamorfóz vydané ve francouzském překladu Pierra du Ryera v Bruselu roku 1677.523 /246/ Pokoj přiléhající k nárožnímu sálu se scénou svatby Pélea a Thetidy z východního křídla je vyzdoben nástropní malbou mimořádně oblíbené ovidiovské poesie, výjevem Paridova soudu [obr. 178]. Podobně jako v předchozím pokoji, i zde malíř vyšel z grafické ilustrace bruselského tisku Ovídiových Metamorfóz z roku 1677.524 Scénu Paridova soudu na stropě obklopuje osm drobných štukových polí s emblematickými malbami, jež až na jednu výjimku zachycují amorety v různých situacích: 1. amoret rozbíjí kámen u skalního převisu se srdcem, 2. maska před branou ozářenou sluncem, 3. amoret rozdmýchává oheň v rozžehnutém srdci [obr. 179], 4. amoret střílí lukem na terč, 5. amoret plave na vodní hladině před skalním útesem s planoucím srdcem na vrcholu, 6. amoret jede na lvu, 7. amoret u kamene - motiv není zřejmý, 8. amoret s vykuřovadlem. Předloha pro sérii amoretů není prozatím známa, neboť většina populárních emblema-tických spisů s podobnou tematikou (například Amorům emblemata Otty van Veena či Thronus Cupidinis anonymního autora)525 se od těchto emblémů odlišuje. Bezpochyby tu ale amorci, spiritelli damore,526 v roli rozněcovačů lásky a vášně doplňují slavný příběh Paridova soudu, příběh vítězné nabídky bohyně Venuše, jíž byla slíbená láska nejkrásnější pozemšťanky Heleny. V pokoji situovaném do jihovýchodního nároží zámku je na stropě v centrálním poli ztvárněna Kybelé, bohyně země, se svými dětmi (pole bylo v minulosti určováno jako Venuše s Amorem a Priapem527) [obr. 180]. Malbu v rozích obklopují čtyři kruhové mytologické výjevy a po stranách čtyři čtvercová pole s alegoriemi ročních období. Ústřední scéna a čtyři rohové mytologie mají společného formálního jmenovatele, jímž jsou rytiny Michela Dorignyho [obr. 181], vytvořené podle maleb francouzského dvorního malíře Simona Voueta z Fon-tainebleau, o nichž bylo pojednáno v souvislosti s výjevem Aurory a Tithona v Novém Hradě u Jimlína. Kromě motivu Aurory a Thitona, který se v Doudlebech objevuje v jiné místnosti, se zde uplatnila všechna ostatní zmíněná témata Dorignyho cyklu (viz s. 233). Je třeba připomenout, že výjev s Neptunem a Am-fitríté byl v minulosti určován jako Neptun s Achélóem a Perimelé.528 Vedle scén Jupitera s Aeolem, Junony s Iris a Neptuna s Amfitríté se v posledním kruhovém poli objevuje scéna s bohyní Fortunou, dosud interpretovaná jako Niké s Venuší a Amorem. Vyobrazení bohyně Fortuny vznášející se s atributy moci nad zeměkoulí se rovněž opírá o ryteckou předlohu Michela Dorignyho z roku 1642, vzniklou podle malby Simona Voueta [obr. 182, 183].529 Tato místnost je jednoznačně zasvěcena čtyřem živlům a ročním obdobím. Kybelé, bohyni země, jíž náleží centrální pole, doplňují Jupiter s Aeolem coby oheň, Juno a Iris coby vzduch a Neptun a Amfitríté coby voda. Čtyři živly jsou /247/ 178 Paridův soud, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. pak vhodně doprovázeny alegoriemi ročních dob v kosmologickém smyslu jednoty zákonitostí přírody Kdybychom postupovali jižním křídlem doudlebského zámku, v následujících třech prostorách se setkáme se zmíněnými cykly křesťanských emblémů a kaplí s předsálím. V dále následující místnosti jižního křídla pokrývá plochu stropu větší štukové pole obdélného tvaru s konkávne prohnutými kratšími stranami. V něm se nachází malba Faunovy rodiny: žena tu vede kozla s dítětem na hřbetu a následuje ji Faun s košem ovoce na hlavě a druhé dítě vedoucí kozu [obr. 184]. Motiv formálně čerpá z leptu italského rytce Stefana della Belly, jehož několik variant Faunovy rodiny z různých tiskových stavů vzniklo v letech 1652-1654 [obr. 185].530 Na grafickou produkci Stefana della Belly bylo v textu poprvé upozorněno v souvislosti s Harovníkovou výmalbou zámku v Novém Městě nad Metují. Na pokoj s Faunovou rodinou navazuje větší sál jihozápadního nároží zámku. Zde se v hlavním oválném poli stropu uplatnilo téma bohyně Proserpiny proměňující zrádného Askafala ve výra (sýčka), posla špatných zpráv [obr. 186]. Askafala stihl tento trest poté, co na Proserpinu prozradil, že pozřela sedm zrníček granátového jablka, což jí zamezilo navrátit se z podsvětní říše zpět na zem. Formálním vzorem pro tuto malbu se stala rytina Johanna Wilhelma Baura, publikovaná v jeho slavném díle Iconographia.531 /248/ 179 Amoret rozdmýchává oheň v rozžehnutém srdci, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. /249/ /250/ 182 Fortuna, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. 183 Michel Dorigny podle Simona Voueta, Fortuna, 1642, mědirytina. / 251 / 184 Faunova rodina, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. 185 Stefano delia Bella, Faunova rodina, 1652-1654, lept. Ústřední kompozici Proserpiny doplňují ve čtyřech kruhových medailonech motivy hrajících si a zápasících amoretů a ve čtyřech kruhových polích personifikace kardinálních ctností - Justitie, Prudentie, Temperantie a Fortitudo. Cyklus kardinálních ctností byl opět inspirován grafikami Michela Dorignyho, publikovanými roku 1638 podle obrazů Simona Voueta, které byly původně určeny pro pokoj Anny Rakouské na zámku v Saint Germain-en-Laye, ale později přemístěny do Martova salonu ve Versailles, kde jsou k vidění dodnes.532 V přiléhající místnosti západního křídla se na stropě znovu objevuje mytologická tematika. Uprostřed ji ve velkém obdélném poli reprezentuje scéna s proradným trójským králem Láomedontem prosícím o záchranu své dcery /252/ 186 Proserpina a Askafalos, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. 187 Láomedón prosí o záchranu své dcery Hesioné, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. 188 Christoph Weigel podle Eliase Christopha Heisse, Láomedón prosí o záchranu své dcery Hesioné, mědirytina. /253 / Hésioné, která měla být obětována mořské nestvůře, nicméně nakonec byla šťastně osvobozena Herkulem [obr. 187]. Scéna věrně reprodukuje rytinu Christopha Weigela podle Eliase Christopha Heisse [obr. 188].533 Malby ve čtyřech kruhových polích po stranách hlavního výjevu charakterizuje méně obvyklá ikonografie, a proto jejich určení provázela dosud jistá /254/ 191 Merkur a Argus, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. 192 Kadmos rozsévá dračí zuby, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. úskalí. Jejich přesnou identifikaci však umožňují opět francouzské vzory v podobě Dorignyho mědirytin podle Vouetových malířských realizací. První z maleb, představující okřídlenou ženu v oblacích s věncem květů ve vlasech a muže s kopím, byla v minulosti označena jako Hersilia unášená na Olymp. Dorignyho grafika, vydaná ve stejné sérii jako výše zmíněná Fortuna, téma jednoznačně spojuje /255 / s příběhem bohyně Aurory a pohledného mladíka Kefala.534 Další kruhová kompozice, označovaná jako Diana unášející Ifigenii do Aulidy, je kopií již uvedené Dorignyho rytiny Aurory a Thitona, vytvořené podle jedné z pěti Vouetových scén z vestibulu galerie zámku ve Fontainebleau.535 K nim měla také formálně blízko Dorignyho grafika z roku 1644 Triumf Galatey,536 která se stala předlohou pro třetí kruhovou malbu této místnosti. Ta byla v minulosti interpretována jako Neptun a Amfitríté.537 Určení posledního kruhového výjevu v Doudlebech akcentovalo domnělá zobrazená božstva, tedy Bakcha, Cereru a Venuši [obr. 189], nicméně i v tomto případě je třeba ikonografickou identifikaci mírně modifikovat. Malba následuje Dorignyho grafický vzor z roku 1645, vytvořený podle Vouetova tonda čtyř ročních období [obr. 190] (obraz se dnes nachází ve sbírkách National Gallery v Dublinu). Koloběh přírody je tu reprezentován postavou lovce Adónida, symbolizujícího zimu, kdy umírá, a bohyní Venuší, díky níž je vždy s příchodem jara opět vzkříšen. Dvojici pak doprovázejí bohyně Ceres, zosobňující léto, a malý satyr s hrozny vína, zastupující podzim.538 Následující místnost západního křídla má ve svém středu častý ovidiovský motiv Merkura zabíjejícího stookého pastýře Arga [obr. 191] a v ovidiovské linii /256/ 193 Soud nad králem Lýkáonem, kolem roku 1690. Doudleby nad Orlicí, zámek. pokračuje i další pokoj, kde na centrální malbě vidíme Kadma rozsévajícího dračí zuby [obr. 192]. Malba je obklopena drobnými poli s alegoriemi čtyř živlů, symbolizovaných postavami zahradníka, sokolníka, rybáře a kováře.539 Poslední doudlebskou prostorou s dochovanými malbami je další z velkých nárožních sálů, tentokrát situovaný v severozápadním nároží. Stropu sálu dominuje rozměrná kompozice, tradičně označovaná jako shromáždění olympských bohů [obr. 193].540 Avšak i za tímto vágním označením lze nalézt narativní schéma, které poodhaluje opět grafická předloha, konkrétně znovu rytina Christopha Weigela podle Eliase Christopha Heisse. Téma, čerpající z první knihy Ovídiových Proměn, ukazuje souzení krutého arkadského krále Lykáona olympskými bohy.541 Dle Ovídiova líčení náležel Lykáón k bezbožnému lidskému pokolení, které proslulo zločinným a násilným způsobem života. Jupiter se proto rozhodl, že navštíví královo sídlo jako chudý pocestný a přesvědčí se o amorálnosti krále a jeho padesáti synů. Jupiter tedy vstoupil do Lykáonova domu, ale bezbožný král, poznav v převleku nejvyššího z bohů, se rozhodl vyzkoušet jeho prozřetelnost. Se svými syny zavraždil nejmladší-ho Nyktima a podal jej Jupiterovi coby chod při hostině. Vládce Olympu to /257/ rozlítilo natolik, že Lykáonův palác sežehl ohněm a krále se syny proměnil ve smečku vlků. Kolem hlavního výjevu se pak v kruhových medailonech uplatnily krajinné a lovecké motivy (lov ptáků, lov s loveckými psy, lov ve vodě a krajina se západem slunce), které s největší pravděpodobností odkazují opět k symbolice čtyř živlů. Ikonografická koncepce doudlebských maleb - Cykličnost přírody a exempla dobré a špatné vlády Malby v Doudlebech nad Orlicí charakterizuje mimořádně široký repertoár námětů, spjatý s mnohočetnou grafickou produkcí. Vedle již v minulosti nalezených předlohových zdrojů byly nyní nově identifikovány vzory pro dvaadvacet polí výzdoby a předlohy pro jednu z místností s emblematickou výzdobou. Uvedený výčet grafických zdrojů uplatněných pro komponování maleb na zámku v Doudlebech nad Orlicí ukazuje na běžný postup využívání grafik z vícezdro-jových okruhů, vycházející patrně z obvyklého způsobu jejich svázání do malíři užívaných „kunstbuchů". Nicméně závislost na četných grafických vzorech nás nejen odkazuje k zavedené dobové praxi, ale také vyvolává další otázky po nahodilosti či promyšlenosti použitého předlohového materiálu či po jeho širší oblibě ve středoevropské barokní malbě. Výrazného zastoupení se v Doudlebech dostalo francouzským rytinám, ať již ilustracím Ovídiových Metamorfóz z jazykově francouzských edic, nebo emblémům s motty ve francouzštině, či četným grafickým listům Michela Dorignyho. Výzdoba doudlebského zámku v tomto směru evidentně koresponduje s dobovou popularitou zmíněných francouzských vzorů, kterou lze s postupujícím počtem nalezených dokladů označit za skutečně širokou. Popsané malířské dekorace evidentně náležejí k oblíbené recepci francouzské dvorské malby, která byla šířena skrze četné grafické cykly a výrazně nabývala na intenzitě od druhé poloviny 17. století. O to zajímavěji se v Doudlebech snoubí odraz francouzského bourbonského dvora s habsburským vídeňským dvorem, který je akcentován inspirativním využitím jednoho ze scénických návrhů Ludovica Ottavia Burnaciniho k opeře Marc'Antonia Cestiho II porno dbro. Zde je navíc explicitně oslavena osoba císaře Leopolda L, jehož tvář získal nejvyšší z bohů Jupiter, což poukazuje na význam maleb a koresponduje s funkcí daného sálu coby místa nejvyšší reprezentace. Právě tyto detaily ukazují na promyšlený koncept výzdoby doudlebského zámku a vylučují pouhé nahodilé seskupení námětů převzatých z různých formálních zdrojů. Na základě exempla zámku v Doudlebech nad Orlicí tak lze patrně poukázat nejen na oblíbené formální zdroje, ale díky této ikonografické koncepci také na ideové zdroje, které /258/ nepochybně odrážejí objednavatelské zázemí a společenské aspirace Františka Adama z Bubna a Litic. V Doudlebech nad Orlicí byla barokní výzdoba zanesena do renesanční stavební struktury s většími sály v nárožích zámku. Dle maleb je poměrně obtížné identifikovat původní rozmístění pokojů, přičemž opět chybí inventáře, které by napomohly sekvenci místností v 17. století specifikovat. Nicméně i přesto je zřejmé, že dva nej důležitější sály jsou vázány na průčelní křídlo: sál s Hostinou Pélea a Thetidy a sál se Soudem nad hříšným králem Lykáonem. Pokud jde o celkové obsahové vyznění doudlebského malířského cyklu, vedle emblematických výjevů nesoucích milostnou a moralistní rovinu lze ve výběru mytologické tematiky spatřovat jisté ideové linie a provázanosti. V přímé návaznosti na motiv Hostiny Pélea a Thetidy, při níž bylo vrženo jablko sváru bohyní Eris, bylo pro vedlejší místnost využito scény Paridova soudu, na němž bylo rozhodnuto, které ze tří bohyň ono jablko připadne. Stejné bohyně, tedy Juno, Minerva a Venuše, spolu s poslem bohů Merkurem, který jablko Paridovi přinesl, se objevují v drobných medailonech obklopujících v hlavním sále výjev Hostiny Pélea a Thetidy. Významně se v doudlebských malbách uplatnila obligátní a populární symbolika cykličnosti a zákonitostí přírody v podobě alegorií ročních dob a čtvera živlů. Roční období jsou v doudlebském pianu nobile zastoupena ve dvojím ztvárnění. Nejprve v pokoji s Láomedontem, kde jsou vyobrazena přesně podle antického římského modelu s Venuší, Cererou, Adónidem a malým saty-rem za využití Vouetovy kompoziční invence.542 Podruhé roční doby, ve shodě s představami o chodu světa, vytvářejí paralelu ke čtyřem živlům, a to v místnosti s Kybelé. Bohyni země tu doprovázejí tři dvojice zosobňující oheň, vzduch a vodu - Jupiter s Aeolem, Juno s Iris a Neptun s Amfitríté. Tematika čtyř živlů se objevuje ještě v menších polích v místnostech se Soudem nad králem Lykáonem a Kadmem rozsévajícím dračí zuby. Vztah k cykličnosti přírody a přírodněalegorické aspekty ukazují také tři ze zvolených centrálních mytologických výjevů. V prvém případě prostřednictvím spojení boha proměny a ročních období Vertumna s bohyní zahrad a ovocné úrody Pomonou. Druhým příkladem této tematiky je výjev Faunovy rodiny, která z podstaty kultu boha Fauna, nesoucího koš s hrozny, zastupuje plodnost, ochranu stád, polí a jejich úrodnosti. A poslední námět, Proserpina a Askafa-los, je přímým ztvárněním cykličnosti roku v přírodě a rozdělení roku na dvě části, jak již bylo připomenuto výše. Motiv cykličnosti přírody spojený s příběhem Proserpiny, která podle Jupiterova rozhodnutí tráví půl roku se svou matkou na zemi a půl roku se svým mužem Plutonem v podsvětí, byl akcentován /259/ i v mnohých mytografických pracích, jak to dokládají například díla Lilia Gre-goria Giraldiho, Natala Contiho, Vincenza Cartariho či Karla van Mandera, v nichž je Proserpina personifikací zrna, které musí vstoupit do země, představované bohem Plutonem.543 Ostatně Sandrartova charakteristika hlavních hrdinů příběhu z jeho knihy Iconologia deorum byla citována již v souvislosti s výjevem Únosu Proserpiny v kroměřížské sala terreně. Z uvedené přírodně-alegorické tradice mýtu vyvěrá zapojování příběhu o Proserpině do ikonografických celků zobrazujících roční doby, čtvero živlů či výjevy kosmologického charakteru. Lze zmínit například Únos Proserpiny, zastupující jaro, jež byl zapojen do výzdoby Stanzy delia Primavera v Palazzo Farnese v Caprarole, v sochařské výzdobě zahrady ve Versailles zase reprezentuje oheň v sérii čtyř živlů.544 Ostatní doudlebské mytologické scény náleží k používanému repertoáru ovidiovské ikonografie, která plnila prostory raněnovověkých zámeckých rezidencí. Zejména náměty Merkura a Arga či Kadma rozsévajícího dračí zuby patřily k oblíbeným motivům - jako příklady jejich dalšího užití lze jmenovat výzdoby na zámcích v Častolovicích a Dolních Dunajovicích, Valdštejnském paláci v Praze, zámcích v Holešově a Novém Hradě u Jimlina či Šternberském paláci v Praze. Naopak vzácněji a ojediněle se vyskytují témata Láomedonta prosícího o záchranu své dcery Hésioné a Soudu nad hříšným králem Lykáonem. V tomto výběru patrně sehrála roli dvojice grafických listů Christopha Weige-la, patřící formálně do jedné série ilustrací ovidiovských příběhů. Obsahově tu byla ve volbě ovidiovských scén vyzdvižena idea vladařských ctností, respektive spravedlivá odplata v případě špatné vlády. Tomuto ladění by také odpovídalo, že do výzdoby byly zapojeny personifikace kardinálních ctností a emblémy, v nichž jsou rovněž akcentována témata jako obezřetnost konání, potřeba moudrých rozhodnutí, odpor k násilí a láska k Bohu.545 V této ideové linii by bylo možné vykládat trest pro hříšného a krutého krále Lykáona. Mytologické příběhy, emblémy i alegorické výjevy v Doudlebech ukazují životní cestu správného vladaře. Výjev s králem Lykáonem představuje antiexemplum - zasloužený trest za špatnou vládu. Uvedené možné významové roviny výzdoby zámku v Doudlebech nad Orlicí, tedy milostné, moralistní a přírodněalegorické, představují bezpochyby pouhý segment možných kontextů, které by bylo možné v této rozmanité realizaci dešifrovat. Nicméně je zřejmé, že v doudlebském zámku je dochován zajímavý soubor raněbarokních maleb, jež i přes jistou kvalitativní rozkolísanost reflektují soudobou produkci a vykazují reprezentativní charakter, vycházející ze společenských aspirací objednavatele, který si dle dobových zvyklostí pro přestavbu rodového sídla povolal vlašské umělce a řemeslníky. /260/ Formální inspirace a vzorové rezidence / Jak vyplynulo z výzkumu zámeckých výzdob, takřka veškerá produkce profánní nástěnné malby v Čechách a na Moravě dokládá základní směr ve formě receptivního způsobu práce, založeného na tehdy běžném používání grafických předloh. Dané praktiky se potvrzují jen s drobnou výjimkou poloviny malířských výjevů na zámku v Holešově, které patrně vzešly z ruky specializovaného kopisty. Detailní komparace s grafikami navíc rozšiřují známou síť vlivných vzorů a trendů, které se objednavatelé a umělci snažili následovat. To znamená, že díky hlubší znalosti předlohového materiálu se nejen zvyšuje počet identifikovaných grafických listů využívaných pro inspiraci či přesné napodobení, ale především z něj vyvěrá jasné směřování k několika hlavním inspiračním okruhům. Ty pak zejména ukazují, které z evropských rezidencí a evropských center měly pro malbu 17. století klíčovou roli. Kdybychom postupovali chronologicky, ve smyslu „stáří" vzorových maleb, a geograficky podle jednotlivých „škol", lze konstatovat, že vcelku logicky se do podoby maleb 17. století promítl odkaz velkých mistrů minulosti, jejichž znalost a následování náleželo k projevům vytříbeného vkusu. Na tento trend nás místy upozorní citace slavných jmen italské renesanční a manýristické malby. Carpoforo Tencalla vyšel v malbách Psýché v Náměšti nad Oslavou ze slavných renesančních předchůdců, jmenovitě z grafického cyklu inspirovaného Rafaelovými věhlasnými malbami Psýché v římské Ville Farnesina. Za publikováním této grafické série stál jeden z nej významnějších římských vydavatelů poloviny 16. století, Antonio Salamanca, a grafiky s příběhy Amora a Psýché se pak během 16. a 17. století dočkaly dalších reedic.546 Z dalších významných inspirací lze uvést ohlas Andrey Mantegny či Enea Vica v Novém Městě nad Metují. Fabián Šebestián Václav Harovník v Novém Městě využil též repoertoár časově bližší a modernější italské tvorby a zvolil práce Pietra Testy a grafický doprovod slavného Ferrariho botanického traktátu Deflorum cultura, vydaného poprvé roku 1633. Odezva specifického grafického projevu vynikajícího rytce a teoretika Pietra Testy, spojeného s promyšlenými ikonografickými koncepcemi jeho děl, není v českých zemích zaznamenána pouze u Harovníka. Za své hlavní formální /263 / východisko si vybral Testový lepty na konci osmdesátých let 17. století také Jo-hann Georg Greiner pro výmalbu zámku v Plumlově, a to dle všeho na přímou žádost knížete Jana Adama Ondřeje z Liechtensteina, jak dokládá smlouva uzavřená v lednu 1687.547 Italská klasicizující malba římské a boloňské školy, opírající se o díla Carracciů, Guida Reniho, Domenichina či Francesca Albaniho, vzbudila zájem Františka Antonína Berky z Dubé a stála v pozadí jím objednaných maleb pro zámek v Novém Falkenburku. Fresky připisované Giuseppu Bragallimu se hlásí nejvíce ke zmíněným stylovým východiskům: výjev s Apol-lónem jednoucím na voze má velmi blízko k Domenichinově římské variantě v Palazzo Costaguti a Venuše ve Vulkánově dílně čerpá z totožného ikonografického námětu z ruky Pietra da Cortony v římském paláci Doria Pamphilj. Cortonův vliv je patrný také u Carpofora Tencally v torzu malby na kroměřížské kolonádě a u Giacoma Tencally na zámku v Libochovicích. Zmíněny byly také grafické ilustrace Ferrariho botanického traktátu De florum cultura, k nimž je možno současně přiřadit grafiky z dalšího Ferrariho známého díla Hesperides sive de malorum aureorum cultura et usu, publikovaného v roce 1646. Grafické série Ferrariho děl vytvořili Johann Friedrich Greu-ter, Cornelis Bloemaert a Nicolas Joseph Foucault podle kresebných předloh slavných umělců své doby, Pietra da Cortony, Andrey Sacchiho, Guida Reniho, Francesca Albaniho, Giovanniho Lanfranca, Nicolase Poussina a dalších. Celá skupina těchto římských umělců, jež byla v předešlých řádcích uvozena dílem Pietra Testy, byla provázána s humanistickým okruhem kolem velkého učence a milovníka umění Cassiana dal Pozza. Ten dle poznatků Davida Freedberga sehrával také jednu z ústředních finančních a intelektuálních rolí při vzniku Ferrariho spisu Hesperides.548 Ohlasy Ferrariho traktáru De florum cultura spatřujeme nejen v Harovní-kových freskách v novoměstském zámku, ale také v sochařských souborech kroměřížské Květné zahrady a zámecké sala terreny. Ilustrace Ferrariho spisu Hesperides ovlivnily velkou měrou ikonografii a formální ztvárnění maleb Carpofora Tencally a Giacoma Tencally, provedených na mnoha místech střední Evropy. Carpoforo Tencalla vymaloval scény z příběhu o Hesperidkách s nepochybnou znalostí zmíněných grafik na zámcích v Trautenfelsu (Štýrsko) a Ei-sendtadtu (Burgenland). V tomto směru svého staršího bratrance Carpofora následoval Giacomo Tencalla, který opakoval shodné kompozice na zámcích v Tróji, Lnářích a Roudnici nad Labem.549 Přesuneme-li se od Itálie k zaalpské produkci, formální vzor tvořící spojnici mezi klasickým italským uměním a severským manýrismem rezonoval ve Štěkni v podobě Sadelerovy série imperátorských poprsí vzniklých podle /264/ nedochovaných Tizianových obrazů.550 S rodinou Sadelerů se pozornost upírá k manýristické grafické tvorbě, která přímo či vzdáleněji propojuje nizozemské tvůrce s pražským rudolfínským dvorem. S ohledem na dané vazby a dosah těchto grafických sérií není s podivem, že díla internacionálního manýrismu nalezla širokou odezvu v průběhu 17. století ve střední Evropě. Cyklus Bonorum et maiorum consensio Maartena de Vose a Johanna Sadelera posloužil jako vzor u výmalby zámku v Radiči, přičemž jeho ranější kopie zdobí strop na zámku v Častolovicích.551 Kompoziční návrhy Maartena de Vose ovlivnily malířské dekorace také na zámku ve Štěkni, a to prostřednictvím Collaertových rytin starověkých světovládců, zakladatelů světových monarchií. Ostatně výzdoba Štěkně se celkově nese zejména v linii nizozemské grafické inspirace, jak potvrzují kopie ovidiovského cyklu Crispijna de Passeho.552 Poslední oblast recepce manýristické grafické tvorby představují alciatovské a typotiovské emblémy zasazené do výzdobných celků v Novém Městě nad Metují a Doudlebech nad Orlicí. Geografická blízkost vzniku některých grafických sérií bezpochyby umocnila jejich vliv, což je zřejmé také u mladších cyklů středoevropské provenience. V Doudlebech nad Orlicí se jistého ohlasu dostalo augsburské rytecké produkci Johanna Christopha Weigela a zvláštní místo zde náleží též rytině Matthäuse Kússela podle Burnaciniho scénického návrhu k opeře II porno ďoro. Nejvýraz-nějším dokladem uvedeného vlivu však zůstává nesmírně inspirativní řada ovi-diovských ilustrací německého rytce Johanna Wilhelma Baura.553 S její reflexí se setkáváme v Novém Městě nad Metují, Radiči, Holešově, přičemž v Doudlebech nad Orlicí je Baurův odkaz reprezentován využitím grafik z tisku Iconologie. K dynamickým kompozicím Johanna Wilhelma Baura se opakovaně obracel i Carpoforo Tencalla, a to od doby svých raných zakázek. Jozef Medvecký identifikoval Baurovu stopu ve dvou malovaných polích místnosti piana nobile zámku Červený Kameň (konkrétně ve výjevech Kadmos zabíjí draka a Kadmos rozsévá dračí zuby), kde Carpoforo pracoval roku 1655.554 Ovidiovské scény v Trautenfelsu se nesou v duchu jen mírné inspirace Baurovými grafikami - dle všeho se Carpoforo většinou snažil přistupovat k dílům invenčněji a kompozice přizpůsoboval vlastním představám. Větší závislost na Baurových ilustracích provází Carpoforovy výmalby drobných monochromních výsečí s ovidiovský-mi příběhy na klenebních pasech na zámku v Náměšti nad Oslavou. V prostoru původní náměšťské sala terreny komponoval Carpoforo v souladu s různými grafickými listy většinu polí výzdoby, počínaje hlavní ideovou osou výzdobné-ho programu, scénami ze slavné historie lásky Amora a Psýché, přes alegorické postavy inspirované Ripovou Iconologií až po doprovodné krajinné motivy.555 Carpoforo Tencalla spolu s Giacomem Tencallou pokračoval v následování /265 / Baurových grafik také v kroměřížském pavilonu, kde se k tomuto vzoru hlásí pole se scénami Pana a Syringy, Únos Ganyméda a Apollón s Marsyem. Ve Lná-řích i Libochovicích pak Giacomo Tencalla využil Baurovy grafiky v malbách zachycujících Apollóna a Korónidu a v Libochovicích ještě při ztvárnění Aeneo-vy apoteózy Baurova stopa ve středoevropské malbě 17. století je zcela nezpochybnitelná a zásadní a varianty jeho ovidiovských kompozic zaplnily řadu zámeckých či palácových interiérů.556 Z české či moravské produkce je možné zmínit například ještě Lobkovický palác v Praze, z blízkých regionů pak například Štýrsko, kde se k nim pro inspiraci obracela řada tvůrců. Kupříkladu Johann Melchior Otto na jejich základě komponoval výzdoby zámku v Eggenbergu, využito jich bylo v paláci Welsersheimb ve Štýrském Hradci, dále pak v rytířském sále na hradě Rabensteinu a v sále zámku v Riegenburgu, inspirovány jimi byly ovi-diovské malby na hradě Strechau a částečně byly vzorem výzdoby zámku v Trautenfelsu.557 Dosud zmíněné oblasti formální inspirace, tedy italské impulzy, rudolfínský a severský manýrismus a Baurovy grafiky, náležejí do kategorie očekávatelných zdrojů, na něž starší literatura opakovaně odkazovala. Co však zámecké objekty 17. století potvrzují mnohem větší měrou a zůstávalo dosud stranou odborného zájmu, je vliv Francie. Formální vazby na francouzskou či francouzsky orientovanou produkci byly doposud shledávány povětšinou až v umění 18. století.558 Jak se však ukazuje, každá zkoumaná rezidence dokládá relevanci této inspirace, a to již pro mnohem starší období. Oblibu francouzských vzorů lze na sledovaných zámeckých objektech doložit v několika zásadních okruzích. Obrovskému ohlasu se těšila grafická produkce Michela Dorignyho podle slavných dvorských realizací Simona Voue-ta, jehož z Říma zpět do Francie povolal král Ludvík XIII. Malby inspirované Vouetovými kompozicemi se objevují hned v několika zkoumaných zámeckých rezidencích - Novém Městě nad Metují, Novém Hradu u Jimlína a Doudlebech nad Orlicí, ale tím zdaleka výčet jejich nápodob nekončí. Fabián Šebestián Václav Harovník jich využil také u výmalby Lobkovického paláce v Praze a dále se uplatnily ve výzdobě loveckého zámku v Teplicích (náměty Aurora a Tithonus, Temperantia a Fortitudo), v nástropních malbách hlavního sálu zámku v Buchlovicích (témata kardinálních ctností) či v dekoracích měšťanského domu v Chrudimi, zvaného Šmídův (motiv Kybelé s dětmi).559 Také čtvero kardinálních ctností z ruky Carpofora Tencally a Giacoma Tencally má k Dorignyho grafické sérii čtyř ctností z roku 1638 značně blízko, ačkoliv nepředstavují do detailu přesnou kopii. Giacomova tvorba jimi byla ovlivněna na zámcích /266/ v Libochovicích, Lnářích a Milešově. O skutečnosti, že již Carpoforo Tencalla Dorignyho grafické listy znal a využíval, svědčí výzdoba štýrského Trautenfelsu, kde z nich vycházejí výjevy Aurora a Tithonus, Juno a Iris, Neptun a Amfitríté, Kybelé s dětmi a Jupiter a Aeolus.560 Rezidenční malby v Čechách a na Moravě inspirované Vouetovými díly skrze sérii Dorignyho grafik náležejí do mnohem širšího evropského proudu recepce těchto prací. Formální návaznost zkoumaných malířských realizací na francouzskou grafickou produkci je spojuje se staršími vlivnými malířskými celky ve střední Evropě, jmenovitě zejména se štýrskými rezidencemi v Eggen-bergu či Trautenfelsu, kde se nacházejí shodné kompozice vycházející z totožného předlohového materiálu.561 Rozšíření a vliv Dorignyho rytin pak dokládají nejen tyto štýrské komplexy, ale rovněž nástěnné malby ve Slovinsku (jako příklad lze uvést zámek ve Slovenské Bistrici, kde se nachází malba Kybelé)562 či Dolních Rakousích (například v klášteře v Altenburgu byla realizována jedna ze čtyř kardinálních ctností). Francouzský kulturní vliv dokládají též recipované francouzsky orientované publikace. V Doudlebech nad Orlicí byly Saavedrovy emblémy podle připojených mott přejaty z francouzské edice a stejný malíř si tam zvolil za vzor také ilustrace bruselského vydání Ovídiových Metamorfóz z roku 1677, které bylo s komentářem Pierra du Ryera publikováno ve francouzštině.563 Grafiky bruselského tisku nalezly v naší malbě rovněž širší odezvu, například v souboru osmi pláten vzniklých na objednávku Antonína Amata Serényiho pro zámek v Lomnici (obrazy jsou dnes umístěny na zámcích v Lysicích a Miloticích)564 či v nástropních malbách šporkovského zámku v Lysé nad Labem.565 Též dekorace dalších evropských rezidenčních sídel čerpaly inspiraci z tohoto velkoformáto-vého tisku, a to i ve vzdálenějších regionech, jak dokládá malba hlavního sálu paláce Kadriorg, postaveného v estonském Talinu na objednávku ruského cara Petra Velikého.566 V rámci francouzské dvorské produkce se k nově nalezeným zdrojům s nečekaně velkým potenciálem zařadily drobné hrací karty vytvořené pro mladého Ludvíka XIV Stefanem della Bellou. Plně jich jako inspiračního zdroje využil malíř v Novém Hradě u Jimlína a Fabián Šebestián Václav Harovník v Novém Městě nad Metují. Tvorba Stefana della Belly však nebyla neznámá ani malíři v Doudlebech nad Orlicí, jak dokládá kopie Bellova leptu Faunovy rodiny v jedné z tamních zámeckých místností. Výčet francouzských inspirací uvedenými příklady nekončí a štěkeňský zámek s výjevy květinových váz dokazuje, že i dílo slavného dekoratéra Jeana Le Pautra náleželo k předlohovému repertoáru. Opět ale nejde o ojedinělou /267/ realizaci inspirovanou Le Pautrovými grafikami. Fabián Šebestián Václav Ha-rovník zvolil jeho mytologické kompozice jako vzor pro výzdobu Lobkovického paláce v Praze a blízko k Le Pautrovým kompozicím mají také některé výjevy z ruky Carpofora Tencally a Giacoma Tencally. V ovidiovských malbách kro-měřížského pavilonu se Únos Európé, Únos Proserpiny a Kefalos a Prokris blíží rytinám Jeana Le Pautra z cyklu dekoratérských návrhů, který vytvořil v době kolem roku 1660.567 Poslední vlnu recepce francouzského dvorského umění lze u zkoumaného souboru rezidencí vysledovat v holešovském zámku. Pro malby piana nobile byl inspirací lept Francoise Chauveaua podle předlohy Laurenta de La Hyra z roku 1643. Rytiny stejného tvůrce se objevují coby vzory rovněž v mladších malbách v sala terrene. Zde pro ztvárnění neobvyklé ikonografie evidentně posloužila jako vzor rozsáhlá série ovidiovských ilustrací z edice Metamorphoses ďOvide en rondeaux, která na začátku 18. století ovlivnila i další výzdoby, na Moravě jmenovitě zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou. Jejich stopu lze odhalit také na území dnešního Slovinska, konkrétně na zámku v Preboldu.568 Tento mimořádně zajímavý tisk emblematického charakteru, vzešlý z královské tiskárny na objednávku Ludvíka XIV, vnesl do textové i ilustrační složky jistou dávku ironie a travestie, která rezonovala ještě mnohem později, jak vidno z cyklu kreseb ve Vídni usazeného pozdněbarokního malíře Franze Xavera Wagenschona.569 Středoevropské nástěnné malířství 17. století vyvěralo z mnoha formálních vzorů a vstřebávalo řadu soudobých podnětů, které se v něm mísí v mnoha kombinacích. Nezpochybnitelná tradice a věhlas rudolfínského dvora působily na místní produkci hluboko do daného století. Sílu a nepřetržité impulzy italských center snad ani není třeba obšírněji rozvádět. Nicméně dosud akcentované propojení české a moravské malby s italským prostředím, logicky vyplývající z množství vlašských umělců a řemeslníků tvořících ve střední Evropě, je nutné doplnit o sílící proud francouzské inspirace. V jeho centru na počátku stál malíř Simon Vouet, který díky svému dlouholetému působení v Itálii propojil obě školy a jehož malby se šířily po Evropě v podobě technicky dokonale provedených jemných rytin Michela Dorignyho. Z profánní malby 17. století jednoznačně vyplývá, že francouzská dvorská produkce, respektive reprodukce děl zdobících zejména francouzské rezidence (Saint Germain-en-Laye, Fontainebleau) se začínala prosazovat již od šedesátých let 17. století. Malířské realizace nejsou jediným potvrzením onoho trendu. Když olomoucký biskup Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu na konci šedesátých let 17. století prodiskutovával se svým uměleckým agentem Janem Kunibertem /268/ z Wentzelsbergu objednávku a koupi svatebního vozu pro svého synovce Kryštofa Filipa, jeho první otázka se týkala aktuálních módních trendů pro svatební vozy na vídeňském dvoře. Jan Kunibert reagoval odpovědí, že toho času se nejvíce cení francouzská móda, a proto si mnozí šlechtici nechávají kočáry dovážet přímo z Francie.570 V dalších desetiletích 17. století se repertoár francouzské grafické produkce rozšiřuje a jako inspirační vzor se začíná objevovat ve většině zámeckých interiérů. S postupem stavebních a dekoratérských prací ve Versailles pak impulzy poutavého ludvíkovského dvora sílí a francouzská móda proniká do mnohých sfér dvorského života a kultury,571 což se ještě výrazněji odráží v průběhu 18. století. /269/ Pobělohorská šlechta a její reprezentační strategie / V rámci objednavatelského pozadí patnácti zkoumaných rezidencí se dokonale odráží proměny pobělohorské společnosti a aristokracie, do níž v mnohem větší míře než v ostatních habsburských zemích pronikly nové rody. Danou situaci, jejíž analýze byla věnována poměrně rozsáhlá badatelská pozornost, pregnant-ně sumarizoval Tomáš Knoz: „Pobělohorské konfiskace v habsburských zemích do značné míry změnily šlechtickou společnost ze ,zemské' na ,středoevropskou. [...] Mezi nabyvateli konfiškátu se však ve významných funkcích začala objevovat i jména šlechticů, kteří se v předbělohorském období angažovali jen v omezené míře, byli do šlechtického stavu povýšeni až v souvislosti s konfiskačním procesem, anebo přišli do habsburských zemí z nejrůznějších evropských oblastí například jako důstojníci císařské armády. Všechny tyto skupiny šlechticů vytvořily v pobělohorském období jednu složitě strukturovanou, nicméně konfiskačními majetkovými zisky vzájemně provázanou aristokratickou vrstvu."572 Není s podiem, že nemalá část sledovaných rezidenčních výzdob z počátku vymezeného období vzešla ze zakázek pro nově se etablující rody, původem z různých regionů, jejichž kariéra byla spjata s vojenskými službami v habsburské armádě.573 Pro některé z nich představovaly pobělohorské konfiskace možnost nabytí nového majetku, v němž symbolická sebereprezentace potvrzovala legitimitu moci. Majetkové transakce spojené s konfiskacemi probíhaly v několika vlnách, z nichž první skupinu zbohatlé aristokracie reprezentovali zejména Albrecht z Valdštejna, Jan Oldřich z Eggenberka a Karel I. z Liechtensteina, druhou pak především generálové a plukovníci v čele s Ottaviem Piccolominim, Matyášem Gallasem a Walterem Lesliem.574 Ukázkový příklad oslavy aristokrata spjatého s druhou konfiskační vlnou, plukovnickou generací a s tím souvisejícím mecenátem lze spatřit v novoměstských malbách, realizovaných Fabiánem Šebestiánem Václavem Harovníkem pro původem skotského kondotiéra Waltera Leslieho. Muž, jehož životní osudy a politickou kariéru spoluutvářela nejen účast na Valdštejnově zavraždění, získal Nové Město jako konfiškát. Reprezentativní rozměr mnohovrstevné výmalby piana nobile odráží nejen Leslieho hvězdný postup na společenském žebříčku, ale také oslavu spojení leslieovského rodu s rodem Dietrichsteinů. /270/ Obě roviny potvrzovaly legitimní zapojení do stavovských mocenských struktur v rámci českých zemí. Nově se etablující aristokratické rody, jež usilovaly o dosažení kýženého respektu, vyjadřovaly svůj úmysl setrvat na nově nabytých statcích a plně je reprezentovat mimo jiné tím, že v hojné míře umísťovaly své rodové erby na nově vznikající či přestavované budovy a objekty na panství.575 Dobře to dokládá příklad jak Waltera Leslieho, tak Gustava Adolfa z Varrensbachu. Rovněž nového vlastníka zámku ve Štěkni pojila jistá vazba k událostem třicetileté války. Coby zkonfiskované sídlo protestantské větve rodiny Malov-ců z Malovic vystřídal zámek postupně několik majitelů, načež jej císař Ferdinand III. v roce 1648 daroval dvornímu kancléři Janu Antonínu Losymu z Losinthalu, jehož rodina přišla v době třicetileté války do Prahy z Tyrolska za vidinou nových příležitostí. Podobně jako Walter Leslie zvolil rovněž Jan Antonín Losy pro oslavu svého rodu imperiálni a vladařskou ikonografii, přičemž současně akcentoval sňatkovou politiku. Ta výrazně prolnula také výzdobou Nového Hradu u Jimlína, za jejíž objednávkou stojí habsburský důstojník livon-ského původu hrabě Gustav Adolf z Varrensbachu. K rodům nově příchozím do Čech a na Moravu patří taktéž Rottalové či Thunové-Hohensteinové. Prvně zmíněný rod náležel mezi nejzámožnější a nej-vlivnější dolnorakouské rody již v předbělohorském období. S poválečnou stabilizací nabyli Rottalové rozsáhlých statků na východní Moravě a Jan z Rottalu se zařadil, spolu s dalšími, kteří se osvědčili v habsburských službách a usadili se v českých zemích, například Ludvík Raduit de Souches či Fratišek Magnis, mezi vůdčí představitele moravské šlechty.576 V konfesně bouřlivém období první poloviny 17. století dosáhli významných postů a závratné kariéry také ti šlechtici, kteří se z protestantských pozic obrátili ke katolictví. Zářným příkladem takového společenského vzestupu je Gundakar z Dietrichsteina, jehož otec Bartoloměj patřil k exulantům setrvávajícím v nepřízni vídeňského dvora. Gundakar konvertoval ke katolictví roku 1650 a záhy se stal komorníkem prince Leopolda, po jehož nástupu na císařský trůn začala Dietrichsteinova kariéra prudce stoupat.577 Protestantská minulost provázela také Zdeňka Kašpara Kaplíře ze Sulevic, jehož děd byl popraven při staroměstské exekuci v roce 1621. Sám Zdeněk Kašpar prošel vojsky obou válčících stran a po konverzi a slibu věrnosti císaři dosáhl udělení milosti a navrácení rodových majetků. Díky úspěšné vojenské kariéře získal další posty a možnost zakoupení nových majetků, mezi nimi i zámku v Milešově.578 Ve skupině sledovaných rodů pochopitelně nechybí ani ti představitelé, kteří se tradičně stavěli do pozice podporovatelů císařského domu a císařské / 271 / politiky, ať již příslušeli ke katolické šlechtě, nebo k okruhu konvertitů. Mezi desítku nejbohatších aristokratů první poloviny 17. století náleželi mimo jiné Václav Eusebius Popel z Lobkovic, Humprecht Jan Černín z Chudenic či Bo-huchval Berka z Dubé.579 Je proto na snadě, že zástupci všech tří zmiňovaných rodů stojí za významnými zakázkami, z nichž svou plánovanou velkolepostí ční roudnický rezidenční projekt Václava Eusebia z Lobkovic. Václav Eusebius patřil ke generaci šlechticů, jejichž kariéra byla spjata s nástupem Ferdinanda III. na trůn. Nový panovník již nechoval v přízni oblíbence svého otce, mezi něž se řadili Jan Oldřich z Eggenberga či Jan Křtitel z Verderberga, ale svou politiku založil na nových osobnostech typu Václava Eusebia,580 který začal zastávat post prezidenta válečné rady. Poté, co získal Řád zlatého rouna a byl povýšen do stavu říšských knížat, pokračoval Václav Eusebius ve slibné kariéře a stal se nejvyšším hofmistrem císaře Leopolda I. Nicméně léta politického výsluní skončila roku 1674, kdy byl kníže zbaven úřadů z důvodu domnělých politických poklesků a vykázán do domácího vězení na roudnický zámek.581 Václav Eusebius z Lobkovic se tak, jako mnozí další, mohl přesvědčit o vrtka-vosti císařské přízně. Jak bylo zmíněno výše, politické vzestupy a pády postihly v předešlé generaci například Jana Křtitele z Verdenberga, který se těšil velké podpoře císaře Ferdinanda II. Jeho úspěšnou kariéru však ukončila intronizace Ferdinanda III. a Jan Křtitel byl nucen stáhnout se do politického ústraní, což jej velmi trápilo.582 Jeho syn Ferdinand z Verdenberga, objednavatel náměšťských maleb, již žádné významné politické kariéry na císařském dvoře nedosáhl. Svou reputaci u císařského dvora musel očišťovat také Zdeněk Kašpar Kaplíř ze Sulevic, který byl roku 1661 obviněn z účasti na přípravě vraždy hraběte Ernsta Karla Attem-se. Proces úplné rehabilitace jeho jména byl dovršen až po několika letech, v roce 1668, během nichž se Zdeněk Kašpar částečně ukrýval v Sasku. Opětovné pocty, nově nabyté funkce a tituly mu pak vynesla úspěšná mise ve válce mezi Leopoldem I. a francouzským králem Ludvíkem XIV583 K nejmocnějším a nejzámožnějším šlechtickým rodům náležela samozřejmě rodina předbělohorských knížat Liechtensteinů, jejíž tradice na Moravě sahá do středověku. Karel z Liechtensteina spravoval již před stavovským povstáním rozsáhlé pozemkové državy, zahrnující panství Lednice, Valtice, Hustopeče, Černá Hora, Plumlov a Úsov a v souvislosti s pobělohorskými konfiskacemi rozšířil svůj majetek o panství Moravská Třebová, Ruda nad Moravou, Zábřeh, Bludov a Šilperk. V průběhu 17. století Matthäus Merian ve svých textech Liechtensteiny spolu s Dietrichsteiny vyzvedl coby nej vlivnější moravské aristokraty.584 /272/ K starému českému rodu naopak náležel František Antonín Vratislav z Bubna a Litic, s jehož jménem je spojena obnova a umělecká přeměna rodového sídla v Doudlebech nad Orlicí, kde byl rod usazen po několik generací. Šlo o původně vladyckou rodinu, pocházející z Plzeňska, která byla v průběhu 17. století povýšena do hraběcího stavu. V prokomponované a promyšlené ikonografii doudlebských maleb vyjádřil hrabě z Bubna a Litic loajalitu vůči císaři Leopoldovi L, jemuž složil hold ve scéně z dvorské opery II porno ďoro, kde byl císař zpřítomněn v roli samotného boha Jupitera. Na Moravě nelze opomenout též mocného pozemkového vlastníka a mocenského činitele, kterého představovalo olomoucké biskupství se svými významnými rezidencemi. Olomoucké biskupství přestálo období úpadku v době po husitských válkách a na významu opět nabylo v průběhu druhé poloviny 16. století. O rehabilitaci významu olomouckého biskupství se zasloužili především biskupové Stanislav Pavlovský z Pavlovic a František z Dietrichsteina.585 Na tuto tradici navázal a výrazně ji prohloubil po polovině 17. století biskup Karel II. z Liechtensteina-Castelkornu, jeden z nej výraznějších podporovatelů umění své doby. Nejen skrze praktické uplatňování své pozice, ale rovněž prostřednictvím ideového podtextu vytvářených uměleckých zakázek vyzvedával lenní strukturu olomouckého biskupství a privilegium knížecího titulu. Status knížectví, náležejícího pod přímého lenního pána v osobě českého krále, právě v době Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu výrazně získal na významu.586 /273 / Možnosti interpretace mytologické malby a antické mýty v trojím výkladu mytograŕu / Způsobů interpretace mytologické malby existuje celá řada a sumarizovat ony výklady představuje poměrně komplikovaný úkol. Tato práce se zaměřila především na zásadní texty raněnovověkých mytografií, jejichž ohlas dokazuje také česká a moravská mytologická malba, nesoucí řadu interpretačních specifik spojených s mytografiemi. Podpůrným dokladem šíře recepce mytografických textů jsou zámecké knihovny, kde se s tímto typem prací běžně setkáváme. Skrze optiku mytografií lze pohlížet na možnosti výkladu mýtů, neboť mytografové přinesli trojí rovinu interpretace, kterou spatřovali v každém mytickém příběhu: morální, historickou a přírodněalegorickou. Morální rovina Základy učení, že příběhy antické mytologie poskytovaly morální lekce, byly položeny v okruhu stoiků, kteří v mýtech začali rozlišovat význam literární a význam skrytý (tj. pravdivý). Systematičtější pozornosti se podobným přístupům dostalo v závěru předkřesťanského období, a to konkrétně ve dvou drobných spisech, Homérskych alegoriích řeckého rétora 1. století po Kr. Héraklei-ta a Phornutově De nátura deorum. Spirituální rozměr antické mytologie byl poté ještě posílen v učení novoplatoniků. Takto koncipovaná tradice se přenesla do pozdějšího období a na počátku 6. století vyvrcholila v rozsáhlém mytogra-fickém díle Fabia Planciada Fulgentia Mythologiarum libri tres. To si pak získalo nesmírnou popularitu, jež přetrvala po celý středověk.587 Křesťanská teologie mnohé z uvedených interpretací inkorporovala do svých děl a mytologie začala být přetvářena v „morální filozofii". „Skrytou pravdu" bylo třeba odhalovat větší měrou v Ovídiových textech než ve vážnějších dílech Vergiliových, neboť u Ovidia bylo třeba eliminovat přítomnou frivolnost. Metamorfózy tak sloužily jako studnice symbolických a alegorických významů, které poskytovaly vhodné komparace s biblickým textem. Tak například k počátečnímu vyprávění Metamorfóz o stvoření světa byla kladena paralela biblického stvoření, v příběhu Apollóna a Dafné byla spatřována analogie ke stíhání duše satanem či král Midas představoval symbol nenasytného lakomství. Poselství historie Pýrama a Thisbé bylo vykládáno jako /274/ výstraha před nebezpečnou vášní. Ve snaze o vyzdvižení křesťanských zásad docházelo často k přímému měnění bájí či vyabstrahování mravního jádra a jeho „očišťování" od nevhodných pasáží.588 Jako typický příklad alegorické interpretace lze uvést francouzský překlad Metamorfóz z počátku 14. století, tzv. Ovide moralisé. Tento metrický převod s mravoučným výkladem od anonymního tvůrce zapojuje do bájí kromě křesťanské mystiky a teologických výkladů i historické interpretace.589 Uvedené středověké moralizující a alegorizující tendence přetrvávaly po dlouhé období a udržovaly se v různých formách celá další staletí. Morální naučení se tak nadále objevovala v některých předmluvách či doslovech renesančních překladů Ovídiových děl a kupříkladu ještě v 17. století měnil Le Brun ve své básni Ovidius christianus staré pověsti v příběhy líčící obracení hříšných křesťanů na víru.590 Příkladů aplikování morálních konceptů na antickou mytologii by bylo možné předložit nesčetné množství. Při vědomí maximální informační zkratky lze pouze konstatovat, že z dané tradice vyvěrá ztotožnění božstev s jednotlivými vlastnostmi, ctnostmi či neřestmi, což v běhu staletí přináší v rámci intelektuální kombinatoriky barvitou variantnost. Jiný případ, kdy alegorické myšlení ve formě skrytých hádanek nesmírnou měrou ovlivnilo humanistickou produkci, představuje objev Hórapollova spisu Hieroglyphica. K jednomu z produktů tohoto esoterického proudu náleží emblematika, propojující obvykle mytologický podtext s morální lekcí a obrazovou hádankou.591 Indikátorem případného morálního poselství vybraných mytologických maleb může být v první řadě jejich prolnutí s biblickými exemply nebo emblema-tickou složkou, jako je tomu například na zámcích v Radiči, Doudlebech nad Orlicí, Novém Městě nad Metují, Štěkni či Kroměříži. Jak ukázal podrobný rozbor zámku v Radiči, Wolfgang Henneg zvolil pro své tamní sídlo většinově biblickou tematiku, ač byly malby v minulosti označovány za mytologické. Výběr scén do jisté míry oslavuje ctnostný rodinný život a zavrhuje hříšný způsob lidské existence. Ztvárnění Noema a Šéta tu byla doplněna mytickým výjevem Herkula zabíjejícího kentaura Nessa, jehož výkladový potenciál je obrovský. S absencí pramenných podkladů se jakákoli hlubší interpretace rovná pouze hypotetickému náčrtu, nicméně s ohledem na zbývající výzdobu je možné uvažovat jednak o morálním, jednak o „epithalamickém" výkladu. Pro první případ vybízejí k zamyšlení mytografické texty, které zdůrazňovaly ideovou rovinu témat únosů (zde Únosu Déianeiry) ve smyslu morálního exempla, sváru ctnosti a neřesti. Například Natale Conti zmiňuje morální podtext podobných mýtů ve smyslu boje nízké vášně a mravnosti.592 V obecné rovině by tedy jak v příbězích Noema a Šéta, tak Herkula a Déianeiry rezonovala myšlenka vítězství /275 / ctnosti nad neřestí a vášněmi. Druhá interpretace by mohla souviset s akcentací manželství a rodiny odkazem na rodinný život u výjevu Noema a Šéta. Ve Štěkni je rovněž do jisté míry kombinována mytologická látka s biblickou, opět se specifickým podtextem a vyzněním. Na výjevech jsou starověcí vládci Nínós a Kýros coby zakladatelé světových monarchií srovnáváni s monstry z Danielova proroctví, nicméně jejich přítomnost je zjevným rozvedením imperá-torské ikonografie hlavního zámeckého sálu. Ke vzorům slavných vojevůdců a vládců se tak ideově hlásí objednavatel výzdoby, Jan Antonín Losy z Losinthalu. Spojení mytologických příběhů s emblematickými motivy nejvýrazněji profiluje výzdobné programy na zámcích v Doudlebech nad Orlicí a v Novém Městě nad Metují. Akcentace dobré vlády a zavržení příkladů špatných vládců představuje jednu z podstatných složek ikonografie doudlebských maleb. Za příklad špatného panování tu byl zvolen král Lykáón, jehož stihl spravedlivý trest. Podobně vyznívá trest pro zpupného krále Láomedonta, který se v trestu modlí o záchranu své dcery Hésioné. V opozici k negativním morálním exemplům stojí zapojení kardinálních ctností a emblematických polí, v nichž jsou tema-tizovány obezřetnost konání, potřeba vhodných rozhodnutí či odpor k násilí. Emblémy spravedlivého a k míru směřujícího vládnutí využil také Walter Leslie k zvýraznění reprezentace rodu a svých válečných úspěchů. V Novém Městě se rovněž objevují ženská morální exempla, a to v podobě starověkých hrdinek, která měla s největší pravděpodobností nastavit mravní zrcadlo hraběnce z Die-trichsteinu, manželce Waltera Leslieho. Antičtí héroové vystupují jako příkladné osobnosti už v Homérových textech, postupně se ale stávají exemplem virtutis a některé práce soustředěné na jejich morální kvality, jmenovitě Plútarchovy Paralelní životopisy {Životopisy slavných Řeků a Římanů), nabývají v průběhu 17. století na popularitě.593 Mravní imperativ ctnostného vladaře, jehož životní normou se stala „virtus", byl od dob renesance a humanismu nově zhodnocován, a to velkou měrou vlivem slavného díla Baldassara Castigliona Dvořan. Ne náhodou se série sokratovských, respektive platónských kardinálních ctností zařadily k nejčastěji publikovaným ryteckým pracím 16. století.594 Celoplošné malby kardinálních ctností či jejich inkorporace do alegorických celků v podobě personifikací provázejí polovinu vybraných zámeckých rezidencí - Nové Město nad Metují, Doudleby nad Orlicí, Náměšť nad Oslavou, Kroměříž, Milešov, Lnáře a Libochovice. V každém z malířských celků pak v obecné rovině plní ideovou funkci, tedy upozorňují na sídlo ctnostného a příkladného šlechtice, a v konkrétních souřadnicích každé z těchto výzdob demonstrují subtilnější nuance spjaté se specifickým osobním rozměrem. Například v novoměstském kontextu participují kardinální ctnosti na oslavě rodového /276/ spojení Leslieů s Dietrichsteiny, v Náměšti nad Oslavou zase reprezentují morální kredit zesnulých manželek Ferdinanda z Verdenberga a zprostředkovávají duševní strádání spjaté s jejich ztrátou. Kroměříží prolíná apoteóza biskupových ctností v opozici k nízké vášni a činí jeho duši očištěnou a připravenou na cestu k Bohu. Historická rovina Základy historického a racionálního výkladu antických božstev a mýtů položil zejména řecký spisovatel a filozof Euhémeros na počátku 3. století před Kr. svým dílem Posvátný nápis (Hiera anagrafé), v němž se stírá hranice mezi smrtelníky a bohy. Podobně některé filozofické koncepty, Aristotelem počínaje a se stoickým učením v čele, předpokládaly božský element lidské duše. Ve shodě s tím zůstal jen krůček ke zbožštění někdejších žijících osob. Napomohly tomu rovněž například hrdinské skutky Alexandra Velikého, které panovníkovi záhy vynesly božskou auru.595 Euhémerovo dílo bylo jako jedno z prvních přeloženo z řečtiny do latiny a skrze Enniovu interpretaci se Picus, Janus a Saturn stali legendárními zakladateli a knížaty, kteří vládli Latiu. Euhemerismus se i přes některé kritické hlasy rychle etabloval a na počátku křesťanského období zaznamenal nebývalý ohlas, když jej apologetové využili coby zbraň vůči polyteismu. Právě díky tomu se eu-hemérské učení v diskusích objevovalo v průběhu celého středověku.596 Historické interpretace v duchu euhemerismu rovněž prolínaly rukopisnou mytogra-fickou tradicí, například v textu Ovide moralisé se uvádí, že Jupiter byl králem Kréty a svými kouzly způsobil, že se v něho začalo věřit jako v boha.597 Otázka historicity božských a mytických postav však v průběhu středověku rozhodně nenáležela jen do sféry apologetické literatury. Dědictví starověku a skutky jeho velkých osobností rezonovaly v rytířských románech mnoha zemí, které si na jejich odkaz nárokovaly „genetické" právo. V jedné z legend, za níž stojí merovejští učenci, jsou Frankové považováni za potomky Trojana Franca a Římané za potomky Trojana Aenea. Podobné komparace byly brány jako seriózní genealogie a tato tradice hledání kořenů pokračovala i v době renesance. Trójský původ Franků rozpracoval dalšími paralelami Jean Lemaire de Belges, který ve svém díle Illustratiós de Gaule, et singularitez de Troye z let 1510-1514 odvozuje celou řadu národů od trójských hrdinů: mytickým otcem Bretonců je Brutus, první král Bretaně, Španělů Hesperus, Italů Italus, Brabanťanů Brabo, Toskánců Tuscus a Burgunďanů lybijský Herkules Veliký.598 Současně s národnostními genealogiemi začaly vznikat dynastické genealogie, založené na rodové hrdosti. Evropské panovnické rody začaly postupně odvozovat svůj původ od dynastií založených mytickými hrdiny a tento princip /277/ se ještě zvýraznil v období raného novověku. Příkladem za všechny budiž báseň La Franciade Pierra de Ronsarda z roku 1572, po obsahové stránce dozorovaná francouzským králem Karlem IX., která spojovala linii francouzských králů s nej slavnějšími hrdiny starověku.599 Imperiálni linie navázaly na antický prototyp, deklarovaný Vergiliem, který Augustův rodokmen vedl k mytickému Aeneovi. Všechny formy císařské dynastické tradice po staletí spojoval jeden styčný bod, trójský původ. Příslušnost Habsburků k římským kořenům byla proklamována již od konce vlády Rudolfa I., prvního římského krále z této dynastie.600 Za literárními genealogiemi a paralelami s antickými bohy a hrdiny nezaostávala ani vizuální tradice, ba naopak se obě sféry v mnoha případech prolínaly a tvořily integrální jednotu. Příkladů genealogické spřízněnosti s hrdiny starověku či sebeidentifikace vládců s antickými bohy by se dalo od dob renesance uvést nespočet. Jeden ze zajímavých dokladů ukazuje nástropní malba rezidence rodu Coligny-Chätillon v Tanlay, vytvořená Primaticciovými žáky, na níž je zachyceno seskupení olympských bohů. Ve shodě s textem Ronsar-dova hymnu, oslavujícího ctnosti rodu Coligny, reprezentují olympští bohové dvůr Jindřicha II., přičemž panovníkovým alter egem je pochopitelně nejvyšší z bohů, Jupiter.601 Snaha ztotožnit osobu mecenáše s antickými hrdiny se stala postupně jednou ze základních strategií panovnických či aristokratických reprezentací po celé Evropě.602 Zmíněná dynastická příslušnost Habsburků k trójským kořenům nalezla odezvu i v profánních celcích na našem území. Aeneas a jeho matka Venuše, „pramáti" habsburského rodu, dominují ikonografickému programu pražského letohrádku Hvězda.603 Nejen císařské dvorské objednávky ale nesou aeneovskou ikonografii. Jak výstižně poznamenala Marie Tanner, programatika se začala obracet tímto směrem, byl-li některému z dvořanů udělen šlechtický titul nebo se očekávala císařská návštěva. Explicitní ukázku představují Libochovice, kde Aeneovu apoteózu doprovázejí knížecí korunky a Řád zlatého rouna, symboly úspěšné dvorské kariéry Gundakara z Diet-richsteina. Tradiční podporovatelé habsburského domu, knížata Liechtensteinové, pak zasvětili trójské a aeneovské tematice celé piano nobile zámku v Plumlově. Bylo by pochopitelně značně zjednodušeným vhledem do císařské progra-matiky akcentovat pouze aeneovskou genealogickou linii. Rodové větve spjaté s heroickým prapředkem samozřejmě směřují k celému Olympu a zrcadlení se v božstvech a hrdinech antického světa otevíralo širokou škálu možností. Vše jen potvrzovalo božský původ, poukazující na predestinaci a legitimitu panovnického domu. V návaznosti na starší rodové vzory, ale také v reakci na sílící lesk francouzského ludvíkovského dvora a politickou rivalitu, využíval císař /278/ Leopold L, podobně jako francouzský král, paralel k antickým bohům a hrdinům, s odkazem mimo jiné na apollinskou ikonografii.604 S ohledem na časovou osu výzkumu hraje leopoldovská sebereprezentace důležitou roli v komparaci se zkoumanými malbami. Pozornost aristokratů se přirozeně koncentrovala ke kulturnímu epicentru - vídeňskému dvoru. Obrazy oslavující císaře Leopolda I. v roli jednoho z olympských bohů se objevily v některých výzdobách tzv. císařských sálů, jež obecně zdůrazňovaly zejména posloupnost Habsburků, jejich rodové ctnosti a významné činy.605 Na nástropní malbě Jakoba Heybela z doby po roce 1676 v císařském sále na zámku v Alteglofsheimu císař Leopold coby Jupiter sedí vedle své manželky a vévodí dokola seskupeným členům císařské rodiny a knížatům a kněžnám Svaté říše římské.606 Ačkoli podobný císařský sál, jako se nachází v bavorském Alteglofsheimu, nemá v Čechách a na Moravě ve shodném období, tedy v sedmdesátých a osmdesátých letech 17. století, příslušnou paralelu,607 přece jen se císař Leopold v pozici vládce Olympu objevuje, a to na zámku v Doudlebech nad Orlicí ve scéně svatby Pélea a Thetidy, převzaté z grafického listu podle Burnaciniho scénického návrhu k opeře II porno ďoro. Do jisté míry odpovídá ikonografii císařských sálů výzdoba hlavního sálu na zámku ve Štěkni, ač tu absentuje jakýkoli odkaz k pokračující panovnické linii vládců Svaté říše římské prostřednictvím oslavy příslušníků habsburské dynastie. Nicméně medailony imperátorů a na ně v pokojích navazující malby vládců čtyř světových monarchií z vize Danielova proroctví korespondují s některými dekoracemi z mladších císařských sálů v Německu, konkrétně s malbami Melchiora Steidla z let 1707-1709 vytvořenými pro Lothara Franze von Schônborna na stropě sálu knížecí rezidence v Bamberku.608 Skrze historickou rovinu lze vnímat mnoho prvků výzdobných programů sledovaných objektů, ať jsou to skutky významných mužů, výjevy trójské války, nebo Aeneova, Odysseova či Iásónova dobrodružství. Ta se uplatnila větší měrou na zámcích v Novém Městě nad Metují, Holešově a Plumlově, přičemž novoměstská iásónovská část s jistotou oslavuje získání Řádu zlatého rouna Walterem Lesliem. Přímou či nepřímou identifikaci s antickými bohy je možno ve výzdobách zkoumaných rezidencí spatřovat plošněji, ač u každé z nich s jinou mírou viditelného odkazu k objednavateli. Pregnantnějšími ukazateli jsou z tohoto hlediska heraldické motivy včleněné do samotných scén nebo umístěné do jejich blízkosti, jak je tomu na zámcích v Novém Městě nad Metují, Holešově, Novém Hradu u Jimlína, Štěkni, Libochovicích a Kroměříži. V potaz je však třeba brát, činíme-li dané paralely, jaká je lokace maleb a jejich vazba na rezidenční prostory, což bude řešeno v samostatné kapitole. /279/ Přírodnšalegorická (astrofyzikální) rovina Pojmenování astrálních těles podle bohů řecko-římské mytologie souviselo s vírou v božskou sílu ovládající nebeské sféry. Zářící objekty na nebi představovaly bohy, jak popisuje Cicero ve druhé knize spisu De nátura deorum - „tribuenda estsideribus eadem divinitas" (verš 39). Tento postupný proces vztažení božských a mytologických postav k astrálním objektům uzavřelo zejména Eratosthenovo dílo Katasterismoi (Zhvězdnění). Zde je všem hvězdným konstelacím přisouzena mytologická paralela či jsou zodiakální znamení přiřazena k jednotlivým příběhům a mytickým hrdinům. Znamení Lva například symbolizuje přemožení nemejského lva hrdinným Herkulem, znamení Býka zase odkazuje k Jupiterovi proměněnému v býka, když unášel Európé. Na sklonku předkřesťanského období jsou již dané spojnice dotvořeny a o pevných vazbách mezi oběma sférami svědčí i skutečnost, že knihovník císaře Augusta, Gaius Iulius Hyginus (zvaný Hyginus mytograf), byl současně astronomem i mytografem.609 Hyginův spis De astronómia (O astronomii), věnující se mýtům o původu souhvězdí severní oblohy, čerpal vedle Eratosthenova zmíněného díla také z Arátovy řecké básně Fainomena (Jevy na nebi).610 Do zaváděného astronomického systému však kontinuálně přibývaly exotické konstelace, původem například z Egypta, což v alexandrijském období postupně učinilo planetární slovník mimořádně chaotickým. Nicméně pod vlivem stoické filozofie a orientálních náboženství, která přinesla například systém planetárního týdne, rychle se rozšířivšího v augustovské době, víra v nebeské objekty v závěru „pohanské" éry ještě vzrostla. Hvězdy se staly hybateli lidských osudů a jejich síla a vzájemné konstelace určovaly lidské počínání od počátku života do jeho konce. Na Hygina ve 2. století navázal Klaudios Ptolemaios, jehož Katalog hvězd kodifikoval nej důležitější hvězdy a souhvězdí na dlouhých patnáct století. Ptolemaiovský systém se stal základem západní astronomie a zpochybnil jej až v 16. století Mikuláš Koperník.611 Na začátku křesťanské epochy zůstaly, i přes pochopitelný ideový odpor, některé prvky astrologické nauky zachovány, neboť byly natolik spjaty s vědou a filozofií, že je nebylo možné zcela vykořenit. Přes neúspěšné pokusy o změnu názvů dnů v týdnu přetrvalo názvosloví spojené s antickými božstvy, nicméně pohanské svátky, spjaté s astrálními božstvy, postupně překryly křesťanské festivity.612 V pozdním starověku astrologie rovněž dominovala veškerým přírodním vědám, propojujíc tak celou řadu disciplín, což pregnantně dokládá systém vytvořený helenistickým astrologem Antiochem Athénským, který navazoval na aristotelovskou teorii.613 Jak již bylo rozvedeno v souvislosti s výzdobou hlavního zámeckého sálu ve Lnářích, v této teorii se do vzájemného vztahu spojují /280/ zodiakální znamení, roční doby, lidské věky, živly, větry, kvality vlastností, skupenství, lidské tekutiny, temperamenty a barvy.614 Tyto kategorizace byly nadále rozvíjeny po následující staletí, zásadněji od dob humanismu a renesance. V jaké intenzitě astrologie pronikla do kultury a myšlení 15. století dokazuje sice nadnesená, ale dostatečně výmluvná kritická poznámka Girolama Savona-roly z roku 1497, který poznamenal, že mnozí věří více astrologům než Bohu.615 Spojnice mezi lidskými temperamenty, fyzickými dispozicemi a kosmickými zákonitostmi prolnula mnohými uměleckými programy, a to i v českém prostředí. Na pozadí výzdoby rožmberské tabulnice podrobně analyzoval shodné principy Ondřej Jakubec. V rožmberské rezidenci se v promyšlené ikonografii pracuje s lidskými věky, pěti smysly, čtyřmi temperamenty a sedmi planetami.616 Teorie o propojení mikrokosmu a makrokosmu a klasifikace Antiocha Athénského se evidentně promítly též do dekorací hlavního sálu zámku ve Lnářích, kde rohové štukové ženské postavy drží v rukou terče se čtyřmi znameními zverokruhu (Blíženci, Lev, Váhy a Ryby). Každé z vybraných zodiakálních znamení náleží k jedné ze čtyř skupin, přičemž figury současně odkazují k odpovídajícím ročním obdobím a lidským věkům. Mladá žena reprezentující jaro má na hlavě květy, druhá mladá žena coby léto náznaky obilných klasů, zralá žena coby podzim ovoce a zima je představena jako stará žena. Vztah mikrokosmu a makrokosmu a chod světa se tedy staly fundamentální složkou novoplatónských teorií a tyto systémy pronikly do veškerého vědění a byly aplikovány na mnohá odvětví včetně lékařství. Podle nich sluneční svit zaručuje soudržnost světa, slunce je hybatelem ročních období, planet a znamení zverokruhu. To vše probíhá díky číselné harmonii, řídící vztah mikrokosmu a makrokosmu, kde čtyři roční období odpovídají čtyřem živlům, sedmi planetám a dvanácti znamením zverokruhu. Interpretace čtyř ročních období souvisí se čtyřmi živly a velkou měrou vycházela již z předsokratovské řecké vědy (zejména Empedokla) a Homérových textů, kde se poprvé spojily živly coby „kořeny věcí" s jednotlivými olympskými bohy. Oheň (či éter) byl podle Homéra spjat s Jupiterem, vzduch s bohyní Juno, voda s Neptunem a země s Plutonem, nicméně jednotlivé spojnice se v průběhu dob různě proměňovaly a variovaly. Podobně tomu bylo i se čtveřicí ročních dob, jejichž počet, zvýšený ze tří na čtyři, byl kodifikován v helénistickém období. Podle přírodních prvků korespondujících s jednotlivými ročními obdobími (květiny na jaře, obilné klasy v létě, víno na podzim a zvěř v zimě) Římané tato období identifikovali s božstvy nesoucími totožné atributy. Jaro začalo být zastupováno bohyní Flórou, léto Cere-rou, podzim Bakchem a zima Adónidem, což převzal do své Iconologie i Césare Ripa, s výjimkou zimy, kterou komparoval s Vulkánem či Eólem a větry.617 / 281 / Přírodněalegorický (či astrofyzikální) rozměr mytologických příběhů či postav patřil k běžně využívaným aspektům raněnovověkých ikonografických programů. Nejinak je tomu v českých a moravských rezidencích, kde zobrazení živlů, ročních dob, planet či fází dne tvoří integrální součást celkové ikonografie jejich výzdoby. Alegorie živlů a ročních dob se objevily jak v Novém Městě, tak Holešově, Kroměříži, Lnářích či Doudlebech nad Orlicí. V posledně jmenovaném programu navíc zastávají jednu z předních pozic. Roční období jsou v doudlebském pianu nobile zastoupena ve dvojí podobě: jednou přesně podle antického římského modelu s Flórou, Cererou, Bakchem a Adónidem, za využití Vbuetovy kompoziční invence z roku 1645,618 podruhé, ve shodě s představami o chodu světa, vytvářejí paralelu ke čtyřem živlům, reprezentovaným bohyněmi Kybelé, Iris, Amfitríté a bohem Eólem. Čtveřice živlů se v Doudlebech uplatňuje ještě ve dvou místnostech. Přírodněalegorické interpretace ale bezpochyby stojí také za dalšími doudlebskými mytologickými výjevy. Téma Pomony a Vertum-na oslavuje svazek boha sklizně a ročních dob a bohyně zahrad a ovocné úrody. Faunova rodina z podstaty kultu boha Fauna zastupuje plodnost, ochranu stád, polí a jejich úrodnosti. A poslední námět, Proserpina a Askafalos, je přímým ztělesněním cykličnosti roku v přírodě. Příběh o Proserpině se vztahoval k rozdělení roku na dvě poloviny, opakujícímu se vegetačnímu cyklu a tematice znovuzrození, což bylo spjato s Proserpininým osudem. Jak bylo rozebráno na několika konkrétních příkladech výzdob, na ideu cykličnosti přírody upozorňovaly všechny mytografické texty, včetně děl Lilia Gregoria Giraldiho, Natala Contiho, Vincenza Cartariho, Karla van Mandera či Joachima von Sandrarta. Z této přírodněalegorické tradice daného mýtu čerpaly mnohé ikonografické programy, v nichž Proserpina hraje roli v alegoriích ročních dob, čtvera živlů či výjevů kosmologického charakteru. Ze slavnějších lze jmenovat například Únos Proserpiny zastupující jaro, který byl zapojen do výzdoby Stanzy della Primavera v Palazzo Farnese v Caprarole. V sochařské výzdobě zahrady ve Versailles zase Únos Proserpiny reprezentuje oheň v sérii čtyř živlů.619 Mytologické příběhy slouží jako pandány alegoriím ročních období také v kroměřížské sala terreně, kde prolínají znameními zodiaku, na něž symbolicky odkazují. Objevuje se tu Únos Európé, patrně Boreás a Orythia, Proserpina, Sine Cerere et Baccho friget Venus či Únos Ganyméda. Podoba makrokosmu a slunce jako hybatel ročních období spolu se znameními zverokruhu ovládají promenádní sál zámku v Novém Městě nad Metují. Slunce a Měsíc, Den a Noc, tedy bohové Apollón a Diana, obkrouženi orbitem znamení zverokruhu, určují chod ročních období a věčného trvání kosmu, zastoupeného bohem Chronem. V Holešově pak byla rovněž čtyři drobná pole identifikována jako alegorie čtyř živlů. /282/ Astrofyzikální kontext, spojený s roční nebo denní cykličností, je přítomný rovněž v dalších rezidencích. Alegorie příchodu nového dne, ústící z apollinské-ho kultu a z božstev prvních ranních hvězd (Aurory, Venuše), náleží vůbec k těm z nej frekventovanějších kompozic, ze sledovaných objektů ji najdeme ve Lná-řích, Kroměříži, Náměšti nad Oslavou, Plumlově, Děčíně a Novém Falkenb-urku. Velmi často tu ve výběru ikonografie hrálo roli umístění malby v rámci rezidenční struktury, neboť podobné scény byly ideálním ideovým doplňkem zahradních parterů nebo ložnic, čemuž bude věnována samostatná pozornost. Jak z předešlých odstavců vyplývá, česká a moravská malba 17. století se nese spíše v rovině obecných alegorií, odkazujících na základní astrofyzikální jevy, určující chod světa. Specifické astrologické programy, jaké známe především z italského renesančního a manýristického umění,620 zde mají buď minimální odezvu, či takřka úplně absentují. Nemluvě o nových astronomických systémech a objevech, které se do uměleckých zakázek 17. století promítly pozvolna a spíše ojediněle. Tuto výjimku, potvrzující pravidlo, představuje astrologická chodba Valdštejnského paláce v Praze, v níž se zrcadlí aktuální astronomické objevy Galilea Galileiho, zahrnující zaznamenání Jupiterových měsíců, fází Venuše a „trojitého vzhledu" Saturna.621 Z postupných astronomických pozorování 17. století těžila rovněž výmalba pokojů ve Versailles. Zde sled planetárních božstev v pokojích apartmá odpovídá Koperníkovu heliocentrickému systému. Nicméně malá znalost této