Úvodem
Každé umělecké dílo je implicitním zdrojem mnohostranných informací, k nimž lze přistupovat z několika různých teoretických a metodologických východisek. Ta vymezují specifické zorné pole - perimetr, v jehož rámci jim můžeme klást otázky a snažit se na ně nalézat smysluplná vysvětlení. Předmětem našeho výzkumu jsou především středověká výtvarná díla, jejichž umělecký původ je třeba hledat mimo domácí tradici, v prostředí „cizích" geografických regionů. Primárním předmětem studia jsou tedy díla ve své autonomní entitě a podstatou řešení je především objasnění jejich širších umeleckohistorických souvislostí (tím nej podstatnějším výstupem jsou konec konců poznatky znalecké povahy týkající se jejich lokalizování, připsání a datování). Koncentrace na zmíněné lakonické procedury připomínající známý výrok Erwina Panofského o „znalci jako lakonickém historikovi umění a uměleckém historikovi jako poví davem znalci"1 nicméně neznamená, že smysl práce chápeme pouze v oné ryze „lakonické" lokalizaci pojednávaných děl, tedy řečeno s Wolfgangem Schmidem - v jejich umístění „v prostorovém a časovém koordinačním systému" . Jsme si vědomi toho, že předmět studia má vyjma otázek formálně stylistických vztahů současně implicitní přesah k mnoha dalším problémům mnohem obecnější a obzvláště ryze teoretické povahy. Několika specifickým aspektům se na půdoryse především divácky koncipovaných kapitol, věnovala výstavní prezentace uspořádaná pod názvem „Zdaleka i zblízka" na přelomu roku 2009/10 v Moravské galerii v Brně . Vzhledem k tomu, že při této příležitosti vyšla také stejnojmenná publikace, nabízí se proto hned v úvodu legitimní otázka, jaký je vztah předložené habilitační práce ke stejnojmennému projektu realizovanému ve dvou specifických formách (výstava, katalog) a zda (a respektive proč a čím) má smysl se k tématu ještě vracet.
Pro kladnou odpověď hovoří, podle mého soudu, hned několik důvodů. Pomineme-li vlastní materiálovou stránku věci - jmenovitě dílčí povahu studovaného vzorku uměleckých exponátů, který bude pochopitelně vyžadovat další systematickou práci a dílčí etapy studia (to
1 Erwin Panofsky, Zum Problem der historischen Zeit, v: Aufsätze zur Grundfragen der Kunstwissenschaft, (ed. Hariolf Oberer a Egon Verheyen), Berlin 1964, s. 78-79.
2 Wolfgang Schmid, Kunstlandschaft - Absatzgebiet - Zentralraum. Zur Brauchbarkeit unterschiedlicher Raumkonzepte in der kunstgeographischen Forschung vornehmlich an rheinischen Beispielen, v: Figur und Raum. Mittelalterliche Holzbildwerk im historischen und kunstgeographischen Kontext. (Hrgs. Uwe Albrecht und Jan von Bonsdorff mit Annette Henning), Berlin 1994, s. 22.
3 Připomeňme, že základní narativní linka výstavy byla členěna do čtyř tematických kapitol: Umění beze jmen, Umělec vs. podnikatel, Zrození umělce a Umění z daleka. Publikace, která vyšla při příležitosti výstavy: Kaliopi Chamonikola (ed.), Zdaleka i zblízka. Středověké importy v Moravských a slezských sbírkách, Moravská galerie Brno 2009.
3
je ovšem úkolem budoucnosti), je to zejména fakt, že těžiště publikace, která při příležitosti výstavy vyšla, spočívalo především v katalogové, soupisově orientované části. V úvodní stati proto mohla být některá z širokého spektra relevantních témat sice ve stručnosti naznačena, otevřena, ale už nikoliv seriózně řešena. Především v tomto aspektu jako autorka pociťuji největší deficit. Nehledě na to, že k některým z témat se staly pobídkou teprve reakce, s nimiž se realizovaný projekt setkal a se kterými se, alespoň do určité míry na těchto stránkách vyrovnávám. Předložený habilitační spis tedy není obsahově totožný s výše zmíněnou publikací, i když ta je jejím fundamentálním základem, pokud jde o komplexnost tématu, taje bezpochyby v součtu obou složek. Doplněna je především o úvodní teoretickou stať objasňující předmět výzkumu, zatímco některé kapitoly z pera kolegů musely být, s ohledem na autorství habilitační práce, pochopitelně naopak vypuštěny. Proměny doznala také katalogová část, která zahrnuje pouze mnou zpracovaná hesla a v níž jsem se pokusila reagovat na věcné připomínky recenzentů, popř. zapracovat některá nová zjištění. Pokud jsem se nicméně některá diskutovaná a tedy zpochybněná připsání rozhodla záměrně ponechat beze změny, hlavním důvodem byla zejména skutečnost, že si přesvědčivá argumentace vyžádá ještě nějaký čas a že bude třeba počkat na výsledky detailních, materiálově technologických průzkumů. Nepochybně se brzy stanou předmětem mnou připravovaných samostatných, monograficky zaměřených pojednání. I přes pokročilý stupeň rozpracování jsem se nakonec rozhodla rezignovat na zařazení samostatné kapitoly o sběratelském pozadí. Z větší části by totiž zbytečně dublovala obsah nedávno obhájené doktorské práce Hany Vorlově, která vznikala v průběhu naší vzájemné spolupráce na tištěném katalogu a která se podrobně zabývá počátky a historií sběratelství středověkého umění včetně relevantních sbírkových konvolutů a lokalit4. Specielně historie lichtenštejnských sbírek je pak součástí samostatného výzkumného projektu řešeného na půdě Moravské galerie v Brně zejména kolegyní Martinou Strakovou 5.
Jeden z důležitých faktorů, k němuž ostatně odkazuje zvolený titul práce, je prvek mobility. Pod ním chápeme jak pohyb samotných umělců, tak pohyb děl (stranou necháváme další jev, který by mohl být v této souvislosti rovněž diskutován - jako „pohyb" myšlenek6), eventuelně další faktory, které jsou předpokladem fenoménu umělecké výměny. V tomto kontextu nás nicméně specielně zajímá především faktor pohybu děl, tedy otázky, které
4 Hana Vorlova, Sbírky zaalpské gotické plastiky na hradech a zámcích severní Moravy a Slezska (Bouzov, Šternberk, Hradec nad Moravicí), dizertační práce FF UP Olomouc 2009.
5 MK00009487102 - Vznik a formování sbírek Moravské galerie v Brně (2005-2011, MK0). Martina Straková se lichtenštejnskými sbírkami v současné době intenzívně zabývá.
6 Tento aspekt vnesl do diskuze u kulatého stolu (viz. pozn. 11) Lubomír Slavíček.
4
kauzálně souvisí zejména s uměleckým provozem a tudíž také s uměleckým trhem - jinými slovy s problémy pohybujícími se někde mezi uměním a ekonomií7. Vedle těchto komplexnějších fenoménů, které jsou prostřednictvím jednotlivých děl různou měrou aktualizovány a tematizovány, v sobě kategorie děl cizího původu, jak víme, spojuje mnoho dalších aspektů, jež bývají zpravidla zkoumány separátně. Dotýkají se jak specializované historie sběratelství, umeleckohistorického znalectví nebo tématu uměleckého obchodu - tedy všech průvodních mechanismů tzv. uměleckého provozu.
V názvu (stejně jako v podtitulu) výše zmíněného výstavního projektu i publikace (titul zachovávám i pro předloženou habilitační práci), jsem do popředí postavila zmíněné téma přenosu, či transferu uměleckých děl navozující představu cizích krajů, popř. prvek vzdálenosti nebo „exotičnosti" jako jeden z podstatných faktorů pro rozkrytí určité specifické kvality uměleckého artefaktu. Pochopitelně svědomím, že není zdaleka faktorem jediným. Nemůže být totiž sporu o tom, že komplexnost tématu, které tato látka pro umeleckohistorické studium otevírá, tento prvek zdaleka nevyčerpáva. Přesto byl právě tento pohled na věc pro mě jedním z rozhodujících impulzů pro určité, byť poněkud provokativní a tudíž svým způsobem „riskantní" vybočení z obvyklých terminologických zvyklostí. Jak se ukázalo, mohlo být totiž považováno za určitý „prohřešek" vůči konvencím uvnitř umeleckohistorické vědy, popř. dokonce vyznít jako projev určité „nekoncepčnosti"8. Z pohledu odborníků může být totiž pojem „import" použitý v podtitulu a zastřešující disparátni konvolut uměleckých exponátů rozmanitého původu a s neméně rozkolísanou individuální historií pochopen a interpretován rozličně nebo dokonce kontroverzně. V přístupech ke zpracování děl cizí provenience, v kunsthistorii jak víme, jednoznačně převládá standardní koncept plošně soupisových sbírkových katalogů. Mým záměrem bylo se - částečně také s ohledem na vizuální ekvivalent ve výstavní části - tomuto, pro naše účely poněkud mechanicky, či „statistický" orientovanému pojetí, vyhnout. Právě potřeba hledání nějakého elementárního společného jmenovatele, klíče, jež by povahu materiálu svázal určitou jednotící linkou, si vyžádala poněkud nestandardní způsob uvažování o předmětu výzkumu.
Samozřejmě jako jednu z motivací nechci v žádném případě pominout skutečnost, že sám pojem „import" svými významovými konotacemi s tématem pohybu děl, obchodu, dovozu apod. relativně dobře rezonoval. Na druhé straně jsem si vědoma toho, že toto spíše „intuitivně" vyznívající zdůvodnění, odborníky nemohlo v žádném případě uspokojit. Pokud
7 K tomu viz např. Bernd Roeck: Kunstpatronage in der Frühen Neuzeit. Studien zu Kunstrnarkt, Künstlern und ihren Auftraggebern in Italien und im Heiligen Römischen Reich (15.-17. Jahrhundert), Göttingen 1999, s. 7-9.
8 Vaněk (cit. v pozn. 10), s. 16.
5
jedna z kritických výtek na adresu realizovaného projektu smerovala právě k deficitu v „jasném vymezení předmětu bádání", popř. v očekávaném důkladnějším zpracování v českých dějinách umění „dosud neprobádaného a nedefinovaného tématu importů", přijímám ji jako „hozenou rukavici". Zejména jim dlužím vysvětlení, na které se v tištěné formě katalogu, především s ohledem na jeho omezený rozsah, již bohužel nedostalo9. Pokud tedy projekt sám o sobě zmíněné teoretické a metodologické problémy nevyřešil, mohu naopak s jistým uspokojením konstatovat, že je alespoň vyprovokoval a otevřel k následné odborné diskuzi. Zvláště potěšující je pro mě skutečnost, že inicioval zejména společné pracovní setkání u kulatého stolu v červnu tohoto roku, uskutečněné na půdě Národní galerie v Praze, jehož závěry budou kolegy jistě využity v práci na dalších, obdobně zaměřených projektech. Vzhledem k tomu, že jakkoliv sumarizovat by bylo v této fázi ještě předčasné, nemůže mít ani tento text, který na zmíněné odborné setkání rovněž reaguje, ambice nabídnout nějaké ucelené koncepční a teoretické řešení. I když vznikl z určitého odstupu v situaci, kdy aktuálnost projektu do jisté míry odezněla, měl by být pochopen jako jeden z dalších dílčích, spíše pracovních diskusních příspěvků k uvedenému tématu. Jako součást habilitačního spisu je „optika importu" příležitostí k zamyšlení nad znepokojivými terminologickým a popř. metodologickými otázkami, na které při studiu narážíme a na něž obtížně hledáme jednoznačnou odpověď.
Nemůže být sporu o tom, že „import" je krajně problematickým pojmem, jehož používání se v praxi řídí mechanickou setrvačností, při snaze o jeho bližší objasnění však zůstává historik umění zpravidla v rozpacích. V uměleckohistorickém prostředí kupodivu nenacházíme snahy po interpretační diskuzi, názorovou výměnu, ani cílené podněty k teoretickému uvažování nad jeho významem a potažmo použitím10. Jeho obsah bývá mnohdy natolik podřízen individuální libovůli, že by se s nadsázkou dalo říci, že o něm mnohdy mluvíme každý jinou řečí. Mohli bychom na tomto místě parafrázovat výrok Hanse Beltinga, že sice existují společné termíny, ale že se obecný pojem omezuje na individuální chápání, individuální způsob jeho porozumění11.
9 Absence bližšího vysvětlení pojmu „import" a tudíž vymezení předmětu bádání mně byla vytknuta v recenzi projektu: Martin Vaněk, Zdaleka i zblízka, v: Ateliér, č. 2, 211.2010, s. 16.
10 Teprve projekt „Zdaleka i zblízka" a studium příbuzného materiálu pražských kolegyň Michaely Ottové a Olgy Kotkové vyústil v společnou iniciativu k uspořádání kulatého stolu v Národní galerii v Praze v červnu tohoto roku, kde byla diskuse na toto téma zahájena.
11 Hans Belting, Konec dějin umění, Mladá fronta 2000, s. 17.
6
Kdy jsou a kdy nejsou díla importy? Pojem versus obsah - v teorii i praxi
Ačkoliv termín „import" patří k běžnému verbálnímu aparátu, či ještě spíše klasifikačnímu instrumentu každého historika umění, v kontextu umeleckohistorické disciplíny není kupodivu exaktně popsán či definován (pokud víme, obecná teorie nějakou závaznou „generální"  definicí nedisponuje).  Většinou chybí v rejstřících uměleckých
12
publikací, ve specializovaných slovnících i oborové encyklopedické literatuře , a pokud jej na těchto stránkách najdeme, je v nich charakterizován zpravidla jen velmi lakonicky - jako výraz odvozený z latinského slova „dovoz", jeho výskyt ve slovesném tvaru „importovati"
13
pak ve smyslu dovážeti, přivážeti .
Zdá se, že „import" můžeme považovat spíše za empirický fenomén, který více než v teorii je konstituován v každodenní umeleckohistorické praxi (ostatně aplikování elementárních soudů, klasifikací, atribucí, lokalizování děl do určitých stylistických souvislostí, místa a času, tvoří „fundamentální část životopisu umělecké historie")14. V tom také spočívá základní „kámen úrazu", že je tudíž vnímán a používán rozmanitým způsobem s řadou nejrůznějších a mnohdy rozporuplných významových implikací15. Vyjdeme-li ze standardní všeobecné encyklopedické literatury, která tak pro nás zůstává alespoň rámcovým výkladovým vodítkem, ta charakterizuje „import" jako zboží (popř. služby) přivezené z jiné země (zpravidla z jiné celní oblasti) za účelem obchodu nebo prodeje16. Jeho existenci (stejně jako fungování pojmu v obvyklém binárním spojení „import-export") lze přitom identifikovat především ve dvou fundamentálních entitách: jako předmět (komodita, zboží, služby...) a
17
proceduru (tedy samotnou akci „přenesení", současně referující o předmětu importu) .
Pojďme se nyní podívat, nakolik si tento základní půdorys zachová svou platnost po přesazení do umeleckohistorických souvislostí - samozřejmě s tím zásadním rozdílem, že předmětem naší disciplíny je produkt specifické povahy - řečeno slovníkem liberální ekonomie „umělecké zboží"- kategorie pohybující se někde na pomezí trhu a kultury.
12 Pokud se objevuje v rejstřících, je to zpravidla ve vazbě na další pojmy jako výměna (exchange), obchod (trade, commerce apod.). Viz např.v: Archeology of Identity, Approaches to Gender, Age, Status, Ethnicity and Religion (Margarita Díaz-Andreu, Sam Lucy, Stasa Babic and David N.Edwards), London and New York 2005.
13 Ottův slovník naučný, Praha 1897, díl 12, s. 542.
14 Kaufmann, Toward a Geography of Art. The University of Chicago Press, Chicago and London 2004, s. 9.
15 Tak jak se koncept dějin umění vytvářel v 19. století, mohli bychom předpokládat, že jistou konstitutivní úlohu sehrála pozitivistická věda, proces chápání pojmu pak jde zřejmě ruku v ruce s vývojem oboru a jeho vědeckých diskurzů. I když se totiž nezabývá přímo uvedeným pojmem, vyváří přinejmenším základní pojmové pole, v němž je sémantika v praxi reflektována a interpretována. Kupř. Heinrich Wôlfflin, Grundbegriffe, s. 20, 256. se zabýval pojmem imanentní a cizí („Kunstfremdes").
16 http://translate.google.cz/translate?hl=cs&langpair=enlcs&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Import (10.8.2011)
17 Ponecháváme stranou další přenesené významy pojmu „import" - kupř. jako proces ukazující rozdíl mezi praxí a slovem atd.
7
Teoretický konstrukt pojmu „import" adaptovaný na podmínky našeho oboru by tedy měl teoreticky představovat „transfer díla z oblasti jeho původu do nového prostředí", přičemž v intencích výše zmíněné „ekonomické" terminologie jeho obsah implicitně předpokládá zcela určité průvodní okolnosti: apriorní a naprosto konkrétní záměr (tj. dílo bylo vytvořeno na obchod či prodej), stejně jako programový, obchodní transfer (proceduru). Pokusme se nejdříve platnost těchto základních parametrů ověřit v praktických podmínkách naší disciplíny a teprve poté se je pokusit sladit - tedy při zachování logiky umeleckohistorického materiálu. Důležitost tohoto faktoru lze exemplárně konfrontovat kupř. s praxí oboru, který má studiem hmotné kultury k uměnovědné disciplíně nejblíže, a sice archeologie (ostatně je otázkou, nakolik právě tradiční sepjetí dějin umění s klasickou archeologií a jejich společná metodologická základna povědomí inkriminovaného pojmu spoluutvářela). „Import" (s odkazem na výkladové slovníky, de facto synonymum pojmu „dovoz")18 zde zpravidla označuje „předměty cizího původu v archeologických nálezech, které se dostaly na místo nálezu obchodem s jinou oblastí". Importy tak tvoří sice nedílnou součást hmotné kultury toho kterého území (ať už jde o příklad antické keramiky nebo římských produktů), referují však svým prostřednictvím především o vyspělosti prostředí -jmenovitě o vzájemných obchodních i kulturních kontaktech příslušných regionů (v tomto ohledu se parametry archeologie s naší disciplínou více méně shodují). Logicky je proto výskyt pojmu nejčastější - soudě podle příslušné literatury - ve vazbě na taková témata, jako je migrace, obchod a výměna.
Pokud bychom bazírovali na srovnatelné (tedy archeologické) „čistotě" pojmu, v kontextu uměnovědy bychom museli za import teoreticky považovat výhradně pouze takové dílo, které do země prokazatelně dospělo obchodní cestou (tj. bylo zakoupeno, či objednáno v cizině). Ačkoliv se zmíněné „klasifikační parametry" popř. obecné zásady zdají na první pohled vcelku jasné, „kámen úrazu" spočívá v praxi. V praktické „kunsthistorii" jim bezezbytku vyhoví jen nepatrný zlomek materiálu. Přesto o importu běžně hovoříme v rozvolněné toleranci i tam, kde tyto podmínky evidentně splněny nejsou. Pro velmi všeobecné chápání pojmu je symptomatickým příkladem např. Albert Kutal, když kupř. u piet z kostela sv. Michala v Brně a kostela sv. Bartoloměje v Jihlavě zvažoval import ze severoitalského prostředí19. Podobně je tomu např. u Jiřího Fajta - když nazývá pařížským „importem" alabastrovou mariánskou sošku z Karlštejna nebo sošku Madony v pokladnici pražské
Viz Karel Pala, Jan Všianský, Slovník českých synonym, Praha 2000, s. 96. 19 Albert Kutal, K problému horizontálních piet,v: Umění XI, 1962, s. 341.
8
katedrály sv. Víta - asi bychom mu rovněž nemohli a priori podsouvat, že měl na mysli právě obchodní transakci (stejně tak mohlo jít o dar apod.). Analogických ukázek bychom mohli jmenovat bezpočet. V těchto a dalších podobných případech se pojem „import" evidentně spíše kryje s významem pojmu „dovoz", přičemž za synonyma dovozu jsou označovány pojmy: dopravit, doručit, transportovat, převést, přepravit. Dalo by se tudíž říci, že v obsahu jde tedy vlastně o jakési „změkčení" oproti „importním" parametrům.
Jednu z nej přísnějších definic „importu", blízkou výše zmíněnému archeologickému modelu, se pokusil nedávno, shodou okolností právě v reakci na náš projekt, formulovat
21
kolega Martin Vaněk . Ten za „import" považuje dílo, které vzniklo „v jiném kulturně-politickém prostředí, než pro které bylo primárně určeno". (Ponechme prozatím stranou, co znamená toto problematické „primární určení".) Importované dílo však podmiňuje ještě dalšími důležitými parametry, nad kterými se stojí zato pozastavit, i když pro badatele zabývajícího se středověkou látkou mohou znít přinejmenším jako „science fiction": „Od jeho zhotovení k instalaci na původním místě však neuplynul delší čas, než bylo potřeba k dořešení smluvních ujednání, zaplacení práce a převozu na místo určení". Na rozdíl od relativismu celé umeleckohistorické vědy a potažmo uměleckých dokladů, u nichž se potýkáme s problematickou provenienční historií, můžeme jen tiše závidět kolegům-archeologům výhody práce s materiálem z konkrétních lokalit, kde je otázka primárního původu postavena nekompromisně mimo jakoukoliv diskuzi. Nejbližším ekvivalentem této striktně chápané kategorie je v naší specializaci jistě „původní" (popř. dobový) import, jímž historikové umění běžně operují a jímž zpravidla rozumí (nejen prokazatelný, nýbrž stejně tak hypotetický -dodejme, tedy alespoň vysoce pravděpodobný!) transfer díla do příslušného prostředí již v době jeho vzniku. Pouze v těchto relacích můžeme snad akceptovat výše zmíněné Vaňkovy „nekompromisní" podmínky (s tím, že pravidlo - procedura obchodu, prodeje ovšem ani v tomto případě vůbec neplatí absolutně)22. Stejně tak neudržitelný je, podle našeho soudu, také autorem proklamovaný důraz na přímý kontakt objednavatele a zhotovitele (Vaněk) -pro škálu hypotetických alternativ považujeme totiž toto hledisko za příliš svazující. Za těchto „tvrdých" podmínek by bylo použití pro kategorii „původní import" skutečně jako šafránu. Nebudeme nicméně daleko od pravdy, že pro většinu historiků umění se právě tento model patrně nejvíce blíží oné „správné", popř. přípustné definici „importu".
Jiří Fajt, v: Karel IV. císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310-1437. Academie 2006, s. 43.
21 Vaněk (cit. v pozn. 9), s. 16.
22 Také zde ovšem zůstávají mnohé diskutabilní momenty - vzpomeňme kupř. zejména u středověkého umění zpravidla neřešitelné otázky, zda dílo - produkt bylo, či nebylo vytvořeno, popř. zamýšleno na export atd.
9
Abychom byli spravedliví, obsahové diskrepance a názorová diverzifikace v interpretaci pojmu však na druhé straně nejsou výhradně specialitou umeleckohistorické disciplíny. Zůstaneme-li u relevantních oborů kulturní historie, kulturní antropologie, sociologie apod., snadno zjistíme, že chápání pojmu je nejen poměrně pružné a variabilní, ale zcela běžnou praxí je rovněž jeho hojné používání vysloveně v přeneseném, instrumentálním slova smyslu (pripomeňme, jak důležitým nástrojem je termín „import" v sociální teorii, a jak nepostradatelný je např. pro interpretaci nejrůznějších fenoménů a jevů z oblasti lidského chování). Nemluvě o filozofii, kde je „import" instrumentalizován jako individuálně
23
zabarvený pojmový aparát v argumentačním slovníku nej subtilnějších autorských koncepcí.
Vraťme se však zpět k mapování obsahu diskutovaného pojmu v kontextu umeleckohistorické disciplíny. Na základě empirie můžeme snadno vydedukovat, že v reálné praxi nevládne žádný autoritativní formální kánon a že je diskutovaný termín poměrně suverénně používán neobyčejně flexibilně a značně neortodoxně na základě individuálního úsudku - na umělecké reálie domněle cizího, popř. nejistého, popř. „ne-domácího" původu, přičemž jeho základní interpretace je přinejmenším ambivalentní. Máme-li se pokusit o shrnutí - v individuálně modifikovaných koncepcích osciluje někde mezi dvěma krajními póly vymezujícími jeho obsah jak v užším, tak širším významu: na jedné straně slouží jak pro označení materiálních artefaktů (kulturního „zboží") „programově" přenesených z oblastí jejich původu se všemi výše zmíněnými „obchodními" atributy (od antické keramiky po nizozemskou malířskou produkci v době konjunktury apod.), stejně jako k prostému rozlišení děl cizích od děl domácího původu24. Názorným důkazem jsou příklady, kdy bývá atribuční otázka s oblibou formulována konfrontačně jako znalecký „antagonismus" stavící proti sobě dvě diametrálně odlišné kategorie: import a dílo domácí produkce (práci autochtónni povahy). V tomto případě funguje „import" de facto jako synonymum (eventuelně sémantický ekvivalent) pojmu „cizí" dílo, jinými slovy jako označení pro předmět vytržený z jeho původního historického a společenského kontextu25. Vzpomeňme v této souvislosti tradiční dichotomii pojmů: „domácí versus cizí", (tj. projevy cizí kultury na konkrétním území) - jako relativně pohyblivých kategorií založených zpravidla na principu homogenní entity a dominanci domácího elementu na straně jedné a protikladu cizorodého faktoru na straně
23 Např. Catherine Lord, Kanťs aesthetics and the cognitive import of art, v: Pepragmena tu 4. Diethnus synedriu aisthetikes, Athenai 1960, Bd. 1962, s. 491-494.
24 Kupř. nová práce Kim Woods, Imported images: Netherlandish late Gothic sculpture in England c. 1400 - c. 1550, Donington 2007.
25 Ludmila Kvapilová, Pieta v Germánském národním muzeu - import, nebo dílo domácí produkce?, v: Umění LV, 2007, č. 6, s. 442-458. Stranou necháváme význam a interpretaci pojmu „cizí" stejně jako definování „cizího" pro období středověku. K tomu např. práci Götz Pochat, Das Fremde im Mittelalter. Darstellung in Kunst und Literatur, Würzburg 1997.
10
druhé . Ačkoliv se zde kategorii „cizího" v našem kontextu věnovat nemůžeme, kupř. Götz Pochat označuje „cizí" za psychologický fenomén, který vyplývá z jinakosti člověka, kultur a národů a který slouží k definování vlastní identity. Podle autora je a zůstává fenoménem
27
psychologických dispozic, recepce a komunikace . Není třeba dodávat, že konfrontace „našeho" s „jejich" je v podstatě základem všech nacionalismů vznikajících na základě myšlenky teritoriální genealogie a projekce společenské zkušenosti jedné specifické skupiny28. Můžeme sice namítnout, že při zmíněných verbálních klasifikacích jde mnohdy spíše o určitý automatismus, stereotyp, možná o terminologickou nedůslednost, nedostatek disciplíny, popř. někdy spíše expresívne zabarvený verbální aparát, který nemusí mít přísně racionální zdůvodnění, stěží však můžeme pojmům upřít empirický obsah.
Pokud se vrátíme k úvodní tezi - otázce po smyslu (obsahu) diskutovaného pojmu - jsme tedy vůbec schopni ho relativně jednoznačně artikulovat? Odstranit komunikační problémy uvnitř naší disciplíny předpokládá, podle našeho soudu, určitou míru zobecnění, tedy nutnost identifikovat a definovat jakýsi společný univerzální základ, který by byl sdílený alespoň badateli této specializace. Jsme však schopni vytvořit podobnou a relativně závaznou „normu", dojít ke konsenzu v podmínkách diktátu individuálního diskurzu, popř. metodologického individualismu? Co je vlastně nezbytným konstantním minimem pro přiznání „privilegia" či „statutu" importu a co je naopak důvodem pro vyloučení z onoho „elitního" klubu?
Pokud bychom se měli pokusit konstruktivně dopracovat k relativně „správnému" významu pojmu v kontextu specifik umeleckohistorické disciplíny, asi se shodneme na tom, že by měla panovat shoda alespoň na minimálních, univerzálně platných parametrech. Zde se nejspíše nevyhneme otázce, které hledisko je z pohledu naší disciplíny dominantní? Pokud uvažujeme o „importu" teoreticky, je třeba vzít v úvahu, že nejde jen o pojem, ale fenomén, který má (nad rámec předmětu - komodity a jeho „obchodní procedury") také prostorové (odkud - kam), časové (kdy) a sociální (v jakých podmínkách) souřadnice. „Moment translokace" (tedy ony „posunuté" geografické souřadnice, akt přenesení) je určitě jedním z mála kritérií, na kterých panuje relativní shoda . Nezpochybnitelnou konstantou zcela jistě zůstává přesun z bodu A (oblasti vzniku) do bodu B - tedy do země sekundárního výskytu
26 K tématu existuje poměrně rozsáhlá literatura, viz např. Volker Scior, Das Eigene und das Fremde: Identität und Fremdheit in den Chroniken Adams von Bremen, Helmholds von Bosau und Arnolds von Lübeck, Berlin 2002.
27 Pochat (cit. v pozn. 25), s. 7.
28 Michael Herzfeld, Cultural Intimacy: Social Poetics in the Nation-State. London: Routledge 1997, zvi. kap. 7.
29 Gilles Lipovetsky, Éra prázdnoty. Úvahy o současném individualismu. Praha, Prostor 2001.
30 Vaněk (cit. v pozn. 9), s. 16.
11
předmětu. Je proto kacířskou otázkou, zda by toto kritérium samo o sobě jako opodstatnění pro statut importu nestačilo! Ve skutečnosti musí historik umění před každým předmětem
31
řešit znovu a znovu složité „znalecké dilema" a pokouší se, často intuitivně osahávat hranice této kategorie. Jedním z diskutabilních momentů je způsob, okolnosti, za jakých se předmět do země výskytu dostal. Přesuneme-li se na půdu praktičtěji orientovaného znalectví - když mluvíme např. o soše z doby Karla IV., že je francouzským importem, určitě explicitně nepředpokládáme (a ani nemůžeme předpokládat), že cesta obchod-import, jak už jsme výše zmínili, je jediným možným způsobem, jak lze její existenci na našem území vysvětlit. Zcela podstatný je v prvé řadě její nesporný „francouzský" stylový idiom. Jaký má z tohoto konkrétního úhlu pohledu primární význam pro přiznání statutu importu v rámci naší disciplíny fakt, zda byl zakoupen, nebo sem dospěl jinými složitými cestami (darem, výbavou, vandrujícím umělcem, rabováním atd.), procedurami, které v naprosté většině případů nemají sice v pramenných zdrojích kauzální oporu, ale nepostrádají srovnatelnou míru pravděpodobnosti? Ivo Kořán neváhá kupř. nazvat „importem" Madonu brněnskou, která byla podle jedné z teorií původu (pozdější legendy) uloupena Čechy v Miláně32. Pokud bychom měli nezaujatě, alespoň sami za sebe odpovědět na výše nadhozenou otázku - museli bychom připustit, že patrně žádný. I když zde prozatím ponecháváme otevřené téma časových souřadnic, k nimž se ještě vrátíme.
Je na uvážení, zda při posuzování všech pro a proti (popř. při zvažování základních, popř. doplňkových kritérií) bychom neměli vzít v úvahu skutečnost, že zjednodušeně řečeno, jsou v rámci každé disciplíny realizovány (či tematizovány) určité oborové preference, tedy že v datech generovaných každou disciplínou je určitý prvek nadřazen. V tomto smyslu se jeví kritérium zmíněného cizího „idiomu" (na rozdíl od procedury) bezpochyby jako klíčové. S jakými úskalími se nicméně při jeho definování historik umění setkává, naznačil např. Markus Hórsch, když jistě právem upozorňuje, že použití pojmu „cizí" nutně předpokládá, že existuje umění „autochtónni"33. Ačkoliv souhlasíme s tím, že např. vzhledem k pohybu středověkých umělců nemusí být vždy snadné, či jednoznačné, dílo cizí od domácího vždy
31 Willibald Sauerländer, AlktersSicherung, Ortssicherung und Individualsicherung, v: Kunstgeschichte. Eine Einf ührung (Hrgs.Hans Belting u a.), Berlin 1986 , s. 116.
32 Ivo Kořán, v: teze obhajoby dr. titulu:
(http://www.avcr.cz/miranda2/export/sitesavcr/data.avcr.cz/vzdelavani/vedecky titul doktor ved/files obhajoby /korán teze dsc.pdf). (staženo 9.9.2010).
33 Markus Hörsch, Kaliopi Chamonikola (ed), Zdaleka i zblízka. Středověké importy v moravských a slezských sbírkách - From far and Nera: Medieval imports in Moravian and Silesian Collections (recenze), v: Umění LVIII, 2010, s. 336.
12
bezpečně rozlišit34 (podotkněme, že v tomto případě se teoreticky pohybujeme na území směrodatném specielně pro kategorii dobových importů), předpokládejme, že u každého konkrétního uměleckého díla historik umění posuzuje a vyhodnocuje celý komplex informací. Tím, že vyslovuje příslušný znalecký soud, předpokládáme, že je schopen povahu cizího idiomu identifikovat (Vaněk o podobné znalecké proceduře hovoří jako o podmínce „implantace jiných kulturních hodnot a uměleckých názorů zhmotněných v jednom
35
uměleckém díle, než jaké zastává oblast, pro kterou je určen" ).
Na rozdíl od zmíněného základního kritéria znalecky prokazatelného „cizího idiomu" je způsob či okolnosti výskytu díla, soudě podle empirických ukázek, spíše kritériem vedlejším, doplňkovým, jehož netypické parametry, jak jsme na zmíněných alternativních možnostech viděli, jsou uvnitř této kategorie historiky umění vesměs velkoryse tolerovány. Nehledě na to, že chronický nedostatek písemných pramenů a dalších průkazných dat je mimochodem objektivní překážkou, která nás mnohdy nutí rezignovat na další kritéria: nejen na onu „ideální" formu původu - na konkrétní akt obchodu nebo prodeje (zopakujme, že pro některé obory de facto základní kritérium pro definici importu)36, ale zpravidla obětovat (popř. relativizovat) dokonce jistotu oné „primární" provenience (popř. onoho prostředí „primárního určení"). Prokázat, nakolik vágní může být toto kritérium, není nijak obtížné: představme si pro ilustraci na tomto místě kupř. umělecký artefakt, který byl vyroben pro místní trh, tam zakoupen a poté odvezen do cizí oblasti, nehledě na to, že takto nastaveným sítem klasifikace nejspíše bez povšimnutí projde rovněž předmět, který hypoteticky změnil i několikrát svého majitele. Legitimní otázka, která se vzápětí celkem logicky nabízí je, zda aplikování tohoto prostého poznatku na předměty našeho výzkumu v důsledku alespoň hypoteticky přece jen neotvírá prostor pro artefakty s „cizí charakteristikou" v té všeobecné výseči parametrů, jejichž okolnosti výskytu v tomto novém prostředí j sou „bez jakéhokoliv průkazu původu".
Vraťme se zpět k základním souřadnicím. Do popředí jsou tedy postaveny, vedle předmětu samého, jeho relace uskutečňující se v konkrétním prostoru (hledisko geografické -odkud), eventuelně v konkrétním čase (tedy zhruba v době vzniku díla, respektive později). Určitou nadřazenost kritéria prostoru měl na mysli patrně též DaCosta Kaufmann, když při sledování otázek identity v kontextu geografie umění říká, že klasifikace podle místa
Tamtéž, s. 336. Autor v této souvislosti klade provokativní otázku, od jak dlouhého trvání pobytu se stává umělec a jeho dílo autochtonním?
35 Vaněk (cit. v pozn. 9), s. 16.
36 Ani ty ovšem nejsou prosty mnohých diskutabilních momentů - vzpomeňme kupř. zejména u středověkého umění zpravidla neřešitelné otázky, zda dílo - produkt bylo, či nebylo vytvořeno, popř. zamýšleno na export atd.
13
zdůrazňuje spíše lokální než temporální aspekt identifikace . (Z perspektivy ryzího znalectví bychom však mohli hned dodat, že určení místa funguje jen v těsném sepjetí s určitou dobou)
38 °
. Kritérium místa původu je, jak známo, v podstatě základním parametrem všech teorií operujících problematikou „umělecké krajiny" („Kustlandschaft") a dalších subkategorií, včetně teorie uměleckého milieu , jehož charakterizace je základním předmětem geografie umění. Také import je zřejmě termínem, který v diskursu geografie rovněž implikuje kritérium „místa" - mohli bychom jej snad dokonce považovat za jakousi pojmovou „subkategorií" spadající do oblasti kulturní, či umělecké geografie.
V této souvislosti není patrně úplně od věci položit si kacířskou otázku, zda tento termín vůbec potřebujeme a zda se bez něj v dnešní vědě neobejdeme, když je možné se těmto terminologickým, klasifikačním a pochopitelně i sémantickým nejasnostem a nedorozuměním poměrně snadno vyhnout. Jak je známo, historikové umění úspěšně a zcela legitimně tato méně kontroverzní a tudíž spolehlivější pomocná klasifikační kritéria používají. V jejich diskurzu jsou zpravidla upřednostňovány tyto souřadnice kulturní, popř. etnické krajiny, popř. „školy" v kombinaci s hledisky druhovými, popř. materiálovými (pouze s tím rozdílem, že v takovýchto případech nemluvíme o importu ale o německé malbě, italské kresbě, nizozemském sochařství, italské majolice v českých a jiných sbírkách atd.) 40 Aniž bychom nějak zlehčovali badatelské výsledky vzešlé z podobných přístupů je jisté, že také tento postup (jako každý jiný) implicitně demonstruje určitý způsob uvažování o předmětu výzkumu. Když historik umění spojuje dílo s místem, tento akt je jednoduchou formou kategorizace - je to vlastně znalecký soud, který nicméně vypovídá o identitě41. Pregnantně to vyjádřil Willibald Sauerländer, když říká, že určení místa původu není ničím jiným než
Kaufmann, Toward (cit. v pozn. 14), s. 108.
38 Sauerländer (cit. v pozn. 31), s. 127.
39 Harald Keller,Kunstgeschichte und Milieutheorie, v: Eine Gabe der Freunde fůr Carl Geirg Heise zum 28.VI. 1950, Berlin 1950, s.31-54. Pojem autor považuje Einengung - pozitivistických dějin podle romantiky
v polovině 19. století ve Francii, zatímco starší generace pracovaly s párem pojmů „umělec" a „umělecká krajina" (zvi. s. 32).
40 Olga Pujmanová, Italské gotické a renesanční obrazy v československých sbírkách, Katalog NG 1987, Alena Volrábová, Německé umění v kresbě 15. a 16. století, Katalog Národní galerie v Praze 2003, Olga Kotková, Německé malířství 14.-16. století ze sbírek Národní galerie v Praze, Jarmila Vacková, Nizozemské malířství 15. a 16. století. Československé sbírky, Praha 1989. Italská majolika v československých sbírkách (Jiřina Vydrová), UPM v Praze 1973. Přibyl, Petr (ed.): Terracotta. Plastika a majolika italské renesance. Katalog Národní galerie v Praze, Praha 2006. Jan Chlíbec, Italské renesanční bronzy, Katalog výstavy, Národní galerie v Praze 15. prosince 1992 - 28. března 1993, Praha NG 1992, Tentýž, Italské renesanční sochařství v českých státních i soukromých sbírkách, Praha 2002. Pavel Černý, Du bon du coeur: Poklady francouzského středověkého umění v českých a moravských sbírkách, Olomouc 2006.
41 DaCosta Kaufmann,Toward (cit. v pozn. 14). Thomas DaCosta Kaufmann / Elizabeth Pilliod: Time and Pláce. The Geohistory of Art, Aldershot: Ashgate 2005, s.107. „Když historik umění spojuje práci s místem, tato akce se může jevit jako jednoduchá forma kategorizace", když říká, že něco je francouzské, jednoduše míní, že odpovídá jiným objektům, které jsou označovány za francouzské, aniž byříkal něco víc o jejich národních či etnických kvalitách - podle autora je to jednoduše soud znalecký.
14
„snahou o vědeckou repatriaci" . V onom znaleckém soudu jde tedy evidentně o preferenci tradiční umělecké geografie, příklon ke kategoriím regionálních nebo lokálních škol, umělecké krajiny (Kunstlandschaft).
Třebaže jako historikové umění tento postup praktikujeme zcela samozřejmě, je jisté, že jde o kategorii neméně problematickou, aplikovatelnou svědomím soudobé kritičnosti. Podmínkou je teoretická báze pro popis a definice geografických oblastí, umělecké krajiny, její identity a charakteristiky atd. Určitě má pravdu DaCosta Kaufmann, když zdůrazňuje, že je k tomu zapotřebí mnoho druhů empirických informací. Autor současně vyjadřuje skepsi a relativní platnost teorie zejména s ohledem nadiverzitu historických informací, které by při tom měly být vzaty v úvahu43. Tento koncept spočívá na konstrukci opírající se o jakýsi „typický" model tvorby kupř. „porýnské", „vestfálské"...produkce (ohraničení kulturního prostoru opírajícího se o charakteristické umělecké práce)44. Určitou skepsi nad tím, nakolik „ iracionální a je představa jednoty určité umělecké krajiny" vyslovil, jistě právem, ostatně také Sauerländer45. Nehledě k tomu, že podobný koncept nejen implicitně zdůrazňuje externí problematiku různých teritorií na úkor vzájemných relací, nýbrž stává se nanejvýš problematickým především tam, kde úzce souvisí se vznikem národních států v Evropě. Pokud bychom chtěli být kritičtí, i pro toto modelové řešení lze velmi snadno nalézt další protiargumenty - kupř. poukazem na symptomy izolacionizmu přehlížejícího sociální rozměr, který nejde právě s trendem vývoje uvnitř současné umeleckohistorické disciplíny.
Asi bychom mohli dát za pravdu konstatování Wolfganga Schmida, že kategorie prostoru nehraje v posledních desetiletích v uměleckohistorickém výzkumu nijak zásadní roli - že problémy umělecké krajiny, jak se autor domnívá, se přesunuly spíše na otázky stylu46. Pro koncepční otázky konkrétních řešení nebude patrně zbytečná hlubší sonda do zmíněné problematiky. V instrumentáři možností, jak zkoumat a přistupovat k systematickému členění materiálu, jehož místo původu zůstává nejasné, autor rozlišuje a propracovává několik prostorových konceptů, u nichž stojí zato se krátce pozastavit. Za nej rozšířenější označuje je koncept politického a přirozeného členění materiálu podle krajů - na základě teritoriálních a státních dějin orientující se na administrativní jednotu (kupř. Porýní, Westfálsko apod., jejichž ekvivalentem jsou v našem prostředí nejspíše geografické regiony - Cechy, Morava, Slezsko).
42 Sauerländer (cit. v pozn. 31), s. 128.
43 Thomas DaCosta Kaufmann / Elizabeth Pilliod: Time and Place (cit. v pozn. 41), s. 349.
44 Niehr (cit. v pozn. 56), s. 73. K tomuto tématu viz např. také R.Haussherr, Überlegungen zum Stand der Kunstgeographie. Zwei Neuerscheinungen, v: Rheinische Vierteljahresblätter, 30, 1965, s. 351-372, tentýž, Kunstgeographie - Aufgaben, Grenzen, Möglichkeiten, v: tamtéž, 34, 1970, s. 158-171.
45 Sauerländer (cit. v pozn. 31), s. 131-132.
46 Schmid (cit. v pozn. 2), s. 21
15
Druhou možností je prostorové členění na základě výzkumu kulturního prostoru s tím, že důležitou otázkou přirozeně zůstává způsob vymezení onoho kulturního prostoru (v našich podmínkách tomu odpovídá např. okruh jihočeský, západočeský atd.). Třetí koncept se pokouší popsat a analyzovat prostorové fenomény pomocí hlavních, středních a podřízených
47
center a jejich odstupňovanou rolí . Za podstatné považuji autorovo konstatování, jehož platnost v kontextu naší problematiky můžeme bez obav akceptovat je, že v podstatě každé
48
jednotlivé umělecké dílo má „zcela specifické místní a dobové stanoviště" („Standort") . Přestože na problematiku importů nelze všechny zmíněné teoretické modely aplikovat beze zbytku, nejsou na druhé straně pro úvahy o možnostech přístupu k materiálu irelevantní (zcela jistě by mohly být použitelné, či alespoň inspirativní např. v materiálově soupisových konceptech).