teorie v průběhu 17. století ve Francii vede badatele k závěrům, že systém planet ve Versailles odpovídá spíše funkčnímu členění rezidence. Soudobá astronomie je tak v nej slavnější francouzské rezidenci přítomna v salonech Jupitera a Saturna. V prvním salonu kolem Jupitera obíhají zmíněné čtyři měsíce, které objevil Galileo Galilei v roce 1609 a které dedikoval rodu Medicejských pod názvem „medicejské hvězdy" (sidera Medicea). V salonu Saturna pak na stropě tohoto boha doprovázejí tři další družice objevené v průběhu 17. století: první zaznamenal v roce 1655 Christiaan Huygens a další dvě v letech 1671-1672 Giando-menico Cassini. Skrze Cassiniho pozorování se tedy zvýšil počet domnělého počtu planet na čtrnáct, a proto Cassini pojmenoval nové družice jako „ludví-kovské hvězdy". Panovníkův božský kult byl tak potvrzen a malíř Noěl Coypel mohl zakomponovat novou hvězdnou ikonografii do pokojů ve Versailles.622 V našem prostředí zatím selhávají snahy nalézt v nějaké umělecké zakázce zrcadlení hvězdné oblohy v konkrétním historickém okamžiku či vztáhnout výz-dobný program ke konkrétnímu horoskopu (ať již ve vztahu k objednavateli, či položení základního kamene), a to i v případě rezidencí, kde se podobné čtení ojediněle nabízelo (například u štukové dekorace pražského letohrádku Hvězda).623 /283 / Ze sledovaných rezidenčních výzdob představuje jeden z mála specifických ikonografických momentů zodiak hlavního zámeckého sálu ve Lnářích. Zodiak zde obkružuje příběhy sester Hesperidek a s nej větší pravděpodobností reflektuje slova mytografa Natala Contiho, který ke zvířetníku přirovnal mytického draka Ládóna, střežícího zlatá jablka Hesperidek a obemykajícího jejich pověstnou zahradu. Klíčová témata a oblíbená ikonografie Antická mytologie nepředstavovala statický svět, jehož výkladový potenciál by byl omezen na tři základní kategorie propagované mytografý. Takto položená substrukce naopak vybízela komentátory k novým a invenčním intelektuálním konstruktům, které mohli zacílit na konkrétní historickou událost nebo konkrétního oslavovaného mecenáše. Řada aspektů reprezentačních strategií již byla naznačena v představení objednavatelské skupiny a podrobně se na jejich analýzu zaměřují kapitoly o jednotlivých rezidencích. V obecné rovině lze konstatovat, že osobní reprezentace se obrací k rodové symbolice, u významných vojevůdců k válečně-imperátorské. Mimořádný prostor v rámci programatiky získávají také epithalamia, tedy svatební alegorie. U zkoumaných malířských výzdob ale především vyvstává několik okruhů klíčových témat a mimořádně oblíbených a vlivných ikonografických schémat. Heroické únosy jako součást svatebních programů? Žena unášená mužem. Výjevy marného odporu, nerovného boje a žen v područí mužů či bohů proměněných v různá zvířata, která jim posloužila jako záminka pro opanování ženy. Literární syžet, většinou přebíraný z textu Ovídiových Metamorfóz, kde básník barvitě líčil motiv strachu, umocňující mužskou touhu. Pod jedněmi z nejčastěji využívaných ikonografických témat raněnovověkého umění, jakými jsou Únos Európé nebo Únos Proserpiny, se skrývá široký významový potenciál. Tematika únosů se ve skupině sledovaných rezidencí těší značné popularitě. V malbách na klenbě pavilonu kroměřížské Květné zahrady se únos stal jedním ze základních a určujících motivů celé výzdoby. V námětech kupole se objevuje Únos Európé, Neptun unášející Cereru, Herkules zabíjející kentaura Nessa (Únos Déianeiry), Únos Proserpiny a Únos Ganyméda. V kroměřížské sala terreně se tematika únosů prolíná s alegoriemi ročních období. Ve výzdobě zámku v Holešově jsou ztvárněny Únos Proserpiny, Únos Déianeiry a Únos Ganyméda, v Novém Městě nad Metují Únos Hippodamie, Únos Európé a Únos Ganyméda, na zámcích v Libochovicích a Lnářích Únos Proserpiny, v Náměšti /284/ nad Oslavou Únos Ganyméda, v Novém Hradu u Jimlína Únos Európé a konečně v Radiči Únos Déianeiry Všechny jmenované příběhy náležejí do shodného narativního schématu, pro nějž se v angloamerické historiografii vžil termín heroic rape.624 Otázkou zůstává ideový podtext těchto zobrazení a jejich zapojení do celkové ikonografické koncepce jednotlivých výzdobných cyklů, neboť „heroické únosy" byly v raně-novověkém umění často nositeli různých významů. Jeden ze základních aspektů těchto zobrazení představoval milostný akcent vizualizovaných příběhů. S milostnými konotacemi heroických únosů jsou spojeny tři základní funkce takových scén: souvisely se svatební symbolikou a epithalamickými alegoriemi, sloužily jako prostředek pro erotickou stimulaci a přeneseně akcentovaly politickou moc. Úzké vazby na svatební ikonografii dokládá lokace výjevů únosů na svatební truhlice (cassoni), svatební koberce a panelové nástěnné dekorace (spallierá), objevující se v italském prostředí od druhé poloviny 15. století. Dané náměty se stávaly symbolickým obrazem nevěstiny role, jejího odtržení od původní rodiny, a současně měly zdůraznit její ctnosti v pozici dobré manželky.625 K početnímu nárůstu zpodobení únosů ve funkci erotického obrazu, zacíleného na mužského diváka, dochází v umělecké produkci po roce 1500. O skutečnosti, že malby měly vyvolávat vášeň a povzbuzovat smysly, svědčí řada dobových dokladů. Když Lodovico Dolce popisoval slavný Tizianův obraz Únos Európé, který byl objednán pro španělského krále Filipa II., zmínil, že není muže, jenž by při pohledu na něj necítil vroucí a neklidnou krev ve svých žilách.626 Obdobných příkladů na přelomu 16. a 17. století výrazněji přibývá, ať již mají výhradně „konstatující" charakter, či nesou podtext morálního mementa. Významný vlámský teoretik, činný v holandském Haarlemu, Karel van Mander, v naučné básni nazvané Grondt der edel vry Schilder-Const, jíž uvedl své slavné dílo Het Schilder Boeck z roku 1618, popisuje mocný vliv maleb na smysly. Vedle síly barvy upozorňuje na evidentní dopad scén s mladými ženami, které „způsobily nesčetným srdcím plout v moři slasti".627 O moci obrazu ve smyslu erotické stimulace a cílené snaze dosáhnout takového účinku svědčí i doklady z českého prostředí. Korespondence Jana Hum-prechta Černína odhaluje specifická přání hraběte, pokud jde o tematickou skladbu objednávaných děl. Vedle systematického výběru nudit, krásných tváří a milostných výjevů (jmenovitě Venuše a Mars, David a Betsabé, Josef a Puti-farka, Zuzana a starci, Lot a jeho dcery či „Spravedlnost a Mír v objetí") přicházely ze strany objednavatele ještě konkrétnější požadavky. Hrabě si žádal získat do své sbírky obraz ztělesňující jeden z nejbrutálnějších příběhů Ovídiových /285 / Metamorfóz, znásilnění Filomély Téreem. Dceru athénského krále Filomélu znásilnil její švagr, thrácký král Téreus, a aby utajil svůj hanebný čin, vyřízl Filoméle jazyk z úst. Zdrcená Filoméla však Térea přelstila a podala svědectví skrze obraz vetkaný do koberce. Utkané dílo spatřila Filomélina sestra a manželka krále Térea Prokné. Zděšena osudem své sestry, připravila krutou pomstu. Manželovi přichystala hostinu z jeho zabitého syna Itya. Nakonec byli všichni tři aktéři proměněni v ptáky, Prokné ve vlaštovku, Filoméla ve slavíka a Téreus v dudka. Vrátíme-li se k Černínově objednávce, hrabě si z celého příběhu zvolil začátek a vymínil si zpodobit ústřední dvojici, tedy násilníka Térea a oběť Prokné, a to konkrétně v momentu přímo po aktu znásilnění.628 Milostné výjevy vycházející z antických textů, v nichž byl ve zpodobeních únosů a znásilnění tematizován princip strachu jako milostného dráždění a kde byl zdůrazňován motiv vlastnictví ženy, postupně získávaly panegyrickou funkci. Začaly vyjadřovat politickou dominanci, což je posunulo do role očekávané dvorské tematiky, jak to ukazuje celá řada programů raněnovověkých uměleckých realizací. Například v ložnici Federica Gonzagy v mantovském Palazzo Te, která byla zvána také Sala delle Acquile, vytvořil kolem roku 1530 Giulio Romano štukové reliéfy se scénami únosů, jež sledují jednu hlavní významovou linii - alegorii objednavatele v roli mocného následovníka samotného Jupitera. Zároveň jsou však tři zvolené výjevy, Jupiter a Európé, Neptun a Amymoné a Únos Proserpiny, paralelou pro tři božská dominia - Jupiterovu zemi, Neptunovo moře a Plutonovo podsvětí a přeneseně tak představují pozemskou doménu Federica Gonzagy.629 Obdobné explicitní paralely vkomponoval v letech 1556-1562 Giorgio Vasari do ideového programu výzdoby Sala di Giove ve florentském Palazzo Vecchio, který okomentoval v textu svých Ra-gionamenti. Roli Jupitera tu přebírá vévoda Cosimo Medicejský, přičemž například Únos Európé přeneseně symbolizuje založení námořní základny na Elbě. Pouze ve scéně Únosu Ganyméda se Jupiterovým alter egem stává císař Karel V. a Cosimo je ztotožněn s Ganymédem, neboť byl ve svém mládí vyvolen stát se vládcem města a později byl císařem povýšen na vévodu, tak jako je Ganymédes vyzvědán Jupiterem na nebesa.630 Další Vasariho programatika rovněž směřovala k blízkým tématům, jak ukazuje návrh série alegorických vozů pro průvod Trionfo desogni z roku 1565, oslavující svatbu Francesca Medicejského s dcerou císaře Ferdinanda I., habsburskou arcivévodkyní Johannou. Vozům, dekorovaným antickými bohy a alegorickými postavami, vévodil ten Jupiterův, přičemž Jupiter zde zosobňoval Francesca Medicejského. Vůz byl tažen dvouspřežím obligátních orlů a dekorovaný na bocích oválnými malovanými kartušemi s Jupiterovými láskami: Európé, Ganymédem, Aeginou a Danaé. Podél vozu kráčely /286/ kostýmované postavy v maskách, které představovaly hrdiny vzešlé ze spojení nejvyššího z bohů s (nejen) jmenovanými pozemskými ženami a nymfami: konkrétně Perseus, Herkules, Helena a dvojčata Castor a Pollux.631 Nejen v Itálii, ale také v Zaalpí byly v 16. století položeny základy ikonografických programů nesoucích ideové roviny akcentující panovnickou suverenitu skrze tematiku únosů, jichž pak využívali mnozí panovníci a aristokraté. Jedním z příkladů může být vztyčení triumfálního oblouku při příležitosti vjezdu francouzského krále Karla IX. do Paříže roku 1571. Na dekorace oblouku byl využit motiv Únosu Európé, který se stal paralelou k vládě nad Asií skrze králův sňatek s Alžbětou Habsburskou a oslavou vytvoření nového mocenského prostoru spojením Francie a Německa.632 Příběhy únosů však nesly a mohly nést, vedle uvedené milostné a panegy-rické linie, i další významové konotace, jejichž možnou interpretační škálu u mnoha děl světového umění odhalil podrobný výzkum jednotlivých zakázek. V jakých souvislostech je tedy možné pojímat únosy ve sledovaných rezidencích 17. století? Je zajímavé, že ve většině zkoumaných objektů, kde se scény s heroickými únosy nacházejí, v podtextu vnímáme milostný akcent maleb či svatební, potažmo manželskou symboliku. Dobře to ukazuje výzdoba zámku v Novém Městě nad Metují, kde je Únos Hippodamie lokalizován do ložnice, v níž hlavní alegorická scéna explicitně oslavuje spojení rodu Dietrichsteinů a Leslieů. V jídelně se pak nachází Únos Európé, přičemž strop tohoto slavnostního sálu je rovněž dekorován aliančními erby Na zámcích ve Lnářích a Libochovicích se z tematiky heroických únosů shodně vyskytuje námět Únosu Proserpiny. Formálně se dané kompozice značně překrývají a vyvolávají tak otázku, zda se nejedná o pouhou repetici téhož populárního zobrazení bez hlubších významových konotací. Celkové vyznění jednotlivých zakázek však odhaluje promyšlenější koncept, jehož součástí se jako jeden z významotvorných prvků stala i scéna únosu. V Libochovicích se na mnoha místech štukových i malovaných dekorací objevuje akcentace knížecího stavu, jasný odkaz na sociální status stavebníka, knížete Gundakara z Die-trichsteina, který byl do stavu říšských knížat povýšen v dubnu 1684. Explicitně předložená knížecí symbolika se pak s velkou mírou pravděpodobnosti pojí zejména s Aeneovou apoteózou. Povýšení mytického hrdiny do společnosti olympských bohů tak má připomínat Gundakarův společenský vzestup. Ostatně toto klíčové téma tvořilo původně ikonografickou koncepci dnes neexistující výmalby hlavního sálu, která podle popisů představovala alegorii povýšení Dietrichsteinů do knížecího stavu. 633 Libochovický program tedy nese evidentně /287/ atributy panegyrického programu, oslavujícího politickou moc zadavatele, což podporují také další zvolené náměty. Nechybí zde postava boha Jupitera s veškerými atributy jeho moci. Stejně tak lze očekávat, že volba heroického Únosu Proserpiny odkazuje opět k politické dominanci a suverenitě, potažmo k časté svatební symbolice. Je možné předpokládat, že v libochovické malbě byl oslaven druhý sňatek knížete Dietrichsteina s hraběnkou Marií Kristýnou z Trautsonu, k němuž došlo 10. února 1686. Velmi blízkou kompozici Plutona unášejícího Proserpinu vytvořil Giacomo Tencalla v letech 1685-1686 v místnosti jihozápadního nároží zámku ve Lná-řích. Podnět k úvahám o obdobné svatební symbolice výzdoby poskytuje skutečnost, že objednavatel maleb, tajný rada a německý místokancléř Tomáš Za-cheus Černín z Chudenic, přistoupil k opravám a dekoracím zámku v době, kdy se oženil s hraběnkou Zuzanou Renatou Bořitovou z Martinic (svatba se uskutečnila 4. února 1685). Takto laděné ikonografii by odpovídala také koncepce ústředního zámeckého sálu, kde příběhy bájných Hesperidek vrcholí centrální scénou svatby Jupitera a Junony. Torzovitost dochování lnářského, bezpochyby původně mnohem obsáhlejšího, malířského celku nedovoluje vyslovit jednoznačnou domněnku o jeho původní koncepci. Avšak časové sepětí s datem svatební ceremonie, vybrané motivy hlavního sálu a přilehlé místnosti s Únosem Proserpiny umožňují připustit obdobný ideový podtext v duchu panegyrické programatiky, jaký doprovází malby na zámku v Libochovicích. Tuto ideu by podporovaly i alianční erby manželů objevené v jednom z pokojů jižního křídla zámecké budovy.634 Velmi blízkou optikou lze nahlížet též výmalbu piana nobile zámku v Holešově, kde převládá milostná tematika, do níž byl inkorporován Únos Proserpiny. Pro vyslovení pravděpodobnější hypotézy však chybí pramenné podklady, které by vnesly světlo do základních datačních či interpretačních otázek. V programech zámeckých výzdob v Libochovicích, Lnářích a Holešově, kde ve všech případech zaujímá Únos Proserpiny pole jedné z místností, je nutno přihlédnout k ostatním částem výmalby rezidencí. Dle všeho všechny tři realizace náležejí do série panegyrických programů, v nichž únosy představovaly paralelu k politické dominanci a souzněly s dvorskou svatební ikonografií. V případě Lnářů i Libochovic nás k této domněnce přivádí vročení a historický kontext obou dekorací i zapojení únosů do celkové koncepce zámeckých maleb. Ve Lnářích se navíc, ačkoliv ne v přímém vztahu k rozebíraným malbám, objevují alianční erby manželského páru. Ty bohužel chybí v Libochovicích a Holešově, kde by představovaly explicitnější odkaz na oslavu spojení rodů.635 Takové potvrzení přináší zmíněná výzdoba zámku v Novém Městě nad Metují /288/ a zejména výmalba štukových polí pokojů v Novém Hradě u Jimlína. Zde se přesně na poli s Únosem Európé a zpívajícím Aríonem objevují erby objednavatelů, Gustava Adolfa z Varrensbachu a jeho manželky Marie Sidonie Šlikové. Vzhledem k převládajícímu milostnému tónu novohradské výmalby a rovněž se zřetelem k umístění heraldické složky do malovaných výsečí lze očekávat, že u novohradských maleb hrála svatební alegorie jednu z prominentních ideových rolí. Diskutabilní vyznění Únosu Déianeiry na zámku v Radiči připomněla již kapitola o morálním rozměru mytologií. Jak manželská alegorie, tak morální poselství či kombinace obojího se v případě nevelké a torzovité radíčské výmalby nabízejí. Ostatně mnohovrstevnatost symboliky spojené se vztahem muže a ženy mohla oscilovat mezi zjevnou erotickou jiskrou, lascivností a morálním odsudkem nízkých pudů, aniž by se dané póly vzájemně vylučovaly.636 Jiné souvislosti odkrývá detailní analýza kroměřížské zakázky, nejen lapidárně proto, že je spojena s olomouckým biskupem, a tudíž epithalamický podtext vylučuje. Její zjevná promyšlenost, kterou potvrzuje i množství podpůrných pramenů, nás nenechává na pochybách, že šlo o ideově bohatý svět plný symbolů. Řada odkazů v korespondenci olomouckého biskupa Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu a dalších dobových textech vypovídá o tom, že biskup přikládal výstavbě kroměřížské rezidence a přilehlých zahrad značný význam.637 Únosy a milostné příběhy tvoří hlavní ideovou linii dekorací kupole zahradního pavilonu kroměřížské Květné zahrady. V milostném ladění těchto realizací lze jednak hledat odraz dobových teorií decora, které doporučovaly pro zahradní komplexy ikonografii spojující milostný akcent a vodní živel,638 jednak rozkrývat zajímavé souvislosti, vnímáme-li je v kontextu pozdější výmalby sala terreny, útržků biskupské korespondence a dalších ikonografických pramenů spjatých s biskupem Karlem II. z Liechtensteina-Castelkornu (zejména univerzitních tezí). Z detailní komparace vyvstává možný aspekt výkladu ve smyslu sváru ctnosti a neřesti či cesty k Bohu, pro což existuje řada opěrných argumentů včetně možných slavných předobrazů. Jedním z nich by mohla být již zmíněná známá malba Pietra Perugina z man-tovského studiola Isabely ďEste v Castello di San Giorgio, tematizující boj Minervy a Diany proti Venuši a Amorovi, za jejímž ikonografickým programem ve smyslu zápasu ctnosti a neřesti stojí dvorský básník Paride de Ceresara. Heroické únosy se zde objevují v zadním kompozičním plánu a jejich strůjci vystupují v roli nepřátel cudnosti a představují jistá antiexempla ukazující, jak cudnost podléhá lásce.639 Morální rozměr únosů ve stejném vyznění zdůrazňovaly také mytogra-fické příručky. Natale Conti zmiňuje kupříkladu příběh Jupitera a Európé, který /289/ v sobě ukrývá poselství o potřebě umírněnosti a zlepšení lidského ducha. Mýtus tak poukazuje na skutečnost, že nej vyšší z bohů Jupiter se proměnil v nečisté zvíře - býka, aby nasytil svou chlípnost. V symbolické rovině Conti upozorňuje na antagonismus ctnosti, v podobě Európé, a nízké vášně, symbolizované býkem coby nerestným tvorem.640 Dalším příkladem z Contiho textu budiž historie Persea a Andromedy, v níž autor spatřuje spojení se zbožností a umírněnosti ducha. Připomenuta také již byla Contiho interpretace mýtu o Ganymédovi, v němž je shledávána paralela k přijetí duše na nebesa.641 S aluzemi mytologických příběhů na směřování duše k Bohu pracovala také emblematická literatura. Andrea Alciati v Emblematech v duchu novoplatónských teorií spojuje Únos Ganyméda se směřováním k Bohu a podobně Nicolaus Reusner v Emblematech přirovnává Únos Európé k cestě duše světem k Bohu.642 Stejné významové konotace nacházíme v ikonografickém programu sala terreny kroměřížské rezidence, kde odkazy na cestu duše prolínají biskupskou apoteózou jako jeden z několika ideových okruhů. Podobně též Únos Ganyméda pojatý v alegorickém smyslu cesty duše k Bohu zapadá do ikonografické koncepce náměšťské sala terreny, která ztvárňuje motivy tragické lásky a odloučení nebo lásky a smrti. Ve shodě s pohřebními kázáními P. Florentina Schillinga rozjímání nad osudem duše upomína na tragickou ztrátu, kterou pro Ferdinanda z Verdenberga znamenalo úmrtí dvou manželek.643 Únos Ganyméda tu, podobně jako hlavní narativní schéma putování Psýché, reflektuje nesmrtelnost duše a její posmrtnou pouť k Bohu. Zlaté jablko Zlaté jablko se stalo příčinou nej slavnějšího válečného konfliktu starověku, ale symbolizovalo také věčné zdraví a nesmrtelnost. Jablko sváru, jablko nesmrtelnosti, zlaté jablko - prvek spojující několik svébytných ikonografických schémat, jejichž četnost v malbě 17. století poutá pozornost badatelů. Příběh stromu Hesperidek, nesoucího zlatá jablka lásky, plodnosti a božské nesmrtelnosti, je na počátku spjat se sňatkem. Jako svatební dar jej od bohyně Gáie dostali novomanželé Jupiter s Junonou, jak bylo popsáno v kapitolách o zámcích v Roudnici nad Labem a ve Lnářích. Zde bylo také zmíněno, že větší povědomí o tomto mýtu, do té doby méně frekventovaném, se začalo šířit díky značnému zájmu o pěstování citrusových plodů. Citrusy všeho druhu začaly být se zlatými jablky ztotožňovány, přičemž především pomeranče evokovaly přesným etymologickým významem zlaté jablko. Již koncem 15. století inspirovalo téma jablek ze zahrady Hesperidek italského humanistu Giovanniho Pontana k napsání básně De hortis Hesperidum, siue de cultu citriorum, kterou věnoval mantovskému vévodovi Francescu II. Gonzagovi.644 Obliba oranžérií se záhy /290/ rozšířila i do zaalpských oblastí a novou módu začaly promptně doprovázet vědecké traktáty o pěstování „zázračných plodů", sloužících jako všelék (Giovanni Battista Ferrari, Johannes Commelin, Johann Christoph Volkamer). Zlatá jablka se vyskytují jak v mytologii, tak v české a moravské malbě 17. století v různých scénách a lze je různě interpretovat. Ve výzdobě zámků ve Lnářích a Roudnici nad Labem hrají prominentní úlohu cykly o Hesperid-kách inspirované ilustračním doprovodem Ferrariho traktátu. V Novém Městě nad Metují, Holešově a Doudlebech nad Orlicí se zlaté jablko pojí s obligátním Paridovým soudem, přičemž v Doudlebech tento symbol prochází několika fázemi daného příběhu a objevuje se též v iniciační roli u svatby Pélea a Thétidy. V Kroměříži věnčí zlatá jablka, potažmo citrusy, sochu Tirsenie v sala terreně.645 Jaké jsou významy těchto příběhů, patří pouze do kategorie náhodně oblíbených scénbez dalších vnitřních souvislostí? Odpovědi nejsou zdaleka jednoduché a jednoznačné, přesto podobné spojitosti vedly a vedou k zajímavým úvahám. Již Milada Lejsková-Matyášová upozornila na vliv Ferrariho traktátu a malby Hesperidek vztáhla k obrovské módě citrusů.646 Citrusovou pěstitelskou mánii nelze v tomto období popřít a na popularitě hesperidovského tématu se jistě podílela nemalou měrou. To, co je však přinejmenším nestandardní, je umístění maleb Hesperidek do nej reprezentativnějších částí jednotlivých objektů -hlavních sálů nebo pokojů piana nobile. V takovém případě je pravděpodobný alegoričtější výklad námětů. V užších „botanických" souvislostech lze nahlížet pouze sochu „těhotného citrusu" Tirsenie z kroměřížské sala terreny, u níž existuje přímé napojení na zahradní komplex, případně roudnické Hesperidky, vázané na východní, zahradní křídlo zámecké budovy. Lnářský program s Hesperidkami v hlavním sále evokuje svatební vyznění, což bylo rozebíráno v předchozí kapitole. Ostatně svatební podtext ústředního motivu cyklů Hesperidek, předání stromu se zlatými jablky Jupiterovi a Junoně, vnuklo Werneru Kitlitschkovi myšlenku, že ikonografie Hesperidek by mohla být spjata s císařským dvorem, sňatkem císaře Leopolda I. se španělskou infantkou Markétou roku 1666 a dnes již zaniklými malbami Carpofora Tencally, které byly vytvořeny pro nové křídlo vídeňského Hofburgu na objednávku císařovny-vdovy Eleonory. Napojení aristokratů, objednavatelů pozdějších zámeckých výzdob s tematikou Hesperidek, na vídeňské dvorské prostředí by danou ideu mohlo podporovat,647 ač Petr Maťa dokázal, že vztahy těchto osob ke dvoru doznávaly různé intenzity.648 Třebaže také Herbert Karner v recentním výzkumu Hofburgu přistupuje ke Kitlitschkově tezi skepticky, neboť se zdá, že Tencallovy malby nenesly takto reprezentativní vyznění,649 přece jen zůstává vyřčená domněnka v obecné rovině lákavá a inspirativní. / 291 / Téma Hesperidek ale může s císařským rodem souviset i v další ideové rovině, a to ne svatební, ale genealogické. Podle zmíněné básně Giovanniho Pon-tana De hortis Hesperidum, siue de cultu citriorum za aktem přenesení citrusů do Itálie stála bohyně Venuše, díky níž navázali Aeneovi potomci na starověkou slávu.650 Habsburská legenda vycházela přesně z vergiliovského prototypu, vedoucího přes Augustův rodokmen k mytickému Aeneovi. Proklamativní příslušnost Habsburků k římským kořenům, Aeneovi a „pramáti" rodu Venuši, byla budována v císařské programatice po staletí.651 Je tedy otázkou, zda nebyl mýtus o Hesperidkách, oživený v raném novověku oslavnými texty typu básně Giovanniho Pontana, vztažen také na císařskou legendu. V této souvislosti ani nutně nemusely vzniknout dvorské malby, které předpokládal Werner Kitli-tschka, ale symbol zlatého jablka by přirozeně patřil do habsburské aeneovské tradice. Ostatně zlaté jablko bylo v raném novověku symbolicky spojováno zejména s bohyní Venuší.652 Zajímavým detailem nejkomplexnějšího programu s Hesperidkami u nás, tedy hlavního sálu zámku ve Lnářích, je, že krb této místnosti zdobí dva reliéfy z aeneovské legendy (Vulkán kující zbroj pro Aenea a Aeneas vynášející Anchísa z hořící Tróje). Otázka spojitosti mezi hesperidovským mýtem a habsburskou propagandou či zahradami je nadále aktuální a dostává se jí odborné pozornosti. Nedávno publikovaná studie například upozornila na roli citrusů v alegorické malbě Zima Giuseppa Arcimbolda, kde má exotické ovoce odkazovat na nový zlatý věk. Úzká ideová vazba příběhu na vídeňský Hofburg pak vyvstává z názvu serenády II nuovo giardino delle Hesperidi, která v něm byla přednesena 20. července 1672.653 V této souvislosti je ale také třeba připustit, že hlavním ideovým zdrojem tencallovských maleb s Hesperidkami byl Ferrariho traktát, který pracuje s odlišným příběhem o přenosu plodů do Itálie než dílo Pontanovo. Jediné přímé spojení Ferrariho traktátu, Hesperidek a habsburské programatiky, které je mi známo, tak pochází až z mnohem mladšího období. Herkules jako strážce zahrady Hesperidek v pozici věhlasného Herkula Farnese, přesně převzatý z fron-tispisu Ferrariho knihy, zdobí zadní stranu honosného korunovačního kočáru zvaného Imperialwagen ve sbírkách vídeňského Wagenburgu. Autor této malby Franz Xaver Wagenschon na dekoraci kočáru věrně napodobil Greuterovu úvodní rytinu včetně zkráceného titulu Hesperides sive de malorum aureorum cultura et usu, vytesaného na soklu, o nějž se Herkules opírá. Ač se pořízení této monumentální karosy spojovalo s různými císařskými osobnostmi habsburského panovnického domu, od Karla VI. po Františka Štěpána Lotrinského, předpokládá se nakonec, že kočár byl dokončen až k příležitosti korunovace /292/ Josefa II. římským králem ve Frankfurtu roku 1764, kde se vůz prokazatelně objevil poprvé. Nehledě na diskuse o době vzniku samotného vozu je zřejmé, že Wagenschonova malířská výzdoba kočáru vznikla právě pro tuto událost.654 Vrátíme-li se však do 17. století, rozličné variace na téma zlatého jablka samozřejmě nemusí obsahovat žádné vnitřní spojitosti, nicméně reflexe vídeňského dvora a slavné opery Marc'Antonia Cestiho II porno ďoro se tu nabízí. Libreto Francesca Sbarry, využívající námětu Paridova soudu, a scénické dekorace Ludovica Ottavia Burnaciniho doznaly věhlasu a všechny dvorské festivity u příležitosti císařské svatby (ač opera samotná byla představena až při oslavě císařovniných 17. narozenin) se pochopitelně těšily nebývalému zájmu.655 Je problematické spekulovat, zda císařská ikonografie napomohla oblibě tematiky Paridova soudu či zlatých jablek Hesperidek, jeden doklad však explicitním zůstává. Doudlebská svatba Pélea a Thetidy, převzatá přímo z rytiny Matthäuse Kússela podle Burnaciniho návrhu, je zřetelnou reflexí opery IIporno ďoro. Potvrzení vlivu vídeňských festivit souvisejících se svatbou císaře Leopolda I. s infantkou Markétou bychom však nalezli více, ač ne již vztahujících se k tematice zlatých jablek. Velké pozornosti se těšil rovněž koňský balet La con-tesa delľaria e delľ acqua festa a cavallo, provedený 24. ledna 1667 na nádvoří Hofburgu. Jak bylo uvedeno v souvislosti s Libochovicemi, kníže Gundakar z Dietrichsteina se nechal portrétovat v karuselovém kostýmu, v němž v baletním představení vystupoval. Scény z koňského baletu ale také možná tvořily součást někdejší výzdoby velkého zámeckého sálu ve Lnářích, než byl upraven a znovu dekorován Giacomem Tencallou.656 Závěrem tohoto drobného exkurzu je opět nutno navázat na vrstevnatost výkladů jednotlivých mýtů, konkrétně trojí systém interpretace v dílech my-tografů. U výzdoby hlavního zámeckého sálu ve Lnářích byla připomenuta slova Natala Contiho, kterými interpretoval příběhy sester noci, Hesperidek. Jednoznačně zde akcentuje astrologický rozměr, který je ve lnářském zámku rozhodně přítomen a případně se snoubí s epithalamickým vyzněním. Za zajímavý dodatek pak lze považovat morální poselství hesperidovského mýtu - má připomínat nezbytnost uvážlivé správy majetku a bohatství. Jak dokázal Petr Maťa, všechny objednavatele maleb s Hesperidkami spojuje jedno: elitní postavení v rámci aristokratických kruhů a vlastnictví rozsáhlých majetků.657 Rozvedením námětů heroických únosů a zlatého jablka výčet frekventovaných scén nekončí. Některé byly podrobněji komentovány v kapitolách o jednotlivých rezidencích a v předchozích řádcích v rámci zkoumání morální, historické a astrofyzikální tradice mýtů, jiné budou reflektovány v kapitole věnované rezidenční struktuře. /293 / Uvedené obecnější roviny interpretací mytologické malby mohou být nadále rozvíjeny, promýšleny, ale především se v jednotlivých výjevech prolíná mnohem větší množství myšlenkových konceptů, souvisejících i s osobní reprezentací objednavatelů. Volba některých ikonografických námětů byla také zcela jistě podmíněna lokací maleb v rámci rezidenčního prostoru, což reprezentuje zajímavý úhel pohledu na vybrané zakázky, který si zaslouží samostatnou pozornost. /294/ Vztah nástěnných maleb k prostorovému členění rezidencí / Promýšlet závislost nástěnných maleb na jejich prostorovém umístění v rezidencích s sebou nese několik zásadních rizik a komplikací. Každý zámek prošel jiným stavebním vývojem, v některých případech se v průběhu 17. století apartmány přizpůsobovaly starším stavebním fázím a majitelé neměli dostatek finančních prostředků či možností kompletně přestrukturovat stávající budovu, jinde byly realizovány projekty s novým uspořádáním interiérů či došlo k vybudování novostavby. Druhý podstatný faktor znesnadňující bádání představují mladší stavební úpravy, které mohly výrazně zasáhnout do původního rozmístění maleb. Že se ani fresková nástropní malba nevyhnula relokacím v rámci zámeckých objektů, dokázal například poslední podrobný průzkum zámku ve Lnářích.658 Přes všechny uvedené obtíže se ale ukazuje, že snahy o nalezení vazeb mezi malbami a funkcemi jednotlivých částí interiérů mohou přinést zajímavé výsledky.659 Vezmeme-li v potaz striktní dvorský model a do jisté míry standardizované struktury rezidencí, i bez existence dalších pramenů mohou malby pomoci rozkrýt původní rozvrh místností.660 Na druhé straně je třeba značné obezřetnosti ve vztahu ke konkrétním zakázkám, které se mohly lišit v závislosti na stavebníkových finančních možnostech či ambicích.661 Jak ale naznačil rozbor konkrétních zámeckých objektů, v některých případech lze vysledovat zřejmou souvislost malířských dekorací s funkcí rezidenčních prostor a z toho vyplývajícím interiérovým uspořádáním. Dvorský ceremoniál a struktura raněnovověké rezidence Na zásadní roli interiérové struktury zámeckých rezidencí pro sebeprezentaci aristokracie a chod dvorského života upozornil již Norbert Elias ve své klasické práci o dvorské společnosti.662 Ač nelze opomenout specifika každé z rezidencí, zásadní úlohu ve formování interiérového uspořádání a jeho následném fungování hrál společenský rituál a přísná pravidla dvorského protokolu. Zásady dodržování etikety byly formulovány v příručkách, neboť distinkce jednotlivých systémů vyžadovala patřičné vysvětlení. V prostředí Říma například hrála stěžejní úlohu kniha Francesca Sestiniho da Bibbieny II maestro di camera, prvně vydaná roku 1621.663 Španělsko-burgundský dvorský ceremoniál, následovaný /295 / v říši, se zásadně odlišoval od francouzského dvorského modelu, a to zejména v rozdílném přístupu k rituálům vstávání a uléhání. Na rozdíl od francouzského ritu, v jehož rámci se i nejintimnější aspekty panovníkova každodenního života odehrávaly za účasti dvora, říšská ceremonie striktně oddělovala soukromý prostor od veřejného.664 To ovlivňovalo rovněž fungování a strukturu obytných prostor, v nichž sled pokojů zachovával linii vedoucí od veřejných částí k privátním. Ve shodě s dvorskou etiketou lze tedy hovořit o míře přístupnosti jednotlivých prostor obyvatelům či příslušným návštěvníkům zámecké rezidence. Záleželo na společenském postavení, urozenosti a výši důvěrného postavení návštěvníka vůči majiteli, což určovalo pomyslnou hranici přístupnosti pokojů. Stejná hlediska ovlivňovala také to, jak daleko dotyčnému vlastník zámku vykročil vstříc při uvítání.665 Centrální pozici v rámci struktury sídla zaujímal většinou hlavní sál, v mnoha případech procházející dvěma podlažími zámku. Velké společenské prostory, tedy sály a jídelny, se staly centry společenského života a sloužily pro slavnostní ceremonie při každodenních i svátečních příležitostech, od stolování přes krtiny, svatební či pohřební slavnosti po audience. Existence těchto společenských místností je na území Svaté říše římské doložena od pozdního středověku. Jídelny (tabulnice) byly většinou lokalizovány mezi vstupní část zámecké budovy a obytné pokoje a vytápěly je krby nebo kamna. Velké sály naopak vytápěním často nedisponovaly a využívaly se pro sváteční příležitosti, přičemž v průběhu renesance nabývaly tyto prostory čím dál větších rozměrů, aby dostály potřebám rostoucích dvorů.666 Od druhé poloviny 16. století, ale zejména v průběhu 17. století se začala, v závislosti na šíření španělsko-burgundského ritu, proměňovat i vnitřní struktura rezidencí včetně lokace hlavních reprezentačních prostor. Nově se konstituovala ceremoniální cesta, směřující od vstupu přes hlavní schodiště do společenských sálů a z nich do jednotlivých pokojů apartmá, zejména však do audienční místnosti. Rovněž z pohledu teoretiků měly být hlavní sály centrem ceremoniálu, a proto byly akcentovány i vizuálními prostředky - architektonicky a interiérovou výzdobou.667 Větších sálů se však na půdorysu piana nobile mohlo nacházet více, a to v závislosti na na rozvržení jednotlivých křídel budovy, zpravidla však velký audienční sál doprovázel zahradní, promenádní taneční sál. S daným řešením se častěji setkáme v pozdějším období, jak na Moravě dokládají například zámky ve Slavkově u Brna či Jaroměřicích nad Rokytnou. Na velké sály navazovala nebo z nich symetricky do obou stran vybíhala řada obytných místností, tvořená většinou předpokoji, pokojem, ložnicí a menším /296/ kabinetem. Jednotlivé apartmány pro členy rodiny zachovávaly podobnou skladbu místností, nicméně již v průběhu 17. století se do jisté míry začaly promítat do struktury připojených prostor genderové aspekty, odlišující apartmá dámské a pánské.668 Než se však pozornost obrátí ke genderovému rozvrstvení, je třeba připomenout, kdy a jak se konstituoval a proměňoval pojem apartmá. Apartmá Apartmá coby součást většího stavebního celku sestávalo v době kolem roku 1600 nejméně ze tří prostor: předpokoje, ložnice a kabinetu. Tato struktura, užitá v pařížském Hotel de Rambouillet kolem roku 1600, je považována za zásadní a velmi vlivnou.669 Základní apartmánový rozvrh vychází také z italských vzorů, lze se s ním setkat již ve třetí čtvrtině 15. století (příkladem může být vévodský palác v Urbinu).670 V německy mluvícím prostředí se v první polovině 17. století zabýval dispozičními otázkami rezidence Joseph Furttenbach, jeden z prvních teoretiků architektury, a po zkušenostech z desetiletého pobytu v Itálii sestavil ideální plán knížecího paláce. Ten měl být vystavěn na čtvercovém půdorysu v kvadratické struktuře se čtyřmi nádvořími, kde jednotlivá křídla vybíhají z centrálně lokalizovaného sálu (zvaného sala grande). Zásadní inovaci do rezidenční struktury pak v druhé polovině 17. století přinesl architekt Louis Le Vau, který pro francouzského ministra financí Nicolase Fouque-ta vyprojektoval zámek Vaux-le-Vicomte, dvojkřídlou budovu, typ maison de plaisance, s apartmá symetricky vybíhajícími z ústředního sálu (appartement double).671 Ve sledu místností vlastního apartmá se coby novinka římských palácových staveb na počátku 16. století objevuje předpokoj (anticamera). Nejprve šlo o jednu místnost, nicméně v kardinálskych palácích byly zřizovány i dva předpokoje, což se již kolem roku 1600 stalo standardním řešením.672 Pod vlivem španělsko--burgundského ceremoniálu, jehož základem byla hierarchicky strukturovaná přístupnost prostor, ale i pod vlivem italských a francouzských příkladů se též v českých zemích začala od druhé poloviny 16. století uplatňovat apartmánová struktura, jež zahrnovala jeden či dva předpokoje (označované též antikame-ra, antecammer, antichamber, Vorzimmer, Wartstube). Reprezentační apartmá s předpokojem se ve střední Evropě coby absolutní novum objevilo ve Vídni počátkem padesátých let 16. století a vybudovat si je nechal císař Ferdinand I.673 Standardní knížecí apartmá v říši sestávalo z pokoje stráže (trabantský sál, gardový sál), předpokoje (antekamery), audienčního pokoje, kabinetu a ložnice. V některých případech se vyskytovaly rovněž dva audienční pokoje. V průběhu 17. a 18. století však již většina vladařů v říši disponovala apartmá zahrnujícími /297/ gardový sál, dva až čtyři předpokoje, audienční místnost, retirádu, ložnici a několik kabinetu. V závislosti na odlišných principech rituálu lever et coucher francouzského a říšského dvorského modelu největšího rozdílu ve struktuře rezidence doznala funkce a s ní související lokace ložnice. Ve Versailles se skrze hlavní schodiště a hlavní sál procházelo do zrcadlově položených apartmá s ložnicemi, které coby soukromé pokoje náležely k parádnímu apartmá. Těžištěm struktury francouzského modelu se stala právě ložnice, která také hrála roli hlavního audienčního pokoje. Zde se vedle soukromého stolování odehrávaly veřejné recepce velvyslanců.674 V říši byly před ložnici situovány soukromé kabinety, jako například retiráda v Hofburgu, tvořící jistou spojnici mezi reprezentačními a privátními částmi, a pro přístup do ložnice královský pár užíval vlastní přístupové schodiště. Přístup za audienční pokoj, do retirády, kabinetů a ložnice, byl tedy víceméně omezen na osoby těšící se skutečné důvěře a ná-klonosti vlastníka, v případě císaře se jednalo pouze o nejvyššího komorníka, císařovy osobní služebníky a zpovědníka.675 Pod vlivem struktury Hofburgu publikoval v sedmdesátých letech 17. století Wolfgang Wilhelm Praemer architektonický traktát, který dedikoval císaři Leopoldovi I. Zde na příkladu ideálního knížecího paláce prezentoval na půdorysných nákresech složení reprezentačních a obytných prostor knížete a kněžny v následujícím sledu: na straně pánské se na návrhu nacházejí dvě hlavní schodiště, pokoj stráže, rytířská komnata, první antekamera, druhá antekamera, poradní místnost (Ratstube), první retiráda, druhá retiráda (či kabinet) a společná ložnice; na straně dámské pak hlavní schodiště, pokoj stráže, první antekamera, druhá antekamera, audienční pokoj a již zmíněná společná ložnice, tvořící spojnici obou apartmá.676 Z vídeňských, francouzských či italských vzorů čerpaly také české a moravské rezidence, nicméně skutečné „knížecí rezidenci" říšského typu, soustřeďující veškerý administrativní aparát, se dle všeho blížila pouze sídla církevních knížat.677 Podle výzkumů provedených v českém prostředí vycházela nejčastější struktura apartmá 17. století ve zjednodušené formě z císařského modelu a sestávala obvykle z pěti místností. Dvě náležely do veřejné reprezentační sféry a byly jimi předsálí, jídelna nebo sál. Za nimi následovaly privátní pokoje, a to předpokoj, obytná místnost a ložnice, k nimž eventuálně bývaly připojeny další prostory. Povětšinou prostorově nenáročný předpokoj sloužil k obsluze hostů čekajících na přijetí, o niž se staral lokaj či komorník. Ve větším, hlavním obytném pokoji se uskutečňovaly soukromé audience a velmi často byl tento prostor majitelem využíván jako pracovna. Ložnice pak náležela do nejsoukromější sféry celého apartmá.678 Manželské páry mohly užívat jak oddělené ložnice, tak /298/ společnou, například zmíněný Praemerův model dokládá, že společná ložnice byla na vídeňském dvoře kolem roku 1670 samozřejmostí.679 Na konci 17. století pak zmíněné složení apartmánových místností začínají, pod vlivem francouzských vzorů, doplňovat další pokoje - kabinety. Kabinety patřily spíše do privátní sféry, nicméně otevíraly se pro okruh blízkých přátel a příbuzných, což korespondovalo s jejich reprezentativním pojetím. Využívány byly zpravidla pro studium, sběratelské aktivity, hry a zábavu či tajná jednání. V blízkosti ložnice se někdy nacházela také šatna (garderóba), přístupná často dvěma vchody: jeden ústil do místností pána nebo paní a druhý směřoval mimo apartmá k soukromému schodišti, spojujícímu podlaží zámku.680 Vedle hledání ideální rezidenční dispozice náleželo k charakteristice apartmá jejich dělení dle funkce, přičemž jejich největší diverzifikaci přinesly teoretické traktáty 18. století, odlišující parádní apartmá, společenské apartmá a privátní apartmá.681 Jedním z dalších faktorů, který se mohl promítat rovněž do ideových programů maleb, bylo genderové rozvrstvení jednotlivých apartmá. Nicméně tyto jednotlivé vrstvy a prvky se často vzájemně prolínaly a mnohde nelze jednoznačně rozlišit distinktivní znaky femininního či maskulinního programu.682 Pro označení žen pohybujících se na šlechtických dvorech i prostor, které jim byly vyčleněny, se užíval jednotný termín fraucimor. Proces vymezování částí rezidencí pro muže a částí pro ženy se datuje do období pozdního středověku a v průběhu 16. století se na území Svaté říše římské, potažmo v českých zemích plně uplatňuje oddělení těchto segmentů. Počáteční jednoduché jádro dámského apartmá, propojující pokoj s ložnicí, se v průběhu 16. a 17. století vlivem ceremoniálu rozšířilo o předpokoj a další pokoje (sál či jídelnu). Například apartmá manželky císaře Leopolda L, Markéty Terezie Španělské, jež bylo situováno v leopoldinském traktu Hofburgu, sestávalo ze série pokojů ve složení: Trabantenstube, Salla (Ritterstube), předpokoje (zvané Warterstube a Antekammer nebo 1. a 2. Antekammer), Audienzzimer (nebo Taffelstube či Rathstube), Spiegelzimmer (jinak též Retirata, Cabinet), ložnice a k ní přiléhající kabinet a kaple.683 Ústřední pozice v rámci dámského apartmá náležela obytné místnosti, kde byli přijímáni hosté. Za ní následovala ložnice, která bývala ve většině případů oddělena od pánské, nicméně existují rovněž doklady, že manželé sdíleli jednu ložnici.684 Obecné charakteristiky vnitřní rezidenční struktury na jedné straně otevírají poměrně velký prostor pro interpretaci maleb, na druhé straně skýtají řadu úskalí. V potaz je třeba vzít historické okolnosti stavebního vývoje každého jednotlivého objektu, komparaci s dostupnými prameny, ale rovněž výpovědní hodnotu relevantních pramenů, z nichž nej obsažnějšími jsou inventáře. 12991 Nicméně ač mohou být inventáře cenným dokladem o původním rozmístění pokojů, mnohdy mají své limity a jejich podstata tkví primárně v jiných aspektech, tedy vyčíslení majetku sídla. V některých případech nejsou místnosti nijak specifikovány a jejich výčet je omezen na pouhé očíslování, jak to dokládá příklad Libochovic. S ohledem na všechny proměnlivé faktory by bylo smělé vyslovit jednoznačné soudy o typické ikonografii pro všechny části rezidencí 17. století, nicméně i přes daná úskalí lze poukázat na hlavní ideové linie příznačné pro vybrané rezidenční prostory. Hlavní společenské sály V rámci výzdob piana nobile lze, s ohledem na přístupnost prostor ve shodě se španělsko-burgundským dvorským protokolem, očekávat jistá specifika v distinkci veřejných a privátních partií. Zásadní reprezentační důraz byl pochopitelně kladen na hlavní sály. V postupném konstituování ceremoniální cesty se jejich role akcentovala rovněž skrze hlavní schodiště, které k nim vedlo. Na hlavní sály se rovněž soustředila pozornost teoretiků, kteří v intencích teorií decora doporučovali jejich lokaci, ale také výzdobné strategie. Raněno-vověké teorie decora vyvěraly z antické rétorické tradice, založené na sokratovském termínu účelné krásy, formulovaném v díle Hippias major. Decorum ovlivňovalo veškeré aspekty společenského života, od etikety až po architekturu, a stalo se víceméně nepsaným pravidlem adekvátního chování. V úžeji vymezeném úhlu pohledu soustředěném na umění představovalo decorum soulad uměleckých forem a obsahu s tím, co se „hodí" či je „vhodné" pro příslušnou funkci a účel uměleckého díla. Neméně podstatnou složkou tohoto principu, jehož základ čerpá z teorií decora, je hierarchizace žánrů, kterou ještě prohloubily francouzské akademické disputace v 17. století. V počátcích raněnovověké teorie decora významně zformulovali její pojetí ve svých pracích již Leonardo da Vinci a Leon Battista Alberti. Další teoretikové poté koncept decora prohlubovali a precizovali či zaostřili na vymezený segment zájmu.685 Například Giovanni Battista Armenini, jenž zacílil své dílo De' veri precetti dellapittura na malíře a milovníky umění, zkoncipoval hierarchii spojující ikonografii uměleckých dekorací s místem a jeho příslušnou funkcí. Této klasifikaci se věnoval ve třetí a poslední knize svého traktátu a zapojil do ní různé funkční architektonické kategorie, jako kostely, paláce, knihovní sály atd.686 Za nej významnější prostor paláce považoval Armenini oprávněně velký sál, kde se měla prezentovat témata spojená s velkými muži a jejich heroickými skutky. Pozorovatel tak měl být ponořen do světa hrdinských činů, jež představují ctnostné vzory a mohou nastavit příkladné zrcadlo.687 Vizuální převedení „historicky /300/ zaručené" události podle Armeniniho náleží výzdobám sálů nejvyšší reprezentace. Protikladem historie, pravdivého příběhu, byla básnická fikce, favola, a rozlišení mezi danými pojmy se v té době stalo předmětem diskusí v poe-tologii a umělecké literatuře. Například již Leon Battista Alberti ve spisu De re aedificatoria spojoval mytologické poesie s vilami, zatímco palácům podle něho náležela vážná a slavnostní témata (užíval v této souvislosti pojmů gravitas afestivitas).688 Pro státní nebo církevní reprezentaci měla být volena podle deco-ra adekvátní tematika, tedy příběhy historicky pravdivé, a ne výplody básnické fikce. Historicky ověřené skutky významných mužů (fatto storico profano) bylo vhodné využít rovněž v sálech knížat, pokud náležely mezi veřejné prostory.689 O jistou klasifikaci ikonografických programů hlavních sálů aristokratických sídel v českých zemích v letech 1650-1740 se pokusil Jiří Kubeš, který v daném rámci rozlišuje pět typů programatik: legitimace společenského postavení, glo-rifikace rodu (sály předků), oslava Habsburků (císařské sály), zemský patriotismus a nenaplněné ambice objednavatele. Přes uvedenou klasifikaci si i on samozřejmě uvědomuje možné prolínání jednotlivých obsahových vrstev.690 V zásadě by bylo možné s navrženou typologií souhlasit, avšak podrobná ikonografická analýza malby 17. století umožňuje dané poznatky prohloubit a více specifikovat. Ústřední otázkou z hlediska této práce rovněž zůstává výběr a role mytologických námětů v kontextu aristokratické reprezentace. Ač se v případě venkovských aristokratických rezidencí 17. století potýkáme s „nedostatkem" hlavních sálů. Ze zkoumaných patnácti objektů se v hlavním sále malby dochovaly či máme zprávy o jejich původní ikonografii v pouhých pěti, respektive šesti případech: Novém Městě nad Metují, Štěkni, Libochovicích, Lnářích, Doudlebech nad Orlicí a Novém Falkenburku (zde byly ale původní kompozice přemalovány v průběhu 18. století). I z tohoto torza je na první pohled zřejmé, že ikonografická schémata hlavních sálů v průběhu 17. století charakterizovala více „narativní" linie a až se sklonkem století začaly být vytvářeny složitější alegorické programy. Zmíněná narace, tedy příběhy ovidiovského či homérov-ského původu, je však do jisté míry zdánlivá a z připojených symbolických či heraldických detailů je zřejmé, že také ony příběhy obsahují alegorický podtext. Bohatou výzdobu mají dva velké sály zámku v Novém Městě nad Metují, které tvoří epicentrum veřejné reprezentace. Jsou lokalizovány ve stejném křídle vedle sebe, což bylo bezpochyby vhodné řešení s ohledem na původní středověkou dispozici objektu. V těchto sálech nejvyšší reprezentace akcentuje ikonografický program několik sfér spjatých s majiteli: rodovou alianční symboliku, ocenění Waltera Leslieho Řádem zlatého rouna a jeho úspěšnou kariéru v habsburských vojenských službách. Přesto se ideové pozadí obou sálů / 301 / odlišuje: jídelna, spojená s jedním apartmá, oslavuje cykličnost přírody ovi-diovskými poesiemi a hlavní audienční sál, který se váže k druhému apartmá, ukazuje skutky slavných mužů z příběhů trójské války. V Novém Městě jsou tak reflektovány válečné úspěchy Waltera Leslieho, skrze něž prokazuje legitimitu svých nároků na nově nabyté statky a společenské pozice. To podporuje dokladem starobylosti svého rodu, přičemž ideově navazuje na skutky velkých mužů, mytických předchůdců, prezentovaných v příbězích trójské války. Hlavní sál s homérovskými příběhy, akcentující vojenské úspěchy a slávu rodu Leslieů, potažmo tedy stvrzující legitimitu vlády jeho příslušníků, plně odpovídá ikonografii doporučované teoretiky decora pro výzdoby obdobných prostor. Podobnou koncepci, ač v mnohem jednodušším ikonografickém pojetí, nalezneme také v hlavním zámeckém sále ve Štěkni, kde strop zdobí dekorovaný alianční erb objednavatele, doplněný na stěnách malovanými bustami imperá-torů a významných mužů. Společenské postavení, respektive glorifikaci rodu, zdůrazňovala dnes zaniklá výzdoba hlavního sálu zámku v Libochovicích, kde kníže Gundakar z Dietrichsteina nechal podle dochovaných popisů ztvárnit alegorickou scénu povýšení Dietrichsteinů do knížecího stavu.691 Na zámku v Doudlebech nad Orlicí byla barokní výzdoba zanesena do renesanční stavební struktury s většími sály v nárožích objektu. Z maleb je poměrně obtížné identifikovat původní rozmístění pokojů, přičemž bohužel chybí inventáře, které by napomohly jejich sekvenci v 17. století specifikovat. Přesto je ze stávající struktury zřejmé, že dva nej důležitější sály se vázaly na průčelní křídlo. V prvním z těchto sálů je vyzvednut morální akcent potrestání špatné vlády ve výjevu Soudu nad králem Lykáonem. Ve druhém sále se na stropě objevuje téma Hostiny Pélea a Thetidy, zkomponované na základě grafického přepisu scénického návrhu Ludovica Ottavia Burnaciniho k opeře Marc'Antonia Cestiho IIporno ďoro. Vedle ohlasu habsburských slavností je tu reprezentativní rozměr malby umocněn zpodobením císaře Leopolda I. jako božského Jupitera. Ze sledovaných zámeckých rezidencí se jedná o jedinou přímou stopu oslavy císaře a habsburského rodu. Na sklonku 17. století a přelomu 17. a 18. století však císařskou ikonografii dokládají jiné programy hlavních sálů, prezentující apoteózu císaře Leopolda I. a jeho úspěšná válečná tažení proti Turkům či francouzské armádě. Dokazují to zejména hlavní sál předměstské vily v pražské Tróji,692 vybudované Václavem Vojtěchem ze Šternberka, a hlavní sál malostranského Strakovského paláce v Praze, vytvořený kolem roku 1705 na objednávku Jana Petra Straky z Nedabylic.693 Panovnická galerie rovněž rámovala stěny hlavního sálu hradčanského Lobkovického paláce knížete Václava Eusebia Popela z Lobkovic.694 Pokud jde o pravděpodobnou funkci zmíněného doudlebského sálu, je /302/ nasnadě uvažovat o původní společenské jídelně. Místnost byla vytápěna kamny, výzdoba se nese v reprezentativním duchu a především Hostinou bohů ideově koresponduje s prostorem zasvěceným hodování. Ač se habsburská apologetická linie prominentně promítla pouze do doudlebského cyklu, je možné, že jisté spojení s císařským dvorem může vykazovat i výmalba hlavního sálu na zámku ve Lnářích, který ovládá téma zlatých jablek Hesperidek. Jak bylo naznačeno výše při podrobném rozboru tohoto námětu, není vyloučeno, že se v případě volby Hesperidek objednavatelé odvolávali k císařské ikonografii spjaté s Hofburgem a císařským párem. Výzdoba lnářského sálu ale rovněž mohla jednoduše reagovat pouze na vlastní dynastickou tradici zadavatelů a nést epitatalamický podtext, spojený se sňatkem hraběte Tomáše Zachea Černína z Chudenic se Zuzanou Renatou Bořitovou z Martinic. Předpokoje, audienční místnosti Veřejné prostory velkých sálů přecházejí do prvních pokojů apartmá, předpo-kojů a audienčních místností. Bylo by příliš troufalé hovořit o typizované či dis-tinktivní ikonografii těchto rezidenčních částí, avšak z některých příkladů zjevně vyplývá, že reprezentační nota hlavních sálů prolínala i do těchto veřejných prostor apartmá. Například v Novém Městě nad Metují pokračuje v prvním předpokoji oslava rodu Leslieů. Předpokoj vítá návštěvy reprezentativní malbou oslavující majitele zámku Waltera Leslieho jako mírotvůrce a symbolicky odkazuje k jeho vítězstvím, vedoucím k míru a blahobytu. V dalším předpokoji, kde se patrně konala většina audiencí, se od zřejmých odkazů na Leslieho samotného dostáváme k symboličtější rovině v podobě imperátorské ikonografie Caesarova triumfu. Následující pokoj, sloužící patrně také jako audienční prostor, který byl možná již omezen na užší okruh přátel Waltera Leslieho, nese na svém stropě další hrdinský výjev, tentokrát Thésea v labyrintu s poraženým Mínotaurem. Podobnou situaci nacházíme na zámku ve Štěkni, kde zůstaly zachovány dva první reprezentativní pokoje apartmá, jež pokračují ve vladařské a imperiálni ikonografii hlavního sálu. V dalších rezidencích se v případě prvních pokojů apartmá často setkáváme s akcentací ctností, jako například v Doudlebech nad Orlicí či Libochovicích. Za sebou řazené pokoje na zámku v Radiči, jež zřejmě tvořily původní apartmá, zdobí v případě veřejnějších částí směrem od hlavního sálu malby ztvárňující biblické moralistní příběhy. V Holešově a ve Lnářích hlavní sály ústí do pokoje s Únosem Proserpiny, což může odkazovat k výše rozebrané svatební programatice. /303 / Ložnice Do soukromé sféry apartmá náležely zejména ložnicové prostory, jejichž výzdob-né ikonografické programy jsou velmi často zřetelně ideově spojeny s funkcí místnosti. Pro výzdobu ložnic byly v prvé řadě doporučovány milostné obrazy plné nahoty a výjevy vzbuzující vášeň. Na začátku 17. století lékař Giulio Mancini upozorňuje ve spise Considerazioni sulla pittura na výhody takových maleb v ložnici, neboť „ 5/0užíke vzrušení a zplození krásných, zdravých a okouzlujících dětí".695 Druhá, neméně oblíbená ikonografická skupina ložnicových maleb se vztahuje ke spánku a denní cykličnosti. Brilantní ukázka takové ikonografie ze 17. století se opět nachází na zámku v Novém Městě nad Metují, kde je v posledním pokoji apartmá ztvárněn Somnus, bůh spánku, spoutávající pět smyslů. Výběr boha spánku v malířském cyklu jednoznačně odkazuje k ložnici, což potvrzuje i její lokace na konci zámeckého křídla, vezmeme-li v potaz dobové standardy. Témata doporučovaná pro výmalbu ložnic mají dlouhou a bohatou tradici. Astronomický rozměr mýtů, potažmo bohové noci, spánku či příchodu nového dne, začal pronikat do výzdob ložnicových prostor od dob renesance. Jeden z ukázkových a vzorových příkladů užití této ikonografie (včetně zobrazení spánku) představuje výzdoba ložnice Villy Farnese v Caprarole od Taddea Zuc-cara, jejíž program sestavil na základě mytografických příruček Annibale Caro a obsah podrobně popsal Giorgio Vasari.696 Právě mytografové, kteří založili své traktáty na znalosti antických textů a vizuálních dokladů, přinesli přesné popisy a klasifikace božstev noci. A protože bůh Somnus coby „hlavní hrdina" nástropní malby nemá v českém prostředí obdoby, je dobré tuto ideovou linii podrobněji představit. Ve většině mytografických příruček se představy o podobě spánku a s ním spojených tělesných a duševních projevů odvíjely především od popisů domu Spánku, kodifikovaných antickou klasickou literaturou. Jak poznamenal Vin-cenzo Cartari, Ovidius lokalizoval obydlí Spánku do země Kimmeriů, Homér na ostrov Lemnos, Statius mezi Etiopany, Ariosto do Arábie. Podle Ovídiova popisu pak Spánek leží na ebenovém loži pokrytém černými prostěradly, kolem nějž se batolí jeho děti, Sny. Ve shodě s uvedenou deskripcí se zobrazení Spánku objevilo v jednom z doprovodných polí hlavního výjevu s bohyní Aurorou v ložnici Villy Farnese v Caprarole.697 Z domu Spánku pak, podle Vergiliových slov, vedou dvě brány: jedna je z rohoviny a vycházejí z ní skutečné Sny a druhou branou ze slonoviny vylétají falešné Sny. Právě falešné a prázdné Sny jsou pak zavěšeny coby listy na velkém jilmu stojícím ve středu brány pekla.698 V ilustracích mytografických děl, zejména Natala Contiho a Vincenza Car-tariho, se podoba boha spánku odvíjela zejména od Philostratova popisu, který /304/ zmiňuje jeho odění a atributy. Spánek podle něho obléká dva kabáty, jeden vnitřní a jeden vnější, a v rukou nese hůl a roh, z nějž vylétají Sny. Dřevořezové ilustrace zmíněných fundamentálních mytografických příruček Philostratova slova přetvořily v obraz. Bůh Somnus se na nich vznáší vedle sedící dámy s černými křídly v černém šatě posetém hvězdami, která reprezentuje noc [obr. 194]. V jejím náručí se pak Spánek objevuje podruhé coby bílé spící dítě. Matka Spánku, Noc, však v náručí nese dvě děti, přičemž druhé je černé a rovněž budí dojem spánku. Černé dítě však nespí, nýbrž je mrtvé, představujíc tak Smrt, druhé z dětí Noci.699 Přesně v této personifikované podobě se pak noc coby jedna z fází denního cyklu, integrálně spjatá s ložnicí a spánkem, objevuje v Caprarole, ale rovněž na Moravě ve výzdobě ložnice zámku Kouniců ve Slavkově u Brna, realizované Andreou Lanzanim kolem roku 1701.700 Somnus na zámku v Novém Městě nad Metují je zpodoben v duchu mytografických příruček jako prostovlasý mladík s rozevlátým pláštěm, avšak na rozdíl od zmíněných ilustrací nedrží hůl a roh, ale svazek makovic. I ty však náležejí k běžnému repertoáru symbolů spjatých se spánkem. Narkotické účinky některých rostlin byly známy od starověku a latinský botanický název máku, papaver somniferum, dodnes připomíná spojení se spánkem. Není proto divu, že tato rostlinná symbolika se objevovala také v mytografických textech, například v knize Iconologia deorum, tedy německém překladu Cartariho, popisuje Joachim von Sandrart boha spánku s makovicemi na hlavě. Činí tak s odvoláním na Ovidiův text, kde před jeskyní obývanou Spánkem roste mák.701 Ostatně máky nenacházíme v souvislosti s ložnicí a spánkem pouze v Novém Městě, ale také v uvedené výzdobě slavkovského zámku, kde malovaní putti virtuálně sypou zrnka z květů máku na usínající. V novoměstském zámku předvádí bůh spánku Somnus702 svou schopnost spoutat všechny smysly, nad nimiž v daný moment vládne. Somnus byl, jak naznačeno výše, synem bohyně noci Nox a boha věčné temnoty Ereba a k jeho sestrám byly počítány Mors (Smrt), Spes (Naděje) a Léthé (Zapomnění). Mezi četnými dětmi boha Somna, reprezentujícími sny, se ustavila triáda nejdůležitějších, již tvořili bohové Morpheus, Icelus a Phantasus. Morpheus přinášel sny lidem, Icelus zvířatům a Phantasus neživým věcem.703 Genealogická linie boha spánku vzešla logicky ze vztahu k noci a z archetypální asociace s temnými silami. Konkrétně spojení s temnotou a smrtí předurčovalo přirozené splynutí veškerých aspektů noci s veskrze negativními konotacemi. To bývá zdůrazňováno také v uměleckých realizacích, jak ukazuje například slavný terakotový reliéf z medicejské vily v Pog-gio a Caiano, který je vykládán jako zobrazení spánku, zapomnění, smrti a cesty duše.704 Ze stejných důvodů se lze s personifikacemi noci a spánku často setkat /305 / 194 Nox a Somnus, dřevořez. Vincenzo Cartari, Le imagini de i dei [...], Venetia 1580. v alegoriích příchodu nového dne, kde je noc odháněna spolu se vším, co přináší. Nový den naopak reprezentuje pozitivní síly, naději a triumf prvních ranních hvězd a slunečních paprsků. Logicky se tak hlavní vizuální linií příchodu nového dne stala ikonografie spojená s bohyní Aurorou, první jitřní hvězdou. Znázornění fází dne a noci, respektive opozici noci a příchodu nového dne, kodifikovaly především renesanční palácové výzdoby, konkrétně zejména ty ve Ville Farnesina od Baldassara Peruzziho, v Casino Ludovisi od Guercina či ve Ville Farnese v Caprarole od Taddea Zuccara.705 V posledně zmíněné realizaci je daná ikonografie spojena s ložnicí, což se výrazně promítlo také do barokních interiérových programů ve střední Evropě. Kromě boha spánku v Novém Městě se v ložnicovém prostoru sledovaných objektů objevuje bohyně Aurora na zámku ve Lnářích a snad i na zámku v Plumlově, kde je v další místnosti doprovázena alegorií noci. Paralelně vznikaly ložnicové výzdoby s Aurorou na dalších místech střední Evropy, jak to dokládá například zámek v Trautenfelsu, dekorovaný Carpoforem Tencallou, ložnice západního apartmá šternberské vily Trója s medailony Aurory a Luny či později zámek ve Slavkově u Brna, vymalovaný Andreou Lanzanim, nebo ložnice vídeňského Horního Belvederu, malířsky pojednaná Carlem Carlonem (příkladů by ale bylo možné uvést mnohem více).706 /306/ Sala terreny, zahradní kasina Druhým místem, kde je možné spatřit ikonografii cykličnost dne, jsou sala terreny a zahradní pavilony či kasina, jak dokazují také četné mytologické výzdoby českých a moravských rezidencí 17. století. Proč tomu tak je, lze velmi snadno zdůvodnit opět skrze doporučující texty teoretiků decora. Detailněji se zahradním parterům věnovalo pojednání Trattato dellarte della pittura, scoltura, et architettura milánského malíře a teoretika Giovanniho Paola Lomazza. Problematiky výzdoby fontán, zahrad a podobných „míst pro potěchu" se Lomazzo dotýká v pětadvacáté kapitole svého traktátu. Pro fontány a zahrady byly dle jeho slov nejvhodnější ovidiovské poesie.707 Za nejpříkladnější ukázky zahradních dekorací považoval příběhy proměn a lásek bohů, nymf měnících se ve vodu či stromy a „jiné veselé a zábavné věci".708 Toto pojetí podporovalo náměty Diany koupající se s nymfami v prameni, tří Grácií koupajících se v prameni, Narcise u fontány, Salmakidy a Hermafrodita, příběhy proměněných nymf Biblidy a Arethúsy či nymfy Egerie. Lomazzo zmiňuje též výzdobu zahradních nádob a váz, u nichž pro ornamenty navrhoval motivy lásek mořských a říčních bohů. Pro případné dekorování zahradních zdí a portiků pak doporučoval další mytologické scény: Merkur a Argos, proměny Hélioven ve stromy (topoly), Perseus osvobozující Andromedu, Apollón stahující Marsya z kůže, Meleagrův hon na kance, závod Hippomena a Atalan-ty, zpěv Orfeův, Apollón a Dafné či Kefalos a Aurora. Vedle mytologie mohly být využity rovněž motivy jako střídání času, ročních dob, měsíců v roce a také témata triumfů, hostin bohů, slavností a tance. Za nevhodnou považoval tematiku spojující mládí se stářím, jakou přináší například příběh Plutona a Proserpiny a upřednostňoval naopak milostné dvojice mladšího věku, například Marta a Venuši, Jupitera a Ledu, Borea a Oreithyii, Zefyra a Flóru či Pygmaliona.709 Výzdobné programy zahradních kasin a sala terren 17. století v Čechách a na Moravě Lomazzova slova velkou měrou následují. Kroměřížský zahradní pavilon v Květné zahradě je zaplněn ovidiovskými poesiemi. Mnohé z nich korespondují s Lomazzovými tematickými návrhy: na klenbě zahradního pavilonu spatřujeme Persea a Andromedu, Apollóna a Marsya, nymfy proměňující se ve vodu či stromy. Především však tyto náměty, plně v intencích doporučení, propojují milostný prvek s vodním živlem. Sala terrena biskupského sídla v Kroměříži kombinuje v komplexním a promyšleném ikonografickém programu příběhy proměn s akcentací přírodních sil, střídáním ročních dob a astronomickými aspekty antických božstev. Bohové Aurora a Apollón coby nositelé nového dne a hlavní představitelé střídání denních cyklů se pak nacházejí ve výzdobě sala terreny v Děčíně. Rovněž náměšťskou sala terrenu, přes její specifický /307/ program, zdobí postavy Apollóna a Aurory, kteří byli zpodobeni v malém sále napojeném na hlavní prostor. Ani poslední sala terrena, na zámku v Libochovicích, se nijak nevymyká z této řady. Ve společnosti vodních monster, vytvořených ze štuku a lastur, poletují na červánkových obláčcích putti s květinami. Přesně tací provázejí ikonografii bohyně Aurory v imaginacích ranního úsvitu. Genderové aspekty výzdobných programů Jedním z dalších faktorů, který se mohl promítnout do ideových programů maleb, bylo genderové rozvrstvení jednotlivých apartmánů. Nicméně tyto jednotlivé vrstvy a prvky se většinou vzájemně prolínaly a není proto jednoduché či možné odkrýt rozdíly mezi femininním či maskulinním programem.710 Přičemž rozvržení dámských a pánských apartmá mělo různé podoby, které lze spolehlivě identifikovat jen na základě pramenných podkladů, zejména inventářů. V římském prostředí 17. století se apartmá manželů mohla nacházet vůči sobě v paralelním postavení, v patrech nad sebou nebo v opozici v jednotlivých křídlech kolem nádvoří.711 V některých textech 17. století se doporučované aspekty výzdob pro pánskou reprezentaci a pro fraucimor odlišovaly zajímavým způsobem. Například kníže Karel Eusebius z Liechtensteina se tématu dotkl ve svém traktátu Werk von der Architektur. Spis tohoto diktujícího architekta, velkého milovníka a mecenáše umění, má spíše privátní funkci a byl věnován Eusebiovu synovi Janu Adamu Ondřejovi z Liechtensteina jako jistý soubor doporučení pro budoucí generace. Teoretický počin knížete Liechtensteina poutá pozornost v kontextu sledovaných zakázek. Karel Eusebius v traktátu rozlišuje výzdobu podle pánského a dámského rozložení rezidence a malby podle duchovní a světské tematiky. Pánský pokoj (či pokoje) by dle něho mohly zdobit profánní historie (poetické nebo jiné), zatímco kněžninu místnost by měly doprovázet náměty duchovní, neboť „ženské pohlaví muže ve zbožnosti předstihuje" („aldieweil das weibliche Geschlecht in der Andacht die Männer ibertreffen thueť). Ani pro mužský pokoj duchovní motivy samozřejmě nejsou nevhodné, protože „pietas ad omnia utilis isť. V sále a dvou galeriích však musí být podle jeho názoru zastoupeny poetické věci a profánní sféra. Prostory, kde přebývají sloužící, naopak považoval Karel Eusebius za vhodné spojit s duchovními scénami, které by služebnictvo nabádaly ke zbožnému životu.712 Úvahy Karla Eusebia z Liechtensteina stojí víceméně osamoceně. Výzdoba zámku v Plumlově, který byl životním stavitelským dílem knížete, je zachována torzovitě, a jestliže by byla vztažena ke slovům knížete, byly by dekorovány pouze pokoje mužského apartmá, neboť celá dochovaná výzdoba plumlovské-ho zámku se nese v duchu profánní tematiky. Tato optika však není šťastnou, /308/ protože také většinu ostatních zámků zdobí světská témata a duchovní scény jsou (až na několik výjimek) koncentrovány výhradně do prostoru kaplí. Případná distinkce genderových podtextů má tedy mnohem subtilnější charakter a může být závislá na využití jednotlivých částí rezidencí mužem či ženou a vzájemné symbolické komunikaci genderově vymezených teritorií.713 Případové studie také ukázaly, že faktické fungování interiérových částí se liší u různých manželských párů, někde manželé užívali společnou ložnici, jinde byly preferovány oddělené prostory apod.714 Ze souboru patnácti zámeckých rezidencí lze dedukovat jistou míru genderových specifik jen u několika, a to pouze v hypotetické rovině. Předně se malířské celky nedochovaly v úplnosti a můžeme touto cestou uvažovat pouze u zámků v Doudlebech nad Orlicí, Novém Městě nad Metují a Holešově a při jisté licenci též v Libochovicích a Lnářích. Ostatní rezidence charakterizuje příliš fragmentárni stav maleb, který je dán buď nerealizováním původních záměrů, nebo následnými stavebními úpravami a změnami. Druhý z uvedených důvodů také víceméně limituje přesnější analýzu lnářského souboru. Ani v Libochovicích není situace přehlednější, neboť i přes existenci inventáře získaná data postrádají jakoukoli relevanci. Inventovaný majetek je vyčíslován v aditivně řazených místnostech označených pořadovými čísly, s několika málo výjimkami. Ty navádějí na počátek knížecího apartmá a jídelnu, lokalizované do východního křídla budovy.715 Shodou nepříznivých okolností však v těchto partiích zámecké budovy malby zanikly. Lze předpokládat, že knížecí apartmá přecházelo do pokojů severního křídla, kde zdobí stropy série kardinálních ctností. V Doudlebech nad Orlicí čelíme absenci jakéhokoli pramene z doby vzniku malířské výzdoby. Ikonografická skladba výmalby zde napovídá více o reprezentačních vrstvách a hranicí mezi veřejnou a privátní sférou než o jakékoli genderové specifičnosti, jejíž aplikování by svou mírou spekulativnosti bylo spíše násilné, ve snaze nalézt podpůrný argument za každou cenu. Podobně se může jevit situace i v Novém Městě nad Metují, kde opět inventáře pro potřebné období chybí a mladší již ukazují na jinou rodinnou situaci (což bylo podrobně rozebráno v příslušné kapitole). Přece jen si zde ale dovolím vstoupit na onen tenký interpretační led, neboť malby dvou novoměstských křídel vykazují jisté odlišnosti, které lze vnímat optikou genderu a které, jak doufám, nejsou pouze odrazem vlastního stereotypního náhledu na jednotlivá pohlaví. Hraběcí apartmá se profiluje spíše v severovýchodním křídle, ovládaném leslieovskou panegyrikou a válečně-imperiální tematikou. Křídlo ukončuje ložnice s motivem boha Somna. Dámské apartmá by pak leželo v jihozápadním křídle a začínalo oslavou umění prezentovanou výjevem Apollóna a Múz. /309/ Dalšími pokoji pak prolíná tematika spojená s ženami v podobě oblíbených mytologických příběhů odkazujících na ženskou krásu a ctnosti, přičemž vše vrcholí v ložnici. Ta náleží k jedněm z nejskvostněji vybavených místností, což koresponduje s její důležitostí, jak doložily předchozí řádky. Akcent významu prostoru kulminuje v malbě oslavující spojení rodů Leslieů a Dietrichsteinů, kterou lemují pole s exemply ctnostných žen. Příklady hrdinek reprezentujících ženské ctnosti patřily k oblíbené femininní ikonografii, jak dokazuje již zmíněný příklad lovecké vily v Kratochvíli či zámecké programy v Německu (například zámek ve Wittenbergu).716 V návaznosti na ložnice, lokalizované na konci apartmánů, se často přidávaly pokoje pro garderóbu. V Novém Městě například jedna klenutá místnost bez výzdoby odděluje předpokládanou dámskou ložnici od přístupu do kaple. Několik slov z hlediska genderu náleží ještě zámku v Holešově. I zde máme k dispozici pouze mladší inventář, který ovšem poskytuje základní genderovou distinkci křídel ve směru od někdejší jídelny. Připustíme-li, že stejné rozdělení existovalo i v předešlých desetiletích, připadala by na první pokoj dámského apartmá milostná scéna Pan a Syrinx, a hraběcí pokoj Jana Zikmunda z Rottalu by měl na svém stropě výjev Paridova soudu. Mnohem rozsáhlejší výzdoba holešovského zámku však vyzývá k obezřetnosti a opět nelze činit obecné závěry skrze optiku jiného majitele a mladšího inventáře. / 310 / Závěrem / Z výzkumu českých a moravských zámeckých výzdob vyplývá, že mytologická tematika sleduje několik důležitých ideových rovin. Příběhy antických mýtů a postavy antických bohů odkazovaly nejen k narativním schématům samotným, ale reprezentovaly též přírodní síly a pohyby astrálních těles, připomínaly odvážné skutky velkých mužů a ctnostných žen, a především odpovídaly četným reprezentačním strategiím aristokratů 17. století. Objednavatelé skrze mytologické syžety upomínali na význačnost svého rodu či vojenské úspěchy s odkazem na legitimitu svého postavení v rámci společenských a mocenských struktur. Ke stejným účelům sloužily také početné svatební alegorie, oslavující nově nabytá území a víru v pokračování rodové kontinuity. Společný základ všech uvedených ideových rovin, k nimž antická mytologie směřovala, vytvořily zejména italské renesanční a manýristické palácové a vilové komplexy, jejichž výzdoby rezonovaly v celé Evropě raného novověku. Komparace s těmito slavnými realizacemi umožnila lépe interpretovat také sledované české a moravské zakázky, které na ně v mnohém reagovaly jak formálně, tak obsahově. Ke každému mytologickému příběhu, který byl ve výzdobách šlechtických sídel využit, by však bylo možné snést desítky dalších výkladů. Ukázané cesty a možnosti interpretace těchto výzdob snad do budoucna poskytnou dostatek prostoru pro širší badatelský zájem o českou a moravskou nástěnnou malbu 17. století, která dosud stála spíše stranou odborné pozornosti. / 311 / Poznámky 1 Zejména Mádl, Martin: „Mors et Vita, Hyems et Aestas, Longe et Propre". Úvaha o malbách Carpofora Tencally v Náměšti nad Oslavou. Umění 59, 2011, s. 214-236; týž: Quadratura in Bohemia. Receptions and Adaptations. In: Bleyl, M. - Dubourg Glatigny, P. (eds.): Quadratura. Geschichte - Theorie - Technik. Berlin 2011, s. 165-178; týž: Giuseppe Bragalli and Bolognese CeilingPainting in the Czech Lands in the lTh Century. Umění 59, 2011, s. 350-379; týž (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012; týž (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013. Další dílčí studie k problematice malby druhé poloviny 17. století jsou citovány v příslušných kapitolách a oddílech této knihy. 2 Jsem si vědoma komplikací při užití výrazu rezidence, neboť je i jako termín spojován s velmi úzkým či naopak velmi širokým významem. V německé historiografii bylo na dané téma sepsáno mnoho textů. Viz například Neitmann, Klaus: Was ist eine Residenz? Methodische Überlegungen zur Erforschung der spätmittelalterlichen Residenzbildung. In: Johanek, P. (ed.): Vorträge und Forschungen zur Residenzbildung. Sigmaringen 1990 (= Residenzforschung 1), s. 11-43. Jak souhrnně konstatoval Petr Maťa, v současné české historiografii převládá poměrně široké vymezení: „Termínem šlechtická rezidence jsou v moderní české historiografii zpravidla označována sídla velmi různých kategorií (hrady, zámky, tvrze, letohrádky, paláce, domy), která svou podstatou mohla či měla sloužit k více nebo méně komfortnímu ubytování svých urozených majitelů a jejich okolí, bez ohledu na skutečnost, zda tuto funkci plnila soustavně, pravidelně, výjimečně nebo vůbec ne. Výraz tedy v chápání dnešních historiků dalece přesahuje obecné vymezení slova - rezidence není, či alespoň nemusí být skutečným ,bydlištěm šlechtice. Rezidenci vymezuje účel, pro který byla zřízena, nikoliv jeho naplnění." Maťa, Petr: Soumrak venkovských rezidencí. „Urbanizace" české aristokracie mezi stavovstvím a absolutismem. In: Bůžek, V. - Král, P. (eds.): Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku. České Budějovice 1999 (= Opera historica 7), s. 139. 3 Kubíček, Alois: Pražské paláce. Praha 1946; Svoboda, Jan - Svobodová, Edita: Antika a Praha (II). Baroko a rokoko. Zprávy Jednoty klasických filologů 7, 1965, s. 25-44; Poche, Emanuel - Preiss, Pavel: Pražské paláce. Praha 1973; Šroněk, Michal - Konečný, Lubomír: Malířská výzdoba Lobkovického paláce. Umění 43, 1995, s. 433-441; Horyna, Mojmír (ed.): Valdštejnský palác v Praze. Praha 2002; Konečný, Lubomír: Škréta a Tempesta, Drahomíra a Proserpina: Opuscula historiae artium F 45, 2001, s. 79-82; týž: Časně do baroka: Bac-cio del Bianco v Praze. In: Koziel, A. - Lejman, B. (eds.): Willmann i inni. Malarstwo, ry-sunek i grafika na Šlasku i w krajach osciennych w XVII i XVIII wieku. Wrodaw 2002, s. 102-113; Fučíková, Eliška - Čepička, Ladislav (eds.): Valdštejn. Albrecht z Valdštejna. Inter arma silent musae? Praha 2007; Fejtová, Olga - Ledvinka, Václav - Pešek, Jiří (eds.): Život pražských paláců. Šlechtické paláce jako součást městského organismu od středověku na práh moderní doby. Praha 2010 (= Documenta Pragensia 28). 4 Horyna, Mojmír - Preiss, Pavel - Zahradník, Pavel: Zámek Trója u Prahy. Dějiny, stavba, plastika a malba. Praha - Litomyšl 2000; Mádl, Martin: Zámek Václava Vojtěcha ze Šternberka: apartmány v přízemí. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb / 312 / Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 479-516; týž: Katalog nástěnných maleb [Praha-Troja]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 517-551. 5 Blunt, Anthony: Artistic Theory in Italy, 1450-1600. Oxford 1940, s. 1-22; Ames-Lewis, Francis: Introduction. In: týž - Bednarek, A. (eds.): Decorum in Renaissance Narrative Art. Papers Delivered at the Annual Conference of the Association of Art Historians, London, April 1991. London 1992, s. 7; Johnson, Paul-Alan: The Theory of Architecture. Concepts, Themes & Practices. New York 1994, s. 227-229; Kroupa, Jiří: Metodologie dějin umění. Díl I. Školy dějin umění. Brno 1998, s. 43; Williams, Robert: Italian Renaissance Art and the Systematicity of Representation. In: Elkins, J. - Williams, R. (eds.): Renaissance Theory. New York 2008, s. 171-173. 6 Lze uvést zejména práce Gombrich, Ernst Hans: Ziele und Grenzen der Ikonologie. In: Kaemmerling, E. (ed.): Bildende Kunst als Zeichensystem. Bd. I. Ikonographie und Ikonologie. Theorien - Entwicklung - Probleme. Köln 1991, s. 377-433; Thimann, Michael: Lügenhafte Bilder. Ovids favole und das Historienbild in der italienischen Renaissance. Göttingen 2002; Cieri Via, Claudia: Larte delle Metamorfosi. Decorazioni mitologiche nel Cinquecento. Roma 2003. 7 Například Kroupa, Jiří: „Lieu de plaisance" a barokní Morava. Pronikání a vliv francouzské kultury v architektuře 18. století na Moravě a ve střední Evropě. Habilitační práce na FF MU. Brno 1993-1994; týž: Funkce, forma a mentality v raně novověké profánní architektuře. Památková péče na Moravě 8, 2004, s. 7-22. 8 Miltová, Radka: Mezi zalíbením a zavržením. Recepce Ovidiových Metamorfóz v barokním umění v Čechách a na Moravě. Brno 2009. 9 Původně jako Seznec, Jean: La survivance des dieux antiques. Essai sur le role de la tradition mythologique dans l'humanisme et dans Vart de la Renaissance. London 1940 (= Studies of the Warburg Institute 11). V této knize dále používán anglický překlad a novější vydání Sez-necovy knihy. Viz Seznec, Jean: The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art. Princeton 1995. 10 Duits, Rembrandt: The Waning of the Renaissance. In: týž - Quiviger, F. (eds.): Images of the Pagan Gods. Papers of a Conference in Memory of Jean Seznec. London 2009, s. 21-41. 11 Na tomto místě by bylo možné jmenovat stovky studií k jednotlivým mýtům. Výběrově lze zmínit alespoň práce Jacoby, Brigitte: Studien zur Ikonographie des Phaetonmythos. Bonn 1971; Schmitt von Mühlenfels, Franz: Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidi-schen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik. Heidelberg 1972; Saslow, James M.: Ganymede in the Renaissance. Homosexuality in Art and Society. New Haven - London 1986; Salzmann, Siegfred (ed.): Mythos Europa. Europa und der Stier im Zeitalter der industriellen Zivilisation. Hamburg 1988; Noireau, Christiane: La lampe de Psyche. Paris 1991; Brehm, Christiane: Der Raub der Proserpina. Studien zur Ikonographie und Ikonologie eines Ovidmythos von Antike bis zur frühen Neuzeit. Inaugural-Dissertation an der Philosophischen Fakultät der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster. Münster 1996; Panofsky, Erwin: Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst. Berlin 1997; Preiss, Pavel: Václav Vavřinec Reiner. Krajiny se zvířaty. Motivy Orfea se zvířaty a sletu ptáků kolem sovy v malířství střední Evropy a českých zemí v baroku. Praha 2000; Weiland-Pollerberg, Florian: Amor und Psyche in der Renaissance. Medienspezifisches Erzählen im Bild. Petersberg 2004. 12 Fakt, že i na první pohled zřejmý textový zdroj nemusí být tím zásadním, dokládá na Moravě například dnes již neexistující výzdoba zahradního kasina slavkovského zámku. Na stropě kasina ztvárnil Lanzani oblíbený a často zobrazovaný mýtus o Amorovi a Psýché, tedy téma vycházející z příběhů Zlatého osla římského spisovatele Lucia Apuleia. O podobě maleb si lze učinit jasnější představu díky dochovanému psanému programu, který je uložen ve fondech Moravského zemského archivu v Brně. Překvapivě však 7313/ program neuvádí žádný tradiční literární zdroj mýtu (tedy zejména Apuleia), ale opírá se o málo známé raněnovověké básnické zpracování, pod nímž je podepsán Ercole Udine a jež bylo vydáno v Benátkách pod názvem La Psiche, respektive Avvenimenti amorosi di Psiche. Viz Moravský zemský archiv (dále MZA) v Brně, G 436 Rodinný archiv Kouniců Slavkov, kart. 46, inv č. 336, sign. D47a, f. 321r-322r, Descrittione delle Pitture fatte dal S. Andrea Lanzani in Austerlitz nel Ritiro del Giardino di S. Ecc: il Sig: Co: di Kaunitz. Na program upozornila Cecilie Jahodová, která jej též přesně přepsala, přeložila a vyslovila domněnku, že jeho autorem by mohl být sám Andrea Lanzani. Viz Jahodová, Cecilie: Dějiny obrazů v bývalém Kounickém zámku ve Slavkově. Disertační práce na FF MU. Brno 1932, s. 8-10. K analýze programu slavkovského kasina viz dále Lorenz, Hellmut: Domenico Martineiii und die österreichische Barockarchitektur. Wien 1991, s. 155, 163, pozn. 5; Ronzoni, Luigi A.: Giovanni Giuliani (1664-1744). Bd. I. Wien et al. 2005, s. 50, pozn. 93; Miltová, Radka: Italští virtuosové na Moravě kolem roku 1700. In: Lorenz, H. - Kroupa, J. - Miltová, R. - Bohadlo, S.: Domenico Martineiii. Tvář génia barokní architektury Rou-sínov 2006, s. 38; Zapletalová, Jana: „Fantasioso frescante". Interpretace nástěnných maleb Andrey Lanzaniho ve Slavkově u Brna. Umění 55, 2007, s. 128-129; Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 135-143. 13 Výběrově Saxl, Fritz: Antike Götter in der Spätrenaissance. Ein Freskenzyklus und ein Discor-so des Jacopo Zucchi. Berlin 1927; Panofsky, Erwin: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford 1939; Allen, Don Cameron: Mysteriously Meant. The Rediscovery of Pagan Symbolism and Allegorical Interpretation in the Renaissance. Baltimore - London 1970; Gombrich, Ernst Hans: Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London 1972; Guthmüller, Bodo - Kühlmann, Wilhelm (eds.): Renaissancekultur und antike Mythologie. Tübingen 1999; Freedman, Luba - Huber-Rebenich, Gerlinde (eds.): Wege zum Mythos. Berlin 2001 (= Ikonographische Repertorien zur Rezeption des antiken Mythos in Europa 3); Cieri Via, C: Larte delle Metamorfosi; Freedman, Luba: The Revival of the Olympian Gods in Renaissance Art. Cambridge 2003; Campbell, Stephen J.: The Cabinet of Eros. Renaissance Mythological Painting and the Studiolo of Isabella d'Este. Yale 2004; Bull, Malcolm: The Mirror of the Gods. Classical Mythology in Renaissance Art. London 2005; Freedman, Luba: Classical Myths in Italian Renaissance Painting. Cambridge 2011; Muchka, Ivan Prokop - Purš, Ivo - Dobalová, Sylva - Hausenblasová, Jaroslava: Hvězda. Arcivévoda Ferdinand Tyrolský a jeho letohrádek v evropském kontextu. Praha 2014. 14 Klein, Robert - Zerner, Henri: Italian Art 1500-1600. Sources and Documents. New Jersey 1966, s. 121; Blunt, Anthony: Kunsttheorie in Italien 1450-1600. München 1984, s. 79; Gaehtgens, Thomas W - Fleckner, Uwe: Historienmalerei. Berlin 1996 (= Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren 1), s. 23; Hecht, C: Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock, s. 269-270; Jakubec, Ondřej: „Je třeba vyvarovat se veškeré necudnosti". Cenzurní zásahy jezuitů v tiscích Emble-matum liber. In: Bukovinská, B. - Slavíček, L. (eds.): Pictura verba cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného. Praha 2006, s. 47. 15 Výmluvné jsou například programy a komentáře děl vytvářené na zakázku Ludvíka XIV „historiografem královských staveb" Andrem Félibienem. Burke, Peter: Ludwig XIV. Die Inszenierung des Sonnenkönigs. Berlin 2005, s. 68-72; Milovanovic, Nicolas: Les Grands Appartements de Versailles sous Louis XIV Paris 2005. 16 Viz Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 20-33 (s další literaturou k tématu). V našem prostředí sice nebyla učiněna podrobnější sonda do uměleckých knihoven, ale zahraniční studie zřetelný vliv mytografických děl dokládají. Viz zejména McGrath, Elisabeth: Artists and Mythographic Handbooks: Some Evidence of Use and Ownership. In: Duits, R. - Quiviger, F. (eds.): Images of the Pagan Gods. Papers of a Conference in Memory of Jean Seznec. London 2009, s. 389-420. / 314/ 17 K problematice mytografií viz zejména Seznec, Jean: Vincenzo Cartari et les corteges mytho-logiques á la fin de la Renaissance. In: Festschrift für Walter Friedländer zum 60. Geburtstag am 10. März 1933. S. 1.1933, s. 556-570; Allen, D. C: Mysteriously Meant, s. 201-247; Moog--Grünewald, Maria: Metamorphosen der Metamorphosen. Rezeptionsarten der Ovidischen Verwandlungsgeschichten in Italien und Frankreich im XVI. und XVII. Jahrhundert. Heidelberg 1979, s. 20-21; Orgel, Stephen: The Example of Hercules. In: Killy, W. (ed.): Mythogra-phie der frühen Neuzeit. Ihre Anwendung in den Künsten. Wiesbaden 1984, s. 26; Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 226-256; von Albrecht, Michael: Das Buch der Verwandlungen. Ovid - Interpretationen. Düsseldorf - Zürich 2000, s. 364-365; Thimann, M.: Lügenhafte Bilder, s. 37-42; Freedman, L.: The Revival of the Olympian Gods in Renaissance Art, s. 16; Bull, M.: The Mirror of the Gods, s. 22-23; Graziani, Francoise: Les Dieux en images: representee décrire, interpreter ä la renaissance. In: Duits, R. - Quiviger, F. (eds.): Images of the Pagan Gods. Papers of a Conference in Memory of Jean Seznec. London 2009, s. 367-387. Obdobných mytografií vznikalo ale mnohem více. Z dalších je možno zmínit zejména Lubinus, Eilhardus: Fax Poetka Sive Genealogiae Et Res Praicipvai Gestae Deorum Gentilium, illustrium vivorum, Regum Groecorum, & Césarům Romanorum, perpetuis tabulis Illustrate: Omnibvs, In Historicis Et Poétis potißimum cumfructu ac laude versaturis, cum přimis utiles, acpropě necessaria. Rostochii 1517 (s genealogií bohů a héroů, podanou v přehledných tabulkách); Haurech, Iulianus Aurelius: De Cognominibus Deorum Gentilium Libri tres, varijs locus recogniti, & tertia ferě parte aucti, ad Illustriss. simul & optium Principem, Philippvm Croivm, Arschoti Ducem, Chimaci ac Porceani Principem. Acceßit rerum at verborum Index luculentißimus. Lovanii 1569; Pomey, Franciscus: Pantheum Mythicum, Seu Fabulosa Deorum Historia, Hoc Primo Epitomes Eruditionis Volumine Breviter dilucidéque comprehensa, Auctore P. Francisco Pomey ě Societate Jesu. Editio Novissima, prioribus correction variisque ceneis figuris ornata. Francofurti 1701 (s rytinami jednotlivých božstev). 18 Boccaccio, Giovanni: La Genealogia De Gli Dei De Gentiii Di M. Giovanni Boccaccio Con La Spositione De Sensi allegorici dellefauole, & con la dichiaratione dell'historie appartenenti a detta materia. Tradotta Per M. Gioseppe Betussi Da Bassano. Venetia 1569. Názvy starých tisků v bibliografických odkazech jsou transliterovány, přičemž velká písmena uvozují i slova tištěná verzálkami. 19 Pictorius, Georgius: Theologia Mythologica Ex Doctiss. uirorum promptuario, labore Pictorij Vili. in compendium congesta. Videlicet De nominum deorum gentilium ratione. De imagini-bus, aut formis, insignibusq; eorundě. Et omnium imaginum explanationes allegorical. [...] Friburgum Briscoicum 1532; týž: Apotheoseos Tam Exterarvm Gentivm Qvam Romanorvm Deorvm Libri Tres. Nomina, Imagines, & earundem imaginum complectentes allegorias, autore D. Georgio Pictorio Villingano apud regiam curiam Ensishemij doctore medico. Basileae 1558. 20 Gyraldus, Lilius Gregorius: De Deis Gentivm varia & multiplex Historia, in qua simul de eorum imaginib. & cogniminib. agitur, vbiplurima etiä hactenus multis ignota explicantur, & pleraque clarius tractantur. Basilae 1548. 21 Comes, Natalis: Mythologiae, Sive Explicationvm Fabvlarvm Libri Decern. In Quibvs Omnia Prope Naturalis & Moralis philosophic dogamata sub antiquorum fabulis contenta fuisse De-monstratur. Venetiis 1568; týž: Mythologie, cest á dire, Explication Des Fables, contenant les genealogies des Dieux, lex cerimoniesde leurs sacrifi ees, Leus gestes, adventures, amours, Etpresque tous lespreceptes de La Philosophic naturelle, & moralle [...]. Rouen 1611; týž: Mythologiae Sive Explicationis Fabvlarvm Libri Decern, In Qvibvs Omnia Propre Natvralis Et Moralis philosophiae dogmata in vererum fabulis contenta fuisse perspicue demonstrate: Opus cuiusuic faculattis studiosis perutile ac propre necessarium. Accessit G. Linocerii Mvsarvm Mythologia, & anonymi observationum in totam de dijs gentium narrationem Li-bellvs. Adiectae sunt insuper nouissimae huic, post Gemanica & Gallicam, edicioni elegantißi-mae Deorum imagines, & eruditissimae mythologiae. M. Antoni) Tritoni) Vtinensis Omnia / 315 / summo studio, & exquisito labore emendata. Patavii 1616; týž: Mythologie, Ov Explication Des Fables, De Vvre D'Eminente Doctrine, & d'agreable Lecture. Cy Devant Tradvitte Par I. De Montlyard. Exactement Reveüe En Cette Derniere Edition, & augmentée dun Traute des Muses; De plusiers remarques fort curieuses; De diuerses Moralitez touchant les principaux Dieux; Et dun Abbregé de leurs Images, Par I. Bavdoin. Paris 1627; týž: Mythologie, Sive Explications Fabvlarvm, Libri decern: In quibus omnia propě Naturalis & Moralis Philosophiae dogmata contentafuisse demonstratur: Nuper ab ibso Autore recogniti & locupletati. Eivsdem Libri IV. De Venatione. Cum indice triplici, rerum memorabilium, vrbium & locorum á variis heroibus denominatorum, acplantarum & animalium singulis Diis dicatorum. Opus cuiusuis facultatis studiosisperutile acpropě necessarium: Accessit G. Linocerij Musarum Mythologia, & Anonymi Observationum in totam de Diis Gentium narrationem, Libellus. Genevae 1653. 22 Cartari, Vincenzo: Le Imagini De I Dei De Gli Antichi Nelle Quali Si Contengo No gl'Idoli, Riti, ceremonie, & altre cose appartenenti alia Religione de gli Antichi, Raccolte dal Sig. Vincenzo Cartari, con la low espositione, & con bellissime & accommodate figure nuouamente stampate. Et con molta diligenya riuiste e ricorrette. Venetia 1580. 23 Armenini poukazuje na skutečnost, že umělci by se neměli v otázce mytologických námětů obracet jen k Ovidiovým Metamorfózám, ale také k Boccacciově knize a ke Cartariho práci. McGrath, E.: Artists and Mythographic Handbooks: Some Evidence of Use and Ownership, s. 400. 24 Van Mander, Carel: Het Schilder Boeck waerin Voor eerst de Leerlustige-leught den gront der Edele Vrye Schilderkonst in verscheyden deelen worst voor-gedragen. Daer na in drij deelen t'leven der vermaerde Doorluchtighe Schilders des Ouden en de Nieuwen Tydts. Eyndlyck d'uytlegginghe op den Metamorphoseon Pub Ovidij Nasonis. Met d'uytbeeldinge der Figue-ren. Alles dienstich ende nut den Schilders, Const-beminders en de Dichters, en alle andere Staten van menschen. Amsterdam 1618. Kniha vyšla poprvé v roce 1604 a v německém překladu byla publikována roku 1679. Van Mander, Carl: P. Ovidii Nas. Metamorphosis, Oder: Des verblümten Sinns der Ovidianischen Wandlungs-Gedichte gründliche Auslegung: Aus dem Niederländischen, Carls von Mander, Zu Behuf der Edlen Poesi-Kunst und Tugend Liebhabere ins Teutsche übersetzt. Nürnberg 1679. Viz Spies, Marijke: „Poeetschefabrijcken" en andere allegorieěn, eind 16de-begin 17de eeuw. Oud Holland 105,1991, s. 228-243. 25 Von Sandrart, Joachim: Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Goetter, Welche von den Alten verehret worden: Aus den Welt-berühmtesten Antichen der Griechischen und Römischen Statuen, auch in larmel, Porfido-Stein, Metall, Agat, Onyx, Sardonich und andren Edelsteinen befindlichen Bildereyen, sorgfältig abgesehen, Samt dem eigentlicher Beschreibung und Erklärung der Heidnischen Tempel-Ceremonien, Auch Vorbildung der Thiere und anderer Sachen, die auf Hieroglyphische und Emblematische Art, nach Weise der Egyptischen Schrifften, schicklich können vorgebracht und auf einen gewissen Verstand gerichtet werden; Derne allen vorgefügt ist, Des Durchleuchtigen Balm-Ordens Der Hochlöbl. Fruchtbringenden Gesellschaft auf dem Parnaß aufgestellter Ehren-Tempel. Nürnberg - Frankfurt 1680. 26 Schreurs, Anna: Die Götterbilder des Vincenzo Cartari in der Darstellung von Joachim von Sandrart. In: Böhme, H. - Rapp, C. - Rosier, W. (eds.): Übersetzung und Transformation. Berlin - New York 2007, s. 475-476. 27 Tritonius, Antonius: M. Antonii Tritonu Vtinensis Mythologia in qua hazc continentur. Dis-pvtatio defabula, &fabulari sermone. Fabvlosa exempla ad virtutum & vitiorum feriem re-dacta, ex Ouidiana Metamorphosi breuiter selecta. Epitome in Ouidij Metamorph, libros, in qua singula? fabulai ita breuiter, & ordinate suis in locis explicantur, ut ä quouis facile intelligi possint [...]. Bononiae 1560. 28 Herold, Johann: Heydenweldt Vnd irer Götter anfängcklicher vrsprung, durch was verwhä-nungen den selben etwas vermeynter macht zugemessen, vmb dem willě, sie von den alten verehert worden [...]. Basel 1554. / 316 / 29 Panofsky, E.: Studies in Iconology; Seznec, J.: The Survival oj the Pagan Gods. 30 K Harovníkovi viz zejména Herain, Karel Vladimír: České malířství od doby rudolfínské do smrti Reinerovy. Příspěvky k dějinám jeho vnitřního vývoje v letech 1576-1743. Praha 1915, s. 60-61; Závorková, Marie: Fabián Václav Harovník. Památky archeologické 38, 1932, s. 62-69; Šroněk, Michal: Fabián Václav Harovník. Práce v pražské Loretě, pozůstatek knihovny. Umění 34, 1986, s. 451-455; týž: Barokní malířství 17. století v Čechách. In: Dvorský, J. - Fučíková, E. (eds.): Dějiny českého výtvarného umění. Díl II/1. Od počátků renesance do závěru baroka. Praha 1989, s. 352; týž - Konečný, L.: Malířská výzdoba Lobkovického paláce; Šroněk, Michal: Pražští malíři 1600-1656. Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu. Biografický slovník. Praha 1997, s. 43-47; Svojanovský, Petr: Freska Fabiána Václava Harovníka v zámku ve Štěkni. Zprávy památkové péče 57,1997, č. 3, s. 78-82; Mádl, Martin: Fresky Carpofora a Giacoma Tencally v kontextu středoevropské malířské produkce. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticin-ských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 133; Mazač, Vít: Dílo Karla Škréty ve vztahu k nástěnnému malířství jeho současníků a následovníků. In: Stolárová, L. - Hodečková, K.: Karel Škréta (1610-1674): dílo a doba. Studie, dokumenty, prameny. Praha 2013, s. 223-242. 31 Šroněk, M.: Pražští malíři 1600-1656, s. 43-47. 32 Na základě formální analýzy a srovnání s malbou na zámku v Jemništi dílo se Schefflerem spojil Blažíček, Oldřich Jakub: F. V. Harovník a rokoková nástropní freska v náchodském zámku. Památky. Historie 43, 1948, s. 86. Malba znázorňuje apoteózu Ottavia Piccolominiho, který vstupuje na Olymp za doprovodu bohů Chrona a Marta. Vedle nich Minerva s Dianou zahánějí neřesti. Za Piccolominim kráčejí putti s rodovým erbem a čtyři kardinální ctnosti. U Olympského chrámu věčné slávy pak trůní Jupiter s Junonou. Doprovodné symboly ústřední malby akcentují Piccolominiho společenský a majetkový status (rodový erb, knížecí čapka, klobouk vévody z Amálii, Řád zlatého rouna a Řád svatého Štěpána). Dosavadní popisy malby viz in Wirth, Zdeněk: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Náchodském. Praha 1910, s. 83-84; Kubeš, Jiří: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740). Disertační práce na FF JU. České Budějovice 2005, s. 54. 33 Nejpodrobněji o stycích Piccolominiho a Leslieho pojednává Worthington, David: Scots in the Habsburg Service, 1618-1648. Leiden 2004, s. 217, 246n. 34 Přerozdělování valdštejnského a trčkovského majetku probíhalo od dubna 1634 do dubna 1635. Hlavní část statků připadla vůdčím aktérům spiknutí, generálům Matyáši Gallasovi (Frýdlant, Liberec, Smiřice), Janu z Aldringenu (Teplice v Čechách) a Ottaviu Piccolomi-nimu (Náchod). Menší odměny získali důstojníci nižší šarže, Walter Leslie (Nové Město nad Metují), Rudolf Colloredo (Opočno) a dále pak Walter Butler (Doksy a Zelená Hora ve Slezsku), Dionýzos Mac Daniel (Jeníkov) a Jan Gordon (Smidary, Skřivany). Skupina nižších důstojníků, která popravu přímo vykonala (v čele s Walterem Deverouxem), zůstala bez odměny a teprve po vytrvalém tlaku na konfiskační komisi dosáhl alespoň Walter Deveroux satisfakce v podobě menších trčkovských statků Dobrovítov, Chlum a Krchleby. Bílek, Tomáš V: Dějiny konfiskací v Čechách po r. 1618. Část II. Praha 1883, s. 678-684, 732-832, 858-870; Janáček, Josef: Valdštejn a jeho doba. Praha 1978, s. 528; Knoz, Tomáš: Pobělohorské konfiskace. Moravský průběh, středoevropské souvislosti, obecné aspekty. Brno 2006, s. 405-406, 683. 35 Vlček, Pavel: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků. Praha 1999, s. 391-392. 36 M. [Mádl, Karel Bohumil]: Zámek v Novém Městě nad Metují. Zlatá Praha 28, 1911, č. 32, s. 378; Guth, Karel: Nové Město nad Metují. Krása našeho domova 8, 1912, s. 20-21; Žáka-vec, František: Dílo Dušana lurkoviče. Praha 1929; Závorková, M.: Fabián Václav Harovník; Voborník, Jan: losef Bartoň-Dobenín a Nové Město n. Met. In: Fryček, V. (ed.): Náchodsko. K sedmdesátým narozeninám svého dlouholetého předsedy pana Cyrila Bartoně-Dobenína. / 317 / Náchod 1933, s. 105-116; Mannsbarth, Jan: Nové Město nad Metují. Praha 1947; Pavel, Jakub: Nové Město nad Metují. Městská památková rezervace, státní zámek a památky v okolí. Praha 1962; Juránek, Jan - Branný, Karel: Nové Město nad Metují. Praha 1976, s. 66-75; Paukrtová, Zdeňka: Nové Město nad Metují. Pardubice 1988; Lancinger, Luboš - Svoboda, Ladislav: Stavební proměny zámeckého areálu v Novém Městě nad Metují. Průzkumy památek 1,1994, s. 77-102; Šroněk, M.: Pražští malíři 1600-1656, s. 43-47; Panoch, Pavel: Renesanční a rudolfínské emblémy na zámku v Novém Městě nad Metují. Svorník 9, 2011, s. 37-52. 37 Závorková, M.: Fabián Václav Harovník. Výčet základních témat je zopakován in Juránek, J. - Branný, K.: Nové Město nad Metují, s. 71. 38 Panoch, R: Renesanční a rudolfínské emblémy na zámku v Novém Městě nad Metují. 39 Aktuálně jsou publikovány první výsledky výzkumu. Viz Nokkala Miltová, Radka: Ex Bello Pax. Oslava Waltera Leslieho v malbách na zámku v Novém Městě nad Metují. Opuscula historiae artium 64, 2015, s. 32-48. 40 Uvažovaná struktura rezidence se tu opírá zejména o ikonografii maleb, která podle dobových zvyklostí korespondovala s jednotlivými částmi zámeckého sídla. Ideální by samozřejmě bylo porovnat ji s inventářem zámku, který by zachycoval stav rezidence po smrti Waltera Leslieho. Ve Státním oblastním archivu v Zámrsku je uložen Rodinný archiv Leslieů, který obsahuje testament Waltera Leslieho a doklad o zřízení fideikomisu na panství Nové Město nad Metují a statku Čermná v Kladsku, avšak nikoliv inventář pozůstalosti. K dispozici je pouze tehdejší soupis stříbrných předmětů. Nejstarší dochované inventáře zámku v tomto fondu jsou datovány teprve do let 1738 a 1761 (inv. č. 318, 432). Valenta, Aleš: Rodinný archiv Lesliů, Nové Město nad Metují 1638-1869. Zámrsk 2013 [inventář archivního fondu č. 8899 uložený in Státní oblastní archiv v Zámrsku]. Případné další prameny vztahující se k zámku v Novém Městě nad Metují by mohly být zahrnuty ve fondu Velkostatek Nové Město, uloženém v temže archivu. Fond je však nezpracovaný a nepřístupný a podle základních popisů obsahuje rovněž až mnohem mladší materiály. 41 Panoch, P: Renesanční a rudolfínské emblémy na zámku v Novém Městě nad Metují, s. 38-39. 42 Typotius, Jacobus - Boetius de Boodt, Anselmus: Symbola Diuina & Humana Pontificvm. Imperatorvm. Regvm [...]. Tome I—III. Pragae 1601-1603; Konečný, Lubomír: Jakob Typotius - Anselm Boetius de Boodt: Symbola Divina. In: Evans, R. J. W. - Spicer, J. (eds.): Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. Freren 1988, s. 435; Bukovinská, Beket -Konečný, Lubomír: Zwei Kaiser mit ihren Impressen - eine Zeichnung von Aegidius Sadeler. Studia Rudolphina 9, 2009, s. 127-132. Emblematickou složku maleb v Novém Městě nad Metují rozebral Panoch, R: Renesanční a rudolfínské emblémy na zámku v Novém Městě nad Metují. 43 Závorková, M.: Fabián Václav Harovník, s. 67-68; Martindale, Andrew: The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna in the Collection ofHer Majesty the Queen at Hampton Court. London 1979. Jednu z možností by mohla představovat série chiaroscurových dřevořezů Andrey Andreaniho publikovaná v počtu devíti listů roku 1599. Karpinski, Caroline (ed.): The Illustrated Bartsch. Vol. XLVIII. Italian Chiaroscuro Woodcuts. New York 1983; táž: Mantegnas "Triumphs" in Andreanis Form. Apollo 153, 2001, s. 39-46. 44 Ztvárnění tohoto ovidiovského mýtu s největší pravděpodobností nevychází z žádné ilustrované edice Ovídiových Metamorfóz, nýbrž se patrně opírá o dosud neznámou variantu z mnohočetné produkce volné grafiky. Většina známých ilustrovaných cyklů pracuje s odlišným kompozičním konceptem. 45 Freedman, L.: Classical Myths in Italian Renaissance Painting, s. 198. 46 Baudi di Věsme, Alessandro - Dearborn Massar, Phyllis: Stefano della Bella. Catalogue raisonné. New York 1971; Saslow, J. M.: Ganymede in the Renaissance, s. 182; Talbierska, Jolanta: Stefano della Bella (1610-1664). Akwaforty ze zbiorów gabinetu rycin Biblioteki / 318 / uniwersyteckiej w Warszawie I Etchings from the Collection of the Print Room of the Warsaw University Library. Warszawa 2001, s. 85-88. 47 Popisy boha Somna přinesli všichni významní mytografové. Viz například von Sandrart, J.: Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Goetter, Welche von den Alten verehret worden, s. 116-118; Volpi, Caterina: Le immagini degli děi di Vincenzo Cartari. Roma 1996, s. 336. 48 Závorková, M.: Fabián Václav Harovník, s. 64; Pánoch, P: Renesanční a rudolfínské emblémy na zámku v Novém Mésté nad Metují, s. 41. 49 Tamtéž. 50 Robertson, Clare: Annibal Caro as Iconographer: Sources and Method. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 45, 1982, s. 160-181; Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 288-301; Cieri Via, C: Larte delle Metamorfosi, s. 45. 51 Saslow, J. M.: Ganymede in the Renaissance, s. 182; Talbierska, J.: Stefano della Bella (1610-1664), s. 85-88. 52 Na rytinu upozornila Závorková, M.: Fabián Václav Harovník, s. 67, 68. 53 Titulní list a další rytiny Johanna Friedricha Greutera z Ferrariho traktátů jsou publikovány a interpretovány například in Falk, Tilman (ed.): Hollstein's German Engravings, Etchings and Woodcuts. Vol. XII. Conrad Grale to Johann Georg Guttwein. Amsterdam 1983, s. 89-90. 54 Ferrari, Ioannes Baptista: De Florvm Cvltvra Libri IV. Romae 1633, rytina č. 46. 55 Šroněk, M.: Fabián Václav Harovník, s. 452. 56 Závorková, M.: Fabián Václav Harovník, s. 64. 57 Worthington, D.: Scots in the Habsburg Service, 1618-1648, s. 265-266. 58 Šroněk, M.: Fabián Václav Harovník, s. 452. 59 Identifikace ripovských personifikací detailně provedl Michal Šroněk. Upozornil také na fakt, že Harovník toto kompendium vlastnil a často používal. Tamtéž, s. 451-455. Informace o Harovníkově závěti a seznam jím vlastněných děl viz in Herain, K. V: České malířství od doby rudolfínské do smrti Reinerovy, s. 60-61. 60 Podle obou grafických listů pak také vznikly malby. K tomuto Testovú cyklu viz Sutherland Harris, Ann - Lord, Carla: Pietro Testa and Parnassus. The Burlington Magazine 112,1970, No. 802, s. 15-21. Popularitu tohoto grafického listu dokládá více příkladů jeho využití v podobě předlohy; rytina se stala vzorem mimo jiné pro výmalbu zámku v Meiselbergu od Josefa Ferdinanda Fromillera (Thaler, Herfried: Das „Zitat von Autoritäten" im Werke Josef Ferdinand Fromillers. Kunstjahrbuch der Stadt Linz, 1994/1995, s. 113,118,126) či pro malby Johanna Georga Greinera na zámku v Plumlově (Togner, Milan: Malířství 17. století na Moravé. Olomouc 2010, s. 106-111). 61 Komparaci s Testovou kompozicí provedla již Marie Závorková, přičemž publikovala jinou z variant grafických přepisů Testový Dido, konkrétně list Giovanniho Giacoma Rossiho. Závorková, M.: Fabián Václav Harovník, s. 66, 68. 62 Tamtéž, s. 69 (zde je uvedena Bariho verze podle Enea Vica). 63 Spike, John T. (ed.): The Illustrated Bartsch. Vol. XXX. Italian Masters of the Sixteenth Century - Enea Vico. New York 1985, s. 42-45. Zajímavou interpretaci přinesl Christopher L. C. E. Witcombe, když poukázal na možnou ideovou souvislost tématu Lukrécie, dané rytiny a Sacco di Roma. Příběh Lukrécie byl při plenění Říma následován římskými ženami a tento grafický list by mohl představovat aluzi na podobný typ znásilnění a alegorii plenění Říma obecně. Witcombe, Christopher L. C. E.: Print Publishing in Sixteenth-Century Rome. Growth and Expansion, Rivalry and Murder. Turnhout 2008, s. 92-93, obr. 2.11 na s. 71. 64 Novější reprodukce mědirytiny Eney Vica a Rossa Fiorentina vytvořili ve druhé polovině 16. století Étienne Delaune a Benedetto Stefani. 65 V programu wittenberské výzdoby dámských pokojů z počátku 16. století byly tematizová-ny okruhy manželské lásky a ženských ctností v podobě věrnosti, skromnosti a cudnosti. / 319 / Hoppe, Stephan: Bauliche Gestalt und Lage von Frauenwohnräumen. In: Hirschbiegel, J. -Paravicini, W. (eds.): Das Frauenzimmer. Die Frau bei Hofe in Spätmittelalter und früher Neuzeit. Stuttgart 2000, s. 156. 66 Wildenstein, Georges: Les Graveurs de Poussin au XVIT siede. Gazette des Beaux-Arts 46, 1955, s. 136; Rosenberg, Pierre - Prat, Louis-Antoine: Nicolas Poussin. 1594-1665. Paris 1994, s. 196. K Poussinově malbě Helms, Knut: Eine Schicksalsallegorie des Nicolas Poussin: „Die Bitte Phaetons" in Berlin. Jahrbuch der Berliner Museen 42, 2000, s. 165-186. 67 Falk, T. (ed.): Hollsteins German Engravings, Etchings and Woodcuts, XII, s. 86; Lechner, Gregor Martin - Telesko, Werner: Lieben & Leider der Götter. Antikenrezeption in der Barockgraphik. Göttweig 1992, s. 42-43, kat. č. 18. 68 U Závorkové je mylně zmíněn grafický list z cyklu ovidiovských ilustrací Antonia Tempes-ty z roku 1606 a námět není specifikován (je uveden pouze připiš rytiny). Závorková, M.: Fabián Václav Harovník, s. 68. Výjev ale čerpá se slavných ilustrací Johanna Wilhelma Bau-ra, publikovaných ve Vídni roku 1641. Dem Hoch Edlen unnd Gestrengen Herren Jonae von Heyssperg Auff Merckenstein Potenstein. Khunigsprun. Getzendorff Unnd Grossa Herren zu Ilmau Unnd Obren Weyssenbach Der Rom: Kay: May: Rath & Unnd Beysitzer Der N. O. Land. Meinem Genedigen Unnd Gepietenden Herren D. D. D. Johann Wilhelm Baur Inventor. Viennae 1641. Dosah vlivu Baurových ilustrací byl umocňován jejich reedicemi. Kopie Bau-rových rytin vytvořil rytec Abraham Aubry pro několik norimberských vydání, konkrétně Paula Fürsta z doby kolem roku 1680 a vdovy po něm z roku 1687 (Ovidii Metamorphosis oder Verwandlungsbücher das ist, Hundert und Fünfzig neue Kunstreiche KupfferBildunge, aus des zwar Heidnischen aber Sinnreichen Poeten Ovidii Fünfzehen Büchern von seltzamer verwandelung der Gestalten, Allerhand der guten Künste Liebhabern, als Mahlern, Kupffers-techern, Bildhauern, Stein: und Formschneidern, Gold: und Silberschmiden, Eisenschneidern und Waxposieren, auch allen dergleichen Künstlern zum dienst und nutzen erfunden, und mit Teutschen reimen öffentlich heraußgegeben, Durch den Kunstberühmten Johann Wilhelm Baur Inventirt und Durch Abraham Aubry in Kupfer gestochen. Nürnberg [ca 1680]; Bellissi-mum Ovidii Theatrum pulcherimae P. Ovidii Nasonis Poetae admodum ingeniosi (qui, teste Hieronymo Wolfio, tanquam Mosis discipulus, de mundi Creatione cecinit) historiae. Exejus Libris XV. Metamorphoseos desumtae ä Celeberrimö Sculptore, Giulhelmo Bauern/ olim in-ventae & ari incisae. Nunc Summa cum Diligentia in usum illorum, qui artem pingendi & sculpendi. Non tarn diligunt, quam amant recusa. Norimbergae 1687), a další kopie podle Baura (některé z ruky Melchiora Küssela) vznikly pro edice augsburské, vydané v letech 1681 a 1709 {Ovidii Nasonis Metamorphosis Oder Ovidii Des Poeten Wvnderliche Verende-rvng Verschidener Gestalden An Tag Gegeben Und Verlegt. Augspurg 1681; Des vortrefflichen Römischen Poětens Pubiii Ovidii Nasonis Metamorphoseon, Oder: Funffzehen Buecher Der Verwandlungen, Ehmahlen durch den berühmten Wilhelm Bauer in Kupffer gebracht; nun aber Demselben, zu besserer Verstaendnus, der Inhalt solcher Sinn-reichen Lehr-Gedichte, aus dem Lateinischen in Deutscher Sprache summarisch beygefuegt: Allen Mahlern, Kupfferste-chern, Goldschmieden, Bildhauern und andern, so mit der Bildungs-Kunst umgehen zu Dienst und Nutzen ausgefertigt und verlegt durch Jeremias Wolff, Kunst-Haendlern. Augspurg 1709. K rytinám Johanna Wilhelma Baura a tisku viz dále Bonnefoit, Régine: Johann Wilhelm Baur (1607-1642). Ein Wegbereiter der barocken Kunst in Deutschland. Tübingen - Berlin 1997, s. 111-113; Huber-Rebenich, Gerlinde: Metamorphosen der „Metamorphosen". Ovids Verwandlungssagen in der textbegleitenden Druckgraphik. Rudolstadt - Jena 1999, s. 60. 69 Thuillier, Jacques - Brejon de Lavergnée, Barbara - Lavalle, Denis: Vouet. Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 6 novembre 1990 - llfévrier 1991. Paris 1990. 70 Vouetovo plátno s Merkurem a Grácií se dnes nachází v Národním uměleckém muzeu M. K. Čiurlionise (Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailés muziejus) v litevském Kaunasu. Ke grafice viz tamtéž, s. 134. /320/ 71 Rytina je jediným dostupným dokladem o Vouetově malbě, kterou si objednala anglická královna Henrietta Marie pro strop paláce v Oatlandu. Crelly, William L.: The Painting of Simon Vouet. Yale 1962, s. 85; Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 77-78. 72 Tradice vychází z Vergiliova podání, podle něhož bohyně Kybelé přijala Kreúsu do svého průvodu a ochránila Aeneovy lodě před Turnovým útokem. Muchka, I. P. - Purš, I. - Do-balová, S. - Hausenblasová, J.: Hvězda, s. 259. 73 Dem Hoch Edlen unnd Gestrengen Herren Jonae von Heyssperg. 74 Ovídius připomíná v textu Metamorfóz veškerou antickou mytologii, včetně homérovských ság. 75 Worthington, D.: Scots in the Habsburg Service, 1618-1648, s. 205-206. 76 Mata, Petr: Svět české aristokracie (1500-1700). Praha 2004, s. 94, 148, 462-463. Nejobsažněji se Lesliemu věnoval Worthington, D.: Scots in the Habsburg Service, 1618-1648, s. 133-284. K Leslieho sebereprezentaci v Ptuji viz Vidmar, Polona: Under the Habsburgs and Stuarts: The Leslies' Portrait Gallery in Ptuj Castle, Slovenia. In: Worthington, D. (ed.): British and Irish Emigrants and Exiles in Europe 1603-1688. Boston 2010, s. 215-233. 77 Worthington, D.: Scots in the Habsburg Service, 1618-1648, s. 179. 78 Kropáček, Jiří et al: Výzdoba Valdštejnského paláce. In: Horyna, M. (ed.): Valdštejnský palác v Praze. Praha 2002, s. 229-234. 79 Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 218-226. 80 Petráňová, Lydia - Petráň, Josef: Funkční vybavení aristokratického sídla. In: Petráň, J. (ed.): Dějiny hmotné kultury. Díl II/1. Kultura každodenního života od 16. do 18. století. Praha 1995, s. 307; Kutscher, Barbara: Paul Deckers „Fürstlicher Baumeister" (1711/1716). Untersuchungen zu Bedingungen und Quellen eines Stichwerks. Mit einem Werkverzeichnis. Frankfurt am Main et al. 1995. 81 Von Schlosser, Julius: Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien 1985, s. 340-342. K Armeniniho traktátu viz dále Williams, Robert: The Vocation of the Artist as Seen by Giovanni Battista Armenini. Art history 18,1995, s. 518-536; Pierguidi, Stefano: Questione della lingua e scuole pittoriche: un dialogo difficile. Letteratura & arte 11, 2013, s. 9-27. 82 Thimann, M.: Lügenhafte Bilder, s. 72. 83 Armenini, Giovanni Battista: On the True Precepts of the Art of Painting. Edited and translated from the Italian with an introductory study, critical and historical notes, and bibliography by Edward J. Olszewski. New York 1977, s. 222; týž: De' veri precetti della pittura. Con note di Stefano Ticozzi. Sala Bolognese 1982, s. 232-233. 84 Velký prostor jednotlivým příběhům věnuje například Lomazzo, Giovanni Paolo: Trattato DellArte Della Pittvra, Scoltvra, Et Architettvra, Di Gio. Paolo Lomazzo Milanese Pittore, Diuiso in sette libri. Ne' Qvali Si Discorre De la Proportione. De'Lumi. De'Moti. De la Pro-spettiua. De'Colori. De la prattica de la Pittura. Etfinalmente de le Istorie ďessa Pittura. Con vna tauola de'nomi de tutti li Pittori, Scoltri, Architetti, & Moderní. Al Serenissimo Dvca Di Savoia. Con Priuilegio de la Santitá di N. S. Papa Gregorio XIII. & de la Maestá Catholica del Rě Filippo. Milano 1585. Jako vhodné motivy pro výzdobu zahradních parterů a míst k odpočinku („Quali pitture vadano dipinte intorno áfonti, negiardini, nelle camere, & altri Inochi dipiacere, & negli instromenti musicali") zde uvádí ovidiovské báje, příběhy proměn a lásek bohů, nymfy měnící se ve vodu či stromy. Dále navrhuje varianty témat jako střídání času, měsíců a ročních dob a také náměty triumfů, hostin bohů, slavností a tance. Viz tamtéž, s. 344-346. Některé pasáže z traktátu zmiňoval též Gombrich, E. H.: Ziele und Grenzen der Ikonologie, s. 390. 85 Jakubec, Ondřej: Patriarchální a vladařská autorita ve výzdobě rožmberské Kratochvíle: směrem k genderovému výkladu renesanční vily. In: týž - Miltová, R. (eds.): Umění / 321 / a politika. Sborník 4. sjezdu historiků umění. Brno 2013, s. 17-41 (s bohatou literaturou k problematice). 86 K malbám lobkovického paláce viz Závorková, M.: Fabián Václav Harovník, s. 65; Svoboda, J. - Svobodová, E.: Antika a Praha (II), s. 28; Šroněk, M. - Konečný, L.: Malířská výzdoba Lobkovického paláce, c. 5, s. 435-437; Šroněk, M.: Pražští malíři 1600-1656, s. 45. 87 Solisovy ilustrace byly včleněny zároveň do tří frankfurtských edic Metamorfóz, a to básníka Jacoba Micylla, Johanna Posthia z Gemersheimu a Johanna Sprenga. Iohan. Posthii Germershemii Tetrasticha In Ovidii Metám. Lib. XV. Qvibus accesserunt Vergilij Solis figura? elegantiss. & iam primům in lucem editai. Schöne Figuren, auß dem fürtrefflichen Poeten Ouidio, allen Malern, Goldtschmiden, vnd Bildthauwern, zu nutz vnnd gutem mit fleiß gerissen durch Vergiliům Solis, vnnd mit deutschen Reimen kürtzlich erkläret, dergleichen vormals im Truck nie außgangen, Durch Johan. Posthium von Germerßheim. Francofurti 1563; Metamorphoses Ovidii, Argvmentis Qvidem soluta oratione, Enarrationibus autem & Allegorijs Elegiaco uersu accuratissime expositai, summaq; diligentia ac studio illustratai, per M. Johan. Sprengivm Avgvstan. Vnä cum uinis singulárům transformationum Iconibus, á Vergilio Solis, eximio pictore, delimeatis. Francofurti 1563. 88 Jiné řešení zvolil Harovník také v případě Únosu Európé v obou rezidencích. Další drobná ovidiovská pole lobkovického paláce odpovídají rytinám Jeana Le Pautra (důsledně zejména Venuše a Adónis či Apollón a Dafné). Préaud, Maxime: Inventaire dufonds francais. Tome XII. Jean Lepautre. Partie 2ěme. Paris 1999, s. 109, 112. 89 Ke čtveru ročních období, které vytvořil Nicolas Perelle podle Simona Voueta, viz Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 41. 90 K osudům Losyů viz Zelenková, Petra - Mádl, Martin: The Destruction ofPiuro and the Rise ofthe Losy ofLosinthal Family on the Thesis Broadsheet after Johann Fridrich Hess ofHesice from 16671 Zkáza Piura a vzestup Losyů z Losinthalu na univerzitní tezi podle Jana Bedřicha Hesse z Hesic z roku 1667. Bulletin of the National Gallery in Prague 12-13, 2002-2003, s. 6-24 / 110-123; Mádl, Martin: Johann Anton Losy von Losinthal. Un musicista tra Piuro e Praga. Mezinárodní seminář Piuro (Sondrio), 13. 11. 2007. Bulletin Umeleckohistorické společnosti v českých zemích 19, 2007, č. 2, s. 20-21; Zelenková, Petra - Mádl, Martin: The Celebration ofthe Losy ofLosinthal Family on the Thesis Printfrom 1667. Journal of the Lute Society of America 36, 2003, s. 49-86; Scaramellini, Guido: Ilpiurasco Giovan Antonio Losio, musicista barocco in Boemia. Clavenna. Bolletino del Centro di Studi Storici Valchia-vennaschi 42, 2003, s. 91-100. 91 Svojanovský P: Freska Fabiána Václava Harovníka v zámku ve Štěkni, s. 80; Vlček, R: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 468; Županič, Jan: Losyové z Losinthalu. Heraldická ročenka 25, 1999-2000, s. 127-131; Knoz, T: Pobělohorské konfiskace, s. 372, 609; Zelenková, P. - Mádl, M.: The Destruction of Piuro, s. 9-10. Jan Antonín Losy z Losinthalu se zasloužil o výstavbu pražského paláce v dnešní Hybernské ulici a rodové kaple v pražském kostele Neposkvrněného početí Panny Marie při klášteře irských františkánů, kde byl pak také pohřben. Jeho syn, Jan Antonín Losy z Losinthalu mladší, proslul zejména jako hudebník a loutnista. 92 Svojanovský P: Freska Fabiána Václava Harovníka v zámku ve Štěkni, s. 80; Vlček, R: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 468. 93 Sommer, Johann Gottfried: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt. Bd. VIII. Prachiner Kreis. Prag 1840, s. 89; Vlček, R: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 468. 94 Ve středovém obdélném poli kaple je zobrazen svatý Florián zachraňující město a zámek Štěken před ničivým požárem. 95 Na základě přesvědčivé formální analýzy malbu Harovníkovi připsal Svojanovský R: Freska Fabiána Václava Harovníka v zámku ve Štěkni, s. 78-82. /322/ 96 K výzdobě ve Štěkni v kontextu iluzivní malby v Čechách viz Preiss, Pavel: Baroková iluzivní malba architektur a Čechy. In: Líbal, D. - Vilímkova, M. (eds.): Umění věků. Sborník k sedmdesátým narozeninám profesora Dr. Josefa Cibulky. Praha 1956, s. 175; Mádl, Martin: Malířská výzdoba barokních šlechtických rezidencí v Čechách. In: Fejtová, O. - Ledvinka, V. - Pešek, J. (eds.): Život pražských paláců. Šlechtické paláce jako součást městského organismu od středověku na práh moderní doby. Praha 2010 (= Documenta Pragensia 28), s. 247; týž: Quadratura in Bohemia; týž: Giuseppe Bragalli a boloňská nástěnná malba na Moravě a v Čechách 17. století. In: Daniel, L. - Hradil, F. (eds.): Město v baroku, baroko ve městě. Olomouc 2013 (= Zprávy Vlastivědného muzea v Olomouci. Společenské vědy, 2012, suplementum 304), s. 148, 171, pozn. 4, 5. 97 Nápisy v kartuších: traianvs vlpivs cms: - severvs septimivs cms: - marcvs anto- nivs cms: - maximinvs cms: - decivs c^sar - avrelianvs cms: - diocletianvs cms: - constantinvs magnvs cms: - valentinianvs cms: - theodosivs maior - gratianvs cms: - ivstinianvs cms: - m. t. cicero - scipio africanvs - pompeivs magnvs - go-tofrvdvs de bviion - ninvs primvs monarcha - cirvs 2. monarcha - alexander 3. monarcha - ivlivs c^sar 4. monarcha - d: oct: avgvstvs - tiberivs cm: - c. cali-gvla cms: - d. clavdivs cm - nero c^sar - sergivs galba cms - m. silvivs otho cms: - avllvs vittelivs cm: - d. vespasianvs cms: - d: titvs cms: - flaviv domitianvs cms: - adrianvs elivs cms:. 98 Svojanovský, P: Freska Fabiána Václava Harovníka v zámku ve Štěkni, s. 80. 99 Malby byly prodány ve dvacátých letech 17. století Karlu I. a později přesunuty do Španělska, kde však padly za oběť požáru Alcázaru v roce 1734. Chiari, Maria Agnese: Incisioni da Tizia-no. Catalogo delfondo grafico a stampa delMuseo Correr. Venezia 1982, kat. č. 34-43, s. 70-73; Zimmer, Jürgen: Aus den Sammlungen Rudolfs IL: „Die Zwölff Heidnischen Kayser sambt Iren Weibern". Mit einem Exkurs: Giovanni de Monte. Studia Rudolphina 10, 2010, s. 7-47. 100 Braun, Edmund W.: Cyrus. In: Schmidt, O. (ed.): Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. III. Buchpult-Dill. Stuttgart 1954, sl. 899. 101 De Hoop Scheffer, Dieuwke (ed.): Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700. Vol. XLVI. Maarten de Vos. Amsterdam 1995, s. 172-173; Braun, E. W.: Cyrus, sl. 909-911. Místo Nina se někdy ve čtveřici objevuje Nebukadnesar a místo Kýra Dareios. Herbst, Arnulf: Zur Ikonologie des barocken Kaisersaals. In: Bericht des Historischen Vereins für die Pflege der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums Bamberg, 1970, Bd. 106, s. 243-244. 102 De Strada, Octavius: Newe Keyser Chronick: Das ist, Warhaffte und vollkommene Beschreibung aller Römischen Keyser, so wol deren gegen Nider- als gegen Auffgang: von C. Julio Caesare, dem Ersten Römischen Monarchen, biß aujf jetztregierende Keyserl. May. Ferdinandům II. und das Jahr 1628 [...]. Franckfurt 1629; Herbst, A.: Zur Ikonologie des barocken Kaisersaals, s. 245. 103 Herbst, A.: Zur Ikonologie des barocken Kaisersaals, s. 245-246, obr. 12. 104 Čtyři monarchové - Mínós, Kýros, Alexandr Veliký a Julius Caesar - se objevují na jantarovém trůnu pro císaře Leopolda I. (kolem roku 1677). Polleroß, Friedrich B.: Zur Repräsentation der Habsburger in der bildenden Kunst. In: Feuchtmüller, R. (ed.): Welt des Barock. Katalog zur Oberösterreichischen Landesausstellung 1986 im Augustiner-Chorherrenstift St. Florian. Wien 1986, s. 99. 105 K brněnskému Parnasu viz zejména Stehlík, Miloš: Brněnský Parnas J. B. Fischera z Erlachu. In: Kotrbová, A. et al: Johann Bernhard Fischer von Erlach. Brno 1960, s. 22-23; týž: Kašna Parnas od Johanna Bernard Fischera z Erlachu. Brno 1996, s. 15-16; Krsek, Ivo - Kudělka, Zdeněk - Stehlík, Miloš - Válka, Josef: Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996, s. 343-348; Prange, Peter: Entwurf und Phantasie. Zeichnungen des Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723). Salzburg 2004, s. 100-101; Svobodová, Jana: Parnas a Merkur. Dvě 7 323 / městské kašny na pamětních tiscích Ignaze Johanna Bendla. In: táž (ed.): Baroko. Příběhy barokního Brna. Brno 2009, s. 51; Sviták, Zbyněk: „Director operis" kašny Parnas. In: Svobodová, J. (ed.): Baroko. Příběhy barokního Brna. Brno 2009, s. 45-49. 106 K dílu Crispijna de Passeho viz Veldman, Ilja M.: Crispijn de Passe and his Progeny (1564-1670). A Century ofPrint Production. Rotterdam 2001; týž: Profit and Pleasure. PrintBooks by Crispijn de Passe. Eds. Peter Fuhring, Ger Luijten, Chris Schuckman and Jan Van der Stock. Rotterdam 2001 (= Studies in Prints and Printmaking 4). 107 Rytiny Crispijna de Passeho byly vydávány opakovaně v dalších edicích Metamorfóz. Pro komparaci s malbami ve Štěkni uvádím vydání z Kolína nad Rýnem z roku 1607. P. Ovid NasonisXV. Metamorphoseon Librorv[m] figúrae elegantissime, a Crspiano Passazo: laminis ceneis incisae. Qvibvs Svbivncta Svnt Epigramata latine ac germanice conscripta, fabúlarúm omnium súmmam breúiter ac erúdite comprehendentia autore. Gvilhelmo Salsmanno S. Theologiai Apúd Agrippinenses Doctore, ac Poeta Laureato Prostant [...]. Coloniae 1607, s. 14 (Merkur a Argos), s. 36 (Pýramos a Thisbé), s. 72 (Mínós a Skylla), s. 76 (Meleagros a Atalanta). Rytiny jsou reprodukovány rovněž in Veldman, I. M.: Crispijn de Passe and his Progeny (1564-1670), s. 324, obr. 129; s. 335, obr. 150; s. 352, obr. 184; s. 354, obr. 189. 108 Polleroß, E B.: Zur Repräsentation der Habsburger in der bildenden Kunst, s. 99. 109 Muchka, I. P. - Purš, I. - Dobalová, S. - Hausenblasová, J.: Hvězda, s. 164. 110 De Hoop Scheffer, D. (ed.): Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700, XLVI, s. 172-173. 111 Série byla znovu vydána jako součást souborného díla Jeana Le Pautra. Viz Le Pautre, Jean: QLuvres DArchitecture. Architecte, Dessinateur & Graveur du Roi. Tome II. Contenant les Portes, Cheminées, Lambris, Alcoves, Cabinets, Portaiis d'Eglise, Clötures de Chapelle, Portes de Choeur, Retables dAutel, Tabernacles, Soleils, Plaques, Eau-Benitiers, Chaires á précher, Oeuvres & Bancs de Marguilliers, Confessionaux, Sépultures, Epitaphes, & Tom-beaux. Paris 1751. K recepci Le Pautrovy grafiky viz Wilke, Thomas: Vorlagegraphik versus Künstlergraphik. Überlegungen zu Jean Lepautres Kupferstichfolgen für die Innenraumgestaltung. In: Castor, M. A. - Kettner, J. - Melzer, C. - Schnitzer, C. (eds.): Druckgraphik zwischen Reproduktion und Invention. Berlin 2010, s. 419-432. 112 Milovanovic, Nikolas: Les Grands Appartements de Versailles sous Louis XIV, s. 98, 109-110; Louis XIV. L'homme et le roi. Fastes royaux. La collection des tapisseries de Louis XIV. Paris 2009, s. 16-18; Milovanovic, Nicolas: Les sources textuelles des peintures. In: Maral, A. - Milovanovic, N. (eds.): Versailles et lAntique. Paris 2012, s. 178-179; týž: Grands hom-mes et femmes fortes dans les Grands Appartements. In: Maral, A. - Milovanovic, N. (eds.): Versailles et lAntique. Paris 2012, s. 270-271. 113 K osobnosti Carpofora Tencally a jeho dílu viz zejména Stehlík, Miloš: K autorství nástropních maleb v náměšťské zámecké knihovně. Zprávy památkové péče 18, 1958, č. 3-4, s. 131-132; Kitlitschka, Werner: Das Schloss Petronell in Niederösterreich. Beiträge zur Baugeschichte und kunsthistorischen Bedeutung. Arte Lombarda 12, 1967, s. 105-126; týž: Beiträge zur Erforschung der Tätigkeit Carpoforo Tencallas nördlich der Alpen. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 23,1970, s. 208-231; týž: Carpoforo Tencalla. Ein Maler vom Hofe Kaiser Leopolds I. Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien 25, 1972, s. 9-11; týž: Carpoforo Tencallas Gewölbefresken in der Sakristei des Stiftes Heiligenkreuz. Österreichische Zeitschrift für Kunst- und Denkmalpflege 27, 1973, s. 139-144; Smýkal, Milan: Světské stavby Giovanni Pietra Tencally na Moravě. Diplomová práce na FF UJEP. Brno 1975; Řehul-ka, Evžen: Malířské dílo Carpofora Tencally na Moravě. Diplomová práce na FF UJEP. Brno 1977; Ganz, Jürg: Zur Tätigkeit des Malers Carpoforo Tencalla südlich der Alpen. Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 35, 1978, s. 52-68; Kühlenthal, Michael - Zunhamer, Martin: Der Passauer Dom und die Deckengemälde Carpoforo Tencallas. Ergebnisse der Restaurierung 1972-1980. München - Zürich 1982 (= Arbeitshefte Bayerisches /324/ Landesamt für Denkmalpflege 12); Schemper-Sparholz, Ingeborg: Illustration und Bedeutung. Inhaltliche Überlegungen zu den Fresken Carpoforo Tencalas in Trautenfels, Eisenstadt undNáméši a. d. Oslava. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 36,1983, s. 303-320; Brunner, Walter - Kaiser, Barbara: Schloß Trautenfels. Trautenfels 1992, s. 121-142; Medvecký, Jozef: K počiatkom činnosti Carpofora Tencalu. Ranobarokové fresky na hrade Červený Kameň a ich ikonografia. Ars, 1994, s. 237-314; Fidler, Petr: Tencalla, Carpoforo. In: Horová, A. (ed.): Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Sv. II. N-Ž. Praha 1995, s. 851-852; Möseneder, Karl: Stuckdekoration und Deckenmalerei. In: týž (ed.): Der Dom in Passau. Vom Barock bis zur Gegenwart. Passau 1995, s. 149-237; Schemper-Sparholz, Ingeborg: Carpoforo Tencalla. In: Turner, J. (ed.): The Dictionary of Art. Vol. XXX. Summonte to Tinne. London 1996, s. 454; táž: Von Trautenfels über Eisenstadt nach Prag. Die Hesperidenfresken Carpoforo Tencallas in Schloß Troia. In: Vlnas, V. - Sekyrka, T. (eds.): Ars baculum vitae. Sborník studií z dějin umění a kultury k 70. narozeninám prof. PhDr. Pavla Preisse, DrSc. Praha 1996, s. 143-149; Mollisi, Giorgio: Carpoforo Tencalla: un ciclo di affreschi sconosciuto. Arte lombarda. Nuova serie, 1998, n. 1, s. 39-49; Proserpi, Ivano: I Tencalla di Bissone. Lugano 1999 (= Artisti dei laghi. Itinerári europei 4); Štěpánková, Veronika: Malířská tvorba Carpofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla. Rigorózní práce na FF UR Olomouc 2005; Mollisi, Giorgio - Proserpi, Ivano - Spiriti, Andrea: Carpoforo Tencalla da Bissone. Pittura del Seicento fra Miláno e l'Europa centrale. Miláno 2005; Medvecký, Jozef: „Man fand bey ihm eine richtige Zeichnung, ein vernünftiges Kolorit, und sinnreiche Zusammensetzungen..." Carpoforo Tencallas Deckenmalereien auf der Burg Červeny Kameň. In: Mádl, M. - Šeferisová Loudova, M. -Wörgötter, Z. (eds.): Baroque Ceiling Painting in Central Európe / Barocke Deckenmalerei in Zentraleuropa. Sborník z konference konané v Brně a v Praze 27. 9.- 1.10. 2005. Praha 2007, s. 189-195; Mádl, Martin: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in 17h Century Bohemia and Moravia. Umění 56, 2008, s. 38-64; týž: „Mors et Vita, Hyems et Aestas, Longe et Propre"; týž (ed.): Tencalla, I; týž (ed.): Tencalla, II; Medvecký, Jozef: Anjelský hrad v Karpatoch. Carpoforo Tencalla a ranobaroková výzdoba hradu Červený Kameň. Bratislava 2015. 114 Mádl, Martin - Zapletalová, Jana: Malíř Carpoforo Tencalla (1623-1685) jižně a severně od Dunaje. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 29-31. 115 Mádl, Martin: Zámek Ferdinanda z Verdenberka: sala terrena. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 19-20. Náměšťské panství nepatřilo mezi přímé konfiškáty, nicméně jeho původního majitele se citelně dotklo vydání Obnoveného zřízení zemského. Jednání o prodeji panství se účastnily osoby činné v konfiskačních řízeních a Jan Křtitel z Verdenberga získal z konfiskací peníze na jeho koupi. Knoz, T: Pobělohorské konfiskace, s. 285, 301, 533. 116 Wolny, Gregor: Die Markgrafschaft Mähren. Topographisch, statistisch und historisch geschildert. Bd. III. Znaimer Kreis. Brünn 1846, s. 400; Janáček, J.: Valdštejn a jeho doba, s. 341-342; Knoz, Tomáš: Správní a hospodářská reforma na náměšťském panství po roce 1628. Časopis Matice moravské 116,1997, s. 119-136; týž: Državy Karia staršího ze Zerotínapo Bílé hoře. Osoby, příběhy, struktury. Brno 2001, s. 326-335; týž: Pobělohorské konfiskace, s. 538, pozn. 114; Mádl, M.: „Mors et Vita, Hyems et Aestas, Longe et Propre"; Maťa, Petr: Ferdinand z Verdenberka (1625-1666) mezi Rakousy, Moravou a Římem. Umění 59, 2011, s. 285-292. K mecenátu Jana Křtitele z Verdenberga viz Knoz, Tomáš: Höfische und lokale Künstler im Dienste Johann Baptists von Verdenberg. In: Bůžek, V. - Král, P. (eds.): Šlechta v habsburské monarchii a císařský dvůr (1526-1740). České Budějovice 2003 (= Opera historica 10), s. 469-491; Mádl, M.: Zámek Ferdinanda z Verdenberka: sala terrena, s. 19-20 (zde jsou Verdenbergovy mecenášské aktivity podrobně rozvedeny a komentovány). 117 Samek, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska. Sv. II. J-N. Praha 1999, s. 631; Nauková, Věra - Vlček, Pavel: Porta, Antonio. In: Vlček, P. (ed.): Encyklopedie architektů, stavitelů, /325 / zedníků a kameníků v Čechách. Praha 2004, s. 517-521; Kroupa, Petr: Zámek v Náměšti nad Oslavou (stavební vývoj do konce 19. století). Památková péče na Moravě 8, 2004, s. 63-76. 118 K malbám zejména Stehlík, M.: K autorství nástropních maleb v náměšťské zámecké knihovne; Řehulka, E.: Malířské dílo Carpofora Tencally na Moravě; Schemper-Sparholz, L: Illustration und Bedeutung; Proserpi, L: I Tencalla diBissone, s. 152-155; Štěpánková, V.: Malířská tvorba Carpofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla, s. 55-62; Mollisi, G. - Proserpi, I. - Spiriti, A.: Carpoforo Tencalla da Bissone, s. 78-82; Mádl, M.: „Mors et Vita, Hyems et Aestas, Longe et Propre"; týž: Zámek Ferdinanda z Verdenberka: sala terrena; týž - Miltová, Radka - Zapletalová, Jana: Katalog nástěnných maleb [Náměšť nad Oslavou]. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 39-92. 119 Bull, M.: The Minor ofthe Gods, s. 17. 120 Oblibu Apuleiova díla na ferrarském dvoře sklonku 15. století dokládá mnohé, například iniciace překladu Apuleiova díla do tzv volgare. Günther, Hubertus: Amor und Psyche. Rajjfaels Freskenzyklus in der Gartenloggia der Villa des Agostino Chigi und die Fabel von Amor und Psyche in der Malerei der italienischen Renaissance. Artibus et Historiae 22, 2001, Nr. 44, s. 149-151. 121 Hartt, Frederick: Gonzaga Symbols in the Palazzo del Te. Journal of the Warburg and Cour-tauld Institutes 13, 1950, s. 151-188; Noireau, C: La lampe de Psyche; Jankovics, Jozsef - Németh, S. Katalin: Der Mythos von Amor und Psyche in der europäischen Renaissance. Budapest 2002; Weiland-Pollerberg, F.: Amor und Psyche in der Renaissance, s. 46n; Bé-lime-Droguet, Magali - Gély, Véronique - Mailho-Dabouss, Lorraine - Vendrix, Philippe (eds.): Psyche á la Renaissance. Turnhout 2013. 122 Boccaccio, G.: La Genealógia De Gli Dei De Gentiii Di M. Giovanni Boccaccio, f. 90-92; Günther, H.: Amor und Psyche, s. 159. 123 Mádl, M.: Zámek Ferdinanda z Verdenberka: sala terrena, s. 26. 124 Salamancův cyklus rytin Amora a Psýché pochází z doby kolem roku 1532 a jeho rytec je označován jako Mistr B na kostce. Noireau, C: La lampe de Psýché; Weiland-Pollerberg, F: Amor und Psyche in der Renaissance, s. 119n. 125 Podrobný popis a rozbor výjevů ve formě katalogu podali naposledy Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Náměšť nad Oslavou]. 126 Schemper-Sparholz, L: Illustration und Bedeutung, s. 316-319. Autorka vročila malby do poloviny sedmdesátých let 17. století, a jejich koncepci tedy spojila s Janem Filipem z Verdenberga. V této souvislosti upozornila rovněž na to, že hrabě získal vzdělání v jezuitských školách. 127 Mádl, M.: „Mors et Vita, Hyems et Aestas, Longe et Propre"; týž: Zámek Ferdinanda z Verdenberka: sala terrena, s. 26-34. 128 Podrobnou analýzu personifikací v Náměšti nad Oslavou, které vycházejí z Ripova díla, provedla Zapletalová, Jana: Tencallové a Iconologia Césara Ripy: k metodám malířské a in-ventorsképráce. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 155-167; Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Náměšť nad Oslavou], s. 39-67. 129 K různým výkladům příběhu Kefala a Prokridy viz Lavin, Irving: Cephalus and Pro-cris. Transformations of an Ovidian Myth. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 17, 1954, s. 260-287. 130 Příběh o Pýramovi a Thisbé byl jedním z nejoblíbenějších ovidiovských mýtů a od dob středověku vybízel také k četným moralistním interpretacím. Stal se předmětem mnoha literárních zpracování, z nichž nejslavnějším je Shakespearova parafráze transformovovaná do dramatu Romeo a Julie. K různým výkladům mýtu a jeho recepci viz zejména Schmitt von Mühlenfels, F.: Pyramus und Thisbe; Hüls, Rudolf: Pyramus und Thisbe. Inszenierungen einer „verschleierten" Gefahr. Heidelberg 2005. /326/ 131 U některých komentátorů Ovidiových Metamorfóz, konkrétně například Johanna Sprenga, je Narcis nazírán jako exemplární doklad sebelásky, světské slávy a ctižádosti. Moss, Ann: Ovid in Renaissance France. A Survey of the Latin Editions of Ovid and Commentaries Printed in France before 1600. London 1982, s. 45-47; Moss, Ann: Latin Commentaries on Ovid from the Renaissance. Signal Mountain 1998, s. 139. Natale Conti Narcise spojuje s ročním cyklem a vykládá jej jako symbol spánku a zrození, neboť narcisy vždy ožívají a vykvétají s jarem po zimním spánku: [Conti, N.:] Mythologie, Ov Explication Des Fables, De Vvre D'Eminente Doctrine, & d'agreable Lecture, s. 233. 132 De Girolami Cheney, Liana: The Ovidian Agony of Love in Renaissance Art. In: Berger, P. -Howe, J. - Michalczyk, S. (eds.): The Plume & the Palette. Essays in Honour of Josephine von Henneberg. New York 2001, s. 47-62, zde s. 47-53. 133 Saslow, J. M.: Ganymede in the Renaissance; Kempter, Gerda: Ganymed. Studien zur Typologie, Ikonographie undlkonologie. Köln - Wien 1980 (= Dissertation zur Kunstgeschichte 12); Kruszynski, Anette: Der Ganymed-Mythos in Emblematik und mythographischer Literatur des 16. Jahrhunderts. Worms 1985. 134 Saslow, J. M.: Ganymede in the Renaissance, s. 23, 187-188. 135 [Conti, N.:] Mythologie, Ov Explication Des Fables, De Vvre D'Eminente Doctrine, & d'agreable Lecture, s. 1015-1017. 136 Carpoforo Tencalla použil Baurovy ilustrace jako vzor pro své malby i v Trautenfelsu a Ei-senstadtu. Po něm je napodoboval rovněž jeho žák Giacomo Tencalla. Některé z převzatých motivů se pak objevují i v pavilonu Libosadu v Kroměříži a na zámcích ve Lnářích a Libochovicích. 137 Štěpánková, V.: Malířská tvorba Carpofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla, s. 79 (zde komparováno s výzdobou v Náměšti nad Oslavou). 138 Carpoforo Tecalla použil kompozice Aurory s Luciferem, ovšem v jiném provedení, při výzdobě paláce Terzi v Bergamu v letech 1663-1664 a na štýrském zámku v Trautenfelsu kolem roku 1670. Giacomo Tencalla námět Aurory následně zopakoval na zámku ve Lnářích kolem roku 1685. 139 Mádl, M.: Zámek Ferdinanda z Verdenberka: sola terrena, s. 30-31. 140 Krems, Eva-Bettina: Die prontezza des Kardinalnepoten und Guercinos Aurora und Fama. Das Casino Ludovisi in Rom. Zeitschrift für Kunstgeschichte 65, 2002, s. 180-220, zde s. 198. 141 Podle Cerroniho textu měl Carpoforo Tencalla v roce 1674 vyzdobit velký sál olomoucké biskupské rezidence motivy čtrnácti italských provincií. Mádl, Martin: Biskupská rezidence Karla II. z Lichtenštejnu-Castelkorna. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 167. 142 Mádl, M.: „Mors et Vita, Hyems et Aestas, Longe et Propre"; Mádl, M.: Zámek Ferdinanda z Verdenberka: sala terrena, s. 26-33. 143 Tamtéž. 144 Schemper-Sparholz, I.: Illustration und Bedeutung, s. 316-319. 145 Srov von Sandrart, J.: Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Goetter, Welche von den Alten verehret worden, s. 195. 146 Lavin, I.: Cephalus and Procris, s. 279. 147 Panofsky, E.: Studies in Iconology, s. 112. Spojení slepých personifikací lásky a smrti přinesl v jednom ze svým emblémů také Alciato, Andrea: Emblemata, Lyons, 1550. Translated and annotated by Betty I. Knott with an introduction by John Manning. Aldershot 1996, s. 167. 148 De Girolami Cheney, L.: The Ovidian Agony of Love in Renaissance Art. 149 Jak ukázala Jana Zapletalová, výběr personifikací je výrazně podřízen abecednímu sledu v textu Ripovy Iconologie. Zapletalová, J.: Tencallové a Iconologia Césara Ripy: k metodám malířské a inventorsképráce, především s. 158-159. /327/ 150 Ke srovnání náměšťských maleb s grafickými předlohami viz Štěpánková, V.: Malířská tvorba Carpofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla, s. 68-79; Miltová, Radka: Ovidiovská ikonografie a grafické předlohy v tvorbě Carpofora a Giacoma Tencally. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 169-183; Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Náměšť nad Oslavou]. 151 Carpoforo Tencalla v Hofburgu vymaloval kapli a deset pokojů císařovny Eleonory, vdovy po Ferdinandu III. Jeho dílo bylo však záhy zničeno požárem, který vypukl v noci z 22. na 23. února 1668. Mádl, M. - Zapletalová, J.: Malíř Carpoforo Tencalla (1623-1685) jižně a severně od Dunaje, s. 33. 152 Tamtéž. 153 Peřinka, František Vácslav: Dějiny města Kroměříže. Díl II/1, 2. Dějiny z let 1619-1695. Kroměříž 1947, s. 570; Pavlíčková, Radmila: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liech-tensteinu-Castelcorna (1664-1695). Disertační práce na FF UP. Olomouc 2001, s. 18, 59. 154 Peřinka, F. V.: Dějiny města Kroměříže, II/1, 2, s. 579; Jůza, Vilém - Krsek, Ivo - Petrů, Jaroslav - Richter, Václav: Kroměříž. Praha 1963, s. 37; Petrů, Jaroslav: Manýristický přínos k urbanismu druhé poloviny 17. století v Kroměříži. Památky a příroda 3, 1978, s. 529-534, zde s. 529; Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 35-37; Zatloukal, Ondřej: Et in Arcadia ego. Historické zahrady Kroměříže. Olomouc 2004, s. 18. 155 Peřinka, F. V.: Dějiny města Kroměříže, II/1, 2, s. 579; Jůza, V. - Krsek, I. - Petrů, J. - Richter, V.: Kroměříž, s. 37; Petrů, J.: Manýristický přínos k urbanismu druhé poloviny 17. století v Kroměříži, s. 531; Roubic, Antonín: Olomoucké biskupství a jeho statky ve druhé polovině 17. století. Historická Olomouc a její současné problémy, 1985, sv. 5, s. 50; Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 38-41; Zatloukal, O.: Et in Arcadia ego, s. 18. 156 Petrů, J.: Manýristický přínos k urbanismu druhé poloviny 17. století v Kroměříži, s. 529; Jůza, Vilém: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži. Historická Olomouc a její současné problémy, 1985, sv. 5, s. 287-296, zde s. 288; Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 20. 157 Biskupská kapela fungovala od poloviny 14. století, od doby episkopátu biskupa Jana ze Středy, a po odmlce byla její činnost obnovena v poslední čtvrtině 16. století za biskupa Stanislava Pavlovského z Pavlovic. Existovala dále za biskupa Františka z Dietrichsteina a i za jeho habsburských nástupců, kteří v Kroměříži nesetrvávali. Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 30-33. Souhrnný výklad o biskupské knihovně (s další literaturou) viz in Měsíc, Cyril - Jakubec, Ondřej: Zámecká knihovna olomouckých biskupů a arcibiskupů v Kroměříži. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010, s. 137-142. 158 Dostál, Eugen: Studie z arcibiskupské obrazárny v Kroměříži. Časopis Matice moravské 48, 1924, s. 146-207,162-166; Breitenbacher, Antonín: Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži. Kroměříž 1925, s. 23-33; Jirka, Antonín: Obrazové sbírky kroměřížského zámku. In: Togner, M. (ed.): Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž 1998, s. 16-17; Antonovič, Vladan: Kopisté biskupa Karla z Liechtensteina-Castelcor-na (1664-1695). Diplomová práce na FF UP. Olomouc 1999; týž: Kopisté na dvoře olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelkorna. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010, s. 228-233. 