Nakolik komplikovaný a mnohovrstevnatý je fenomén a pojem „importu" dokládá skutečnost, že název „projektu" (rozuměj výstavy a katalogu z r. 2009/2010) současně vědomě evokoval jeho významové čtení ve dvou odlišných úrovních odstupňovaných podle oblasti původu: jak ze vzdálených regionů („z daleka"), tak z mnohem obtížněji definované „blízkosti"49 Druhý - z hlediska umeleckohistorického výzkumu patrně problematičtější model - se týká specielně problematiky příhraničních oblastí a jejích výtvarných projevů, u nichž je otázka původu mnohdy krajně nezřetelná a obtížně definovatelná. Pro tyto případy bychom mohli pravděpodobně uplatnit pojem (s příslušnými metodologickými instrumenty), který použil Jan Bialostocki - a nazvaný „otevřený region"50. V něm se stýkají a překrývají různé sféry vlivu, jež lze jen stěží od sebe vzájemně ohraničit a kde existují široké přechodné a smíšené zóny a kde narážíme na rozpor mezi administrativními a kulturními hranicemi51. Obtížnost pro klasifikační přístup k materiálu je pak spojena se subtilními otázkami regionálních zvláštností, s rozlišováním či odlišením univerzálního stylu od místních „stylových dialektů" atd. Právě v této souvislosti má jistě opodstatnění určitá skepse vyslovená Hórschem o vágním statutu tzv. autochtonního a cizího jevu.
Pokud jsme si doposud za základní pro statut importu vytýčili kritérium translokace, cizího idiomu a analyzovali aspekt místa, přesuňme nyní pozornost k dalšímu neuralgickému bodu našeho zkoumání - a sice fenoménu času, kde se pokusíme otestovat kontext a platnost hlediska temporálního. Vraťme se však nyní zpět k výše zmíněné kategorii „původního"
47 Tamtéž, s. 23-24.
48 Tamtéž, s. 22.
49 Máme na mysli zejména chápání kategorie importů v bezprostředně sousedících, příhraničních oblastech.
50 Jan von Bonsdorff, Zur Methodik der Kunsthistorischen Grossraumforschung: Die mittelalterliche Holzskulptur in Schleswig-Holstein, v: Figur und Raum (cit. v pozn. 2), s. 9.
51 Schmid (cit. v pozn. 2), s. 26.
16
importu. I když v konvolutu předložené práce takové konkrétni artefakty bezpečně identifikovat nemůžeme, měli bychom se u této kategorie pozastavit. Import původní, dobový, přímý (Vaněk) - nad rámec zmíněného cizího idiomu vykazuje z hlediska časových souřadnic důkazy o transferu díla do příslušného prostředí už v době jeho vzniku (na rozdíl od Vaňka
52
bychom však dobu vzniku navrhovali chápat ve větší, než jím navržené, toleranci) . Vyjma nesporných dokladů vypovídajících o pozadí vzniku díla, děl verifikovaných v inventářích, dobových zprávách, navrhuje Vaněk do této kategorie zahrnout také „stabilní umělecké dílo (nástěnná malba, architektura apod.), které zhotovili umělci sídlící na jiném území, než kde pracovali". Určitě lze souhlasit s tím, že pokud uvažujeme o původním importu - v úvahu je třeba vzít jak přesun díla samého, tak přesun umělce (v tomto smyslu je importem kupř. proslulá mozaika jižní brány katedrály sv. Víta, Václava a Vojtěcha v Praze zhotovená cizími mistry). Prokazatelný transfer díla do příslušného prostředí již v době jeho vzniku je kritériem sice velmi podstatným, paradoxně je však rovněž dalším z kritických bodů celé konstrukce (je třeba vzít zejména na vědomí, že historie umění nemá autoritativní důkazní aparát a pracuje s omezeným okruhem pramenů), která tudíž zůstává do značné míry spekulativní (závaznost zjištění pro dějiny umění je tedy velmi nízká). Když Jaroslav Pěšina hovoří o trojici deskových maleb v brněnské galerii (č. kat. 8) v tom smyslu, že nemají vztah k českému
53
prostředí a „dostaly se na Moravu jistě importem" , určitě pro něj nebyl rozhodujícím ukazatelem troufalý předpoklad, že byly pro naše území „primárně určeny" (je jistou ironií, že právě u zmíněných děl je dnes už přesvědčivě prokázána jejich druhotná provenience ze zámku Hrotovice i jejich sběratelské pozadí). Domníváme se, že proto lze do jisté míry akceptovat rovněž hypotetické argumentace se značnou váhou pravděpodobnosti. Z hlediska dalších kritérií nelze zcela jistě původní importy omezovat pouze na ekonomické procedury -stejně tak směrodatné j sou dary, výbava, popř. další způsoby, které patřily v příslušné době k obvyklým formám přenosu. Domnívám se, že důležitým pomocným kritériem při určení křehké a mnohdy nezřetelné hranice by měla být - v duchu recepční teorie - role recipienta, tedy o onoho „primárního příjemce", se kterým tvůrce počítal54. V kontextu uměleckých památek nemusíme být většinou schopni ostře diferencovat mezi jednotlivými kategoriemi recipientů,  tak jak byly v pracích exponentů zmíněné teorie detailně rozpracovány
52 „Od jeho zhotovení k instalaci na původním místě však neuplynul delší čas, než bylo potřeba k dořešení smluvních ujednání, zaplacení práce a převozu na místo určení", (cit. v pozn. 9).
53 J.Pešina, Nový pokus o revizi dějin českého malířství 15 století, v: Umění XIII, 1960, s. 128.
54 Odkazujeme na hlavní proponenty recepční teorie - Hans Robert Jauss, v kunsthistorii zejména Wolfgang Kemp a termín "primární určení", respektive "primární recipient" jako terminus technicus tzv. recepční estetiky.K tomu viz klasická práce: Wolfgang Kemp (Hrsg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsäsťhetik, Ostfildern 1991. Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästheúsche Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, Můnchenl983.
17
(předpokládaný recipient, explicitní adresát atd.). V silách historika umění je nicméně alespoň rozlišit mezi primární představou recipienta, či předpokládaným adresátem (se všemi příslušnými konsekvencemi projevujícími se v rovině originální funkce díla) a „aktuálním příjemcem", který vnímá a interpretuje památky již odlišným způsobem, v různých dobách a v jejich specifickém kontextu55 (to se dotýká kategorie sekundárních importů). Vzápětí je nicméně třeba dodat, že právě role různých příjemců nutně implikuje také mnohost (multipl, alternativu) možných interpretací.
Je tu ovšem ještě další hledisko, jež nelze pominout. Z logiky věci se současně nemůžeme vyhnout implikacím, že pokud hovoříme o importu původním („primárním"), připouštíme (přinejmenším teoreticky) rovněž existenci importu „bez přívlastku" - nepůvodního, pozdějšího, druhotného, sekundárního. Podobnou otázku ostatně vyprovokoval náš projekt u recenzenta s tím, že nesouhlasí s tím, že by bylo možné „nedobové" importy (sběratelství, sbírkové akvizice) pod pojem „import" zahrnout56. Nad tímto problémem bychom se měli pozastavit, tím spíše, je-li nám podsouváno, že ono dvojí chápání importu je myšlenka druhotná „... a nemohla být předem stanoveným klíčem k výběru exponátů" (Vaněk).
Také tato „potencionální" kategorie je v naší praxi alespoň implicitně přítomna a nelze ji jednoduše ignorovat. Můžeme si nicméně položit otázku: Co to je? Potřebujeme ji? Mohli bychom ji zkusmo identifikovat jako velkou kapitolu materiálu, jaký představují „cizí" díla v „našich" uměleckých sbírkách. Jak s nimi nakládat? Nejspíše lze, do jisté míry oprávněně, namítnout, že takové případy jsou v kompetenci historie sběratelství - jak se domnívá Vaněk. I kdybychom kapitolu „sběratelství" z našeho úhlu zkoumání alibisticky vyloučili (takový závěr však považujeme nicméně za předčasný), ani to by však neplatilo beze zbytku, neboť ani tato speciální problematika není při nej lepší vůli sto pokrýt celý rozmanitý segment podstaty tohoto materiálového spektra. Co s dílem, jako je např. obraz Lucase Cranacha st. z katedrály sv. Štěpána v Litoměřicích, který byl do majetku kapituly získán teprve na konci
57
16. století a tedy druhotně a zcela určitě nikoliv jako projev sběratelské koncepce? Podobně lze zmínit pozdější přesuny děl na jiné území v rámci církevních kongregací, v důsledku válečné kořisti a rabování atd. Adresně z našeho souboru se v této souvislosti nabízí aktivita řádu německých rytířů a hradu Bouzova, kterou patrně nelze jednoznačně označit za
55 Tamtéž (cit. v pozn. 54), pro aplikaci na archeologii viz také např. Jan Assmann, Moses the Egyptian. The Memory of Egypt in Western Monotheism, Cambridge, Mass. and London: Harvard University Press 1997, s. 13-14, 22.
56 Vaněk (cit. v pozn. 9), s. 16.
57 Pod znamením okřídleného hada. Lucas Cranach a české země. Obrazárna Pražského hradu, 22.10.2005 -8.1.2006. Katalog výstavy (ed. Kaliopi Chamonikola), Kant 2005, s. 70. Druhotnou provenienci dokládá přítomnost dodatečně připojeného znaku pražského arcibiskupa Zbyňka Berky z Dubé, v letech 1587-1592 dómského probošta v Litoměřicích.
18
sběratelskou. Příkladem je např. přesun středověkých figurálních náhrobků představených
58
řádu na Bouzov z kaple hradu Horneck ve Wúrttembersku .
Pro akceptování, popř. tolerování statutu „importu" nedobového (nepůvodního) hovoří několik racionálních důvodů. Vytknout jasnou hranici mezi oběma kategoriemi (tj. původního a sekundárního „importu") není ani z hlediska expertů vždy jednoznačně možné59. To si můžeme ukázat na příkladu „kompetenčních" obtíží svázaných zejména s praktickým prostředím galerijních institucí, kupř. při zařazení konkrétního díla do té či oné sbírky, sbírkového katalogu apod., nehledě na mnohdy relativní, nestabilní pohyblivý status měnící se v závislosti na stupni poznání (vzpomeňme praxi, kdy se překvapivě prokáže, že domnělý „import" je dílem „made in Czech" a naopak). Patrně se shodneme na tom, že pro nezaujatý pohled člověka nevybaveného specializovanými vědomostmi, jsou tyto „důvody" pro zařazení (popř. roztřídění) do té či oné kategorie, s nimiž věda o umění operuje, málo průkazné a je třeba je brát s rezervou.
Na rozdíl od „původních" importů, které mají jakýsi přirozený, vysoký „legální status", autoritu, privilegium, či „genius loci", způsob a okolnosti, jakým je o něm (rozuměj o sekundárním importu) referováno vzbuzuje naopak asociace jako by šlo o „import druhé kategorie", v tomto smyslu je svým způsobem negativně stigmatizován. Zatímco dobový import předpokládá aktivní motivaci pro „dovoz" příslušného díla z cizí oblasti a vyvolává celý komplex dalších otázek a procesů (důvody, funkci, objednavatel, estetické preference, kulturní horizont, společenské předpoklady, jeho recepce a reakce na dílo v nepůvodním prostředí apod.), import „sekundární" je v pojetí historiků umění zpravidla jevem chudším a také podstatně „pasivnějším". Troufáme si říci, že neprávem. Pochopitelně že také v tomto případě existovaly konkrétní důvody, či okolnosti, za nichž se dílo ocitlo mimo území svého vzniku, ve srovnání s kategorií původních importuje nicméně jeho výpovědní potenciál přece jen vnímán jako poněkud omezenější, nehledě k tomu, že tento model bývá někdy dokonce spojován s negativními konotacemi.
Je až paradoxní, jak nezvykle dalekosáhlé důsledky může mít tento fakt pro teoretickou reflexi díla a to navzdory dosti vágnímu rozhraní obou skupin. Vzpomeňme kupř. proměnu názoru na příslušný fenomén (kupř. na jeho kreativitu) respektive vliv na jeho kvalitu, povahu hodnotových soudů. Ta jako by byla devalvována nebo vyvolává pasivnější, popř.
Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska I. A/l, Academia 1994, s. 114 (jedná se o náhrobky zemřelých r. 1395?, 1446, 1447, 1499, 1510, 1515).
59 Neméně problematická je hranice pro příslušnost do „kompetenčních" kategorií jednotlivých sbírkových kolekcí galerijních či muzejních institucí, národních škol atd. (připomeňme difúzni hranici mezi českým uměním, německým uměním apod. kupř. v rámci sbírek NG v Praze)
19
přinejmenším defenzivní či dokonce negativní konotace. Máme na mysli zejména koncept rovněž potvrzený praxí, který má určitý kvalitativní, hodnotící rozměr, pokud se kupř. objevuje v souvislostech, v nichž je konfrontován s jinými alternativami nebo v kontextuální, hierarchicky odstupňované vazbě (za všechny kupř. „Import, Nachahmung, Eigenstándigkeit") 60 V principu podobné reakce se projevují kupř. ve studiu a koncepcích nacionálního, koloniálního, imperiálního umění: zatímco země původu je vnímána jako aktivní, země určení (recipient) bývá v roli pasivního příjemce (umeleckohistorická věda zná ostatně případy, kdy se v obdobném duchu hovoří o celých „importovaných" stylech)61. Také našeho případu se jistě týká postřeh DaCosty Kaufmana, když např. v podobné souvislosti upozornil, že tento model v podstatě sleduje historickou tradici teorií vlivu, „což vede k rovnici, že recipient a potažmo také otázka recepce je podceňována. To je aspekt nesmírně závažný: tento „pasivní" (statický) kvalitativní status, jakési „stigma" této kategorie děl totiž znamená, že je tato část uměleckých materiálií de facto z teoretického a metodologického diskursu kulturně historicky orientované větve naší vědy a z procesu jejího zkoumání explicitně diskvalifikována62. Pokud si však na základní paradigma dějin umění povýšíme místo vlastních děl hmotné kultury na „dějiny podle sociálních kontextů"63, musíme si nutně položit otázku, zda nejde o pouhý přežitek akademických dějin umění a zda nezaujímáme k těmto dílům apriorně nespravedlivé a mnohdy zbytečně rezervované stanovisko.
Přejděme však zpět k testování kritéria času - temporálního aspektu - tedy jak se na vnímání „importu" projevuje časový faktor nebo-li změna časové trajektorie. Podobné terminologické rozpaky vyvolává konfrontace testující kritérium obchodu z hlediska „retrospektivity", posunu na chronologické lince (ilustrativním případem je zvi. rozdíl mezi dílem zakoupeným v. 15. nebo v 19. století, jež se tedy částečně dotýká rovněž kategorie sběratelství). K takovým „netypickým" jevům náleží nicméně kupř. časově rozvolněný „import ikon", ale i dalších votivních devocionálií (tzv. devoční import64), spolií, nehledě na další možné „komodity" (import technologií, materiálů, pigmentů apod.). Jak se projevuje časový faktor na vnímání a interpretaci uměleckých reálií v historické časové
V diskuzi nad interpretací pojmu a jeho variabilitou nelze přehlédnout určitý kvalitativní, hodnotící rozměr, kupř. pokud se objevuje v souvislostech, v nichž je konfrontován s jinými alternativami (kupř. Import, Nachahmung, Eigenständigkeit - k tomu viz: Klaus Niehr, Import, Nachahmung, Eigenständigkeit" Stendaler Kunstwerke d. 12. U. 13. Jh., v: Die mittelalterliche Plastik in der Mark Brandenburg, Berlin 1990, s.73-82), v jejichž hierarchii zaujímá zpravidla tu nejpasivnější pozici).
61 Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, s. 254.
62 DaCosta Kaufmann,Toward (cit. v pozn. 14), Thomas DaCosta Kaufmann / Elizabeth Pilliod: Time and Place (cit. v pozn. 41).
63 Milena Bartlová, Naše, národní umění, 2009, s. 12.
64 K pojmu a výkladu odkazujeme na přednesený příspěvek Jana Roy ta v diskuzi u kulatého stolu (viz pozn. 10).
20
trajektorii? Pokud akceptujeme fakt, že pohyb probíhal na časové ose a že nás historiky umění musí zajímat všechny okolnosti života toho či onoho uměleckého díla, dostáváme se do vlastní pasti. K pohybu děl mimo hranice jednotlivých útvarů, jak víme, docházelo neustále, je to takřka kontinuální jev vlastní všem epochám. „Importování" uměleckých děl je permanentním procesem, v celé vjeho historické proměnlivosti a variabilitě, z jehož relací nemůžeme alibisticky vyjmout jak oblast uměleckého obchodu v průběhu 18. a 19. století, tak paušálně ani sběratelství jako celek.
Sbírkové instituce j sou plné děl cizího původu, které se na naše území dostaly sekundárně za jiných a (z hlediska výše zmíněného úzkého vymezení) za netypických okolností, jímž by byl rámec tradiční kategorie „původního importu", zdá se, poněkud úzký. Můžeme se ptát znovu - jak vymezit parametry pro import? Jak je kategorizovat? Pokud přijmeme paradigma dějin umění podle sociálního kontextu, existuje pod touto perspektivou vůbec principiální rozdíl mezi dílem dovezeným ve středověku do českých zemí nebo prací vzniklou v tomto prostředí ve středověku cizím umělcem, popř. středověkým dílem dovezeným do českých zemí v průběhu 17. století? Je z hlediska relevance a vztahových důsledků pro „genia loci" a sociokulturní obsah z hlediska naší perspektivy skutečně kvalitativní rozdíl mezi dílem objednaným a dovezeným nebo prací vytvořenou rukou cizího umělce přímo na místě? Je snad pod prizmatem této perspektivy aktivita Karla IV. , knížete Jana II. z Lichtenšteina nebo arcivévody Evžena Habsburského a jejich role „recipientů" umění principiálně odlišná nebo snad podřízena jiné hierarchii? Můžeme argumentovat tím, že „implantace jiných kulturních hodnot a uměleckých názorů „... než jaké zastává oblast, pro kterou je („import") určen.. ,"65 není jen výsadou středověkých translokací. Také tyto - tedy pozdější „importy", (j ej i ch přítomnost v sekundárním, ale i terciárním prostředí), mají přirozeně schopnost stimulovat další procesy66. Ostatně i Jan Klípa v nedávné diskuzi nad tématem vyslovil v podstatě podobný názor, že „import je to dílo, které svým přemístěním definovalo novou situaci"67, nebo podle Mileny Bartlové je směrodatné - „jak vstupuje do narativu českých zemí" 6S. Jinými slovy - jediný rozdíl spočívá v tom, že zatímco onu „stimulující" aktivitu Karla IV.
Vaněk (cit. v pozn. 9), s. 16.
66 DaCosta, Kaufman, Flanders in the Americas: The Challenge of Interpretation, v: Orbis atrium. K jubileu Lubomíra Slavíčka. (Jiří Kroupa, Michaela Šeferisová Loudova, Lubomír Konečný eds.), Masarykova univerzita Brno 2009, s. 44 a dále. Kaufman poukazuje na podobný jev a otázky v souvislosti s přítomností flámskeho umění v prostředí Ameriky („.. .how the Flemish presence can provoke reexamination of some basis categories within the geography of art.").
67 Jan Klípa v diskuzi u kulatého stolu v červnu (viz pozn. 10). Vzhledem k tomu, že neexistuje písemný záznam diskuze, citováno je podle poznámek autorky.
68 Milena Bartlová v diskuzi u kulatého stolu v červnu (viz pozn. 10). Vzhledem k tomu, že neexistuje písemný záznam diskuze, citováno je podle poznámek autorky.
21
budeme vnímat uvnitř středověkého kulturně historického kontextu či „narativu", v druhém případě se mění kontext díla v adekvátních dobových a společensko-historických souřadnicích. V záběru naší badatelské pozornosti se ocitá jejich kontextuální jedinečnost69. Mohli bychom tedy shrnout, že status importu není dán exaktně, nýbrž je velmi individuální a jednotlivé případy lze (v intencích logiky umeleckohistorického materiálu) řešit vždy jen ve specifické situaci a v rámci proměnných historických okolností.
Bez ohledu na to, že by jistě stálo za úvahu podobné kontroverze důkladněji prozkoumat a analyzovat, můžeme naopak snadno namítnout, že fakticky nelze upřít žádnému dílu jeho konstitutivní předpoklady, jeho aktivní potenciál ani v jeho „druhém životě". Historie zná řadu kuriózních a mnohdy kontroverzních případů, kdy i později transferované -„importované" dílo vytváří vztah v sekundárním prostředí (příkladem je např. vliv Pergamského oltáře v Berlíně na tvorbu pruských architektů adaptujících neoklasické formy)70, zatímco původnímu importu může být na druhé straně takový vztah otevřeně odpírán71. Souhlasíme (v dikci zmíněného pojetí) s tím, že „import není nikdy neutrální"72, vždy předpokládá nějakou interakci. Uvnitř importované kultury (popř. v cílovém prostředí) jsou nutně nastoleny otázky vztahu, relace apod., jimiž je místní kultura (popř. dění) nějakým způsobem modifikována.
Pokud z této „zkušenosti" vyvodíme důsledky - ať už jde o původní či „sekundární import", pod touto optikou jmenovitě pro variabilitu materiální kultury a studium jejích vztahových relací v příslušném okolí, logicky musíme plédovat pro „demokratický" a tedy onen širší rámec statutu „importu" otevřeného jak hypotetickým teoriím, tak pohybu na časové ose. Máme-li z tohoto konstatování vyvodit praktické důsledky, znamená to, že kupř. transfer středověkého díla prostřednictvím sběratelské iniciativy a jeho život, kupř. zakotvení a místo v historizujícím architektonickém prostředí hradu Šternberka je sice pro výklad a pochopení povahy tohoto prostředí v období vzniku díla indiferentní, v žádném případě však nepostrádá hodnotný interpretativní potenciál uměleckých objektů jako „nositelů významu". V našem specifickém případě lze v těchto souvislostech vnímat kupř. integraci středověkých děl do kontextu neogotického romantismu hradu Bouzova a Šternberka, kde nelze pominout snahu o jejich začlenění do historizujících úprav interiérů aroli výtvarného artefaktu jako
69 Economic engagements with art, By Neil De Marchi, Craufurd D. W. Goodwin. Duke University Press 1999
70 K tomu: Max Kunze, The Pergamon Altar: Its rediscovery, history and reconstruction. Staatliche Museum zu Berlin, Antikensammlung, 1991). Současnost se setkává s dalšími jevy, které přesahují tradiční kategorie, jakými jsou kupř. „re-importy" např. v případě restitucí uměleckých děl apod.
71 Jaromír Homolka, v: Jihočeská pozdní gotika 1450-1530, Alšova jihočeská galerie Hluboká nad Vltavou, Národní galerie v Praze (Katalog výstavy), Hluboká 1966, s. 49.
72 Markus Fauser, Einführung in die Kulturwissenschaft. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2003.
22
organické součásti obytného muzea . Ostatně podobně jak je tomu s rolí všech aktérů minulosti, jde v tomto případě v intencích Johna Barretta o biografii věcí („life-historiesí's of
74
monuments") . Díla zkrátka žijí svým vlastním životem a realita je mnohem komplikovanější, ale také barevnější a subtilnější než jakákoliv teorie. Spíše než vytyčení generálních pravidel či principů bychom měli sledovat individuální případy75 (včetně natolik vymykajících se, nicméně stejně relevantních jevů, jako je kupř. dovoz dubového dřeva z Pobaltí do Antverp a následný „import" či spíše „reimport" antverpských retáblů do Pobaltí atd.).
Pochopitelně každá disciplína má svůj metodologický repertoár, jímž se konkrétních jevů zmocňuje a v němž se projevuje snaha hledat vhodné interpretační přístupy pro komplikované kvality kulturních fenoménů. Obzvláště v našem případě, ve kterém jde o kombinace územního, geografického elementu a chronologie tak vzniká obrovský prostor jak pro různé jevové formy, tak pluralitní, ba konkurenční vysvětlení, pro rozličné teorie a modely, které lze nazírat z různé perspektivy - jak z perspektivy celku (makropohledu), tak detailu (mikropohledu). I když nás tyto komplikované souvislosti nezbavují zodpovědnosti za volbu přístupu, metody k předmětu studia ani příslušný obezřetný terminologický diskurs, domnívám se, že je patrně nutné vzít v úvahu následující skutečnost. Ze termín „import" vypůjčený z ekonomického slovníku není schopen beze zbytku postihnout reálnou zkušenost zacházení se specifickými předměty (uměleckými objekty) této disciplíny, všechny její zvláštnosti: unikátní povahu umění, příslušné procesy a pochopitelně příslušné možnosti a metody studia - včetně hypotetického důkazního aparátu. Proto shledáváme jeho výkladové pole nutně jen jako přibližné a teprve v reálném „provozu" - specielně v materiálově orientovaných dějinách umění - se testuje (popř. potvrzuje) jeho použitelnost na praktické problémy dějin umění. Až v této návaznosti by měl být průběžně modifikován. Import, podle našeho soudu, zůstává pojmem, kategorií, kterou bude třeba zřejmě stále znovu a znovu redefinovat, protože konkrétní model má zpravidla platnost jen za určitých historických podmínek. Pro historika umění není konec konců nikoliv závaznou, autoritativní normou, ale jen pomocnou konstrukcí.
Terminologické nedokonalosti pojmu, popř. jeho slabiny, mají na druhé straně rovněž svůj pozitivní moment - paradoxně stimulují potřebu dalšího promýšlení strategií i úkolů stojících
73 Lubor Machyťka, Vznik a vývoj sbírky obrazů státního hradu Šternberka na Moravě, v: Památky a příroda 16, 1991, s. 271-273.
74 John Barrett, Chronologies of remembrance: the interpretations of some Roman inscriptions, v: World Archaeology 25(2), 1993, s. 236-247, zvi. 238.
75 Kaufmann (cit. v pozn. 66), s. 351.
23
před dějinami umění i jejich nová originálních řešení. Jako příklad bychom mohli uvést nanejvýš podnětný a „nedogmatický" a přitom konstruktivní přístup, který naznačuje např. práce anglického kolegy Kim Woodse a který byl pro mě do jisté míry inspirativní. Názvem „Imported images" (Nizozemská pozdně gotická skulptura v Anglii cca 1400-cca 1550) zastřešil celou historicko-chronologickou retrospektivu nizozemských sochařských produktů identifikovaných v Anglii, pod nějž řadí vše od „původních" importů až po takové jevy, jako byl obchod s kontinentální skulpturou v průběhu 19. a počátku 20. století, včetně aktivity aukčních domů atd.76 Tomuto hledisku lze, podle mého soudu, stěží co vytknout: ve všech těchto kontextech byly tyto produkty do země v podstatě „importovány". Je to tatáž logika věci, proč může konec konců Milena Bartlová hovořit o „importovaném oltáři" v souvislosti s tzv. Světelským oltářem, o němž je velmi dobře známo, že se do kostelíka sv. Barbory v Adamově na Moravě dostal teprve v roce 1857 iniciativou Aloise knížete z Liechtenštejna77.
Bazírovat za tohoto stavu věci na nějaké formalistické „čistotě" pojmu je nicméně iluzorní představou. Patrně pouze příliš „striktní" chápání pojmu jeho obsah zamlžuje. Ostatně nejde zdaleka jen o problém dějin umění. S podobnými potížemi se potýkají kolegové v jiných příbuzných oborech - sociálních vědách, kulturologii, kulturní antropologii, etnológii, archeologii atd. Studium pohybu společností a kultur pracuje dnes s postupy a fenomény, které jsou výsledkem nikoliv jednoho, ale různých „importů" (v celé škále odstíněných a snad i módních - „sexy" pojmů (importů, výměn, popř, kreativních výměn, translací, transferů atd.). V této souvislosti se mimochodem nabízí otázka - je „import" plnohodnotným
78
synonymem slova „transfer"? Jsme schopni definovat, kde přesně leží jeho specifické rozdíly? Zdá se, že tradiční repertoár přístupů k uspokojivému vysvětlení forem a okolností nestačí, nehledě na to, že je krajně obtížné najít v současném slovníku odpovídající pojmy a koncepty interpretace pro praxi a jevy minulosti. Jednou z možností řešení je jistě hledat jiné, vhodnější pojmy. (Nemá pravdu Ladislav Kesner když uvažuje o tom, že: „„jsou to nikoliv metodologie a teorie, ale pojmy a koncepty, které bezprostředněji ovlivňují zacházení s uměleckými díly a způsoby, jakými je badatel či kritik předkládá svému publiku"79). To je ostatně součástí současných kritických debat. Snad pod vlivem skutečnosti, že dnešní výzkum je silně sociologicky orientován se historikové umění v posledních dvou desetiletích raději
76 Kim Woods (cit. v pozn. 24).
77 Milena Bartlová, Malířské vrstvy z pohledu historika umění středověku, v: Technológia artis, 2006, Sborník příspěvků 1. semináře Akademické laboratoře materiálových průzkumů, s. .pozn. 4. K historii Světelského oltáře viz: Světelský oltář/Zwettler Altar v kontextu pozdně gotického umění střední Evropy, Sborník příspěvků přednesených na mezinárodním sympoziu v Mikulově 20. a 21. června 2007), Brno-Mikulov 2008, zvi. s. 38.
78 K transferu zevrubně viz zejména Langer/ Michels, Metropolen (cit. v pozn. 80).
79 Ladislav Kesner, Intence, afordance a význam kulturních objektů, v: Orbis atrium (cit. v pozn. 66), s. 59.
24
uchylují k alternativním pojmům rozpracovaným již od 80. let a společným jak pro duchovní, tak materiální fenomény, jako je kulturní transfer, kulturní výměna, kontextualizace apod. V řadě zajímavých prací byla podrobně rozpracována „gramatika" a „instrumentarium", jehož
81
pomocí je možné tyto jevy velmi produktivně analyzovat a které lze - i když jen do jisté míry - aplikovat rovněž na studium děl cizí provenience. Tyto pojmy implicitně obsahují onen aktivní rozměr, jmenovitě asociace směřující ke všem dalším relevantním procesům jako je recepce, transformace, multiplikace, permutace atd. V těchto uvedených relacích je alespoň implicitně nepřímé „diskuzi" vystaven také základní koncept importu, kde jsou nad rámec vlastního studia uměleckých děl rovněž prioritou metodologické otázky a přístup k materiálu, který do popředí staví jevy, pojmy a koncepty jako migrace, difuse a interakce, témata jako kulturní kontakt a kulturní transfer, obchod a výměna, komunikace, recepce a export, nebo
82
autenticita a identita, popř. nanejvýš podnětně formulovaný problém importu a imitace .
Stejně jsou dnes s oblibou diskutované otázky po nositelích (ať už je jím umělec nebo objednavatel), projevech vlivu a působení díla v novém kontextu, vztah subjekt - objekt -tedy centrální aktéři procesu kulturní výměny či reakce, rezonance - tedy zpětné vazby v prostředí, kam byl příslušný jev přenesen. Implicitním předmětem výzkumu je koneckonců nejen materiální kultura, ale rovněž sociologické motivace a všechny elementy široké sociální
83
skutečnosti. Umělecké dílo jako sociální produkt a kulturní dokument. Pochopitelně, že takové uvažování má co dělat s dalšími relevantními pojmy jako je kulturní identita a její
84
ohraničení , otázky kulturních specifik, kontinuity, diskontinuity atd. Připomeňme, že paradoxně právě funkce a fungování „cizího" spočívá v tom, že umožňuje sebereflexi - tedy potřebu definovat sama sebe. Souhlasím s Milenou Bartlovou, že diskutovaný termín
K historii pojmu nejdříve použitému v kulturních souvislostech 18. a 19. století, viz: Metropole und Kulturtransfer im 15./16. Jahrhundert: Prag, Kakau, Danzig, Wien. Hrsg. Von Andrea Langer-Georg Michels. (Forschungen zur Geschichte und Kultur des östlichen Mitteleuropas, Bd. 12). Stuttgart 2001,zvl. s. 87-88 a příspěvek Klaus Herbers, tamtéž, s. 337.
81 Werner,v: Kulturelle Austausch, s. 16.
82 Biehl, P.F. & Rassamakin, J. (eds.), Import and Imitation in Archaeology. Schriften des Zentrums für Archäologie und Kulturgeschichte des Schwarzmeerraumes, Vol. 11, Weissbach: Beier & Beran 2008,, s 253 a dále.
83 Tento úhel pohledu je zatím sporadicky zaměřován také na sbírkové soubory, viz kupř: "Kauft schöne Bilder, Kupferstiche ..." : illustrierte Flugblätter und französisch - deutscher Kulturtransfer 1600 - 1830 (Hans-Jürgen Lüsebrink ; Rolf Reichardt, Mainz : Schmidt), 1996. Pro umění středověku však zůstává prozatím na okraji. Výjimkou je publikace: Metropolen und Kulturtransfer im 15./16. Jahrhundert: Prag - Krakau - Danzig - Wien, Geiteswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas e.V., Leipzig. (Hrsg. von Andrea Langer und Georg Michels), Stuttgart 2001.
84 K těmto otázkám zvl. kulturní historik Peter Burke, Identity Theory (Jan E. Stets and Peter J. Burke), Oxford University Press 2009. Dále Kultureller Austausch: Bilanz und Perspektiven der Frühneuzeitforschung (edited by Michael North), Köln - Weimar - Wien, Böhlau Verlag, 2009.
25
„import" potřebujeme asi stejnou měrou, jakou potřebujeme hranice, tedy jako potřebu vymezovat se, protože jen tak můžeme konstituovat a definovat vlastní identitu85.
Pokud jsme ochotni si připustit, že se bez tohoto pojmu neobejdeme (alespoň jako pragmaticky použitelného „klíče" v materiálově, či soupisově orientovaných dějinách umění) je třeba inovovat jeho obsah, obzvláště pokud se jeho používáním dopouštíme nedorozumění. To je legitimní téma diskutované také na bázi jiných disciplín. Podobně kupř. archeologie už dnes nevystačí s prostým pojmem „import" a jeho úzkým rigorózním vymezením, kde jsou i přes terminologické konvence jeho limity zřejmé. Ačkoliv poznámky tímto směrem zaznívají v oborově specializovaných souvislostech (kupř. v kontextu takových komodit, jako jsou římské nálezy mimo území říše), odkazují badatelé na obdobnou zkušenost, když upozorňují, že pojem import "...nestačí pro vysvětlení celé škály možností, jak určité jevy interpretovat"86.   Pokud je obsah pojmu kritizován, je kritika - jistě nikoliv náhodou -
87
namířena na adresu právě úzce vymezené „přísné" definice pojmu „import" , definice, která nedokáže interpretovat „umění a způsob, za jakých okolností se tato díla na určitém území objevila"88.
Je evidentní, že tradiční chápání konceptu importu je překonané a že je zapotřebí jej přehodnotit a dát mu flexibilnější obsah, jež umožní lépe porozumět kulturní minulosti. Rámec této kategorie nemůže být hermeticky pevný a uzavřený. Je potřeba přihlížet k modifikacím v oboru. Např. polský archeolog Stanislaw Tabaczyňski analyzuje paradigma dvou pojmů: transformace x přenesení (transition), když říká (zjednodušeně): je naivní a nerealistickou představou, že by bylo možné produkty cizího původu (vjakékoliv době) importovat... do místního prostředí bez ohledu na lokální tradici a podmínky   . K podobným
Milena Bartlová v diskusi u kulatého stolu (cit. v pozn. 10).
86 Výrok vysloven v souvislosti s římskými importy na sever, k tomu lit. v pozn. 87 (Ulla Lund Hansen, Römischer Import im Norde, 1987, s. 125-138.
87 Užití pojmu kritizuje S.V.Schnurbein (v: Der Römische Limes in Deutschland. Archeologie im Deutschland -Sonderheft 1992, Stuttgart 1992, s.7) v souvislosti s prací a úzkým vymezením pojmu Ully Lund Hansen a
s odkazem na práci: Ulla Lund Hansen, Handelszentren der römischen Kaiserzeit und Völkerwanderungszeit in Dänemark, in: Trade and Exchange in Prehistory. Studies in Honour of Berta Stjernquist, (ed. by Birgitta Hardh, Lund), 1988, s. 155-66. K problému importů autorka také v: Ulla Lund Hansen, Römischer Import im Norde: Warenaustausch zwischen dem Römischen Reich und dem freien Germanien während der Kaiserzeit unter besonderer Berücksichtigung Nordeuropa, Copenhague 1987) 1987.
88 Schnurbein (cit. v pozn. 87), pozn. 72: in: Der Römische Limes in Deutschland. Archeologie im Deutschland - Sonderheft 1992 (Stuttgart 1992), s. 7: „Die Art und Weise, wie ein Gegenstand in ein gestimmtes Gebiet gelangt, lässt sich eben nicht nur über das Bergiffspaar Import/Handel erklären, sonder weist eine Palette von weiteren Erklärungsmöglichkeiten auf, zu denen neben Geschenk, Raub, Beute, Subsidien sicher in Zukunft auch die Möglichkeit der Herstellung von römischen Handwerken oder durch in römischen Reich „geschulten" Handwerkern vor Ort gezält werden sollte."
89 „By 'transition' I mean the naive and unrealistic illusion that one may import, or imitate, en masse the features of a foreign archaeology, regardless of local traditions or conditions." K tomu viz: Stanislaw Tabaczyňski, Polish archaeology: experiences and future (Inaugural Lecture to the 12th annual meeting of the European Association of Archaeologists, Cracow, 19-23 September 2006), s. 5.
26
zkušenostem a limitům dospívá studium etnických projevů - např. při analýze pohybů a kontaktů různých historických společenství. Stejně tam musíme dát za pravdu názoru německého archeologa raného středověku Joachima Wernera když tvrdí, že „obchod" a „import" k vysvětlení jednotlivých fenoménů už nestačí, a že nejdříve musí být vzaty v úvahu všechny možnosti mobility osob" (dodejme - tedy výměnu, která probíhá v určitém čase a etapách)90. Ideální a typické situace považuje v jednotlivých případech za „heuristické dilema vyvolávající celý komplex otázek, u nichž není vůbec jasné, která interpretace by měla vzít v úvahu která kritéria".
Zrekapitulujme, že „import" je v našem pojetí společným jmenovatelem materiálu, který je předmětem tohoto studia zaměřeného na konkrétní umělecké objekty (vesměs druhotné transfery - tedy „importy bez přívlastku"). Chápeme jej jako pojem, jemuž lze stěží objektivně upřít jeho elementární obsah. Obhajujeme-li legitimitu použití pojmu z hlediska vymezení našeho předmětu výzkumu, není třeba dodávat, že mu rozumíme především v duchu tohoto širšího, měkčího a spornými konotacemi nezatíženého smyslu, v jeho elementární podstatě. Jinými slovy - v prostém objektivním faktu „transferu", „exportu", „přenesení" z místa jeho původního vzniku a to v historické perspektivě — tj. s akceptováním prvku jeho „temporality". „Import" pro nás není statickým pojmem, ale otevřeným kontinuálním procesem, hybridní formou, multiplem, zahrnujícím různé individuální formy, či varianty výskytu předmětů materiální kultury v rozmanité intertextualitě, jimž je společný aspekt přenosu díla do nepůvodního prostředí. Nemění se kontext díla, ale způsob uvažování o něm. Vyjádření historicky specifických individuálních konstelací, které aktualizují a mění status „importu" se pak stává jakýmsi filtrem, jakým je třeba se na produkci dívat. Zatímco dříve historikové umění viděli pod „importem" spíše konkrétní materiál, dnes jsou důležitější konkrétní lidé, individua a vztahy.
Sebastian Brather, Ethnische Interpretationen in der frühgeschichtlichen Archäologie: Geschichte, Grundlagen und Alternativen, Berlin 2004 (s odkazem na Joachima Wernera, 1980a, s. 45).
27
Č. kat. 1. Kladsko
Bičování Krista (epitaf Markéty, manželky Jana Ratolda), 1431
Dřevo (jedle), mastná tempera, 235,3 x 171,7 cm.
MG v Brně, inv. č. A 1720.
Stav:
Restaurováno v letech 2007-2008 (M.Král, rest. zpráva v MG). Gotická deska byla v minulosti před tímto odborným restaurováním nejméně dvakrát obnovována - v období před 19. stoletím a po první polovině 19. století. Provenience:
Do sbírek Moravské galerie byla získána z majetku velkostatkáře Antonína Františka Magnise ve Strážnici.91 Zápis do sbírek MG ze dne 4. 10. 1977, do té doby vedena jako deponát Uměleckoprůmyslového muzea v Brně a jako státní deponát pod č. SDP 211.
Materiálový a technologický průzkum:92
Deska sestavena ze šesti přibližně stejných desek (š. 26-30, tl. 2,5 cm), které jsou slepeny natupo a zvláště při horním a dolním okraji zpevněných mašlemi. Spoje a plochu dřevěné podložky kryje vrstva poměrně hrubého plátna. Deska je vyztužena příčnými lištami. Technologická výstavba malby: jedlová deska, na ní specifický šedý podklad pojený proteiny s obsahem křídy, s příměsí hlinek, kostní a uhlíkaté černě a se zvýšeným obsahem P, patrná jsou vlákna celulózy (kousky vláken nití), následuje bílý protejny pojený podklad přírodní křídy, černá štětcová podkresba s obsahem uhlíkaté černě a olovnaté běloby. Olovnatou bělobou je provedena modelace malby především v partiích obličejů a drapérie. Typickým znakem je olejová imprimitura tvořená miniem, Cu pigmentem - měděnkou, místy s olovnato-cíničitou žlutí. Temperová malba (mastná tempera) obsahuje i příměsi oleje. Neinvazivním měřením byly indikovány tyto pigmenty:olovnatá běloba a/nebo minium, olovnato-ciničitá žluť, rumělka, modrý nebo zelený měďnatý pigment, železitý pigment, místy s příměsí manganu (pravděpodobně umbra), přírodní křída - uhličitan vápenatý. Další zjištěné pigmenty: červené organické barvivo srážené s kamencem, azurit, měděnka a indigo nebo boryt barvířský, čerň. Místní výskyt bílé podmalby pod inkarnátem.
91 Magnisové, původně rodem ze Švédska, se roku 1588 dostali z Itálie do českých zemí, kde se jejich
nej důležitějšími panstvími staly především Strážnice, Blansko a Přerov. K Františku Antonínu Magnimu -„diktujícímu kreslíři a grafikovi" viz Slavíček 2007, s. 111, s odkazy na další literaturu - tamtéž, v pozn. 57 na s. 285.
92 Hradilová-Hradil, 2007/2008, Hradilová-Vlčková-Král 2008.
28
Deska byla v minulosti rozměrově upravena seříznutím okrajů zejména na dolní straně. Z pozdější opravy pochází pravý horní roh Mechanická poškození vrypy a záseky na figurách vojáků a obličeji donátora.
Nápis gotickou minuskulou: „Anno Domini mille° CCCC° XXXľ - in die sancti Pauli conver - sionis obiit honesta mav-garetha vx°r ionis ratuldi - Léta Páně tisícího čtyřstého třicátého prvního, na den Obrácení sv. Pavla (25. 1., pozn. aut.) zemřela ctná Markéta, manželka Jana Ratolda."93
Novozákonní pašijový výjev Bičování Krista zobrazil malíř přivázaného na rukou a nohou ke sloupu imitujícího červený mramor a obklopeného třemi rozpohybovanými mužskými postavami. Na rozdíl od dobových zvyklostí zde třetí, nej níže situovaný pacholek prakticky předchází děj, když s pomocí hole a rukavic splétá Kristovu trnovou korunu a předjímá tak následné Kristovo Korunování trním.94 Obraz je z cyklického narativního kontextu ovšem povýšen na samostatný „Andachsbild" - tedy objekt devoce a kultu. Komunikaci a emotivní interakci mezi obrazem a divákem zprostředkovává především pohled Krista a jeho naléhavý vizuální apel. Oblibu podobných forem dokládá přibližně od 14. století také existence trojrozměrných ekvivalentů izolovaných zobrazení Krista u sloupu doložených vedle řezbářství také ve zlatnictví, jež mají určité literární předpoklady v dobových vizionářských mystických textech.95 Samostatnému postavení obrazu určeného nejspíše pro sakrální interiér odpovídá jeho memoriální funkce připomínající památku na donátory, připojené v obvyklé pozici v dolní části epitafu: manžel zemřelé a nejspíše také iniciátor obrazu je zpodoben v šubě, donátorka na protilehlé straně, s rouškou kolem hlavy.96
Význam obrazu vyzdvihuje zjištěná existence malého pravoúhlého a uvnitř ještě kruhového otvoru v horní části sloupu zamýšleného nejspíše pro umístění schránky na relikvie (později byl otvor opět zacelen vloženým dílem dřeva). Princip spojení relikvie a obrazu není sice neobvyklý, spíše než zapojení relikvií do obrazového kontextu je nicméně častější jejich vkládání do rámu obrazu.   Známe nicméně také formy, v nichž je relikvie zapojena přímo do
93 Autorem přepisuje PhDr. Milan Hlino maz, Ph.D.
94 Třetí voják v podobných scénách zpravidla uvijí novou březovou metlu, popřípadě váže důtky. S motivem splétání trnové koruny se však setkáváme např. na mnohofigurální scéně Bičování v GNM - k tomu viz naši pozn. 11.
95 Příklady nacházíme např. ve sbírkách Wurttembergische Landesmuseum ve Stuttgartu z poloviny 14. stol., v GNM v Norimberku atd., pocházejí převážně z oblasti Bodensee. K tomu: Kat. Stuttgart 1989, č. kat. 66, s. 126-129 s příslušnými odkazy.