159 K neobyčejným patřila bezesporu kvalitativně jedinečná sbírka bratrů Imstenraedo-vých, která se po řadě sporů stala majetkem Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu až v roce 1680. Tvořilo ji 222 obrazů a šest alb s kresbami a celá byla umístěna v olomoucké rezidenci. Z tohoto souboru pochází například Tizianův obraz Apollón a Marsyás, 7 328/ fragment Nanebevstoupení Krista od Paola Veroneseho, portrét Karla I. a Henrietty Marie od Athonise van Dycka či Madona s rouškou od Sebastiana del Piomba. Dostál, E.: Studie z arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, s. 158-162; Breitenbacher, A.: Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, s. 20, 34-42; Machytka, Lubor: K dějinám arcibiskupské obrazárny olomouckých biskupů v 17. století. Okresní archiv v Olomouci, 1984, s. 107-111; týž: Nové poznatky o vývoji obrazárny olomouckých biskupů. Historická Olomouc a její současné problémy, 1985, sv 5, s. 243-248; Jirka, A.: Obrazové sbírky kroměřížského zámku, s. 14-16; Machytka, Lubor: From the History oj the Archbishop's Gallery in Olomouc. Acta Univer-sitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica. Philologica. Neerlandica, sv 2, Emblematica et iconographia, 2003, s. 13-16; Slavíček, Lubomír: „[...] dieweilen meine Curiosität meistens in Mallerey bestehen."Die Sammlungen des Olmützer Bischofs Karl Graf von Liechtenstein-Castelcorn (1623-1695). In: Ammerer, G. - Hannesschläger, I. - Niederkorn, J. P. - Wüst, W (eds.): Höfe und Residenzen geistlicher Fürsten. Strukturen, Regionen und Salzburgs Beispiel in Mittelalter und Neuzeit. Ostfildern 2010 (= Residenzforschung 24), s. 191-204; Kindl, Miroslav: The Painting Collection of Prince-Bishop Karl von Liechten-stein-Castelcorno. Frühneuzeit-Info 25, 2014, s. 83-98. 160 Kouřil, Miloš: Biskupa Karla Liechtenštejna rádci a zpravodajci. Historická Olomouc a její současné problémy, 1985, sv. 5, s. 114; Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 89. Sám Jan Kunibert z Wentzelsbergu byl sběratelem, a když roku 1683 zemřel, nabídl jeho syn Jan František sbírku biskupovi. Zprvu nebyl úspěšný, ale později biskup část předmětů koupil a umístil je v Kroměříži. Z Went-zelsbergovy sbírky pochází například Zátiší Samuela van Hoogstratena. Von Frimmel, Theodor: Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen. Bd. 1/3. Aufgelöste Privatgalerien des 18. Jahrhunderts. Leipzig 1899, s. 1-6; Kindl, M.: The Painting Collection of Prince-Bishop Karl von Liechtenstein-Castelcorno. 161 Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 224-225. Ingerle, Petr: Between the "Descriptive" and the "Narrative". Justus van den Nypoort and His Work in Salzburg and Olomouc. Acta historie artis Slovenica 11, 2006, s. 129. 162 Petrů, J.: Manýristický přínos k urbanismu druhé poloviny 17. století v Kroměříži, s. 529; Jůza, V: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži, s. 288; Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karia z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 20. 163 Petrů, J.: Manýristický přínos k urbanismu druhé poloviny 17. století v Kroměříži, s. 529. 164 Smýkal, M.: Světské stavby Giovanni Pietra Tencally na Moravě, s. 80-82; Samek, B.: Umělecké památky Moravy a Slezska, II, s. 251. 165 Mathon, Jaroslav: Kroměřížské portály. Umění 16, 1944-1945, s. 229-230; Fišer, Zdeněk -Kroupa, Jiří: Kroměříž. Průvodce městem. Brno 1991, s. 78. 166 Peřinka, F. V: Dějiny města Kroměříže, II/1,2, s. 605; Kuča, Otakar: Zámecké zahrady v Kroměříži. K analyse architektonické zahrady a přírodního parku v období 1790-1850. Umění 6, 1958, s. 373; Pacáková-Hošťálková, Božena - Petrů, Jaroslav - Riedl, Dušan - Svoboda, Antonín Marián: Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Praha 1999, s. 77-78; Petrů, Jaroslav: Květná zahrada v Kroměříži. Praha 1975; Jůza, V: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži, s. 288-289; Jůza, Vilém: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži a k časné tvorbě Michala Zůrna. Památky a příroda 15, 1990, s. 458-459; Fidler, Petr: Architektur des Seicento. Baumeister, Architekten und Bauten des Wiener Hofkreises. Innsbruck 1990, s. 238; Fišer, Z. - Kroupa, J.: Kroměříž, s. 82; Zatloukal, O: Et in Arcadia ego, s. 34-36. 167 Peřinka, F. V: Dějiny města Kroměříže, II/1, 2, s. 606-607; Smýkal, M.: Světské stavby Giovanni Pietra Tencally na Moravě, s. 78; Samek, B.: Umělecké památky Moravy a Slezska, II, s. 252-253. /329/ 168 Zprávu o výzdobě olomoucké rezidence, kterou provedl Carpoforo Tencalla, přinesl již Jan Petr Cerroni. Malby ve velkém sále západního křídla jižního nádvoří popsal následovně: „[...] představuje, jak Apollón korunuje genia umění a múzy v shromáždění všech národů, [...] strop zdobí alegorické postavy, které představují 14 italských provincií, jako též 18 géniů s květinami." MZA v Brně, G 12 Cerroniho sbírka, sign. Cerr. I 34, Jan Petr Cerroni, Skizze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und österr. Schlesien, 1807, rukopis, f. 286. Ke starším atribucím viz Štěpánková, V.: Malířská tvorba Carpofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla, s. 49-54. Informace o tom, že Carpoforo Tencalla v rezidenci pracoval, viz Páleníček, Ludvík: Výtvarné umění na Kroměřížsku a Zdounecku. Kroměříž 1940, s. 86; Kühlenthal, M. - Zunhamer, M.: Der Passauer Dom und die Deckengemälde Carpoforo Tencallas, s. 35; Cabrini, Laura Damiani (ed.): Seicento ritrovato. Presenze pittoriche "italiane" nella Lombardia Svizzerafra Cinquecento e Seicento. Milano 1996, s. 136; Proserpi, L: I Tencalla di Bissone, s. 106. Fragmenty jeho maleb byly objeveny v devadesátých letech 20. století. Viz Mlčák, Leoš: K nástěnným malbám Carpofora Tencally v arcibiskupské rezidenci v Olomouci. Zprávy památkové péče 52, 1992, č. 7, s. 20-21. Recentně byly malby zhodnoceny in Mádl, M.: Biskupská rezidence Karla II. z Lichtenštejnu-Castelkorna; týž: Katalog nástěnných maleb [Olomouc]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 179-185. 169 S Tencallou je spojena in Breitenbacher, A.: Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, s. 59; Jůza, V. - Krsek, I. - Petrů, J. - Richter, V: Kroměříž, s. 50; Proserpi, L: I Tencalla di Bissone, s. 106. Malby kroměřížského velkého sálu uvedl v souvislost s Carpoforem Tencallou Jan Petr Cerroni. Na jiném místé svého rukopisu však hovoří o Paolu Paganim. MZA v Brně, G 12 Cerroniho sbírka, sign. Cerr. I 34, Jan Petr Cerroni, Skizze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und österr. Schlesien, 1807, rukopis, f. 196, 277. K Pa-ganiho autorství se kloní i Hawlik, Ernst: Zur Geschichte der Baukunst, der bildenden und zeichnerischen Künste in Markgraflhume Mähren. Brünn 1838, s. 25; Krsek, Ivo: Barokní malířství 17. století na Moravě. In: Dvorský J. - Fučíková, E. (eds.): Dějiny českého výtvarného umění. Díl II/1. Od počátků renesance do závěru baroka. Praha 1989, s. 361. 170 Kitlitschka, W.: Beiträge zur Erforschung der Tätigkeit Carpoforo Tencallas nördlich der Alpen, s. 221. 171 Dva dopisy zřetelně indikují Giacomův podíl na projektu. Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc, Arcibiskupství Olomouc, inv. č. 529, sign. 57, kart. 86, f. 405, dopis štukatéra Quirica Castelliho z Melide olomouckému biskupovi, 25. dubna 1672; inv. č. 529, sign. 57, kart. 87, f. 102, dopis malíře Giacoma Tencally z Vídně olomouckému biskupovi, 7. srpna 1672. Podrobný rozbor dalších pramenů viz in Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 91-94; Mádl, Martin - Zapletalová, Jana: Malíř Giacomo Tencalla (1644-1689). Carpo-forův napodobitel na Moravě a v Čechách. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 63; Mádl, Martin - Tibitanzlová, Radka - Zahradník, Pavel - Zapletalová, Jana (eds.): Dokumenty k činnosti Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, dok. IV/1, IV/2; Mádl, Martin - Miltová, Radka: Května zahrada (Libosad). Rotunda. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 102-103. 172 Obliba Carpoforova díla byla podpořena též zmínkou v Sandrartově knize Teutsches Academie, jejíž výtisky biskup vlastnil. V záznamech inventáře z roku 1691 je konkrétně uvedeno „der bau- bild- und Mahler Kunst deutsche Academia"; „loachimi von Sandrart Teutscher Academia & bild und Mahlerey Künste". Kroměřížská arcibiskupská zámecká knihovna (dále KAZK), př. č. 12080, sign. H VIII 3b, Cathalogus Librorum, qui in Sua Celsitudinis Episcopi Olomucensis Bibliotheca reperiuntur, Conscripti die 9. Aprilis 1691, f. 118v, 124v. /330/ 173 Upozornila na ni Štěpánková, V.: Malířská tvorba Carpofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla, s. 63; Mollisi, G. - Proserpi, I. - Spiriti, A.: Carpoforo Tencalla da Bissone, s. 158-159. Tato kresba tedy patrně stála na počátku řady variant na téma Únosu Proserpiny v rámci „tencallovských" maleb, neboť ve figurálně prostším ztvárnění se stejná scéna objevuje také na zámcích v Libochovicích a ve Lnářích. 174 Ikonografická interpretace scény jako vyobrazení Ruggiera osvobozujícího Angeliku má dva hlavní důvody: prvním je sousedství s jiným výjevem z Ariostova románu, scénou s Agelikou a Medorem, druhým pak pozice bojovníka na letícím koni, s níž je ztotožňován Ariostův popis Ruggierovy lsti. Pomoci ní se snažil zaclonit mořské nestvůře štítem zrak. Brunner, W. - Kaiser, B.: Schloß Trautenfels, s. 72. 175 Vzájemné prolnutí obou vyprávění se projevilo v podobnostech více uměleckých děl, jejichž určení je proto mnohdy problematické: K příkladům u Tiziana srov. Freedman, Luba: The Poesia: Ovid, Ariosto, and Titian on "The Hernie Liberation ofthe Maiden". In: táž - Hu-ber-Rebenich, G. (eds.): Wege zum Mythos. Berlin 2001 (= Ikonographische Repertorien zur Rezeption des antiken Mythos in Europa 3), s. 13-38. 176 La Metamorphose D'Ovide Figvree. Lyon 1557. K lyonskému vydání Jeana de Tournese viz Trautner, Hans Joachim: Ovidausgaben von Jean I. und Jean II. de Tournes. Gutenberg-Jahrbuch 53, 1978, s. 145-155. 177 Iohan. Posthii Germershemii Tetrasticha In Ovidii Metám. Lib. XV; Metamorphoses Ovidii, Argvmentis Qvidem soluta oratione, Enarrationibus autem & Allegorijs Elegiaco uersu ac-curatissimě expositai, summaq. K vydáním se Solisovými dřevořezy viz Henkel, Max Ditt-mar: Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen in XV, XVI. und XVII. Jahrhundert. Leipzig - Berlin 1930 (= Vorträge der Bibliothek Warburg 6), s. 87-90; Stahlberg, Karl: Virgil Solis und die Holzschnitte zu den Metamorphosen des Ovid. Marginalien. Zeitschrift für Buchkunst und Bibliophilie 95, 1984, s. 29-35; Peters, Jane S.: The Illustrated Bartsch. Vol. IX/1. German Masters of the Sixteenth Century. Virgil Solis: Intaglio Prints and Woodcuts. New York 1987, s. 471-516; Hexter, Ralph: Ovid's Metamorphoses Metamor-phosed. Bancroftiana 113,1998, s. 4; Huber-Rebenich, G.: Metamorphosen der „Metamorphosen", s. 22-23. 178 Henkel, M. D.: Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen in XV, XVI. und XVII. Jahrhundert, s. 87-95. 179 Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 97-98. 180 Préaud, Maxime: Inventaire du fonds francais. Tome XI. Antoine Lepautre, Jacques Le-pautre et Jean Lepautre. Partie lěre. Paris 1993; týž: Inventaire du fonds francais, XII. Kompozic na téma Únosu Proserpiny vytvořil Jean Le Pautre v rámci své grafické produkce více. Tencallovy realizace jsou nejblíže variantě zakomponované do iluzivního kruhového pole dekorace nad krbem, jež se objevuje na rytině zobrazující pohled do pokoje. Kruhový medailon je tu obklopen postavami čtyř putti a květinovými závěsy. 181 Raidl, Věnceslava: Zur Ikonographie zwei bisher ungeklärten Fresken-Segmenten in der Kuppel der sog. Rotunde im Kremsierer Blumengarten. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity F 41, 1997, s. 103-107. 182 Tamtéž. 183 Miltová, Radka: „Bellissimum Ovidii Theatrum". Poznámky k recepci Ovidiových Metamor-fóz v kultuře 17. století v Čechách a na Moravě. In: Bartlová, M. - Konečný, L. - Slavíček, L. (eds.): Libosad. Studie o českém a evropském barokním umění. Práce držitelů Baderova stipendia pro výzkum malířství 17. století. Praha 2007, s. 67-68; táž: Mezi zalíbením a zavržením, s. 97-98. K dalším paralelám, podporujícím interpretaci výjevu coby příběh Neptuna a Cerery, viz Mádl, Martin - Miltová, Radka: Katalog nástěnných maleb [Kroměříž]. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 109-112. / 331 / 184 Křesadlová, Lenka - Pavlíček, Martin - Togner, Milan - Zatloukal, Ondřej: Květná zahrada. In: Daniel, L. - Perůtka, M. - Togner, M. (eds.): Arcibiskupský zámek & zahrady v Kroměříži. Kroměříž 2009, s. 132. 185 Mádl, M. - Miltová, R.: Katalog nástěnných maleb [Kroměříž], s. 130. 186 O restaurátorských zásazích nejpodrobněji pojednala Štěpánková, V.: Malířská tvorba Car-pofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla, s. 60-61. Zmínila korespondenci týkající se oprav rotundy z roku 1900, jakož i restaurátorský průzkum z roku 1997. Látal, Jiří: Restaurátorská zpráva a dokumentace o průzkumu interiéru rotundy v Květné zahradě v Kroměříži. Litomyšl 1997 [rukopis]. 187 Medvecký, J.: K počiatkom činnosti Carpofora Tencalu, s. 272; týž: Anjelský hrad v Karpa-toch, s. 114. Téma Zuzany a starců se v Tencallově tvorbě objevuje ještě ve výzdobě Villy Lezzeni v San Mammete di Valsolda. Mollisi, G.: Carpoforo Tencalla: un ciclo di affreschi sconosciuto, s. 40; Mádl, M. - Miltová, R.: Katalog nástěnných maleb [Kroměříž], s. 124. 188 Štěpánková, V.: Malířská tvorba Carpofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla, s. 63-64. 189 Coliva, Anna: Domenichino. Firenze 1996, s. 23-26. 190 Ovid Illustrated: The Renaissance Reception of Ovid in Image and Text Metamorphic Designs (Jean Lepautre). Cephalus end Procris, č. 209 [online]. Dostupné z: http://ovid.lib. virginia.edu/lepautre/IMG_0090.html [cit. 20. 1. 2016]. 191 O biskupovu mecenátu pojednali nejsouhrnněji Peřinka, F. V.: Dějiny města Kroměříže, II/1, 2; Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695); táž: Sídla olomouckých biskupů. Mecenáš a stavebník Karel z Liechtensteinu--Castelkorna 1664-1695. Olomouc 2001. 192 Křesadlová, L. - Pavlíček, M. - Togner, M. - Zatloukal, O: Květná zahrada, s. 134. 193 Jednotlivá znamení zverokruhu jsou v Ovidiově díle Fasti spojena s následujícími mýty: Beran s Iásónem a Argonauty (kniha III. - 23. březen); Býk s Únosem Európé či s íó nebo jinými Jupiterovými láskami (kniha IV. - 20. duben); Blíženci s Kastorem a Pollukem (kniha V. -20. květen); Rak s Herkulem a lernskou hydrou (kniha VI. - 19. červen); Lev s Herkulem a nemejským lvem (kniha I. - 24. leden); Panna s bohyní Cererou (kniha I. - 24. leden); Váhy s Juliem Caesarem a Spravedlností (kniha IV. - 6. duben); Štír s Orionem a Látonou (kniha V - 11. květen); Střelec s kentaurem Chironem (kniha V. - 3. květen); Kozoroh s Panem (kniha I. - 17. leden); Vodnář s Ganymédem (kniha II. - 5. únor); Ryby s Venuší a Amorem (kniha II. - 15. únor). Ovidius Naso, Publius: Kalendář. Fasti. Přeložil Ivan Bureš. Praha 1942. 194 V hlavním sále Giacomo Tencalla vytvořil zodiak, a to v podobě putti držících tabulky se symboly jednotlivých znamení. Blíže viz v podkapitole o zámku ve Lnářích. 195 Ve výzdobě tzv sálu planet na zámku v Eggenbergu se objevuje symbolika planet, čtyř živlů a znamení zverokruhu spojených s jednotlivými mytologickými postavami a příběhy. Jejich výběr však mnohem více odpovídá textu Ovídiova díla Fasti, než je tomu v Kroměříži. Kaiser, Barbara: Schloß Eggenberg. Wien 2006, s. 143-196. 196 Na možný výklad výzdoby jako osobního horoskopu Agostina Chigiho upozornil Saxl, Fritz: La fede astrologica di Agostino Chigi. Interpretazione dei dipinti di Baldassare Peruzzi nella sala di Galatea della Farnesina. Roma 1934. V roce 1984 byl pak publikován archivní dokument přinášející zprávu o narození Agostina Chigiho dne 29. listopadu 1466 v 21.30 hodin, který tuto teorii potvrdil. Quinlan-McGrath, Mary: The Astrological Vault ofthe Villa Farnesina. Agostino Chigťs Rising Sign. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 47, 1984, s. 91-105; Lippincott, Kristen: Two Astrological Ceilings Reconsidered. The Sala di Galatea in the Villa Farnesina and the Sala del Mappamondo at Caprarola. Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes 53, 1990, s. 185-207; Quinlan-McGrath, Mary: Influences. Art, Optics, and Astrology in the Italian Renaissance. Chicago - London 2013, s. 173-180.1 v této výzdobě je výběr mytologické tematiky více spjat s Ovídiovým textem Fasti. /332/ 197 Jůza, V.: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži, s. 289; Medvecký, J.: K počiatkom činnosti Carpofora Tencalu, s. 302, pozn. 187; Raidl, V.: Zur Ikonographie zwei bisher ungeklärten Fresken-Segmenten in der Kuppel der sog. Rotunde im Kremsierer Blumengarten, s. 105. Názorů na výklad smyslu Lusthausu bylo podáno více, měly však poněkud obecný a nepříliš podložený charakter. Pavilon měl být podle nich symbolem „platónské vize ideje dobra" či reprezentantem „mechanicképředstavy stroje světa". Různá pojetí funkce Lusthausu shrnul Ondřej Zatloukal a vyslovil též jinou možnou rovinu interpretace, a to ve spojení s Venušiným chrámem z Colonnovy knihy Hypnerotomachie Poliphili (vztaženo k celkové podobě pavilonu). Zatloukal, O.: Et in Arcadia ego, s. 36, 42. 198 Rytina č. 9 je celkovým pohledem na Lusthaus, rytina č. 10 představuje řez pavilonem, rytiny č. 11-18 zprostředkovávají pohledy do interiéru Lusthausu, včetně jednotlivých fontán a vodotrysků, a rytina č. 19 schematicky ukazuje na půdorysu pavilonu systém rozvedení vody do jednotlivých částí. Heger, Urban Franz Augustin: Des Fürstlicher Crembsierischen Lust-Garten. Crembsier 1691; Zatloukal, Ondřej (ed.): Kroměříž. Květná zahrada 1691. Kroměříž 2008, s. 34-40 (zde se také autor doprovodného textu Ondřej Zatloukal podrobněji věnuje problematice grott, jejich ideovému základu a dále rozvíjí myšlenku Colonnova vzoru - Venušina chrámu). 199 V souvislosti s hudebními prvky Lusthausu se též spekuluje o číselné symbolice a hudebních principech kroměřížského Libosadu a pavilonu samotného. Zatloukal, O: Et in Arcadia ego, s. 42. 200 Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 106-109. 201 Webel, Christiane: Mythos als Medium.Zur unterschiedlichen Deutbarkeit früher Europa-Darstellungen. In: Salzmann, S. (ed.): Mythos Europa. Europa und der Stier im Zeitalter der industriellen Zivilisation. Hamburg 1988, s. 45-46; Ferino-Pagden, Sylvia (ed.): „La prima donna del mondo". Isabella d'Este. Fürstin und Mäzenatin der Renaissance. Wien 1994, s. 221-227; Seznec, J.: The Survival of the Fagan Gods, s. 109; Brehm, C: Der Raub der Proserpina, s. 267-269; Campbell, S. J.: The Cabinet ofEros, s. 169-190. 202 [Conti, N.:] Mythologie, Ov Explication Des Fahles, De Vvre D'Eminente Doctrine, & d'agre-able Lecture, s. 939-942: „Au reste ie croy que cette Fable ainsi desguisee cotient quelque doctrine pour la moderation, & l'amendement de l'esprit humain, outre ce qui tient de l'histoire, puis que les Anciens ont voulu faire acroire a leur posterité, que lupiter, souuverain Roy des Dieux, se transforma en un sale animal pour assouvir sa lascheté." 203 Tamtéž, s. 949-951, 1015-1017. 204 Tato symbolika vychází již z období pozdního starověku, v němž se Ganymédés objevoval na sarkofázích jako symbol mystického posmrtného spojení s Bohem. Saslow, J. M.: Gany-mede in the Renaissance, s. 23. 205 Ani v tomto případě nejde u Reusnera o novou interpretaci; navazuje zde na hlubokou tradici křesťanských moralizací, nesenou zejména od textu Ovide moralisé. Webel, C: Mythos als Medium, s. 38-40. Podobným způsobem je vykládán také Únos Európé a Únos Ga-nyméda ve štukové výzdobě pražského letohrádku Hvězda. Muchka, I. P. - Purš, I. - Doba-lová, S. - Hausenblasová, J.: Hvězda, s. 266. 206 Comes, N.: Mythologie, Sive Explicationis Fabvlarvm, Libri decem (v Kroměřížské arcibiskupské zámecké knihovně pod sign. L X 19). Dvě vydání Contiho knihy Mythologiae jsou také zachycena v inventáři biskupské knihovny pořízeném roku 1700. KAZK, př. č. 12085, sign. H VIII 4, Catalogus Librorum Bibliothecae Episcopalis Cremsiriensis [... ] Anno Sae-culari MDCC Die 14 Januarii [...], f. 123v, 125r. 207 Malby se podle dochované dokumentace nacházely také nad severozápadní nikou, dnes jsou však zabílené či zničené. Zapletalová, Jana: Květná zahrada (Libosad). Kolonáda. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 151-154. 7 333 / 208 Peřinka, F. V.: Dějiny města Kroměříže, II/1,2, s. 602; Zatloukal, O.: Et in Arcadia ego, s. 30,32. 209 Eber-Schifferer, Sibylle: Caravaggio. The Artist and His Work. Los Angeles 2012, s. 226-229; Mirabella, Vincenzo: Dichiarazioni della Pianta dellantiche Siracuse, e ďalcune scelte Medaglie děsse, e dePrincipi che quelle, possedettero. Napoli 1613, s. 89: „E mi si ricorda, che auendo io condotto á veder questa carcere quel Pittore singulare de'nostri tempi Michel Angelo da Caraua-gio, egli considerando lafortezza di quella, mosso da quel suo ingegno unico imitatore delle cose della natura, disse: Non vedete voi come il Tirano per voler fare un vaso che per far sentire le cosse seruiße, non volte altrondepigliare il modello, che da quello, che la naturaper lo medessimo ejfetto fabrieb. Onde eifece questa Cercere ä somiglianza dun Orecchio. La qual cosa si come prima non considerata cosi dopo saputa, ed esaminata haportato äpiü curiosi doppio stupore." 210 Fišer, Z. - Kroupa, J.: Kroměříž, s. 79-81; Schäfer, Alfred: Kremsier und Wörlitz. Zwei ideale Sammlungsarchitekturen des 17. und 18. Jhs. im Vergleich. In: Böschung, D. - von Hesberg, H. (eds.): Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert als Ausdruck einer europäischen Identität. Mainz am Rhein 2000, s. 147-151. 211 Výzdoba byla připisována Michaelu Mandíkovi, kupříkladu in Bažant, Jan et al: Antické tradice v českém umění. Praha 1982, s. 102. Posléze byla spojena se jménem Michaela Zürna mladšího viz Jůza, V: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži a k časné tvorbě Michala Zürna, s. 460,463-464; Ingerle, Petr: Georg Matthäus Vischer, Justus van den Nypoort. Album des vues du chateau de Kroměříž et ses jardins. In: Kroupa, J. (ed.): V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1670-1790. Brno 2002, s. 105-107, 115; týž: Between the "Descriptive" and the "Narrative", s. 127. 212 Russell, Susan: Antiquarianism and the Villa Pamphilj on the Januculum Hill in Rome. Papers of the British School at Rome 82, 2014, s. 237-264. 213 Villa Pamphilia, Eiusque Palativm, Cvm Svis Prospectibvs, Statvai, Fontes, Vivaria, Theatra, Areolae, Plantarvm, Viarvmqve Ordines [...]. Romae [1670], obr. 1, 2, 3,4, 5, 8, 9,12,13,15, 16,18,19, 21, 22, 24, 26, 27, 28, 29, 32, 34, 35, 36, 38, 39,41,44,46, 64; Samek, B.: Umělecké památky Moravy a Slezska, II, s. 253; Jůza, V: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži, s. 290-291; týž: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži a k časné tvorbě Michala Zürna, s. 460-462; Schäfer, A.: Kremsier und Wörlitz, s. 147-150, 151-152; Zatloukal, O.: Et in Arcadia ego, s. 34. 214 K Perrierovu dílu viz Haskell, Francis - Penny, Nicholas: Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. New Haven 1994, s. 21; Kuhn-Forte, Brigitte: Römische Antikensammlungen in Stichen und Druckausgaben des 16. und 17. Jahrhunderts. In: Luch-terhandt, M. - Roemer, L. - Bergemann, J. - Graepler, D. (eds.): Abgekupfert. Roms Antiken in den Reproduktionsmedien der Frühen Neuzeit. Petersberg 2013, s. 75-100; Fatticcioni, Lorenzo: I Segmenta di Francois Perrier. Paradigmi artistici e antiquari nella Roma del Sei-cento. In: Di Cosmo, L. - Fatticcioni, L. (eds.): Le componenti del classicismo secentesco. Lo statuto della scultura antica. Roma 2013, s. 101-131; Di Cosmo, Leonarda: Un nuovo canoneper la "bella maniera". I Segmenta di Francois Perrier. In: táž - Fatticcioni, L. (eds.): Le componenti del classicismo secentesco. Lo statuto della scultura antica. Roma 2013, s. 133-158. 215 Perrier, Franciscus: [...] Segmenta nobilium signorům et statuarü, Qua? temporis dentem inuidium euasere Vrbis aiternai minis erepta Typis aineis ab se commissa Perpetuaz uenerati-onis monumentům. S. 1. 1638, obr. 2, 9,10,16, 31, 39,43,45,46,48, 54,56, 59, 61, 64,66, 67, 69, 71, 74, 75, 76, 78, 79; Schäfer, A.: Kremsier und Wörlitz, s. 147-151. 216 Von Sandrart, Johann Jacob: Übriggebliebene Merckzeichen von den Römischen Antiquitäten und der Bild-Hauer-Kunst der Alten in Basso-relievo: nach den Marmolsteinern Originalien, so zu Rom in den Triumphbögen und altverfallenen Gebäuden anzutreffen sind [...], nach ihrer eigentlichen Vollkommenheit in LXXX grossen Figuren abgezeichnet von Petro Sanc-to Bartolo, und mit nützlichen Anweisungen erkläret von Jo. Petro Bellorio [...]. Nürnberg /334/ 1692, obr. 5, 27, 39, 46, 68; Schäfer, A.: Kremsier und Wörlitz, s. 147-151. Schäfer zmiňuje, že Sandrartův spis byl vydán roku 1642, což ani s ohledem na životní data Johanna Jacoba Sandrarta není možné. Existence staršího vzorového tisku se dá předpokládat, zatím však nebyla prokázána. Každopádně Johann Jacob Sandrart coby synovec a dědic díla Joachima von Sandrarta vydal již existující tisky, na nichž pracoval jeho strýc. I toto kompendium bylo ale prvně publikováno až roku 1680, a to pod názvem Sculpturae veteris admiranda. Je však zřejmé, že kresby si Joachim von Sandrart pořizoval v Itálii již o půlstoletí dříve, a je tedy pravděpodobné, že v nějaké torzovitější podobě se Sandrartovo kompendium šířilo již v předchozí době. Ke kompendiu Joachima von Sandrarta viz Haskell, E - Penny, N.: Taste and the Antique, s. 21-22. 217 Schäfer, A.: Kremsier und Wörlitz, s. 147-150; Bažant, Jan: Antické vzory soch v kolonádě kroměřížské Květnice. Ingredere hospes. Sborník Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Kroměříži, 2011, sv. 4, s. 77-101. 218 Villa Pamphilia, Eiusque Palativm, Cvm Svis Prospectibvs, Statvce, Fontes, Vivaria, Theatra, Areolae, Plantarvm, Viarvmqve Ordines, obr. 22. Na podstavci je mírně obsažnější nápis seneca moriens in balneo. 219 Calza, Raissa (ed.): Antichitá di Villa Doria Pamphilj. Roma 1977, s. 87, č. 104; Haskell, E - Penny, N.: Taste and the Antique, kat. č. 76; Bažant, J.: Antické vzory soch v kolonádě kroměřížské Květnice, s. 89. 220 Většina těchto soch, z nichž některé existují jen v podobě hlavy, se nacházela v římských nymfejích, soukromých domech či vilách, a to vždy v blízkosti fontán nebo vody: Řím a okolí (osm příkladů, vedle této sochy z Anzia jedna z Via Praenestina), Syrakúsy na Sicílii, Porto Torres na Sardinii, dalmátska Salóna (dnes Chorvatsko), Chiragan (soukromá vila ve Francii), anatolský Aphrodisias (nalezeno v termách), Burnabat poblíž Smyrny, Izmir (Smyrna), Manisa, Antiochie v Pisidii, Byblos (nymfeum). Ridgway, Brunilde Sismondo: Hellenistic Sculpture. Vol. I. The Styles of ca. 331-200 B.C. Wisconsin 2002, s. 334. 221 Haskell, F. - Penny, N: Taste and the Antique, kat. č. 76; Beard, Mary - Henderson, John: Classical Art from Greece to Rome. Oxford 2001, s. 1-3; Noll, Thomas: „Der sterbende Seneca" des Peter Paul Rubens. Kunsttheoretisches und Weltanschauliches Programmbild. Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst 52,2001, s. 89-158, zde s. 94-95; Ridgway, B. S.: Hellenistic Sculpture, I, s. 333-334. 222 Ridgway, B. S.: Hellenistic Sculpture, I, s. 334. 223 Prinz, Wolfram: The Four Philosophers by Rubens and the Pseudo-Seneca in Seventeenth-Century Painting. The Art Bulletin 55, 1973, s. 410-428; Noll, T: „Der sterbende Seneca" des Peter Paul Rubens; Büttner, Nils - Heinen, Ulrich (eds.): Peter Paul Rubens. Barocke Leidenschaften. München 2004, s. 234-243; Hess, Günter: Der Tod des Seneca. Ikonographie - Biographie - Tragödientheorie. In: týž: Der Tod des Seneca. Studien zur Kunst der Imagination in Texten und Bildern des 17. und 18. Jahrhunderts. Regensburg - Rom 2009, s. 16-48; Kerr, James: The Deaths of Seneca. Oxford 2009, s. 291-310. 224 K popularitě řecko-římských soch a jejich funkci viz zejména Freedman, L.: The Revival of the Olympian Gods in Renaissance Art, s. 61-73. 225 U většiny soch byla prokázána snaha zakrýt přílišně odhalené tělesné partie. Schäfer, A.: Kremsier und Wörlitz, s. 152. 226 Haskell, F. - Penny, N.: Taste and the Antique, kat. č. 76. 227 Schäfer, A.: Kremsier und Wörlitz, s. 152. 228 Peřinka, F. V.: Dějiny města Kroměříže, II/1, 2, s. 610; Smýkal, M.: Světské stavby Giovanni Pietra Tencally na Moravě, s. 80. 229 Jůza, V.: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži, s. 292-293; týž: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži a k časné tvorbě Michala Zürna, s. 462-463; Schäfer, A.: Kremsier und Wörlitz, s. 152. 7 335 / 230 Pavlíčková, Radmila: Portrétní galerie olomouckých biskupů. In: Elbel, M. - Jakubec, O. (eds.): Olomoucké baroko. Sv. I. Proměny ambicí jednoho města. Olomouc 2010, s. 262-268, zde s. 265-268; táž: Olomoučtí biskupové barokní éry. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. III. Historie a kultura. Olomouc 2011, s. 36-41. 231 Heger, U. F. A.: Des Fürstlicher Crembsierischen Lust-Garten, obr. 4-5. Grafiky jsou popsány následovně: 4) „Grotta Neptuni zur Rechten der Gallerie Ende"; 5) „Grotta Veneris zur Linc-ken der Gallerie Ende". 232 O sochách se zmínil již Peřinka, F. V: Dějiny města Kroměříže, II/1, 2, s. 608. Komparaci s Böcklerem viz in Zatloukal, O: Et in Arcadia ego, s. 34; Böckler, Georg Andreas: Archi-tectura Curiosa Nova, Das ist: Neue, Ergötzliche, Sinn- und Kunstreiche, auch nützliche Bau-und Wasserkunst [...]. Teil I-IV. Nürnberg [ca 1670], zde III, č. 24. Böcklerovo dílo se však mohlo stát inspiračním zdrojem i pro tzv jahodové kopečky v Libosadu, neboť poskytuje námět Parnasu s Pegasem na vrcholu a Apollónem a Múzami na úpatí. Tamtéž, č. 35. 233 Zapletalová, Jana: Katalog nástěnných maleb [Kroměříž]. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 155-156. 234 Haskell, F - Penny, N.: Taste and the Antique, s. 3-36. 235 Známý je například spor objednavatele a stavitele o zaklenutí sala terreny, řešený v květnu 1690. Na biskupův požadavek, aby klenby v přízemí byly vyzděny cihlami v síle jedné stopy a zbylá část byla doplněna přírodním kamenem, reagoval Tencalla negativně. Aby zamezil přílišné tíze, doporučil biskupovi použít na klenby pouze cihly Smýkal, M.: Světské stavby Giovanni Pietra Tencally na Moravě, s. 52; Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 218. 236 Kouřil, Miloš: Nové zprávy o malíři A. M. Lublinském. Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 4,1979, s. 186; Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 221. 237 Pavlíčková, R.: Sídla olomouckých biskupů za Karla z Liechtensteinu-Castelcorna (1664-1695), s. 221. 238 Detailnější rozbor a komparaci s dobovými teoriemi a díly přinesl Zatloukal, O: Et in Arcadia ego, s. 44-52. Nicméně v textu není ikonografický program podroben detailnější analýze s ohledem na konkrétní objednavatelský kontext a vztah k biskupovi samotnému. 239 Krsek, L: Barokní malířství 17. století na Moravě, s. 361. 240 Karpowicz, Mariusz: Paolo Pagani in Moravia e Polonia. Arte lombarda. Nuova serie, 1991, n. 3-4, s. 103-109; Togner, Milan: Paolo Pagani. KresbyIDrawings. Praha 1997, s. 22-26; Bian-chi, Federica (ed.): Paolo Pagani 1655-1716. Milano 1998, s. 51-58; Zlatohlávek, Martin: Milan Togner, Paolo Pagani. Kresby IDrawings. - Federica Bianchi (ed.), Paolo Pagani (1655-1716) [recenze]. Umění 47,1999, s. 542; Togner, Milan: Alessandro Morandotti, Paolo Pagani e i Pagani di Castello Valsolda [recenze]. Umění 48, 2000, s. 286. K malířskému působení Paganiho dále viz Pescarmona, Daniele: Per lattivitá di Paolo Pagani e i suoi rapporti con lomonimo marchese Césare. Arte lombarda. Nuova serie, 1991, n. 3-4, s. 118-126; Karpowicz, Mariusz: Paolo Pagani a Cracovia. Addenda. Arte lombarda. Nuova serie, 1999, n. 1, s. 62-64; Morandotti, Alessandro: Paolo Pagani e i Pagani di Castello Valsolda. Lugano 2000 (= Artisti dei laghi. Itinerári europei 5). 241 Togner, M.: Paolo Pagani, s. 22-23. 242 V oslavných alegoriích biskupa se aluze na záři a sílu liechtensteinského kamene objevují opakovaně. Viz například univerzitní teze Františka Arnošta ze Schertzu nebo Františka Marii Cerboniho. Zelenková, Petra: [heslo č. 248]. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv II. Katalog. Olomouc 2010, s. 402-403; táž: Martin Antonín Lublinský jako inventor grafických listů. Pohled do středoevropské barokní grafiky druhé poloviny 17. století. Praha 2011, s. 142-147, 168-173. /336/ 243 Togner, M.: Paolo Pagani, s. 22; Togner, Milan: Barokní rezidence. In: Daniel, L. - Perutka, M. - Togner, M. (eds.): Arcibiskupský zámek & zahrady v Kroměříži. Kroměříž 2009, s. 45. 244 Miltová, Radka - Suchánek, Pavel: Ceremoniál Carriages ofthe Olomouc Bishops and Prague Archbishops ofthe 18th Century. Umění 57, 2009, s. 26-52, zde s. 36-41; Suchánek, Pavel: Triumf obnovujícího se dne. Umění a duchovní aristokracie na Moravě v 18. století. Brno 2013, s. 39-41. 245 Srov. Pavlíčková, R.: Portrétní galerie olomouckých biskupů, s. 265-268; táž: Olomoučtí biskupové barokní éry, s. 36-41. 246 Na starších fotografiích je zřejmé, že malby byly v minulosti překryty náměty dekorativních květinových váz a květinových festonů. Smýkal, M.: Světské stavby Giovanni Pietra Tencally na Moravě, obrazová příloha. 247 Jde o odkaz na oddanost biskupů Bohu a císaři. Podobná motta se objevují také v souvislosti s olomouckou kapitulou, například v univerzitní tezi Františka Eusebia Khuena podle návrhu Martina Antonína Lublinského. Zelenková, R: Martin Antonín Lublinský jako inventor grafických listů, s. 94. 248 Togner, M.: Paolo Pagani, s. 22-23; týž: Barokní rezidence, s. 46. 249 Sandrartova Iconologia deorum je vlastně německým překladem Cartariho díla Le imagi-ni de i dei, byť poukaz na tuto skutečnost není inkorporován do názvu. Až v textu úvodu Sandrart zmiňuje, že převádí latinskou edici Cartariho z roku 1581 s cílem zpřístupnit ji německým umělcům a milovníkům umění a doplnit ji o bohatší obrazový doprovod. Schreurs, A.: Die Götterbilder des Vincenzo Cartari in der Darstellung von Joachim von Sandrart, s. 475-476. 250 „Der Pluto ward gehalten für die Winter Sonne, zu welcher Zeit die Erde ihre Tugend in sich beschlossen hält. "V textu pak následuje ještě obsáhlejší výklad příběhu, který vysvětluje rozdělení roku na dvě poloviny v souvislosti s příchody a odchody Proserpiny. Von Sandrart, J.: Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Goetter, Welche von den Alten verehret worden, s. 90, 96-97, obr. L. Sandrart také přirovnává Proserpinu k Luně, a hlásí se tak k mnohem starší tradici, nesené již od antické literatury. Kühlmann, Wilhelm: Pagane Frömmigkeit und lyrische Erlebnisfiktion. In: Guthmüller, B. - Kühlmann, W. (eds.): Renaissancekultur und antike Mythologie. Tübingen 1999, s. 160-161; Schibel, Wolfgang: Der antike Mythos in der neulateinischen Literatur Deutschlands. Probleme seiner Erschließung. In: Cappelletti, F. - Huber-Rebenich, G. (ed.): Der antike Mythos und Europa. Texte und Bilder von der Antike bis ins 20. Jahrhundert. Berlin 1997, s. 183. 251 Roku 1691 podepsal Fontana smlouvu na výzdobu reprezentačních prostor piana nobile kroměřížského zámku (na základě předložení přípravných kreseb biskupovi). Karpowicz, Mariusz: Baltazar Fontana. Warszawa 1994, s. 12-13; Togner, M.: Paolo Pagani, s. 25. 252 K některým sochám se dochovaly kresebné návrhy (konkrétně jde o sochy Ars, Natura, In-dustria, Merkur a čtyři alegorická sousoší). Togner, Milan: Kresebné návrhy A. M. Lublinského pro výzdobu sala terreny a zahrad kroměřížského zámku. In: Kroupa, J. (ed.): Ars náturám adiuvans. Sborník k poctě prof. PhDr. Miloše Stehlíka. Brno 2003, s. 69-71, 75; týž: Antonín Martin Lublinský 1636-1690. Olomouc 2004, s. 169-169, 171-172, kat. č. 3.82, 3.83. K ikonografii soch viz dále Čižmářová, Věra: Sala terrena na Moravě. Diplomová práce na FF MU. Brno 1995, s. 65-67. Merkurovi je blízká Lublinského alegorická socha, jejíž ikonografie byla evidentně připodobněna právě Merkurovi (nápis na kresbě: „Sciurij supra galeä tegens secundal indicatpossesori collectis ab alijsl ingredere/ hospesl exfouerel audita Lustra"). 253 Seznec, J.: The Survival ofthe Pagan Gods, s. 199-200. 254 Diana z Efesu patřila k oblíbenému sochařskému vybavení renesančních a manýristických zahrad. Její socha zdobí například zahradu přiléhající k Ville ďEste. Goesch, Andrea: Diana Ephesia. Ikonographische Studien zur Allegorie der Natur in der Kunst vom 16.-19. Jahrhundert. Frankfurt am Main - Berlin - Bern - New York - Paris - Wien 1996 (= Europäische / 337 / Hochschulschriften, Kunstgeschichte 253); Godwin, Joscelyn: The Pagan Dream of the Renaissance. Boston 2005, s. 156-157. 255 Výjevy v přípravné kresebné fázi se objevují na temže listě a doprovázejí je nápisy „Venus aculeufigv: Vulnerat tangentes" a „forma [...] Narcissus". Togner, M.: Kresebné návrhy A. M. Lublinského pro výzdobu sala terreny a zahrad kroměřížského zámku, s. 69-70; týž: Antonín Martin Lublinský 1636-1690, s. 169-169, kat. č. 3.82. 256 Togner, M.: Barokní rezidence, s. 46; Ripa, Césare: Iconologia. Ed. Piero Buscaroli. Milano 1992, s. 410-412. 257 Citováno dle Muchka, I. P. - Purš, I. - Dobalová, S. - Hausenblasová, J.: Hvězda, s. 186. Zde je věnována detailní pozornost novoplatónským teoriím o cestě duše v souvislosti s výzdobou pražského letohrádku Hvězda. 258 Tamtéž, s. 272. 259 Socha byla nejprve označena jako „dvojice žen s rohem hojnosti" a poté specifikována ve spojení s mýtem o Apollónovi a Dafné. Čižmářová, V.: Sala terrena na Moravě, s. 67 (zde už se objevují spekulace o spojení s mýtem o Apollónovi a Dafné); Togner, M.: Kresebné návrhy A. M. Lublinského pro výzdobu sala terreny a zahrad kroměřížského zámku, s. 75; týž: Antonín Martin Lublinský 1636-1690, s. 200-201, kat. č. 5.8. V kresebném návrhu je pouze ženská postava označena jako „redimita" (ověnčená). Může jít o jisté alegorické znázornění svazku mezi mužem a ženou, který přináší hojnost a úrodu. Pak by bylo možné uvažovat rovněž o odkazu ke spojení bohů Vertumna a Pomony, o němž se pojednává v závěrečné knize Metamorfóz. Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 121-122. 260 Rozbor obou mýtů a ilustrací přinesl Freedberg, David: Ferrari and the Pregnant Lemons of Pietrasanta. In: Tagliolini, A. - Azzi Visentini, M. (eds.): II Giardino delle Esperidi. Gli agrumi nella storia, nella letteratura e nelľarte. Firenze 1996, s. 41-58; týž: Gli agrumi di Giovanni Battista Ferrari. In: Baldini, E. (ed.): Miti. Arte e scienza nella pomologia italiana. Roma 2008, s. 125-155. 261 Čižmářová, V.: Sala terrena na Moravě, s. 67 (Jupiterovo dětství); Togner, M.: Kresebné návrhy A. M. Lublinského pro výzdobu sala terreny a zahrad kroměřížského zámku, s. 75 (Zlatý věk); týž: Antonín Martin Lublinský 1636-1690, s. 200-201, kat. č. 5.8 (Smrt Euridiké). 262 Van Eldere, Dirk: Ovidiaanse thematiek in het werk van Jacob Jordaens. Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1992, s. 114-115. 263 Ferrari, I. B.: De Florvm Cvltvra Libri IV, rytina č. 46; Falk, T. (ed.): Hollstein's German En-gravings, Etchings and Woodcuts, XII, s. 88. 264 Zatloukal, O.: Et in Arcadia ego, s. 18-53, zejména s. 42. 265 Univerzitní teze písemně ohlašovaly veřejné disputace při příležitosti obhajoby prvního či závěrečného stupně filozofického studia na univerzitě. Tiskem se začaly vydávat v průběhu 16. století, později v podobě rozměrného grafického listu. Zelenková, Petra: Barokní grafika 17. století v zemích Koruny české. Praha 2009, s. 8; táž: Skrytá tvář baroka. Grafika 17. století v českých zemích. Praha 2011, s. 7. 266 V přípisech teze viz dále například: „Karel z Boží milosti biskup olomoucký - já jsem rovný Slunci, když rozpouštím různé noci." V jiné z tezí je biskup přirovnáván k Orfeovi. V oslavném tisku z roku 1664 je připodobněn ke svíci, jež osvítí celou diecézi. Zelenková, Petra: Universitní these podle Antonína Martina Lublinského (1636-1690). In: Koziel, A. - Lejman, B. (eds.): Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Šlasku i w krajach osciennych w XVII i XVIII wieku. Wroclaw 2002, s. 155-156; táž: [hesla č. 243, 248]. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010, s. 399,402-403; táž: Martin Antonín Lublinský jako inventor grafických listů, s. 142-147, 168-173, 294-297. 267 Zelenková, Petra: [heslo č. 252]. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010, s. 405-406; táž: Martin 7 338/ Antonín Lublinský jako inventor grafických listů, s. 213-215. Ostatně zde je zobrazen právě Herkules potírající herezi, jak je uvedeno výše. 268 Pavlíčková, R.: Portrétní galerie olomouckých biskupů; Suchánek, R: Triumf obnovujícího se dne, s. 48-51. 269 Quinlan-McGrath, M.: Influences, s. 16. 270 Muchka, I. P. - Purš, I. - Dobalová, S. - Hausenblasová, J.: Hvězda, s. 187-192. 271 Zelenková, Petra: [heslo č. 252]. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010, s. 405-406; táž: Martin Antonín Lublinský jako inventor grafických listů, s. 213-215 (viz zmíněnou reinkarnaci svatého Karla Boromejského a paralelu s fénixem). 272 Zelenková, R: Universitní these podle Antonína Martina Lublinského (1636-1690), s. 155-156; táž: [heslo č. 248]. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010, s. 402-403; táž: Martin Antonín Lublinský jako inventor grafických listů, s. 142-147. 273 K danému fenoménu v období raného novověku viz například Freedman, L.: The Revival of the Olympian Gods in Renaissance Art, s. 61-73. 274 Mádl, M.: „Mors et Vita, Hyems et Aestas, Longe et Propre"; týž (ed.): Tencalla, I; týž (ed.): Tencalla, II. 275 K přehledu Carpoforových zakázek a jejich dataci viz dále zejména Brucher, Günter: Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark. Versuch einer Entwicklungsgeschichte. Graz 1973, s. 26-32; Faßbinder, Brigitte: Studien zur Malerei des 17. Jahrhunderts in Wiener Raum. Dissertation an der Universität Wien. Wien 1979, s. 4-30; Proserpi, L: I Tencalla di Bissone; Mollisi, G. - Proserpi, I. - Spiriti, A.: Carpoforo Tencalla da Bissone; Mádl, M. - Zapletalová, J.: Malíř Carpoforo Tencalla (1623-1685) jižně a severně od Dunaje. 276 Téma je podrobně shrnuto in Mádl, M. (ed.): Tencalla, I; týž (ed.): Tencalla, II. 277 K vztahu Carpofora Tencally a Antonia Galliardiho (s citacemi korespondence) viz zejména Dorn, Theophilus: Die Beziehungen der Künstler Antonio Galliardi und Carpophoro Tencalla zu Kremsmünster. Christliche Kunstblätter 65, 1924, Nr. 1-3, s. 21-24; Nr. 4-6, s. 36-44. 278 Mádl, M.: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in lTh Century Bohemia and Moravia, s. 53. Pravděpodobnost spolupráce obou Tencallů vyvstává již z Carpoforovy výmalby zámku v Trautenfelsu. Na základě používání motivů z Trautenfelsu v Giacomově díle se jeví, že umělec tu vypomáhal a vytvářel si záznamy Carpoforových maleb. Mádl, M. - Zapletalová, J.: Malíř Carpoforo Tencalla (1623-1685) jižně a severně od Dunaje, s. 38-41. 279 K životu Václava Eusebia Popela z Lobkovic viz zejména Wolf, Adam: Fürst Wenzel Lob-kowitz, erster geheimer Rath Kaiser Leopolds I. 1609-1677. Sein Leben und Wirken. Wien 1869; Knoz, T: Pobělohorské konfiskace, s. 685; Maťa, Petr: Mezi dvorem a provincií. Šlechtičtí objednavatelé maleb Carpofora a Giacoma Tencally v habsburské monarchii. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 85-128, zde s. 99-101; Mádl, Martin - Zahradník, Pavel: Zámek Václava Eusebia z Lobkovic. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 377-388, zde s. 377-380. 280 Ke stavebnímu vývoji roudnického hradu a zámku viz zejména Dvořák, Max: Geschichte des raudnitzer Schloss-Baues 1652-1684. Prag 1873; týž - Matějka, Bohumil: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Roudnickém. Díl II. Zámek roudnický. Praha 1898, s. 1-18; Naňková, Věra: Na okraj dvou článků o barokní architektuře v Čechách. Umění 24, 1976, s. 119-146; Anděl, Rudolf et al: Hrady, zámky a tvrze v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Díl III. Severní Čechy. Praha 1984, s. 404-410; Vlček, P: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 435-437; Brunner-Melters, Monika: Das Schloss von Raudnitz / 339 / 1652-1684. Anfänge des habsburgischen Frühbarock. Worms 2002; Krummholz, Martin: Antonio Porta a středoevropská architektura 17. století. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 254-255. Recentní rozbor stavebních prací a architektury zámku za využití dostupných pramenů je proveden in Mádl, M. - Zahradník, R: Zámek Václava Eusebia z Lobkovic (zde je i podrobný přehled starší literatury). 281 Malby kaple jsou podrobně popsány a analyzovány in Mádl, Martin: Katalog nástěnných maleb [Roudnice nad Labem]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 393-408. 282 Mylná informace má původ in Dlabacž, Gottfried Johann: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Bd. II. Prag 1815, s. 258. Dlabacžův názor převzal Schottky, Julius Max: Prag, wie es war und wie es ist, nach Aktenstücken und den besten Quellenschriften geschildert. Bd. II. Prag 1831-1832, s. 137-138. Dále Hofman, Ješek: K dějinám stavby zámku trojského. Časopis Společnosti přátel starožitností českých 17, 1909, s. 148; Herain, K. V.: České malířství od doby rudolfinské do smrti Reinerovy, s. 98, pozn. 110; Rusconi, Antonio: Ii pittore Francesco Marchetti e la suafamigli. Studi trentini di scienze storiche 12,1931, s. 38-39; Poche, Emanuel et al: Umělecké památky Čech. Sv. III. P-Š. Praha 1980, s. 240; Anděl, R. et al: Hrady, zámky a tvrze v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, III, s. 409; Vlček, R: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 437; Delpero, Pietro: Francesco Marchetti, un pittore trentino tra Italia e Boemia (1641-1698). Dissertazione dell Facoltä di Lettere e Filosofia dell'Universitä degli Studi di Milano. Milano 1996, s. 150; Preiss, Pavel: Francesco Marchetti. In: Horyna, M. - Preiss, P. - Zahradník, R: Zámek Trója u Prahy. Dějiny, stavba, plastika a malba. Praha - Litomyšl 2000, s. 319-326, zejména s. 325-326. 283 Mádl, Martin: Distinguishing - Similarities - Style. Carpoforo and Giacomo Tencalla in Czech Lands. Ars 40, 2007, s. 231; týž: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in 17h Century Bohemia and Moravia. Umění 56, 2008, s. 46-48; týž: Giacomo Tencalla: un pittore di-menticato di Bissone e la sua opera in Boemia e in Moravia. Bollettino storico della Svizzera Italiana 111, 2008, s. 367-372; týž - Zahradník, R: Zámek Václava Eusebia z Lobkovic (zde jsou rovněž odkazy na prameny, v nichž se jméno Giacoma Tencally objevuje). 284 Mádl, M. - Tibitanzlová, R. - Zahradník, P. - Z., Jana (eds.): Dokumenty k činnosti Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách, dok. IV/8; Mádl, M.: Katalog nástěnných maleb [Roudnice nad Labem], s. 389. 285 Mádl, M.: Katalog nástěnných maleb [Roudnice nad Labem], s. 389. 286 Tamtéž, s. 390. 287 Stejný typ zobrazení Meleagrovy smrti se objevuje například v ilustracích Bernarda Salomona, Virgila Solise, Pietera van der Borchta, Crispijna de Passeho, Johanna Wilhelma Baura a dalších. Podobnost kompozic nepatří v rámci knižních ilustrací k vzácnému jevu. Henkel, M. D.: Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen in XV, XVI. und XVII. Jahrhundert, s. 58-144. 288 Ferrari, Ioannes Baptista: Hesperides Sive De Malorvm Avreorvm Cvltvra Et Vsv Libri Qua-tuor. Romae 1646; Horyna, M. - Preiss, P. - Zahradník, R: Zámek Trója u Prahy, s. 146-150; Lejsková-Matyášová, Milada: Zlatá jablka Hesperidek v bájích, oranžériích a nástropním malířství. Dějiny a současnost 9,1967, č. 4, s. 24-26; Schemper-Sparholz, L: Von Trautenfels über Eisenstadt nach Prag, Paulus, Helmut-Eberhard: Das Bild der Orangerie in der Mitte Europas, vermittelt durch Architekturtraktate des 16. bis 18. Jahrhunderts. In: Doosry, Y. -Lauterbach, C. - Pommeranz, J. (eds.): Die Frucht der Verheißung. Zitrusfrüchte in Kunst und Kultur. Nürnberg 2011, s. 271-304; Doosry, Yasmin: Die goldenden Äpfel der Hespe-riden: antike Mythen und ihre bildlichen Spuren. In: táž - Lauterbach, C. - Pommeranz, J. (eds.): Die Frucht der Verheißung. Zitrusfrüchte in Kunst und Kultur. Nürnberg 2011, 7 340/ s. 27-67; Dobalová, Sylva: Hesperidky na zámcích a v zahradách: Roudnice, Lnáře, Libochovice a Trója. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 195-225, zde s. 195-200. 289 Commelyn, Johannes: Nederlantze Hesperides, Dat is, Oeffening en Gebruik Van de Limoe-nen Oranje- Boomen; Gestelt na den Aardt, en Climaat der Nederlanden. Met kopere Pláten verciert. Amsterdam 1676, s. 1-2. Do tisku je zařazena pouze titulní mědirytina, na níž je zpodobněna bohyně Pomona s citrusy v rukou a dva muži sázející citrusové stromy v Janově. Rytina navazuje na Reniho grafický předobraz z Ferrariho traktátu. Dobalová, S.: Hesperidky na zámcích a v zahradách: Roudnice, Lnáře, Libochovice a Trója, s. 200. 290 Boccaccio, G.: La Genealogia De Gli Dei De Gentiii Di M. Giovanni Boccaccio, f. 68-69; [Conti, N.:] Mythologie, Ov Explication Des Fahles, De Vvre D'Eminente Doctrine, & d'agre-able Lecture, s. 710. Těmito jmény byly označeny například tři části slavného botanického traktátu Johanna Christopha Volkamera. Sestry zastupují jednotlivé citrusové plody - Aiglé cedráty, Arethúsa citrony a Hesperethúsa pomeranče - a Volkamer je dále přirovnává ke třem italským regionům (vše je doplněno výpravnými celostránkovými ilustracemi). Volkamer, Johann Christoph: Continvation der Nürnbergischen Hesperidvm, Oder: Fernere gründliche Beschreibung Der Edlen Citronát- Citronen- und Pomeranzen-Früchte, mit einem ausführlichen Bericht, wie solche am besten zu warten und zu erhalten seyn; Worbei diejenigen Sorten, so theils zu Nürnberg gewachsen, theils von verschiedenen fremden Orten dahin gelanget, auf das accurateste in Kupffer gestochen und nachgezeichnet worden; abermals in vier Theile eingetheilet, und mit gehörigen Anmerckungen erläutert; Benebenst einem Anhang von etlichen raren und fremden Gewächsen, als Der Ananas, des Palm-Baums, der Coccus-Nüsse, der Baum-Wolle, u. a. m. welche ebenfalls in Kupffer-Rissen vorgestellet sind. Nürnberg - Frankfürth - Leipzig 1714; Settekorn, Wolfgang: Wie der Süden im Norden hinter Glas gedeiht. Beobachtungen zu den Nürnbergische Hesperides des Johann Christoph Volkamer. In: Landwehr, J. (ed.): Natur hinter Glas. Zur Kulturgeschichte von Orangerien und Gewächshäusern. St. Ingbert 2003, s. 81, 109-117. K Volkamerovu traktátu viz dále Martz, Jochen: Johann Christoph Volkamer und die Entwicklung der Zitruskultur in Nürnbergs Gärten. In: Tschoeke, J. (ed.): Lust und Lieb hat mich beweget. Nürnberger Gartenkultur. Zirndorf 2008, s. 35-39; Wimmer, Clemens Alexander: Funktion und Bedeutung von Volkamers Zitrusbuch. In: Balsam, S. (ed.): Nürnbergische Hesperiden und Orangeriekultur in Franken. Petersberg 2011, s. 34-45; Lauterbach, Iris: Johann Christoph Volkamers Hesperidenwerk. In: Doosry, Y. - Lauterbach, C. - Pommeranz, J. (eds.): Die Frucht der Verheißung. Zitrusfrüchte in Kunst und Kultur. Nürnberg 2011, s. 237-263. K počtu Hesperidek viz také Panofsky, E.: Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, s. 145. 291 [Conti, N.:] Mythologie, Ov Explication Des Fahles, De Vvre D'Eminente Doctrine, & d'agre-able Lecture, s. 710. Stran lokace zahrady Hesperidek však nepanovala shoda, a to ani u antických autorů, jak uvádí Giovanni Battista Ferrari. Někteří autoři ztotožňovali tuto bájnou zemi se Španělskem či Itálií. K tomu viz Mádl, M.: Fresky Carpofora a Giacoma Tencally v kontextu středoevropské malířské produkce, s. 150. 292 Lejsková-Matyášová, M.: Zlatá jablka Hesperidek v bájích, oranžériích a nástropním malířství, s. 23; Horyna, M. - Preiss, P. - Zahradník, R: Zámek Trója u Prahy, s. 145-146. 293 Martz, Jochen: Ikonologische Fragen zu den Gärten. In: Karner, H. (ed.): Die Wiener Hofburg 1521-1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz. Wien 2014, s. 568. 294 Ferrari, I. B.: Hesperides Sive De Malorvm Avreorvm Cvltvra Et Vsv Libri Quatuor, Freed-berg, D.: Ferrari and the Pregnant Lemons of Pietrasanta; týž: Gli agrumi di Giovanni Battista Ferrari. 295 Delpero, R: FrancescoMarchetti, unpittore trentino traltalia eBoemia (1641-1698), s. 151-153, kat. č. 22-23b; Mádl, M.: Katalog nástěnných maleb [Roudnice nad Labem], s. 390-391. / 341 / 296 Na zámku v Eisenstadtu patří Hesperidky k doprovodným motivům hlavního sálu. Strop tu zdobí příběhy Amora a Psýché, obklopené personifikacemi italských provincií a scénami s Hesperidkami. Mádl, M. - Zapletalová, J.: Malíř Carpoforo Tencalla (1623-1685) jižně a severně od Dunaje, s. 41-42. 297 Zřízení reprezentativních zahradních parterů v Roudnici nad Labem bylo součástí celkové přestavby města. Jsou doloženy již v plánech Francesca Carattiho. Dobalová, S.: Hesperidky na zámcích a v zahradách: Roudnice, Lnáře, Libochovice a Trója, s. 206-210. 298 Dvořák, M. - Matějka, B.: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Roudnickém, II, s. 299-300; Mádl, M. - Zahradník, R: Zámek Václava Eusebia z Lobkovic, s. 384-386. 299 Zámek v Milešově byl vystavěn na místě středověkého hradu pocházejícího ze 14. století. Kolem roku 1600 byl za Jiřího Kamarýta Kaplíře ze Sulevic nebo za Bohuslava Kaplíře ze Sulevic renesančně upraven. Po poškození zámku v době třicetileté války přistoupil Karel Kašpar Kaplíř (t 1664) kolem roku 1650 k prvním opravám, avšak patrně z důvodu finančních problémů zámek nakonec v roce 1661 prodal zmíněnému Zdeňku Kašparu Kaplířovi ze Sulevic, původem z jiné větve rodu. Schaller, Jaroslaus: Topographie des Königreichs Böhmen [...]. Theil V. Leutmeritzer Kreis. Prag - Wien 1787, s. 111-112; Sommer, Johann Gottfried: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt. Bd. I. Leitmeritzer Kreis. Prag 1833, s. 108; Sedláček, August: Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl XIV. Litoměřicko a Žatecko. Praha 1923, s. 342. Datace k roku 1667 je navržena in Anděl, R. et al: Hrady zámky a tvrze v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, III, s. 314. Ke stavbě viz dále Naňková, Věra: Architektura 17. století v Čechách. In: Dvorský, J. - Fučíková, E. (eds.): Dějiny českého výtvarného umění. Díl II/1. Od počátků renesance do závěru baroka. Praha 1989, s. 264; Vlček, R: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 367; Naňková, V. - Vlček, R: Porta, Antonio, s. 517-518. Recentně je rozbor stavby, datace i výzdoby proveden in Mádl, Martin: Zámek Kašpara Zdeňka Kaplíře ze Sulevic. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 429-436; týž: Katalog nástěnných maleb [Milešov]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 437-441. 300 Anděl, R. et al: Hrady, zámky a tvrze v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, III, s. 314; Mádl, M. - Tibitanzlová, R. - Zahradník, P. - Z., Jana (eds.): Dokumenty k činnosti Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách, dok. IV/14. 301 Mádl, M.: Zámek Kašpara Zdeňka Kaplíře ze Sulevic. 302 Jde o budovu na skalním ostrohu se zachovalými středověkými částmi. Její přízemí se nachází v úrovni druhého patra čtyřkřídlého dolního zámku, jehož funkce byla patrně reprezentativní. Horní zámek sloužil spíše k privátním potřebám. Viz tamtéž, s. 432. 303 Zahradník, Pavel: Archivní nálezy k dílu Jana Křtitele Matheye. Umění 45,1997, s. 547-554, zde s. 551-553; Mádl, M. - Tibitanzlová, R. - Zahradník, P. - Z., Jana (eds.): Dokumenty k činnosti Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách, dok. IV/14; Státní oblastní archiv (dále SOA) v Litoměřicích, Velkostatek Libochovice, kart. 723, důchodní účty za rok 1684; Mádl, M.: Zámek Kašpara Zdeňka Kaplíře ze Sulevic, s. 432. 304 Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 288-289; Bajou, Thierry: La Peinture á Versailles. XVIT siěcle. Paris 1998, s. 38. 305 Mádl, M.: Katalog nástěnných maleb [Milešov], s. 438. 306 K Tempestovu dílu a grafické produkci viz Leuschner, Eckhard: Antonio Tempesta. Ein Bahnbrecher des römischen Barock und seine europäische Wirkung. Petersberg 2005. 307 Macek, Jaroslav: Kaspar Zdenko Kaplíř von Sullowitz (1611-1686). In: Csendes, P. (ed.): Studien zur Geschichte Wiens im Türkenjahr 1683. Wien 1983 (= Jahrbuch des Vereins für Geschichte der Stadt Wien 39), s. 7-68; Maťa, P: Mezi dvorem a provincií, s. 99-101; Mádl, M.: Zámek Kašpara Zdeňka Kaplíře ze Sulevic. /342/ 308 SOA v Třeboni, parcoviště Jindřichův Hradec, Ústřední správa Černínských statků, Jindřichův Hradec, Archiv panství Lnáře, sign. VI Wc 3a, fasc. 625, regesty; sign. VIB b, fasc. 626, regesty; Heroutová, Marie - Novosadová, Olga - Vilímkova, Milada: Zámek Lnáře. (Stavebně historický průzkum). Praha 1973 [rukopis], s. 3-6; Mádl, Martin: Zámek Tomáše Zachea Černína z Chudenic. In: týž (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 445-460. 309 Mádl, M.: Zámek Tomáše Zachea Černína z Chudenic. 310 SOA v Třeboni, parcoviště Jindřichův Hradec, Ústřední správa Černínských statků, Jindřichův Hradec, Archiv panství Lnáře, sign. I A b, f. 252-270, Taxa oder Landúblicher An-schlag der in Prachiner Kreis gelegenen Herschafft Schlisselburg samb allen hinzugehôri-gen Appertimennti. Srov Sedláček, August: Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl XI. Prácheňsko. Praha 1897, s. 254; Heroutová, M. - Novosadová, O. - Vilímkova, M.: Zámek Lnáře, s. 5; Mádl, M.: Zámek Tomáše Zachea Černína z Chudenic. 311 K malbám se naposledy vyjádřili Mádl, Martin - Miltová, Radka: Katalog nástěnných maleb [Lnáře]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 461-476. 312 Křížová, Květa: K výzdobě interiérů zámku Lnáře. Zprávy památkové péče 62, 2002, č. 2, s. 31. 313 Pontanus, Ioannes Ioviani: Ioannis Ioviani Pontani Carminvm, Qvae quidem extant omnium. Tome IV. Basileae 1566. Toto souborné Pontanovo dílo obsahuje i báseň De hortis he-speridum, rozdělenou do dvou knih. Tamtéž, s. 3152-3195. K Pontanovi viz dále například Comito, Terry: Renaissance Gardens and the Discovery ofParadise. Journal of the History of Ideas 32, 1971, s. 492. Pontano sestavil své dílo již kolem roku 1490, poprvé však bylo publikováno ve Florencii až roku 1520. Paulus, H.-E.: Das Bild der Orangerie in der Mitte Europas, vermittelt durch Architekturtraktate des 16. bis 18. Jahrhunderts, s. 274. 314 Ferrariho text je popsán a komentován in Dobalová, S.: Hesperidky na zámcích a v zahradách: Roudnice, Lnáře, Libochovice a Trója, s. 196-200. 315 Vlevo nahoře je zachycen Mars, k němuž se obrací polonahá žena, bohyně Venuše. Po Mar-tově levici stojí chlapec s vavřínem na hlavě. Pod Venuší je znázorněn Vulkán a pod Jupiterem se vznáší bůh lásky, Venušin syn Amor, s lukem a šípem. Ženská hlava v přilbě s červeným chocholem odpovídá bohyni moudrosti Minervě. Napravo od Kybelé je zachycen posel bohů Merkur, vousatý muž napravo za Kybelé, přidržující roh hojnosti s vinnými hrozny, je bůh Bakchus. Obrací se vzhůru k polonahému muži se svazkem plamenů, patrně Prométheovi. Napravo od Prométhea je vyobrazen Apollón a níže pod ním žena s věncem květů ve vlasech, tedy Aurora, bohyně ranního svítání. Za Aurorou je zpodobena Ceres s obilnými klasy a nad ní s dvojzubcem bůh podsvětí Pluto se svou ženou Proserpinou. Dále napravo je zachycen Herkules s kyjem přes rameno, který se obrací na vousatého Saturna s kosou. Pod Saturnem jsou ztvárněni obnažená bohyně lovu Diana a dole pod ní polonahý vousatý Neptun s trojzubcem v levé ruce. Nalevo od Neptuna sedí muž s čapkou ze zeleného rákosu na hlavě, patrně mořský bůh Néreus. 316 Kompozice malby vychází z rytého frontispisu Ferrariho knihy Hesperides, který podle návrhu Pietra da Cortony vytvořil Johann Friedrich Greuter. Mádl, M. - Miltová, R.: Katalog nástěnných maleb [Lnáře], s. 464. 317 Mýtus se opírá o Ferrariho text, v jehož kapitole „Horti Hesperidum in Italiam translati" je vylíčeno přenesení citrusů z Afriky do Itálie. Příběh v knize ilustrovala rytina Corneli-se Bloemaerta ml. podle návrhu Francesca Albaniho, která se stala předlohou pro jednu z maleb Carpofora Tencally v hlavním sále zámku v Trautenfelsu. Později tuto malbu volně reprodukoval Giacomo Tencalla ve Lnářích a v Tróji. Giacomo kombinuje rytiny s náměty přivezení jablek do Říma a Neapole. Mádl, M. - Miltová, R.: Katalog nástěnných maleb [Lnáře], s. 465. /343 / 318 Comes, N.: Mythologiae, Sive Explicationvm Fabvlarvm Libri Decern, s. 217: „Atquis est draco, qui haec mala servabat, hortumque ambibat? signiferum circulum nonnulli sunt arbitrari. fuerunt qui mala Hesperidum oves esse in occidente dixerint, in insula, quaeperpetuo flumine circundabatur in serpentis modum sinuoso & reflexo. Alii cum mala Hesperidum putarint fuisse Stellas, serpentem ilium esse crediderunt lineam obliquam, quae nos & astra ipsa intra se continet, quaeque horizon sive determinans linea appellatur." 319 K překladům prací Contiho a Cartariho do národních jazyků viz Mulryan, John: Translations and Adaptations of Vincenzo Cartari's Imagini and Natale Conti's Mythologiae: The Mythographic Tradition in the Renaissance. Canadian Review of Comparative Literature 8, 1981, s. 272-283. 320 [Conti, N.:] Mythologie, Ov Explication Des Fables, De Vvre DFminente Doctrine, & d'agre-able Lecture, s. 711-712: „Mais qu'est-ce que ce Dragon quigardoit cespommes & circuissoit le iardin? On estime qu'il represente le Zodiaque, qui est vn oblique, cerueau en la sphere contenant les douze signes celestes, ainsi nommé du mot Grec Zóon, cest ä dire animal, ä cause de signes qu'il contient, lesquels on represente pour la plus part en figure d'animaux, comme le belier, Taureau, Cancre, Lion, Scorpion & autres." 321 Tamtéž, s. 711. 322 Tamtéž, s. 712. 323 Aristoteles spojoval čtyři živly se čtyřmi základními kvalitami (horká, studená, vlhká a suchá), tedy zemi se suchou a studenou, vodu s vlhkou a studenou, vzduch s vlhkou a horkou, oheň se suchou a horkou. Quinlan-McGrath, M.: Influences, s. 44. 324 Seznec, J.: The Survival ofthe Pagan Gods, s. 45-47. 325 Kitlitschka, W.: Beiträge zur Erforschung der Tätigkeit Carpoforo Tencallas nördlich der Alpen, s. 227; Mádl, M.: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in 17th Century Bohemia and Moravia, s. 55; týž: Fresky Carpofora a Giacoma Tencally v kontextu středoevropské malířské produkce, s. 149-151; Karner, Herbert: Carpoforo Tencalla ve vídeňském Hofburgu. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 53-59; týž: Die Hofburg und ihre Ikonologie im 17. Jahrhundert. In: týž (ed.): Die Wiener Hofburg 1521-1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz. Wien 2014, s. 559-562. 326 Na možnost svatební alegorie upozornila již Křížová, K: K výzdobě interiérů zámku Lnáře, s. 33. Tato myšlenka je rozvinuta in Mádl, M.: Zámek Tomáše Zachea Černína z Chudenic, s. 457. 327 Týž námět se objevuje u jedné z kreseb Carpofora Tencally uložených v Palácové knihovně (Biblioteca Palatina) v Parmě: rudka na papíře, 173 x 267 mm, sbírka Ortalli, inv. č. 18 391. Ke kresbě srov. Mollisi, G. - Proserpi, I. - Spiriti, A.: Carpoforo Tencalla da Bissone, s. 166-167, kat. č. 23b. 328 Ovidius Naso, Publius: Proměny. Přeložil Ferdinand Stiebitz. Praha 1967, s. 114. 329 Tamtéž, s. 114-119. 330 Podle tzv sicilské tradice k únosu došlo na Sicílii v oblasti města Enna, případně přímo u jezera Pergos. Druhá skupina textů je označována jako attická tradice a vychází z textu homérského Demeterhymnu. Další rozdíl se týká závěrečné fáze mýtu. V závislosti na sicilské tradici se mluví o rozdělení roku na dvě poloviny, jež je dáno odchody a návraty Proserpiny, zatímco podle tradice attické jde o periody v délce trvání třetiny a dvou třetin roku. Brehm, C: Der Raub der Proserpina, s. 9-15; Steinborn, Božena: Der verspätete Widerhall der rudolfinischen Malerei in Schlesien: „Raub der Proserpina" von Heintz und Willmann. Umění 18, 1970, s. 199. 331 [Von Hohberg, Wolf Helmhard]: Die unvergnügte Proserpina. Regenspurg 1661. Tisk je uvozen titulní mědirytinou s kompozicí Únosu Proserpiny. Příběh je také situován do oblasti Sicílie, nicméně nad rámec tradiční linie obsahuje také řadu odboček a příběhů /344/ v příběhu; například nymfy si před Proserpininým únosem vyprávějí řadu historek, mezi jinými tu o Panovi a Syrinx. 332 Proserpine, Poéme de Clavdian. Traduit en Vers Heroiques, & acheué. Dedié a Monseigneur le Comte de Servien, Ministře d'Estat, & Sur-Intendant des Finances. Par Monsieur le President Nicole. Paris 1658. Další raněnovověké edice Claudiánova textu neobsahují žádné doprovodné ilustrace; například Les Missives de Mesdames des Roches de Poitiers mere etfille: Avec Le Ravissement de Proserpine prins du Latin de Clodian. Et autres Imitations & meslanges poětiques. Paris 1586. 333 Préaud, M.: Inventaire du fonds francais, XI; týž: Inventaire du fonds francais, XII. Srov též pozn. 180. 334 Wolfthal, Diane: Images of Rape. The "Heroic" Tradition and its Alternatives. Cambridge 1999, s. 9-17; Brehm, C: Der Raub der Proserpina, s. 271; Nützmann, Hannelore (ed.): Alltag und Feste. Florentinische Cassone- und Spallieramalerei aus der Zeit Botticellis. Berlin 2000. 335 Mádl, M. - Miltová, R.: Katalog nástěnných maleb [Lnáře]. 336 Tamtéž, s. 474. 337 Ovidius Naso, P.: Proměny, s. 35. 338 Vedle kontraktu týkajícího se výmalby pokojů v prvním patře byla s Tencallou a Muttonim uzavřena roku 1688 smlouva na vytvoření „mozaiky", která se vztahuje k pracím v libocho-vické salla terreně. Zde vznikly vedle štukových dekorací a dekorací z lastur také malby putti v oblacích. K okolnostem prací v Libochovicích viz Zahradník, R: Archivní nálezy k dílu Jana Křtitele Matheye; Mádl, M.: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in 17h Century Bohemia and Moravia, s. 50-53; SOA v Litoměřicích, Velkostatek Libochovice, kart. 456/1, Eduard Fiala, Schloss Libochowitz, rukopis; Zahradník, Pavel - Mádl, Martin: Zámek Gundakara z Dietrichsteina. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 555-572, zde s. 559-560. 339 Mádl, M.: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in 17th Century Bohemia and Moravia; Zahradník, P. - Mádl, M.: Zámek Gundakara z Dietrichsteina; Mádl, Martin - Miltová, Radka - Zapletalová, Jana: Katalog nástěnných maleb [Libochovice]. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 573-605. 340 Zahradník, P. - Mádl, M.: Zámek Gundakara z Dietrichsteina, s. 567. 341 Podrobný rozbor inventáře viz tamtéž, s. 566n. 342 O všech malbách naposledy pojednali Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice]. 343 Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 288-289; Bajou, T: La Peinture á Versailles, s. 38. Jiné Dorignyho grafické listy (Aurora a Tithonus, Juno a Iris, Neptun a Amfitrité, Kybelé s dětmi, Jupiter a Aeolus) se shodou okolností staly přesnými předlohami také pro další vrstvy výzdoby štýrského Trautenfelsu od Carpofora Tencally Brucher, G.: Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark, s. 24; Brunner, W. - Kaiser, B.: Schloß Trautenfels, s. 89-91. 344 Obsažněji k alegorii bohatství Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Náměšť nad Oslavou], s. 84-86. 345 Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Náměšť nad Oslavou], s. 88; tíž: Katalog nástěnných maleb [Libochovice], s. 574-576. 346 Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice], s. 579 (zde je Ripův komentář přepsán a přeložen v plném znění). 347 Tamtéž, s. 580. 348 Dostupné například in Virtuelles Kupferstichkabinett. Putten als Krieger, Die Weisheit [online]. Dostupné z: http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/index.php?selTab=3&-currentWerk=13174& [cit. 20. 7. 2016]. /345 / 349 Mádl, M.: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in 17th Century Bohemia and Moravia, s. 52; Miltová, Radka: Sotva ji uviděl Dis, hned vzplál a unesl dívku. Giacomo Tencalla: Únos Proserpiny na zámku v Libochovicích. In: Suchánek, R - Slavíček, L. - Šeferisová Loudova, M. (eds.): Chvála ciceronství. Umělecká díla mezi pohádkou a vědou. Brno 2011, s. 124-135; Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice], s. 576 (zde také Martin Mádl uvažuje o tom, že dvojice chlapců by mohla symbolizovat dvě větve dietrichsteinského rodu; viz též Zahradník, R - Mádl, M.: Zámek Gundakara z Dietrichsteina, s. 569). 350 Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice], s. 580; tíž: Katalog nástěnných maleb [Náměšť nad Oslavou], s. 66. 351 Müller, Rainer A.: Historia als Regentenhilfe. Geschichte als Bildungsfach in deutschen Fürstenspiegeln des konfessionellen Zeitalters. In: Grell, C. - Paravicini, W. - Voss, J. (eds.): Les princes et l'histoire du XIV au XVIIP siěcle. Bonn 1998, s. 359-371; Jakubec, Ondřej: „Slavné stavení" posledních Rožmberků. Vila Kratochvíle a možnosti interpretace pozdně renesanční aristokratické rezidence. Habilitační práce na FF MU. Brno 2014, s. 109; Mádl, M.: Fresky Carpofora a Giacoma Tencally v kontextu středoevropské malířské produkce, s. 141. 352 Murovec, Barbara: Grafični listipo Simonu Vouetu in Charlesů Le Brunu kotpredloge za ba-ročne stropně poslikave na Kranjskem in Štajerskem. Acta historiae artis Slovenica 1, 1996, s. 7-33, zde s. 13. 353 Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice], s. 586. 354 Podrobnou komparaci s textem a ilustracemi Ripovy knihy Iconologia viz in Mádl, M. -Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice], s. 583-587. 355 P. Ovidii Nasonis Metamorphosis Oder Sinn-reicher Gedichte von Verwandlungen, Erster Theil, Enthaltend Die sieben Ersten Bücher, Gezieret Nicht nur allein mit Lehr-reichen, über jede Fabel, aus dem Französischen in das Teutsche übersetzen herrlichen Anmerckungen, Sondern auch Mitgantz neuen, über die in denenselben vorkommenden Handlungen, beyge-fügten Kupffer-Figuren, Inventiret und heraus gegeben von Johann Jacob von Sandrart. Nürnberg 1698, s. 35-36. 356 Dem Hoch Edlen unnd Gestrengen Herren Jonae von Heyssperg. 357 Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice], s. 589. 358 Tamtéž, s. 591. 359 Album rytin Carla Cesia podle Pietra da Cortony vydal pod názvem Galeria dipinta nel Palazzo del Prencipe Panfilio da Pietro Berrettini da Cortona intagliata da Carlo Cesio Giovanni Giacomo de Rossi kolem roku 1654. Postava letící bohyně Diany je zachycena přesně nad bohyní Cererou, jež byla v tomto pojetí zpodobena v Kroměříži. Rytiny jsou reprodukovány in Bellini, Paolo (ed.): The Illustrated Bartsch. Vol. XLVII. Italian Masters of the Seventeenth Century. New York 1987. 