96 Příkladem pro analogie epitafní a ikonografické formy pro scénu Bičování je malba Epitafu Kateřiny Lôffelhôlz v kostele sv. Sebalda v Norimberku z doby kolem r. 1435, který Suckale připisuje do rané fáze tvorby Conrada Laiba - k tomu viz: Kôllermann 2007, zvi. s. 75-81.
97 Ke vkládání ostatků do výtvarných děl: Freedberg 1989, s. 82-98.
29
kontextu děje. Na rozdíl od prípadu zobrazení Ukrižovaného Krista (jako fundamentálního objektu úcty a svatosti), kde bylo „sepulchrum" nejčastěji vkládáno do jeho hlavy, nalezlo v tomto případě umístění alespoň v její bezprostřední blízkosti - jeho symbolickou „ochranu" evokuje situování v Kristově gestickém objetí." Nejspíše se jednalo o pašijové relikvie -mohl to být např. kousek kopí, důtek nebo trnové koruny, hřeb, relikvie svaté krve apod., nelze vyloučit, že charakter relikvie mohl být též motivací pro zmíněnou ikonografickou odchylku. Vzhledem k předpokladu, že tímto prostřednictvím měl obraz jistě zakotvení v konkrétních liturgických, stejně jako lokálních a historických souvislostech, musíme litovat, že tento autentický kontext neznáme. V obecnějším smyslu lze nicméně integrování relikvie do obrazu chápat jako jednu ze zvláštních forem a možností vizuálních médií v jejich složitém procesu vývoje směřujícího k autonomnímu obrazu.
Formální a stylistický charakter desky se vyznačuje zejména koncentrací na figurální složku děje rozvinutou do lapidární monumentality na jednoduchém monochromním pozadí. Schematicky naznačený terén v dolní části obrazu tvoří pravoúhle strukturované dlaždice rezignující na jakékoliv ambice o perspektivní zkratku. Omezeného prostorového účinkuje dosaženo víceméně jen rozložením figur, jejich pohyby a gesty. Převýšené, štíhlé proporce centrální figury a velmi pečlivý a důsledně propracovaný záhybový systém prozrazuje krásnoslohý stylistický rodokmen, který nicméně směšuje jak tradicionalistické, tak pokročilejší prvky. Zatímco umné kaskády záhybů bederní roušky Krista i záhybový systém oděvu donátorů a figur po obou stranách Kristovy postavy pokračují v konvencích krásnoslohé estetiky a jejího charakteristického měkkého stylu (jejich traktování však odráží časový odstup v ostřejších konfiguracích a nepravidelných shlucích), pohybová dynamika biřiců má odlišné předpoklady. Jejich jadrná, až hrubá fyziognomie a vizuální exprese poukazuje na pokrokové inspirační impulzy malby prozrazující nejspíše zdroje v nizozemském uměleckém prostředí a tudíž názorovou polohu spojenou s mladší malířskou uměleckou generací. Nelze současně přehlédnout, že malířský projev má poněkud lidovější, provinčnější ráz a ve fyziognomii postav biřiců a jejich vulgárnější typice zesílila zjednodušující a poněkud karikující tendence. Nemenší roli v účinku malby hraje svěží barevnost a poněkud extravagantní kostýmní detaily. Měkkou modelaci předchozí generace však vystřídal větší sklon k plošnosti a poněkud tvrdší a ostřejší kresba (obrysová i záhybů), která j e rovněž abstraktnější.
98 Kat. Lehnice-Praha 2006/7, s. 25.
99 Kupř. Madona z Riemenschneiderovy dílny (GNM v Norimberku) má umístěnou tajnou skrýš - místo pro relikvii pod ňadry. K tomu viz: Kat. Nürnberg 2008.
30
V katalogu výstavy (2009) jsem hledala nejbližší formální předstupně desky v poměrně koherentní, norimbersko-bamberské stylové skupině maleb poznamenané českou malířskou tradicí (vedle malířské osobnosti spjaté s oltářem P.Marie v Norimberku, Mistr Bamberského oltáře z roku 1429100, Immhoffův oltář v kostele sv. Lorenze v Norimberku - jedno z hlavních děl norimberské malby kolem r. 1420,101 oltář z Cadolzburgu (kolem 1425) atd.). Vodítkem byla technologická výstavba malby, podle které (podle zjištění materiálového průzkumu)
1 09
specialisté situovali její vznik v německém prostředí . Toto vymezení se nicméně ukazuje jako velmi obecné a pro umeleckohistorický výzkum svým způsobem zavádějící. Také heraldické expertízy podpořily lokalizování desky do norimberského okruhu a objednavatele
1 0^
hledaly mezi norimberskými erbovními měšťany . Muž má erb s tetřívkem na bílém poli, žena šachovnicovité břevno (kombinace modro-červené) s bílým lemováním, v horní části v modrém a ve spodní v červeném poli. Indicií pro předpoklad, že samotní donátoři zřejmě nepatřili mezi vyšší patriciát, hovoří použití levnějších materiálů na desce.104 Na základě reakce na publikování desky je zapotřebí tyto domněnky poměrně radikálně přehodnotit.
Pro určité rysy výtvarné naivity jsem sice zmínila existenci určitých paralel rovněž ve Slezsku (v katalogu brněnské výstavy v roce 1935-1936 je vznik desky nezávazně situován do Kladska)105. Takové příbuznosti v silně graficky akcentovaném malířském pojetí dokládá kupř. známá rozměrná deska s Bolestným Kristem a P. Marií z Břehu z r. 1443106. Stejně tak můžeme přijmout za relevantní poukaz na stylově příbuznou, s pražským malířstvím svázanou, i když o několik desetiletí mladší desku univerzitní sbírky v Lipsku, pocházející z tamního dominikánského kostela sv. Pavla Adekvátní kompozice, fyziognomickou charakteristiku figur i s množstvím kostýmních detailů nacházíme rovněž např. v knižní
1 OS
malbě z doby kolem roku 1420 (Vratislav, Státní knihovna) . Je proto legitimní otázkou, zda v rámci určité shody při koncipování těchto zobrazení není třeba přičíst jistou roli též grafickým předlohám.
100 K tomu lit.:Thieme-Becker, Bd. 37, 1950.
101 Weilandt 2007, s. 190-196.
102 K tomu viz: Hradilová - Hradil 2007/2008, s. 19. Autorka v rámci výzkumu prováděla komparaci s gotickými díly připisovanými německému okruhu (tamtéž). S jihoněmeckou oblasti Hradilová spojuje rovněž specifické dvojvrstvé podklady tohoto typu. Materiálové složení šedého podkladu považuje v tomto případě za zcela identické s podklady používanými v Čechách Mistrem Theodorikem.
103 Takto soudí PhDr. Milan Hlinomaz, PhD.
104 Např. zjištěný boryt barvířský, který se používal jako levnější náhrada indiga.
105 Kat. Brno 1935-1936, č. kat. 45, s. 11 (zde uvedeno jako: Bičování Krista, Kladsko?, epitaf z roku 1431, tempera na dřevě, 235 x 172 cm,zapůjčil A. Magnis,velkostatkář ve Strážnici).
106 Kat. Lehnice-Praha 2007, č. kat. 1.5.28, s. 142-143, vyobr. na s. 143.
107 Horsch 2010, s. 338 s poukazem na Kat. Praha 2006, s. 272-275
108 Kat. Leipzig 1937, vyobr. 167, 175, 200.
31
O přesvědčivé nasměrování dalšího pátrání právě tímto směrem se zasloužil Markus Hórsch109 Upozornil na to, že majetky rodiny Ratoldů v době kolem r. 1400 lze jednoznačně spojit s Kladskem (Mielnik, Korytów u Kladska, Szalejów), nehledě na doklady podoby erbu Ratoldů na severní straně lodi farního kostela v Kladsku zpočátku 15. století (Hans Ratold zemřel po r. 1439). Erb jeho ženy Margarety ukazuje do blízkosti slezské rodiny z Tschischwitz usazené v obci Starý Wielislaw v blízkosti Korytówa. Poslední pochybnosti pak rozptyluje autorova argumentace odkazující na zjištění slezských kolegů, že obraz s největší pravděpodobností pochází z lokality Szalejów Dolny110. Umělecké souvislosti desky s pražským uměním (na pozadí vztahu historických vazeb českých zemí a Kladska) jsou tedy zřejmě spolehlivými souřadnicemi, na kterých lze zakládat další výzkum, včetně rozpracování možného ideového reformačního podhoubí, které Hórsch spojuje s drastickými kvalitami a „prostotou" výtvarného zobrazení.
Lit:
Kaczmarek - Witkowski 1990, s. 117. Hradilová-VIčková-Král 2008. Hórsch 2010, s. 337-339.
luy Hórsch 2010, s. 337-339.
110 Hórsch 2010, s. 339 s odkazem na: Kacmarek - Witkowski 1990, s. 117.
32
33
34
2.
Rakousko (Korutany?)
Biskup (sv. Augustin?), po polovině 15. stol.
Tempera na dřevě (smrk), tloušťka desky cca 0,5 cm, 85 x 44,7/45,5 cm, levý a pravý svislý okraj původní, levý horní roh poškozen - část chybí, drobnější poškození. Pozadí s brokátovým vzorem.
Stav: obdélná partie malby dolní části v celé šíři obrazu chybí, je nahrazena plošnou retuší, zadní strana opatřena parketáží (19. století). Ačkoliv nebyly zjištěny záznamy o restaurování obrazu, lze předpokládat nejméně jeden starší restaurátorský zásah, není však o něm záznam. Není vyloučeno, že byla tehdy deska adjustována do současného rámu. V levém dolním rohu čtyři štítky: podélný papírový štítek s označením: Český malíř, poč. 15. stol., Sv. Biskup (sv. Augustin?), nad ním bílý papírový štítek s označením: 30 Donauschule, Bischof mit Stab, kulatý modrobílý štítek Mähr. Kunstverein Brünn, podélný štítek s nápisem: F.Schild Skt. Augustin, na parketáži svislým směrem tužkou označení: Unbekannt 957/2 Provenience:
Nejstarší známý majitel - sbírka Adolfa von Schallberg, před 5.-6. 12. 1911 sbírka Josef Kastner, Vídeň. V aukci sbírky Josefa Kastnera 5.-6. 12. 1911 zakoupeno do sbírky Lichtenštejnů.
Státní hrad Šternberk (kaple), inv. č. ST-35 (staré č. 664, původní staré 240/a).111
Deska se na veřejnost dostala při příležitosti aukce vídeňské sbírky Josefa Kastnera (1911 ve vídeňském Dorotheu), kde vystupuje jako porýnská práce z konce 15. století s poznámkou, že pochází ze sbírky Schallberg. V katalogu brněnské výstavy starých mistrů (Kat. Brünn 1925, č.kat. 85, s. 23) je obraz uveden poněkud kontroverzním způsobem jako rakouský mistr z druhé poloviny 15. století a současně označen jako práce dunajské školy z doby kolem r. 1500 a vzniklá pod zřejmým vlivem Michaela Pachera112. Směrodatným kritériem nemůže být pro otázku umělecké provenience obrazu zřejmě ani sběratelský profil Josefa Kastnera s jeho zájmem o oblast hornoněmecké školy, stranou však nezůstávala ani umělecká problematika Rakouska a Tyrol. Přestože nemůže být pochyb o tom, že se jedná o velmi kvalitní exemplář
1UPůvod Šternberk, Lichtenštejnská sbírka (evidenční karta zpracována r. 1999, bez specifikace). 112 Kat. Brünn 1925, č. kat. 85: „Österreichischer Meister der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, Hl. Bischof: vor dem orientalisch gemusterten Goldgrund hebt sich die ganze Figur eines lesenden Bischofs - vielleicht Augustiner - mit Alba, Karminroter Kasel und hellblauem Pluviale mit edelsteinenbestickter Bordüre. Weisse Mitra. Wir haben in dem Bilde ein charakteristisches Werk einnes anonymen Meisters der Donauschule um 1500 vor uns. Unverkennbar ist der Einfluss Michael Pachers. Fichtenholz, 46 x 86 cm, Fürstl. Liechtensteinsches Depot Sternberg." K identifikaci obrazu také Slavíček 1999, s. 115, pozn. 24.
36
(navíc trvale umístěný v expozici hradu Šternberka), odborné bádání jeho existenci nevzalo doposud na vědomí a poslední zmínka o obraze se uzavírá rokem 1925. Sv. Augustin - jeden ze čtyř velkých církevních otců se spojením teologie a filozofie vtiskl do křesťanské ikonografie jako jeden z nej vlivnějších filozofů všech dob. Pro svou intelektuální autoritu býval s oblibou zobrazován při čtení (ať už s knihou v ruce či u čtecího pultu), ani zobrazení celé postavy s příslušnými atributy však není výjimkou (viz např. polyptych sv. Augustina od Piera delia Francesca v Lisabonu, scény ze života světce v New Yorku apod.) 113 Koncepce stojící figury přenáší implicitně důraz spíše na důstojnost světce jako biskupa -velká pozornost je totiž věnována honosnému liturgickému oděvu jako znaku jeho církevní hodnosti a ceremoniální důstojnosti. K jeho nezbytným náležitostem patří alba, dalmatika, biskupská mitra, berla, kterou přidržuje levou paží a k níž je připevněn bílý šátek (tzv. Pannisellus) a konečně bílé pontifikální rukavice s prsteny. S mimořádným smyslem pro detail jsou malovány bordury roucha dalmatiky bohatě zdobené reliéfní výšivkou a vsazenými drahými kameny i honosná spona na prsou.
Deska původně patrně netvořila izolovanou práci, logiku by měla zřejmě v rámci početnějšího světeckého cyklu. Rozložitá postava světce je zakomponována do elementárního jeviště evokují čího mělkou iluzi prostoru. Jeho prostorové souřadnice přehledně vymezuje v dolní části pravoúhlá dlažba uzavřená zezadu souvislou, vysoce dekorativní plochou v podobě velkého zlatého brokátového vzoru s motivy heraldických ptáků a zvířat. Ve vztahu figury k prostoru zůstává náš malíř hluboko svázán s konzervativní tradicí středověké malby, poněkud fádně vyznívá také jednoduché, tvarově přehledné a velkorysé traktování drapérie. Osobitý rukopis malíře se nicméně projevuje v poměrně individualizované fyziognomii tváře, která má díky kresebné schematičnosti (tvrdé tmavé lince) a realistickým detailům -pokleslému obočí a koutkům úst - charakteristický, jakoby mrzutý výraz. Výtvarná skromnost a archaičnost výtvarných prostředků, stejně jako proporce figury a monumentalita, které výrazněji ještě nepoznamenalo ztuhnutí a lámání záhybů, vypovídají pro vznik časnější, než předpokládaly starší názory. Zatímco pro dříve naznačené hledání uměleckého původu malby v Porýní nenacházíme konkrétnější indicie, reálnější se jeví předpoklad rakouských vztahů. Ačkoliv realistickou charakteristikou není světcova tvář výtvarnému slovníku Michaela Pachera úplně cizí (ještě Storková 2008, č. kat. 34, s. 78, vněm spatřuje širší východisko a
Master of Saint Augustine: Scenes from the Life of Saint Augustine (61.199)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000-. http://www.metmuseum.org/toah/hd/kilt/ho 61.199.htm (vyhledáno 18.3.2009).
37
připisuje jej do Pacherova okruhu - neznámému rakouskému malíři, činnému po r. 1500), stopy jeho nezaměnitelného malířského rukopisu v obraze přesto neshledáváme. Podobný způsob řešení je naproti tomu blízký generaci tvůrců činých v přechodném období přibližně kolem poloviny 15. století, mezi jejíž exponenty patřil kupř. Konrád Laib (1440-1460) nebo v Bavorsku Mistr z Pollingu, stylové paralely však nacházíme v širším uměleckém prostoru, jak dokládají např. některé práce v Museu v Ostřihomi pocházející z kostela v Aranyosmarót (50. léta, in: Christian Museum 1998, s. 11) a pohybující se ještě v tradici měkého stylu a integrující již první projevy nizozemského realismu.
I přes jistou omezenost výtvarných prostředků a v principu dosti plošný charakter malby vyznačuje desku řemeslná pečlivost a snaha o vyvolání exkluzivního dojmu, jak dokládá způsob malby zlaceného pozadí: co do technického provedení spíše než jako mechanicky provedený šablonový reliéfní vzor působí jako důsledný, pečlivě provedený lineární rastr dekoru (v puncování pozadí se objevují ptáci - patrně orli, a zvířata - lvi). Jistou stylovou a formální paralelu představuje v tomto směru kupř. malba spojovaná s Konrádem von Friesach - malíře, jehož působnost je někdy mezi 1450-1474 doložena v Korutanech.115 S jeho obrazem trůnící Madony donátora Johanna Hinderkirchera v Muzeu středověkého umění ve Vídni z doby před r. 1445116 sdílí moravská deska nejen motiv ptáků ve vzoru pozadí,117 ale také podobnosti v neuvěřitelné pečlivosti a smyslu pro detail (srovnej zejména důsledně promalovanou borduru šatů s realistickou malbou drahokamů a perel se světelnými odlesky). Analogická je také určitá naivita výtavarného názoru, principy nenáročného způsobu inscenování i světlá živá barevná škála. Analogie lze nalézt rovněž v malbě Mariiny silně stylizované tváři - s charakteristickým, lineárně vykrouženým tvarem úst a jejich barevným zdůrazněním, či s prsty jakoby bez článků apod. Tělesná charakteristika postavy má styčné prvky s okruhem tzv. Mistra Albrechtova oltáře v Klosterneuburku (kolem 1438). Snad bychom za vznikem desky mohli předpokládat konzervativně orientovanou rakouskou dílnu, jejíž bližší lokalizování se zatím jeví jako obtížné a bude jej zapotřebí dále precizovat. Pro poněkud tvrdší a provincionálnější dekorativní názor, jenž tvoří určitou výtvarnou paralelu projevu Konráda von Friesach (popř. tohoto malířského okruhu), by mohla připadat v úvahu širší geografická oblast přibližně mezi Salcburkem a Korutany, popř. Tyrolskem.
114 Autorka sama nicméně správně poznamenává, že Pacherovu stylu „...zcela neodpovídá záhybový systém drapérie...".
115 Hôfler 1987, s. 39-43. Nejznámějším a prakticky jediným signovaným dílem Hanse von Friesach je r. 1458 dokončený tzv. Fanstentuch v dómu v Gurku.
116 Baum 1971, č. kat. 115-116 (malba je provedena na jedlovém dřevě), Mittelalterliche Kunst im Belvedere 2007, č. kat. 6. Nejznámějším dílem Hanse von Friesach je r. 1458 dokončený tzv. Fanstentuch v dómu v Gurku.
117 Proužkovaný dekor pozadí se objevuje také v okruhu Konráda Leiba.
38
Prameny:
Inventář (tzv. „černá kniha"), pod i. č. figuruje pouze rám (tužkou připsáno č. obrazu, ten ale není totožný s naším).
Inventář (kniha IL): Ölgemälde aus Goldgrund St. Augusten, Maler unbek., 106/65 cm in alten Rahmen.
Lit.:
Auktionskat. Dorotheum 1911, č. kat. 57, s. 16. Kat. Brünn 1925, č. kat. 85, s. 23 (Steif). Štorková 2008, č. kat. 34, s.78.
40
Konrád von Friesach, Trůnící Madona s donátorem Johannem Hinderkircherem, před 1445, Muzeum středověkého umění ve Vídni
41
3.
Mistr z Pollingu (dílna)
(činný cca v letech 1439-1460 v Mnichově) Korunování P. Marie, kolem r. 1450
Olej a tempera na dřevě, v 76,2 cm, š. 138 cm, hnědý hladký rám.
SZM v Opavě, inv. č. U 1983 A (př. č. 1070).
Provenience:
Před r. 1910 ve sbírce obchodníka šuměním a sběratele Hanse Schwarze ve Vídni, pro Slezské zemské museum v Opavě (tehdy Kaiser Franz Josef-Museum für Kunst und Gewerbe in Troppau, Schlesisches Landesmuseum) zakoupeno 8. 11. 1910 při dražbě této sbírky v aukčním domě Rudolf Lepké v Berlíně (Kat. Nr. 28, obr. 2). Restaurováno v roce 1982 (Věra Fromlová), stav velmi dobrý. Technologický průzkum:
Původně pravoúhlá deska byla už v době získání museem v horní části segmentovitě oříznuta. Malba je ve velmi dobrém stavu bez patrných retuší. Obraz má zlaté pozadí. Nimby Marie a Boha Otce jsou plně zlacené a strukturované puncovanými paprsky.
Prvním zveřejněním a současně impulzem k diskusi o stylovém zařazení desky bylo uvedení v r. 1910 v aukčním katalogu, kde exemplář vystupuje lakonicky pod označením „Tyrolský mistr, škola Michaela Pachera, 15. století". Zatímco Braun (1913) desku nesprávně připsal Mistru z Wilten, na souvislost s okruhem Mistra z Pollingu poprvé upozornil již Büchner (1850): domníval se, že malíř opavské desky byl jeho tyrolským žákem. K žákovskému vztahu dospěl také Stange (1960), zatímco Brinkmann (1995/1996) po důkladném rozboru malbu připisuje přímo Mistru z Pollingu. Naposledy se opavskou deskou komplexně zabývala Hoffmann (2007). Autorka zvažuje původní funkci desky - s respektem k nedostatku zpráv -jen velmi opatrně: vzhledem k formátu uvažuje o jejím původním účelu jako o antependiu, současně však připouští možnost příslušnosti desky k retáblu. V takovémto případě mohla scéna Korunování P.Marie tvořit střed malého oltáře, který by ale musel být neobvykle široký. Úplně však nevylučuje ani možnost takové sestavy, v níž by kupř. k desce patřil ještě druhý centrální obraz středního pole skládající dvoupatrovou střední skříň, tj. podobně jak je tomu kupř. u tématu Korunování P.Marie (ovšem v plastické verzi) známého vídeňského
118
oltáře (Wiener Neustädter Altar) z r. 1447.    Autorka současně přehledně rekapituluje stav
Kobler 1994, s. 22-28.
42
bádání - zejména připsání a datování malby - a po kritickém zhodnocení formuluje vlastní stanovisko. Stylistické a kvalitativní rozdíly vůči pracím Mistra z Pollingu hovoří, podle jejího soudu, proti vřazení obrazu do jeho eouvre. Chápe je podobně jako např. stylisticky příbuzné práce - zejména desku v NG v Praze119 a vyobrazení světců sv. Petra a sv. Pavla v
1 90
Compton Verney (Peter Moores Foundation) - jako v době kolem r. 1450 vzniklé práce některého, v dílně Mistra z Pollingu vyškoleného malíře.
S Mistrem z Pollingu je spojován průnik realismu do jihoněmeckého deskového malířství -okruh s ním spojených prací vznikal od pozdních 30. let do poloviny let 50. a pro druhou třetinu 15. století měl v Německu dosti zásadní význam. Jeho současníky byli malíři jako Konrád Witz, tzv. Albrechtmeister, Gabriel Anger nebo Conrad Laib a jeho umění je vnímáno jako inkunábule tohoto „Ars nova". Jedná se o technicky a umělecky moderní způsob zobrazení, překonávající sterilitu internacionálního stylu především vizuální silou čerpající zejména z výrazných figur, expresivního realismu odvozeného primárně ze západního umění - tedy z frankoflámského malířství raného 15. století a raně nizozemské malby a její svítivé barevnosti. Anonymní malíř je pojmenován podle svého hlavního díla, křídel oltáře se scénami z dětství Kristova pocházejícího z augustiniánského kláštera v Pollingu v Horním Bavorsku (jeho čtyři desky se nacházejí v Bayerische Staatsgemäldesammlungen v Mnichově). Oltář r. 1444 vznikl na objednávku vévody Albrechta III. a jeho ženy, další práce mistra pak nacházíme v Kremsmunstru (Stiftsammlungen) a v Diecézním muzeu ve Freisingu. Dílna neznámého mistra měla patrně sídlo v Mnichově a kromě zdejšího vévodského domu realizovala zakázky také pro různé bavorské kláštery a kostely. Vedoucí malíř byl vlivným umělcem, jehož stopy poznamenaly vedle deskové malby také nástěnném
121
malířství a knižní malbu.
Opavská deska je komponována symetricky a její styl v podstatě nese všechny charakteristické principy malby tohoto mistra. Jejím zejména iluzívnost v konstrukci prostoru jako jeden ze základních aspektů realismu, jež se opírá o frankoflámské malířství.122 Způsob konstrukce vizuálního pole využívá obdobné inscenační elementy pro interiérové scény, přičemž vtažení diváka do panoramaticky koncipované scény se na našem obraze uskutečňuje nikoli pomocí architektonického rámování, ale je naléhavě vyvoláno motivem závěsu (přidržovaného dvojicí andělů), za kterým se scéna otevírá. Jde o moderní způsob prezentace
119 Hoffmann 2007, Cl, s. 247-249. deska z NG je na jedlovém dřevě! U některých je konstatováno alespoň jehličnaté dřevo.
120 Tamtéž, C.3, s. 251-252. K malíři rovněž: Liedke 1982, s.45-82.
121
K tomu zejména Hoffmann 2007, s. 11 a dále.
122 Princip využívaný zejména v knižní malbě - tzv. princip Diaphragmabogens - k tomu viz: Panofsky 1953, s. 58-60.
43
(i když je znám již z antiky), který známe kupř. z tzv. Karg-oltáře Hanse Multschera v katedrále v Ulmu (1433) apod.
Perspektivní prostorové dynamiky se autor pokouší dosáhnout jak pomocí architektonických elementů, architekturou lavice, linií dlažby i začleněním figurálních objemů do těchto prostorových vztahů. Na rozdíl od ideálu měkkého stylu je zde zřejmá inovace v preferenci odlišného figurálního modelu. Skupina je rozpohybována vnitřní dynamikou: gesty figur a jejich vzájemnou komunikací, držením hlavy, pohledy atd. K výtvarnému slovníku Mistra z Pollingu patří neodmyslitelně hrubé, těžké a rozložité figury, jež dominují prostoru obrazu a k jejichž vizuálním atributům patří extrémně bohatý záhybový systém (jeho tvarosloví hojně využívá paralelní záhyby, ztvrdnutí, zalamování a změny směru), pod nímž zůstávají tělesné struktury takřka nezřetelné. K tomu přistupuje snaha o troj dimenzionální podání tváří, rukou. Ve snaze o individuální charakteristiku fyziognomie malíř volí energické typy, formální drastiku, dalším stylovým znakem, který charakterizuje jeho malbu je kolorit: intenzívní pestrá barevnost využívající souzvuk svítící modré, karmínové červené, jemně zelené, stejně jako kombinace světlá růžové a blankytné modři, čisté bílé a okru pro znázornění nimbů a dřevo imitující partie.
Kvalitou deska nijak výrazněji nezaostává za hlavními pracemi Mistra z Pollingu ani za deskou se Smrtí P. Marie v NG v Praze, v koncepci scény dokonce inovativně rozšiřuje repertoár výtvarných prostředků dílny. Svou povahou nenasvědčuje tomu, že by byl rutinním, či periferním produktem. Jemné názorové diference a kvalitativní výkyvy uvnitř skupiny jako přirozené projevy kolektivní dílenské praxe a chronologického pohybu jsou referenčním rámcem, v němž opavská deska nachází své logické místo. Zatímco s vročením Hoffmann (2007, s. 350-351) se ztotožňujeme, její pokus o revizi autorství se na současném stupni poznání nejeví jako zcela opodstatněný. Rozdílný přístup k interpretaci těchto otázek ukazuje, že výzkum ještě zdaleka není u konce.
Lit.:
Auktionsktalog Berlin 1910, č. kat. 28, s. 15. Braun 1913, s. 21. Buchner 1950, s. 318. Stange 1960, s. 68.
Brinkmann (atribuce - viz dopis 29.3.1996).
Odkaz zejména na vázové malířství: Eberlein 1982.
44
Brinkmann, 1995/1996, s. 103-122. Hoffmann 2007, s. 350-351, obr. 23 na s. 318.
Mistr z Pollingu, Zvěstování, 1444
46
Mistr z Pollingu, Narození, 1444, GNM Norimberk
47
4.
Horní Porýní (?) pod vlivem Mistra Pašijí z Karlsruhe (Hans Hirtz?, činný ve Štrasburku asi 1450/55)
Zajetí Krista, kolem 1460
Dřevo (smrk), tempera, 23,5 x 18,8 (dole) - 19 (nahoře) cm.
Na dolní liště štítek: Museum francisceum v Brně s inv. č. A 402.
MG v Brně, inv. č. A 402.
Provenience:
Do brněnského Františkova musea (předchůdce obrazárny MG v Brně) byl obraz získán v r. 1923 ze sbírky Arnolda Skutezkého v Brně.
Malou desku, která je fragmentem většího celku a zobrazující scénu z cyklu Kristových Pašijí
124
spojuje galerijní tradice s okruhem Mistra Lyversbergských Pašijí. Jedná se o anonymního malíře pojmenovaného podle cyklu čtyř pašijových desek nacházejících se v majetku Wallraf-Richartz-Musea v Kolíně nad Rýnem (dříve však ve sbírce obchodníka Jakoba Johanna Nepomuka Lyversberga tamtéž) a činného v Kolíně nad Rýnem přibližně mezi lety 1460-
125
1490. Malíř bývá považován za dílenského společníka tzv. Mistra Mariina života, s nímž bývá někdy také mylně ztotožňován.126
Vodítkem pro vznik v kolínském uměleckém prostředí se stala nejspíše příslušnost k cyklu obdobného charakteru, jaký dokládají zmíněné pašijové scény určené zřejmě pro kartuziánsky klášter sv. Barbory (v Kolíně). Srovnání s námětově identickou scénou Zajetí Krista (rozměry: 93,5 x 68,5 cm, malba na dubové desce) mimo jiné naznačuje, že brněnský fragment, jehož formát byl zřejmě druhotně upravován, musel být součástí celku podstatně
127
komornějšího charakteru . I když dolnorýnský umělecký okruh jako umělecká spojnice mezi Porýním a Nizozemím poskytuje řadu analogií jak pro charakterizační schopnosti, tak i určitou míru realistického vidění, zdá se, že ještě bližší shody váží moravský obraz k jiné hornorýnské umělecké osobnosti - a sice štrasburskému malíři označovanému jako Mistr
128
Pašijí z Karlsruhe (Meister Karlsruher Passion).    Malíř, hypoteticky identifikovaný jako
124 Viz evidenční karta MG
125 Kat. Köln 1990, s. 345 f.
126 Novější studium se nicméně pňklání k názoru, že malíř spíše patřil k umělecké generaci mladší než je malíř Mariina života, že jde však zcela jistě o samostatnou uměleckou osobnost s vlastní identitou uchopitelnou
v rámci kolínské malířské školy: Schmidt 1978, s. 58 ff., 196 a dále.
127 Pochybnosti o původním formátu vyvolávají příliš násilný řez krajinou nahoře, postavou zbrojnoše vpravo a dole u spodního okraje, s fragmenty figur jsou nicméně obvyklé v okruhu děl Mistra Pašijí z Karlsruhe.
128 Z původních sedmi známých desek (s rozměry cca 67 x 47 cm) je dnes pět v Staatliche Kunsthalle
v Karlsruhe, jedna se scénou Zajetí Krista ve Wallraf-Richartz-Museum v Kolíně n. R., sedmá je dnes nezvěstná.
48
Hans Hirtz? je považován za jednoho z nej důležitějších reprezentantů štrasburské malby doby kolem r. 1450/1455129 a za generačního souputníka malířů Konráda Witze a Hanse Multschera. Porovnáme-li naši desku se scénami Kristových Pašijí z majetku Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe nalezneme principiálně blízké obdoby: ať už je to vypravěčský talent malíře a jeho obliba mnohofigurálních, extrémně zahuštěných scén vyplňujících téměř beze zbytku plochu obrazu, neklidný pohyb figur využívajících dramatičnost gest, nebo jejich drsná fyziognomická charakteristika a mimika. V té je někdy spatřován odraz dobové společenské polemiky poukazující na problematiku sociální struktury (viz postavy vojáků komunikující s divákem estetikou ošklivosti). Mistru Pašijí z Karlsruhe není vzdálen poměrně drastický a expresivní výraz pohledově různě odstupněných tváří, stejně jako s věcnou malířskou přesností popsané a s citem pro materiál charakterizované kostýmní prvky (zejména vojenská zbroj, helmy či jiné pokrývky hlavy). K významným výtvarným prostředkům našeho malíře patří mimo to rovněž pestrá sytá barevnost s převahou teplých přírodních tónů.
Pro korekturu doposud předpokládaných stylových souvislostí hovoří také jistá tvarová rudimentárnost, malířská povšechnost a tvrdost, jež přece jen vzdálená aristokratické eleganci a rafinované noblese kolínských prací. Z naší scény mnohem více vyzařuje bezprostřední, jakoby lidový vypravěčský tón a expresívne rozjitřená senzibilita, jež svým způsobem tvoří vizuální výrazový ekvivalent oblíbených dobových pašijových her. Ani připsání do blízkosti zmíněného okruhu seskupeného kolem Mistra Pašijí z Karsruhe není však, kriticky řečeno, úplně bezproblematické. K opatrnosti vybízí poměrně značný objem produkce a přece jen ne zcela prvotřídní malířská kvalita desky, jež vykazuje v jednotlivých elementech spíše rutinní, eklektický a malířsky povšechnější charakter. I při téměř miniaturistických dimenzích obrazu nedosahuje propracování detailů zdaleka jemnosti a formální brilance obrazů spojovaných s tímto okruhem (srovnej zejména způsob malby pozadí). Naše malba má nejen skicovitější charakter, ale další relativizující indicií je užití podkladového materiálu - smrku (kupř.malby Mistra Lyversberských pašijí jsou na dubovém dřevě). Kritičnost je na místě obzvláště když víme, že z Porýní a jeho významných obchodních a uměleckých center byly deskové obrazy i celé oltáře ve druhé polovině 15. století hojně exportovány. Ačkoliv k rozlišení konkrétní ruky malba neposkytuje mnoho individuálních identifikačních znaků, je obraz ceným příkladem důležitého místa pašijových cyklů v dobových obrazových
Fischel 1952, Wolfson 1990, s. 67-74. Blasius 1986, zvl.s. 72-75.
49
programech reagujících na potřeby zbožnosti stejně jako vlivu, jaký měly Mistr Pašijí z Krlsruhe na své následovníky.
50
51
5.
Štýrsko
Mistr Legendy sv. Osvalda, dílna
(činný po r. 1470 v Horním Štýrsku - Admond nebo Eisenerz) Zajetí apoštola Jakuba /Kristus na hoře Olivetské, 1470-1480
Mastná tempera, smrkové dřevo, zlacení, 100 x 72 cm. Nepůvodní rám, lišta zlacená metalem. MG v Brně, inv. č. A 47.
Provenience: Získáno v r. 1820 darem ze soukromého majetku.
Restaurováno v 50. letech (H. Bôhmová), v r. 1995 (N. Mašková), restaurátorská zpráva v MG (sondáž, UV luminiscence).
Štýrsko
Mistr Legendy sv. Osvalda, dílna
(činný po r. 1470 v Horním Štýrsku - Admond nebo Eisenerz) Stětí sv. Jakuba/ Korunování trním, 1470-1480
Mastná tempera, smrkové dřevo, zlacení, 100 x 72 cm. Nepůvodní rám, lišta zlacená metalem. MG v Brně, inv. č. A 48.
Provenience: Získáno v r. 1820 darem ze soukromého majetku.
Restaurováno v 50. letech (H. Bôhmová), v r. 1995 (N. Mašková), restaurátorská zpráva v MG (sondáž, UV luminiscence).
Technologický průzkum
Obrazy na dřevěné desce o síle asi 1 cm, podkladem je velmi tenká vrstva bílého křídového podkladu, malováno v tenkých nánosech temperové malby - mastná tempera s vyšším obsahem oleje. Pod malbou je dobře viditelná modrošedá podkresba, stíny vyznačeny šrafurou. Zlacení na červenohnědém bolusu. Malba na rubových stranách se odlišuje od malby na líci. Není tak lazurní, podkresba není patrná. Barevná vrstva obsahuje větší množství běloby, podkladem je velice tenká vrstva klihokřídového nátěru.
Oboustranně malované desky tvořily zcela jistě křídla nevelkého oltáře, na jehož svátečních (tedy důležitějších) stranách byly zobrazeny scény ze života sv. Jakuba, na všedních stranách scény z cyklu Kristových Pašijí. Větší důležitost svatojakubské ikonografie z hlediska
52
situování desek v oltáři je v malbě zřetelně akcentována. Podle kritérií estetických poněkud vyšší výtvarnou kvalitou malby (propracováním malířských struktur - plastičností záhybové systému, modelace objemů, lazurní hloubkou malby a preciznější kresbou tváří). Na všedních stranách je naopak patrný skicovitější, rychlejší rukopis. Diferenciace je do jisté míry dosaženo také technologickým postupem (zlacení svátečních stran je na červenohnědém bolusu, malba všedních stran je méně lazurní, indikuje větší množství běloby a nejsou v ní patrné podkresby). Nejvíce poškozenou deskou je Korunování trním, která utrpěla zvláště v partiích pozadí, nemalé procentuální ztráty jsou patrné také při dolním okraji obrazu.
Jako epicentrum působení Mistra Osvaldovy legendy se předpokládá alpská oblast Štýrska -Admont, popř. Eisenerz, kde byla kolem r. 1472 dokončena stavba chóru kostela sv. Osvalda. Ve vývoji malířství druhé poloviny 15. století je reprezentantem té realistické linie malby, která se odvíjí v intencích postupů takových malířských osobností jako je Konrad Witz nebo Hans Multscher. Uvedení brněnských obrazů do blízkosti Mistra Osvaldovy legendy prošlo vnitřním názorovým vývojem a kritickým tříbením. Od připsání mistru, s nímž jsou spojovány desky s legendou sv. Osvalda (ty daly anonymovi pomocné jméno) ve vídeňské Österreichische Galerie (Pěšina 1936, s. 416) až po korekce upřednostňující aktivitu žáka nebo mladšího pomocníka (Baldass 1937, Chamonikola 1992). Rezervovanější přístup se ukazuje jako prozíravý zejména poté, co se skupina rozrostla o další dvě desky v NG v Praze (Kotková 2007, č. kat. 53, s. 100-101). Jejich dendrochronologické šetření přineslo důležitá exaktní data pro chronologii této stylové vrstvy - tato zjištění fixují datum 1470 jako nej dřívější termín pro pokácení stromu, z něhož byly pražské desky zhotoveny (Kotková 2007, s. 101). Do problematiky kolem autorského okruhu naproti tomu vnesly další zneklidňující otázky - je totiž více než pravděpodobné, že i přes nespornou míru příbuznosti vzájemné diskrepance nedovolují hovořit o identickém malířském rukopise a to ani mezi dalšími díly této skupiny. Pražské desky vykazují např. ještě o stupeň vyhrocenější stylizaci tváří (např. kresebně zvýrazněné krátké brady) sklon tvarově ukázněnější a ornamentálnejší struktuře vlasů a vousů, při detailním vzájemném srovnání se ukazuje také nahuštěnější textura záhybů patrná zvláště v nahromadění na malé ploše. Při zevrubnější komparaci postřehneme diference rovněž v sytější a tmavší barevnosti.
Ukazuje se tedy stále naléhavěji, že skupina není v žádném případě názorově homogení (nehledě na evidentní kvalitativní rozdíly uvnitř tohoto celku) a že dílna Mistra Osvaldovy legendy se v tomto smyslu stává kategorií dosti těsnou a krajně problematickou. Vezmeme-li v úvahu další z modifikací projevu v malbách tzv. Mistra Legendy sv. Víta (1470-1480,
53
Vídeň, Österreichische Galerie), které jsou kladeny do těsného sousedství našeho „malíře" a nejasnosti v jejich časovém rozhraní, zůstává řada sporných a diskutabilních témat.131 Ukazuje se, že diference a vazby mezi jednotlivými díly skupiny budou zajisté vyžadovat nejen další specializovaná analýzy, ale zejména koordinovaný komplexnější přístup i
132
adekvátní umeleckohistorickou interpretaci. Literatura:
Trapp 1882, č. kat. 95, 96, s. 40.
Kat. Brno 1935-1936, č. kat. 54, 55.
Benesch 1932, s. 54.
Pěšina 1936, s. 416.
Baldass 1937, s. 31.
Stange 1961, s. 70-71.
Baum 1971, s. 95-96, obr. 61, 117-119.
Kat. Brno 1992, č. kat. 15 (Chamonikola).
Kat. Brno 1999, č. kat. 151 a,b, s. 323-325 (Chamonikola).
Kotková 2007, č. kat. 53, s. 100.
V poslední tiskovině, kterou vydalo Museum mittelalterlicher österreichischer Kunst k expozici (Schaudepot im Prunkstall) je datování obou celků uvedeno v opačném pořadí: Mistr Osvaldovy legendy, Štýrsko 1480/1485 (č.kat. 49-52), Mistr Legendy sv. Víta, Štýrsko?, 1470/1480.
132 Pozornost bude třeba věnovat také materiálovým analýzám: obě šířkově orientované desky v NG v Praze jsou malovány na jedlové podložce, desky připisované Mistru Legendy sv. Víta a sv. Osvalda jsou střídavě specifikovány buď jako borovice nebo jedle, desky brněnské jsou malovány na smrkovém podkladě.
54
56
57
6.
Hermen Rode (Lübeck? před 1465 - po 1504)
Kartuzián uctívající P. Marii (Madona ve svatozáři), polovina 80. let 15. století
Olej, dřevo (dub), tloušťka desky cca 3 mm, 49 x 28,5 cm, ze zadní strany parketáž (19. století), horní a dolní hrana ořezána pilkou. Státní hrad Šternberk, inv. č. 1084.
133
Provenience: ve šternberských inventářích obraz veden od r. 1913-1914.
Na zadní straně několik starších čísel - v pravém dolním rohu štítky: na svislém štítku:
Schloss Sternberk V. 245/.., na vodorovném štítku: Sternberk 825, NV.č. 235, nápis černou
barvou přímo na dřevo: 1873, zelenou barvou: ST 1084.
Novější adjustace - rám z 19. století.
Stav: poškozeno - vpravo dole ve spojích desek prasklina s na křídový podklad opadaným místem, drobná poškození při dolním okraji obrazu, zažloutlé laky, místy v silnějších zateklých vrstvách.
O restaurování neexistuje žádný záznam. Průzkum duben 2007, infračervená reflektografie (Tomáš Berger).
Text blanky: „O domina loquere quia audit filius tuus et quecumque ab eo petieris inpetrabis."134
Obraz označený jako Madona ve svatozáři prvně publikoval Pěšina (1962, č. kat. 8), který předběžně situoval původ díla do dolnorýnské slohové oblasti a autora označil jako „Kolínský mistr, kolem 1480". Donátora zobrazeného klečícího na obraze identifikoval podle oděvu jako příslušníka kartuziánskeho řádu Jejich řeholním oděvem byla žíněná sutana, na ní bílý hábit přepásaný bílým koženým pásem a bílý škapulíř s bílou kapuci (pouze laičtí bratři nosili hábit hnědý nebo šedý).135 Kartuziánsky donátor byl pro Pěšinu také jedním z důvodů pro situování desky do kolínského prostředí, kde má řád své sídlo.
Dalším krokem k upřesnění autorské povahy díla bylo následné připsání Hermenu Rodemu (Arndt 1964, s. 261-263). Nejblížší srovnávací příležitost viděl autor v oltářích z r. 1482 a 1484 (Reval - St. Nikolai, Lukas-Altar z Lubeckého kostela sv. Kateřiny v místním St.Annen-
133 Štorková 2008, č. kat. 39, s. 83-84.
134 Ps. Bernardus, Deprecatio ad gloriosam Virginem, n. 7; PL 184, 1014.
135
Kartuziáni (lat. Ordo Carzusiensis) je katolický a napůl řád eremitu, který se odvolává na sv. Bruna z Kolína. Jeho heslem je „Stat crux dum volvitur orbis " . Zvyklosti kartuziánu byly jednotné a vycházely z benediktinské řehole. Společenství kladlo důraz na fyzickou práci, ustavičnou modlitbu a v neposlední řadě na opisování, iluminaci a vázání knih.