360 Jde o jednu ze čtveřice maleb ve štukových polích na fabionu stropu, v nichž jsou ztvárněni hrající si, zpívající, tančící a peroucí se putti. V Trautenfelsu doprovázejí ústřední zpodobení Aurory odhánějící noc a spánek. 361 Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice], s. 594. 362 Dempsey, Charles: Inventing the Renaissance Putto. Chapel Hill - London 2001. 363 Tamtéž, s. 40-44, 63. 364 Tamtéž, s. 67-68. 365 Tamtéž, s. 45-46. 366 Malby byly opravovány několikrát. Zprávy svědčí o zásazích v letech 1715 a 1739, provedených malířem Janem Kuňátkem, a o restaurátorských pracích v letech 1960-1965. Zahradník, P. - Mádl, M.: Zámek Gundakara z Dietrichsteina, s. 567. 367 Viz tab. 141 aeneas in deum indigitem in Dem Hoch Edlen unnd Gestrengen Herren Jonae von Heyssperg. Další vydání s kopiemi Baurových rytin pocházejí z roku 1681 (v Augsburgu /346/ s rytinami Melchiora Küssela) a z let 1680, 1687 a 1688 (v Norimberku s rytinami Abrahama Aubryho). 368 Miltová, R.: Sotva ji uviděl Dis, hned vzplál a unesl dívku. 369 Sommer, J. G.: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt, I, s. 42. 370 Dempsey, C: Inventing the Renaissance Putto, s. 46-47, 100 (motivy putti s maskou či atributy bohů jsou v publikaci zmíněny na mnoha místech). 371 Obdobné ztvárnění bylo realizováno na klenbě pavilonu kroměřížské Květné zahrady. Zde však vertikální orientace štukové výseče ovlivnila podobu výjevu. Ještě blíže Libochovicím je nástropní malba zámku ve Lnářích. Ve Lnářích, stejně jako v Libochovicích, využil Giacomo Tencalla figurálně jednoduššího schématu, zapadajícího do obdélného pole štukového zrcadla, tedy pouze vozu podsvětního boha s dvojspřežím. Jediné odlišnosti od li-bochovického řešení pak představují barevné ladění scény, dvojice putti s otěžemi (naopak shodná s kroměřížskou verzí) a přidání letícího putti s trojzubcem. Ten je však tradičně spjat s bohem Neptunem, zatímco s dvojzubcem je spojován Pluto. Danou nesrovnalost je možné vysvětlit druhotným zásahem v podobě některé z přemaleb, kterými byly nástěnné malby (nejen) ve Lnářích deformovány a mnohdy znejasněny. Nicméně i v jiných zpodobeních boha Plutona se trojzubec občas vyskytuje, například u Giulia Romana v Palazzo del Te. 372 Miltová, R.: Sotva ji uviděl Dis, hned vzplál a unesl dívku. 373 Knittler, Herbert (ed.): Adel im Wandel. Politik - Kultur - Konfession 1500-1700. Wien 1990, s. 443, kat. č. 18.17; Fidler, Petr: La contesa dell'aria e dell'acqua. Zum Zeit- und Raumbegriff einer Barockperformance. In: Bůžek, V. (ed.): Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidenčních městech raného novověku. České Budějovice 2000 (= Opera historica 8), s. 359-379. 374 Zahradník, P. - Mádl, M.: Zámek Gundakara z Dietrichsteina, s. 566-567. 375 Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice], s. 599-605. 376 Czerwenka, Fritz: Hellbrunn. Wasserspiele - Schloßpark - Schloß. Salzburg 1994, s. 73-78; Bigler, Robert R.: Schloß Hellbrunn. Wunderkammer der Gartenarchitektur. Wien - Köln - Weimar 1996, s. 67-84; Maué, Claudia: Kunst und Natur in den Grotten des Schlosses Hellbrunn. In: Schloss Hellbrunn in Salzburg und seine Grotten. Studien und Beobachtungen zu ihrer Geschichte und Restaurierung. Salzburg 1997 (= Barockberichte. Informationsblätter zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, 1997, Nr. 14-15), s. 505-518; Gugg, Anton: Installation von Christian Ecker: immer schon ein Ort der Lust; Schloß Hellbrunn bei Salzburg, bis 31. Januar 2005. Weltkunst 75, 2005, s. 99. 377 K Bragalliho tvorbě viz Dlabacž, Gottfried Johann: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Bd. I. Prag 1815, s. 197-198; Šroněk, M.: Barokní malířství 17. století v Čechách, s. 353; Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bolognese CeilingPainting in the Czech Lands in the 17h Century; týž: Giuseppe Bragalli a boloňská nástěnná malba na Moravě a v Čechách 17. století; týž - Zapletalová, J.: Malíř Giacomo Tencalla (1644-1689), s. 64; Zapletalová, Jana: Ticinští štukatéři na Moravě: okruh Quirica Castelliho a Carla Borsy. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 290; Mádl, Martin: Stukatéři v Čechách kolem Giacoma Tencally. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 308; týž -Miltová, R.: Květná zahrada (Libosad), s. 103; Mádl, M.: Biskupská rezidence Karla II. zLich-tenštejnu-Castelkorna, s. 172-173; týž: Katalog nástěnných maleb [Olomouc], s. 179. 378 Slavíčkova, Hana: Barokní zámecká jízdárna v Děčíně. Děčínské vlastivědné zprávy 11, 2001, s. 49-57; Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 309,312-313. 7 347/ 379 Ke stavebním dějinám zámku viz Líbal, Dobroslav - Lancinger, Luboš - Baštová, Markéta: Děčín. Hlavní zámecká budova. Stavebněhistorický průzkum. Praha 1983 [rukopis]; Slavíčkova, Hana: Zámek Děčín. Děčín 1991; táž: Děčínská zastavení. Historický průvodce městem. Děčín 1997; Vlček, P: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 214-216; Macek, Petr: Zámek v Děčíně - dvojí barokní proměna panského sídla. Průzkumy památek 16, 2009, s. 3-15; Krpálková, Zdeňka: Kapitoly z uměleckého mecenátu Michala Osvalda, Maxmiliána a Romedia Konstantina Thun Hohenstein v druhé polovině 17. století. Diplomová práce na FF UP Olomouc 2010, s. 59-77. Ke knihovně a obrazové kolekci viz Slavíček, Lubomír: Sobě, přátelům a umění. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650-1939. Brno 2007, s. 86. 380 Účetní záznamy se vztahují ke dni 26. října 1678, kdy bylo Bragallimu vyplaceno 78 zlatých za nespecifikovanou práci, a ke dni 12. dubna 1679, kdy obdržel 50 zlatých za práce v „sale". Bra-galliho autorství zmiňuje také Bohuslav Balbín ve své práci Miscellanea historka regni Bohemiae poté, co roku 1680 navštívil Děčín. Podrobný rozbor dokladů k autorství provedl Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bolognese Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17* Century, s. 366; týž: Giuseppe Bragalli a boloňská nástěnná malba na Moravě a v Čechách 17. století, s. 159. 381 Maxmilián Thun-Hohenstein byl ženat třikrát. Po smrti první ženy se 11. srpna 1680 v dolnorakouském Wilfersdorfu oženil s Marií Magdalénou z Liechtensteina a nakonec v roce 1688 s Marií Adélou z Preysingu. K identifikaci všech erbů viz Kasík, Stanislav: Děčínská heraldika doby starší. Heraldika. Bulletin pro pomocné vědy historické 12, 1979, č. 1, s. 12-21; týž: Rodové znaky Thunů na architekturách v Děčíně. Heraldika. Bulletin pro pomocné vědy historické 12, 1979, č. 2, s. 43-64; týž: Heraldická výzdoba Růžové zahrady děčínského zámku. Heraldika a genealogie. Zpravodaj České heraldické a genealogické společnosti 15, 1982, s. 181-197; týž: Heraldické památky v Děčíně. Z minulosti Děčínská a Českolipska, 1985, sv. 4, s. 357-396. 382 Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bolognese Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17th Century, s. 366-368; týž: Giuseppe Bragalli a boloňská nástěnná malba na Moravě a v Čechách 17. století, s. 160-162; týž: Isoffitti barocchi bolognesi in Boemia. In: Frommel, S. (ed.): Crocevia e capitale della migrazione artistica: forestieri a Bologna e bolognesi nel mondo (secolo XVIII). Bologna 2013, s. 343-364. 383 Slavíčkova, H.: Děčínská zastavení, s. 80. 384 Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bolognese Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17th Century, s. 368; týž: Giuseppe Bragalli a boloňská nástěnná malba na Moravě a v Čechách 17. století, s. 163. 385 K ikonografii dne a noci v italské renesanční a barokní malbě viz například Pierguidi, Stefano: "Le hore piů principáli del giorno": ľiconografia della Notte, dell'Aurora e del Giorno. Schifanoia 22/23, 2002, s. 121-144; Krems, E.-B.: Die prontezza des Kardinalnepoten und Guercinos Aurora und Fama. 386 Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 203-205. 387 Ebermeier, Werner: Antike Mythologie und Geschichte in der Bilderwelt der Landshuter Stadtresidenz. Landshut 2010, s. 124-125. 388 Reprodukováno například in Schleier, Erich: An Unnoticed Early Work by Pietro da Corto-na. The Burlington Magazine 112, 1970, No. 812, s. 753, obr. 38. 389 K výzdobě slavkovského zámku (s další literaturou) viz Zapletalová, Jana: Andrea Lanzani. Olomouc 2008, s. 51-58, 124-136; Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 129n. 390 Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bolognese Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17th Century, s. 368-369; týž: Giuseppe Bragalli a boloňská nástěnná malba na Moravě a v Čechách 17. století, s. 163. 391 K Františku Antonínu Berkovi z Dubé: Hieke, Wenzel: Die Berka von Dubá und ihre Besitzungen in Böhmen. Mittheilungen des Vereines für Geschichte der Deutschen in /348/ Böhmen 26, 1888, s. 75-107, 381-395; Vlnas, Vít: Hrabě František Antonín Berka z Dubě. In: Slavíček, L. (ed.). Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství. Praha 1993, s. 114-115. 392 Vlček, R: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků; Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bologne-se Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17th Century, s. 369. 393 Lubomír Slavíček poukázal na inventář z roku 1706, který zmiňuje hlavní sál s malbami a štukem, tudíž tu prokazatelně existovala výzdoba i v předešlém období. Slavíček, Lubomír: Paralipomena k dějinám berkovské a nostické obrazové sbírky. (Materiálie k českému baroknímu sběratelství II). Umění 43, 1995, s. 445-471, zde s. 467-468, pozn. 45. Dále viz Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bolognese Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17th Century, s. 370. 394 Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bolognese Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17th Century, s. 370. 395 Volpi, C: Le immagini degli děi di Vincenzo Cartari, s. 336. 396 Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 299-301; Pierguidi, S.: "Le hore piü princip ali delgiorno": Viconografia della Notte, dellÄurora e del Giorno, s. 121-143; Krems, E.-B.: Die prontezza des Kardinalnepoten und Guercinos Aurora und Fama, s. 195-197; Cieri Via, C: Larte delle Metamorfosi, s. 45. 397 Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bolognese Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17th Century, s. 368-369; týž: Giuseppe Bragalli a boloňská nástěnná malba na Moravě a v Čechách 17. století, s. 163. 398 Pierguidi, S.: "Le hore piů principali del giorno": Viconografia della Notte, dellÄurora e del Giorno, s. 136. 399 O Cortonových malbách ve Ville Sacchetti recentně pojednala Benocci, Carla: Pietro da Cortona e la villa di Castel Fusano dai Sacchetti ai Chigi. Architettura, Pittura, Giardini, Paesaggio. Roma 2012. 400 Ripa, C: Iconologia, s. 159. 401 Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 136-137. 402 Dempsey, C: Inventing the Renaissance Putto, s. 86. 403 Původně ale Anteros naopak zastupoval boha vzájemné lásky. Panofsky, E.: Studies in Ico-nology, s. 126. 404 De Girolami Cheney, Liana: Giorgio Vasari's Scrittorio of Calliope: A Neoplatonic utpictura poesis and ut pictura musica. In: táž - Hendrix, J.: Neoplatonism and the Arts. Lewiston 2002, s. 221-222. 405 Dempsey, C: Inventing the Renaissance Putto, s. 96-103. 406 Ripa, C: Iconologia, s. 3-4. 407 Rytiny byly vydány v sérii pod titulem Galeria dipinta nel Palazzo del Prencipe Panfilio da Pietro Berrettini da Cortona intagliata da Carlo Cesio a vročují se do doby kolem roku 1654. Viz pozn. 359. 408 Ke sbírkám Františka Antonína Berky viz Slavíček, L.: Paralipomena k dějinám berkovské a nostické obrazové sbírky; týž: Dvě podoby barokního šlechtického sběratelství 17. století v Čechách - sbírky Otty Nostice ml. (1608-1665) a Františka Antonína Berky z Dubé (1649-1706). In: Bůžek, V. (ed.): Život na dvorech barokní šlechty (1600-1750). České Budějovice 1996 (= Opera historica 5), s. 483-513; týž: Zwei Typen der aristokratischen Sammlertätigkeit im 17. Jahrhundert: Otto Nostitz d. J. und Franz Anton Berka von Dubá. Mitteilungen des Österreichischen Kunsthistorikerverbandes 18-19, 2001-2002, s. 44-49; týž: Sobě, přátelům a umění, s. 64-69. Italskou klasizující orientaci dokládá také objednávka oltářního obrazu Francesca Cozzy pro Starou Boleslav. Vácha, Štěpán: An Unknown Work by Francasco Cozza in the Czech Republic. The Burlington Magazine 153, 2011, s. 523-525. 7 349/ 409 Mádl, M.: Giuseppe Bragalli and Bolognese Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17th Century, s. 369-371. 410 Ke stavebním dějinám zámku viz Prokop, August: Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung. Grundzüge einer Kunstgeschichte dieses Landes mit besonderer Berücksichtigung der Baukunst. Bd. I. Wien 1904, s. 78, 79; Bd. III. Wien 1904, s. 833-837; Fleischer, Victor: Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein als Bauherr und Kunstsammler (1611-1984). Wien - Leipzig 1910; Mathon, Jaroslav: Prostějov a okolí ve světle svých historických a uměleckých památek. Prostějov 1924; Kühndel, Jan - Mathon, Jaroslav: Plumlovský zámek a jeho knížecí architekt. Prostějov 1937; Franz, Heinrich Gerhard: Bauten und Baumeister der Barockzeit in Böhmen. Entstehung und Ausstrahlungen der böhmischen Barockbaukunst. Leipzig 1962, s. 25-26; Lorenz, Hellmut: Plumenau - Austerlitz - Seelowitz. Unbekannte Darstellungen Mährischer Schlossbauten aus dem frühen 18. Jahrhundert. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity F 34-36, 1990-1992, s. 108-109; Válka, Josef: Morava, země v srdci střední Evropy. In: Kroupa, J. (ed.): V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1670-1790. Brno 2002, s. 28. K osobě Karla Eusebia viz Haupt, Herbert: Von der Leidenschaft zum Schönen. Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein 1611-1684. Quellenband. Wien - München - Weimar 1998 (= Quellen und Studien zur Geschichte des Fürstenhauses Liechtenstein 2/II); týž: Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein, 1611-1684. Erbe und Bewahrer in schwerer Zeit. Ed. Johann Kräftner. München 2007. 411 O Greinerovi pojednal nejobsáhleji Trier, Dankmar: Johann Georg Greiner. In: Saur Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Bd. LXI. Grau Santos - Greyer. München - Leipzig 2009, s. 411-412 (spolu s další literaturou). 412 Přepis smlouvy přinesli Kühndel, J. - Mathon, J.: Plumlovský zámek a jeho knížecí architekt, s. 49; Horáková, Eva: Johann Georg Greiner. Jeho život a dílo v kontextu nástěnného malířství konce 17. století. Diplomová práce na FF MU. Brno 1998, s. 14, 21-22; MZA v Brně, F 264 Velkostatek Plumlov, inv. č. 372, fasc. M III 2, opravy plumlovského zámku, 1681-1844, f. 58-59. 413 Horáková, E.: Johann Georg Greiner, s. 22-24 (zde bylo hledání předloh ještě neúspěšné); Togner, M.: Malířství 17. století na Moravě, s. 106-111. Na další grafické předlohy upozornila naposledy Miltová, Radka: Mytologická tematika v moravských rezidencích Liechtenstej-nůjako součást rodové paměti. In: Knoz, T. - Geiger, P. (eds.): Místa lichtenštejnské paměti. Brno 2012 (= Časopis Matice moravské 131, 2012, supplementum 3), s. 131-141. 414 O ikonografii noci, dne a Aurory pojednali podrobně Pierguidi, S.: "Le hore piů principali delgiorno": l'iconografia della Notte, dellAurora e del Giorno; Krems, E.-B.: Dieprontezza des Kardinalnepoten und Guercinos Aurora und Fama. 415 Cropper, Elizabeth: Virtue's Wintry Reward: Pietro Testa's Etchings ofthe Seasons. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 37, 1974, s. 249-279. 416 Pierguidi, S.: "Le hore piü principali del giornó": l'iconografia della Notte, dellAurora e del Giorno, s. 121-144. 417 MZA v Brně, F 264 Velkostatek Plumlov, inv. Č. 372, fasc. M III 2, opravy plumlovského zámku, 1681-1844, f. 58-59. 418 Kühndel, J. - Mathon, J.: Plumlovský zámek a jeho knížecí architekt, s. 49; Horáková, E.: Johann Georg Greiner, s. 18. 419 Horáková, E.: Johann Georg Greiner, s. 18. 420 Loirova kompozice je variantou Bourdonova plátna Smrti Dido, vytvořeného krátce po Bourdonově návratu z Říma do Paříže (dnes je vystaveno v petrohradské Ermitáži). Bajou, Thierry: Sébastien Bourdon. In: Turner, J. (ed.): The Dictionary of Art. Vol. IV. Biar-deau to Brüggemann. London 1996, s. 573-575; Walther, Angelo: Die Mythen der Antike in der bildenden Kunst. Düsseldorf 2003, s. 209. Milan Togner plumlovskou malbu Dido 7 350/ komparoval s Testovým leptem téhož námětu z roku 1644. Togner, M.: Malířství 17. století na Moravě, s. 110. Malba je však kompozičně bližší Bourdonově realizaci a jejím grafickým variantám. 421 Horáková, E.: Johann Georg Greiner, s. 25; Miller, Dwight C: Marcantonio Franceschini and the Liechtensteins. Cambridge 1991, s. 34; Reuß, Matthias: Antonio Belluccis Gemäldefolge für das Stadtpalais Liechtenstein in Wien. Hildesheim - Zürich - New York 1998. 422 Jmenované mistry vyznačil kníže v seznamu obrazů ze sbírky Františka Antonína Berky z Dubé, jejíž část mu byla nabídnuta ke koupi v květnu 1692 prostřednictvím hraběte Antonína Jana Nostice. Zmíněná transakce nakonec nebyla pro příliš vysokou cenu uskutečněna: Slavíček, L.: Sobě, přátelům a umění, s. 64-65. 423 Armenini, G. B.: On the True Precepts ofthe Art ofPainting, s. 222; týž: De' veriprecetti della pittura, s. 232-233; Thimann, M.: Lügenhafte Bilder, s. 73-74. 424 Grimschitz, Bruno: Wiener Barockpaläste. Wien 1944, s. 10; Kubátová, Taťána: Slavkov. Státní zámek a okolí. Praha 1955, s. 4; Kraus, Wolfgang - Müller, Peter: Wiener Palais. München - Wien 1991, s. 48; Polleroß, Friedrich B.: Utilita, Virtů e Bellezza. Fürst Johann Adam Andreas von Liechtenstein und sein Wiener Palast in der Rossau. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 47, 1993, s. 36-52; Lorenz, Hellmut: Die wichtigste Paläste des Fürsten Johann Adam von Liechtenstein. Parnass 15, 1995, Sonderheft 11, s. 88-94; Reuß, M.: Antonio Belluccis Gemäldefolge für das Stadtpalais Liechtenstein in Wien, s. 53, 82, 87, 88, 94, 127; Polleroß, Friedrich: Della virtü e della grandezza Romana. Das Palais Liechtenstein in der Rossau - Bemerkungen zu Architektur, Ikonographie und Konzept. In: Die Liechtenstein und die Kunst. Vaduz 2014 (= Veröffentlichungen der Liechtensteinisch-Tschechische Historikerkommission 3), s. 57-85. Santino Bussi pracoval pro Liech-tensteina rovněž na štukové výzdobě zámku v Kolodějích. 425 Pierguidi, S.: "Le hore piů principáli del giorno": ľiconografia della Notte, dellAurora e del Giorno, s. 121-144; Krems, E.-B.: Dieprontezza des Kardinalnepoten und Guercinos Aurora und Fama; Cieri Via, C: Larte delle Metamorfosi, s. 183-186. 426 Knoz, T: Pobělohorské konfiskace, s. 139, 246, 276. 427 Prokop, A.: Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung, IV, s. 1151, 1292, 1380; Samek, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska. Sv. I. A-I. Praha 1994, s. 501-504; Plecháčová-Mucalíková, Ludmila: Památky Holešova. Holešov 1990; Juráňová, Renata: Jan Rottal a jeho doba. Holešov 2009, s. 10-33; Pokluda, Zdeněk: Zámek Holešov. Minulost a přítomnost. Holešov 2015, s. 24-28. K osobnosti Jana z Rottalu a triumvirátu nejvyšších zemských úředníků viz dále například David, Jiří: Politika na Moravě v době třicetileté války. In: Konečný, M. (ed.): Kryštof Pavel z Liechtensteinu-Castelkornu a Morava v časech třicetileté války. Brno 2010, s. 37-53. 428 K dekorovaným zámeckým prostorám patří ještě kaple a dva pokoje druhého patra, které mají mladší výmalbu. Malby v jedné z místností (s iluzivní antikizující malovanou dekorací) signoval Jan Sviták a datoval je k roku 1797. 429 Po smrti bezdětného Jana z Rottalu přešel majetek na jeho bratrance Jana Kryštofa z Rottalu a po jeho smrti na jeho syna Jana Zikmunda. Podle inventáře zámku obsaženého v pozůstalostním spise Jana Zikmunda z roku 1718 nebyla dosud stavba hotová. Druhé patro je v inventáři označeno jako nedokončené, a to na rozdíl od piana nobile. V přízemí byly situovány účtárna, kuchyně, lokajský pokoj, lékárna, byt důchodního písaře a oficírský pokoj. Kuča, Otakar: K vývoji zámecké zahrady v Holešově. Umění 5,1957, s. 64-72; Plecháčová-Mucalíková, L.: Památky Holešova. 430 Prokop, A.: Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung, IV, s. 1292, 1380. August Prokop poprvé uvedl jméno Hannibala Cavalliho. Od něj je informace přebírána novější literaturou. 431 Samek, B.: Umělecké památky Moravy a Slezska, I, s. 501. / 351 / 432 MZA v Brně, C2 Tribunál - pozůstalosti, sign. R 37, pozůstalostní spis Jana Zikmunda Rottala, f. 126r-139v. Základní rozvrh apartmánů je stručně zmíněn in Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 189. Inventáře jsou podrobněji rozebrány in Číhalík, Martin - Číhalíková, Barbora - Pechová, Simona: Stavebněhistorický průzkum zámku v Holešově. S. 1. 2005 [rukopis], část I, IV; Pokluda, Z.: Zámek Holešov, s. 30-32. 433 Healy, Fiona: Rubens and the Judgement of Paris. A Question ofChoice. Brepols 1997; Ver-gara, Alejandro: Rubens and His Spanish Patrons. Cambridge 1999, s. 165. 434 Na vzájemný vztah holešovských maleb a Baurových rytin upozornil Krsek, L: Barokní malířství 17. století na Moravě, s. 362, 367, pozn. 36. Ač tuto komparaci přejímaly i mladší texty, ke správným ikonografickým specifikacím holešovských výjevů to bohužel nevedlo. Přesnému určení stále unikaly výjevy: Héliovna truchlící nad hrobem padlého Faethóna, Minerva a Závist, Pan a Syrinx, Jupiter a íó, Potopa (o nich viz text). První určení holešovských maleb (ač v mnohém nedostatečné a zkreslující) přinesl Gogela, Jaromír: Nástropní malby ve státním zámku v Holešově. Holešov s. d., s. 5-9. Některé nedostatky byly posléze korigovány. Škranc, Pavel: K publikaci o malbách v holešovském zámku. Zpravodaj muzea Kroměřížska, 1985, č. 2, s. 26-28. Později byly výjevy nově přehodnoceny, a to po jejich komparaci s rytinami Johanna Wilhelma Baura. Audyová, Ilona: Italštífreskaři na Moravě ve druhé polovině 17. a 1. polovině 18. století - Slavkov u Brna, Holešov, Valtice. Diplomová práce na FF MU. Brno 2006, s. 63-75, obr. 52-100. Nicméně v posledním zmíněném textu byly výše uvedené výjevy i přes znalost Baurových vzorů určeny jako: scéna z příběhu krále Erechtea (s. 69), potrestání Aglauros (s. 69), Ariadna a Dionysos (s. 70), Ákid a Ga-lateia (s. 73), poslední výjev neurčen (s. 74). Specifikace tří z těchto pěti sporných polí koresponduje s Baurovými předlohami. Bellissimum Ovidii Theatrum pulcherimae P. Ovidii Nasonis Poetae admodum ingeniosi (qui, teste Hieronymo Wolfio, tanquam Mosis discipulus, de mundi Creatione cecinit) historiae, c. 17 (Heliades in arbores), č. 25 (Descriptio livoris et Invidiae), č. 8 (Diluvium). Poslední revizi ikonografického určení provedla Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 39-40, 42, 47-50. 435 Pro kompraci byl použit norimberský tisk z roku 1687. Bellissimum Ovidii Theatrum pulcherimae P. Ovidii Nasonis Poetae admodum ingeniosi (qui, teste Hieronymo Wolfio, tanquam Mosis discipulus, de mundi Creatione cecinit) historiae, c. 44 (Athamas furens learchum Ino seipsam interficit). Pro norimberské vydání Paula Fůrsta z doby kolem roku 1680 vytvořil kopie Baurových rytin Abraham Aubry. Dalším tiskem s Baurovými kopiemi je augsburská edice z roku 1681, ve které bylo užito rytin Melchiora Kůssela. Poslední reedice kopií Baurových rytin, a to opět z dílny Abrahama Aubryho, představují norimberské publikace z let 1687 a 1688, které vydala vdova po Paulu Fůrstovi. 436 PT. L. Thronus Cupidinis. Amsterodami 1618, s. 24: „Amour poind le couragel Quand Andromede helasl se trouvoit atachee, lAufroid & dur Rocher, pour servir de repas, /Au Dragon aquaticq menacant son trepas, ISecourue eile fut par lamoureux Persee: /Teľ courage a VAmour quil ne craint nul danger, /Mais U donne lejjfort de la mort mespriser." De la Fontaine Verwey, Herman: The Thronus Cupidinis. Quarendo 8, 1978, s. 29-44; Sluijter, Eric Jan: Rembrant, Rubens and Classical Mythology: the Case of Andromeda. In: Van de Velde, C. (ed.): Classical Mythology in the Netherlands in the Age of Renaissance and Baroque. Leuven - Paris - Walpole 2009, s. 25-66. 437 Ke Corregiovu cyklu (s další literaturou) viz například Verheyen, Egon: Correggio's "Amori di Giove". Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 29,1966, s. 160-192; týž: Correg-giův cyklus Amori di Giove. Umění 16,1968, s. 429-442; Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001, s. 51-74. 438 D'Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens. London 1982, s. 95,106; van Eldere, D.: Ovidiaanse the-matiek in het werk van Jacob Jordaens, s. 108; Jordaens und die Antike. Brüssel 2012, s. 90-93. /352/ 439 Barnes, Susan J.: Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings. New Haven 2004, s. 81, č. 1.80. Rytina je uložena například ve sbírkách Britského muzea pod č. R, 4.55. 440 Muchka, I. P. - Purš, I. - Dobalová, S. - Hausenblasová, J.: Hvězda, s. 164. 441 Grafika byla publikována například in Vincent, Clare: Some Seventeenth-Century French Painted Enamel Watchcases. Metropolitan Museum Journal 37, 2002, s. 95. 442 Prostor kaple byl dotvořen za Františka Antonína z Rottalu, kdy byla proražena klenba mezi prvním a druhým patrem zámku. Plecháčová-Mucalíková, L.: Památky Holešova. 443 Valdivieso, Enrique: Murillo. Catálogo razonado depinturas. El Viso 2010, s. 328. 444 D'Hulst, R.-A.: Jacob Jordaens, s. 106, 108; Jordaens und die Antike, s. 108-109. Podobná kompozice Merkura a Arga, spojovaná s jordaensovským okruhem, byla dražena rovněž v aukci Christies. 445 Jacobsen, Michael A.: The Meaning of Mantegna's Battle of Sea Monsters. The Art Bulletin 64, 1982, s. 623-629; Christiansen, Keith: The Case for Mantegna as Printmaker. The Burlington Magazine 135, 1993, s. 604-612. 446 D'Hulst, R.-A.: Jacob Jordaens, s. 140, 142, 297. 447 MZA v Brně, C2 Tribunál - pozůstalosti, sign. R 37, pozůstalostní spis Jana Zikmunda Rot-tala, f. 126r-139v; Číhalík, M. - Číhalíková, B. - Pechová, S.: Stavebněhistorický průzkum zámku v Holešově, část I, s. 98-100. 448 Plecháčová-Mucalíková, L.: Památky Holešova; Jurásková, Kateřina: Opera na holešovském zámku v době Františka Antonína Rottala. Bakalářská práce na FF MU. Brno 2011, s. 24. 449 MZA v Brně, C2 Tribunál - pozůstalosti, sign. R 37, pozůstalostní spis Jana Zikmunda Rottala, f. 126r-139v 450 Číhalík, M. - Číhalíková, B. - Pechová, S.: Stav ebněhistorický průzkum zámku v Holešově, část I, s. 127. 451 Tamtéž, část IV. 452 Tamtéž, část I, s. 127. 453 Dostál, E.: Studie z arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, s. 148-150, 162-166; Breiten-bacher, A.: Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, s. 23-33; Jirka, A.: Obrazové sbírky kroměřížského zámku, s. 16-17; Antonovič, V: Kopisté biskupa Karla z Liech-tensteina-Castelcorna (1664-1695); týž: Kopisté na dvoře olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelkorna. 454 Halata, Martin - Rousová, Andrea: „da Cristiano Sreder, pittore...". In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 329-342; Ciglenečki, Marjeta: Malby Kristiána Schródera pro zámek Libochovice. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 345-354; táž - Rousová, Andrea: Seznam kopií Kristiána Schródera ze zámku Libochovice. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 355-358. 455 Verheyen, E.: Correggio's "Amoři di Giove", s. 160; týž: Correggiův cyklus Amoři di Giove, s. 429; Gould, Cecil Hilton Monk: The Paintings of Correggio. London 1976, s.130-131. 456 Sehnal, Jiří: Návštěva zábrdovického opata v Holešově roku 1658. Vlastivědný věstník moravský 66, 2014, s. 287-289. 457 Číhalík, M. - Číhalíková, B. - Pechová, S.: Stav ebněhistorický průzkum zámku v Holešově, část IV. 458 Sala terrena holešovského zámku nebyla v minulosti příliš detailně ikonograficky rozebrána. První určení výjevů se přiblížila spíše předikonografickému popisu. Gogela, J.: Nástropní malby ve státním zámku v Holešově, s. 10-11; Škranc, P.: K publikaci o malbách v holešovském zámku (pouze stručná revize Gogelových závěrů); Čižmářová, V: Sala terrena na Moravě, s. 62-64; Audyová, I.: Italštífreskaři na Moravě ve druhé polovině 17. a 1. polovině / 353 / 18. století - Slavkov u Brna, Holešov, Valtice, s. 55-62, obr. 28-44. Ikonografie byla poté revidována in Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 47-50. 459 Moog-Grünewald, M.: Metamorphosen der Metamorphosen, s. 136-201; Moog-Grüne-wald, Maria: Benserades Metamorphoses en rondeaux. Eine emblematische Bearbeitung der Ovidischen Verwandlungsgeschichten. In: Walter, H. - Horn, H. J. (eds.): Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit. Der antike Mythos in Text und Bild. Berlin 1995, s. 225-238. V této studii je obsáhleji pojednáno o emblematickém charakteru díla Metamorphoses ďOvide en rondeaux i o jiných ovidiovských tiscích, s uvedením další literatury. 460 Identifikace maleb v sala terreně je publikována in Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 47-50. 461 Badstübner-Gröger, Sibylle: Die Ovid-Galerie in den neuen Kammern zu Potsdam. Acta historiae artium Academiae scientiarum Hungaricae 20, 1974, s. 271-296 (výjev Apollóna a Issé na s. 273-274); táž: Bemerkungen zum Thema der „Metamorphosen" des Ovid in den plastischen Bildprogrammen friderizianischer Architektur. In: Kalinowski, K.: (ed.): Studien zur barocken Gartenskulptur. Poznaň 1999, s. 227-228. 462 Metamorphoses D'Ovide En Rondeaux. Imprimez Et Enrichis De Figures Par Ordre De Sa Majesté, Et dedieZ á Monseigneur Le Dauphin. Paris 1676, rytina č. 88 (Apollón a Issé), č. 153 (Juno a Ixión). 463 O tomto tématu naposledy pojednala Jurásková, K.: Opera na holešovském zámku v dobé Františka Antonína Rottala (s odkazy na starší literaturu). Podpora, kterou František Antonín z Rottalu věnoval stavebním a uměleckým aktivitám na rottalovských panstvích, náleží rovněž k rozsáhlejším umeleckohistorickým kapitolám. 464 Marano, Katia: Apoll und Marsyas. Ein Mythos als Exemplum des Zivilisationsprozesses. In: Guthmüller, B. - Kühlmann, W. (eds.): Renaissancekultur und antike Mythologie. Tübingen 1999, s. 283-293. Obdobné motivy sporu dvou principů hudby se v rámci výzdobných programů objevují, kupříkladu jako sochařské protějšky, ve výzdobě hudební tribuny tzv knížecího sálu kláštera v Lubiaži z let 1734-1738, jejímž autorem je František Josef Mangold. Kalinowski, Konstanty: Sala Ksiqžeca opactwa cysterskiego w Lubiqžu. Wroclaw 2001, s. 15; Preiss, Pavel: Peragit tranquilla potestas. Orfeus v podání Michaela Willmanna a jeho ohlas v díle Václava Vavřince Reinera. In: Koziel, A. - Lejman, B. (eds.): Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Šlasku i w krajach osciennych w XVII i XVIII wieku. Wroclaw 2002, s. 23. K dalším výkladům mýtu o Marsyovi viz například Jacobs, Frederika: (Dis)assembling: Marsyas, Michelangelo and theAccademia del Disegno. The Art Bulletin 84, 2002, s. 426-448. 465 Vlček, P: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 430. Stejně tak starší topografické texty zmiňují malby spíše prostřednictvím předikonografického popisu (únos nymfy, hostina na terase zámku apod.). Podlaha, Antonín: Posvátná místa království Českého. Díl IV. Vikariáty Kolínský a Rokycanský. Praha 1910, s. 88-89; Poche, E. et al: Umelecké památky Čech, III, s. 199-200. 466 Nejnověji o tématu pojednal: Macek, Petr: Stavitel Antonio Porta a architektura jeho okruhu. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 239-240 (se starší literaturou); Horyna, Mojmír - Novosadová, Olga: Radič - zámek. Stavebněhistorickýprůzkum. Praha 1987 [rukopis]. 467 Vlček, P: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 429-430. V textu Uměleckých památek Čech a ve studii Petra Macka se uvádí, že přestavbu, která proběhla kolem roku 1683, objednal Wolfgang Henneg. Poche, E. et al: Umělecké památky Čech, III, s. 199; Macek, R: Stavitel Antonio Porta a architektura jeho okruhu, s. 239. Pravděpodobnější se však jeví spojení stavby s Karlem Leopoldem Hennegem, a to s poukazem také na údaje ze Sommerovy topografie. V ní je při popisu sousední vsi Jablonná zmíněno, že ji Václav Michna roku 1665 prodal Wolfgangu Hönnigovi a že v roce 1668 majetek přešel na Karla Leopolda Hennega. /354/ Sommer, Johann Gottfried: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt. Bd. XVI. Berauner Kreis. Prag 1849, s. 65. 468 Původně šlo o loretánskou kapli, což dokládá zápis z roku 1700: „Alterum sacellum situm est inpago Radicz, parvo medio milliari a Chlum distanc, erectum statím post postem aperil. domine Carolo Leopoldo Hänigk iam in Domino quiescente sub titulo Beatissimae Virginae Lau-retanae." Podlaha, A.: Posvátná místa království Českého, IV, s. 15,16; Naňková, V: Na okraj dvou článků o barokní architektuře v Čechách, s. 123-124 (v pozn. 39 na s. 140 je uveden odkaz na pramen z arcibiskupského archivu, v němž je kaple datována k roku 1676). Ke kapli viz dále Bukovský, Jan: Loretánský stavební typ v Čechách a na Moravě. Sborník Vysokého učení technického v Brně, 1966, s. 289, pozn. 8; s. 299, pozn. 52; týž: Le type de construc-tion de la chapelle de Loreto dans larchitecture du baroque Boheme. Historica 15,1967, s. 67, pozn. 11; s. 82, 87, pozn. 46; s. 120; Radová, Milada - Rada, Oldřich: Kaple při zámku v Radiči. Příspěvek k typologii einsiedelnských kaplí v Čechách. Památky středních Čech 5, 1990, s. 54-62; Radová-Štiková, Milada - Bukovský, Jan: Loretánské kaple v Čechách a na Moravě. Průzkumy památek 8, 2001, s. 160; Štajnochr, Vítězslav - Bukovský, Jan: Loretánské kaple v Čechách a na Moravě. Addenda. Zprávy památkové péče 63, 2003, č. 3, s. 178-188. 469 Horyna, M. - Novosadová, O: Radič - zámek. 470 Poche, E. et al: Umělecké památky Čech, III, s. 199; Vlček, R: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 430. Dalším zvažovaným architektem obou staveb byl Jean Baptisté Mathey, a to na základě analogií se stavbou thunovského letohrádku v Ledči nad Sázavou. Jirka, Antonín: /. B. Mathey und einige Fragen der böhmischen Architektur um 1700. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity F 16, 1972, s. 146; Naňková, V: Na okraj dvou článků o barokní architektuře v Čechách, s. 123-124. 471 Macek, P: Stavitel Antonio Porta a architektura jeho okruhu, s. 239-240. 472 Podlaha, Antonín - Šittler, Eduard: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Sedlčanském. Praha 1898, s. 88-89; Vlček, R: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 430. 473 Poche, E. et al: Umělecké památky Čech, III, s. 200. 474 Tamtéž, s. 199-200. 475 Plný název zní Bonorvm Et Malorvm Consensio & horům praemia, illorum pozná. Ad Se-renissimvm & Illvstrissimvm Principem D. D. Ferdinandům, Archiducem Austrie, Ducem Burgundiai, Stiriai & c. Comitem Habsburgensem et Pirolensem etc. Dnvm suum clementi-ssimum. De Hoop Scheffer, Dieuwke - Boon, Karl G. (eds.): Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700. Vol. XX. Constantijn Daniel van Renesse to Geraert van Ryssen. Amsterdam 1978, s. 89n. Maarten de Vos a Johann Sadeler spolupracovali na větším počtu starozákonních cyklů - náměty první knihy Mojžíšovy byly zpracovány vedle uvedeného tisku v sérii Boni et mali sciencia. Některé listy daných sérií se staly předlohami také pro deskové malby stropu na zámku v Častolovicích. Lejsko-vá-Matyášová, Milada: Spolupráce M. de Vose a /. Sadelera. Umění 1, 1953, s. 328-335. K Sadelerovu cyklu v kontextu ikonografie lidstva před potopou viz Wuhrmann, Sylvie: Une étude en gris. Le Triptyque du déluge de lérôme Bosch. Artibus et Historiae 19, 1998, No. 38, s. 83-85. 476 Viz pozn. 475. 477 Wuhrmann, S.: Une étude en gris, s. 84. 478 Viz pozn. 475. 479 Jako jeden z příkladů lze uvést slavný tisk Leonarda Agostiniho, který byl prvně publikován v Římě roku 1657 a k němuž vytvořil sérii ilustrací Giovanni Battista Galestruzzi (dílo vydáno opakovaně). Agostini, Leonardo: Le Gemme Antiche Figurate Di Leonardo Agostini Alla Santita Di Alessandro VII. Roma 1686; reprodukováno in Bellini, Paolo (ed.): The Illustrated Bartsch. Vol. XLVI. Italian Masters ofthe Seventeenth Century. New York 1983, s. 117-254. / 355 / 480 Von Sandrart, J.: Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Goetter, Welche von den Alten verehret worden, rytina navazující na s. 170; reprodukováno též in Paas, John Roger (ed.): Hollsteins German Engravings, Etchings and Woodcuts. Vol. XL. Joachim von Sandrart to Lorenz von Sandrart. Rotterdam 1995, s. 227. 481 Van Veen, Otto: Amorum Emblemata. Antverp 1608. Ed. Stephen Orgel. New York -London 1979. 482 Natale Conti u příběhu Herkula a kentaura Nessa upomína na kontrast neomylné ctnosti a lásky. [Conti, N.:] Mythologie, Ov Explication Des Fahles, De Vvre D'Eminente Doctrine, & ďagreable Lecture, s. 696-698. 483 Wuhrmann, S.: Une étude en gris, s. 84. 484 Maťa, R: Svět české aristokracie (1500-1700), s. 892-893, pozn. 78. K Varrensbachovi viz dále Miltner, Heinrich Otokar - Neumann, Josef: Beschreibung der bisher bekannten Böhmischen Privatmünzen und Medaillen. Abtheilung I—III. Prag 1852-1870, s. 657-658. 485 Sommer, Johann Gottfried: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt. Bd. XIV Saazer Kreis. Prag 1846, s. 37; Lejsková-Matyášová, Milada: Nový Hrad u Loun a jeho dnešní stav. Památková péče 33, 1973, s. 31-48; Poche, Emanuel et al: Umělecké památky Čech. Sv L A-J. Praha 1977, s. 601-602; Vlček, R: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, s. 395. 486 Ploskovice byly prodány roku 1663 Juliu Jindřichovi, vévodovi sasko-lauenburskému. Lejsková-Matyášová, M.: Nový Hrad u Loun a jeho dnešní stav, s. 37-39, 48. 487 Na podstavci sloupu je šlikovský erb a nápis m.s.s.r.i.c.d.v.n.c.d.s.p.e.w., který odkazuje k hraběnce Marii Sidonii, rozené Šlikové z Pasaunu, Holejče a Weisskirchenu. Adamcová, Kateřina - Gláserová Lebedová, Zdenka - Kovařík, Viktor - Nejedlý, Vratislav - Zahradník, Pavel: Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v Ústeckém kraji. Praha 2012, s. 355-358. 488 Lejsková-Matyášová, M.: Nový Hrad u Loun a jeho dnešní stav, s. 48; Poche, Emanuel et al: Umělecké památky Čech. Sv II. K-O Praha 1978, s. 263. Panství v Čížkovicích zdědil Gustav Adolf z Varrensbachu po své matce Anežce z Palantu roku 1655. Záhy pověřil Giulia Brog-gia přestavbou tvrzi, do té doby zpustlé, v jednopatrový trojkřídlý zámek. Stejný architekt pak na hraběcí objednávku přebudoval v obci zmíněný kostel sv Jakuba. V roce 1669 získal Varrensbach od pražské univerzity obce Děčany a Semeč a v roce 1670 od zmíněného braniborského kurfiřta Nový Hrad a Opočno. K jeho majetkům v Čechách pak patřily i obce Hři-vice a Lipenec. Sommer, J. G.: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt, I, s. 89; týž: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt, XIV, s. 33n; Lippert, Julius: Geschichte der Stadt Leitmeritz. Prag 1871, s. 625. Gustav Adolf z Varrensbachu i Marie Sidonie Šliková jsou pohřbeni v kapucínském kostele sv Ludmily v Litoměřicích. 489 Maťa, P: Svět české aristokracie (1500-1700), s. 558. 490 Ke grafické předloze viz Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 330. 491 Lejsková-Matyášová, M.: Nový Hrad u Loun a jeho dnešní stav. 492 K heroickým únosům viz zejména Wolfthal, D.: Images of Rape, s. 9-17; Brehm, C: Der Raub der Proserpina, s. 271. 493 Lejsková-Matyášová, M.: Nový Hrad u Loun a jeho dnešní stav, s. 44-45. 494 K Dorignyho rytině viz Brucher, G.: Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark, s. L, obr. 108. V této studii je také provedena komparace se štýrskými realizacemi v Eggenbergu a Trautenfelsu (obr. 106,107). Podrobnější výklad týkající se výzdoby viz tamtéž, s. 12-25. 495 Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 52,136-137. K některým Voue-tovým kompozicím z vestibulu galerie ve Fontainebleau se dochovaly také malířovy přípravné kresby - k motivu země (Kybelé) a vody (Neptun a Amfitríté); tamtéž, s. 461-465. 496 Lomazzo, G. P: Trattato DellArte Deila Pittvra, Scoltvra, Et Architettvra, s. 344; Gombrich, E. H.: Ziele und Grenzen der Ikonologie, s. 390. /356/ 497 Původně rytířská rodina Warlichů z Bubna získala Doudleby roku 1562 a učinila je svým trvalým rodovým sídlem. Do hraběcího stavu byli Bubnové povýšeni roku 1644. Koďousek, Vácslav: Monografie Doudleb. Praha 1874, s. 15-16; Mašek, Petr: Šlechtické rody v Čechách, na Moravě a ve Slezsku od Bílé hory do současnosti. Díl I. Praha 2008, s. 118-119. 498 Pozornost malbám v tomto směru věnovala zejména Milada Lejsková-Matyášová. Viz Lej-sková-Matyášová, Milada: Barokní emblémy na zámku v Doudlebech nad Orlicí. Umění 16, 1968, s. 59-68; táž: K závěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku. Památková péče 33,1973, s. 227-232; táž: Nový Hrad u Loun a jeho dnešní stav, zejména s. 44, 48, pozn. 28; Vošahlík, Aleš - táž: Doudleby. Praha 1973; táž: Odezva slavností na vídeňském dvoře Leopolda I. v nástropní výzdobě zámku v Doudlebech nad Orlicí. Umění 23,1975, s. 366-371. 499 V literatuře byla již v minulosti právem zmiňována nedostatečná výpovědní hodnota pramenů uložených ve Státním oblastním archivu v Zámrsku. Vošahlík, Aleš: Raně barokní etapa zámeckého areálu v Doudlebech nad Orlicí. Památková péče 27,1967, s. 289-296. Jde o fondy Velkostatek Doudleby - Horní Jelení a Rodinný archiv Bubnů z Litic, Doudleby nad Orlicí. Prameny uložené v obou těchto fondech se vztahují až k 19. a 20. století. Jednou z mála zmínek o mladších zásazích do starší podoby zámeckých interiérů je účet za zhotovení kvadrátu staré štukatury ze dne 10. prosince 1851 („Für die herstellung einer Quadrat alter Stuckatur boden - Verputz, in gewöhnlichen Wohnräumen samt Weißung und gemüste."). SOA v Zámrsku, Velkostatek Doudleby nad Orlicí - Horní Jelení, inv č. 2839, rozpočet: dva pokoje zámku v Doudlebech, 1851. 500 SOA v Zámrsku, Sbírka matrik Východočeského kraje, inv č. 4370, sign. 77-4, matrika narozených, oddaných a zemřelých fary Kostelec nad Orlicí, 1690-1723, f. 29v, 32r, 34r, 37v, 39r, 42v, 46v, 47r, 54r, 56r. 501 Tamtéž, f. 30v, 32r. 502 Lejsková-Matyášová, M.: Barokní emblémy na zámku v Doudlebech nad Orlicí, s. 63. 503 K Saavedrovým emblémům a jejich recepci u nás i v okolních zemích viz Kašparová, Jaroslava: Empresas políticas Diega de Saavedra Fajardo v českých knižních sbírkách 17. a 18. století. In: Bukovinská, B. - Slavíček, L. (eds.): Pictura verba cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného. Praha 2006, s. 69-77; Peil, Dietmar: Saavedra in Deutschland. Saa-vedras Embleme in deutschen Emblembüchern und in der außerliterarischen Emblematik in Deutschland. In: Köhler, J. - Schneider, W. C. (eds.): Das Emblem im Widerspiel von Inter-medialität und Synmedialität. Hildesheim 2007, s. 157-187; Konečný, Lubomír: Friedrich Brentel: soubor emailových miniatur ze státního zámku Mnichovo Hradiště. In: Seifertova, H. (ed.): Německé malířství 17. století z československých sbírek Praha 1989, s. 151-162; Spica, Anne-Elisabeth: The Princes Mirror. Politics and Symbolism in Diego de Saavedra Fajardo's Idea de un Principe politico cristiano. Emblematica 10, 1996, s. 85-105; Konečný, Lubomír: Saavedra Fajardo Esmaltado. In: López Poza, S. (ed.): Florilegio de estudios de emblemática. Actas del VI Congreso Internacionál de Emblematica de The Society for Emblem Studies. Corufia 2002, s. 485-492. 504 V úvahu by mohla připadat například dvousvazková pařížská edice z roku 1668. Motta emblémů jsou zde do obrazů vložena v nápisových páskách v latině, nicméně pod emblémy jsou znovu uvedena ve francouzštině. Francouzské překlady mott přesně korespondují s doudlebskými. Srov Le Prince Chrestien Et Politique. Traduit de l'Espagnol de Dom Diegue Savedra Faxardo [...]. Tome I. Paris 1668, s. 37, 295, 340, 369, 425, 473, 525; Tome II. Paris 1668, s. 1, 189, 358, 416, 520. K francouzským edicím Saavedrova díla v českých knihovnách viz Kašparová, J.: Empresas políticas Diega de Saavedra Fajardo v českých knižních sbírkách 17. a 18. století, s. 73-74. 505 Detailní rozbor emblémů přinesla Lejsková-Matyášová, M.: Barokní emblémy na zámku v Doudlebech nad Orlicí. Vyslovila zde domněnku, že se španělská emblematická příručka /357/ mohla dostat k objednavateli prostřednictvím jeho první ženy Anny Marie z Lamboy, která pocházela ze španělské hraběcí rodiny z Valencie (rodina později přesídlila do Nizozemí). Tamtéž, s. 68, pozn. 28. K Saavedrově recepci v Doudlebech viz dále Štěpánek, Pavel: Reso-nancias de Saavedra Fajardo en Bohemia. Emblemas barrocos en elpalacio checo de Doudleby nad Orlicí. Monteagudo 86, 1984, s. 63-68. 506 Typotius, J. - Boetius de Boodt, A.: Symbola Diuina & Humana Pontificvm. Imperatorvm. Regvm; Konečný, L.: Jakob Typotius - Anselm Boetius de Boodt: Symbola Divina; Bukovinská, B. - Konečný, L.: Zwei Kaiser mit ihren Impressen - eine Zeichnung von Aegidius Sadeler. 507 Lejsková-Matyášová, M.: Barokní emblémy na zámku v Doudlebech nad Orlicí. 508 Tamtéž. 509 K motivu slunečnice viz Lesky, Grete: Barocke Embleme der Chorherrenkirche in Ranshofen. Jahrbuch des Stiftes Klosterneuburg 15 (Neue Folge 6), 1966, s. 179-219. 510 Lejsková-Matyášová, M.: Barokní emblémy na zámku v Doudlebech nad Orlicí. Latinská lemmata, přepsaná původně Miladou Lejskovou-Matyášovou, byla opravena podle předlohy. 511 Ve fázi finalizování tohoto textu byla paralelně publikována studie upozorňující na stejnou předlohu. V ní je přepsán a přeložen vysvětlující text („subscriptio") jednotlivých emblémů. Megyeši, Peter: Philothei symbola Christiana. Emblémy v zámku Doudleby nad Orlicí. Umění 64, 2016, s. 122-136. 512 Philothei Symbola Christiana Quibus Idea Hominis Christiani Exprimitur. Francofurti 1677; Lugduni Batavorum 1682; Landwehr, John: Emblem and Fable Books Printed in the Low Countries 1542-1813. A Bibliography. Utrecht 1988, č. 218, 635, 857-860; Fleck, Niels: Die Allegorisch-Emblematischen Bildprogramme in Schloss und Schlosskirche Saalfeld. Vorlagen, Genese Und Auftraggeber. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 34, 2007, s. 217-249 (zde byl proveden rozbor emblémů ve vztahu k výzdobě zámeckého kostela v Saalfeldu). Edice jsou uvedeny též in Megyeši, P: Philothei symbola Christiana, s. 124. 513 Fleck, N.: Die Allegorisch-Emblematischen Bildprogramme in Schloss und Schlosskirche Saalfeld, s. 232. 514 Philothei Symbola Christiana Quibus Idea Hominis Christiani Exprimitur. 515 Fleck, N.: Die Allegorisch-Emblematischen Bildprogramme in Schloss und Schlosskirche Saalfeld, s. 239. 516 Koziel, Andrzej: Silesia Mystica. Šlqska ikonografia mistyczna i jej recepcja w Czechach i na Morawach w czasach baroku. In: Daňová, H. - Klípa, J. - Stolárová, L. (eds.): Slezsko -země Koruny české. Historie a kultura 1300-1740. Díl B. Praha 2008, s. 891-892. 517 Koziel, Andrzej: Angelus Silesius, Bernhard Rosa i Michael Willmann, czyli sztuka i mistyka na Šlqsku w czasach baroku. Wroclaw 2006, s. 117-166. 518 // Porno D'Oro. Festa Teatrale Rappresentata in Vienna Per ĽAugustissime Nozze Delle Sacre Caesaree Reáli Maesta Di Leopoldo, E Margherita componimento di Francesco Sbarra. Vienna 1667; Seifert, Herbert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert. Tutzing 1985; Goloubeva, Maria: The Glorification of Emperor Leopold I. in Image, Spectacle and Text. Mainz 2000, s. 103-112; Veselá, Irena: Ii Porno d'oro. Festa teatrale k svatbě císaře Leopolda I. s Markétou Marií Terezou Španělskou. Bakalářská práce na FFMU Brno 2008; Veselá, Irena - Kazárová, Helena: II Porno dbro. In: Rousová, A. (ed.): Tance a slavnosti. 16.-18. století. Praha 2008, s. 374. 519 Lejsková-Matyášová, M.: Odezva slavností na vídeňském dvoře Leopolda I. v nástropní výzdobě zámku v Doudlebech nad Orlicí. 520 Dosavadní určení všech výjevů doudlebské výzdoby viz in Lejsková-Matyášová, M.: K závěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku, s. 231-232. Nové interpretace byly publikovány in Miltová, Radka: Mytologické malby na zámku v Doudlebech nad Orlicí. Bulletin Moravské galerie v Brně 68, 2012, s. 134-142. Malba v tomto sálu byla poškozena nejvíce ze /358/ všech: v roce 1954 odpadla její levá část. Následujícího roku došlo k rekonstrukci a restaurování na základě dochovaných fotografií. Dvořáková, Vlasta: Zpráva o výsledcích činnosti oddělení restaurace malířských památek za rok 1955. Zprávy památkové péče 14,1956, č. 2, s. 103. 521 Dřevořezy jsou k dispozici například ve sbírkách knihovny ve Wolfenbüttelu. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, sign. Graph. Res. C: 36 oben, W. M., Zwei Tugenddarstellungen: Nackte Frau mit Glas und Buch (Wahrheit) und Frau mit entblößter Brust und Kindern (Nächstenliebe), Holzschnitt, 1601-1625; sign. Graph. Res. C: 36 unten, M. W, Zwei Tugenddarstellungen: Frau mit Pfeilbündel (Eintracht) und Frau mit Helm, die eine Säule auf der Schulter trägt (Tapferkeit), Holzschnitt, 1601-1625. Viz také Virtuelles Kupferstichkabinett. Zwei Tugenddarstellungen [online]. Dostupné z: http://diglib.hab.de/?grafik=gra-ph-res-c-36-oben; http://diglib.hab.de/?grafik=graph-res-c-36-unten [cit. 8. 12. 2016]. 522 Ctnosti jsou identifikovány jako Providentia a Celeritas in Lejsková-Matyášová, M.: K závěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku, s. 231-232. 523 Les Metamorphoses D'Ovide En Latin Et Francois Divisées En XV. Livres, Avec de nouvel-les Explications Historiques, Morales & Politiques sur toutes les Fables, chacune selon son sujet; De La Traduction De M- Pierre Du-Ryer Parisien, De LAcademie Francoise. Bruxel-les 1677; Vošahlík, A. - Lejsková-Matyášová, M.: Doudleby; Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 38-41. Tato bruselská edice z roku 1677 zahrnovala celkem 123 grafik (šlo o kolektivní dílo antverpských rytců Martina Bouche, jeho bratra Pierra Paula, Frederica Bouttatse a Hendrika Abbého, kteří použili starších nepublikovaných předloh Magdaleny de Passe, Crispijna de Passeho ml, Willema de Passeho, Theodora Mathama a Frede-rika Bloemaerta ml). Veldman, I. M.: Crispijn de Passe and his Progeny (1564-1670), s. 187-190. 524 Rytina Paridova soudu doprovázela úvod přílohy s názvem „Judgement de Paris", která byla připojována k tomuto typu vydání. 525 Van Veen, O.: Amorům Emblemata. - PT. L. Thronus Cupidinis, s. 24. 526 Dempsey, C: Inventing the Renaissance Putto, s. 86. 527 Lejsková-Matyášová, M.: K závěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku, s. 231-232. 528 Tamtéž, s. 231-232. 529 Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 134 (v roce 1642 Dorigny dokončil šest grafických listů dle Voueta). 530 Kaufmann, Lynn Frier: The Noble Savage. Satyrs and Satyr Families in Renaissance Art. Philadelphia 1979 (= Studies in Renaissance Art History 2); Talbierska, J.: Stefano della Bella (1610-1664), s. 153, obr. na s. 386. 531 Baur, Ioannes Guilielmus: Iconographia Completens In Se, Passionem Miracvla, Vitam Christi Vniversam, Nec Non, Prospectvs Rarissimorvm Portvvm, Palatiorvm, Hortorvm, Historiarvm, Aliarvmq Rervm, Qvae Per Italiam, Spectatv Svnt Dignae, Proprio Aere Aeri Incisae, Et Venales Expositae, A Melchiore Kyselí Avgvstano. Augustae Vindelicorum 1670, rytina č. 14. Scéna byla v díle doplněna textem: „Wer wird verwandelt hier in eine schwartze Eulen/ Ein grausam gartig Thier/ so scheußlich pflegt zu heulen/ Ists nicht Ascalapus, von Plutons Hof- Gesind/ Der die Proserpinam der Ceres einig Kind Verriethel als sie um Ihr Hertzenleid zu stillen/ Von der Granat- Frucht aß/ und must nach Jovis Willen/ De halbe Zeit deß Jahrs/ traurig bey Pluto leben/ Die ander heljjfe Er sie der Mutter wider geben." 532 Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 288-289; Bajou, T: La Peinture ä Versailles, s. 38-39. 533 Lechner, G. M. - Telesko, W: Lieben & Leider der Götter, s. 126, kat. č. 77. 534 Dosavadní určení viz in Lejsková-Matyášová, M.: K závěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku, s. 231-232. Ke grafické předloze viz Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 134. / 359 / 535 Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 136-137. 536 Tamtéž, s. 330. 537 Lejsková-Matyášová, M.: K závěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku, s. 231-232. 538 Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 328. 539 Výjevy s Merkurem a Argem i s Kadmem náležejí ke standardním kompozicím v ilustrovaných edicích Ovidiových Metamorfóz, nicméně přesná předloha není prozatím identifikována. Personifikace živlů v podobě mužů (zaměstnání) se v blízké verzi objevuje například v grafické sérii Johanna Theodora a Johanna Israela de Bryových podle návrhu Hendricka Goltzia. Srov. Veldman, Ilja: Goltzius' Zintuigen, Seizoenen, Elementen, Planeten en Vier tijden van de dag. In: Falkenburg, R. - Filedt Kok, J. P. - Leeflang, H. (eds.): Goltzius-Stu-dies. Hendrick Goltzius (1558-1617). Zwolle 1993, s. 321-323. 540 Lejsková-Matyášová, Milada: K závěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku. Památková péče 33, 1973, s. 231-232. 541 Lechner, G. M. - Telesko, W.: Lieben & Leider der Götter, s. 127. 542 Thuillier, J. - Brejon de Lavergnée, B. - Lavalle, D.: Vouet, s. 228. 543 Brehm, C: Der Raub der Proserpina, s. 265-266. 544 Tamtéž. 545 Lejsková-Matyášová, M.: Barokní emblémy na zámku v Doudlebech nad Orlicí, s. 67. 546 Noireau, C: La lampě de Psýché; Weiland-Pollerberg, F.: Amor und Psyche in der Renaissance, s. 119n. 547 Kühndel, J. - Mathon, J.: Plumlovský zámek a jeho knížecí architekt, s. 49; Horáková, E.: Johann Georg Greiner, s. 14, 21-22. K malbám v Plumlově viz dále Togner, M.: Malířství 17. století na Moravě, s. 106-111; Miltová, R.: Mytologická tematika v moravských rezidencích Liechtenštejnů jako součást rodové paměti. 548 Přípravné kresby k traktátu se nacházely rovněž ve sbírce Cassiana dal Pozza. Freedberg, D.: Ferrari and the Pregnant Lemons of Pietrasanta. 549 K Tencallovým malbám viz Horyna, M. - Preiss, P. - Zahradník, R: Zámek Trója u Prahy, s. 146-150; Lejsková-Matyášová, M.: Zlatá jablka Hesperidek v bájích, oranžériích a nástropním malířství; Kitlitschka, W.: Beiträge zur Erforschung der Tätigkeit Carpoforo Ten-callas nördlich der Alpen, s. 227; Schemper-Sparholz, L: Von Trautenfels über Eisenstadt nach Prag; Mádl, M.: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in 17th Century Bohemia and Moravia, s. 55; Dobalová, S.: Hesperidky na zámcích a v zahradách: Roudnice, Lnáře, Libochovice a Trója; Miltová, R.: Ovidiovská ikonografie a grafické předlohy v tvorbě Carpofora a Giacoma Tencally, s. 174-175; Mádl, M. - Miltová, R. - Zapletalová, J.: Katalog nástěnných maleb [Libochovice]; Mádl, M. - Miltová, R.: Katalog nástěnných maleb [Lnáře]; Mádl, M.: Katalog nástěnných maleb [Praha-Troja]; týž: Katalog nástěnných maleb [Roudnice nad Labem]. 550 Zimmer, J.: Aus den Sammlungen Rudolfs IL 551 De Hoop Scheffer, D. - Boon, K. G. (eds.): Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engra-vings and Woodcuts 1450-1700, XX, s. 89n; Lejsková-Matyášová, M.: Spolupráce M. de Vose a J. Sadelera. 552 K dílu Crispijna de Passeho viz Veldman, I. M.: Crispijn de Passe and his Progeny (1564-1670); týž: Profit and Pleasure. 553 Dem Hoch Edlen unnd Gestrengen Herren Jonae von Heyssperg. K edicím s Baurovými rytinami či jejich kopiemi viz pozn. 68. 554 Jozef Medvecký tu vedle předloh Johanna Wilhelma Baura odkryl mnohem širší spektrum grafické inspirace: postava Minervy vychází ze zpodobení Zenobie v Le Moynově díle La galerie des femmes fortes, hrající si putti jsou ztvárněni podle děl z Tizianova okruhu, krajiny a římské památky podle různých grafických listů, smrt Kleopatry vychází z rytiny Raphaela 7 360/ Sadelera atd. Medvecký, J.: K počiatkom činnosti Carpofora Tencalu, s. 237-303; týž: Anjelský hrad v Karpatoch, s. 53-123. K Le Moynovu dílu a k motivům hrdinek viz Baumgärtel, Bettina (ed.): Die Galerie der starken Frauen. Regentinnen, Amazonen, Salondamen. Die Heldin in der französischen und italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts. München 1995. 555 Srovnání náměšťských maleb s grafickými předlohami provedla nejkomplexněji Štěpánková, V.: Malířská tvorba Carpofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla, s. 68-79. 556 Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 39-42. 557 Brucher, G.: Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark, s. 15-18, 20-23, 32, 72, 97; Woisetschläger, Kurt: Ein ovidischer Metamorphosen-Zyklus von 1652 auf Burg Strechau. In: Brucher, G. - Müller, W. T. - Schweigert, H. - Wagner, B. (eds.): Orient und Okzident im Spiegel der Kunst. Festschrift Heinrich Gerhard Franz zum 70. Geburtstag. Graz 1986, s. 451-464. 558 Dlouhodoběji se vztahům mezi francouzským a domácím uměním věnovala Marie Mžy-ková (většinou s ohledem na 18. století). Mžyková, Marie: Francouzské umění. Dědictví šlechty. Praha 2013. 559 Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 33-50. 560 Brucher, G.: Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark, s. 24; Brunner, W. - Kaiser, B.: Schloß Trautenfels, s. 89-91. 561 Brucher, G.: Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark, obr. 108,111,114,116,118; Brunner, W. - Kaiser, B.: Schloß Trautenfels. 562 Ohlas francouzských rytin je ve slovinském umění značný; vše je shrnuto in Murovec, B.: Grafični listipo Simonu Vouetu in Charlesů Le Brunu kotpredloge za baročne stropně posli-kave na Kranjskem in Štajerskem. 563 K francouzským edicím Saavedrova díla v českých knihovnách viz Kašparová, J.: Empresas políticas Diega de Saavedra Fajardo v českých knižních sbírkách 17. a 18. století, s. 73-74. K Ovídiovým Metamorfózam z roku 1677 viz pozn. 523. 564 Pro serényiovský soubor bylo využito námětů: Zlatý věk, Gigantomachie, Únos Európé, Narcis, Théseus u Achélóa, Atalanta a Hippomenés, Venuše a Adónis a Paridův soud. Miltová, Radka - Konečný, Michal: „Pour décrire les grandes actions". Mytologické obrazy hra-běcí rodiny Serényiů jako výraz reprezentace. Opuscula historiae artium 59, 2010, s. 56-59. O těchto obrazech pojednala také (bez uvedení grafických předloh) Mžyková, Marie: Cesty Serényiů. Z obrazárny šlechtického rodu. Praha 2010, s. 116-123. 565 V jednom ze sálů na zámku v Lysé nad Labem se objevuje námět Zlatého věku. 566 Palác byl vystavěn v letech 1718-1729, ovšem malby byly realizovány až později, a to před rokem 1746. Jsou připisovány místnímu malíři Johannu F. Londicerovi ml. Vedle bruselského tisku tu malíř kopíroval též emblémy podle francouzských tapisérií. Allikvee, Anu - Koppel, Greta - Kreem, Tiina-Mall - Kuldna-Türkson, Kersti: Kadriorg Art Museum. Tallinn 2014, s. 17-18. 567 Préaud, M.: Inventaire du fonds francais, XI; týž: Inventaire du fonds francais, XII. Ke komparaci Le Pautrových grafik s Tencallovým dílem srov. pozn. 180. 568 Murovec, Barbara: Reception ofthe Printed Illustrations ofOviďs Metamorphoses in the Ba-roque Painting in Slovenia. In: Pele, M. (ed.): Klovičev Zbornik. Minijatura - crtež - grafika 1450.-1700. Zbornik radova sa znanstvenoga skupa pôvodom petstote obljetnice rodenja Jurja Julija Kloviča, Zagreb, 22.-24. listopada 1998. Zagreb 2001, s. 180-181; Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 43-45. 569 Miltová, Radka: Franz Xaver Wagenschön a „Metamorphoses ďOvide en rondeaux". Opuscula historiae artium F 49, 2005, s. 71-90. 570 Pavlíčková, Radmila: Svatební vůz olomouckého biskupa Karla z Liechtensteinu-Castelcorna svému synovci Kryštofu Filipovi roku 1668. Střední Morava, 2000, sv. 10, s. 89-92; Miltová, / 361 / R. - Suchánek, R: Ceremonial Carriages ofthe Olomouc Bishops and Prague Archbishops of the 18th Century. 571 Rozbor francouzských vlivů na vídeňský dvůr na přelomu 17. a 18. století recentně provedl Polleroß, Friedrich: Zwischen Konfrontation und Imitation. Französische Einflüsse am Wiener Hof um 1700. In: Möseneder, K. - Thimann, M. - Hofstetter, A. (eds.): Barocke Kunst und Kultur im Donauraum. Beiträge zum Internationalen Wissenschaftskongress 9.-13. April 2013 in Passau und Linz. Petersberg 2014, s. 530-547. 572 Knoz, T.: Pobělohorské konfiskace, s. 702. 573 Polišenský, Josef - Snider, Frederick: Změny ve složení české šlechty v 16. a 17. století. Československý časopis historický 20, 1972, s. 515-526. 574 Knoz, T.: Pobělohorské konfiskace, s. 618. 575 Worthington, D.: Scots in the Habsburg Service, 1618-1648, s. 209. Ke stavebním aktivitám důstojníků z doby třicetileté války viz Panochová, Ivana: Mezi zbraněmi vlčí múzy. Protoba-roko v české a moravské architektuře 1620-1650 a jeho donátorské pozadí. Stylová, funkční a ideová analýza. Disertační práce na FF UP. Olomouc 2004; táž: Offiziere und Rivalen Albrecht von Waldsteins als Stifter von Bauwerken in der Zeit des Dreißigjährigen Kriegs in Böhmen und Mähren. Umění 54, 2006, s. 492-503; Prchal, Vítězslav: Společenstvo hrdinů. Válka a reprezentační strategie českomoravské aristokracie 1550-1750. Praha 2015. 576 Válka, Josef: Dějiny Moravy. Díl II. Morava reformace, renesance a baroka. Brno 1995, s. 107-114; Knoz, T.: Pobělohorské konfiskace, s. 316, 318, 344; Juráňová, R.: Jan Rottal a jeho doba, s. 10-33; Pokluda, Z.: Zámek Holešov, s. 24-28; David, J.: Politika na Moravě v době třicetileté války. 577 Zahradník, P. - Mádl, M.: Zámek Gundakara z Dietrichsteina, s. 555. 578 Macek, J.: Kaspar Zdenko Kaplířvon Sullowitz (1611-1686); Maťa, P: Mezi dvorem aprovin-cií,s. 99-101. 579 Knoz, T.: Pobělohorské konfiskace, s. 492. 580 Tamtéž, s. 503, pozn. 8. 581 K životu Václava Eusebia Popela z Lobkovic viz zejména Wolf, A.: Fürst Wenzel Lobkowitz, erster geheimer Rath Kaiser Leopolds I. 1609-1677; Maťa, R: Mezi dvorem aprovincií, s. 99-101. 582 Knoz, T: Pobělohorské konfiskace, s. 538, pozn. 114. 583 Macek, J.: Kaspar Zdenko Kaplířvon Sullowitz (1611-1686); Maťa, P.: Mezi dvorem aprovincií, s. 99-101. 584 Knoz, T: Pobělohorské konfiskace, s. 76, 132-134, 236. 585 Tamtéž, s. 79; Mlčák, Leoš (ed.): Kardinál František z Dietrichsteina (1590-1636). Prelát a politik neklidného věku. Olomouc 2008; Jakubec, Ondřej (ed.): Stanislav Pavlovský z Pavlovic (1579-1598). Biskup a mecenáš umírajícího věku. Olomouc 2009. 586 Pavlíčková, R.: Portrétní galerie olomouckých biskupů, s. 265-268; táž: Olomoučtí biskupové barokní éry, s. 36-41. 587 Seznec, J.: The Survival ofthe Pagan Gods, s. 84-89. 588 Schevill, Rudolph: Ovid and the Renascence in Spain. Berkeley 1913, s. 13-14; Stiebitz, Ferdinand: Předmluva. In: Ovidius Naso, P: Proměny. Přeložil Ferdinand Stiebitz. Praha 1942, s. XV-XVIII; Bischoff, Bernard: Eine mittelalterliche Ovid-Legende. Historisches Jahrbuch 71, 1952, s. 269; Brumble, H. David: Classical Myths and Legends in the Middle Ages and Renaissance. A Dictionary of Allegorical Meanings. London - Chicago 1998, s. XX-XXI. 589 Text Ovide moralise, sepsaný patrně v letech 1316-1328 na objednávku Johany II. Burgundské, byl v minulosti autorsky spojován s Philippem de Vitrym, biskupem z Meaux, či s Chrétienem Legouaisem ze Sainte-Maure. K textu viz zejména Born, Lester K: Ovid and Allegory. Speculum 9, 1934, s. 374; Stiebitz, F.: Předmluva, s. XVI-XVII; Tuve, Rosemond: Allegorical Imagery. Some Mediaeval Books and Their Posterity. Princeton 1966, s. 300-301; Jung, Marc-René: Aspects de VOvide moralise. In: Picone, M. - Zimmermann, B. (eds.): /362/ Ovidius redivivus. Von Ovid zu Dante. Stuttgart 1994, s. 149-172; Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 92-93; Allen, Christopher: Ovid and Art. In: Hardie, P. (ed.): The Cambridge Companion to Ovid. Cambridge 2002, s. 354-355; Harf-Lancner, Laurence (ed.): Ovide metamorphose. Les lecteurs médiévaux d'Ovide. Paris 2009. 590 Schevill, R.: Ovid and the Renascence in Spain, s. 17; Stiebitz, F.: Předmluva, s. XVII. 591 Landwehr, John: German Emblem Books 1531-1888. A Bibliography. Utrecht 1972 (= Bib-liotheca emblematica 5); týž: French, Italian, Spanish and Portuguese Books of Devices and Emblems 1534-1827. A Bibliography. Utrecht 1976 (= Bibliotheca emblematica 6); Henkel, Arthur - Schöne, Albert: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Stuttgart 1978; Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 99-103; Konečný, Lubomír: Mezi textem a obrazem. Miscellanea z historie emblematiky. Praha 2002, s. 11-19. 592 Vizpozn. 482. 593 Ve výzdobě apartmánů ve Versailles se objevuje Plútarchův koncept paralelních dvojic osobností odpovídajících si charakterovými vlastnostmi. Ve Versailles navíc každá z osobností reprezentuje ctnost spjatou s planetárním božstvem sálu. Maral, Alexandre: Lantique au service de la modernita. In: týž - Milovanovic, N. (eds.): Versailles et lAntique. Paris 2012, s. 256. 594 Mádl, M.: Fresky Carpofora a Giacoma Tencally v kontextu středoevropské malířské produkce, s. 141; Jakubec, O: „Slavné stavení" posledních Rožmberků, s. 37-39. K recepci Casti-glionova díla a k jeho vlivu viz zejména Burke, Peter: Die Geschicke des „Hofmann". Zur Wirkung eines Renaissance-Breviers über angemessenes Verhalten. Berlin 1996. 595 Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 11-12. 596 Tamtéž, s. 12-18. 597 Vizpozn. 589. 598 Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 18-24. 599 Tamtéž, s. 24-26. 600 Tanner, Marie: The Last Descendant of Aeneas. The Habsburgs and the Mythic Image of the Emperor. New Haven - London 1993, s. 68-69, 98-100. 601 Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 33-35. 602 V této souvislosti je třeba zmínit zejména bohatou habsburskou programatiku a ikonografii, využívající mytologické postavy. Souhrnné zpracování viz zejména in Bruck, Guido: Habsburger als „Herculier". Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 50,1953, s. 191-198; Matsche, Franz: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des „Kaiserstils". Berlin - New York 1981, s. 332-371; Mrázek, Wilhelm: Studien zur Ikonologie der barocken Deckenmalerei in Österreich. In: Wagner, F. (ed.): Imagination und Imago. Festschrift Kurt Rossacher. Salzburg 1983, s. 195-201. Propracovanou formu propagandy Ludvíka XIV, propojující veškeré umělecké složky s cílem oslavit krále, shrnuje například Burke, R: Ludwig XIV 603 Muchka, I. P. - Purš, I. - Dobalová, S. - Hausenblasová, J.: Hvězda, s. 143n (s podrobným ideovým rozborem štuků). 604 Spíše než na monumentální umělecké zakázky, do nichž často inkorporoval svou panegy-riku Ludvík XIV, se leopoldovská propaganda soustředila na festivity, numismatiku, grafiku či textové oslavy. K propagandě Leopolda I. viz Polleroß, F. B.: Zur Repräsentation der Habsburger in der bildenden Kunst; Polleroß, Friedrich B.: Sonnenkönig und österreichische Sonne. Kunst und Wissenschaft als Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 40,1987, s. 239-256, 391-394; Goloubeva, M.: The Glorification of Emperor Leopold I. in Image, Spectacle and Text; Schumann, Jutta: Die andere Sonne. Kaiserbild und Medienstrategien im Zeitalter Leopolds I. Berlin 2003. 605 K císařským a říšským sálům viz zejména Herbst, A.: Zur Ikonologie des barocken Kaisersaals; Matsche, Franz: Kaisersäle - Reichssäle. Ihre bildlichen Ausstattungsprogramme und 7 363 / politischen Intentionen. In: Müller, R. (ed.): Bilder des Reiches. Sigmaringen 1997, s. 323-355; Goloubeva, M.: The Glorification of Emperor Leopold I. in Image, Spectacle and Text, s. 57. 606 Morsbach, Peter: Der Kaisersaal in Schloß Alteglofsheim. Ars Bavarica 57/58, 1989, s. 91-111. K sebeidentifikaci císaře Leopolda I. s Jupiterem a vztahu této ikonografie k francouzskému dvoru Ludvíka XIV. viz také Telesko, Werner: Napoleon Bonaparte: der „moderně Held" und die bildende Kunst 1799-1815. Wien - Köln - Weimar 1998, s. 55-56. 607 Hlavní sál pojatý jako císařský se v tomto časovém horizontu v úplnosti objevuje až na samém sklonku 17. století v pražské Tróji, vystavěné Václavem Vojtěchem ze Šternberka. Herbst, A.: Zur Ikonologie des barocken Kaisersaals, s. 295-299; Preiss, Pavel: Eucharistia - Hic Austria. Ursprungslegende der Pietas Habsburgo-Austriaca Eucharistica und der Entstehung des Bindenschildes in der Gemälden des Habsburgersaales im Lustschloss „Troja" bei Prag. In: Müller, R. (ed.): Bilder des Reiches. Sigmaringen 1997, s. 369-395; Horyna, M. - Preiss, P. - Zahradník, P.: Zámek Trója u Prahy, s. 172-251; Mádl, M.: Zámek Václava Vojtěcha ze Šternberka: apartmány v přízemí. Podle fragmentů dochovaných maleb lze o původní ideji císařského sálu uvažovat také v Lobkovickém paláci na Hradčanech. Šroněk, M. - Konečný, L.: Malířská výzdoba Lobkovického paláce. 608 Herbst, A.: Zur Ikonologie des barocken Kaisersaals, s. 221-230. 609 Seznec, J.: The Survival ofthe Pagan Gods, s. 37-38. 610 Tamtéž. Z Hyginova díla se v celistvosti dochovaly pouze dva texty, De astronómia (O astronomii) a Tabulae (Báje). S ohledem na nižší jazykovou kvalitu Bájí převažují názory, že dochovaný spis nepochází z jeho dílny. Patrně představuje výpisky neznámého gramatika podle původního Hyginova textu. Hadravová, Alena: Úvod. In: Sphaera octava. Mýty a věda o hvězdách. Sv. II. Gaius Iulius Hyginus: O astronomii. Eds. Alena Hadravová a Radislav Hošek. Praha 2013, s. 13-14; táž: Pseudo-Hyginovy Báje. In: Sphaera octava. Mýty a věda o hvězdách. Sv. I. Pseudo-Hyginus: Báje. Ed. Alena Hadravová. Praha 2013, s. 9-10. 611 Hadravová, A.: Pseudo-Hyginovy Báje, s. 9; Quinlan-McGrath, M.: Influences, s. 28-29. 612 Seznec, J.: The Survival ofthe Pagan Gods, s. 38-44. 613 Tamtéž, s. 45-47. K Aristotelovu spoj ení čtyř živlů se čtyřmi základními kvalitami viz pozn. 323. 614 Teorii čtyř tělesných tekutin, na jejichž rovnováze je postaveno lidské zdraví, zformuloval slavný lékař Hippokratés. Skrze Galéna pak byla tzv humorální patologie inkorporová-na do středověké a renesanční vědy. Wittkower, Margot - Wittkower, Rudolf: Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists. A Documented History from Antiquity to the French Revolution. New York 2007 (první vydání 1963), s. 102. 615 Quinlan-McGrath, M.: Influences, s. 1. 616 Jakubec, Ondřej: Výzdoba tabulnice jako moralita, speculum virtutis a manýristické studiolo. In: Bůžek, V. - Jakubec, O. - Král, R: Jan Zrinský ze Serynu. Životní příběh synovce posledních Rožmberků. Praha 2009, s. 82-101. 617 Milovanovic, Nicolas: Lepalais du Soleil: les quatre Saisons et les sept planetes. In: Maral, A. - Milovanovic, N. (eds.): Versailles et ľAntique. Paris 2012, s. 227-228; Quinlan-McGrath, M.: Influences, s. 44. 618 Milovanovic, N.: Lepalais du Soleil: les quatre Saisons et les sept planetes, s. 228. 