58
Museu), jejichž pomocí také autor usazuje datum vzniku obrazu. Scéna, v níž Lukáš podepisuje za přítomnosti Madony evangelium, je pro něj výchozí srovnávací příležitostí.136 Na šternberském obraze shledává tentýž dívčí mariánský typ, charakteristické držení těla, téměř identickou tvář, jejímž typickým znakem je vysoké čelo, velké a daleko od sebe umístěné oči a do detailu jdoucí shody v podobě uší a vlasů. Rovněž dítě a jeho milou, kulatou tvář považuje téměř za identickou. V ikonografii chápe jablko, které donátorovi podává, za symbol vykoupení, a podobně též v oblečení dítěte hledá odkaz k pašijovým souvislostem. Po barevné stránce považuje obraz pro Rodeho za typický vzhledem k užití transparentních tónů, světle růžového inkarnátu, hluboké modři Mariina pláště i červenou svítící na jejím spodním šatě a ve fólii svatozáře. Pohyb dítěte, které se od Matky odklání se objevuje u Rodeho vícekrát jako pro malíře příznačný formotvorný motiv. Příbuznost obrazu považuje tak těsnou s pracemi mistra, že nepochybuje o vlastnoruční práci Rodeho a exemplář v Moravském Šternberku považuje za jeden z nej něžnějších obrazů Madon v německém malířství 15. století. Další krok k prohloubení poznatků, jež následující badatelé vesměs přebírají, učinil krátce poté Hasse (1967) jeho spojením s mariánskou kaplí při kostele
137
kartuziánskeho kláštera Marientempel (Ahrensbook u Liibecku), jediné a neobyčejně významné kartouzy ve Šlesvicku-Holštýnsku.
Hermen Rode je v Liibecku usedlý malíř (aktivní cca mezi lety 1468-1504), který je vedle Bernta Notkeho řazen k nej významnější m umělcům Pobaltí. Jeho práce, objednavateli zřejmě dosti žádané, byly díky živému spojení hansovních měst exportovány do oblasti přiléhající k Baltskému moři a jsou dnes rozšířeny ve Švédsku (jeho nej ranější datovanou prací je oltář ze stockholmského Storkyrkanu z r. 1468, dnes ve Statens Historika Museet, Stockholm), v Liibecku (zejména Rodem jediný signovaný oltář sv. Lukáše z kostela sv. Kateřiny z r. 1484 v St. Annen-Museum), Vansó (Švédsko) a Talinu (hlavní oltář v kostele sv. Mikuláše dokončený 1481).   Na tomto oltáři Rode mimo jiné vymaloval první známý pohled na
138
městskou siluetu Liibecku s jeho osmi kostelními věžemi v pozadí.    Stylistickou povahou,
Na oltáři sv. Lukáše autor několikrát nachází také formu nápisové blanky - k tomu viz: Arndt 1964, s. 261-263.
137 V literatuře uvedený údaj o její stavbě v r. 1485 (Jirka - bez uvedení zdroje). K založení kartouzy v Ahrensbök došlo jiř r. 1397! -ktomu: Mehlhorn 2007, s. 229. Stavba financovaná z darů poutníků byla pravděpodobně v několika letech hotova. Zdá se, že souvislost se stavebními dějinami není přesně interpretována. Stavba kaple probíhala přibližně současně s klášterem kolem roku 1400 (tehdy vznikl chór se dvěma poli a s 5/8 závěrem), roku 1485 byla rozšířena o třetí pole - snad měl na mysli zmíněnou přístavbu a vznik několika oltářů. K nejvýznamněj ším osobnostem patřil převor, který byl r. 1491 jmenován visitátorem řádové provincie Sachsen.
138 Kindlers Lexikon 1968, Stange 1954, s. 101. K tomu také Rasche 2001, s. 125.
59
jasnou barevnou paletou, názorem na prostorovou výstavbu obrazu a „klidným půvabem" je Rodeho malba označována za vestfálskou paralelu k Mistrovi Liesbornu, zatímco pozdější práce (jako je oltář Greverade z r. 1494, dříve v kostele P. Marie v Liibecku) jsou již poznamenány výraznější vlivem nizozemského realismu. Arndt považoval za nejbližší našemu obrazu desku se sv. Erikem v Kunsthalle v Hamburku (získaná r. 1958) z počátku 80. let, čeští badatelé upřednostňovali desku z oltáře sv. Lukáše (sv. Lukáš maluje Madonu) z r. 1484, v němž má postava Madony s dítětem v Moravském Šternberku - pouze ve se stranově obrácené variantě - blízký kompoziční předstupeň.140 Oproti prostorově koncipovanému prostředí interiéru je náš výjev s Madonou a donátorem zasazen do velmi střídmě připomenutého, postavu obklopujícího krajinného prostředí, z něhož se uplatňuje pouze lapidární vrstevnice a střídmá vegetace v pravé části obrazu, horizontu oddělující světlou modř oblak od okrových tónů krajiny.
Madona je ikonograficky zobrazena ve svatozáři na půlměsíci jako Assumpta, královna donátor má sepnuté ruce k adoraci. Dítě i světice decentně komunikují s donátorem -pohledem očí se obrací dolů k němu, jeho pohled však zdrženlivě nezúčastněně směřuje ven z obrazu. Velmi podobný typ postavy nalézáme na hlavním oltáři kostela sv. Mikuláše v Talinu z r. 1481 - zde je stojící postava Madony umístěna mezi dvě světice141 -s oblečeným dítětem, moravský jistě malířsky kvalitnější obraz má detailněji pročleněnou drapérii, jinou formu koruny - setkáváme se však s takřka identickou, téměř nezaměnitelnou typikou ženské postavy a lyricky něžné dívčí tváře, jež je typikou velmi blízká kolínskému okruhu Mistra Bartolomejského oltáře. K typickému Rodeho projevu se obraz přimyká - jak Arndt zdůraznil - zejména barevností: harmonickým souzvukem, světlostí a transparentností koloristické škály. Díky infračervené reflektografii můžeme posoudit také jemnost kresby. Rode byl nepochybně malířem, kterému - vedle oltářních děl, nebyly cizí ani komorní malířské úlohy. Na rozdíl od podílu spolupráce pomocníků, kterou lze předpokládat v případě větších děl, je tento typ úlohy autorsky autentičtější a proto umělecky hodnotnější. Typem votivního obrazu - v podstatě privátního Andachtsbildu - jsou našemu exempláři nicméně ještě bližší dva z drobných devočních obrazů, které do souvislosti s naším dílem uvedl Hasse (1967). Jedná se o pravou polovinu diptychu v milánské Breře s polofigurou donátora a drobná deska Madony s donátorem (38 x 49 cm rovněž na dubové desce), získaná v r. 1999 ze soukromé sbírky Kisters v Kreuzlingen do St. Annen Museum v Lúbecku a nyní spojovaná s
139
Zejména v oltáři v kostele P. Marie v Liibecku z r. 1501 jsou konstatovány reminiscence na umění Dircka Boutse.
140 Heisse-Vogeler 1993, s. 74-78, č. kat. 14.
141 Viz Rasche 2001, obr. 1.
60
konventem sv. Michala v Liibecku. Poloviční postavu světice na bohatém brokátovém pozadí doplňuje obdobně donátor na čestném místě po pravici (podle erbu byl identifikován jako Liibecký radní Hinrich Lipperade), za ním se analogicky otevírá volný pohled do krajiny s blankytně modrou oblohou. Inspirací byly nepochybně nizozemské vzory zobrazení. Srovnatelná stylizace jemné dívčí fyziognomie oválné tváře s výrazně se uplatňujícími ušními lalůčky a struktura drapérie, dosti plošně modelované postavy prozrazují reminiscence na Boutse, graciézní pohyb těla, gest a rukou zase zřetelně odkazují ke kolínské malbě. Můžeme souhlasit s tím, že dobou vzniku je obraz v Moravském Šternberku, zdá se, nejbližší zmíněným pracem z období poloviny 80. let. Z komorních děl malíři připisovaných je moravský obraz právem řazen vůbec k nej půvabnější m Rodeho malbám.
Lit.:
Pěšina 1962, č. kat. 8, a s. IX., s barevným vy obr. Arndt 1964, s. 261-263, č.b. vyobrazení č. 5 na s. 279. Hasse 1967, s. 121-d. Stange 1967, č. 654.
Kindlers Lexikon, V., 1968, 106 a dále (M.Hasse).
Pěšina 1970, s. 493.
Kat. Brno 1996, č. kat. 36.
Štorková 2008, č. kat. 39, s.83-84.
Albrecht 2005, č. kat. 126.
61
62
Hermen Rode, Lukáš s Madonou, oltář sv. Lukáše v Lübecku, 1484
63
7.
Severní Německo (Vestfálsko?), cca 1480-1490 Trojice desek, Mariánský triptych, fragment oltáře
Zasnoubení P. Marie (na zadní straně fragmenty světecké mužské postavy s berlou a brokátovým pláštěm)
Tempera, dubové dřevo, 137,3 x 53,2 cm (sestavena ze tří kusů spojených mašličkami, š. desek: 24,5 - 27 - 6,5 cm). MG v Brně, inv. č. A 374a.
Provenience: získáno v roce 1921 do sbírek Moravského uměleckoprůmyslového muzea z moravského privátního šlechtického majetku (zámek Hrotovice).
Restaurováno v roce 2004 (Pavel Padevět), proveden laboratorní rozbor malby, RTG snímkování (restaurátorská zpráva deponována v MG), zjištěny stopy staršího restaurování.
Technologický průzkum:
Malba je provedena na 4mm tenké dubové desce bez plátěné mezivrstvy a na poměrně tenkém křídovém podkladě. Vlastní malbě předcházela výrazná černá podkresba, která je dobře viditelná i přes vrstvu malby. Malba je provedena temperovou technikou v široké škále od téměř lazurní vrstvy až po pasty. Z rentgenového snímkuje zřejmé, že kompozice obrazu nedoznala v průběhu malby žádné změny.
Několik svislých spár je zezadu zajištěno sekundární plátěnou bandáží (tyto kusy plátna pocházejí z portrétního barokního obrazu). Malba zadní strany se dochovala pouze fragmentárne, ze zbytků je patrné, že představovala postavu světce.
Narození Krista (na zadní straně fragment postavy s knihou a biskupskou berlou) Tempera, dubové dřevo, 137,7 x 53,7 cm (z jednoho kusu). MG v Brně, inv.č. A 374b.
Provenience: získáno v roce 1921 do sbírek Moravského uměleckoprůmyslového muzea z moravského privátního šlechtického majetku (zámek Hrotovice).
Restaurováno v roce 2004 (Pavel Padevět), proveden laboratorní rozbor malby, RTG snímkování (restaurátorská zpráva deponována v MG), zjištěny stopy staršího restaurování.
Technologický průzkum:
Svislá, středem probíhající spára je zezadu zajištěna svlakem a druhotně zpevněna několika vodorovně naklizenými plátěnými pásy.
64
Kristus v Káni Galilejské (na zadní straně fragment světecké postavy) Tempera, dubové dřevo, 137x 53,7 (sestaveno ze dvou kusů (š. 26 a 27 cm) MG v Brně, inv.č. A 374c.
Provenience: získáno (zakoupeno?) v roce 1921 do sbírek Moravského uměleckoprůmyslového muzea z moravského privátního šlechtického majetku (zámek Hrotovice).143
Restaurováno v roce 2004 (Pavel Padevět), proveden laboratorní rozbor malby, RTG snímkování (restaurátorská zpráva deponována v MG), zjištěny stopy staršího restaurování
Technologický průzkum:
Zadni strana horizontálně zpevněna několika plátěnými pásy (původně z barokních obrazů z portrétní tematikou).
Trojice obrazů shodných rozměrů byla získaných v roce 1921 do sbírek muzea z moravského privátního šlechtického majetku (zámku Hrotovice).144 V nej starších inventárních záznamech jsou tato díla, která si odpovídají jak v malířském charakteru malby, tak barevnosti, vedena jako triptych z doby kolem r. 1530, v odborné evidenci galerie doposud figurují anonymně a neurčitě jako nizozemský malíř z konce 15. století. Stručný katalog výstavy gotického umění na Moravě a ve Slezsku (Brno, 1935/1936, č. kat. 129 a,b,c, s. 18) vede trojici obrazů pod označením: Německo?, druhá polovina 15. století.
Jedná se nejspíše o fragmenty oltáře kombinující mariánskou tematiku a mládí Kristovo. Jednotlivé epizody představují scény: Zasnoubení P.Marie, Svatba v Káni galilejské a Narození Krista. Pokus o rekonstrukci původního celku zůstává nicméně dosti vágní. Vzhledem k tomu, že na reversních stranách všech tří desek jsou zachovány fragmenty stojících světeckých postav, odpovídaly by původní funkci nekompletních pohyblivých křídel oltáře, v jehož středu mohla být - jak je tomu nejčastěji - socha, popř. malovaná střední scéna.
143 V létě 1921 byly v Brně v prostorách brněnské techniky vystaveny obrazy, které Moravská agrární a průmyslová banka zakoupila ze zámků Hrotovice (a Myslibořice).Na přelomu listopadu a prosince vydraženy v Praze, v aukční síni Antique ve Štěpánské ulici. K tomu: Markalous 1921, s. 9. K této akci na pozadí brněnských sběratelských aktivit také Slavíček 1999, s. 116, pozn. 52.
144 Ačkoliv se informace o místě původu odvolávají na Hrotovice u Jevíčka, jedná se s největší pravděpodobností o Hrotovice na Třebíčsku. K pohybu majetku a prodeji obrazů ze sbírky zámku Hrotovice a Myslibořice, na jejíž existenci se odvolává také Ottův slovník naučný, došlo v roce smrti držitele panství Antona Drehera ml. (1849 -1921), pivovarníka, který převzal podnik svého otce Antona Drehera st. (1810 Schwechatu u Vídně - 1863) v r. 1870. Ten koupil panství Hrotovice spolu s dalšími statky v r. 1882. Největší opravy byly provedeny v roce 1835. Zámek byl vybudován na místě původní tvrze koncem 16. století v renesančním slohu a v první třetině 18. století opravený a přestavěný. Tradice se zámkem spojuje existenci sbírky asi 500 obrazů. Za držitele barona Siny byla většina obrazů odstěhována do Myslibořic a část na Velehrad.
65
Po prvním, dosti obecném vymezení stylové provenience desek (1935/1936) se poprvé věnoval malbám důkladněji teprve Pěšina (1970, s. 500-501). Zatímco tematice středoevropského umění považuje výjev Svatba v Káni za cizí, vyskytuje se častěji v oblasti západního a severozápadního Německa, přičemž původ motivu spatřuje v Nizozemí v okruhu po rogierovsko-boutsovské generace autorů činných v 70. a 80. letech (Mistr legendy sv. Magdalény, kolínského Mistra oltáře sv. Bartoloměje, Hinrika Funhofa apod.). Také pro žánrovou intonaci scén, exotické kostýmní prvky, groteskní karikující způsob, s jakým jsou podány jak některé figury, tak zejména fyziognomie tváří hledá předlohy v nizozemské a přilehlé umělecké oblasti Německa. Pěšina odkazuje na velké množství komparativních příkladů. Z Vestfálska odvozuje „obdobný vztah ke skutečnosti, podobnou inscenaci a zálibu v hlubokých interiérech a prospektech, vpřepjatém, okázale módním, nezřídka fantastickém kostýmování, zájem o zábavné žánrové detaily. Nizozemská je fyziognomická charakteristika postav, která je tu ovšem nejednou přeložena do drsné, obhroublé, triviální, groteskně nadsazené mluvy, příznačné i pro našeho malíře".
Kvalitu desek autor nestaví příliš vysoko a jeho malířské prohřešky příliš nešetří (tvář Marie působí podle něj přihlouple), pokles kvality a vytrhávání jednotlivých prvků z obrazového celku považuje za rys charakteristický pro severozápadoněmecké malířství. Autora brněnských desek nicméně hledá v široké oblasti mezi Dolním Rýnem a hansovními městy, přičemž nejvíce obdob spatřuje ve Vestfálsku. Datování desek do doby kolem r. 1490 pak opírá zejména o fázi následující po činnosti mistra Magdaléniny legendy a Mistra legendy sv. Gorduly kolem r. 1480.145
S Pěšinou musíme souhlasit v názoru na nizozemskou intonaci desek, ozývající se zejména v typice tváře (obdobná fyzignomická charakteristika je ovšem vlastní kupř. také Mistru Tiburtinské Sybily atd.), zato však náš malíř zůstává nedotčen příznačným nizozemským smyslem pro krajinu. I přes takovéto dosti široké vymezení nizozemského rodokmenu stylu brněnských desek, je třeba, podle našeho soudu, znovu vyzdvihnout analogie s malbou Hinrika Funhofa (1440/50 - 1484/85), jehož jedinou dokumetovanou dochovanou prací jsou desky s legendou hlavního patrona kostela sv. Jana v Lůneburgu z roku 1483 (Kat. Hamburg 1999, č. kat. 20). Ten je mu, podle našeho soudu, mnohem bližší než Mistr Magdaléniny legendy - tyto korespondence by hovořily ještě spíše pro hlubší vazbu ke starší stylové vrstvě malířství (Funhofovy práce jsou z doby kolem roku 1480). Této době velmi dobře odpovídá výrazný pohybový rejstřík figur, záhybový styl a další obrazové elementy. Funhofův obraz
145 Předpoklady již ve starší vrstvě malířství dokládají kupř. práce Mistra z Iserlohn - viz: Kat. Miinster 1986, s. 204-211.
66
Svatba v Káni, který je mu připisován, vykazuje podobné omezení na interiérovou scénu, blízký princip kompoziční výstavby obrazu i perspektivní iluze (tzv. protoperspektiva), paralely naznačuje také poněkud karikaturní typika figur, jejich manýristická výstřednost a vyumělkovanost, blízkého rodu jsou taktéž jejich výrazná, avšak poněkud strojená gesta atd. (srovnej např. skupinu muzikantů na galerii nebo skupinu dam za stolem). Tyto indicie orientují hledání původu brněnských desek v blízkosti jedné z vůdčích malířských dílen v Hamburku, kde lze nalézt analogie také kupř. u staršího malíře Hanse Bornemana (jeho dílnu v Hamburku i s vdovou Funhof převzal).146 Generačně naše trojice obrazů odpovídá starší Funhofově vrstvě (s Funhofem spojuje našeho malíře také poměrně pestrá barevná paleta). Také technologický charakter malby (zpravidla olej, nebo tempera a olejové lazury) na dubové desce jsou v tomto okruhu časté (viz katalog), pro oblibu výrazných brokátů můžeme naproti tomu zmínit Absolona Stummeho (viz bývalý hlavní oltář hamburgského
147
dómu), jemuž není cizí ani expresivní realistická fyziognomie sv. Josefa. K individuálnímu rokopisu našeho mistra, který prozatím zůstává izolován, patří malba rukou - jakoby geometrizovaná (rovné toporné prstíky bez kloubů).
Oblast severního Německa (snad Vestfálska), kte se silně prosadil vliv nozozemského malířství je v názoru našeho malíře jednou z důležitých komponent. Mnohými rysy je nicméně jeho projev blízký jihoněmecké malbě kolem poloviny 15. stol. (Mistr z Pollingu,
148
Gabriel Angler). Za zmínku stojí především mnichovský malíř Gabriel Máleskircher (ccal425/1430/1461? - 1495, Mnichov) vyškolený nejspíš v Nizozemí, který vykazuje silný vypravěčský talent a jež ve své malbě asimiloval silný vliv nizozemského umění. Do jaké míry jsou prvky v jeho obrazech odvozené z nizozemského repertoáru a příbuzné s pracemi Hinrika Funhofa149 dokládá jeho oltář sv. Víta (Veitsaltar) z r. 1476 ve Staatsgalerie na zámku Burghausen.150 V tomto názorovém prostředí se setkáváme s podobně laděnou groteskní nadsázkou, deformovanou fyziognomií i pohybovými invencemi. Přestože osobitá povaha desek a jejich velmi výrazný, specifický rukopis vedlo dosavadní studium k hledání uměleckého původu díla v západoněmecké, nizozemím ovlivněné oblasti, je proto otázkou, zda bychom jejich výtvarné předpoklady nemohli alternativně odvodit např. z mnichovského prostředí poslední třetiny 15. století a z tvorby umělců zmíněné generace.
146 Funhof však zemřel již v r. 1484/1485 během morové epidemie a pak si jeho vdova vzala dalšího malíře Absolona Stummeho, který převzal Funhofovu dílnu (zemřel 1504-1507). K tomu viz: Kat. Hamburg 1999, s. 206.
147 Kat. Hamburg 1999, č. kat. 25.
148 K tomu Hoffmann 2007, s. 32-38.
149 K Funhofovi také Pipper 1970, 85-104, přestože u obrazu Svatba v Káni vyvrací autorství Funhofa a připisuje jeho vznik Antverpskému malíň.
150 Springer 1995, s. 26-34.
67
Lit.:
Kat. Brno 1935-1936, č. kat. 129 a,b,c, s. 18. Pěšina 1970, s. 500-501.
68
Hinrik Funhof, Svatba v Káni, 1481, privátní sbírka v Německu
72
8.
Norimberk (malíř z okruhu Mistra augustiniánského oltáře z r. 1487) S v. Anna Samatřetí, kolem r. 1490
Mastná tempera, dřevo, 106 x 61 cm, tloušťka desky cca 8 mm (ztenčena v době parketování
obrazu patrně v 60.-70. letech 19. století), neznačeno.
Státní zámek Kroměříž, inv. č. KE 3182, O 263.
Stav: dobrý (restaurováno v roce 1979).
Provenience:
Prokazatelně doložen v r. 1817 v zámecké kapli.151 Patrně totožný s jedním ze šesti starých obrazů zaznamenaných sumárně v roce 1802 v zámecké kapli.152
Restaurování: v roce 1897 (V.Jasper), v roce 1979 (J.a D.Vachudovi). Zřejmě prví restaurátorský zásah byl proveden ve Vídni v 60.-70.letech 19. století. Tehdy byla deska ztenčena na cca 8 mm, parketována a opatřena rámem.
Deska je zajímavá ikonograficky i stylisticky. Na přísné symetrii komponovaná scéna zobrazuje Sv. Annu s Marií sedící na kamenné lavici (trůnu) umístěném v krajinném prostředí a symbolizujícím zahradu Ráje. Její názorné slavnostní a symbolicko- reprentativní pojetí podtrhují nejen archaické nimby obou světic, svatozář dítěte a koruna P.Marie (symbol královny nebes), ale také motiv dvou andílků vznášejících se s korunu nad hlavou malého Krista. Tradičním ikonografickým motivem je rovněž jablko, které Anna podává Marii Deska figurovala v soupisech obrazárny dlouho jako práce Jihoněmeckého mistra kolem r. 1490. Kromě toho byly konstatovány volné souvislosti s rytinou Martina Schongauera -Kristus žehnající Panně Marii (L. 18). Tato zjištění doplnila Vacková (1979, s. 456) poukazem na rytinu Madony z papouškem od téhož autora (L. 37/1, L. 37/11), k níž se jako
153
k pravděpodobné předloze odvolává střed výjevu . Této práci věrně odpovídá kompozice a podoba dítěte sedícího na polštáři s tím, že jeho pohled se obrací ven z obrazu (Kemperdick, 2004, vyobr. s. 119).