619 Brehm, C: Der Raub der Proserpina, s. 265-266. 620 Z četných astrologických výzdob lze jmenovat ty nejslavnější: stará sakristie florentského kostela San Lorenzo, kaple Pazziů ve florentském kostele Santa Croce, Villa Farnesina, Palazzo delia Ragione v Padově, Palazzo Schifanoia ve Ferraře, Sala dei Pontefici ve Vatikánu, Sala delia Cosmografia v Caprarole, Palazzo Ducale v Mantově, Camera di Griselda v Roccabiance, Palazzo Besta v Tegliu nebo Castello del Buon Consiglio v Trentu. Lippin-cott, K: Two Astrological Ceilings Reconsidered; Seznec, J.: The Survival ofthe Pagan Gods, s. 76-83; Hadravová, Alena - Hadrava, Petr: Astronomická symbolika Valdštejnského paláce. In: Fučíková, E. - Čepička, L. (eds.): Valdštejn. Albrecht z Valdštejna. Inter arma silent /364/ musae? Praha 2007, s. 157; Warburg, Aby Moritz: „Per monstra ad sphaeram". Sternglaube und Bilddeutung. Vortrag in Gedenken an Franz Boll und andere Schriften 1923 bis 1925. Ed. Davide Stimuli. Ebenhausen - Isartal 2008; Quinlan-McGrath, M.: Influences, s. 161-194. Ve střední Evropě známe podobné programy z Amrasu, Landshutu či Eggenbergu. Eber-meier, W: Antike Mythologie und Geschichte in der Bilderwelt der Landshuter Stadtresidenz, s. 147-170; Kaiser, B.: Schloß Eggenberg, s. 143-196; Muchka, I. P. - Purš, I. - Dobalová, S. - Hausenblasová, J.: Hvězda, s. 155-166. 621 Z tradičního ptolemaiovského systému čerpá v astrologické chodbě spojení planet se zo-diakálními znameními v jejich domech. Viz Hadravová, A. - Hadrava, R: Astronomická symbolika Valdštejnského paláce, s. 150-152. 622 V roce 1685 byl mýtus překonán objevem dalších dvou družic. Milovanovic, N.: Le palais du Soleil: les quatre Saisons et les septplanetes, s. 232, 236. 623 Muchka, I. P. - Purš, I. - Dobalová, S. - Hausenblasová, J.: Hvězda, s. 155-166. 624 Brownmiller, Susan: Against Our Will. Toronto 1975, s. 313-342; Wolfthal, D.: Images of Rape, s. 7. 625 Wolfthal, D.: Images of Rape, s. 9-17; Brehm, C: Der Raub der Proserpina, s. 271; Baskins, Cristelle L.: Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy. Cambridge 1998; Nützmann, H. (ed.): Alltag und Feste. 626 Dopis v anglickém překladu zní: „[...] there is no man so [...] hardened in his being, who does not feel a warming, a softening, a stirring of the blood in his veins. It is a real marvel; that if a marble statue could by the stimuli of its beauty so penetrate to the marrow of a young man, that he stained himself, then, what must she do who is[...] beauty personified." Wolfthal, D.: Images of Rape, s. 17-24 (citace na s. 18). K erotické funkci Tizianových děl bylo napsáno mnoho textů; v této souvislosti lze uvést například Pardo, Mary: Artifice as Seduction in Titian. In: Turner, J. G. (ed.): Sexuality and Gender in Early Modern Europe. Institutions, Texts, Images. Cambridge 1993, s. 55-89; Ginzburg, Carlo: Titian, Ovid, and Sixteenth-Century Codes for Erotic Illustration. In: Goffen, R. (ed.): Titian's Venus of Urbino. Cambridge 1997, s. 23-36, s. 23-36. 627 V anglickém překladu: „The colors in youthful human figures, I particularly in women, wond-rously arouse desire. I The heart of many a one swims in a sea of pleasure, I Who when looking thinks that the Graces play on the mouths, cheeks, and sweet eyes of women, I For whom many of brave hero in fierce wars has succumbed I Throughwhich the power of color is evidenced." Sluijter, Eric Jan: Seductress of Sight. Studies in Dutch Art of the Golden Age. Zwolle 2000, s. 120-121,312, pozn. 104. 628 Kalista, Zdeněk: Humprecht Ian Černín jako mecenáš a podporovatel výtvarných umění v době své benátské ambasády (1600-1663). Památky archeologické 36,1930, s. 62; Slavíček, Lubomír: Imagines galleriae. Černínové jako sběratelé a podporovatelé umění. In: týž (ed.): Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství. Praha 1993, s. 134; Daniel, Ladislav: „Malíři, jimž v světě rovných není!" Benátské malířství ve sbírkách českých zemí a jeho sběratelé. In: týž (ed.): Benátčané. Malířství 17. a 18. století z českých a moravských sbírek. Praha 1997; Seifertova, Hana: Zwei untergegangene barocke Gemäldesammlungen in Prag. Die Sammlungen Czernin und Wrschowetz. In: Vetter, A. V. (ed.): Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert. Internationales Kolloquium des Herzog-Anton-Ulrich Museums Braunschweig und des Instituts für Kunstgeschichte der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Braunschweig, 3.-5. März 2004. Braunschweig 2007, s. 94-101. 629 Únos Proserpiny tu zároveň představuje jeden ze čtyř živlů - oheň (země je personifikována Európé s Jupiterem, voda Neptunem s Amymoné a vzduch Merkurem). Brehm, C: Der Raub der Proserpina, s. 156-157, 277; Carroll, Margaret D.: The Erotics of Absolutism: Rubens and the Mystification of Sexual Violence. Representations 25,1989, s. 6. /365 / 630 Carroll, M. D.: The Erotics of Absolutism: Rubens and the Mystification of Sexual Violence, s. 6; Saslow, J. M.: Ganymede in the Renaissance, s. 168. 631 Saslow, J. M.: Ganymede in the Renaissance, s. 168-169. Rovněž na alegorickém zpodobení triumfu lásky v textu Colonnova vydání díla Hypnerotomachia Poliphili provází Európé triumfální vůz. Na něm jsou zastoupeny další lásky, kterým nejvyšší z bohů nedokázal odolat, konkrétně Leda, Danaé a Semelé. Webel, C: Mythos als Medium, s. 44. 632 V doprovodném textu je přímo uvedeno: „Pour signifier que tout ainsi que landen Iuppiter en pareille forme rauit Europe (que iceux Francois, & Allemans auec leurs cofederes occupent) aussi le Iuppiter nouueau, ou Daulphin de France qui doit sortir de ce manage rauira lAsie, & le reste du monde pour ioindre ä son Empire, & soy faire Monarque de l'vniuers. [...] Par le vieil Jupiter Europe fut ravie:/ Le ieune ravira par Isabel lAsie.l Que d'Europe, & dAsie on taise le renom,/ France Allemaigne soit de l'univers le nom." [Bouquet, Simon:] BrefEt Sommaire re-cueil de ce qui a estéfaict, & de Vordre tenüe ä la ioyeuse & triumphante Entree de tres-puissant, tres-magnanime & tres-chrestien Prince Charles IX., dece nom Roy de France, en sa bonne ville & cité de Paris, capitale de son Royaume, le Mardy sixiesme iour de Mars. Paris 1572; Carroll, M. D.: The Erotics of Absolutism: Rubens and the Mystification of Sexual Violence, s. 12. 633 Sommer, J. G.: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt, I, s. 42. 634 Mádl, M. - Miltová, R.: Katalog nástěnných maleb [Lnáře], s. 473. 635 V Holešově se alianční erby objevují až v souvislosti s mladší výmalbou sala terreny z první poloviny 18. století. 636 Rossholm Lagerlöf, Margaretha: Fate, Glory, and Love in Early Modern Gallery Decoration. Visualizing Supreme Power: Galerie Francois Ier at Fontainebleau, Galleria Farnese in Rome, Galerie des Glaces at Versailles, and Karl Xfs Gallery in Stockholm. Farnham 2013, s. 115-129. 637 Zájem o soudobou propagaci Libosadu dokazuje text z díla Johanna Ferdinanda Hertodta, který vznikl ještě před dokončením zahradního komplexu. Hertod, Ioannes Ferdinandus: Tartar o-Mastix Moraviae Per Quem Rariora & Admiranda á natura infaicundo hujus regio-nisgremio effusa, comprimis tartarus, illiusque effectus morbosi curiosě examinantur, & eura tam therapeutica quam prophylactica proponitur [...]. Viennae 1669, s. 117-118. Na Her-todtův oslavný text upozornil Peřinka, F. V.: Dějiny města Kroměříže, II/1, 2, s. 616-617. Dále viz Zatloukal, O.: Et in Arcadia ego, s. 23-24. 638 Témata „lásek bohů ve spojení s vodou, stromy a jinými rozkošnými a líbeznými předměty" doporučoval například Lomazzo, G. P.: Trattato DellArte Deila Pittvra, Scoltvra, Et Archi-tettvra, s. 344; Gombrich, E. H.: Ziele und Grenzen der Ikonologie, s. 390; Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 107. 639 Webel, C: Mythos als Medium, s. 45-46; Ferino-Pagden, S. (ed.): „La prima donna del mon-do", s. 221-227; Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 109; Brehm, C: Der Raub der Proserpina, s. 267-269; Campbell, S. J.: The Cabinet of Eros, s. 169-190. 640 Ve francouzském překladu text zní: „Au reste ie croy que cette Fable ainsi desguisee cotient quelque doctrine pour la moderation, & l'amendement de l'esprit humain, outre ce qui tient de l'histoire, puis que les Anciens ont voulu faire acroire a leur posterité, que lupiter, souuve-rain Roy des Dieux, se transforma en un sale animal pour assouvir sa lascheté." [Conti, N.:] Mythologie, Ov Explication Des Fables, De Vvre D'Eminente Doctrine, & d'agreable Lecture, s. 939-942. 641 Tamtéž, s. 949-951, 1015-1017. 642 Saslow, J. M.: Ganymede in the Renaissance, s. 23; Webel, C: Mythos als Medium, s. 38-40. 643 Mádl, M.: „Mors et Vita, Hyems etAestas, Longe et Propre"; týž: Zámek Ferdinanda z Verdenberka: sala terrena. 644 Pontanus, I. I.: Ioannis Ioviani Pontani Carminvm, Qvae quidem extant omnium, IV; Co-mito, T: Renaissance Gardens and the Discovery of Paradise; Paulus, H.-E.: Das Bild der 7 366/ Orangerie in der Mitte Europas, vermittelt durch Architekturtraktate des 16. bis 18. Jahrhunderts, s. 274; Dobalová, S.: Hesperidky na zámcích a v zahradách: Roudnice, Lnáře, Libochovice a Trója, s. 201-203. 645 K nové interpretaci této sochy viz podkapitolu o Kroměříži. 646 Lejsková-Matyášová, M.: Zlatá jablka Hesperidek v bájích, oranžériích a nástropním malířství. 647 Kitlitschka, W.: Beiträge zur Erforschung der Tätigkeit Carpoforo Tencallas nördlich der Alpen, s. 227; Mádl, M.: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in lTh Century Bohemia and Moravia, s. 55; týž: Fresky Carpofora a Giacoma Tencally v kontextu středoevropské malířské produkce, s. 149-151. 648 Maťa, R: Mezi dvorem a provincií. 649 Karner, H.: Carpoforo Tencalla ve vídeňském Hofburgu; týž: Die Hofburg und ihre Ikonologie im 17. Jahrhundert, s. 559-562. Autor připouští, že by podobné Tencallovy malby mohly zdobit pokoje císařovy manželky ve starém paláci. I zde byla totiž činnost Carpofora Tencally doložena. 650 Pontanus, I. L: Ioannis Ioviani Pontani Carminvm, Qvae quidem extant omnium, IV, s. 3158-3159; Comito, T: Renaissance Gardens and the Discovery ofParadise, s. 492. 651 Tanner, M.: The Last Descendant ofAeneas, s. 68-69, 98-100. 652 K významům tohoto symbolu u Alciata, Ripy a dalších viz Dobalová, S.: Hesperidky na zámcích a v zahradách: Roudnice, Lnáře, Libochovice a Trója, s. 203. 653 Martz, J.: Ikonologische Fragen zu den Gärten, s. 567-570. 654 Adolph-Paburg, Hubert: Die Blüte des Fahrzeugschmucks. In: Koschatzky, W. (ed.): Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740-1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin. Salzburg - Wien 1979, s. 324; Wagner, Franz: Imperial-wagen. In: Lorenz, H. (ed.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Bd. IV. Barock. Wien - München 1999, s. 583, kat. č. 288; Auer, Erwin M.: Die Restaurierung des Krönungswagens Karls VI. Österreichische Zeitschrift für Denkmalpflege 2, 1948, s. 47-48; Kugler, Georg: Wagen der theresianischen Epoche. In: Koschatzky, W. (ed.): Maria Theresia und ihre Zeit. Zur 200. Wiederkehr des Todestages. Salzburg - Wien [1980], s. 575-576; týž: Schönbrunn. Wien 1980, Č. 41; týž: Schönbrunn farbig. Wien 1986, s. 116-117; týž: Die Wagenburg in Schönbrunn. Wien 1996, s. 33; Wackernagel, Rudolf H.: Festwagen. In: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. VIII. Fensterrose-Firnis. München 1982, s. 368-369. 655 Goloubeva, M.: The Glorification ofEmperor Leopoldi, in Image, Spectacle and Text, s. 103-112; Schumann, J.: Die andere Sonne, s. 252-254. 656 Na tuto možnost upozornil Petr Maťa na základě zprávy v korespondenci Aleše Ferdinanda Vratislava z Mitrovic s Humprechtem Janem Černínem z Chudenic. Maťa, P: Mezi dvorem a provincií, s. 103; Mádl, M.: Zámek Tomáše Zachea Černína z Chudenic, s. 457. 657 Maťa, R: Mezi dvorem a provincií, s. 113. 658 Mádl, M.: Zámek Tomáše Zachea Černína z Chudenic. 659 Miltová, Radka: Vztah ikonografické náplně nástěnných maleb k funkčním členěním rezidencí - slavkovský příklad. In: Fejtová, O. - Ledvinka, V. - Pešek, J. (eds.): Život pražských paláců. Šlechtické paláce jako součást městského organismu od středověku na práh moderní doby. Praha 2010 (= Documenta Pragensia 28), s. 277-299. 660 Výpovědní hodnotu umělecké výzdoby ve vztahu k rezidenční struktuře recentně ukázal například Karpowicz, Mariusz: What the Facades ofWilanów Teil Us. Warszawa 2011. 661 Martin Krummholz ve svém výzkumu ukazuje, že struktury „hraběcího apartmá", které v českých zemích převládají, jsou v závislosti na mnoha faktorech variabilní. Krummholz, Martin: Zámecké dispozice Antonia Porty. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 267-273. 7 367/ 662 Elias, Norbert: Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie. Darmstadt - Neuwied 1969, s. 78n. 663 Waddy, Patricia: Seventeenth-Century Roman Palaces. Use and the Art ofthe Plan. New York - Cambridge - London 1990, s. 3. 664 Podrobný rozbor dvorské ceremonie a srovnání dvorů ve Versailles a ve Vídni provedl Duindam, Jeroen: Vienna and Versailles. The Courts ofEurope's Dynastie Rivals, 1550-1780. Cambridge 2003, s. 131-219. Dále viz například Klingensmith, Samuel John: The Utility of Splendor. Ceremony, Social Life, and Architecture at the Court ofBavaria, 1600-1800. Chicago 1993, s. 115-118. Systém plánování apartmánů ve vztahu k dvorské ceremonii na příkladu anglického, španělského, francouzského a říšského modelu popsal též Baillie, Hugh Murray: Etiquette and the Planning of the State Apartments in Baroque Palaces. Archaeo-logia or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity, 1967, vol. 101, s. 169-199. Ve studii ukazuje podobnosti anglického, německého a španělského modelu v rozvržení místností; francouzský model se naopak odlišuje. 665 Petráňová, L. - Petráň, J.: Funkční vybavení aristokratického sídla, s. 284-329; Hoppe, S.: Bauliche Gestalt und Lage von Frauenwohnräumen, s. 153; Graf, Henriette: Die Residenz in München. Hofzeremoniell, Innenräume und Möblierung von Kurfürst Maximilian I. bis Kaiser Karl VII. München 2002, s. 95-125. 666 Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 218-226. 667 Tamtéž, s. 227-229. 668 Petráňová, L. - Petráň, J.: Funkční vybavení aristokratického sídla, s. 308-309. 669 Graf, H.: Die Residenz in München, s. 125. 670 Krummholz, M.: Zámecké dispozice Antonia Porty, s. 270. 671 Kroupa, J.: „Lieu de plaisance" a barokní Morava; Graf, H.: Die Residenz in München, s. 125-128. 672 Ke struktuře římských paláců viz zejména Waddy, R: Seventeenth-Century Roman Palaces. 673 Graf, H.: Die Residenz in München, s. 132-133; Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 184-185. Podrobný rozbor stavebního vývoje Hofburgu je recentně podán in Karner, Herbert (ed.): Die Wiener Hofburg 1521-1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz. Wien 2014. Zde jsou přehledně podána i schémata reprezentačních prostor habsburských rezidencí přelomu 16. a 17. století, týž: Raum und Zeremoniell im 17. Jahrhundert. In: týž (ed.): Die Wiener Hofburg 1521-1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz. Wien 2014, s. 518-519. 674 Baillie, H. M.: Etiquette and the Planning ofthe State Apartments in Baroque Palaces, s. 182-193, 199; Klingensmith, S. J.: The Utility of Splendor, s. 122-123; Graf, H.: Die Residenz in München, s. 132-133; Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 185. 675 Benedik, Christian: Repräsentationsräume der Wiener Hofburg in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das 18. Jahrhundert und Österreich 6, 1990-1991, s. 7-21; Benedik, Christian: Die herrschaftlichen Appartements. Funktion und Lage während der Regierungen von Kaiser Leopold I. bis Kaiser Franz Joseph I. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 51, 1997, s. 552-570; Graf, Henriette: Das kaiserliche Zeremoniell und das Repräsentationsappartement im leopoldinischen Trakt der Wiener Hofburg um 1740. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 51, 1997, s. 571-587; táž: Die Residenz in München, s. 132-133; Polleroß, Friedrich: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653-1706). Petersberg 2010, s. 218-233; Karner, H.: Raum und Zeremoniell im 17. Jahrhundert, s. 520-521. K dvorskému ceremoniálu na vídeňském dvoře viz dále Ehalt, Hubert Christian: Ausdrucksfor-men absolutistischer Herrschaft. Der Wiener Hof im 17. und 18. Jahrhundert. Wien 1980, s. 95-98, 107-109. /368/ 676 Karner, H.: Raum und Zeremoniell im 17. Jahrhundert, s. 527-528. 677 Krummholz, M.: Zámecké dispozice Antonia Porty, s. 268-269. 678 Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 191-197. Ačkoliv ložnice patřily k ryze soukromým prostorám, pro renesanci existují doklady o jejich zpřístupňování významným hostům. O tom svědčí rovněž jejich mnohdy velkolepá výzdoba. Burke, Peter: Žebráci, šarlatáni, papežové. Historická antropologie raně novověké Itálie. Eseje o vnímání a komunikaci. Jinočany 2007, s. 205; Jakubec, O.: „Slavné stavení" posledních Rožmberků, s. 151. 679 Karner, H.: Raum und Zeremoniell im 17. Jahrhundert, s. 528. 680 Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 199. 681 Graf, H.: Die Residenz in München, s. 130-133. 682 Literaturu a výzkum k problematice tzv gender territory shrnul naposledy Jakubec, O.: „Slavné stavení"posledních Rožmberků, s. 143-155. K roli ženy v římské společnosti 17. století a k podobě dámských apartmá v římských palácích viz Waddy, R: Seventeenth-Century Roman Palaces, s. 25-30. 683 Složení pokojů se pak mírně proměnilo po přestavbě, která byla zahájena po požáru tohoto křídla roku 1699. Karner, H.: Raum und Zeremoniell im 17. Jahrhundert, s. 521-524. 684 Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 204-218. 685 Ames-Lewis, E: Introduction, s. 7; Johnson, P.-A.: The Theory of Architecture, s. 227-229; Kroupa, J.: Metodologie dějin umění, I, s. 43; Williams, R.: Italian Renaissance Art and the Systematicity of Representation, s. 171-173. 686 Von Schlosser, J.: Die Kunstliteratur, s. 340-342. 687 Na nejnižším stupni hierarchie výzdobných programů se nacházela antická mytologie. Thi-mann, M.: Lügenhafte Bilder, s. 72. 688 Cieri Via, C: Ľarte delle Metamorfosi, s. 30-31. 689 Tento negativní postoj vůči mytologiím a bájím náleží ještě ke starší názorové tradici. Diskuse nad pravdivostí mýtů a s ní souvisejícím stupněm hodnověrnosti a hodnoty se vedla v mnoha textech. Kupříkladu Giovanni Boccaccio ve svém díle La genealógia de gli dei de gentili vyčleňuje čtyři skupiny bájí. V nejnižší kategorii se objevují ezopské zvířecí báje, které se pravdy podle Boccaccia nedotýkají vůbec. Do druhé skupiny bájeslovných textů zahrnuje četné mýty o metamorfózach, v nichž se mísí pravdivé obsahové momenty s básnickou fabulací. Za příklad mu slouží ovidiovská báje o tyrrhénských námořnících, proměněných v delfíny. Třetí kategorie se nejvíce přibližuje pravdě a spadají do ní heroické ságy jako Homérova Odyssea či Vergiliova Aeneida. K poslední, čtvrté skupině příběhů řadí Boccaccio všechny další poetické smyšlenky, v nichž se nelze dopátrat ani povrchového smyslu a ani hlouběji ukryté pravdy. Pro Boccaccia postrádají báje poslední skupiny jakoukoli hodnotu, neboť pramení z čisté fantazie: Thimann, M.: Lügenhafte Bilder, s. 25-26; týž: Metamorphosen von Bild und Text. In: týž (ed.): Jean Jacques Boissard Ovids Metamorphosen 1556. Die Bildhandschrift 79 C 7 aus dem Berliner Kupferstichkabinett. Berlin 2005, s. 62. 690 Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 230n. 691 Sommer, J. G.: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt, I, s. 42. 692 Z bohaté literatury k předměstské vile v Tróji viz zejména Horyna, M. - Preiss, P. - Zahradník, P: Zámek Trója u Prahy, s. 172-251; Mádl, M.: Zámek Václava Vojtěcha ze Šternberka: apartmány v přízemí; týž: Katalog nástěnných maleb [Praha-Troja]. 693 K Bysově fresce ve Strakovském paláci viz zejména Herain, Jan: Nástropní malby v bývalém domě hraběte J. P. Straky na Malé Straně. Zprávy komise pro soupis stavebních, uměleckých a historických památek královského hlavního města Prahy, 1910, sv. 2, s. 48-65; Chytil, Karel: Nástropní malby v bývalém domě hraběte J. P. Straky na Malé Straně. Zprávy komise pro soupis stavebních, uměleckých a historických památek královského hlavního města Prahy, 1911, sv. 3, s. 3-21; Kubíček, A.: Pražské paláce, s. 94-97; Blažíček, Oldřich Jakub: /369/ Jan Rudolf Bys v Praze. K 300. výročí umělcova narození. Umění 10, 1962, s. 560-564; Svoboda, J. - Svobodová, E.: Antika a Praha (II), s. 30-32; Poche, E. - Preiss, R: Pražské paláce, s. 156-157; Dobalová, Sylva: Kupido a čas: poznámka k Bysově malbě v paláci Petra Straky z Nedabylic. In: Kroupa, J. - Šeferisová Loudova, M. - Konečný, L. (eds.): Orbis artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka. Brno 2009, s. 155-161. 694 Šroněk, M. - Konečný, L.: Malířská výzdoba Lobkovického paláce. 695 Freedberg, David: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago et al. 1991, s. 2-3; Sluijter, E. J.: Rembrant, Rubens and Classical Mythology: the Case of Andromeda. 696 Robertson, C: Annibal Cam as Iconographer: Sources and Method; Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 288-301; Cieri Via, C: Parte delle Metamorfosi, s. 45. Podrobný popis maleb v Caprarole viz in Vasari, Giorgio: Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects. Vol. V. Translated from Italian by Jonathan Foster. London 1864, s. 220-228. 697 Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, s. 295-296. 698 Tamtéž, s. 295. Popisy domu Spánku přinesla většina mytografických příruček. Vedle Contiho a Cartariho se podobné deskripce objevují u Heinricha Schaevia, Joachima von Sandrarta a dalších. Von Sandrart, J.: Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Goetter, Welche von den Alten verehret worden, s. 116-118; Schaevius, Heinricus: Mythologia Deorum Ac Heroum. Ex Natali Comite, Torrentino, Ravisii Officina ac Poětis Classicis Methodice contractu, Cum Geographia Poetka & Mantissa materia? Poetka?; Ast Jam multis in Locis auctio-rae correctior reddita. á M. Friderico Redtelio [...]. Stetini 1683, s. 454-56. 699 Stejné zobrazení bohyně noci se nachází ve většině mytografií, například u Vincenza Cartariho. Volpi, C: Le immagini degli děi di Vincenzo Cartari, s. 336. 700 K výzdobě slavkovského zámku viz Zapletalová, J.: Andrea Lanzani, s. 51-58, 124-136; Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 129n (s další literaturou). 701 Von Sandrart, J.: Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Goetter, Welche von den Alten verehret worden, s. 116-118. U Heinricha Schaevia jsou také zmíněny narkotické byliny: „Circum est sylva denssisima ex papavere & mandragora, aliaeq; herbae narcoticae ibiflo-rent." Schaevius, H.: Mythologia Deorum Ac Heroum, s. 454-456. 702 V dosud publikovaných ikonografických výkladech novoměstských maleb se božstvo specifikuje jako Hypnos (řecký ekvivalent římského boha Somna). Hypnos je v nich však popsán tak, že vede své děti, Sny. Závorková, M.: Fabián Václav Harovník, s. 64; Pánoch, R: Renesanční a rudolfínské emblémy na zámku v Novém Městě nad Metují, s. 41. Spoutávání smyslů však přesněji odpovídá zobrazené realitě a použitým atributům. 703 To uvádí například Schaevius s odkazem na Vergilia, Homéra a Ovidia. Schaevius, H.: Mythologia Deorum Ac Heroum, s. 454-456. 704 Simari, Maria Matilde: Bottega di Bertoldo di Giovanni. In: Rabbi Bernard, C. - Cecchi, A. - Hersant, Y. (eds.): II Sogno nel Rinascimento. Firenze 2013, s. 72-73. 705 Pierguidi, S.: "Le hore piů principáli del giorno": Viconografia della Notte, dellÄurora e del Giorno, s. 121-144; Krems, E.-B.: Dieprontezza des Kardinalnepoten und Guercinos Aurora und Fama. 706 Brunner, W. - Kaiser, B.: Schloß Trautenfels, s. 82; Miltová, R.: Mezi zalíbením a zavržením, s. 154-157; Mádl, M.: Katalog nástěnných maleb [Praha-Troja], s. 532-536. 707 Lomazzo, G. P: Trattato DelVArte Della Pittvra, Scoltvra, Et Architettvra, s. 345: „Tali sono lefauole delli amori, & delle varie trasformationi delle Dee, & delle Ninfe, donentrano acque, arbori, & simili cose allegre, & diletteuoli; come Diana quando con le Ninfe si laua nel fonte Gargafio, di Beotia; il cauallo alato quando co'1 piedefa scaturire il fonte Castalio, le Gratie figliuole di Gioue, mentre ehe si lauano nel fonte Aciadalio d'Orcomeno sacrato á Venere; Narciso quando si spechia nel fonte Lirope; Salmace che si conuerte in un fonte del suo nome in Caria, doueparimenti Ermete si trasformo in Ermafrodito: & altri similifauolosi successi di 7 370/ Bibli, ďAretusa, & digiochi amorosi auuenuti intorno áfonti, come ďEgeria dAonio, Libetro, & ďaltri." 708 Pasáž je zmíněna též in Gombrich, E. H.: Ziele und Grenzen der Ikonologie, s. 390. 709 Lomazzo, G. P: Trattato DellArte Deila Pittvra, Scoltvra, EtArchitettvra, s. 345-346: „Le qua-li cose seruono ancora per tazze, vasi, & simili instromenti, che per ornamento ui sipossono intagliare con gli amori de i Dei Marini, & de ifiumi, comegiá vso difare Giuliano Tauerna, Francesco Tortorino, ilgran Giacobo da Trezzo, & Annibal Fontana, grandissimo scoltore, con altre copositioni, & sigmenti ehe di tale natura doue entri acqua tengono. intorno a giardini sopra le mura, & parimenti sopra iportici aperti, ehe verso low riguardano in guisa diguar-die, si ricercano altresi historie di gioia, e ďallegrezza, ehe del tutto non habbiano ombradi malencolia, come sarebbe. Mercurio, che non dolce sono addormenta Argo, le Eliadi ehe si cangiano in arbori, Perseo ehe libera Andromeda dal mostro marino, Marsia ehe concorre nel sonar con Apolline, la caccia di Meleagro, il corso d'Hippomene, & dAtalanta, ľeccellenza d'Orfeo nel sonare, & taňte altre fauole raecontate da poeti. Echi non uolesse rappresentare cosifatte cose, potrebbe dipingere in uece i tempi, le stagioni, i mesi e gli anni, & oltre di cio i lor trionfi, i carri, gľeffetti, ďappresso le tauole de i Dei, i conuiti, le feste, le danze, & gli scherzi quali soleuano fare le ninfe di Cerere, o sopra o intorno la quercia, la quale fu poi tagliata da Erisittone, con altre cosi fatte pitture ehe tengono delľallegro, e del con ueniente al loco; si come ancora gli scherzi de i Satiri, i balli delle ninfe de ifiumi per U uerdi proti, ifalti de i fauni; & glbrnamenti vogliono altresi seguire ľandamento delle historie, come si dira poi parlando di low. Possono accommodaruisi con non minor vaghezza in luoco di fauole prospettiue diuerse, le quali facciano allungare iportici, & le pareti del giardino, & oltre alle colonne negli interualli, paesi, cosi accopagnati, chepaiano seguire il naturale, fingendoni al-cune historie delle dette, che coneguano a tali luochi, apunto come per essempio Appoline, che dietro allbnde di Tessalia segue lamato allow, o Cefalo cge per tempio andandofa di se ina-morare lAurora. Et il medesimo ordine intendo che si habbi da renere nelle Camere o loggie appartate quali usano alcuni principi. Ma sopra tutto quiui si ha da schiffare si comporre la vecchiezza con la giouentu, come sarebbe Caronte con la motte ornata di stelle, o Plutone con la bella Proserpina; imperoche no porgerebbe diletto alcuno, ma si accopiano sempre giouani con giouani, ancor che ľhuomo ecceda un poco di tempo, come Marte con Venere, Gioue con Leda, o Borea; con Orithia, Zefiro, con Flora, & Pimaleone con la sua statua, con quella honesta che si de ue come e solito ne ipalazzi de Principi." 710 Vizpozn. 682. 711 Waddy, P.: Seventeenth-Century Roman Palaces, s. 30. 712 Fleischer, V.: Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein als Bauherr und Kunstsammler (1611-1984), s. 126. Viz též Krapf, Michael: Architekturtheorien im 17. Jahrhundert. Die Rolle des Fürsten Karl Eusebius von Liechtenstein. In: Stolwitzer, G. (ed.): Le baroque autrichien au XVIP siěcle. Rouen 1989, s. 93-102. 713 Jakubec, O.: „Slavné stavení"posledních Rožmberků, s. 149-150. 714 Kubeš, J.: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740), s. 204-218. 715 Zahradník, P - Mádl, M.: Zámek Gundakara z Dietrichsteina, s. 566-567. 716 V programu wittenberské výzdoby dámských pokojů z počátku 16. století byly tematizová-ny motivy manželské lásky a ženských ctností jako věrnosti, skromnosti a cudnosti: Hoppe, S.: Bauliche Gestalt und Lage von Frauenwohnräumen, s. 156. / 371 / Zdroje obrazového doprovodu Joseph Michael Barton Dobenin - zámek Nové Město nad Metují: obr. na s. 2 a č. 1-4, 6-11, 13, 15-17, 19-21. Foto Tomasz Zwyrtek. Archiv autorky: obr. č. 5, 12, 14, 18, 22, 25, 27, 29, 32, 40, 46, 59, 64, 98, 110, 112-113, 121, 128, 141, 145, 148, 151, 154, 157, 159, 161, 165, 171, 174, 176, 181, 183, 185, 188, 190, 194. Zámek Štěken: obr. č. 23-24, 26, 28, 30-31. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). Národní památkový ústav, územní památková správa v Českých Budějovicích, Národní kulturní památka zámku Náměšť nad Oslavou: obr. č. 33-37. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AVČR,v.v. i.). Národní památkový ústav, územní památková správa v Kroměříži, SZ Kroměříž: obr. č. 38-39, 41-45, 47-58, 60-61. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). Lobkowiczký zámek v Roudnici nad Labem: obr. č. 62-63, 65-67. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). DD Milešov - zámek Milešov: obr. č. 68-71. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). Dvůr Lnáře, spol. s. r. o. - zámek Lnáře: obr. č. 72-81. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AVČR,v.v. i.). Národní památkový ústav, územní památková správa v Praze, SZ Libochovice: obr. č. 82-97, 99-101. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). Zámek Děčín: obr. č. 102. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). DD Jablonné v Podještědí - zámek Nový Falkenburk: obr. č. 103-109. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). Město Plumlov: obr. č. 111, 114 -117. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). Městský úřad - zámek Holešov: obr. č. 118-120, 122-127, 129-130, 132-135, 137-140, 142. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). Madrid, Museo del Prado: obr. č. 131. Moskva, Gosudarstvennyj muzej izobraziteľnych iskusstv imeni A. S. Puškina: obr. č. 136. Chateau Radič, s. r. o.: obr. č. 143-144, 146-147, 149-150. Foto Tomasz Zwyrtek. Zámek Nový Hrad, p. o.: obr. č. 152-153,155-156, 158,160, 162-164,166. Foto Tomasz Zwyrtek. Zámek Doudleby nad Orlicí: obr. č. 167-170, 172-173, 175, 177-180, 182, 184, 186-187, 189, 191-193. Foto Martin Mádl (Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.). Schéma s. 23: Nové Město nad Metují, půdorys druhého patra zámku - podle Lacinger, Luboš -Svoboda, Ladislav: Stavební proměny zámeckého areálu v Novém Městě nad Metují. Průzkumy památek 1, 1994, s. 77-102. Schéma s. 191: Holešov, půdorys prvního patra zámku - podle Samek, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska. Sv. I. A-I. Praha 1994. Schéma s. 236: Doudleby nad Orlicí, půdorys prvního patra zámku - podle Lejsková-Matyášo-vá, Milada: K závěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku. Památková péče 33, 1973, s. 227-232. /372/ Bibliografie ARCHIVNÍ PRAMENY Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel sign. Graph. Res. C: 36 oben, W. M., Zwei Tugenddarstellungen: Nackte Frau mit Glas und Buch (Wahrheit) und Frau mit entblößter Brust und Kindern (Nächstenliebe), Holzschnitt, 1601-1625; sign. Graph. Res. C: 36 unten, M. W, Zwei Tugenddarstellungen: Frau mit Pfeilbündel (Eintracht) und Frau mit Helm, die eine Säule auf der Schulter trägt (Tapferkeit), Holzschnitt, 1601-1625. Kroměřížská arcibiskupská zámecká knihovna př. č. 12080, sign. H VIII 3b, Cathalogus Librorum, qui in Sua Celsitudinis Episcopi Olomu-censis Bibliotheca reperiuntur, Conscripti die 9. Aprilis 1691; př. č. 12085, sign. H VIII 4, Catalogus Librorum Bibliothecae Episcopalis Cremsiriensis [...] Anno Saeculari MDCC Die 14 Januarii [...]. Moravský zemský archiv v Brně C2 Tribunál - pozůstalosti: sign. R 37, pozůstalostní spis Jana Zikmunda Rottala; sign. R 104, pozůstalostní spis Františka Antonína Rottala; F 264 Velkostatek Plumlov: inv. č. 372, fasc. M III 2, opravy plumlovského zámku, 1681-1844, f. 58-59; G 12 Cerroniho sbírka: sign. Cerr. 134, Jan Petr Cerroni, Skizze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und österr. Schlesien, 1807, rukopis; G 436 Rodinný archiv Kouniců Slavkov, kart. 46, inv. č. 336, sign. D47a, f. 321r-322r, Descrittione delle Pitture fatte dal S. Andrea Lanzani in Austerlitz nel Ritiro del Giardino di S. Ecc: il Sig: Co: di Kaunitz. Státní oblastní archiv v Litoměřicích Velkostatek Libochovice: kart. 456/1, Eduard Fiala, Schloss Libochowitz, rukopis; kart. 723, důchodní účty za rok 1684. Státní oblastní archiv v Třeboni, pracoviště Jindřichův Hradec Ústřední správa Černínských statků, Jindřichův Hradec: Archiv panství Lnáře: sign. VI Wc 3a, fasc. 625, regesty; sign. VI B b, fasc. 626, regesty; sign. I A b, f. 252-270, Taxa oder Landüblicher Anschlag der in Prachiner Kreis gelegenen Herschafft Schlisselburg samb allen hinzugehörigen Appertimennti. / 373 / Státní oblastní archiv v Zámrsku Rodinný archiv Bubnů z Litic, Doudleby nad Orlicí; Rodinný archiv Leslieů, Nové Město nad Metují: kart. 14, inv č. 318, inventář zámku a statku Nové Město nad Metují; Sbírka matrik Východočeského kraje: inv č. 4370, sign. 77-4, matrika narozených, oddaných a zemřelých fary Kostelec nad Orlicí, 1690-1723; Velkostatek Doudleby nad Orlicí - Horní Jelení: inv. č. 2839, rozpočet: dva pokoje zámku v Doudlebech, 1851. Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc Arcibiskupství Olomouc: přijatá korespondence Karla II. z Liechtensteina-Castelkornu: inv. č. 529, sign. 57, kart. 87, f. 102, dopis malíře Giacoma Tencally z Vídně olomouckému biskupovi, 7. srpna 1672; inv. č. 529, sign. 57, kart. 86, f. 405, dopis štukatéra Quirica Castelliho z Melide olomouckému biskupovi, 25. dubna 1672. STARÉ TISKY Agostini, Leonardo: Le Gemme Antiche Figurate Di Leonardo Agostini Alla Santita Di Alessandro VIL Roma 1686. Baur, Ioannes Guilielmus: Iconographia Completens In Se, Passionem Miracvla, Vitam Christi Vniversam, Nec Non, Prospectvs Rarissimorvm Portvvm, Palatiorvm, Hortorvm, Historiarvm, Aliarvmq Rervm, Qvae Per Italiam, Spectatv Svnt Dignae, Proprio Aere Aeri Incisae, Et Venales Expositae, A Melchiore Kyselí Avgvstano. Augustae Vindelicorum 1670. Bellissimum Ovidii Theatrum pulcherimae P. Ovidii Nasonis Poetae admodum ingeniosi (qui, teste Hieronymo Wolfio, tanquam Mosis discipulus, de mundi Creatione cecinit) historiae. Exejus Libris XV. Metamorphoseos desumtae á Celeberrimô Sculptore, Giulhelmo Bauern/ olim inventae & ari incisae. Nunc Summa cum Diligentia in usum illorum, qui artem pingendi & sculpendi. Non tam diligunt, quam amant recusa. Norimbergae 1687. Boccaccio, Giovanni: La Genealógia De Gli Dei De Gentiii Di M. Giovanni Boccaccio Con La Spo-sitione De Sensi allegorici delle fauole, & con la dichiaratione dell'historie appartenenti a detta materia. Tradotta Per M. Gioseppe Betussi Da Bassano. Venetia 1569. Böckler, Georg Andreas: Architectura Curiosa Nova, Das ist: Neue, Ergötzliche, Sinn- und Kunstreiche, auch nützliche Bau- und Wasserkunst [...]. Teil I-IV. Nürnberg [ca 1670]. [Bouquet, Simon:] BrefEt Sommaire recueil de ce qui a esté fakt, & de Vordre tenüe ä la ioyeuse & triumphante Entree de tres-puissant, tres-magnanime & tres-chrestien Prince Charles IX., dece nom Roy de France, en sa bonne ville & cite de Paris, capitale de son Royaume, le Mardy sixiesme iour de Mars. Paris 1572. Cartari, Vincenzo: Le Imagini De I Dei De Gli Antichi Nelle Quali Si Contengo No glTdoli, Riti, ceremonie, & altre cose appartenenti alla Religione de gli Antichi, Raccolte dal Sig. Vincenzo Cartari, con la low espositione, & con bellissime & accommodate figure nuouamente stampate. Et con molta diligenya riuiste e ricorrette. Venetia 1580. Comes, Natalis: Mythologiae, Sive Explicationvm Fabvlarvm Libri Decern. In Quibvs Omnia Prope Naturalis & Moralis philosophic dogamata sub antiquorum fabulis contenta fuisse Demonstra-tur. Venetiis 1568. Le Comte, Noel: Mythologie, cest á dire, Explication Des Fables, contenant les genealogies des Dieux, lex cerimoniesde leurs sacrifi ees, Leusgestes, adventures, amours, Etpresque tous lespreceptes de La Philosophic naturelle, & moralle [...]. Rouen 1611. /374/ Comes, Natalis: Mythologiae Sive Explications Fabvlarvm Libri Decern, In Qvibvs Omnia Propre Natvralis Et Moralis philosophiae dogmata in vererum fabulis contenta fuisse perspicue demonstrate: Opus cuiusuic faculattis studiosis pet-utile ac propre necessarium. Accessit G. Linocerii Mvsarvm Mythologia, & anonymi observationum in totam de dijs gentium narrationem Libellvs. Adiectae sunt insuper nouissimae huic, post Gemanica & Gallicam, edicioni elegantißimae Deo-rum imagines, & eruditissimae mythologiae. M. Antoni) Tritoni) Vtinensis Omnia summo studio, & exquisito labore emendata. Patavii 1616. [Conti, Natale:] Mythologie, Ov Explication Des Fables, De Vvre D'Eminente Doctrine, & d'agreable Lecture. Cy Devant Tradvitte Par I. De Montlyard. Exactement Reveüe En Cette Derniere Edition, & augmentée dun Traitté des Muses; Deplusiers remarques fort curieuses; De diuerses Moralitez touchant lesprincipaux Dieux; Et dun Abbregé de leurs Images, Par I. Bavdoin. Paris 1627. Comes, Natalis: Mythologie, Sive Explicationis Fabvlarvm, Libri decern: In quibus omnia propě Naturalis & Moralis Philosophiae dogmata contenta fuisse demonstratur: Nuper ab ibso Autore recogniti & locupletati. Eivsdem Libri IV. De Venatione. Cum indice triplici, rerum memorabilium, vrbium & lo-corum ä variis heroibus denominatorum, ac plantarum & animalium singulis Diis dicatorum. Opus cuiusuis facultatis studiosis perutile ac propě necessarium: Accessit G. Linocerij Musarum Mythologia, & Anonymi Observationum in totam de Diis Gentium narrationem, Libellus. Genevae 1653. Commelyn, Johannes: Nederlantze Hesperides, Dat is, Oeffening en Gebruik Van de Limoen- en Oranje- Boomen; Gestelt na den Aardt, en Climaat der Nederlanden. Met kopere Platen verciert. Amsterdam 1676. Dem Hoch Edlen unnd Gestrengen Herren Jonae von Heyssperg Auff Merckenstein Potenstein. Khunigsprun. Getzendorff Unnd Grossa Herren zu Ilmau Unnd Obren Weyssenbach Der Rom: Kay: May: Rath & Unnd Beysitzer Der N. O. Land. Meinem Genedigen Unnd Gepietenden Herren D. D. D. Johann Wilhelm Baur Inventor. Viennae 1641. Des vortrefflichen Römischen Poétens Pubiii Ovidii Nasonis Metamorphoseon, Oder: Funffzehen Bue-cher Der Verwandlungen, Ehmahlen durch den berühmten Wilhelm Bauer in Kupffer gebracht; nun aber Demselben, zu besserer Verstaendnus, der Inhalt solcher Sinn-reichen Lehr-Gedichte, aus dem Lateinischen in Deutscher Sprache summarisch beygefuegt: Allen Mahlern, Kupfferstechern, Goldschmieden, Bildhauern und andern, so mit der Bildungs-Kunst umgehen zu Dienst und Nutzen ausgefertigt und verlegt durch Jeremias Wolff, Kunst-Haendlern. Augspurg 1709. Ferrari, Ioannes Baptista: De Florvm Cvltvra Libri IV. Romae 1633. Ferrari, Ioannes Baptista: Hesperides Sive De Malorvm Avreorvm Cvltvra Et Vsv Libri Quatuor. Romae 1646. Gyraldus, Lilius Gregorius: De Deis Gentivm varia & multiplex Historia, in qua simul de eorum imaginib. & cogniminib. agitur, vbiplurima etiä hactenus multis ignota explicantur, &pleraque clarius tractantur. Basilae 1548. Haurech, Iulianus Aurelius: De Cognominibus Deorum Gentilium Libri tres, varijs locus recogniti, & tertia ferě parte aucti, ad Illustriss. simul & optium Principem, Philippvm Croivm, Arschoti Ducem, Chimaci ac Porceani Principem. Acceßit rerum at verborum Index luculentißimus. Lo-vanii 1569. Heger, Urban Franz Augustin: Des Fürstlicher Crembsierischen Lust-Garten. Crembsier 1691. Herold, Johann: Heydenweldt Vnd irer Götter anfängcklicher vrsprung, durch was verwhänungen den selben etwas vermeynter macht zugemessen, vmb dem willě, sie von den alten verehert worden [...]. Basel 1554. Hertod, Ioannes Ferdinandus: Tartaro-Mastix Moraviae Per Quem Rariora & Admiranda ä natura in faicundo hujus regionis gremio effusa, comprimis tartarus, illiusque effectus morbosi curiosě examinantur, & cura tarn therapeutica quamprophylacticaproponitur [...]. Viennae 1669. [Von Hohberg, Wolfgang Helmhard]: Die unvergnügte Proserpina. Regenspurg 1661. lohan. Posthii Germershemii Tetrasticha In Ovidii Metam. Lib. XV. Qvibus accesserunt Vergilij Solis figura? elegantiss. & iam primům in lucem edita?. Schöne Figuren, auß dem fürtrefflichen Poeten 7 375 / Ouidio, allen Malern, Goldtschmiden, vnd Bildthauwern, zu nutz vnnd gutem mit fleiß gerissen durch Vergiliům Solis, vnnd mit deutschen Reimen kürtzlich erkläret, dergleichen vormals im Truck nie außgangen, Durch Johan. Posthium von Germerßheim. Francofurti 1563. // Porno D'Oro. Festa Teatrale Rappresentata in Vienna Per LAugustissime Nozze Delle Sacre Cae-saree Reali Maesta Di Leopoldo, E Margherita componimento di Francesco Sbarra. Vienna 1667. La Metamorphose D'Ovide Figvree. Lyon 1557. Le Pautre, Jean: Gíuvres D'Architecture. Architecte, Dessinateur & Graveur du Roi. Tome II. (nontenant les Portes, Cheminées, Lambris, Alcoves, Cabinets, Portaiis d'Eglise, Clotures de Chapelle, Portes de Choeur, Retables dAutel, Tabernacles, Soleils, Plaques, Eau-Benitiers, Chaires ä pré-cher, Oeuvres & Bancs de Marguilliers, Confessionaux, Sepultures, Epitaphes, & Tombeaux. Paris 1751. Le Prince Chrestien Et Politique. Traduit de l'Espagnol de Dom Diegue Savedra Faxardo [...]. Tome I—II. Paris 1668. Les Metamorphoses D'Ovide En Latin Et Francois Divisées En XV. Livres, Avec de nouvelles Explications Historiques, Morales & Politiques sur toutes les Fables, chacune sehn son sujet; De La Traduction De M- Pierre Du-Ryer Parisien, De LAcademie Francoise. Bruxelles 1677. Les Missives de Mesdames des Roches de Poitiers mere etfille: Avec Le Ravissement de Proserpine prins du Latin de Clodian. Et autres Imitations & meslanges poetiques. Paris 1586. Lomazzo, Giovanni Paolo: Trattato Dell'Arte Della Pittvra, Scoltvra, Et Architettvra, Di Gio. Paolo Lomazzo Milanese Pittore, Diuiso in sette libri. Ne' Qvali Si Discorre De la Proportione. De'Lumi. De'Moti. De la Prospettiua. De'Colori. De la prattica de la Pittura. Et finalmente de le Istorie d'essa Pittura. Con vna tauola de'nomi de tutti Ii Pittori, Scoltri, Architetti, & Moderní. Al Sere-nissimo Dvca Di Savoia. Con Priuilegio de la Santitk di N. S. Papa Gregorio XIII. & de la Maesta Catholica del Ré Filippo. Milano 1585. Lubinus, Eilhardus: Fax Poetka Sive Genealogiae Et Res Precipve Gestae Deorum Gentilium, illustrium vivorum, Regum Groecorum, & Coesarum Romanorum, perpetuis tabulis Illustrate: Omnibvs, In Historicis Et Poetis potißimum cumfructu ac laude versaturis, cumprimis utiles, ac propě necessaria. Rostochii 1517. Van Mander, Carel: Het Schilder Boeck waerin Voor eerst de Leerlustige-Jeught den gront der Edele Vrye Schilderkonst in verscheyden deelen worst voor-gedragen. Daer na in drij deelen t'leven der vermaerde Doorluchtighe Schilders des Ouden en de Nieuwen Tydts. Eyndlyck d'uytlegginghe op den Metamorphoseon Pub Ovidij Nasonis. Met d'uytbeeldinge der Figueren. Alles dienstich ende nut den Schilders, Const-beminders en de Dichters, en alle andere Staten van menschen. Amsterdam 1618. Van Mander, Carl: P. Ovidii Nas. Metamorphosis, Oder: Des verblümten Sinns der Ovidianischen Wandlungs-Gedichte gründliche Auslegung: Aus dem Niederländischen, Carls von Mander, Zu Behuf der Edlen Poesi-Kunst und Tugend Liebhabere ins Teutsche übersetzt. Nürnberg 1679. Metamorphoses D'Ovide En Rondeaux. Imprimez Et Enrichis De Figures Par Ordre De Sa Majesté, Et dedieZ ä Monseigneur Le Dauphin. Paris 1676. Metamorphoses Ovidii, Argvmentis Qvidem soluta oratione, Enarrationibus autem & Allegorijs Elegiaco uersu accuratissime expositor, summaq; diligentia ac studio illustrate, per M. Johan. Sprengivm Avgvstan. Vna cum uinis singulárům transformationum Iconibus, ä Vergilio Solis, eximio pictore, delimeatis. Francofurti 1563. Mirabella, Vincenzo: Dichiarazioni della Pianta dell'antiche Siracuse, e d'alcune scelte Medaglie d'esse, e de'Principi che quelle, possedettero. Napoli 1613. Ovidii Metamorphosis oder Verwandlungsbücher das ist, Hundert und Fünfzig neue Kunstreiche KupfferBildunge, aus des zwar Heidnischen aber Sinnreichen Poeten Ovidii Fünfzehen Büchern von seltzamer verwandelung der Gestalten, Allerhand der guten Künste Liebhabern, als Mahlern, Kupfferstechern, Bildhauern, Stein: und Formschneidern, Gold: und Silberschmiden, Eisenschneidern und Waxposieren, auch allen dergleichen Künstlern zum dienst und nutzen erfunden, und /376/ mit Teutschen reimen öffentlich herausgegeben, Durch den Kunstberühmten Johann Wilhelm Baur Inventirt und Durch Abraham Aubry in Kupfer gestochen. Nürnberg [ca 1680]. Ovidii Nasonis Metamorphosis Oder Ovidii Des Poeten Wvnderliche Verendervng Verschidener Gestalden An Tag Gegeben Und Verlegt. Augspurg 1681. P. Ovid Nasonis XV. Metamorphoseon Librorv[m] figürae elegantissime, a Crspiano Passazo: lami-nis aineis incisae. Qvibvs Svbivncta Svnt Epigramata latine ac germanice conscripta, fabülarüm omniüm sümmam breüiter ac erüdite comprehendentia aütore. Gvilhelmo Salsmanno S. Theologie Apüd Agrippinenses Doctore, ac Poeta Laureato Prostant [...]. Coloniae 1607. P. Ovidii Nasonis Metamorphosis Oder Sinn-reicher Gedichte von Verwandlungen, Erster Theil, Enthaltend Die sieben Ersten Bücher, Gezieret Nicht nur allein mit Lehr-reichen, über jede Fabel, aus dem Französischen in das Teutsche übersetzen herrlichen Anmerckungen, Sondern auch Mit gantz neuen, über die in denenselben vorkommenden Handlungen, beygefügten Kupffer-Figuren, Inventiret und heraus gegeben von Johann Jacob von Sandrart. Nürnberg 1698. P.T.L. Thronus Cupidinis. Amsterodami 1618. Perrier, Franciscus: [...] Segmenta nobilium signorum et statuarü, Quai temporis dentem inuidium euasere Vrbis aiternai ruinis erepta Typis aineis ab se commissa Perpetuai uenerationis monu-mentum. S. 1. 1638. Philothei Symbola Christiana Quibusldea Hominis Christiani Exprimitur. Francofurti 1677. Philothei Symbola Christiana Quibusldea Hominis Christiani Exprimitur. Lugduni Batavorum 1682. Pictorius, Georgius: Theologia Mythologica Ex Doctiss. uirorum promptuario, labore Pictorij Vill. in compendium congesta. Videlicet De nominum deorum gentilium ratione. De imaginibus, aut formis, insignibusq; eorunde. Et omnium imaginum explanationes allegoricai. [...] Friburgum Briscoicum 1532. Pictorius, Georgius: Apotheoseos Tarn Exterarvm Gentivm Qvam Romanorvm Deorvm Libri Tres. Nomina, Imagines, & earundem imaginum complectentes allegorias, autore D. Georgio Pictorio Villingano apud regiam curiam Ensishemij doctore medico. Basileae 1558. Pomey, Franciscus: Pantheum Mythicum, Seu Fabulosa Deorum Historia, Hoc Primo Epitomes Eruditionis Volumine Breviter dilucideque comprehensa, Auetore P. Francisco Pomey e Societate Jesu. Editio Novissima, prioribus correctior, variisque itneis figuris ornata. Francofurti 1701. Pontanus, Ioannes Ioviani: Ioannis Ioviani Pontani Carminvm, Qvae quidem extant omnium. Tome IV. Basileae 1566. Proserpine, Poeme de Clavdian. Traduit en Vers Heröiques, & acheue. Dedie a Monseigneur le Comte de Servien, Ministre d'Estat, & Sur-Intendant des Finances. Par Monsieur le President Nicole. Paris 1658. Von Sandrart, Joachim: Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Goetter, Welche von den Alten verehret worden: Aus den Welt-berühmtesten Antichen der Griechischen und Römischen Statuen, auch in Jarmel, Porfido-Stein, Metall, Agat, Onyx, Sardonich und andren Edelsteinen befindlichen Bildereyen, sorgfältig abgesehen, Samt dem eigentlicher Beschreibung, und Erklärung der Heidnischen Tempel-Ceremonien, Auch Vorbildung der Thiere und anderer Sachen, die auf Hieroglyphische und Emblematische Art, nach Weise der Egyptischen Schrifften, schicklich können vorgebracht und auf einen gewissen Verstand gerichtet werden; Derne allen vorgefügt ist, Des Durchleuchtigen Balm-Ordens Der Hochlöbl. Fruchtbringenden Gesellschaft auf dem Parnaß aufgestellter Ehren-Tempel. Nürnberg - Frankfürt 1680. Von Sandrart, Johann Jacob: Übrig gebliebene Merckzeichen von den Römischen Antiquitäten und der Bild-Hauer-Kunst der Alten in Basso-relievo: nach den Marmolsteinern Originalien, so zu Rom in den Triumphbögen und altverfallenen Gebäuden auzutreffen sind [...], nach ihrer eigentlichen Vollkommenheit in LXXXgrossen Figuren abgezeichnet von Petro Sancto Bartolo, und mit nützlichen Anweisungen erkläret von Jo. Petro Bellorio [...]. Nürnberg 1692. Schaevius, Heinricus: Mythologia Deorum Ac Heroum. Ex Natali Comite, Torrentino, Ravisii Offici-na acPo'etis ClassicisMethodice contractu, Cum Geographia Poetica &Mantissa materiaiPoeticai; Ast Jam multis in Locis auetiorae correctior reddita. ä M. Friderico Redtelio [...]. Stetini 1683. /377/ Schaller, Jaroslaus: Topographie des Königreichs Böhmen [...]. Theil V. Leutmeritzer Kreis. Prag -Wien 1787. De Strada, Octavius: Newe Keyser Chronick: Das ist, Warhaffte und vollkommene Beschreibung aller Römischen Keyser, so wol deren gegen Nider- als gegen Auffgang: von C. Julio Caesare, dem Ersten Römischen Monarchen, biß auff jetztregierende Keyserl. May. Ferdinandům II. und das Jahr 1628 [...]. Franckfurt 1629. Tritonius, Antonius: M. Antonii Tritonii Vtinensis Mythologia in qua haec continentur. Dispvtatio de fabula, & fabulari sermone. Fabvlosa exempla ad virtutum & vitiorum feriem redacta, ex Ouidiana Metamorphosi breuiter selecta. Epitome in Ouidij Metamorph, libros, in qua singula? fabula? ita breuiter, & ordinate suis in locis explicantur, ut ä quouis facile intelligipossint [...]. Bononiae 1560. Typotius, Jacobus - Boetius de Boodt, Anseimus: Symbola Diuina & Humana Pontificvm. Impera-torvm. Regvm [...]. Tome I—III. Pragae 1601-1603. Villa Pamphilia, Eiusque Palativm, Cvm Svis Prospectibvs, Statvsz, Fontes, Vivaria, Theatra, Areolae, Plantarvm, Viarvmqve Ordines [...]. Romae [1670]. Volkamer, Johann Christoph: Continvation der Nürnbergischen Hesperidvm, Oder: Fernere gründliche Beschreibung Der Edlen Citronát- Citronen- und Pomeranzen-Früchte, mit einem ausführlichen Bericht, wie solche am besten zu warten und zu erhalten seyn; Worbei diejenigen Sorten, so theils zu Nürnberg gewachsen, theils von verschiedenen fremden Orten dahin gelanget, auf das accurateste in Kupffer gestochen und nachgezeichnet worden; abermals in vier Theile eingetheilet, und mit gehörigen Anmerckungen erläutert; Benebenst einem Anhang von etlichen raren und fremden Gewächsen, als Der Ananas, des Palm-Baums, der Coccus-Nüsse, der Baum-Wolle, u. a. m. welche ebenfalls in Kupffer-Rissen v or gestellet sind. Nürnberg - Frankfurth - Leipzig 1714. VYDANÉ PRAMENY A LITERATURA Adamcová, Kateřina - Gláserová Lebedová, Zdenka - Kovařík, Viktor - Nejedlý, Vratislav - Zahradník, Pavel: Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v Ústeckém kraji. Praha 2012. Adolph-Paburg, Hubert: Die Blüte des Fahrzeugschmucks. In: Koschatzky, W. (ed.): Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740-1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin. Salzburg - Wien 1979, s. 320-328. Von Albrecht, Michael: Das Buch der Verwandlungen. Ovid - Interpretationen. Düsseldorf -Zürich 2000. Alciato, Andrea: Emblemata, Lyons, 1550. Translated and annotated by Betty I. Knott with an introduction by John Manning. Aldershot 1996. Allen, Don Cameron: Mysteriously Meant. The Rediscovery of Pagan Symbolism and Allegorical Interpretation in the Renaissance. Baltimore - London 1970. Allen, Christopher: Ovid and Art. In: Hardie, P. (ed.): The Cambridge Companion to Ovid. Cambridge 2002, s. 336-367. Allikvee, Anu - Koppel, Greta - Kreem, Tiina-Mall - Kuldna-Türkson, Kersti: Kadriorg Art Museum. Tallinn 2014. Ames-Lewis, Francis - Bednarek, Anka (eds.): Decorum in Renaissance Narrative Art. Papers Delivered at the Annual Conference of the Association of Art Historians, London, April 1991. London 1992. Ames-Lewis, Francis: Introduction. In: týž - Bednarek, A. (eds.): Decorum in Renaissance Narrative Art. Papers Delivered at the Annual Conference of the Association of Art Historians, London, April 1991. London 1992, s. 7-14. Ammerer, Gerhard - Hannesschläger, Ingonda - Niederkorn, Jan Paul - Wüst, Wolfgang (eds.): Höfe und Residenzen geistlicher Fürsten. Strukturen, Regionen und Salzburgs Beispiel in Mittelalter und Neuzeit. Ostfildern 2010 (= Residenzforschung 24). 7 378/ Anděl, Rudolf et al: Hrady, zámky a tvrze v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Díl III. Severní Čechy. Praha 1984. Antonovič, Vladan: Kopisté biskupa Karla z Liechtensteina-Castelcorna (1664-1695). Diplomová práce na FF UR Olomouc 1999. Antonovič, Vladan: Kopisté na dvoře olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelkorna. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010, s. 228-233. Armenini, Giovanni Battista: De' veri precetti della pittura. Con note di Stefano Ticozzi. Sala Bo- lognese 1982. Armenini, Giovanni Battista: On the True Precepts ofthe Art of Painting. Edited and translated from the Italian with an introductory study, critical and historical notes, and bibliography by Edward J. Olszewski. New York 1977. Audyová, Ilona: Italští freskaři na Moravě ve druhé polovině 17. a 1. polovině 18. století - Slavkov u Brna, Holešov, Valtice. Diplomová práce na FF MU. Brno 2006. Auer, Erwin M.: Die Restaurierung des Krönungswagens Karls VI. Österreichische Zeitschrift für Denkmalpflege 2, 1948, s. 44-49. Badstübner-Gröger, Sibylle: Bemerkungen zum Thema der „Metamorphosen" des Ovid in den plastischen Bildprogrammen friderizianischer Architektur. In: Kalinowski, K. (ed.): Studien zur barocken Gartenskulptur. Poznaň 1999, s. 203-230. Badstübner-Gröger, Sibylle: Die Ovid-Galerie in den neuen Kammern zu Potsdam. Acta historiae artium Academiae scientiarum Hungaricae 20, 1974, s. 271-296. Baillie, Hugh Murray: Etiquette and the Planning ofthe State Apartments in Baroque Palaces. Ar-chaeologia or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity, 1967, vol. 101, s. 169-199. Bajou, Thierry: La Peinture á Versailles. XVIT siěcle. Paris 1998. Bajou, Thierry: Sébastien Bourdon. In: Turner, J. (ed.): The Dictionary of Art. Vol. IV. Biardeau to Brüggemann. London 1996, s. 573-575. Baldini, Enrico (ed.): Mitt. Arte e scienza nella pomologia italiana. Roma 2008. Balsam, Simone (ed.): Nürnbergische Hesperiden und Orangeriekultur in Franken. Petersberg 2011. Barnes, Susan J.: Van Dyck. A Complete Catalogue ofthe Paintings. New Haven 2004. Bartlová, Milena - Konečný, Lubomír - Slavíček, Lubomír (eds.): Libosad. Studie o českém a evropském barokním umění. Práce držitelů Baderova stipendia pro výzkum malířství 17. století. Praha 2007. Baskins, Cristelle L.: Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy. Cambridge 1998. Baudi di Věsme, Alessandro - Dearborn Massar, Phyllis: Stefano della Bella. Catalogue raisonné. New York 1971. Baumgärtel, Bettina (ed.): Die Galerie der starken Frauen. Regentinnen, Amazonen, Salondamen. Die Heldin in der französischen und italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts. München 1995. Bažant, Jan et al: Antické tradice v českém umění. Praha 1982. Bažant, Jan: Antické vzory soch v kolonádě kroměřížské Květnice. Ingredere hospes. Sborník Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Kroměříži, 2011, sv. 4, s. 77-101. Beard, Mary - Henderson, John: Classical Art from Greece to Rome. Oxford 2001. Bélime-Droguet, Magali - Gely, Véronique - Mailho-Dabouss, Lorraine - Vendrix, Philippe (eds.): Psýché á la Renaissance. Turnhout 2013. Bellini, Paolo (ed.): The Illustrated Bartsch. Vol. XLVI. Italian Masters ofthe Seventeenth Century. New York 1983. Bellini, Paolo (ed.): The Illustrated Bartsch. Vol. XLVII. Italian Masters ofthe Seventeenth Century. New York 1987. Benedik, Christian: Die herrschaftlichen Appartements. Funktion und Lage während der Regierungen von Kaiser Leopold I. bis Kaiser Franz Joseph I. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 51, 1997, s. 552-570. /379/ Benedik, Christian: Repräsentationsräume der Wiener Hofburg in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das 18. Jahrhundert und Österreich 6, 1990-1991, s. 7-21. Benocci, Carla: Pietro da Cortona e la villa di Castel Fusano dai Sacchetti ai Chigi. Architettura, Pittura, Giardini, Paesaggio. Roma 2012. Berger, Pamela - Howe, Jeffery - Michalczyk, Susan (eds.): The Plume & the Palette. Essays in Honour of Josephine von Henneberg. New York 2001. Bianchi, Federica (ed.): Paolo Pagani 1655-1716. Milano 1998. Bigler, Robert R.: Schloß Hellbrunn. Wunderkammer der Gartenarchitektur. Wien - Köln - Weimar 1996. Bílek, Tomáš V.: Dějiny konfiskací v Čecháchpo r. 1618. [Část I.] Praha 1882. Bílek, Tomáš V.: Dějiny konfiskací v Čecháchpo r. 1618. Část II. Praha 1883. Bischoff, Bernard: Eine mittelalterliche Ovid-Legende. Historisches Jahrbuch 71,1952, s. 268-273. Blažíček, Oldřich Jakub: F. V. Harovník a rokoková nástropní freska v náchodském zámku. Památky. Historie 43, 1948, s. 86. Blažíček, Oldřich Jakub: Jan Rudolf Bys v Praze. K300. výročí umělcova narození. Umění 10,1962, s. 560-564. Bleyl, Matthias - Dubourg Glatigny, Pascal (eds.): Quadratura. Geschichte - Theorie - Technik. Berlin 2011. Blunt, Anthony: Artistic Theory in Italy, 1450-1600. Oxford 1940. Blunt, Anthony: Kunsttheorie in Italien 1450-1600. München 1984. Böhme, Hartmut - Rapp, Christof - Rosier, Wolfgang (eds.): Übersetzung und Transformation. Berlin - New York 2007. Bonnefoit, Régine: Johann Wilhelm Baur (1607-1642). Ein Wegbereiter der barocken Kunst in Deutschland. Tübingen - Berlin 1997. Born, Lester K.: Ovid and Allegory. Speculum 9, 1934, s. 362-379. Braun, Edmund W: Cyrus. In: Schmidt, O. (ed.): Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. III. Buchpult-Dill. Stuttgart 1954, sl. 899-912. Brehm, Christiane: Der Raub der Proserpina. Studien zur Ikonographie und Ikonologie eines Ovid-mythos von Antike bis zur frühen Neuzeit. Inaugural-Dissertation an der Philosophischen Fakultät der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster. Münster 1996. Breitenbacher, Antonín: Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži. Kroměříž 1925. Brownmiller, Susan: Against Our Will. Toronto 1975. Bruck, Guido: Habsburger als „Herculier". Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 50, 1953, s. 191-198. Brucher, Günter - Müller, Wolfgang T. - Schweigert, Horst - Wagner, Brigitte (eds.): Orient und Okzident im Spiegel der Kunst. Festschrift Heinrich Gerhard Franz zum 70. Geburtstag. Graz 1986. Brucher, Günter: Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark. Versuch einer Entwicklungsgeschichte. Graz 1973. Brumble, H. David: Classical Myths and Legends in the Middle Ages and Renaissance. A Dictionary of Allegorical Meanings. London - Chicago 1998. Brunner, Walter - Kaiser, Barbara: Schloß Trautenfels. Trautenfels 1992. Brunner-Melters, Monika: Das Schloss von Raudnitz 1652-1684. Anfänge des habsburgischen Frühbarock. Worms 2002. Bukovinská, Beket - Konečný, Lubomír: Zwei Kaiser mit ihren Impressen - eine Zeichnung von Aegidius Sadeler. Studia Rudolphina 9, 2009, s. 127-132. Bukovinská, Beket - Slavíček, Lubomír (eds.): Pictura verba cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného. Praha 2006. Bukovský, Jan: Le type de construction de la chapelle de Loreto dans l'architecture du baroque Bohéme. Historica 15, 1967, s. 65-116. /380/ Bukovský, Jan: Loretánský stavební typ v Čechách a na Moravě. Sborník Vysokého učení technického v Brně, 1966, s. 287-304. Bull, Malcolm: The Mirror ofthe Gods. Classical Mythology in Renaissance Art. London 2005. Burke, Peter: Die Geschicke des „Hofmann". Zur Wirkungeines Renaissance-Breviers über angemessenes Verhalten. Berlin 1996. Burke, Peter: LudwigXIV. Die Inszenierung des Sonnenkönigs. Berlin 2005. Burke, Peter: Žebráci, šarlatáni, papežové. Historická antropologie raně novověké Itálie. Eseje o vnímání a komunikaci. Jinočany 2007. Büttner, Nils - Heinen, Ulrich (eds.): Peter Paul Rubens. Barocke Leidenschaften. München 2004. Bůžek, Václav - Jakubec, Ondřej - Král, Pavel: lan Zrinský ze Serynu. Životní příběh synovce posledních Rožmberků. Praha 2009. Bůžek, Václav - Král, Pavel (eds.): Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku. České Budějovice 1999 (= Opera historica 7). Bůžek, Václav - Král, Pavel (eds.): Šlechta v habsburské monarchii a císařský dvůr (1526-1740). České Budějovice 2003 (= Opera historica 10). Cabrini, Laura Damiani (ed.): Seicento ritrovato. Presenze pittoriche "italiane" nella Lombardia Svizzerafra Cinquecento e Seicento. Milano 1996. Calza, Raissa (ed.): Antichitá di Villa Doria Pamphilj. Roma 1977. Campbell, Stephen J.: The Cabinet of Eros. Renaissance Mythological Painting and the Studiolo of Isabella d'Este. Yale 2004. Cappelletti, Francesca - Huber-Rebenich, Gerlinde (ed.): Der antike Mythos und Europa. Texte und Bilder von der Antike bis ins 20. Jahrhundert. Berlin 1997. Carroll, Margaret D.: The Erotics of Absolutism: Rubens and the Mystification of Sexual Violence. Representations 25, 1989, s. 3-30. Castor, Markus A. - Kettner, Jasper - Melzer, Christien - Schnitzer, Claudia (eds.): Druckgraphik zwischen Reproduktion und Invention. Berlin 2010. Cieri Via, Claudia: Larte delle Metamorfosi. Decorazioni mitologiche nel Cinquecento. Roma 2003. Ciglenečki, Marjeta - Rousová, Andrea: Seznam kopií Kristiána Schrödera ze zámku Libochovice. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 355-358. Ciglenečki, Marjeta: Malby Kristiána Schrödera pro zámek Libochovice. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 345-354. Coliva, Anna: Domenichino. Firenze 1996. Comito, Terry: Renaissance Gardens and the Discovery of Paradise. Journal of the History of Ideas 32, 1971, s. 483-506. Crelly, William L.: The Painting of Simon Vouet. Yale 1962. Cropper, Elizabeth: Virtue's Wintry Reward: Pietro Testa's Etchings of the Seasons. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 37, 1974, s. 249-279. Csendes, Peter (ed.): Studien zur Geschichte Wiens im Türkenjahr 1683. Wien 1983 (= Jahrbuch des Vereins für Geschichte der Stadt Wien 39). Czerwenka, Fritz: Hellbrunn. Wasserspiele - Schloßpark - Schloß. Salzburg 1994. Číhalík, Martin - Číhalíková, Barbora - Pechová, Simona: Stavebněhistorický průzkum zámku v Holešově. S. 1. 2005 [rukopis]. Čižmářová, Věra: Sala terrena na Moravě. Diplomová práce na FF MU. Brno 1995. Daniel, Ladislav - Hradil, Filip (eds.): Město v baroku, baroko ve městě. Olomouc 2013 (= Zprávy Vlastivědného muzea v Olomouci. Společenské vědy, 2012, suplementum 304). Daniel, Ladislav - Perůtka, Marek - Togner, Milan (eds.): Arcibiskupský zámek & zahrady v Kroměříži. Kroměříž 2009. / 381 / Daniel, Ladislav: „Malíři, jimž v světě rovných není!" Benátské malířství ve sbírkách českých zemí a jeho sběratelé. In: týž (ed.): Benátčané. Malířství 17. a 18. století z českých a moravských sbírek. Praha 1997, s. 9-31. Daňová, Helena - Klípa, Jan - Stolárová, Lenka (eds.): Slezsko - země Koruny české. Historie a kultura 1300-1740. Sv. B. Praha 2008. David, Jiří: Politika na Moravě v době třicetileté války. In: Konečný, M. (ed.): Kryštof Pavel z Liech-tensteinu-Castelkornu a Morava v časech třicetileté války. Brno 2010, s. 37-53. De Girolami Cheney, Liana - Hendrix, John: Neoplatonism and the Arts. Lewiston 2002. De Girolami Cheney, Liana: Giorgio Vasari's Scrittorio of Calliope: A Neoplatonic ut pictura poe-sis and ut pictura musica. In: táž - Hendrix, J.: Neoplatonism and the Arts. Lewiston 2002, s. 214-227. De Girolami Cheney, Liana: The Ovidian Agony of Love in Renaissance Art. In: Berger, P. - Howe, J. - Michalczyk, S. (eds.): The Plume & the Palette. Essays in Honour of Josephine von Henneberg. New York 2001, s. 47-62. Decorum in Renaissance Narrative Art. Papers Delivered at the Annual Conference of the Association of Art Historians. London 1991. Delpero, Pietro: Francesco Marchetti, un pittore trentino tra Italia e Boemia (1641-1698). Disser-tazione dell Facoltä di Lettere e Filosofia dell'Universitä degli Studi di Milano. Milano 1996. Dempsey, Charles: Inventing the Renaissance Putto. Chapel Hill - London 2001. Di Cosmo, Leonarda - Fatticcioni, Lorenzo (eds.): Le componenti del classicismo secentesco. Lo statuto della scultura antica. Roma 2013. Di Cosmo, Leonarda: Un nuovo canoneper la "bella maniera". I Segmenta di Francois Perrier. In: táž - Fatticcioni, L. (eds.): Le componenti del classicismo secentesco. Lo statuto della scultura antica. Roma 2013, s. 133-158. Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001. Dlabacž, Gottfried Johann: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Bd. I—III. Prag 1815. Dobalová, Sylva: Hesperidky na zámcích a v zahradách: Roudnice, Lnáře, Libochovice a Trója. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 195-225. Dobalová, Sylva: Kupido a čas: poznámka k Bysově malbě v paláci Petra Straky z Nedabylic. In: Kroupa, J. - Šeferisová Loudova, M. - Konečný, L. (eds.): Orbis artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka. Brno 2009, s. 155-161. Doosry, Yasmin - Lauterbach, Christiane - Pommeranz, Johannes (eds.): Die Frucht der Verheißung Zitrusfrüchte in Kunst und Kultur. Nürnberg 2011. Doosry, Yasmin: Die goldenden Äpfel der Hesperiden: antike Mythen und ihre bildlichen Spuren. In: táž - Lauterbach, C. - Pommeranz, J. (eds.): Die Frucht der Verheißung. Zitrusfrüchte in Kunst und Kultur. Nürnberg 2011, s. 27-67. Dorn, Theophilus: Die Beziehungen der Künstler Antonio Galliardi und Carpophoro Tencalla zu Kremsmünster. Christliche Kunstblätter 65, 1924, Nr. 1-3, s. 21-24; Nr. 4-6, s. 36-44. Dostál, Eugen: Studie z arcibiskupské obrazárny v Kroměříži. Časopis Matice moravské 48, 1924, s. 146-207. Duindam, Jeroen: Vienna and Versailles. The Courts of Europe's Dynastie Rivals, 1550-1780. Cambridge 2003. Duits, Rembrandt - Quiviger, Francois (eds.): Images of the Pagan Gods. Papers of a Conference in Memory of lean Seznec. London 2009. Duits, Rembrandt: The Waning of the Renaissance. In: týž - Quiviger, F. (eds.): Images of the Pagan Gods. Papers of a Conference in Memory of Jean Seznec. London 2009, s. 21-41. 7 382/ Dvořák, Max - Matějka, Bohumil: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Roudnickém. Díl II. Zámek roudnický. Praha 1898. Dvořák, Max: Geschichte des raudnitzer Schloss-Baues 1652-1684. Prag 1873. Dvořáková, Vlasta: Zpráva o výsledcích činnosti oddělení restaurace malířských památek za rok 1955. Zprávy památkové péče 14, 1956, č. 2, s. 97-103. Ebermeier, Werner: Antike Mythologie und Geschichte in der Bilderwelt der Landshuter Stadtresidenz. Landshut 2010. Eber-Schifferer, Sibylle: Caravaggio. The Artist and His Work. Los Angeles 2012. Ehalt, Hubert Christian: Ausdrucksformen absolutistischer Herrschaft. Der Wiener Hof im 17. und 18. Jahrhundert. Wien 1980. Elbel, Martin - Jakubec, Ondřej (eds.): Olomoucké baroko. Sv I. Proměny ambicí jednoho města. Olomouc 2010. Van Eldere, Dirk: Ovidiaanse thematiek in het werk van Jacob Jordaens. Jaarboek van het Konink- lijk Museum voor Schone Künsten Antwerpen, 1992, s. 91-163. Elias, Norbert: Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie. Darmstadt - Neuwied 1969. Elkins, James - Williams, Robert (eds.): Renaissance Theory. New York 2008. Evans, Robert J. W - Spicer, Joaneth (eds.): Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. Freren 1988. Falk, Tilman (ed.): Hollsteins German Engravings, Etchings and Woodcuts. Vol. XII. Conrad Grale to Johann Georg Guttwein. Amsterdam 1983. Falkenburg, Reindert - Filedt Kok, Jan Piet - Leeflang, Huigen: Goltzius-Studies. Hendrick Golt- zius (1558-1617). Zwolle 1993. Faßbinder, Brigitte: Studien zur Malerei des 17. Jahrhunderts in Wiener Raum. Dissertation an der Universität Wien. Wien 1979. Fatticcioni, Lorenzo: I Segmenta di Francois Perrier. Paradigmi artistici e antiquari nella Roma del Seicento. In: Di Cosmo, L. - Fatticcioni, L. (eds.): Le componenti del classicismo secentesco. Lo statuto della scultura antica. Roma 2013, s. 101-131. Fejtová, Olga - Ledvinka, Václav - Pešek, Jiří (eds.): Život pražských paláců. Šlechtické paláce jako součást městského organismu od středověku na práh moderní doby. Praha 2010 (= Documenta Pragensia 28). Ferino-Pagden, Sylvia (ed.): „La prima donna del mondo". Isabella d'Este. Fürstin und Mäzenatin der Renaissance. Wien 1994. Feuchtmüller, Rupert (ed.): Welt des Barock. Katalog zur Oberösterreichischen Landesausstellung 1986 im Augustiner-Chorherrenstift St. Florian. Wien 1986. Fidler, Petr: Architektur des Seicento. Baumeister, Architekten und Bauten des Wiener Hofkreises. Innsbruck 1990. Fidler, Petr: La contesa dell'aria e dell'acqua. Zum Zeit- und Raumbegriff einer Barockperformance. In: Bůžek, V (ed.): Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidenčních městech raného novověku. České Budějovice 2000 (= Opera historica 8), s. 359-379. Fidler, Petr: Tencalla, Carpoforo. In: Horová, A. (ed.): Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Sv II. N-Ž. Praha 1995, s. 851-852. Fišer, Zdeněk - Kroupa, Jiří: Kroměříž. Průvodce městem. Brno 1991. Fleck, Niels: Die Allegorisch-Emblematischen Bildprogramme in Schloss und Schlosskirche Saalfeld. Vorlagen, Genese Und Auftraggeber. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 34, 2007, s. 217-249. Fleischer, Victor: Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein als Bauherr und Kunstsammler (1611-1984). Wien - Leipzig 1910. De la Fontaine Verwey, Herman: The Thronus Cupidinis. Quarendo 8, 1978, s. 29-44. / 383 / Franz, Heinrich Gerhard: Bauten und Baumeister der Barockzeit in Böhmen. Entstehung und Ausstrahlungen der böhmischen Barockbaukunst. Leipzig 1962. Freedberg, David: Ferrari and the Pregnant Lemons ofPietrasanta. In: Tagliolini, A. - Azzi Visen -tini, M. (eds.): Ii Giardino delle Esperidi. Gli agrumi nella storia, nella letteratura e nell'arte. Firenze 1996, s. 41-58. Freedberg, David: Gli agrumi di Giovanni Battista Ferrari. In: Baldini, E. (ed.): Miti. Arte e scienza nella pomologia italiana. Roma 2008, s. 125-155. Freedberg, David: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago et al. 1991. Freedman, Luba - Huber-Rebenich, Gerlinde (eds.): Wege zum Mythos. Berlin 2001 (= Ikonogra-phische Repertorien zur Rezeption des antiken Mythos in Europa 3). Freedman, Luba: Classical Myths in Italian Renaissance Painting. Cambridge 2011. Freedman, Luba: The Poesia: Ovid, Ariosto, and Titian on "The Heroic Liberation ofthe Maiden". In: táž - Huber-Rebenich, G. (eds.): Wege zum Mythos. Berlin 2001 (= Ikonographische Repertorien zur Rezeption des antiken Mythos in Europa 3), s. 13-38. Freedman, Luba: The Revival ofthe Olympian Gods in Renaissance Art. Cambridge 2003. Von Frimmel, Theodor: Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen. Bd. 1/3. Aufgelöste Privatgalerien des 18. Jahrhunderts. Leipzig 1899. Fučíková, Eliška - Čepička, Ladislav (eds.): Valdštejn. Albrecht z Valdštejna. Inter arma silent musae? Praha 2007. Gaehtgens, Thomas W. - Fleckner, Uwe: Historienmalerei. Berlin 1996 (= Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren 1). Ganz, Jürg: Zur Tätigkeit des Malers Carpoforo Tencalla südlich der Alpen. Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 35, 1978, s. 52-68. Ginzburg, Carlo: Titian, Ovid, and Sixteenth-Century Codes for Erotic Illustration. In: Goffen, R. (ed.): Titians Venus of Urbino. Cambridge 1997, s. 23-36. Godwin, Joscelyn: The Pagan Dream ofthe Renaissance. Boston 2005. Goesch, Andrea: Diana Ephesia. Ikonographische Studien zur Allegorie der Natur in der Kunst vom 16.-19. Jahrhundert. Frankfurt am Main - Berlin - Bern - New York - Paris - Wien 1996 (= Europäische Hochschulschriften, Kunstgeschichte 253). Gogela, Jaromír: Nástropní malby ve státním zámku v Holešově. Holešov s. d. Goloubeva, Maria: The Glorification of Emperor Leopold I. in Image, Spectacle and Text. Mainz 2000. Gombrich, Ernst Hans: Symbolic Images. Studies in the Art ofthe Renaissance. London 1972. Gombrich, Ernst Hans: Ziele und Grenzen der Ikonologie. In: Kaemmerling, E. (ed.): Bildende Kunst als Zeichensystem. Bd. I. Ikonographie und Ikonologie. Theorien - Entwicklung - Probleme. Köln 1991, s. 377-433. Gould, Cecil Hilton Monk: The Paintings of Correggio. London 1976. Graf, Henriette: Das kaiserliche Zeremoniell und das Repräsentationsappartement im leopoldini-schen Trakt der Wiener Hofburg um 1740. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 51, 1997, s. 571-587. Graf, Henriette: Die Residenz in München. Hofzeremoniell, Innenräume und Möblierung von Kurfürst Maximilian I. bis Kaiser Karl VII. München 2002. Graziani, Francoise: Les Dieux en images: representee décrire, interpreter á la renaissance. In: Duits, R. - Quiviger, F. (eds.): Images of the Pagan Gods. Papers of a Conference in Memory of Jean Seznec. London 2009, s. 367-387. Grimschitz, Bruno: Wiener Barockpaläste. Wien 1944. Gugg, Anton: Installation von Christian Ecker: immer schon ein Ort der Lust; Schloß Hellbrunn bei Salzburg, bis 31. Januar 2005. Weltkunst 75, 2005, s. 99. /384/ Günther, Hubertus: Amor und Psyche. Raffaels Freskenzyklus in der Gartenloggia der Villa des Agostino Chigi und die Fabel von Amor und Psyche in der Malerei der italienischen Renaissance. Artibus et Historiae 22, 2001, Nr. 44, s. 149-166. Guth, Karel: Nové Město nad Metují. Krása našeho domova 8, 1912, s. 20-21. Guthmüller, Bodo - Kühlmann, Wilhelm (eds.): Renaissancekultur und antike Mythologie. Tübingen 1999. Hadravová, Alena - Hadrava, Petr: Astronomická symbolika Valdštejnského paláce. In: Fučíková, E. - Čepička, L. (eds.): Valdštejn. Albrecht z Valdštejna. Inter arma silent musae? Praha 2007, s. 149-157. Hadravová, Alena: Pseudo-Hyginovy Báje. In: Sphaera octava. Mýty a věda o hvězdách. Sv. I. Pseu- do-Hyginus: Báje. Ed. Alena Hadravová. Praha 2013, s. 9-22. Hadravová, Alena: Úvod. In: Sphaera octava. Mýty a věda o hvězdách. Sv. II. Gaius Iulius Hyginus: O astronomii. Eds. Alena Hadravová a Radislav Hošek. Praha 2013, s. 13-56. Halata, Martin - Rousová, Andrea: „da Cristiano Sreder, pittore...". In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 329-342. Hardie, Philip (ed.): The Cambridge Companion to Ovid. Cambridge 2002. Harf-Lancner, Laurence (ed.): Ovide métamorphosé. Les lecteurs médiévaux ďOvide. Paris 2009. Hartt, Frederick: Gonzaga Symbols in the Palazzo del Te. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13, 1950, s. 151-188. Haskell, Francis-Penny, Nicholas: Taste and the Antique. The Lure ofClassical Sculpture 1500-1900. New Häven 1994. Haupt, Herbert: Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein, 1611-1684. Erbe und Bewahrer in schwerer Zeit. Ed. Johann Kräftner. München 2007. Haupt, Herbert: Von derLeidenschaflzum Schönen. Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein 1611-1684. Quellenband. Wien - München - Weimar 1998 (= Quellen und Studien zur Geschichte des Fürstenhauses Liechtenstein 2/II). Hawlik, Ernst: Zur Geschichte der Baukunst, der bildenden und zeichnerischen Künste in Mark-graflhume Mähren. Brünn 1838. Healy, Fiona: Rubens and the Judgement of Paris. A Question ofChoice. Brepols 1997. Hecht, Christian: Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Studien zu Tractaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Autoren. Berlin 1997. Helms, Knut: Eine Schicksalsallegorie des Nicolas Poussin: „Die Bitte Phaetons" in Berlin. Jahrbuch der Berliner Museen 42, 2000, s. 165-186. Henkel, Arthur - Schöne, Albert: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. lahrhunderts. Stuttgart 1978. Henkel, Max Dittmar: Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen in XV., XVI. und XVII. Jahrhundert. Leipzig - Berlin 1930 (= Vorträge der Bibliothek Warburg 6). Herain, Jan: Nástropní malby v bývalém domě hraběte J. P. Straky na Malé Straně. Zprávy komise pro soupis stavebních, uměleckých a historických památek královského hlavního města Prahy, 1910, sv. 2, s. 48-65. Herain, Karel Vladimír: České malířství od doby rudolfinské do smrti Reinerovy. Příspěvky k dějinám jeho vnitřního vývoje v letech 1576-1743. Praha 1915. Herbst, Arnulf: Zur Ikonologie des barocken Kaisersaals. In: Bericht des Historischen Vereins für die Pflege der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums Bamberg, 1970, Bd. 106, s. 207-344. Heroutová, Marie - Novosadová, Olga - Vilímkova, Milada: Zámek Lnáře. (Stavebně historický průzkum). Praha 1973 [rukopis]. Hess, Günter: Der Tod des Seneca. Ikonographie - Biographie - Tragödientheorie. In: týž: Der Tod des Seneca. Studien zur Kunst der Imagination in Texten und Bildern des 17. und 18. Jahrhunderts. Regensburg - Rom 2009, s. 16-48. /385 / Hess, Günter: Der Tod des Seneca. Studien zur Kunst der Imagination in Texten und Bildern des 17. und 18. Jahrhunderts. Regensburg - Rom 2009. Hexter, Ralph: Ovid's Metamorphoses Metamorphosed. Bancroftiana 113,1998, s. 3-5. Hieke, Wenzel: Die Berka von Dubá und ihre Besitzungen in Böhmen. Mittheilungen des Vereines für Geschichte der Deutschen in Böhmen 26, 1888, s. 75-107, 381-395. Hirschbiegel, Jan - Paravicini, Werner (eds.): Das Frauenzimmer. Die Frau bei Hofe in Spätmittelalter und früher Neuzeit. Stuttgart 2000. Hofman, Ješek: K dějinám stavby zámku trojského. Časopis Společnosti přátel starožitností českých 17, 1909, s. 145-155. De Hoop SchefFer, Dieuwke - Boon, Karl G. (eds.): Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700. Vol. XX. Constantijn Daniel van Renesse to Geraert van Ryssen. Amsterdam 1978. De Hoop SchefFer, Dieuwke (ed.): Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700. Vol. XLVI. Maarten de Vos. Amsterdam 1995. Hoppe, Stephan: Bauliche Gestalt und Lage von Frauenwohnräumen. In: Hirschbiegel, J. - Paravicini, W. (eds.): Das Frauenzimmer. Die Frau bei Hofe in Spätmittelalter und früher Neuzeit. Stuttgart 2000, s. 151-174. Horáková, Eva: Johann Georg Greiner. leho život a dílo v kontextu nástěnného malířství konce 17. století. Diplomová práce na FF MU. Brno 1998. Horová, Anděla (ed.): Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Sv. II. N-Ž. Praha 1995. Horyna, Mojmír - Novosadová, Olga: Radič - zámek. Stavebněhistorický průzkum. Praha 1987 [rukopis]. Horyna, Mojmír - Preiss, Pavel - Zahradník, Pavel: Zámek Trója u Prahy. Dějiny, stavba, plastika a malba. Praha - Litomyšl 2000. Horyna, Mojmír (ed.): Valdštejnský palác v Praze. Praha 2002. Huber-Rebenich, Gerlinde: Metamorphosen der „Metamorphosen". Ovids Verwandlungssagen in der textbegleitenden Druckgraphik. Rudolstadt - Jena 1999. Hüls, Rudolf: Pyramus und Thisbe. Inszenierungen einer „verschleierten" Gefahr. Heidelberg 2005. D'Hulst, Roger-Adolf: lacob lordaens. London 1982. Chiari, Maria Agnese: Incisioni da Tiziano. Catalogo delfondo grafico a stampa del Museo Correr. Venezia 1982. Christiansen, Keith: The Case for Mantegna as Printmaker. The Burlington Magazine 135, 1993, s. 604-612. Chytil, Karel: Nástropní malby v bývalém domě hraběte J P. Straky na Malé Straně. Zprávy komise pro soupis stavebních, uměleckých a historických památek královského hlavního města Prahy, 1911, sv. 3, s. 3-21. Ingerle, Petr: Between the "Descriptive" and the "Narrative". Justus van den Nypoort and His Work in Salzburg and Olomouc. Acta historie artis Slovenica 11, 2006, s. 123-132. Ingerle, Petr: Georg Matthäus Vischer, Justus van den Nypoort. Album des vues du chateau de Kroměříž et ses jar dins. In: Kroupa, J. (ed.): V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1670-1790. Brno 2002, s. 105-107, 115. Jacobs, Frederika: (Dis)assembling: Marsyas, Michelangelo and the Accademia del Disegno. The Art Bulletin 84, 2002, s. 426-448. Jacobsen, Michael A.: The Meaning ofMantegna's Battle of Sea Monsters. The Art Bulletin 64,1982, s. 623-629. Jacoby, Brigitte: Studien zur Ikonographie des Phaetonmythos. Bonn 1971. Jahodová, Cecilie: Dějiny obrazů v bývalém Kounickém zámku ve Slavkově. Disertační práce na FF MU. Brno 1932. Jakubec, Ondřej - Perůtka, Marek (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010. /386/ Jakubec, Ondřej - Perůtka, Marek (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. III. Historie a kultura. Olomouc 2011. Jakubec, Ondřej (ed.): Stanislav Pavlovský z Pavlovic (1579-1598). Biskup a mecenáš umírajícího věku. Olomouc 2009. Jakubec, Ondřej: „Je třeba vyvarovat se veškeré necudnosti". Cenzurní zásahy jezuitů v tiscích Em- blematum liber. In: Bukovinská, B. - Slavíček, L. (eds.): Pictura verba cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného. Praha 2006, s. 47-56. Jakubec, Ondřej: Patriarchální a vladařská autorita ve výzdobě rožmberské Kratochvíle: směrem k genderovému výkladu renesanční vily. In: týž - Miltová, R. (eds.): Umění a politika. Sborník 4. sjezdu historiků umění. Brno 2013, s. 17-41. Jakubec, Ondřej: „Slavné stavení"posledních Rožmberků. Vila Kratochvíle a možnosti interpretace pozdně renesanční aristokratické rezidence. Habilitační práce na FF MU. Brno 2014. Jakubec, Ondřej: Výzdoba tabulnice jako moralita, speculum virtutis a manýristické studiolo. In: Bůžek, V. - Jakubec, O. - Král, P: Jan Zrinský ze Serynu. Životní příběh synovce posledních Rožmberků. Praha 2009, s. 82-101. Janáček, Josef: Valdštejn a jeho doba. Praha 1978. Jankovics, Jozsef - Németh, S. Katalin: Der Mythos von Amor und Psyche in der europäischen Renaissance. Budapest 2002. Jirka, Antonín: /. B. Mathey und einige Fragen der böhmischen Architektur um 1700. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity F 16, 1972, s. 131-153. Jirka, Antonín: Obrazové sbírky kroměřížského zámku. In: Togner, M. (ed.): Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž 1998, s. 13-24. Johanek, Peter (ed.): Vorträge und Forschungen zur Residenzenfrage. Sigmaringen 1990 (= Residenzforschung 1). Johnson, Paul-Alan: The Theory of Architecture. Concepts, Themes &Practices. New York 1994. Jordaens und die Antike. Brüssel 2012. Jung, Marc-René: Aspects de l'Ovide moralisé. In: Picone, M. - Zimmermann, B. (eds.): Ovidius redivivus. Von Ovid zu Dante. Stuttgart 1994, s. 149-172. Juránek, Jan - Branný, Karel: Nové Město nad Metují. Praha 1976. Juráňová, Renata: Jan Rottal a jeho doba. Holešov 2009. Jurásková, Kateřina: Opera na holešovském zámku v době Františka Antonína Rottala. Bakalářská práce na FF MU. Brno 2011. Jůza, Vilém - Krsek, Ivo - Petrů, Jaroslav - Richter, Václav: Kroměříž. Praha 1963. Jůza, Vilém: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži. Historická Olomouc a její současné problémy, 1985, sv. 5, s. 287-296. Jůza, Vilém: K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži a k časné tvorbě Michala Zůrna. Památky a příroda 15, 1990, s. 458-465. Kaemmerling, Ekkehard (ed.): Bildende Kunst als Zeichensystem. Bd. I. Ikonographie und Ikono- logie. Theorien - Entwicklung - Probleme. Köln 1991. Kaiser, Barbara: Schloß Eggenberg. Wien 2006. Kalinowski, Konstanty (ed.): Studien zur barocken Gartenskulptur. Poznaň 1999. Kalinowski, Konstanty: Sala Ksiqžeca opactwa cysterskiego w Lubiqžu. Wroclaw 2001. Kalista, Zdeněk: Humprecht Jan Černín jako mecenáš a podporovatel výtvarných umění v době své benátské ambasády (1600-1663). Památky archeologické 36, 1930, s. 53-75. Karner, Herbert (ed.): Die Wiener Hofburg 1521-1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz. Wien 2014. Karner, Herbert: Carpoforo Tencalla ve vídeňském Hofburgu. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 53-59. /387/ Karner, Herbert: Die Hofburg und ihre Ikonologie im 17. Jahrhundert. In: Karner, H. (ed.): Die Wiener Hofburg 1521-1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz. Wien 2014, s. 548-563. Karner, Herbert: Raum und Zeremoniell im 17. Jahrhundert. In: týž (ed.): Die Wiener Hofburg 1521-1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz. Wien 2014, s. 516-529. Karpinski, Caroline (ed.): The Illustrated Bartsch. Vol. XLVIII. Italian Chiaroscuro Woodcuts. New York 1983. Karpinski, Caroline: Mantegna's "Triumphs" in Andreanis Vorm. Apollo 153, 2001, s. 39-46. Karpowicz, Mariusz: Baltazar Fontana. Warszawa 1994. Karpowicz, Mariusz: Paolo Pagani a Cracovia. Addenda. Arte lombarda. Nuova serie, 1999, n. 1, s. 62-64. Karpowicz, Mariusz: Paolo Pagani in Moravia e Polonia. Arte lombarda. Nuova serie, 1991, n. 3-4, s. 103-117. Karpowicz, Mariusz: What the Facades ofWilanów Tell Us. Warszawa 2011. Kasík, Stanislav: Děčínská heraldika doby starší. Heraldika. Bulletin pro pomocné vědy historické 12, 1979, č. 1, s. 12-21. Kasík, Stanislav: Heraldická výzdoba Růžové zahrady děčínského zámku. Heraldika a genealogie. Zpravodaj České heraldické a genealogické společnosti 15,1982, s. 181-197. Kasík, Stanislav: Heraldické památky v Děčíně. Z minulosti Děčínská a Českolipska, 1985, sv. 4, s. 357-396. Kasík, Stanislav: Rodové znaky Thunů na architekturách v Děčíně. Heraldika. Bulletin pro pomocné vědy historické 12, 1979, č. 2, s. 43-64. Kašparová, Jaroslava: Empresas políticas Diega de Saavedra Fajardo v českých knižních sbírkách 17. a 18. století. In: Bukovinská, B. - Slavíček, L. (eds.): Pictura verba cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného. Praha 2006, s. 69-77. Kaufmann, Lynn Frier: The Noble Savage. Satyrs and Satyr Families in Renaissance Art. Philadelphia 1979 (= Studies in Renaissance Art History 2). Kempter, Gerda: Ganymed. Studien zur Typologie, Ikonographie und Ikonologie. Köln - Wien 1980 (= Dissertation zur Kunstgeschichte 12). Kerr, James: The Deaths of Seneca. Oxford 2009. Killy, Walther (ed.): Mythographie der frühen Neuzeit. Ihre Anwendung in den Künsten. Wiesbaden 1984. Kindl, Miroslav: The Painting Collection of Prince-Bishop Karl von Liechtenstein-Castelcorno. Frühneuzeit-Info 25, 2014, s. 83-98. Kitlitschka, Werner: Beiträge zur Erforschung der Tätigkeit Carpoforo Tencallas nördlich der Alpen. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 23, 1970, s. 208-231. Kitlitschka, Werner: Carpoforo Tencalla. Ein Maler vom Hofe Kaiser Leopolds I. Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien 25, 1972, s. 9-11. Kitlitschka, Werner: Carpoforo Tencallas Gewölbefresken in der Sakristei des Stiftes Heiligenkreuz. Österreichische Zeitschrift für Kunst- und Denkmalpflege 27, 1973, s. 139-144. Kitlitschka, Werner: Das Schloss Petronell in Niederösterreich. Beiträge zur Baugeschichte und kunsthistorischen Bedeutung. Arte Lombarda 12, 1967, s. 105-126. Klein, Robert - Zerner, Henri: Italian Art 1500-1600. Sources and Documents. New Jersey 1966. Klingensmith, Samuel John: The Utility of Splendor. Ceremony, Social Life, and Architecture at the Court of Bavaria, 1600-1800. Chicago 1993. Knittler, Herbert (ed.): Adel im Wandel. Politik - Kultur - Konfession 1500-1700. Wien 1990. Knoz, Tomáš: Državy Karla staršího ze Žerotínapo Bílé hoře. Osoby, příběhy, struktury. Brno 2001. Knoz, Tomáš: Höfische und lokale Künstler im Dienste Johann Baptists von Verdenberg. In: Bůžek, V. - Král, P. (eds.): Šlechta v habsburské monarchii a císařský dvůr (1526-1740). České Budějovice 2003 (= Opera historica 10), s. 469-491. /388/ Knoz, Tomáš: Pobělohorské konfiskace. Moravský průběh, středoevropské souvislosti, obecné aspekty. Brno 2006. Knoz, Tomáš: Správní a hospodářská reforma na náměšťském panství po roce 1628. Časopis Matice moravské 116, 1997, s. 119-136. Kodbusek, Vácslav: Monografie Doudleb. Praha 1874. Köhler, Johannes - Schneider, Wolfgang Christian (eds.): Das Emblem im Widerspiel von Interme-dialität und Synmedialität. Hildesheim 2007. Konečný, Lubomír: Časně do baroka: Baccio del Bianco v Praze. In: Koziel, A. - Lejman, B. (eds.): Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Šlasku i w krajach osciennych w XVII i XVIII wieku. Wroclaw2002, s. 102-113. Konečný, Lubomír: Friedrich Brentel: soubor emailových miniatur ze státního zámku Mnichovo Hradiště. In: Seifertova, H. (ed.): Německé malířství 17. století z československých sbírek. Praha 1989, s. 151-162. Konečný, Lubomír: Jakob Typotius - Anselm Boetius de Boodt: Symbola Divina. In: Evans, R. J. W. - Spicer, J. (eds.): Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. Freren 1988, s. 435. Konečný, Lubomír: Mezi textem a obrazem. Miscellanea z historie emblematiky. Praha 2002. Konečný, Lubomír: Saavedra Fajardo Esmaltado. In: López Poza, S. (ed.): Florilegio de estudios de emblemática. Actas del VI Congreso Internacionál de Emblemática de The Society for Emblem Studies. Corufia 2002, s. 485-492. Konečný, Lubomír: Škréta a Tempesta, Drahomíra a Proserpina: Opuscula historiae artium F 45, 2001, s. 79-82. Konečný, Michal (ed.): Kryštof Pavel z Liechtensteinu-Castelkornu a Morava v časech třicetileté války. Brno 2010. Kotrbová, Anna et al: Johann Bernhard Fischer von Erlach. Brno 1960. Kouřil, Miloš: Biskupa Karla Liechtenštejna rádci a zpravodajci. Historická Olomouc a její současné problémy, 1985, sv. 5, s. 111-116. Kouřil, Miloš: Nové zprávy o malíři A. M. Lublinském. Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 4, 1979, s. 182-200. Koziel, Andrzej - Lejman, Beata (eds.): Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Šlasku i w krajach osciennych wXVII i XVIII wieku. Wroclaw 2002. Koziel, Andrzej: Angelus Silesius, Bernhard Rosa i Michael Willmann, czyli sztuka i mistyka na Šlasku w czasach baroku. Wroclaw 2006. Koziel, Andrzej: Silesia Mystica. Šlqska ikonografia mistyczna i jej recepcja w Czechach i na Mora-wach w czasach baroku. In: Daňová, H. - Klípa, J. - Stolárová, L. (eds.): Slezsko - země Koruny české. Historie a kultura 1300-1740. Díl B. Praha 2008, s. 889-905. Krapf, Michael: Architekturtheorien im 17. Jahrhundert. Die Rolle des Fürsten Karl Eusebius von Liechtenstein. In: Stolwitzer, G. (ed.): Le baroque autrichien au XVIP siěcle. Rouen 1989, s. 93-102. Kraus, Wolfgang - Müller, Peter: Wiener Palais. München - Wien 1991. Krems, Eva-Bettina: Die prontezza des Kardinalnepoten und Guercinos Aurora und Fama. Das Casino Ludovisi in Rom. Zeitschrift für Kunstgeschichte 65, 2002, s. 180-220. Kropáček, Jiří et al: Výzdoba Valdštejnského paláce. In: Horyna, M. (ed.): Valdštejnský palác v Praze. Praha 2002, s. 193-242. Kroupa, Jiří - Šeferisová Loudova, Michaela - Konečný, Lubomír (eds.): Orbis artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka. Brno 2009. Kroupa, Jiří (ed.): Ars náturám adiuvans. Sborník k poctě prof. PhDr. Miloše Stehlíka. Brno 2003. Kroupa, Jiří (ed.): V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1670-1790. Brno 2002. Kroupa, Jiří: Funkce, forma a mentality v raně novověké profánní architektuře. Památková péče na Moravě 8, 2004, s. 7-22. Kroupa, Jiří: „Lieu de plaisance" a barokní Morava. Pronikání a vliv francouzské kultury v architektuře 18. století na Moravě a ve střední Evropě. Habilitační práce na FF MU. Brno 1993-1994. 7 389/ Kroupa, Jiří: Metodologie dějin umění. Díl I. Školy dějin umění. Brno 1998. Kroupa, Petr: Zámek v Náměšti nad Oslavou (stavební vývoj do konce 19. století). Památková péče na Moravě 8, 2004, s. 63-76. Krpálková, Zdeňka: Kapitoly z uměleckého mecenátu Michala Osvalda, Maxmiliána a Romedia Konstantina Thun Hohenstein v druhé polovině 17. století. Diplomová práce na FF UP. Olomouc 2010. Krsek, Ivo - Kudělka, Zdeněk - Stehlík, Miloš - Válka, Josef: Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996. Krsek, Ivo: Barokní malířství 17. století na Moravě. In: Dvorský, J. - Fučíková, E. (eds.): Dějiny českého výtvarného umění. Díl II/1. Od počátků renesance do závěru baroka. Praha 1989, s. 356-371. Krummholz, Martin: Antonio Porta a středoevropská architektura 17. století. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 251-265. Krummholz, Martin: Zámecké dispozice Antonia Porty. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 267-273. Kruszynski, Anette: Der Ganymed-Mythos in Emblematik und mythographischer Literatur des 16. Jahrhunderts. Worms 1985. Křesadlová, Lenka - Pavlíček, Martin - Togner, Milan - Zatloukal, Ondřej: Květná zahrada. In: Daniel, L. - Perůtka, M. - Togner, M. (eds.): Arcibiskupský zámek & zahrady v Kroměříži. Kroměříž 2009, s. 123-150. Křížová, Květa: K výzdobě interiérů zámku Lnáře. Zprávy památkové péče 62, 2002, č. 2, s. 31-34. Kubátová, Taťána: Slavkov. Státní zámek a okolí. Praha 1955. Kubeš, Jiří: Reprezentační funkce sídel vyšší šlechty z českých zemí (1500-1740). Disertační práce na FF JU. České Budějovice 2005. Kubíček, Alois: Pražské paláce. Praha 1946. Kuča, Otakar: K vývoji zámecké zahrady v Holešově. Umění 5, 1957, s. 64-72. Kuča, Otakar: Zámecké zahrady v Kroměříži. K analyse architektonické zahrady a přírodního parku v období 1790-1850. Umění 6, 1958, s. 372-388. Kugler, Georg: Die Wagenburg in Schönbrunn. Wien 1996. Kugler, Georg: Schönbrunn. Wien 1980. Kugler, Georg: Schönbrunn farbig. Wien 1986. Kugler, Georg: Wagen der theresianischen Epoche. In: Koschatzky, W. (ed.): Maria Theresia und ihre Zeit. Zur 200. Wiederkehr des Todestages. Salzburg - Wien [1980], s. 574-576. Kühlenthal, Michael - Zunhamer, Martin: Der Passauer Dom und die Deckengemälde Carpoforo Tencallas. Ergebnisse der Restaurierung 1972-1980. München - Zürich 1982 (= Arbeitshefte Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege 12). Kühlmann, Wilhelm: Pagane Frömmigkeit und lyrische Erlebnisfiktion. In: Guthmüller, B. - Kühlmann, W. (eds.): Renaissancekultur und antike Mythologie. Tübingen 1999, s. 149-166. Kühndel, Jan - Mathon, Jaroslav: Plumlovský zámek a jeho knížecí architekt. Prostějov 1937. Kuhn-Forte, Brigitte: Römische Antikensammlungen in Stichen und Druckausgaben des 16. und 17. Jahrhunderts. In: Luchterhandt, M. - Roemer, L. - Bergemann, J. - Graepler, D. (eds.): Ab-gekupfert. Roms Antiken in den Reproduktionsmedien der Frühen Neuzeit. Petersberg 2013, s. 75-100. Kutscher, Barbara: Paul Deckers „Fürstlicher Baumeister" (1711/1716). Untersuchungen zu Bedingungen und Quellen eines Stichwerks. Mit einem Werkverzeichnis. Frankfurt am Main et al. 1995. Lancinger, Luboš - Svoboda, Ladislav: Stavební proměny zámeckého areálu v Novém Městě nad Metují. Průzkumy památek 1, 1994, s. 77-102. /390/ Landwehr, John: Emblem and Fable Books Printed in the Low Countries 1542-1813. A Bibliography. Utrecht 1988. Landwehr, John: French, Italian, Spanish and Portuguese Books of Devices and Emblems 1534-1827. A Bibliography. Utrecht 1976 (= Bibliotheca emblematica 6). Landwehr, John: German Emblem Books 1531-1888. A Bibliography. Utrecht 1972 (= Bibliotheca emblematica 5). Landwehr, Jürgen (ed.): Natur hinter Glas. Zur Kulturgeschichte von Orangerien und Gewächshäusern. St. Ingbert 2003. Látal, Jiří: Restaurátorská zpráva a dokumentace o průzkumu interiéru rotundy v Květné zahradě v Kroměříži. Litomyšl 1997 [rukopis]. Lauterbach, Iris: Johann Christoph Volkamers Hesperidenwerk. In: Doosry, Y. - Lauterbach, C. - Pommeranz, J. (eds.): Die Frucht der Verheißung. Zitrusfrüchte in Kunst und Kultur. Nürnberg 2011, s. 237-263. Lavin, Irving: Cephalus and Procris. Transformations of an Ovidian Myth. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 17, 1954, s. 260-287. Lechner, Gregor Martin - Telesko, Werner: Lieben & Leider der Götter. Antikenrezeption in der Barockgraphik. Göttweig 1992. Lejsková-Matyášová, Milada: Barokní emblémy na zámku v Doudlebech nad Orlicí. Umění 16, 1968, s. 59-68. Lejsková-Matyášová, Milada: K závěru restaurátorských prací v interiérech doudlebského zámku. Památková péče 33, 1973, s. 227-232. Lejsková-Matyášová, Milada: Nový Hrad u Loun a jeho dnešní stav. Památková péče 33,1973, s. 31-48. Lejsková-Matyášová, Milada: Odezva slavností na vídeňském dvoře Leopolda I. v nástropní výzdobě zámku v Doudlebech nad Orlicí. Umění 23, 1975, s. 366-371. Lejsková-Matyášová, Milada: Spolupráce M. de Vose a J. Sadelera. Umění 1,1953, s. 328-335. Lejsková-Matyášová, Milada: Zlatá jablka Hesperidek v bájích, oranžériích a nástropním malířství. Dějiny a současnost 9, 1967, č. 4, s. 24-26. Lesky, Grete: Barocke Embleme der Chorherrenkirche in Ranshofen. Jahrbuch des Stiftes Klosterneuburg 15 (Neue Folge 6), 1966, s. 179-219. Leuschner, Eckhard: Antonio Tempesta. Ein Bahnbrecher des römischen Barock und seine europäische Wirkung. Petersberg 2005. Líbal, Dobroslav - Lancinger, Luboš - Baštová, Markéta: Děčín. Hlavní zámecká budova. Staveb-něhistorickýprůzkum. Praha 1983 [rukopis]. Líbal, Dobroslav - Vilímkova, Milada (eds.): Umění věků. Sborník k sedmdesátým narozeninám profesora Dr. Josefa Cibulky. Praha 1956. Lippert, Julius: Geschichte der Stadt Leitmeritz. Prag 1871. Lippincott, Kristen: Two Astrological Ceilings Reconsidered. The Sala di Galatea in the Villa Far-nesina and the Sala del Mappamondo at Caprarola. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 53, 1990, s. 185-207. Lorenz, Hellmut - Kroupa, Jiří - Miltová, Radka - Bohadlo, Stanislav: Domenico Martineiii. Tvář génia barokní architektury. Rousínov 2006. Lorenz, Hellmut: Die wichtigste Paläste des Fürsten Johann Adam von Liechtenstein. Parnass 15, 1995, Sonderheft 11, s. 88-94. Lorenz, Hellmut: Domenico Martineiii und die österreichische Barockarchitektur. Wien 1991. Lorenz, Hellmut: Plumenau - Austerlitz - Seelowitz. Unbekannte Darstellungen Mährischer Schlossbauten aus dem frühen 18. Jahrhundert. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity F 34-36, 1990-1992, s. 105-115. Louis XIV L'homme et le roi. Fastes royaux. La collection des tapisseries de Louis XIV Paris 2009. Luchterhandt, Manfred - Roemer, Lisa - Bergemann, Johannes - Graepler, Daniel (eds.): Abge-kupfert. Roms Antiken in den Reproduktionsmedien der Frühen Neuzeit. Petersberg 2013. / 391 / M. [Mádl, Karel Bohumil]: Zámek v Novém Městě nad Metují. Zlatá Praha 28, 1911, č. 32, s. 378. Macek, Jaroslav: Kaspar Zdenko Kaplíf von Sullowitz (1611-1686). In: Csendes, P. (ed.): Studien zur Geschichte Wiens im Türkenjahr 1683. Wien 1983 (= Jahrbuch des Vereins für Geschichte der Stadt Wien 39), s. 7-68. Macek, Petr: Stavitel Antonio Porta a architektura jeho okruhu. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 227-249. Macek, Petr: Zámek v Děčíně - dvojí barokní proměna panského sídla. Průzkumy památek 16, 2009, s. 3-15. Mádl, Martin - Miltová, Radka - Zapletalová, Jana: Katalog nástěnných maleb [Náměšť nad Oslavou]. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 39-92. Mádl, Martin - Miltová, Radka - Zapletalová, Jana: Katalog nástěnných maleb [Libochovice]. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 573-605. Mádl, Martin - Miltová, Radka: Katalog nástěnných maleb [Kroměříž]. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 107-148. Mádl, Martin - Miltová, Radka: Katalog nástěnných maleb [Lnáře]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 461-476. Mádl, Martin - Miltová, Radka: Květná zahrada (Libosad). Rotunda. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 95-106. Mádl, Martin - Šeferisová Loudova, Michaela - Wörgötter, Zora (eds.): Baroque Ceiling Painting in Central Europe I Barocke Deckenmalerei in Zentraleuropa. Sborník z konference konané v Brně a v Praze 27. 9. - 1. 10. 2005. Praha 2007. Mádl, Martin - Tibitanzlová, Radka - Zahradník, Pavel - Zapletalová, Jana (eds.): Dokumenty k činnosti Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 393-412. Mádl, Martin - Zahradník, Pavel: Zámek Václava Eusebia z Lobkovic. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 377-388. Mádl, Martin - Zapletalová, Jana: Malíř Carpoforo Tencalla (1623-1685) jižně a severně od Dunaje. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 27-51. Mádl, Martin - Zapletalová, Jana: Malíř Giacomo Tencalla (1644-1689). Carpoforův napodobitel na Moravě a v Čechách. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 61-82. Mádl, Martin (ed.): Tencalla. Sv I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012. Mádl, Martin (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013. Mádl, Martin: Biskupská rezidence Karla II. z Lichtenštejnu-Castelkorna. In: týž (ed.): Tencalla. Sv II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 163-178. Mádl, Martin: Distinguishing - Similarities - Style. Carpoforo and Giacomo Tencalla in Czech Lands. Ars 40, 2007, s. 225-236. /392/ Mádl, Martin: Fresky Carpofora a Giacoma Tencally v kontextu středoevropské malířské produkce. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 131-153. Mádl, Martin: Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in 17th Century Bohemia and Moravia. Umění 56, 2008, s. 38-64. Mádl, Martin: Giacomo Tencalla: un pittore dimenticato di Bissone e la sua opera in Boemia e in Moravia. Bollettino storico delia Svizzera Italiana 111, 2008, s. 357-394. Mádl, Martin: Giuseppe Bragalli a boloňská nástěnná malba na Moravě a v Čechách 17. století. In: Daniel, L. - Hradil, F. (eds.): Město v baroku, baroko ve městě. Olomouc 2013 (= Zprávy Vlastivědného muzea v Olomouci. Společenské vědy, 2012, suplementum 304), s. 147-178. Mádl, Martin: Giuseppe Bragalli and Bolognese Ceiling Painting in the Czech Lands in the 17th Century. Umění 59, 2011, s. 350-379. Mádl, Martin: I soffitti barocchi bolognesi in Boemia. In: Frommel, S. (ed.): Crocevia e capitale della migrazione artistica: forestieri a Bologna e bolognesi nel mondo (secolo XVIII). Bologna 2013, s. 343-364. Mádl, Martin: Johann Anton Losy von Losinthal. Un musicista tra Piuro e Praga. Mezinárodní seminář Piuro (Sondrio), 13. 11. 2007. Bulletin Umeleckohistorické společnosti v českých zemích 19, 2007, č. 2, s. 20-21. Mádl, Martin: Katalog nástěnných maleb [Milešov]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 437-441. Mádl, Martin: Katalog nástěnných maleb [Olomouc]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 179-185. Mádl, Martin: Katalog nástěnných maleb [Praha-Troja]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 517-551. Mádl, Martin: Katalog nástěnných maleb [Roudnice nad Labem]. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 389-408. Mádl, Martin: Malířská výzdoba barokních šlechtických rezidencí v Čechách. In: Fejtová, O. - Ledvinka, V. - Pešek, J. (eds.): Život pražských paláců. Šlechtické paláce jako součást městského organismu od středověku na práh moderní doby. Praha 2010 (= Documenta Pragensia 28), s. 241-275. Mádl, Martin: „Mors et Vita, Hyems etAestas, Longe etPropre". Úvaha o malbách Carpofora Tencally v Náměšti nad Oslavou. Umění 59, 2011, s. 214-236. Mádl, Martin: Quadratura in Bohemia. Receptions and Adaptations. In: Bleyl, M. - Dubourg Glatigny, P. (eds.): Quadratura. Geschichte - Theorie - Technik. Berlin 2011, s. 165-178. Mádl, Martin: Štukatéři v Čechách kolem Giacoma Tencally. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 303-319. Mádl, Martin: Zámek Ferdinanda z Verdenberka: sala terrena. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 19-38. Mádl, Martin: Zámek Kašpara Zdeňka Kaplíře ze Sulevic. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 429-436. Mádl, Martin: Zámek Tomáše Zachea Černína z Chudenic. In: týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 445-460. Mádl, Martin: Zámek Václava Vojtěcha ze Šternberka: apartmány v přízemí, týž (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 479-516. Machytka, Lubor: From the History of the Archbishop's Gallery in Olomouc. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica. Philologica. Neerlandica 2, Emblematica et iconographia, 2003, s. 13-16. / 393 / Machytka, Lubor: K dějinám arcibiskupské obrazárny olomouckých biskupů v 17. století. Okresní archiv v Olomouci, 1984, s. 107-111. Machytka, Lubor: Nové poznatky o vývoji obrazárny olomouckých biskupů. Historická Olomouc a její současné problémy, 1985, sv. 5, s. 243-248. Mannsbarth, Jan: Nové Město nad Metují. Praha 1947. Maral, Alexandre - Milovanovic, Nicolas (eds.): Versailles et l'Antique. Paris 2012. Maral, Alexandre: Ľantique au Service de la modernitě. In: týž - Milovanovic, N. (eds.): Versailles et l'Antique. Paris 2012, s. 249-264. Marano, Katia: Apoll und Marsyas. Ein Mythos als Exemplum des Zivilisationsprozesses. In: Guth- müller, B. - Kühlmann, W. (eds.): Renaissancekultur und antike Mythologie. Tübingen 1999, s. 283-293. Martindale, Andrew: The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna in the Collection ofHer Majesty the Queen at Hampton Court. London 1979. Martz, Jochen: Ikonologische Fragen zu den Gärten. In: Karner, H. (ed.): Die Wiener Hofburg 1521-1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz. Wien 2014, s. 564-571. Martz, Jochen: Johann Christoph Volkamer und die Entwicklung der Zitruskultur in Nürnbergs Gärten. In: Tschoeke, J. (ed.): Lust und Lieb hat mich beweget. Nürnberger Gartenkultur. Zirndorf 2008, s. 35-39. Mašek, Petr: Šlechtické rody v Čechách, na Moravě a ve Slezsku od Bílé hory do současnosti. Díl I. Praha 2008. Maťa, Petr: Ferdinand z Verdenberka (1625-1666) mezi Rakousy, Moravou a Římem. Umění 59, 2011, s. 285-292. Maťa, Petr: Mezi dvorem a provincií. Šlechtičtí objednavatelé maleb Carpofora a Giacoma Tencally v habsburské monarchii. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskám, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 85-128. Maťa, Petr: Soumrak venkovských rezidencí. „Urbanizace" české aristokracie mezi stavovstvím a absolutismem. In: Bůžek, V. - Král, P. (eds.): Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku. České Budějovice 1999 (= Opera historica 7), s. 139-162. Maťa, Petr: Svět české aristokracie (1500-1700). Praha 2004. Mathon, Jaroslav: Kroměřížsképortály. Umění 16, 1944-1945, s. 223-233. Mathon, Jaroslav: Prostějov a okolí ve světle svých historických a uměleckých památek. Prostějov 1924. Matsche, Franz: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des „Kaiserstils". Berlin - New York 1981. Matsche, Franz: Kaisersäle - Reichssäle. Ihre bildlichen Ausstattungsprogramme und politischen Intentionen. In: Müller, R. (ed.): Bilder des Reiches. Sigmaringen 1997, s. 323-355. Maué, Claudia: Kunst und Natur in den Grotten des Schlosses Hellbrunn. In: Schloss Hellbrunn in Salzburg und seine Grotten. Studien und Beobachtungen zu ihrer Geschichte und Restaurierung. Salzburg 1997 (= Barockberichte. Informationsblätter zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, 1997, Nr. 14-15), s. 505-518. Mazač, Vít: Dílo Karla Škréty ve vztahu k nástěnnému malířství jeho současníků a následovníků. In: Stolárová, L. - Hodečková, K: Karel Škréta (1610-1674): dílo a doba. Studie, dokumenty prameny. Praha 2013, s. 223-242. McGrath, Elisabeth: Artists and Mythographic Handbooks: Some Evidence of Use and Ownership. In: Duits, R. - Quiviger, F. (eds.): Images ofthe Pagan Gods. Papers of a Conference in Memory of Jean Seznec. London 2009, s. 389-420. Medvecký, Jozef: Anjelský hrad v Karpatoch. Carpoforo Tencalla a ranobaroková výzdoba hradu Červený Kameň. Bratislava 2015. Medvecký, Jozef: K počiatkom činnosti Carpofora Tencalu. Ranobarokové fresky na hrade Červený Kameň a ich ikonografia. Ars, 1994, s. 237-314. /394/ Medvecký, Jozef: „Man fand bey ihm eine richtige Zeichnung, ein vernünftiges Kolorit, und sinnreiche Zusammensetzungen..." Carpoforo Tencallas Deckenmalereien auf der Burg Červeny Kameň. In: Mádl, M. - Šeferisová Loudova, M. - Wörgötter, Z. (eds.): Baroque Ceiling Painting in Central Európe / Barocke Deckenmalerei in Zentraleuropa. Sborník z konference konané v Brně a v Praze 27. 9. - 1. 10. 2005. Praha 2007, s. 189-195. Megyeši, Peter: Philothei symbola Christiana. Emblémy v zámku Doudleby nad Orlicí. Umění 64, 2016, s. 122-136. Měsíc, Cyril - Jakubec, Ondřej: Zámecká knihovna olomouckých biskupů a arcibiskupů v Kroměříži. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010, s. 137-142. Miller, Dwight C: Marcantonio Franceschini and the Liechtensteins. Cambridge 1991. Milovanovic, Nicolas: Grands hommes et femmes fortes dans les Grands Appartements. In: Maral, A. - Milovanovic, N. (eds.): Versailles et lAntique. Paris 2012, s. 265-278. Milovanovic, Nicolas: Lepalais du Soleil: les quatre Saisons et les sept planetes. In: Maral, A. - Milovanovic, N. (eds.): Versailles et lAntique. Paris 2012, s. 227-248. Milovanovic, Nicolas: Les Grands Appartements de Versailles sous Louis XIV. Paris 2005. Milovanovic, Nicolas: Les sources textuelles des peintures. In: Maral, A. - Milovanovic, N. (eds.): Versailles et lAntique. Paris 2012, s. 169-180. Miltner, Heinrich Otokar - Neumann, Josef: Beschreibung der bisher bekannten Böhmischen Privatmünzen und Medaillen. Abtheilung I—III. Prag 1852-1870. Miltová, Radka - Konečný, Michal: „Pour décrire les grandes actions". Mytologické obrazy hraběcí rodiny Serényiů jako výraz reprezentace. Opuscula historiae artium 59, 2010, s. 52-67. Miltová, Radka - Suchánek, Pavel: Ceremoniál Carriages ofthe Olomouc Bishops and Prague Arch-bishops ofthe 18th Century. Umění 57, 2009, s. 26-52. Miltová, Radka: „Bellissimum Ovidii Theatrum". Poznámky k recepci Ovídiových Metamorfóz v kultuře 17. století v Čechách a na Moravě. In: Bartlová, M. - Konečný, L. - Slavíček, L. (eds.): Libosad. Studie o českém a evropském barokním umění. Práce držitelů Baderova stipendia pro výzkum malířství 17. století. Praha 2007, s. 44-82. Miltová, Radka: Franz Xaver Wagenschön a „Metamorphoses ďOvide en rondeaux". Opuscula historiae artium F 49, 2005, s. 71-90. Miltová, Radka: Italští virtuosové na Moravě kolem roku 1700. In: Lorenz, H. - Kroupa, J. - Miltová, R. - Bohadlo, S.: Domenico Martineiii. Tvář génia barokní architektury. Rousínov 2006, s. 35-42. Miltová, Radka: Mezi zalíbením a zavržením. Recepce Ovídiových Metamorfóz v barokním umění v Čechách a na Moravě. Brno 2009. Miltová, Radka: Mytologická tematika v moravských rezidencích Liechtenštejnů jako součást rodové paměti. In: Knoz, T. - Geiger, P. (eds.): Místa lichtenštejnské paměti. Brno 2012 (= Časopis Matice moravské 131, 2012, supplementum 3), s. 131-141. Miltová, Radka: Mytologické malby na zámku v Doudlebech nad Orlicí. Bulletin Moravské galerie v Brně 68, 2012, s. 134-142. Miltová, Radka: Ovidiovská ikonografie a grafické předlohy v tvorbě Carpofora a Giacoma Tencally. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 169-183. Miltová, Radka: Sotva ji uviděl Dis, hned vzplál a unesl dívku. Giacomo Tencalla: Únos Proserpiny na zámku v Libochovicích. In: Suchánek, P. - Slavíček, L. - Šeferisová Loudova, M. (eds.): Chvála ciceronství. Umělecká díla mezi pohádkou a vědou. Brno 2011, s. 124-135. Miltová, Radka: Vztah ikonografické náplně nástěnných maleb k funkčním členěním rezidencí - slavkovský příklad. In: Fejtová, O. - Ledvinka, V. - Pešek, J. (eds.): Život pražských paláců. Šlechtické paláce jako součást městského organismu od středověku na práh moderní doby. Praha 2010 (= Documenta Pragensia 28), s. 277-299. / 395 / Mlčák, Leoš (ed.): Kardinál František z Dietrichsteina (1590-1636). Prelát a politik neklidného věku. Olomouc 2008. Mlčák, Leoš: K nástěnným malbám Carpofora Tencally v arcibiskupské rezidenci v Olomouci. Zprávy památkové péče 52, 1992, č. 7, s. 20-21. Mollisi, Giorgio - Proserpi, Ivano - Spiriti, Andrea: Carpoforo Tencalla da Bissone. Pittura del Seicento fra Milano e l'Europa centrale. Milano 2005. Mollisi, Giorgio: Carpoforo Tencalla: un ciclo di affreschi sconosciuto. Arte lombarda. Nuova série, 1998, n. 1, s. 39-49. Moog-Grünewald, Maria: Benserades Metamorphoses en rondeaux. Eine emblematische Bearbeitung der Ovidischen Verwandlungsgeschichten. In: Walter, H. - Horn, H. J. (eds.): Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit. Der antike Mythos in Text und Bild. Berlin 1995, s. 225-238. Moog-Grünewald, Maria: Metamorphosen der Metamorphosen. Rezeptionsarten der Ovidischen Verwandlungsgeschichten in Italien und Frankreich im XVI. und XVII. Jahrhundert. Heidelberg 1979. Morandotti, Alessandro: Paolo Pagani e i Pagani di Castello Valsolda. Lugano 2000 (= Artisti dei laghi. Itineráři europei 5). Morsbach, Peter: Der Kaisersaal in Schloß Alteglofsheim. Ars Bavarica 57/58,1989, s. 91-111. Möseneder, Karl - Thimann, Michael - Hofstetter, Adolf (eds.): Barocke Kunst und Kultur im Donauraum. Beiträge zum Internationalen Wissenschaftskongress 9.-13. April 2013 in Passau und Linz. Petersberg 2014. Möseneder, Karl (ed.): Der Dom in Passau. Vom Barock bis zur Gegenwart. Passau 1995. Möseneder, Karl: Stuckdekoration und Deckenmalerei. In: týž (ed.): Der Dom in Passau. Vom Barock bis zur Gegenwart. Passau 1995, s. 149-237. Moss, Ann: Latin Commentaries on Ovid from the Renaissance. Signal Mountain 1998. Moss, Ann: Ovid in Renaissance France. A Survey of the Latin Editions of Ovid and Commentaries Printed in France before 1600. London 1982. Mrázek, Wilhelm: Studien zur Ikonologie der barocken Deckenmalerei in Österreich. In: Wagner, F. (ed.): Imagination und Imago. Festschrift Kurt Rossacher. Salzburg 1983, s. 195-201. Muchka, Ivan Prokop - Purš, Ivo - Dobalová, Sylva - Hausenblasová, Jaroslava: Hvězda. Arcivévoda Ferdinand Tyrolský a jeho letohrádek v evropském kontextu. Praha 2014. Müller, Rainer (ed.): Bilder des Reiches. Sigmaringen 1997. Müller, Rainer A.: Historia als Regentenhilfe. Geschichte als Bildungsfach in deutschen Fürstenspiegeln des konfessionellen Zeitalters. In: Grell, C. - Paravicini, W - Voss, J. (eds.): Les princes et l'histoire du XIV au XVIIP siěcle. Bonn 1998, s. 359-371. Mulryan, John: Translations and Adaptations of Vincenzo Cartari's Imagini and Natale Conti's Mythologiae: The Mythographic Tradition in the Renaissance. Canadian Review of Comparative Literature 8, 1981, s. 272-283. Murovec, Barbara: Graftcni listipo Simonu Vouetu in Charlesů Le Brunu kotpredloge za barocne stropně poslikave na Kranjskem in Štajerskem. Acta historiae artis Slovenica 1,1996, s. 7-33. Murovec, Barbara: Reception of the Printed Illustrations of Ovid's Metamorphoses in the Baroque Paintingin Slovenia. In: Pele, M. (ed.): KlovičevZbornik Minijatura - crtež - grafika 1450-1700. Zbornik radova sa znanstvenoga skupa povodom petstote obljetnice rodenja Jurja Julija Klo-viča, Zagreb, 22.-24. listopada 1998. Zagreb 2001, s. 177-186. Mžyková, Marie: Cesty Serényiů. Z obrazárny šlechtického rodu. Praha 2010. Mžyková, Marie: Francouzské umění. Dědictví šlechty. Praha 2013. Naňková, Věra - Vlček, Pavel: Porta, Antonio. In: Vlček, P. (ed.): Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách. Praha 2004, s. 517-521. Naňková, Věra: Architektura 17. století v Čechách. In: Dvorský, J. - Fučíková, E. (eds.): Dějiny českého výtvarného umění. Díl II/1. Od počátků renesance do závěru baroka. Praha 1989, s. 249-278. /396/ Naňková, Věra: Na okraj dvou článků o barokní architektuře v Čechách. Umění 24,1976, s. 119-146. Neitmann, Klaus: Was ist eine Residenz? Methodische Überlegungen zur Erforschung der spätmittelalterlichen Residenzbildung. In: Johanek, P. (ed.): Vorträge und Forschungen zur Residenzbildung. Sigmaringen 1990 (= Residenzforschung 1), s. 11-43. Noireau, Christiane: La lampe de Psyche. Paris 1991. Nokkala Miltová, Radka: Ex Bello Pax. Oslava Waltera Leslieho v malbách na zámku v Novém Městě nad Metují. Opuscula historiae artium 64, 2015, s. 32-48. Noll, Thomas: „Der sterbende Seneca" des Peter Paul Rubens. Kunsttheoretisches und Weltanschauliches Programmbild. Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst 52, 2001, s. 89-158. Nützmann, Hannelore (ed.): Alltag und Feste. Florentinische Cassone- und Spallieramalerei aus der Zeit Botticellis. Berlin 2000. Orgel, Stephen: The Example of Hercules. In: Killy, W. (ed.): Mythographie der frühen Neuzeit. Ihre Anwendung in den Künsten. Wiesbaden 1984, s. 25-47. Ovidius Naso, Publius: Kalendář. Fasti. Přeložil Ivan Bureš. Praha 1942. Ovídius Naso, Publius: Proměny. Přeložil Ferdinand Stiebitz. Praha 1967. Paas, John Roger (ed.): Hollsteins German Engravings, Etchings and Woodcuts. Vol. XL. Joachim von Sandrart to Lorenz von Sandrart. Rotterdam 1995. Pacáková-Hošťálková, Božena - Petrů, Jaroslav - Riedl, Dušan - Svoboda, Antonín Marián: Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Praha 1999. Páleníček, Ludvík: Výtvarné umění na Kroměřížsku a Zdounecku. Kroměříž 1940. Panofsky, Erwin: Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst. Berlin 1997. Panofsky, Erwin: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art ofthe Renaissance. Oxford 1939. Panoch, Pavel: Renesanční a rudolfínské emblémy na zámku v Novém Městě nad Metují. Svorník 9, 2011, s. 37-52. Panochová, Ivana: Mezi zbraněmi vlčí múzy. Protobaroko v české a moravské architektuře 1620-1650 a jeho donátorské pozadí. Stylová, funkční a ideová analýza. Disertační práce na FF UR Olomouc 2004. Panochová, Ivana: Offiziere und Rivalen Albrecht von Waldsteins als Stifter von Bauwerken in der Zeit des Dreißigjährigen Kriegs in Böhmen und Mähren. Umění 54, 2006, s. 492-503. Pardo, Mary: Artift.ee as Seduction in Titian. In: Turner, J. G. (ed.): Sexuality and Gender in Early Modern Europe. Institutions, Texts, Images. Cambridge 1993, s. 55-89. Paukrtová, Zdeňka: Nové Město nad Metují. Pardubice 1988. Paulus, Helmut-Eberhard: Das Bild der Orangerie in der Mitte Europas, vermittelt durch Architekturtraktate des 16. bis 18. Jahrhunderts. In: Doosry, Y. - Lauterbach, C. - Pommeranz, J. (eds.): Die Frucht der Verheißung. Zitrusfrüchte in Kunst und Kultur. Nürnberg 2011, s. 271-304. Pavel, Jakub: Nové Město nad Metují. Městská památková rezervace, státní zámek a památky v okolí. Praha 1962. Pavlíčková, Radmila: Olomoučtí biskupové barokní éry. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. III. Historie a kultura. Olomouc 2011, s. 34-42. Pavlíčková, Radmila: Portrétní galerie olomouckých biskupů. In: Elbel, M. - Jakubec, O. (eds.): Olomoucké baroko. Sv. I. Proměny ambicí jednoho města. Olomouc 2010, s. 262-268. Pavlíčková, Radmila: Sídla olomouckých biskupů za Karla zLiechtensteinu-Castelcorna (1664-1695). Disertační práce na FF UR Olomouc 2001. Pavlíčková, Radmila: Sídla olomouckých biskupů. Mecenáš a stavebník Karel z Liechtensteinu-Cas- telkorna 1664-1695. Olomouc 2001. Pavlíčková, Radmila: Svatební vůz olomouckého biskupa Karla z Liechtensteinu-Castelcorna svému synovci Kryštofu Filipovi roku 1668. Střední Morava, 2000, sv. 10, s. 89-92. /397/ Peil, Dietmar: Saavedra in Deutschland. Saavedras Embleme in deutschen Emblembüchern und in der außerliterarischen Emblematik in Deutschland. In: Köhler, J. - Schneider, W. C. (eds.): Das Emblem im Widerspiel von Intermedialität und Synmedialität. Hildesheim 2007, s. 157-187. Peřinka, František Vácslav: Dějiny města Kroměříže. Díl II/1, 2. Dějiny z let 1619-1695. Kroměříž 1947. Pescarmona, Daniele: Per Vattivitk diPaolo Pagani e i suoi rapporti con lomonimo marchese Césare. Arte lombarda. Nuova série, 1991, n. 3-4, s. 118-126. Peters, Jane S.: TheIllustratedBartsch. Vol. IX/l. German Masters of the Sixteenth Century. Virgil Solis: Intaglio Prints and Woodcuts. New York 1987. Petráň, Josef (ed.): Dějiny hmotné kultury. Díl II/1. Kultura každodenního života od 16. do 18. století. Praha 1995. Petráňová, Lydia - Petráň, Josef: Funkční vybavení aristokratického sídla. In: Petráň, J. (ed.): Dějiny hmotné kultury. Díl II/1. Kultura každodenního života od 16. do 18. století. Praha 1995, s. 222-358. Petrů, Jaroslav: Květná zahrada v Kroměříži. Praha 1975. Petrů, Jaroslav: Manýristický přínos k urbanismu druhé poloviny 17. století v Kroměříži. Památky a příroda 3, 1978, s. 529-534. Picone, Michelangelo - Zimmermann, Bernhard (eds.): Ovidius redivivus. Von Ovid zu Dante. Stuttgart 1994. Pierguidi, Stefano: "Le hore piů principali del giorno": Viconografia della Notte, dellÄurora e del Giorno. Schifanoia 22/23, 2002, s. 121-144. Pierguidi, Stefano: Questione della lingua e scuole pittoriche: un dialogo dijficile. Letteratura & arte 11,2013, s. 9-27. Plecháčová-Mucalíková, Ludmila: Památky Holešova. Holešov 1990. Podlaha, Antonín - Šittler, Eduard: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Sedlčanském. Praha 1898. Podlaha, Antonín: Posvátná místa království Českého. Díl IV. Vikariáty Kolínský a Rokycanský. Praha 1910. Poche, Emanuel - Preiss, Pavel: Pražské paláce. Praha 1973. Poche, Emanuel et al: Umělecké památky Čech. Sv. I. A-J. Praha 1977. Poche, Emanuel et al: Umělecké památky Čech. Sv. II. K-O. Praha 1978. Poche, Emanuel et al: Umělecké památky Čech. Sv. III. P-Š. Praha 1980. Pokluda, Zdeněk: Zámek Holešov. Minulost a přítomnost. Holešov 2015. Polišenský, Josef - Snider, Frederick: Změny ve složení české šlechty v 16. a 17. století. Československý časopis historický 20, 1972, s. 515-526. Polleroß, Friedrich: Della virtů e della grandezza Romana. Das Palais Liechtenstein in der Rossau - Bemerkungen zu Architektur, Ikonographie und Konzept. In: Die Liechtenstein und die Kunst. Vaduz 2014 (= Veröffentlichungen der Liechtensteinisch-Tschechische Historikerkommission 3), s. 57-85. Polleroß, Friedrich: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653-1706). Petersberg 2010. Polleroß, Friedrich: Imperiale Repräsentation in Klosterresidenzen und Kaisersälen. Alte und moderne Kunst 30, 1985, Heft 203, s. 17-27. Polleroß, Friedrich B.: Sonnenkönig und österreichische Sonne. Kunst und Wissenschaft als Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 40, 1987, s. 239-256, 391-394. Polleroß, Friedrich B.: Utilita, Virtü e Bellezza. Fürst Johann Adam Andreas von Liechtenstein und sein Wiener Palast in der Rossau. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 47, 1993, s. 36-52. 7 398/ Polleroß, Friedrich B.: Zur Repräsentation der Habsburger in der bildenden Kunst. In: Feuchtmüller, R. (ed.): Welt des Barock. Katalog zur Oberösterreichischen Landesausstellung 1986 im Augustiner-Chorherrenstift St. Florian. Wien 1986, s. 87-104. Polleroß, Friedrich: Zwischen Konfrontation und Imitation. Französische Einflüsse am Wiener Hof um 1700. In: Möseneder, K. - Thimann, M. - Hofstetter, A. (eds.): Barocke Kunst und Kultur im Donauraum. Beiträge zum Internationalen Wissenschaftskongress 9.-13. April 2013 in Passau und Linz. Petersberg 2014, s. 530-547. Prange, Peter: Entwurf und Phantasie. Zeichnungen des Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723). Salzburg 2004. Préaud, Maxime: Inventaire du fonds francais. Tome XL Antoine Lepautre, Jacques Lepautre et Jean Lepautre. Partie lěre. Paris 1993. Préaud, Maxime: Inventaire du fonds francais. Tome XII. Jean Lepautre. Partie 2ěme. Paris 1999. Preiss, Pavel: Baroková iluzivní malba architektur a Čechy. In: Líbal, D. - Vilímkova, M. (eds.): Umění věků. Sborník k sedmdesátým narozeninám profesora Dr. Josefa Cibulky. Praha 1956, s. 172-178. Preiss, Pavel: Eucharistia - Hic Austria. Ursprungslegende der Pietas Habsburgo-Austriaca Eucha-ristica und der Entstehung des Bindenschildes in der Gemälden des Habsburgersaales im Lustschloss „Troja" bei Prag. In: Müller, R. (ed.): Bilder des Reiches. Sigmaringen 1997, s. 369-395. Preiss, Pavel: Francesco Marchetti. In: Horyna, M. - Preiss, P. - Zahradník, R: Zámek Trója u Prahy Dějiny, stavba, plastika a malba. Praha - Litomyšl 2000, s. 319-326. Preiss, Pavel: Peragit tranquilla potestas. Orfeus v podání Michaela Willmanna a jeho ohlas v díle Václava Vavřince Reinera. In: Koziel, A. - Lejman, B. (eds.): Willmann i inni. Malarstwo, rysu-nek i grafika na Šlasku i w krajach osciennych w XVII i XVIII wieku. Wroclaw 2002, s. 21-28. Preiss, Pavel: Václav Vavřinec Reiner. Krajiny se zvířaty. Motivy Orfea se zvířaty a sletu ptáků kolem sovy v malířství střední Evropy a českých zemí v baroku. Praha 2000. Prevenier, Walter: La strategie et le discours politique des dues de Bourgogne concernant les rapts et les enlevements de femmes parmi les elites des Pays-Bas au XV siede. In: Hirschbiegel, J. - Para-vicini, W (eds.): Das Frauenzimmer. Die Frau bei Hofe in Spätmittelalter und früher Neuzeit. Stuttgart 2000, s. 429-437. Prchal, Vítězslav: Společenstvo hrdinů. Válka a reprezentační strategie českomoravské aristokracie 1550-1750. Praha 2015. Prinz, Wolfram: The Four Philosophers by Rubens and the Pseudo-Seneca in Seventeenth-Century Painting. The Art Bulletin 55, 1973, s. 410-428. Prokop, August: Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung. Grundzüge einer Kunstgeschichte dieses Landes mit besonderer Berücksichtigung der Baukunst. Bd. I-IV. Wien 1904. Proserpi, Ivano: I Tencalla di Bissone. Lugano 1999 (= Artisti dei laghi. Itineráři europei 4). Quinlan-McGrath, Mary: Influences. Art, Optics, and Astrology in the Italian Renaissance. Chicago - London 2013. Quinlan-McGrath, Mary: The Astrological Vault of the Villa Farnesina. Agostino Chigi's Rising Sign. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 47, 1984, s. 91-105. Rabbi Bernard, Chiara - Cecchi, Alessandro - Hersant, Yves (eds.): Il Sogno nel Rinascimento. Firenze 2013. Radová, Milada - Rada, Oldřich: Kaple při zámku v Radiči. Příspěvek k typologii einsiedelnských kaplí v Čechách. Památky středních Čech 5, 1990, s. 54-62. Radová-Štiková, Milada - Bukovský, Jan: Loretánské kaple v Čechách a na Moravě. Průzkumy památek 8, 2001, s. 159-161. Raidl, Věnceslava: Zur Ikonographie zwei bisher ungeklärten Fresken-Segmenten in der Kuppel der sog. Rotunde im Kremsierer Blumengarten. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity F 41, 1997, s. 103-107. Reuß, Matthias: Antonio Belluccis Gemäldefolge für das Stadtpalais Liechtenstein in Wien. Hildesheim - Zürich - New York 1998. /399/ Ridgway, Brunilde Sismondo: Hellenistic Sculpture. Vol. I. The Styles of ca. 331-200 B.C. Wisconsin 2002. Ripa, Cesare: Iconologia. Ed. Piero Buscaroli. Milano 1992. Robertson, Clare: Annibal Cam as Iconographer: Sources and Method. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 45, 1982, s. 160-181. Ronzoni, Luigi A.: Giovanni Giuliani (1664-1744). Bd. I—II. Wien et al. 2005. Rosenberg, Pierre - Prat, Louis-Antoine: Nicolas Poussin. 1594-1665. Paris 1994. Rossholm Lagerlöf, Margaretha: Fate, Glory, and Love in Early Modern Gallery Decoration. Visualizing Supreme Power: Galerie Francois Ier at Fontainebleau, Galleria Farnese in Rome, Galerie des Glaces at Versailles, and KarlXfs Gallery in Stockholm. Farnham 2013. Roubic, Antonín: Olomoucké biskupství a jeho statky ve druhé polovině 17. století. Historická Olomouc a její současné problémy, 1985, sv. 5, s. 47-54. Rousová, Andrea (ed.): Tance a slavnosti. 16.-18. století. Praha 2008. Rusconi, Antonio: Ilpittore Francesco Marchetti e la suafamigli. Studi trentini di scienze storiche 12, 1931, s. 22-47. Russell, Susan: Antiquarianism and the Villa Pamphilj on the Januculum Hill in Rome. Papers of the British School at Rome 82, 2014, s. 237-264. Řehulka, Evžen: Malířské dílo Carpofora Tencally na Moravě. Diplomová práce na FF UJEP. Brno 1977. Salzmann, Siegfred (ed.): Mythos Europa. Europa und der Stier im Zeitalter der industriellen Zivilisation. Hamburg 1988. Samek, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska. Sv. I. A-I. Praha 1994. Samek, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska. Sv. II. J-N. Praha 1999. Saslow, James M.: Ganymede in the Renaissance. Homosexuality in Art and Society. New Haven -London 1986. Saur Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Bd. LXI. Grau Santos - Greyer. München - Leipzig 2009. Saxl, Fritz: Antike Götter in der Spätrenaissance. Ein Freskenzyklus und ein Discorso des Jacopo Zucchi. Berlin 1927. Saxl, Fritz: La fede astrologica di Agostino Chigi. Interpretazione dei dipinti di Baidassare Peruzzi nella sala di Galatea della Farnesina. Roma 1934. Scaramellini, Guido: Ii piurasco Giovan Antonio Losio, musicista barocco in Boemia. Clavenna. Bolletino del Centro di Studi Storici Valchiavennaschi 42, 2003, s. 91-100. Sedláček, August: Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl XI. Prácheňsko. Praha 1897. Sedláček, August: Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl XIV Litoměřicko a Žatecko. Praha 1923. Sehnal, Jiří: Návštěva zábrdovického opata v Holešově roku 1658. Vlastivědný věstník moravský 66, 2014, s. 287-289. Seifert, Herbert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert. Tutzing 1985. Seifertova, Hana (ed.): Německé malířství 17. století z československých sbírek. Praha 1989. Seifertova, Hana: Zwei untergegangene barocke Gemäldesammlungen in Prag. Die Sammlungen Czernin und Wrschowetz. In: Vetter, A. V. (ed.): Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert. Internationales Kolloquium des Herzog-Anton-Ulrich Museums Braunschweigunddes Institutsfür KunstgeschichtederMartin-Luther-UniversitätHalle-Witten-berg, Braunschweig, 3.-5. März 2004. Braunschweig 2007, s. 94-101. Settekorn, Wolfgang: Wie der Süden im Norden hinter Glas gedeiht. Beobachtungen zu den Nürnbergische Hesperides des Johann Christoph Volkamer. In: Landwehr, J. (ed.): Natur hinter Glas. Zur Kulturgeschichte von Orangerien und Gewächshäusern. St. Ingbert 2003, s. 71-127. Seznec, Jean: The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art. Princeton 1995. 7400/ Seznec, Jean: Vincenzo Cartari et les cortěges mythologiques á la fin de la Renaissance. In: Festschrift für Walter Friedländer zum 60. Geburtstag am 10. März 1933. s. 1. 1933, s. 556-570. Schäfer, Alfred: Kremsier und Wörlitz. Zwei ideale Sammlungsarchitekturen des 17. und 18. Jhs. im Vergleich. In: Böschung, D. - von Hesberg, H. (eds.): Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert als Ausdruck einer europäischen Identität. Mainz am Rhein 2000, s. 147-157. Schemper-Sparholz, Ingeborg: Carpoforo Tencalla. In: Turner, J. (ed.): The Dictionary of Art. Vol. XXX. Summonte to Tinne. London 1996, s. 454. Schemper-Sparholz, Ingeborg: Illustration und Bedeutung. Inhaltliche Überlegungen zu den Fresken Carpoforo Tencalas in Trautenfels, Eisenstadt und Náměšť a. d. Oslava. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 36, 1983, s. 303-320. Schemper-Sparholz, Ingeborg: Von Trautenfels über Eisenstadt nach Prag. Die Hesperidenfresken Carpoforo Tencallas in Schloß Troia. In: Vlnas, V. - Sekyrka, T. (eds.): Ars baculum vitae. Sborník studií z dějin umění a kultury k 70. narozeninám prof. PhDr. Pavla Preisse, DrSc. Praha 1996, s. 143-149. Schevill, Rudolph: Ovid and the Renascence in Spain. Berkeley 1913. Schibel, Wolfgang: Der antike Mythos in der neulateinischen Literatur Deutschlands. Probleme seiner Erschließung. In: Cappelletti, F. - Huber-Rebenich, G. (ed.): Der antike Mythos und Europa. Texte und Bilder von der Antike bis ins 20. Jahrhundert. Berlin 1997, s. 177-189. Schleier, Erich: An Unnoticed Early Work by Pietro da Cortona. The Burlington Magazine 112, 1970, No. 812, s. 752-757. Schloss Hellbrunn in Salzburg und seine Grotten. Studien und Beobachtungen zu ihrer Geschichte und Restaurierung. Salzburg 1997 (= Barockberichte. Informationsblätter zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, 1997, Nr. 14-15). Von Schlosser, Julius: Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien 1985. Schmidt, Otto (ed.): Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. III. Buchpult-Dill. Stuttgart 1954. Schmitt von Mühlenfels, Franz: Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik. Heidelberg 1972. Schottky, Julius Max: Prag, wie es war und wie es ist, nach Aktenstücken und den besten Quellenschriftengeschildert. Bd. I—II. Prag 1831-1832. Schreurs, Anna: Die Götterbilder des Vincenzo Cartari in der Darstellung von loachim von Sandrart. In: Böhme, H. - Rapp, C. - Rösler, W. (eds.): Übersetzung und Transformation. Berlin -New York 2007, s. 475-523. Schumann, Jutta: Die andere Sonne. Kaiserbild und Medienstrategien im Zeitalter Leopolds I. Berlin 2003. Simari, Maria Matilde: Bottega di Bertoldo di Giovanni. In: Rabbi Bernard, C. - Cecchi, A. - Her-sant, Y. (eds.): Ii Sogno nel Rinascimento. Firenze 2013, s. 72-73. Slavíček, Lubomír (ed.): Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství. Praha 1993. Slavíček, Lubomír: „[...] dieweilen meine Curiosität meistens in Mallerey bestehen."Die Sammlungen des Olmützer Bischofs Karl Graf von Liechtenstein-Castelcorn (1623-1695). In: Ammerer, G. - Hannesschläger, I. - Niederkorn, J. P. - Wüst, W. (eds.): Höfe und Residenzen geistlicher Fürsten. Strukturen, Regionen und Salzburgs Beispiel in Mittelalter und Neuzeit. Ostfildern 2010 (= Residenzforschung 24), s. 191-204. Slavíček, Lubomír: Dvě podoby barokního šlechtického sběratelství 17. století v Čechách - sbírky Otty Nostice ml. (1608-1665) a Františka Antonína Berky z Dubé (1649-1706). In: Bůžek, V. (ed.): Život na dvorech barokní šlechty (1600-1750). České Budějovice 1996 (= Opera historica 5), s. 483-513. /401 / Slavíček, Lubomír: Imagines galleriae. Černínové jako sběratelé a podporovatelé umění. In: týž (ed.): Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství. Praha 1993, s. 131-143, 372-386. Slavíček, Lubomír: Paralipomena k dějinám berkovské a nostické obrazové sbírky. (Materiálie k českému baroknímu sběratelství II). Umění 43, 1995, s. 445-471. Slavíček, Lubomír: Sobě, přátelům a umění. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650-1939. Brno 2007. Slavíček, Lubomír: Zwei Typen der aristokratischen Sammlertätigkeit im 17. Jahrhundert: Otto Nostitz d. J. und Franz Anton Berka von Dubá. Mitteilungen des Österreichischen Kunsthistorikerverbandes 18-19, 2001-2002, s. 44-49. Slavíčkova, Hana: Barokní zámecká jízdárna v Děčíně. Děčínské vlastivědné zprávy 11,2001, s. 49-57. Slavíčkova, Hana: Děčínská zastavení. Historický průvodce městem. Děčín 1997. Slavíčkova, Hana: Zámek Děčín. Děčín 1991. Sluijter, Eric Jan: Rembrant, Rubens and Classical Mythology: the Case of Andromeda. In: Van de Velde, C. (ed.): Classical Mythology in the Netherlands in the Age of Renaissance and Baroque. Leuven - Paris - Walpole 2009, s. 25-66. Sluijter, Eric Jan: Seductress ofSight. Studies in Dutch Art ofthe Golden Age. Zwolle 2000. Smýkal, Milan: Světské stavby Giovanni Pietra Tencally na Moravě. Diplomová práce na FF UJEP. Brno 1975. Sommer, Johann Gottfried: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt. Bd. I. Leitmeritzer Kreis. Prag 1833. Sommer, Johann Gottfried: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt. Bd. VIII. Prachiner Kreis. Prag 1840. Sommer, Johann Gottfried: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt. Bd. XIV. Saazer Kreis. Prag 1846. Sommer, Johann Gottfried: Das Königreich Böhmen. Statistisch-topographisch dargestellt. Bd. XVI. Berauner Kreis. Prag 1849. Sphaera octava. Mýty a věda o hvězdách. Sv. I. Pseudo-Hyginus: Báje. Ed. Alena Hadravová. Praha 2013. Sphaera octava. Mýty a věda o hvězdách. Sv. II. Gaius Iulius Hyginus: O astronomii. Eds. Alena Hadravová a Radislav Hošek. Praha 2013. Spica, Anne-Elisabeth: The Princes Minor. Politics and Symbolism in Diego de Saavedra Fajardo's Idea de un Principe politico cristiano. Emblematica 10,1996, s. 85-105. Spies, Marijke: „Poeetsche fabrijcken" en andere allegorieěn, eind 16de-begin 17de eeuw. Oud Holland 105, 1991, s. 228-243. Spike, John T. (ed.): The Illustrated Bartsch. Vol. XXX. Italian Masters of the Sixteenth Century - Enea Vico. New York 1985. Stahlberg, Karl: Virgil Solis und die Holzschnitte zu den Metamorphosen des Ovid. Marginalien. Zeitschrift für Buchkunst und Bibliophilie 95, 1984, s. 29-35. Stehlík, Miloš: Brněnský Parnas J. B. Fischera z Erlachu. In: Kotrbová, A. et al: Johann Bernhard Fischer von Erlach. Brno 1960, s. 22-27'. Stehlík, Miloš: K autorství nástropních maleb v náměšťské zámecké knihovně. Zprávy památkové péče 18, 1958, č. 3-4, s. 131-132. Stehlík, Miloš: Kašna Parnas od Johanna Bernard Fischera z Erlachu. Brno 1996. Steinborn, Božena: Der verspätete Widerhall der rudolfinischen Malerei in Schlesien: „Raub der Proserpina" von Heintz und Willmann. Umění 18, 1970, s. 199-206. Stiebitz, Ferdinand: Předmluva. In: Ovidius Naso, P: Proměny. Přeložil Ferdinand Stiebitz. Praha 1942, s. IV-XVIII. Stolárová, Lenka - Hodečková, Kateřina: Karel Skréta (1610-1674): dílo a doba. Studie, dokumenty, prameny. Praha 2013. /402/ Stolwitzer, Gertrude (ed.): Le baroque autrichien au XVIľ siěcle. Rouen 1989. Suchánek, Pavel - Slavíček, Lubomír - Šeferisová Loudova, Michaela (eds.): Chvála ciceronství. Umělecká díla mezi pohádkou a vědou. Brno 2011. Suchánek, Pavel: Triumf obnovujícího se dne. Umění a duchovní aristokracie na Moravě v 18. století. Brno 2013. Sutherland Harris, Ann - Lord, Carla: Pietro Těsta and Parnassus. The Burlington Magazine 112, 1970, No. 802, s. 15-21. Sviták, Zbyněk: „Director operis" kašny Parnas. In: Svobodová, J. (ed.): Baroko. Příběhy barokního Brna. Brno 2009, s. 44-49. Svoboda, Jan - Svobodová, Edita: Antika a Praha (II). Baroko a rokoko. Zprávy Jednoty klasických filologů 7, 1965, s. 25-44. Svobodová, Jana (ed.): Baroko. Příběhy barokního Brna. Brno 2009. Svobodová, Jana: Parnas a Merkur. Dvě městské kašny na pamětních tiscích Ignaze Johanna Bendla. In: táž (ed.): Baroko. Příběhy barokního Brna. Brno 2009, s. 50-55. Svojanovský, Petr: Freska Fabiána Václava Harovníka v zámku ve Štěkni. Zprávy památkové péče 57, 1997, č. 3, s. 78-82. Škranc, Pavel: K publikaci o malbách v holešovském zámku. Zpravodaj muzea Kroměřížska, 1985, č. 2, s. 26-28. Šroněk, Michal - Konečný, Lubomír: Malířská výzdoba Lobkovického paláce. Umění 43, 1995, s. 433-441. Šroněk, Michal: Barokní malířství 17. století v Čechách. In: Dvorský, J. - Fučíková, E. (eds.): Dějiny českého výtvarného umění. Díl II/1. Od počátků renesance do závěru baroka. Praha 1989, s. 324-356. Šroněk, Michal: Fabián Václav Harovník. Práce v pražské Loretě, pozůstatek knihovny. Umění 34, 1986, s. 451-455. Šroněk, Michal: Pražští malíři 1600-1656. Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu. Biografický slovník. Praha 1997. Štajnochr, Vítězslav - Bukovský, Jan: Loretánské kaple v Čechách a na Moravě. Addenda. Zprávy památkové péče 63, 2003, č. 3, s. 178-188. Štěpánek, Pavel: Resonancias de Saavedra Fajardo en Bohemia. Emblemas barrocos en el palacio checo de Doudleby nad Orlicí. Monteagudo 86,1984, s. 63-68. Štěpánková, Veronika: Malířská tvorba Carpofora Tencally na Moravě v kontextu jeho celoživotního díla. Rigorózní práce na FF UR Olomouc 2005. Talbierska, Jolanta: Stefano della Bella (1610-1664). Akwaforty ze zbiorówgabinetu rycin Biblioteki uniwersyteckiej w Warszawie I Etchings from the Collection of the Print Room of the Warsaw University Library. Warszawa 2001. Tanner, Marie: The Last Descendant of Aeneas. The Habsburgs and the Mythic Image ofthe Emper-or. New Häven - London 1993. Telesko, Werner: Napoleon Bonaparte: der „moderně Held" und die bildende Kunst 1799-1815. Wien - Köln - Weimar 1998. Thaler, Herfried: Das „Zitat von Autoritäten" im Werke Josef Ferdinand Fromillers. Kunstjahrbuch der Stadt Linz, 1994/1995, s. 89-136. Thimann, Michael (ed.): Jean Jacques Boissard Ovids Metamorphosen 1556. Die Bildhandschrift 79 C 7 aus dem Berliner Kupferstichkabinett. Berlin 2005. Thimann, Michael: Lügenhafte Bilder. Ovids favole und das Historienbild in der italienischen Renaissance. Göttingen 2002. Thimann, Michael: Metamorphosen von Bild und Text. In: týž (ed.): Jean Jacques Boissard Ovids Metamorphosen 1556. Die Bildhandschrift 79 C 7 aus dem Berliner Kupferstichkabinett. Berlin 2005, s. 62-72. Thuillier, Jacques - Brejon de Lavergnée, Barbara - Lavalle, Denis: Vouet. Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 6 novembre 1990 - 11 février 1991. Paris 1990. /403/ Togner, Milan (ed.): Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž 1998. Togner, Milan: Alessandro Morandotti, Paolo Pagani e i Pagani di Castello Valsolda [recenze]. Umění 48, 2000, s. 286-287. Togner, Milan: Antonín Martin Lublinský 1636-1690. Olomouc 2004. Togner, Milan: Barokní rezidence. In: Daniel, L. - Perůtka, M. - Togner, M. (eds.): Arcibiskupský zámek & zahrady v Kroměříži. Kroměříž 2009, s. 35-52. Togner, Milan: Kresebné návrhy A. M. Lublinského pro výzdobu sola terreny a zahrad kroměříž- ského zámku. In: Kroupa, J. (ed.): Ars náturám adiuvans. Sborník k poctě prof. PhDr. Miloše Stehlíka. Brno 2003, s. 69-79. Togner, Milan: Malířství 17. století na Moravě. Olomouc 2010. Togner, Milan: Paolo Pagani. Kresby/Drawings. Praha 1997. Trautner, Hans Joachim: Ovidausgaben von Jean I. und Jean II. de Tournes. Gutenberg-Jahrbuch 53, 1978, s. 145-155. Trier, Dankmar: Johann Georg Greiner. In: Saur Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Bd. LXI. Grau Santos - Greyer. München - Leipzig 2009, s. 411-412. Tschoeke, Jutta (ed.): Lust und Lieb hat mich beweget. Nürnberger Gartenkultur. Zirndorf 2008. Turner, James Grantham (ed.): Sexuality and Gender in Early Modern Europe. Institutions, Texts, Images. Cambridge 1993. Turner, Jane (ed.): The Dictionary of Art. Vol. IV. Biardeau to Brüggemann. London 1996. Turner, Jane (ed.): The Dictionary of Art. Vol. XXX. Summonte to Tinne. London 1996. Tuve, Rosemond: Allegorical Imagery. Some Mediaeval Books and Their Posterity. Princeton 1966. Vácha, Štěpán: An Unknown Work by Francasco Cozza in the Czech Republic. The Burlington Magazine 153, 2011, s. 523-525. Valdivieso, Enrique: Murillo. Catálogo razonado depinturas. El Viso 2010. Valenta, Aleš: Rodinný archiv Lesliů, Nové Město nad Metují 1638-1869. Zámrsk 2013 [inventář archivního fondu č. 8899 uložený in Státní oblastní archiv v Zámrsku]. Válka, Josef: Dějiny Moravy. Díl II. Morava reformace, renesance a baroka. Brno 1995. Válka, Josef: Morava, země v srdci střední Evropy. In: Kroupa, J. (ed.): V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1670-1790. Brno 2002, s. 15-35. Van de Velde, Carl (ed.): Classical Mythology in the Netherlands in the Age of Renaissance and Baroque. Leuven - Paris - Walpole 2009. Van Veen, Otto: Amorům Emblemata. Antverp 1608. Ed. Stephen Orgel. New York - London 1979. Vasari, Giorgio: Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects. Vol. V. Translated from Italian by Jonathan Foster. London 1864. Veldman, Ilja M.: Crispijn de Passe and his Progeny (1564-1670). A Century of Print Production. Rotterdam 2001. Veldman, Ilja: Goltzius' Zintuigen, Seizoenen, Elementen, Planeten en Vier tijden van de dag. In: Falkenburg, R. - Filedt Kok, J. P. - Leeflang, H. (eds.): Goltzius-Studies. Hendrick Goltzius (1558-1617). Zwolle 1993, s. 307-336. Veldman, Ilja M.: Profit and Pleasure. Print Books by Crispijn de Passe. Eds. Peter Fuhring, Ger Luijten, Chris Schuckman and Jan Van der Stock. Rotterdam 2001 (= Studies in Prints and Printmaking 4). Vergara, Alejandro: Rubens and His Spanish Patrons. Cambridge 1999. Verheyen, Egon: Correggio's Amori di Giove". Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 29, 1966, s. 160-192. Verheyen, Egon: Correggiův cyklus Amori di Giove. Umění 16, 1968, s. 429-442. Veselá, Irena - Kazárová, Helena: II Porno dbro. In: Rousová, A. (ed.): Tance a slavnosti. 16.-18. století. Praha 2008, s. 374. /404/ Veselá, Irena: II Porno ďoro. Festa teatrale k svatbě císaře Leopolda I. s Markétou Marií Terezou Španělskou. Bakalářská práce na FFMU. Brno 2008. Vetter, Andreas V. (ed.): Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert. Internationales Kolloquium des Herzog-Anton-Ulrich Museums Braunschweig und des Instituts für Kunstgeschichte der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Braunschweig, 3.-5. März 2004. Braunschweig 2007. Vidmar, Polona: Under the Habsburgs and Stuarts: The Leslies'Portrait Gallery in Ptuj Castle, Slovenia. In: Worthington, D. (ed.): British and Irish Emigrants and Exiles in Europe 1603-1688. Boston 2010, s. 215-233. Vincent, Clare: Some Seventeenth-Century French Painted Enamel Watchcases. Metropolitan Museum Journal 37, 2002, s. 89-107. Vlček, Pavel (ed.): Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách. Praha 2004. Vlček, Pavel: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků. Praha 1999. Vlnas, Vít - Sekyrka, Tomáš (eds.): Ars baculum vitae. Sborník studií z dějin umění a kultury k 70. narozeninám prof. PhDr. Pavla Preisse, DrSc. Praha 1996. Vlnas, Vít: Hrabě František Antonín Berka z Dubé. In: Slavíček, L. (ed.). Artis pietoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství. Praha 1993, s. 114-115. Voborník, Jan: Josef Bartoň-Dobenín a Nové Město n. Met. In: Fryček, V. (ed.): Náchodsko. K sedmdesátým narozeninám svého dlouholetého předsedy pana Cyrila Bartoně-Dobenína. Náchod 1933, s. 105-116. Volpi, Caterina: Le immagini degli déi di Vincenzo Cartari. Roma 1996. Vošahlík, Aleš - Lejsková-Matyášová, Milada: Doudleby. Praha 1973. Vošahlík, Aleš: Raně barokní etapa zámeckého areálu v Doudlebech nad Orlicí. Památková péče 27, 1967, s. 289-296. Wackernagel, Rudolf H.: Festwagen. In: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. VIII. Fensterrose-Firnis. München 1982, s. 348-421. Waddy, Patricia: Seventeenth-Century Roman Palaces. Use and the Art of the Plan. New York -Cambridge - London 1990. Wagner, Franz: Imperialwagen. In: Lorenz, H. (ed.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Bd. IV. Barock. Wien - München 1999, s. 583. Walter, Hermann - Horn, Hans Jürgen: Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit. Der antike Mythos in Text und Bild. Berlin 1995. Walther, Angelo: Die Mythen der Antike in der bildenden Kunst. Düsseldorf 2003. Warburg, Aby Moritz: „Per monstra ad sphaeram". Sternglaube und Bilddeutung. Vortrag in Gedenken an Franz Boll und andere Schriften 1923 bis 1925. Ed. Davide Stimuli. Ebenhausen - Isartal 2008. Webel, Christiane: Mythos als Medium. Zur unterschiedlichen Deutbarkeit früher Europa-Darstellungen. In: Salzmann, S. (ed.): Mythos Europa. Europa und der Stier im Zeitalter der industriellen Zivilisation. Hamburg 1988, s. 38-55. Weiland-Pollerberg, Florian: Amor und Psyche in der Renaissance. Medienspezifisches Erzählen im Bild. Petersberg 2004. Wildenstein, Georges: Les Graveurs de Poussin au XVIT siede. Gazette des Beaux-Arts 46, 1955, s. 81-371. Wilke, Thomas: Vorlagegraphik versus Künstlergraphik. Überlegungen zu Jean Lepautres Kupferstichfolgenfür die Innenraumgestaltung. In: Castor, M. A. - Kettner, J. - Melzer, C. - Schnitzer, C. (eds.): Druckgraphik zwischen Reproduktion und Invention. Berlin 2010, s. 419-432. Williams, Robert: Italian Renaissance Art and the Systematicity of Representation. In: Elkins, J. -Williams, R. (eds.): Renaissance Theory. New York 2008, s. 159-184. Williams, Robert: The Vocation of the Artist as Seen by Giovanni Battista Armenini. Art history 18, 1995, s. 518-536. 7405 / Wimmer, Clemens Alexander: Funktion und Bedeutung von Volkamers Zitrusbuch. In: Balsam, S. (ed.): Nürnbergische Hesperiden und Orangeriekultur in Franken. Petersberg 2011, s. 34-45. Wirth, Zdeněk: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Náchodském. Praha 1910. Witcombe, Christopher L. C. E.: Print Publishing in Sixteenth-Century Rome. Growth and Expansion, Rivalry and Murder. Turnhout 2008. Wittkower, Margot - Wittkower, Rudolf: Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists. A Documented History from Antiquity to the French Revolution. New York 2007. Woisetschläger, Kurt: Ein ovidischer Metamorphosen-Zyklus von 1652 auf Burg Strechau. In: Bru-cher, G. - Müller, W. T. - Schweigert, H. - Wagner, B. (eds.): Orient und Okzident im Spiegel der Kunst. Festschrift Heinrich Gerhard Franz zum 70. Geburtstag. Graz 1986, s. 451-464. Wolf, Adam: Fürst Wenzel Lobkowitz, erster geheimer Rath Kaiser Leopolds I. 1609-1677. Sein Leben und Wirken. Wien 1869. Wolfthal, Diane: Images ofRape. The "Heroic" Tradition and its Alternatives. Cambridge 1999. Wolny, Gregor: Die Markgrafschaft Mähren. Topographisch, statistisch und historisch geschildert. Bd. III. Znaimer Kreis. Brünn 1846. Worthington, David: Scots in the Habsburg Service, 1618-1648. Leiden 2004. Wuhrmann, Sylvie: Une étude en gris. Le Triptyque du déluge de Jéróme Bosch. Artibus et Historiae 19, 1998, No. 38, s. 61-136. Zahradník, Pavel - Mádl, Martin: Zámek Gundakara z Dietrichsteina. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 555-572. Zahradník, Pavel: Archivní nálezy k dílu Jana Křtitele Matheye. Umění 45, 1997, s. 547-554. Zapletalová, Jana: Andrea Lanzani. Olomouc 2008. Zapletalová, Jana: „Fantasioso frescante". Interpretace nástěnných maleb Andrey Lanzaniho ve Slavkově u Brna. Umění 55, 2007, s. 120-132. Zapletalová, Jana: Katalog nástěnných maleb [Kroměříž]. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 155-156. Zapletalová, Jana: Květná zahrada (Libosad). Kolonáda. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. II. Katalog nástěnných maleb Carpofora a Giacoma Tencally na Moravě a v Čechách. Praha 2013, s. 151-154. Zapletalová, Jana: Tencallové a Iconologia Césara Ripy: k metodám malířské a inventorské práce. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 155-167. Zapletalová, Jana: Ticinstí stukatéři na Moravě: okruh Quirica Castelliho a Carla Borsy. In: Mádl, M. (ed.): Tencalla. Sv. I. Statě o životě a díle ticinských freskařů, o objednavatelích a o umělcích z jejich okruhu. Praha 2012, s. 275-301. Zatloukal, Ondřej (ed.): Kroměříž. Květná zahrada 1691. Kroměříž 2008. Zatloukal, Ondřej: Et in Arcadia ego. Historické zahrady Kroměříže. Olomouc 2004. Závorková, Marie: Fabián Václav Harovník. Památky archeologické 38, 1932, s. 62-69. Zelenková, Petra - Mádl, Martin: The Celebration of the Losy of Losinthal Family on the Thesis Print from 1667. Journal of the Lute Society of America 36, 2003, s. 49-86. Zelenková, Petra - Mádl, Martin: The Destruction of Piuro and the Rise of the Losy of Losinthal Family on the Thesis Broadsheet after Johann Fridrich Hess of Hesice from 16671 Zkáza Piura a vzestup Losyů z Losinthalu na univerzitní tezi podle Jana Bedřicha Hesse z Hesic z roku 1667. Bulletin of the National Gallery in Prague 12-13, 2002-2003, s. 6-24 / 110-123. Zelenková, Petra: [hesla č. 243,248,252]. In: Jakubec, O. - Perůtka, M. (eds.): Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780. Sv. II. Katalog. Olomouc 2010, s. 399, 402-403, 405-406. Zelenková, Petra: Barokní grafika 17. století v zemích Koruny české. Praha 2009. /406/ Zelenková, Petra: Martin Antonín Lublinský jako inventor grafických listů. Pohled do středoevropské barokní grafiky druhé poloviny 17. století. Praha 2011. Zelenková, Petra: Skrytá tvář baroka. Grafika 17. století v českých zemích. Praha 2011. Zelenková, Petra: Universitní these podle Antonína Martina Lublinského (1636-1690). In: Koziel, A. - Lejman, B. (eds.): Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Šlasku i w krajach osciennych w XVII i XVIII wieku. Wroclaw 2002, s. 152-163. Zimmer, Jürgen: Aus den Sammlungen Rudolfs II.: „Die Zwölff Heidnischen Kayser sambt Iren Weibern". Mit einem Exkurs: Giovanni de Monte. Studia Rudolphina 10, 2010, s. 7-47. Zlatohlávek, Martin: Milan Togner, Paolo Pagani. KresbyIDrawings. - Federica Bianchi (ed.), Paolo Pagani (1655-1716) [recenze]. Umění 47, 1999, s. 541-544. Žákavec, František: Dílo Dušana Jurkoviče. Praha 1929. Županič, Jan: Losyové z Losinthalu. Heraldická ročenka 25, 1999-2000, s. 127-131. /407/ Jmenný rejstřík Do rejstříku nebyla zahrnuta jména historických osobností, pokud tvoří pouze součást názvu uměleckých dél nebo označení jejich témat, ani jména mytických postav. A Abbé, Hendrik (* cca 1639) 359 Abbiati, Filippo (1640-1715) 78 Agostini, Leonardo (1594-1676) 355 Albani, Francesco (1578-1660) 107, 120, 180, 188, 264, 343 Alberti, Leon Battista (1404-1472) 300, 301 Albricus Philosophus (12.-13. století) 171 Alciato, Andrea /Alciati/ (1492-1550) 26, 70, 89, 290, 367 z Aldringenu, Jan (1588-1634) 317 Alexandr Veliký (356-323 př. K.) 277 Alighieri, Dante (1265-1321) 160 Allori, Alessandro (1535-1607) 120 Alžběta Habsburská /francouzská královna/ (1554-1592) 287 Andreani, Andrea (cca 1540 - po 1610) 318 Anna Rakouská /francouzská královna/ (1601-1666) 125, 252 Annaeus Phornutus /Cornutus/, Lucius (1. století) 274 Annaeus Seneca, Lucius (4 př. K. - 65) 94 Antiochus Aténský (1.-2. století) 137, 280, 281 Antoníni, Andrea (17. století) 78 Apuleius Platonicus, Lucius (cca 125-180) 65, 75, 313, 314, 326 Arátos ze Sol (cca 315-240 př. K.) 280 Arcimboldo, Giuseppe (1527-1593) 292 Ariosto, Ludovico (1474-1533) 81, 304, 331 Aristoteles ze Stageiry (384-322 př. K.) 158, 277, 344, 364 Armenini, Giovanni Battista (1530-1609) 17, 49, 188, 300, 301, 316, 321 Attems, Ernst Karl (17. století) 127, 272 Aubry, Abraham (t 1682) 320, 347, 352 z Augšpurku, Jan Jiří (17. století) 78 Augustus /Octavius, Gaius/ (63 př. K. - 14) 278, 280,292 B Balbín, Bohuslav (1621-1688) 348 Barberini, rod 32, 117 Barlacchi, Tommaso (16. století) 37 Bartoloměj /Bartolf/ (11. století) 48 Bartsch, Adam (1757-1821) 37 Bassoti, Domenico (17. století) 24 Baur, Johann Wilhelm (1607-1640) 39, 42, 46,47, 70, 81, 82, 85, 86, 144,154,161,163, 194, 195,195,196,198, 201, 208, 217, 248, 265, 266, 320, 327, 340, 346, 352, 360 Bažant, Jan (* 1950) 92 della Bella, Stefano (1610-1664) 28,28, 31, 47, 51, 228, 229, 230, 233, 234, 235, 248, 252,267 Belluci, Antonio (1654-1726) 188 de Benserade, Isaac (1612-1691) 213 Beris, Jan Filip (17. století) 78 Berka z Dubé, Bohuchval (před 1590 - po 1621) 272 Berka z Dubé, František Antonín (1647-1706) 172, 174, 180, 264, 348, 349, 351 Berka z Dubé, Jindřich (t 1601) 172 Berkové z Dubé, rod 179 Bezdružický z Kolovrat, Albrecht (t 1489/1490) 224 Bianchi, Giovanni Battista (17. století) 24 Bianchi, Isidora (1581-1662) 126 Biretta z Brandenfelsu, František (17. století) 110,111 Blocklant, Antonius (1533/1534-1583) 180 Bloemaert, Cornelis mladší (1603-1692) 32, 106, 107, 108, 120, 264, 343 Bloemaert, Frederik mladší (cca 1614- 1669/1690) 359 Boccaccio, Giovanni (1313-1375) 16, 65, 66, 118,316, 369 Böckler, Georg Andreas (1617-1687) 96, 336 de Boodt, Anseimus Boetius (1550-1632) 27, 239 Böllmann, Hieronymus (17. století) 149 Borghese, rod 92 Borghese, Scipione (1577-1633) 73, 92 van der Borcht, Pieter (cca 1530 - 1608) 81, 340 /408/ Boromejský, Karel/svatý/ (1538-1584) 110 Borsa, Carlo (17. století) 79 Bořitová z Martinic, Zuzana Renata (1670-1717) 139,288, 303 Bouche, Martin (1640-1693) 359 Bouche, Pierre Paul (17. století) 359 Bourdon, Sébastien (1616-1671) 188, 350, 351 Bouttats, Frederic mladší (1620-1676) 359 Bragalli, Giuseppe (17. století) 168, 169,170, 171, 172, 174, 174-178, 180, 264, 347, 348 van den Broeck, Crispin (1523-1591) 38 Broggio, Giulio (1636-1703) 356 z Bubna a Litic, František Adam Vratislav (1644-1711) 235,259, 273 z Bubna a Litic, rod 237 Burnacini, Ludovico Ottavio (1636-1707) 244, 258, 265, 279, 293, 302 Bussi, Santino (1664-1736) 189, 351 Butler, Walter (cca 1600 - 1634) 317 Bys, Jan Rudolf (1660-1738) 369 C Campi, Bernardino (1520-1591) 56 Canetti, Andrea (17. století) 24 Canuti, Domenico Maria (1625-1684) 169 Caratti, Francesco (1615/1620-1677) 114, 342 Caravaggio /Merisi, Michelangelo/ (1571-1610) 90,180,188 Carlone /Carloni/, Carlo Innocenzo (1686-1775)306 Caro, Annibale (1507-1566) 30, 173, 304 Carracci, Agostino (1557-1602) 180, 264 Carracci, Annibale (1560-1609) 180, 264 Carracci, Ludovico (1555-1619) 180, 264 Cartari, Vincenzo (1531-1569) 17, 101, 173, 176, 223, 260, 282, 304, 305, 306, 316, 337, 344, 370 Cassini, Giandomenico (1625-1712) 283 Castelli, Qurico (1614-1679) 79 Castiglione, Baldassare (1478-1529) 276, 363 Cavalli, Hannibale (17. století) 192, 211, 351 Cerboni, František Maria (17. století) 336 de Ceresara, Paride (1466-1532) 89, 289 Cerroni, Jan Petr (1753-1826) 327, 330 Cesio /Cesi/, Carlo (1622-1682) 179,179, 346 Cesti, MarcAntonio /Pietro Antonio/ (1623-1669) 244,258, 293, 302 Cicero, Marcus Tullius viz Tullius Cicero, Marcus Claudián /Claudianus, Claudius/ (370-404) 141-143, 345 Coligny-Chátillon, rod 278 Collaert, Adriaen (1560-1618) 57, 58,58, 62, 63, 265 Collona, Francesco (1433-1527) 333, 366 Colloredo, Rudolf (1585-1657) 317 Colomba, Pietro (cca 1610 - po 1652) 114 Cometa, Giovanni Bartolomeo (1620-1687) 174, 225 Commelin, Johannes (1629-1692) 118, 291 Conti, Natale (1520-1582) 17, 70, 89, 90, 101, 118, 135, 137, 223, 224, 260, 275, 282, 284, 289, 290, 293, 304, 327, 333, 344, 356, 370 Cornelius Tacitus, Publius (cca 55 - 115-124) 94 da Corregio, Antonio Allegri (1489-1534) 196, 208,210, 352 da Cortona, Pietro (1596-1669) 32, 38, 51, 96, 107, 109, 120, 156, 171, 174, 179, 179, 180, 188, 264, 343, 346, 349 Cosimo I. Medicejský (1519-1574) 120, 286 Coypel, Noěl (1628-1707) 283 Cozza, Francesco (1605-1682) 349 Cukrová z Tamfeldu, Anna Terezie (t 1713) 122 Č Čech, Josef (18. století) 123 Černín z Chudenic, Humprecht Jan (1628-1682) 128,272, 285, 286, 367 Černín, Tomáš Zacheus (1660-1700) 128, 139,288, 303 Černínova z Chudenic, Marie Josefa (1690-1726) 128 Černoch z Kroměříže, Jan (17. století) 78 D Decker, Paul (1677-1713) 49 Delaune, Étienne (1518/1519-1583) 319 Dempsey, Charles (* 1937) 158 Desmarets de Saint-Sorlin, Jean (1595-1676) 28 Deveroux, Walter (t 1640) 317 z Dietrichsteina, Anna Františka (t 1667) 46, 276 z Dietrichsteina, Bartoloměj (1579-1635) 271 z Dietrichsteina, Ferdinand (1636-1698) 34 z Dietrichsteina, František /olomoucký biskup/(1570-1636) 273, 328 z Dietrichsteina, Gundakar (1623-1690) 122, 146, 149, 151, 160, 161, 164, 165, 209, 271, 278, 287, 288, 293, 302 z Dietrichsteina, Maxmilián (1590-1655) 33, 34 Dietrichsteinové, rod 33, 34, 37, 50, 162, 270, 277, 287, 302, 310 Diodóros Sicilský (90-27 př. K.) 118, 141 Dionýsos I. Syrakuský (430-367 př. K.) 90 /409/ Dlabacž, Johann Gottfried (1758-1820) 340 Dolce, Lodovico (1508/1510-1568) 285 Domenichino /Zampieri, Domenico/ (1581-1641) 86, 108, 174, 180, 188, 264 Donatello /di Donata, Niccolö di Betto Bardi/ (cca 1386 - 1466) 158 Doria, Andrea (1466-1560) 92 Dorigny, Michel (1617-1665) 39, 40, 41, 43, 44, 44, 51, 125, 146, 147, 152, 175, 227, 227, 231, 233, 247,250,251, 252, 254, 255, 256, 258, 266-268, 345, 356, 359 Dughet, Gaspard (1615-1675) 188 Duquesnoy, Francois (1597-1643) 158 van Dyck, Anthonis (1599-1641) 198, 329 E z Eggenberka, Jan Oldřich (1568-1634) 270, 272 Eleonora Magdalena Gonzagová /římská císařovna/ (1630-1686) 291, 328 Elias, Norbert (1897-1990) 295 Empedoklés z Akragantu (490-430 př. K.) 281 Ennius, Quintus (239-169 př. K.) 277 Erastothenés z Kyrény (276-272 - 194 př. K.) 280 d'Este, Ercole I. (1431-1505) 65 Euhémeros (cca 340-260 př. K.) 277 F Falcko-Sulcbašská, Augusta Žofie (1624-1682) 114 Federico Gonzaga (1500-1540) 286 Félibien, André (1619-1695) 314 Ferdinand I. Habsburský /římský císař/ (1503-1564)286 Ferdinand II. Štýrský /římský císař/ (1578-1637) 48,64,114,272 Ferdinand III. Habsburský /římský císař/ (1608-1657) 55, 65, 114, 126, 271, 272, 328 Ferrari, Giovanni Battista (1584-1655) 32, 38, 51,106, 107-109, 112, 117, 118, 120, 121, 133, 263, 264, 291, 292, 319, 341, 343 Filip II. Španělský/španělský král/ (1527-1598) 285 Fiorentino, Rosso (1494-1540) 37, 319 Flavius Philostratus, Lucius (cca 170-172 - 247-250) 304, 305 Floris, Frans (1517-1570) 180 Fontana, Baidassare (1661-1733) 104, 337, 343 Foucault, Nicolas Joseph (17. století) 107,120, 264 Fouquet, Nicolas (1615-1680) 297 Francesco I. Medicejský (1541-1587) 286 Francesco II. Gonzaga (1426-1503) 133, 290 František I. Francouzský /francouzský král/ (1494-1547) 37 František Štěpán Lotrinský /římský císař/ (1708-1765) 292 Freedberg, David (* 1948) 264 Fromiller, Josef Ferdinand (1693-1760) 319 Fulgentius, Fabius Planciades (5.-6. století) 65, 118, 274 Fürst, Paul (1608-1666) 320, 352 Furttenbach, Joseph (1591-1667) 297 G Galénos z Pergamu (cca 129-200/216) 364 Galestruzzi, Giovanni Battista (1615/1618-po 1669) 355 Galilei, Galileo (1564-1642) 283 Gallas, Matyáš (1588-1647) 270, 317 Galle, Cornelis (1615-1678) 94 Galliardi, Antonio (cca 1657-1690) 113, 339 Geronimo /Girolamo/ (17. století) 168 de Gheyn, Jacques II. (1565-1629) 38 Giraldi, Lilio Gregorio (1479-1572) 17, 260, 282 Gogela, Jaromír (1908-1995) 353 Goltzius, Hendrick (1558-1617) 360 Gordon,Jan(t 1649) 317 Greiner, Johann Georg (cca 1655/1664-1705) 168, 181, 182,182, 183, 184-188,184-186, 189, 264,319, 350 Greuter, Johann Friedrich (1590-1662) 32, 38, 51, 107, 109, 120, 264, 292, 319, 343 Guercino /Barbieri, Giovanni Francesco/ (1591-1666) 73, 175, 180, 189, 306 Guiliani, Giovanni (1664-1744) 189 H Habsburkové, rod 278, 279, 292 Hálová-Jahodová, Cecilie (1892-1978) 314 Harovník, Fabián Šebestián Václav (1635-1683) 22, 24,25-36, 29-32, 35, 37-39,38,40-43, 42,43,45-47,45, 50, 51,52, 54-57,54, 64, 115, 235, 248, 263, 264, 266-268, 270, 317, 319, 322 van Heemskerck, Maerten (1498-1574) 180 Heger, Filip (cca 1734 - 1804) 172 Heiss, Elias Christoph (1660-1731) 253, 254, 257 Helmhardt von Hohberg, Wolf (1612-1688) 142 Henneg, Karel Leopold (17. století) 216 Henneg /Hennig, Hönnig, Hönigk/, Wolfgang (17. století) 216, 223, 275, 354 7410/ Henrietta Marie Bourbonská /anglická královna/ (1609-1669) 321 Hérakleitos z Efesu (cca 540-480 př. K.) 274 Hérodotos (484 - 430-420 př. K.) 57 Herold, Johann (1514-1567) 17 Hertodt, Johann Ferdinand (1645-1714) 366 Hésiodos (8.-7. století př. K.) 141 Heybel, Jakob (1641-1687) 279 von Hildebrandt, Johann Lucas (1668-1745) 181 Hippokratés z Kosu (cca 460-370 př. K.) 364 Homér (cca 8. století př. K.) 186, 187, 192, 276, 281,304, 369, 370 van Hoogstraten, Samuel (1627-1678) 329 Hórapollón /Hórapollo/ (4. století) 275 Hrzán z Harasova, Jan Leopold (t 1711) 123 Hrzán-Kaplíř, Zikmund Gustav (t 1760) 123 Huygens, Christiaan (1629-1695) 283 Hyginus, Gaius Iulius viz Iulius Hyginus, Gaius CH Chambrez, Ignác (1758-1842) 209 Charpentier, Francois (1620-1702) 63 Chauveau, Francois (1613-1676) 143,200, 201,208,212,213, 268 Chiabrera, Gabriello (1552-1638) 75 Chigi, Agostino (1466-1520) 332 Christian Wilhelm z Hohenzollernu /braniborský markrabě/ (1587-1665) 224 I von Imstenraed, Bernhard (1639-1694) 328 von Imstenraed, Franz (1632-1694) 328 Inocenc X. /Pamphilj, Giovanni Battista/ (1574-1655)91,96 Iulius Hyginus, Gaius (cca 64 př. K. - cca 17) 280,364 J Jahodová, Cecilie viz Halová-Jahodová, Cecilie Jakubec, Ondřej (* 1976) 50, 281 Jindřich II. Francouzský /francouzský král/ (1519-1559) 278 Jindřich IV. Navarrský /francouzský král/ (1553-1610) 75 Johana Habsburská /rakouská arcivévodkyně/ (1547-1578) 286 Johana II. Burgundská /francouzská královna/ (cca 1291 - 1330) 362 Jordaens, Jacob (1593-1678) 109,197, 203, 206,206, 208 Josef I. Habsburský/římský císař/ (1678-1711) 188 JoseflI. Habsburský/římský císař/ (1741-1790) 293 Julius Jindřich Sasko-Lauenburský (1586-1665) 356 Jůza, Vilém (1930-1998) 95 K Kaplíř ze Sulevic, Bohuslav (t 1639) 342 Kaplíř ze Sulevic, Jiří Kamarýt (t 1603) 342 Kaplíř ze Sulevic, Zdeněk Kašpar (1611-1686) 121, 122, 126, 127, 271, 272, 342 Kaplířové ze Sulevic, rod 126 Kaplíř, Karel Kašpar (t 1664) 342 Karel I. Stuart /anglický král/ (1600-1649) 323 Karel II. Ludvík /falcký kurfiřt/ (1651-1685) 242 Karel V. Habsburský /římský císař/ (1500-1558) 286 Karel VI. Habsburský /římský císař/ (1685-1740) 292 Karel VIII. Francouzský /francouzský král/ (1470-1498) 133 Karel IX. Francouzský /francouzský král/ (1550-1574) 278, 287 Karner, Herbert (* 1958) 291 Kavkové z Říčan, rod 55 Khal, Martin (17. století) 237 Khuen, František Eusebius (17. století) 337 Kitlitschka, Werner (* 1938) 139, 291, 292 Kollerová z Lerchenriedu, Anna Konstancie (t po 1685) 57 Knoz, Tomáš (* 1965) 270 Koperník, Mikuláš (1473-1543) 280, 283 Kounicová, Marie Terezie (1742-1787) 139 Kounicové, rod 171, 305 Krsek, Ivo (1922-1993) 98 Krummholz, Martin (* 1974) 367 Ktésias (5. století př. Kr.) 57 Kubeš, Jiří (* 1975) 301 Künigl, Leopold Josef (1688-1727) 128 Kuňátko, Jan (17.-18. století) 346 Kussel, Matthäus (1629-1681) 244,245, 265, 293 Kussel, Melchior (1626-1683) 320, 347, 352 L de La Hyre, Laurent (1606-1656) 200, 268 Lafranco, Giovanni (1582-1647) 107, 120, 180,264 z Lamboy, Anna Marie (1649-1701) 358 Lanzani, Andrea (1641-1712) 171, 189, 305, 306,314 7411 / Le Brun, Laurent (1608-1663) 275 Le Clerc, Sébastien (1637-1714) 212, 213 Le Moyne, Pierre (1602-1672) 360, 361 Le Pautre, Jean (1618-1682) 61, 62, 63, 81, 87, 143, 267, 268, 322, 324, 331, 361 Le Vau, Louis (1612-1670) 297 Ledebour-Wicheln, rod 124 Lejsková-Matyášová, Milada (1908-1975) 231, 242, 291, 357, 358 Lemaire de Beiges, Jean (1473-1524) 277 Leopold I. Habsburský /římský císař/ (1640-1705) 62, 114, 127, 139, 165, 180, 244, 258, 271-273, 279, 291, 293, 298, 299, 302, 323, 363, 364 Leopold I. Vilém Habsburský /olomoucký biskup/ (1614-1662) 192 Leslie, Jakub Arnošt (1693-1737) 50 Leslie, Walter (1606-1667) 22, 24, 26, 27, 33, 42, 46-50, 270, 271, 276, 279, 301-303, 317,318, 321 Leslieové, rod 33, 34, 37, 46, 48-50, 277, 287, 303,310 z Liechtensteina, Marie Magdaléna (1659-1687) 348 z Liechtensteina, Aloisie Josefa Františka (1670-1736) 50 z Liechtensteina, Jan Adam Ondřej (1662-1712) 181,188,189, 264, 308 z Liechtensteina, Karel I. (1569-1627) 270, 272 z Liechtensteina, Karel Eusebius (1611-1684) 181, 308, 350, 351 z Liechtensteina, Maximiliána (1672-1717) 192 Liechtensteinové, rod 272 z Liechtensteina-Castelkornu, Karel II. /olomoucký biskup/ (1623-1695) 16, 77, 78, 83, 87, 90, 95, 97, 98, 109-112, 168, 209, 268, 273, 289, 328 z Liechtensteina-Castelkornu, Kryštof Filip (1641-1685) 269 Lipsius, Justus (1547-1606) 94 z Lodronu, Marie Františka (t 1679) 169 von Lohenstein, Daniel Casper (1635-1683) 94 Loir, Pierre Nicolas (1624-1679) 188, 350 Lomazzo, Gian Paolo /Giovanni/ (1538-1592) 17, 235, 307 Londicer, Johannes F. (18. století) 361 Losy z Losinthalu, Jan Antonín (cca 1600- 1682) 54, 55, 57, 62, 63, 271, 276, 322 Losyové, rod 322 Lotter, Tobias Konrad (1717-1777) 59 Lublinský, Martin Antonín (1636-1690) 95, 97, 102, 106, 107, 109, 168, 337 Ludvík XIII. Francouzský /francouzský král/ (1601-1643) 266 Ludvík XIV Francouzský /francouzský král/ (1638-1715) 28, 127, 213, 267, 268, 272, 314, 363, 364 Luchese, Filiberto (1606-1666) 77, 190 Lurago, Carlo (1615-1684) 24 Lustyk, Albrecht (17. století) 237 M Mac Daniel, Dionýzos (17. století) 317 Macek, Petr (* 1954) 354 Macrobius, Ambrosius Theodosius (4.-5. století) 107 Maderna, Giovanni Battista (1652-1722) 128 Mádl, Martin (* 1967) 55, 67, 71, 74, 113, 115, 128, 170-172, 174, 180, 346 Magnis, František (1598-1652) 271 Malovcové z Malovic, rod 54, 271 Mancini, Giulio (1559-1630) 304 van Mander, Karl (1548-1606) 17, 70, 260, 282, 285 Mandík, Michael (cca 1640 - 1694) 334 Mangold, František Josef (1695-1761) 354 Mantegna, Andrea (1431-1506) 27, 177, 203, 263 Maratta/Maratti/, Carlo (1625-1713) 180, 188 Marchetti, Francesco (1641-1698) 115 Maria, Antoni (17. století) 190, 237 Marie Medicejská /francouzská královna/ (1575-1642) 75 Mariette, Pierre-Jean (1694-1774) 62 Markéta Marie Terezie Habsburská /římská císařovna/ (1651-1673) 139, 165, 244, 291, 293,299 Markéta Skotská /skotská královna, svatá/ (cca 1045 - 1093) Matham, Theodor (1605/1606-1676) 359 Mathey, Jean Baptisté (1630-1696) 355 Maťa, Petr (* 1973) 291, 293, 312, 367 Mazarin, Jules (1602-1661) 28 Medicejští, rod 283 Medvecký, Jozef (* 1947) 265, 360 Melcher/zedník/ (17. století) 181 Merian, Matthäus (1593-1650) 58, 272 Micyllus, Jacob (1503-1558) 81, 322 Michna z Vacínova, Jan Václav (1609-1667) 235, 354 Mirabella, Vincenzo (1570-1624) 90 Montecuccoli, Luisa Ludovica (17. století) 180 Montecuccoli, Raimond (1609-1680) 34, 180 Montecuccoli, rod 179 7412/ Murillo, Bartolomé Esteban (1618-1682) 202, 203 Muttoni, Giuseppe (17.-18. století) 113, 124, 130,133-135,138,141,143,144, 146,148, 150, 151, 153, 155, 157-166, 166, 345 Myšková ze Žlunic, Johanka (1600-1650) 114 Mžyková, Marie (* 1945) 361 NNapoleon I. Bonaparte /francouzský císař/ (1769-1821) 92 Níkandros z Kolofónu (2. století př. K.) 141 Nostic, Antonín Jan (1652-1736) 351 Novohradský z Kolovrat, Volf (t 1609) 224 Novohradští z Kolovrat, rod 224 van den Nypoort, Justus (1645/1649 - po 1698) 88,95 O Orsolini, Carlo (t 1667) 114 Orsolini, Giacopo (17. století) 24 Orsolini, Rosso (17. století) 24 Otto, Johann Melchior (t 1670) 266 Ovídius Naso, Publius (43 př. K. - 17/18) 17, 37, 47, 60, 68-70, 75, 76, 80, 83, 87, 88, 109, 116, 140-142, 144, 145, 153, 160, 187, 190, 192, 194, 200, 213, 224, 228, 246, 247, 257, 258, 267, 274, 275, 284, 285, 304, 305, 316, 318, 321, 327, 332, 360, 361, 370 P Pagani, Paolo (1655-1716) 79, 98, 99-101, 100, 102, 168, 330, 336 Pachtové z Rájová, rod 172 z Palantu, Anežka (t 1655) 356 Pálffy, Miklós (1552-1600) 64 Panofsky, Erwin (1892-1968) 18 Pánoch, Pavel (* 1974) 25 Papinius Statius, Publius (cca 45-96) 304 de Passe, Crispijn (1564-1637) 59, 60, 63, 70, 81, 265, 324, 340, 359, 360 de Passe, Magdalena (1600-1638) 359 de Passe, Willem (cca 1598-1637) 359 Pavlovský z Pavlovic, Stanislav II. /olomoucký biskup/ (cca 1545 - 1598) 273, 328 Perelle, Nicolas (1631-1695) 42, 322 Perrier, Francois (1594-1649) 91, 94, 334 Perugino /di Cristoforo Vannucci/, Pietro (1450-1523) 89, 90, 289 Peruzzi, Baldassare Tommaso (1481-1536) 88,185,189, 306 Petignier, Giovanni (17. století) 94 Petr I. Veliký /ruský car/ (1672-1725) 267 Philostratus, Lucius Flavius viz Flavius Philostratus, Lucius Phornutus /Cornutus/, Lucius Annaeus viz Annaeus Phornutus, Lucius Piccolomini, Ottavio (1599-1656) 22, 270, 317 Pictor, Georg (1500-1569) 17 del Piombo, Sebastiano (1485-1547) 329 Piranesi, Giovanni Battista (1720-1778) 123 Pitz, Jan (17.-18. století) 121 Platón (427-347 př. K.) 125 Plinius Secundus, Gaius (23-79) 118 Plútarchos (cca 46-127) 28, 276, 363 Pontano, Giovanni (1429-1503) 132, 290, 292,343 Popel z Lobkovic, Ferdinand August Leopold (1655-1715)115 Popel z Lobkovic, Ladislav /IV./ (1566-1621) 190 Popel z Lobkovic, Václav Eusebius (1609-1677) 114, 115, 272, 302, 339 Popel z Lobkovic, Zdeněk Vojtěch (1568-1628) 190 Popelová z Lobkovic, Anna Marie (t po 1654) 192,208 Popelové z Lobkovic, rod 115 Porta, Antonio (1631-1702) 65, 114, 122, 123, 146,217 Posthius z Gemersheimu, Johannes (1537-1597) 81,322 Pötting, Franz Eusebius (1627-1678) 34 Poussin, Nicolas (1594-1665) 158, 188, 264, 320 dal Pozzo, Cassiano (1588-1657) 264, 360 Praemer, Wolfgang Wilhelm (cca 1637 - 1716) 298, 299 z Preysingu, Marie Adéla (1672-1748) 348 Primaticcio, Francesco (1504/1505-1570) 278 Prokop, August (1838-1915) 351 Ptolemaios, Klaudios (cca 85-165) 280 z Puchheimu, Marie Zuzana (t 1650) 64, 73 Q z Questenberku, Alžběta Konstancie (1630-1685) 164 z Questenberku, Jan Adam (1678-1752) 216 R Raduit de Souches, Ludvík (1608-1682) 271 Ränz, Johann Lorenz Wilhelm (1733-1776) 214 Ränz, Johann David (1729-1783) 214 Reni, Guido (1575-1642) 32, 73, 107, 120, 171, 180, 264, 341 /413/ von Reusner, Nikolaus (1545-1602) 90, 290, 333 Ripa, Césare (1560-1622) 34, 35, 67, 73, 76, 106, 125, 147-150, 152, 153, 155, 174, 265, 281, 326, 345, 346, 367 de' Roberti, Ercole (1451-1456 - 1496) 65 Rollenhagen, Gabriel (1583 - cca 1619) 70 Romanelli, Giovanni Francesco (1610-1662) 106, 108 Romano, Giulio (1499-1546) 66, 286, 347 de Ronsard, Pierre (1524-1585) 278 Rosa, Mikuláš (17. století) 237 Rosa, Salvátor (1615-1673) 188 Rossi, Carlo (17. století) 24 Rossi, Domenico (17. století) 24 de Rossi, Giovanni Giacomo (1627-1691) 35, 91,96,319, 346 Rota, Martino (cca 1520 - 1583) 56 Rottalové, rod 271 z Rottalu, František Antonín (1690-1762) 192, 207, 210, 213, 215, 216, 353 z Rottalu, Jan (1605-1674) 190, 192, 208, 210, 271,351 z Rottalu, Jan Kryštof (1635-1699) 351 z Rottalu, Jan Zikmund (t 1717) 192, 208, 310,351 Rožmberská z Pernštejna /z Lobkovic/, Polyxena(1567-1642)50,114 Rubens, Petr Pavel (1577-1640) 93, 94, 193, 198, 208 Rudolf I. Habsburský/římský král/ (1218-1291) 278 Růžička, Rudolf (* 1906) 209 du Ryer, Pierre (1606-1658) 246 S de Saavedra Fajardo, Diego (1584-1648) 238, 267, 357, 358, 361 Sacchi, Andrea (1599-1661) 32, 107, 180, 188, 264 Sadeler, Aegidius (1570-1629) 27, 54, 56, 63, 239 Sadeler, Johann (1550-1600) 218, 219,220, 221, 222, 224, 265, 355 Salamanca, Antonio (1479-1562) 66, 263, 326 Salomon, Bernard (cca 1508-1561) 81, 340 Santi, Raffael (1483-1520) 66, 263 von Sandrart, Joachim (1606-1688) 75, 101, 223, 223, 260, 282, 305, 330, 335, 337, 370 von Sandrart, Johann Jacob (1630-1708) 92, 153, 335 Savonarola, Girolamo (1452-1498) 281 Sbarra, Francesco (1611-1668) 293 de Scudéry, Madeleine (1607-1701) 63 Seneca, Lucius Annaeus viz Annaeus Seneca, Lucius de Sercy, Charles (1623 - cca 1700) 143 Serényi, Antonín Amatus (1670-1738) 267 Sestini da Bibbiena, Francesco (17. století) 295 Seznec, Jean (1905-1983) 15, 18, 313 Shakespeare, William (1564-1616) 326 Schaevius, Heinrich (1624-1661) 370 Schäfer, Alfred (* 1963) 92, 335 Schedel, Hartmann (1440-1514) 94 Scheffler, Felix Antonín (1701-1760) 22, 317 Schemper-Sparholz, Ingeborg (20. století) 67 ze Schertzu, František Arnošt (17. století) 110, 112, 336 Schilling, Florentinus (1602-1670) 74, 290 Schmidt, Eliáš Isidor (17. století) 97 von Schönborn, Lothar Franz (1655-1729) 279 Schröder, Kristián (1655-1702) 209 Schütz z Leopoldsheimu, Jan Arnošt Gottfried (1640-1715) 146 Slavíček, Lubomír (* 1949) 349 Slavíčkova, Hana (* 1947) 170 Soldatti, Antonio (17. století) 225 Soldatti, Tommaso (17.-18. století) 136, 225 Solis, Virgil (1514-1562) 51, 81,117, 322, 331 Sommer, Johann Gottfried (1782-1848) 55, 354 Soutman, Pieter Claesz (cca 1580 - 1657) 198 Spiess, Jan Baptista (1620-1688) 78 Spreng, Johann (1524-1601) 81, 322, 327 Statius, Publius Papinius viz Papinius Statius, Publius Stefani, Benedetto (cca 1537 - po 1586) 319 Steidel, Melchior (1657-1727) 279 Strada, Ottavio (1550-1610) 58 Straka z Nedabylic, Jan Petr (1645-1720) 302 Strašryba, Vincens (t 1582) 224 Strážský z Liběchova, Václav (16. století) 224 ze Středy, Jan /olomoucký biskup/ (cca 1310 - 1380) 328 ze Stubenberka, Jan (t 1570) 22 Stubenberkové, rod 22 Sviták, Jan (18. století) 351 Svojanovský, Petr (20. století) 56 Swéerts-Sporck /Spork/, Jan František Kristián (1729-1802) 139 Š Šliková, Marie Sidonie (t 1691) 225, 226, 230, 289, 356 Šroněk, Michal (* 1952) 319 ze Šternberka, Václav Vojtěch (t 1708) 364 7414/ T Tacitus, Publius Cornelius viz Cornelius Tacitus, Publius Tanner, Marie (* 1937) 278 Tejnecký, Václav (17. století) 237 Tempesta, Antonio (cca 1555 - 1630) 126, 320, 342 Tencalla, Carpoforo (1623-1685) 64-66, 66, 68, 70, 71, 71, 72, 74, 76, 77, 79, 80, 80, 82, 83, 84, 85, 85, 87, 90, 96, 112-114, 116, 120, 121, 125, 126, 129, 132-135, 138, 139, 144-147, 149, 152, 154, 155, 157, 164, 166-168, 263-268, 306, 324, 327, 328, 330, 332, 339, 343-345, 361, 367 Tencalla, Giacomo (1644 - 1690-1692) 80, 80, 81, 82, 84, 85, 86, 87, 112-116, 118-120, 120, 121, 123, 124, 124, 125, 125, 126,127, 128, 129, 130, 132,133-135, 134, 135, 138,138, 139, 141,143, 144-149, 144, 148, 150, 151, 152, 153, 154-156, 155, 157-166, 161, 164, 166-168, 264-266, 268, 288, 293, 327, 330-332, 339, 340, 343, 345, 347, 360, 361 Tencalla, Giovanni Pietro (1629-1702) 77-79, 90, 97, 336 Terentius Afer, Publius (cca 195/185-159 př. K.) 102 Těsta, Giovanni Cesaro (17. století) 35, 36 Těsta, Pietro (1611-1650) 35, 35, 36, 182-188, 183, 263, 264, 319, 351 Thomas, Jan (1617-1678) 165 Thun-Hohenstein, Maxmilián (1638-1701) 168, 169, 348 Thunové-Hohensteinové, rod 271 Tintoretto /Comin, Jacopo/ (1518-1594) 188 Tizian /Tiziano, Vecelli/ (1488/1490-1576) 54, 56, 188, 265, 285, 328, 331, 360, 365 Togner, Milan (1938-2011) 98, 107, 182, 350 de Tournes, Jean (1504-1564) 331 z Trautmannsdorfu, Marie Cecílie (1698-1743) 211,213,216 z Trautsonu, Marie Kristýna (1650-1719) 164, 288 Trčka, Adam Erdman (t 1634) 24 Trčková, Magdalena (t 1633) 24 Tritonio, Marco Antonio (1541-1572) 17 Truchsess von Waldburg, Otto (1615-1663) 226 Tscherning, Johann (t asi 1729) 244 Tullius Cicero, Marcus (106-43 př. K.) 280 Typotius, Jacopo (1540-1601) 27, 30, 239 U Udine, Ercole (t cca 1608) 314 V Vacca, Flaminio (1538-1605) 92 del Vaga, Perino (1501-1547) 66 z Valdštejna, Albrecht (1583-1634) 22, 24, 48, 64, 114, 270 z Valdštejna, Arnošt Josef (1654-1708) 171, 172 z Valdštejna, Marie Maxmiliána (1634-1654) 73 z Valdštejna, Maxmilián (t 1655) 114 Valeriano Bolzani, Pierio (1477-1558) 149 Vanetti, Giovanni (17. století) 22 z Varrensbachu, Gustav Adolf (1629-1689) 225, 226, 271, 289, 356 Vasari, Giorgio (1511-1574) 30, 37, 173, 286, 304 van Veen, Otto (cca 1556 - 1629) 223, 247 z Verdenberga, Ferdinand (1625-1666) 64, 65, 67, 73, 112, 272, 277 z Verdenberga, Jan Filip (1653-1733) 326 z Verdenberga, Jan Křtitel (1582-1648) 65, 272, 325 Vergilius Maro, Publius (70-19 př. K.) 75, 83, 118, 187, 188, 274, 278, 304, 321, 369, 370 Veronese, Paolo (1528-1588) 329 Vico, Enea (1523-1567) 36, 37, 263, 319 da Vinci, Leonardo (1452-1519) 15, 300 Visconti, Ennio Quirino (1751-1818) 93 Visscher, Cornelis (1629-1658) 198 de Vitry, Philippe (1291-1361) 362 Volkamer, Johann Christoph (1644-1720) 291,341 de Vos, Maarten (1532-1603) 57, 58, 62,218, 219,220, 222, 265, 355 Vouet, Simon (1590-1649) 39, 40, 41, 43, 44, 51, 54, 125, 146, 147, 175, 227, 227, 231, 233, 247, 250, 251, 252, 255, 256, 266-268, 320, 321, 356, 359 Vratislav z Mitrovic, Aleš Ferdinand (t cca 1672) 128, 367 W Wagenschön, Franz Xaver (1726-1790) 268, 292,293 Warlichové z Bubna, rod 357 Weigel, Johann Christoph (1661-1726) 149, 265 Weigel, Christoph starší (1654-1725) 253, 254, 257, 260 Weissenkircher, Hans Adam (1646-1695) 88 z Wentzelsbergu, Jan Kunibert (t 1683) 78, 269, 329 7415/ z Wentzelsbergu, Jan František (17. století) 329 Willmann, Michael Leopold Lukas (1630-1706) 244 Winckelmann, Johann Joachim (1717-1768) 92 Windischgratzové, rod 55 Wirch, Johann Josef (1732-1787) 172 Wirch, Matthias (18. století) 172 Witcombe, Christopher L. C. E. (20. století) 319 Worstius, Alexius (t 1679) 168 Worthington, David (* 1971) 48 X Xenofón (cca 430 - po 355 př. K.) 57,62,63,70 Z Zapletalová, Jana (* 1981) 96, 327 Zatloukal, Ondřej (* 1977) 333 Závorková, Marie (20. století) 25, 36, 319, 320 Zuccari /Zuccaro/, Taddeo (1529-1566) 30, 189, 304, 306 Zürn, Michael mladší (1654-1698) 90, 334 Ž ze Žerotína, Jan Bedřich starší (t 1583) 64 ze Žerotína, Karel starší (1564-1536) 64 Žerotínové, rod 64 7416/ Summary In the Society of Gods and Heroes Myths of the Classical World in Bohemian and Moravian Wall Paintings in Aristocratic Rural Seats over the Years 1650-1690 The publication is focused on mapping out mythological wall painting in the Czech Lands in the seventeenth century. The breadth of the issue at hand is huge as practically all of the palace and chateau grounds, which were decorated over the course of the Baroque period, contain paintings with mythological subjects on their ceilings or walls. The research was consequently limited to several essential criteria, from the time-focus up to the functional-geographical. The publication is primarily aimed at the time period over the years 1650-1690, known as the Early Baroque in terms of the general style categories and a period when the Czech Lands underwent extensive renewal after The Thirty Years' War. This period continues to represent the greatest vacuum in Czech art-history historiography. The aim of this publication is not to necessarily serve as an exhaustive catalogue of all of the mythological paintings of the seventeenth century preserved in the Czech Lands. It should instead demonstrate the representation strategy of the commissioners, the tendencies within painting in the seventeenth century and the interpretative possibilities when evaluating mythological paintings generally making use of a defined and sufficiently large sample which is more or less complete for the defined period and defined category. The first part of the work is focused on a detailed analysis of the ceiling paintings of fifteen aristocratic rural residences of the second half of the seventeenth century: the chateaux in Nové Město nad Metují, Štěken, Náměšť nad Oslavou, Kroměříž, Roudnice nad Labem, Milešov, Lnáře, Libochovice, Děčín, Nový Falkenburk, Plumlov, Holešov, Radič, Nový Hrad near Jimlín and Doudleby nad Orlicí. The wider cultural-historical aspects of the mythological paintings of the seventeenth century in the Czech Lands are analysed on the foundation of this basic research within the framework of these fifteen chateau decors. This is carried out as follows: formal inspiration and model residences; representation strategy of the nobility; possibilities in interpreting mythological paintings in connection with the triple interpretation of classical myths in works of mythography and the relationship between wall paintings and the spatial arrangement of the residences. 7417/ Formal Inspiration and Model Residences: One of the most essential parts of the interpretation of paintings has become the formal connection between scenes in prints production as research into chateau decor has made apparent that all of the production of secular wall paintings in Bohemia and in Moravia attest to a basic direction in the form of a receptive method of work based on the ongoing use of print models. A detailed comparison with prints serves to assist with an iconographic determination of the particular fields of decoration. They help specify in certain cases the dating of the paintings and also expand the network of influential models and trends which the commissioners and artists tried to follow. This means that thanks to a deeper knowledge of the model material, not only does the number of particular prints used for inspiration or more exact imitation increase, but first and foremost it indicates a clear direction toward certain primary inspirational circles. These serve to indicate which of the European residences and European centres played a key role for painting in the seventeenth century. Bohemian and Moravian production manifested a mixture of Italian impulses, the influence of Rudolphine and northern Mannerism and reflections from Central European printmaking (in particular in the case of mythological themes, the cycle of illustrations for Ovid's Metamorphoses from the hand of Johann Wilhelm Baur). The influence of France, as concerns chateau buildings of the seventeenth century, has remained outside the area of specialised interest. The formal links to French or French focused production has been primarily sought out up until now in the art of the eighteenth century. Each analysed residence, however, testifies to the relevance of this inspiration, and this for an even much older period. The Representation Strategy ofthe Aristocracy: Another essential aspect of the decorative programmes became the personal representation of the particular commissioners. Within the framework of the commissioning background of the fifteen analysed residences, it perfectly reflects the transformations in post-White Mountain society and the aristocracy, which new families found their way into to a much greater extent than in the other Habsburg lands. It is hardly surprising that a significant number of the analysed residential decor from the beginning of the defined period arose out of commissions from newly established families, originally from various regions, whose careers were linked with military service in the Habsburg army. The post-White Mountain confiscation amounted, for many of them, to the possibility to obtain new property, whereby symbolic self-representation confirmed the legitimacy of power. Property transactions linked with confiscations occurred in several waves. A model example of the celebration of an aristocrat linked with the second confiscation wave, the generation of the colonel and the connected patronage, can be seen in the Nové Město paintings executed by Fabián Šebestián Václav Harovník for the /418/ originally Scottish diplomat and soldier Walter Leslie. The representative dimension of the multi-layered paint work of the piano nobile not only reflects Leslies glamorous rise on the social ladder, but also the celebration connected with the linking of Leslies family with the Dietrichstein family. Both levels confirmed the legitimate connection to the Estates power structures. In a similar fashion as with Walter Leslie, Jan Antonín Losy also chose imperial and ruling iconography for a celebration of his family at the chateau in Štěken, while at the same accenting marital politics. This also markedly influenced the decor of Nový Hrad near Jimlín which was commissioned by the Habsburg officer of Livonian origin Count Gustav Adolf of Varrensbach. Even those nobility who had converted from a Protestant position to Catholicism attained important posts and prominent careers during the period of religious turmoil of the first half of the seventeenth century. A typical example of this kind of social ascension would be Gundakar of Dietrichstein, the commissioner of the Libochovice paint work, whose father Bartoloměj ranked among the exile figures who remained out of the favour of the Viennese court. Figures who were traditionally in the position of supporters of the Imperial house and Imperial politics, whether from the Catholic nobility or from the circle of converts, were also of course in the group of analysed families (the Lobkowiczs, the Berkas of Dubá, the Czernins and the Liechtensteins). One should not neglect to make mention in Moravia of the powerful land owner and power authority represented by the diocese of Olomouc along with its important residences. Bishop Karel II von Liechtenstein-Castelkorn became one of the most significant supporters of the arts of the day after the middle of the seventeenth century. This was not only by means of a practical application of its position, but also by raising up the feudal structure of the Olomouc bishopric and the privilege of the Imperial princely title through the ideological sub-text of created art commissions. Possible Interpretations of Mythological Painting: One of the main aims of the text is a detailed iconographic interpretation of particular paintings and this on the basis of Early Modern iconographical and mythograph-ical compendia which attained an enormous influence and became an essential part of the libraries of numerous commissioners. The possibility of interpretation of myths can also be seen through the optics of mythography as mythography provides a triple level of interpretation which can be found in every mythical story: moral, historical and natural-allegorical. The moral level: the basics of the teachings that the stories of classical mythology provided were moral lessons based within a circle of stoics who began to distinguish between literary meaning and hidden (that is truthful) meaning in myths. More systematic attention, with similar approaches, came about at the conclusion of the pre-Christian 7419/ period, and this concretely in two treatises, Homers Allegories by the Greek rhetorician of the first century AD, Heraclitus and Phornutus De natura deorum. The spiritual dimension of classical mythology was consequently strengthened in neo-platonic teachings. This particular tradition found its way into the later period and culminated at the beginning of the sixth century with the mythographic work of Fabius Planciades Fulgentius Mythologiarum libri tres which consequently met with enormous popularity, which lasted through the entire Middle Ages. There are numerous possible examples of the application of moral concepts to classical mythology. With an awareness of the maximum information abbreviation, one can only state that the identification of deities with particular qualities, virtues or vices arises from the given tradition. Another case when allegorical thinking in the form of hidden riddles greatly influenced humanistic production, was the discovery of Horapollos treatise Hieroglyphica. The emblematic, linking a usual mythological sub-text with moral lessons and a pictorial riddle, belonged to one of the products of this esoteric stream. An indicator of the possible moral message of selected mythological paintings can be first and foremost its blending with Biblical exempla or the emblematic element. As can be seen with the detailed analysis of the chateau in Radič, Wolfgang Henneg usually chose Biblical themes for his seat although the paintings were labeled as mythological in the past. The choice of scenes to a certain extent celebrates the virtuous family life and rejects the sinful approach to human existence. The depiction of Noah and Seth was supplemented here by a mythical depiction of Hercules killing the centaur Nessus, the interpretative potential of which is enormous. Mythographic texts emphasized the ideological level of the theme of abductions (here the abduction of Deianira) in the sense of a moral example, the struggle between virtues and vices. Natale Conti, for example, makes mention of the moral sub-text of similar myths in the sense of a struggle between low passions and morality. On the general level, the idea of the triumph of virtues above vices and passions resonates here as in the stories of Noah and Seth, as well as Hercules and Deianira. The link between mythological stories and the emblematic motifs is most clearly seen in the decorative programs in the chateaux in Doudleby nad Orlicí and Nové Město nad Metují. The emphasis placed on good government and rejection of examples of bad rulers represents one of the essential elements of iconography in the Doudelby paintings. King Lycaon, who received a justified punishment, was chosen as an example of a poor ruler. The haughty King Laomedon, who prayed for the saving of his daughter Hesione, received a similar punishment. In opposition to the negative moral examples are the linking of the cardinal virtues and emblematic fields, which thematize prudence of action, the need for appropriate decision-making or opposition to violence. Walter Leslie also made use of emblems encouraging justice and peace when ruling when /420/ emphasizing the representation of the family and their war successes. A female moral example also appears in Nové Město and this in the form of classical heroines who were in all probability supposed to provide a moral mirror for the Countess of Dietrichstein, the wife of Walter Leslie. Classical heroes appear as model personages as early as in Homer's texts and gradually become exemplum virtutis. Certain works, specifically Plutarch's Parallel Lives, grew in popularity over the course of the seventeenth century. The moral imperative of a virtuous ruler whose life norm became a 'virtus' received a new appreciation during the period of the Renaissance and Humanism influenced to a great extent by the celebrated work of Baldassare Castiglione The Book of the Courtier. It is no coincidence that a series of Soc-ratic, respectively Platonic, cardinal virtues ranked among the most frequently published engraving series of the sixteenth century. Large-surface paintings of cardinal virtues or their incorporation into allegorical units in the form of personifications occur in half of the selected chateau residences (Nové Město nad Metují, Doudleby nad Orlicí, Náměšť nad Oslavou, Kroměříž, Milešov, Lnáře and Libochovice). They fulfill the ideological function on a general level in each of the painting units drawing attention to the seat of virtue and the exemplary nobleman and in the concrete coordinates each of these decorations demonstrates more subtle nuances linked with a specific personal dimension. In the Nové Město context, for example, cardinal virtues participate in the celebration of the family linkage between the Leslies and the Dietrichsteins, while in Náměšť nad Oslavou they in contrast represent the moral credit of the deceased wives of Ferdinand of Verden-berg and the spiritual hardship connected with their loss. Kroměříž mixes the apotheosis of episcopal virtues in opposition to low passions and prepares the soul purified and ready for the path to God. The historical level: the foundations of the historical and rational interpretation of the classical gods and myths were established by specifically the Greek writer and philosopher Euhemerus at the beginning of the third century BC in his work Sacred History (Hiera anagrafe), in which the border between mortals and gods is blurred. Despite certain critical responses, Euhemerus soon became established as an authority and at the beginning of the Christian era met with an unprecedented response whereby his apologists made use of his work as a weapon against polytheism. This was the reason behind Euhemerus' teachings appearing in ongoing discussions over the course of the entire Middle Ages. The question of the historicity of divine and mythical figures, however, was by no means merely an issue in the sphere of apologetic literature over the course of the Middle Ages. The heritage of antiquity and the deeds of their major figures resonated in courtly romances in many countries, thereby establishing a certain "genetic" right to its heritage. Alongside national genealogies, dynastic genealogies founded on family pride began to emerge. The Imperial line built upon the classical prototype /421 / declared by Virgil who traced Augustus' family tree back to mythical Aeneas. All of the forms of the Imperial dynastic tradition were linked up in one contact point, a Trojan origin, after centuries. The allegiance of the Habsburgs to these Roman roots had been proclaimed as of the end of the rule of Rudolf I, the first Roman King of this dynasty. There are numerous examples of genealogical affinities with heroes from classical times or self-identification of rulers with the ancient gods from the period of the Renaissance. The attempt to identify the personage of the patron with the characteristics of classical heroes gradually became one of the basic strategies of ruling or aristocratic representation throughout Europe. Imperial court commissions were not the only ones, however, to bear marks of Aeneas iconography. Marie Tanner has deftly demonstrated how the program began to turn in this direction when, for example, a member of court was granted a title of nobility or when an Imperial visit was expected. An explicit example of this can be seen in Libochovice where the apotheosis of Aeneas is accompanied by a princely crown and the order of the golden fleece, a symbol of the successful courtly career of Gundakar of Dietrichstein. The Liechtenstein princes, traditional supporters of the Habsburg dynasty, employed Trojan and Aeneas themes throughout all of the piano nobile of their chateau in Plumlov. Paintings celebrating the Emperor Leopold I in the role of one of the Olympian gods appeared in various forms in the so-called Imperial halls which generally emphasized the succession of the Habsburgs, their family virtues and important achievements. Emperor Leopold appears in the position of the ruler of Olympus in the chateau in Doudleby nad Orlicí, specifically in the scene of the marriage of Peleus and Thetis, adopted from a print according to Burnacini's scenic design for the opera IIporno d'oro. The decoration of the main hall in the chateau in Štěken also corresponds to a certain extent with the iconography of Imperial halls although here there is no reference to the ongoing ruling line of rulers of the Holy Roman Empire by means of the inclusion of members of the Habsburg dynasty. The medallions of various emperors and the linked paintings of the rulers of the four world monarchies from the vision of Daniel's prophecy in the adjoining rooms correspond with certain decorations from later imperial halls in Germany, specifically with the paintings of Melchior Steidl from the years 1707-1709 created for Lothar Franz von Schónborn on the ceiling of the hall in the princely residence in Bamberg. The natural-allegorical (astrophysical) level: the naming of the astral bodies according to gods from Greek-Roman mythology was linked with the faith in divine power ruling over the heavenly spheres. The bright objects in the skies represented gods and this gradual process of assigning divine and mythological personages to astral objects culminated in particular with Eratosthenes' work Catasterismi where all of the heavenly constellations are assigned mythological parallels and the signs of the zodiac are /422/ designated to particular stories and mythical heroes. The given links were completed at the turn of the pre-Christian era with the firm connections between both spheres being attested to the fact that the librarian of Emperor Augustus, Gaius Julius Hyginus, was also an astronomer and mythographer. Certain elements of astrological teachings were preserved at the beginning of the Christian epoch, despite understandable ideological resistance, being linked with science and philosophy to such an extent that it could no longer be completely uprooted. Astrology also dominated all of the natural sciences during the late Middle Ages linking up thus an entire range of disciplines. These categorizations were further developed over the following centuries, fundamentally from the period of Humanism and the Renaissance. The relationship between the microcosmos and macrocosmos and the operations of the world became consequently a fundamental element of Neo-Platonic theories with these systems penetrating into all knowledge and being applied to numerous branches including medicine. This view argued that sunlight served to guarantee the compactness of the world, the sun was the mover behind the seasons of the year, the planets and the signs of the zodiac. This all comes about thanks to numerical harmony, directing the relationship between the microcosmos and the macrocosmos, where the four seasons of the year correspond to the four elements, the seven planets and the twelve astrological signs. The interpretation of the four seasons of the year is linked with the four elements and to a great extent already arose from pre-socratic Greek science (in particular Empe-docles) and the texts of Homer which were the first to link elements of the so-called "roots of things" with the particular Olympian gods. The natural-allegorical (or the astrophysical) dimension of mythological stories or mythological figures ranks among the commonly used aspects of Early Modern icono-graphic programmes. This is also the case in both Bohemian and Moravian residences where the depiction of elements, seasons of the year, planets or phases of the day make up an integral part of the overall iconography of their decoration. The allegory of the elements and seasons of the year also appeared in Nové Město nad Metují, Holešov, Kroměříž, Lnáře or Doudleby nad Orlicí. They actually hold one of the leading positions in the last named locale. The seasons of the year are represented in two forms in the piano nobile in Doudleby: once exactly according to the classical Roman model with Flora, Ceres, Bacchus and Adonis, the second with the seasons of the year in correspondence with the views as to the functioning of the world, representing a parallel with the four elements represented by the goddesses Cybele, Iris, Amphitrite and the god Aeolus. The four elements in Doudleby are supplemented by two more rooms. The natural-allegorical interpretation is undoubtedly also behind the other mythological scenes in Doudleby. The theme of Pomona and Vertumnus celebrates the marriage between the god of plant growth and the seasons and the goddess of gardens and fruits. Faunus' family, /423 / which is essential the cult of the god Faunus, represents fertility, the protection of herds, fields and their productivity. And the final theme, Proserpina and Ascalaphus, is a direct embodiment of the cyclical nature of the year in the natural world. The story of Proserpina was related to the division of the year into two halves, the repeating vegetative cycle and the theme of rebirth which was linked with the fate of Prosperina. All of the mythographic texts made reference to the cyclical character of nature including Lilius Gregorius Giraldi, Natale Conti, Vincenzo Cartari, Karel van Mander and Joachim von Sandrart. Mythological stories also serve as inspiration for the allegories of the seasons of the year in the sala terrena in Kroměříž where they mingle with the signs of the zodiac which they symbolically make reference to. The astro-physical context, connected with the yearly or daily cyclicity, is also present in additional residences: The allegory of the arrival of a new day, arising out of the cult of Apollo and the first early stars (Aurora, Venus) rank among some of the most frequent compositions and can be found in the following residences: Lnáře, Kroměříž, Náměšť nad Oslavou, Plumlov, Děčín and Nový Falkenburk. Bohemian and Moravian painting in the seventeenth century is characterized by more general allegory making reference to basic astrophysical manifestations which determine the functioning of the world. Specific astrological programs, known first and foremost from the Italian Renaissance and Mannerist art, only have a limited response here or are completely absent. New astronomical systems and discoveries only gradually and occasionally find their way into the artistic commissions of the seventeenth century. An exception which proves the rule is the astrological corridor of Wallenstein Palace in Prague which mirrors the astronomical discoveries of Galileo Galilei. There has not been as yet any discovery in the domestic environment of an artistic commission which mirrored the heavenly bodies at a concrete historical moment or which connected up a decorative program to a concrete horoscope, whether that be in connection with a commissioner or in terms of the laying of the foundation stone. The zodiac in the main hall of the chateau in Lnáře consists of one of the few specific iconographic moments out of the analysed residential decor. The zodiac here centres around the story of the sisters of the Hesperides and in all probability reflect the words of the mythographer Natale Conti who made a comparison between the mythical dragon Ladon, guarding the golden apples of the Hesperides, and their legendary garden in his work on mythology. There is also the influence apparent here of the theory concerning the link between the microcosmos and the macrocosmos and the classification of Antiochus of Athens. The stucco female figures in the corners hold in their hands targets with four signs of the zodiac (Gemini, Leo, Pisces and Libra). Each of these signs of the zodiac belongs to one of the four groups with the figures also making reference to the corresponding season of the year and human age. The young woman representing /424/ spring has flowers on her head, the second young man as summer has signs of ears of grain, the mature women has fruit as a sign of autumn and finally winter is depicted as an elderly woman. The Relationship between Wall Paintings and the Spatial Arrangement of the Residences: An examination of the connections between the wall paintings and the spatial arrangement in the residences brings with it a number of essential risks and complications. Each chateau underwent a different construction development. In certain cases, over the course of the seventeenth century, the suites adjusted to older construction phases and the owners did not have enough financial resources or possibilities to completely reconstruct the existing building. Projects were carried out elsewhere with new arrangements of the interiors or with the construction of completely new structures. The second essential factor hampering research consists of more recent construction adaptations which could markedly impact the original arrangement of the paintings. An analysis of specific chateau structures, however, indicates a seeming link between painting decoration, the function of the residential space and the consequent interior arrangement. The iconographic schemes of the main halls were characterized by more "narrative" lines over the course of the seventeenth century and more complicated allegorical programmes began to be created up to the end of the century. The above-mentioned narration, that is stories of an Ovidean or Homeric origin, was only suggested with the added symbolic and heraldic details making it apparent that these stories also contained an allegorical sub-text. The two halls in the chateau in Nové Město nad Metují, which make up an epicentre for public representation, have rich decor. The decoration is placed in the same wing, alongside one another, this undoubtedly being a suitable design in light of the original Medieval layout of the building. The highest representation in these halls accents the iconographic program of several spheres linked with the owners: the alliance symbolism of the dynasty, the awarding of Walter Leslie with the order of the golden fleece and his successful career in the Habsburg military. The ideological background differs, however, between the two halls: the dining room, connected with one suite, celebrates the cyclical character of nature with Ovidian poetry while the main reception hall, which is connected to the second suite, makes reference to the deeds of renowned heroes in the form of stories from the Trojan War. The decor in Nové Město thus reflects the military successes of Walter Leslie and by this means demonstrates the legitimacy of his claims to newly acquired estates and social position. This is supported by evidence of the ancient -ness of his family linked up with the achievements of great men, mythical predecessors, displayed in stories from the Trojan War. The main hall with its stories from Homer /425/ accents the military successes and glory of the Leslie family, while at the same time confirming the legitimacy of the rule of his family members and fully corresponding to the iconography recommended by decoration theoreticians for residential spaces. A similar concept, with a much simpler iconographic concept, can be found in the main hall of the chateau in Štěken where the ceiling is decorated by the alliance coat-of--arms of the commissioner and supplemented on the walls with painted busts of emperors and renowned personages. The social status along with the glorifying of the dynasty was emphasized in the no longer extant decor of the main hall in Libochovice which Prince Gundakar of Dietrichstein had decorated, according to preserved records, with an allegorical scene involving the raising of the Dietrichsteins to a princely status. The Baroque decor in Doudleby nad Orlicí was transferred to the Renaissance building structure with larger halls in the corners. It is extremely difficult to recognize the original placement of the rooms from the paintings and no inventory has survived which would assist in specifying the sequence in the seventeenth century. The surviving structure does make apparent, however, that the two most important halls adjoined the facade wing. The moral accent is emphasized in the first of these halls with a reference to the punishment of poor rule in a scene involving the suffering of King Lycaon. The theme of the feast of Peleus and Thetis, composed based on a print transcription of the scenery design by Ludovico Ottavio Burnacini for the opera by Marc'Antonio Cesti II porno dbro, appears on the ceiling of the second hall. Apart from a reference to the glory of the Habsburgs, the representative dimension of the painting is enhanced by a depiction of Emperor Leopold I as the divine Jupiter. This is the only direct evidence, out of the analyzed chateau residences, celebrating the Emperor and the Habsburg dynasty. Although the Habsburgs apologetic line only found its way into the Doudleby cycle, there is the possibility that a certain link with the Imperial court can also be seen in the painting decor of the main hall in Lnáře where the theme of the golden apples of the Hesperides is particularly prominent. The decor in the hall in Lnáře could also, however, have been a simple reaction to the dynastic tradition of the commissioners, with an epithalamic sub-text linked with the marriage of Count Tomáš Zacheus Černín of Chudenice with Zuzana Renata Bořitová of Martinice. The public spaces of the large halls move into the first rooms of the suite, the anterooms and the reception halls. It would be hasty to speak of standardized or distinctive iconography in these residential parts, although certain examples would seem to indicate that the representation note of the main halls also linked up with the public spaces of the suite. The bedroom spaces, whose decorative iconographic programs were often clearly linked with the function of the rooms, specifically belonged to the private spheres of the suite. Amorous paintings full of nudity and scenes encouraging passion were highly encouraged for the decoration of bedrooms. The second, equally /426/ popular iconographic group of bedroom paintings was related to sleep and the daily cycle. A brilliant example of this kind of iconography from the seventeenth century is once again located in the chateau in Nové Město nad Metují where Somnus, the god of sleep, binding up the five senses, is depicted in the final room of the suite. Additional points where the iconography of the daily cycle can be seen are in sala terrenas, garden pavilions or casinos where numerous examples of mythological decor can be found in Bohemian and Moravian residences of the seventeenth century. The selection of the given iconography fully corresponds with the recommendations of decorum theories. Another factor which could have contributed to the ideological program of the painting decor was the gender distribution of the particular suites. These particular layers and elements, however, usually mingled with one another and it therefore difficult or even impossible to uncover differences between the feminine and masculine program. A certain amount of gender specification can only be deduced in several cases out of the collection of fifteen chateau residences and this only on a hypothetical level due to the absence of relevant sources. One could find dozens of more interpretations pertinent for each mythological story which could be made use of in the decor of the aristocratic seats. The demonstrated paths and interpretation possibilities for these decorations should hopefully provide sufficient space in the future for wider research interest concerning Bohemian and Moravian painting of the seventeenth century, this having been largely outside the focus of the specialized public up until now. Translated by David Livingstone I All I OBRAZ / KOMUNIKACE / JEDNÁNÍ Ve společenství bohů a hrdinů / Mýty antického světa v české a moravské nástěnné malbě šlechtických venkovských sídel v letech 1650-1690 Radka Nokkala Miltová Pro Centrum pro transdisciplinární výzkum kulturních fenoménů ve středoevropských dějinách: obraz, komunikace, jednání vydalo NLN, s. r. o., Dykova 15, Praha 10, v roce 2016 Vydání první Jazyková a odborná redakce Marcela Drahošová Redakce poznámek a korektura sazby Jan Dvořák Na obálce použit detail nástropní malby v hlavním sále zámku ve Lnářích Na frontispisu použit detail nástropní malby v malém sále zámku v Novém Městě nad Metují Knihu graficky upravil Jan Kubeš Technická redakce Šárka Křiváková Sazba písmem Minion Pro Marie Tvrdá Reprodukce Jan Skružný Tisk xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Doporučená cena včetně DPH ??? Kč ISBN 978-80-7422-510-9