Zatímco starší literatura považovala desku za střed mariánského oltáře (uloženého rovněž v galerii Zámku Kroměříž),154 Jirka (1998) již chápe souvislost desky - vzhledem k promyšlené a obsahově do detailu propracované ikonografii - v kontextu jiného, rozměrově
151 Inventář z 17.V.1817 (110 Altes Bild auf Holz gemahlen mit Jesus, Maria u, Anna 1). K tomu Breitenbacher 1927, 184, příloha 23, soupis XVIa (Schloss Capelle).
152 Inventář z .5. III. 1802 (Die Grosse Kapelle 11. Bilder. Uralte 6). Jirka 1997, s. 54 se domnívá, že obraz zde byl uloženjiž dříve, od opravy kaple po požáru v roce 1752.
153 Vacková 1979, s. 456 správně postřehla, že ji kopíroval také Václav z Olomouce.
154 Kat. Kroměříž 1998, s. 267-270.
73
menšího svatoanenského oltáře, kde nejspíše tvořila jeho střední část. Z hlediska provenience se autor vyslovuje pro jeho přímý import na Moravu. Ačkoliv taková eventualita zní velmi lákavě, k této hypotéze nemáme dostatek spolehlivějších informací - obraz je totiž poprvé průkazně doložen v zámecké kapli teprve v roce 1817 (nejdříve však r 1802).155 Zatímco je citací z grafik Schonguerových odvozena symetrická kompozice dvou sedících figur, nemá zde naproti tomu opory rozvinutý zájem o krajinu (viz hluboký průhled mezi stromy na vedutu města, vodní plochu a fantastická skaliska). Přírodní scenérie hraje významnější roli snad jen v Schongauerově listu Útěk do Egypta, L.7,156 event. v obraze Madony v růžovém keři z r. 1473 v dominikánském kostele v Colmaru,157 kde je nalezneme rovněž obdobný motiv dvou andílků korunujících P.Marii (s tím rozdílem, že na našem obraze jsou nazí). Pokročilé krajinné elementy v obraze spíše předpokládají kontakt s nizozemským malířstvím, snad přímou zkušenost, školení, či alespoň silný umělecký vliv. V základních pracích se většina badatelů (včetně Vackové 1979) již dříve relativně shodla na předpokladu původu desky v jihoněmeckém prostředí - někde ve vrstvě následovníků malíře Michaela Wolgemuta (cca 1435-1519 Norimberk). Lokalizace do norimberského prostředí je přesvědčivá - v těchto intencích lze stylovou genezi obrazu opřít o místní malířskou tradici a příbuznosti, které moravskou desku váží již k malbám starší fáze reprezentované činností
158
Hanse Pleydenwurffa (patrně Wolgemutova učitele, činného ve městě v letech 1457-1472). Ve vztahu k Pleydenwurfovi jsou v českých sbírkách uváděny dvě desky v NG v Praze, které jsou příležitostí ke komparaci (zvi. Stětí sv. Barbory).159 Linie wolgemutovské norimberské malby silně ovlivněné nizozemským uměním představuje nicméně značně rozvinutou, téměř masovou a vnitřně diferencovanou dílenskou produkci, jejíž klasifikace je více než komplikovaná. V takto naznačených uměleckých souřadnicích má nepochybně genezi malířův charakteristický výtvarný jazyk a deska nese všechny typické známky tohoto umění: jak smysl pro monumentalitu, obřadnost scény a důstojnou mluvu gest, figurální typiku i bohatý a důsledný záhybový styl. Předpoklady zde má rovněž smysl pro konstrukci prostoru, těžký kolorit - zvi. obliba výrazných brokátových vzorů i vyvinutý smyslu pro věcný, kresebný detail a konečně velmi solidní řemeslná malířská zručnost. Blízká je tomuto názoru
Jirka 1998, s. 287. K tomu viz naše pozn. 1 a 2. Kemperdick 2004, obr. na s. 92. Tamtéž, obr. na s. 167.
Před tím patrně již působil v Bamberku - Suckale 1984.
Kat. Praha 2007, č. kat. 42-43, s. 75-76. Monograficky viz: Stefan Roller 2002, s. 20-37.
74
rovněž např. ostrá fyziognomie tváří (zejména sv. Anny s tvrdými rysy a výraznou bradou) atd.
Naznačené stylové souvislosti nejodvážněji rozvedl Jirka (dílu se věnoval doposud nejdůkladněji), svým návrhem na atribuci norimberskému mistru, jež je spojen se vznikem tzv. augustiniánského oltáře (oltáře sv. Víta kostela téhož světce augustiniánů-eremitů) datovaného rokem 1487 (v GNM v Norimberku).160 Tuto hypotézu podepírá argumenty odkazujícími na formálně blízkou krajinu na obraze Vize sv. Bernarda a analogickým zobrazením stromů a květin na výjevu Mučení sv. Štěpána. V souladu s jeho chronologií pak předpokládá vznik malby v poměrně úzkém rozpětí let 1485-1490. Připomeňme, že zmíněný malíř se profiluje jako nejspíše z Porýní přišlý mistr, asimilující norimberské elementy. Komparace nadhozenou možnost sice připouští - paralely ve způsobu utváření krajinných formací jsou evidentní (srovnej zvi. košatou stavbu větví atd.), oltář sám však není dílem homogenním, nýbrž předpokládá další pomocné síly (Strieder hovoří kupř. o účasti Hanse Trauta st.), iniciály R. F. objevující se na tomto oltáři pak vedly některé badatele k ztotožnění dalšího z kooperujících malířů s Ruelandem Frueaufem st.161. Složité autorské rozvrstvení tohoto souboru i určité jemné kvalitativní výkyvy jsou také důvody, proč bude zapotřebí s konkrétnejšími závěry počkat, přinejmenším do vyhodnocení a porovnání materiálově technologických dat, která doposud nejsou k dispozici. Zatím se přikláníme k opatrnej Šímu, flexibilnějšímu lokalizování do okruhu takto názorově vymezené norimberské malby předdúrerovské stylové vrstvy.
Prameny:
Inventář z 17.V.1817 (110 Altes Bild auf Holz gemahlen mit Jesus, Maria u, Anna 1) Inventář z .5. III. 1802 (Die Grosse Kapelle 11. Bilder. Uralte 6)
Seznam B 1927-XVIa/llO; Seznam B 1925-XV/Nrus. XVIIVll; Seznam B 1925-XXVI78. Lit.:
Breitenbacher 1927, 184, příloha 23, soupis XVIa (Schloss Capelle). Benesch 1928, s. 25. Breitenbacher-Dostál 1930, č. kat. 263. Benesch 1972, s. 371. Tomášek 1964, s. 37.
160 Pfeiffer 1963/1964, s. 305-398, Strieder 1993, s. 221-223
161 Strieder 1993, s. 221.
75
Krsek-Jirka-Slavíček 1978, č. kat. 46. Vacková 1979, s. 456. Jirka 1985, s. 249. Jirka 1997, s. 56.
Jirka in: Togner 1998, č. kat. 294, s. 287-289.
76
77
9.
Horní Bavorsko
Narození Krista /rev. Stětí sv. Jiří s postavou donátora, 1490-1500
Tempera, 177,5 x 86,5 cm
Dřevěná deska složená ze šesti svislých prken v šířce cca 11, 14,5, 14, 18, 15,5, 14,5 cm Státní zámek Bouzov, inv. č. BZ- 282 (staré č. 1498, původní nové 1173). Provenience:
Na hradě Bouzově je deska prokazatelně od r. 1912.162
Oboustranně malované oltárni křídlo, na zadní straně poprava světce s postavou donátora s erbem s dubovou ratolestí, páska s nápisem provedeným gotickou minuskulou: „O miles . i[n]signis . defe(n)de . nos . ab . hostibus / malignis" (:znamenitý rytíři, ochraňuj nás před zlými nepřáteli!").163
Adjustováno do novogotického rámu (19. století), z druhé strany ponechaného bez povrchové
úpravy jen v přírodním dřevě.
Stav:
Restaurováno v r. 1960 (Dagmar Kašparová), rest zpráva SUPOP Olomouc, zjištěny stopy staršího restaurátorského zákroku (laky, olejové tmely, olejové retuše a přemalby). Temperová technika na slabém křídovém podkladě. Zlacené pozadí i s podkladovou vrstvou nepůvodní, bylo odstraněno až k malbě, podklad pro nové zlacení byl nanášen až po zasazení obrazů do nynějších rámů, tj. nejspíše v 19. století. Původní zlacení odkryto v průhledu architekturou pod křídlem anděla.
Průzkum duben 2007, infračervená reflektografie, rentgen (Tomáš Berger)
Klanění tří králů /rev. Poprava světice (patrně sv. Alexandry) s postavou donátora/rky, 1490-1500
Desky můžeme k tomuto roku (dokončení stavebních prací na hradě a provedení majetkové dokumentace) identifikovat na skleněných negativech, pod. evidenčními čísly: BZ-4122, BZ-4124, BZ-4216. V roce 1696 přešel Bouzov do správy řádu německých rytířů. Rozsáhlá přestavba hradu se uskutečnila v letech 1895 -1910 podle projektu a rekonstrukčních plánů Georga von Hauberissera na základě požadavků a představ arcivévody Evžena Habsburského, velmistra řádu, který také celou stavbu financoval ze svých soukromých prostředků. Mobiliář pochází převážně ze soukromých sbírek arcivévody Evžena Habsburského, část je ze sbírek Německého řádu a částečně jde o předměty vyrobené speciálně pro hrad.
163 Před slovo „miles" bylo sekundárně v mladší době připsáno „O". Stáří písma, podle analýzy, odpovídá době po roce 1490, ale spíše kolem r. 1530 (gotizace písmenje totiž již více dekorativní než funkční, dříky jsou dosti tenké a postihnout je již možno také renesanční rysy písma-např. symbol pro zkratku „us" již není vůbec lámán). Erby jsou nesporně osobní, vztahující se k donátorům, určit seje zatím nepodařilo. Tvarem a typologií se jedná o štíty kolčí, datačně se spíše hodí do doby po roce 1500. Není vyloučeno, že v případě dubové větvičky se dvěma žaludy (na heraldicky levé straně) by se mohlo jednat o mluvící znamení. Za přepis textu stejně jako další zjištění velmi děkuji panu dr. Karlu Marázovi. Za konzultaci a podněty děkuji také laskavě paní Mgr. Michaele Bäumlová z Biskupství plzeňského.
78
Tempera na dřevě, 177,8 x 86,5 cm
Dřevěná deska složená ze šesti svislých prken v šíři cca 15 cm Státní zámek Bouzov, inv. č. BZ-283 (staré 1499, 1174). Provenience:
Na hradě Bouzově je deska prokazatelně od r. 1912.
Oboustranně malované oltárni křídlo, na zadní straně poprava světice s postavou patrně donátorky, erb s figurou tzv. vlčí udice na zlatém kolčím štítu, páska s fragmenty nápisu: virgo ..tis...pa.. [cjaelis
Adjustováno do novogotického rámu (19. století), z druhé strany ponechána monochromní
úprava.
Stav:
Restaurováno v r. 1960 (Dagmar Kašparová), rest zpráva SUPOP Olomouc, zjištěny stopy staršího restaurátorského zákroku (laky, olejové tmely, olejové retuše a přemalby). Temperová technika na slabém křídovém podkladě. Zlacené pozadí i s podkladovou vrstvou nepůvodní, bylo odstraněno až k malbě, podklad pro nové zlacení byl nanášen až po zasazení obrazů do nynějších rámů, tj. nejspíše v 19. století. Původní pozadí je místně odkryto v průhledu architekturou vedle hlavy černého krále.
Průzkum duben 2007, infračervená reflektografie, tentgen (Tomáš Berger).
V expozici hradu Bouzova přístupné, ale v odborné literatuře doposud nepublikované desky patří k bezpochyby k nej zajímavějším dokladům j ihoněmecké deskové malby na Moravě a ve Slezsku a to nejen svými monumentálními rozměry, ale rovněž stylovou povahou. Desky s odlišným ikonografickým programem svátečních a všedních stran (s jistotou lze předpokládat příslušnost k některému oltáři) kombinují tematiku obvyklou v rámci christologických a mariánských cyklů (Narození a Klanění) sprotějškově komponovanými scénami světeckých martirií. Zatímco na jedné z nich (vzhledem ke kompozici zřejmě levém křídle) lze bezpečně identifikovat popravu sv. Jiří za přítomnosti císaře Diokleciána, na druhé, značně poškozené straně, není identifikace tak jednoznačná - pro postavu stínané světice připadá v úvahu možností více, nej pravděpodobnější je Stětí sv. Alexandry. Na výjevu se sv. Jiřím je přítomen donátor, podle oděvu patrně kanovník (na jeho totožnost ve štítu odkazuje dubová větvička se dvěma žaludy), na druhé, značně poškozené desce zůstává kromě siluety postavy jen štít s figurou tzv. vlčí udice.164 Umístění erbů nasvědčuje spíše jejich alianční
Dubová větvička se dvěma žaludy bývá spojována s rodem pánů z Falkensteina. Ti drželi kupř. patronát nad klášterem benediktinů St. Georgen ve Schwarzwaldu, zasvěcenému sv. Jiří, nožství dalších variant však
79
povaze, přičemž heraldicky čestnější umístění příslušelo dnes nečitelnému donátorovi (či ještě spíše donátorce) pod výjevem Stětí sv. Alexandry.
I když výjevy se stětím sv. Jiří nepatří v rámci svatojiřské ikonografie spíše sporadičtější (bývají však pravidelně obsahem svatojiřských cyků165), nacházíme jej kupř. na obraze připisovaném do okruhu Jana Polačka166 nebo na levém oltářním křídle původního hlavního oltáře Friedricha Herlina v kostele sv. Jiří v Nórdlingenu (1462/1465, dnes v městském muzeu tamtéž).167 Jako přímluvce pod světcem stejného jména se donátor objevuje na mladší desce se stětím sv. Jiří na malbě Marxe Reichlicha z poč. 16. stol. (Tyroly, městské muzeum v Hall) atd. Zato kombinace s mariologickými scénami je neobvyklá.168 Ikonografie sv. Jiří, patrona řádu německých rytířů, by mohla být určitou motivací pro druhotné nabytí díla při vybavování hradu v souvislosti s přestavbou (1895-1912) pod supervizí arcivévody Evžena Habsburského, velmistra řádu.
Podle dobrozdání na evidenční kartě byla provenience desek spatřována v Kolíně nad Rýnem, odkazy na další zdroje však chybí.169 K této atribuci mohou vybízet patrně formální analogie v grafice - zcela jistě totiž můžeme předpokládat iniciační vliv prací Martina Schongauera na kompoziční utváření obou hlavních scén (např. Klanění - K 5, L.6/II, Narození - L.4, Kemperdick s. 91 a 94). Grafické předlohy však nejsou citovány doslovně, autor postupoval volně - mnohé motivy excerpoval z dalších listů a svou malbu motivicky kombinoval a sestavoval z několika zdrojů (kupř. veduta města za scénou Stětí sv. Jiří se patrně inspirovala Schedelovou kronikou). Určitý vnější kolínský akcent nevylučují další souvislosti - blízká je našemu také kompozice Mistra oltáře sv. Bartoloměje - tj. malba, která byla Schongauerem
171
silně ovlivněna. Obdobný rodokmen spojuje bouzovské desky kupř. také s malbami Narození a Klanění z okruhu Martina Schongauera (původem z kostela v Bingen u Freiburgu)
172
z Augustinermuseum ve Freiburku    a dalšími, podobně orientovanými pracemi. Charakteristickou povahu desek výrazně akcentující pohybovost figur, jejich figurální a drapériový styl odkazující na jejich schongauerovský základ jsou znaky prozrazující výchozí
nedovoluje vyslovení konkrétnějších závěrů. Pro svatojiřské patrocinium by vypovídalo také velmi nápadné zdůraznění svatojiřského erbu na scéně Stětí sv. Jiří.
165 Dorsch 1983, zvi s. 215-216 a 222-224.
166 Obraz se objevil v aukci Nagel č. 360S 21. června 1996 (Lot 1375). Z dílny Poláčkovy je také oltář sv. Jiří v Milbertshofen v Bavorsku (kolem 1510) - k tomu Dorsch 1983, s. 366-367, č. 90.
167 Dorsch 1983, s. 335, č. 61 - zde je svatojiřská legenda podána ve výrazně zkrácené verzi. Zde také viz systematický soupis dalších vyobrazení (Kolín, oltář tzv. Mistra legendy sv. Jiří atd.)
168 Vzácným příkladem j e poměrně pozdní (kolem 1525), tzv."Antwerpský oltář" ve Vreden (Dorsch 1983, s. 372-73, č.97).
169 Údaje zpracovali M.Togner, H.Váňová 1995. Starší provenience není známa.
170 Růcker 1988, jde nicméně spíše o synkretickou představu než o citaci předlohy.
171 Kemperdick 2004, s. 247, 250.
172 Kat. Freiburg 1990, s. 48-49, obr. 50-51.
80
stylovou orientaci malby v tzv. pohybovému slohu třetí čtvrtiny 15. století. Mezi práce, v nichž lze spatřovat tyto předpoklady, proto náleží např. Rothenburger Meister (kolem 1470), jehož desky s výjevy Navštívení P. Marie, Narození Krista, Klanění tří králů, Smrt P. Marie jsou uloženy v Norimberku.173 K poměrně pokročilým elementům patří architektonické tvarosloví obou svátečních stran, jež má obdoby např. v tzv. Kaisheimském oltáři Hanse Holbeina st. (1465-1524) z r. 1502 v Alte Pinakothek v Mnichově. Autorem šternberských desek byla však svébytná autorská osobnost, vyjadřující se poměrně vyhraněným malířským stylem. K charakteristikám jeho rukopisu náleží výrazné štíhlé postavy mnohdy v pohybově exponovaných pozicích (figura třetího krále na výjevu Klanění, mužská postava kata), často diagonální, dynamická kompoziční skladba obrazu a i přes bohatství křehkých drapérií zvláštní, zjednodušující a k redukci tendující styl (zvi. obliba idealizujících oválných, sumárně modelovaných tváří s vysokými a výrazně vykrouženými nadočnicovými oblouky a podélným tvarem ušních boltců atd.). K neméně výrazným rysům náleží dále intenzivní barevnost s akcenty červené, bílé, hojné užití pastelových tónů - růžové, bledě modré, lahvově zelené atd. Z charakteru podkreseb, jež mnohdy prostupují pouhým okem (zejména v růžovém plášti světce - apoštola úplně vlevo u Smrti P.Marie) je velmi dobře patrné, jak vedle poměrně detailního ohraničení záhybů a výrazného konturování malíř používá kmodelaci rovněž šrafovaní a kontrastu světla a stínu. Tvary obličeje atd. v jejich velkorysé jednoduchosti, drapérie - v záhybech a jednotlivých konfiguracích jsou v podkresbách poměrně detailně propracovány. Diferenciace v provedení jednotlivých maleb není nijak nápadná - osobitý temperament malíře se projevuje vcelku jednotně na všech scénách, jejichž výtvarná kvalita nijak zásadně nekolísá (pentimenti se objevuje jen místy, ale zřetelně dokládají pokusy o zpřesňování finální kompozice). Odlišnosti jsou dány spíše povahou scén a jejich rolí v kompozici oltáře - tak kupř. všední strany umožnily ve větší míře rozvinout krajinářkou složku v pozadí.
Zdá se, že blízké formální paralely má náš neznámý malíř v Horním Bavorsku. Osobitý rukopis maleb umožňuje jeho identitu hypoteticky hledat někde v blízkosti anonymního bavorského malíře druhé poloviny 15. století, pro kterého používá literatura pomocné jméno Mistr z Freising-Neustift (v novější literatuře označován také jako Mistr Freisingského
173 Čtyři desky dvou velikostí, ale z jednoho oltáře vystavené v expozici GNM v Norimberku (Inv.č. Grm. 235-238, WAF), pocházejí patrně z dominikánského kostela v Rothenburg o.T. K nim viz: Kat. Nürnberg 1937, obr. 134, 135.
81
Navštívení). Jednotlivé exempláře děl sním spojovaných jsou roztroušeny v muzeu v Lindau, v GNM Norimberk, Diecézni muzeum ve Freisingu a také na americkém kontinentě
175
- v Art Institut v Chicagu a v Detroitu). S uvedenou skupinou těchto děl i přes jemné stylové nuance spojuje bouzovské obrazy řada stylistických paralel, z nichž nej zajímavější je zřejmě komparace s obrazem Nesení kříže v Chicagu.176 Porovnat můžeme pro něj velkorysý a přehledný kompoziční rozvrh a skladbu prostorových plánů, typické vzrušeně jednající figury zachycené zpravidla v poněkud krkolomných, nepřirozených pohybech (viz postavy s mečem), a nepřirozených pozicích nohou. Pro malíře jsou příznačné konstrukce tváří působivé plastickou a expresivní silou a individuální, poněkud karikaturní kresbou, místy zachycené v perspektivní a hutné kresebné zkratce (srovnej zvi. charakteristický úšklebek asymetricky tvarovaných úst). Analogický zájem je zaměřen k detailu, jakým jsou prvky zbroje modelované světélky, zdobné extravagantní motivy kostýmu, módní obuvi, v nemenší míře je patrný smysl pro detail také ve znázornění přírodního prostředí - zejména květin a stromů, které jsou malovány s exaktní kresebnou pečlivostí.
Nelehkou otázkou zůstává v této souvislosti objasnění identity malíře177. Skupina děl, která je zaštiťována tzv. Mistrem Freisingského Navštívení není, jak rozpoznal již Ramisch, úplně jednotná a určité diferenciace nelze nejspíše zdůvodnit jen časovým odstupem mezi jednotlivými pracemi (rozdíly mezi klidnou symetrií scény Ukřižování v Diecézním muzeu ve Freisingu, Navštívení P. Marie v Augsburském dómu zdoby kolem r. 1460 na jedné a Nesením kříže v Chicagu na druhé straně jsou, podle našeho soudu, neslučitelné s připsáním téže ruce). Připomeňme, že malíř je hypoteticky ztotožňován s mistrem Sigmundem (Huetterem), malířem a měšťanem doloženým ve ve Freisingu, který vletech 1451-1490 vytvořil pro místní kostely značný počet oltářů. Jeho generační profil dobře přibližuje fakt, že jde o současníka umělců, jako je Martina Schongauera (1440-1491), nordlingenského malíře Friedricha Herlina (cca 1425/1430 - 1500) nebo mnichovského malíře Jana Polačka (? -1519).178
Jméno zavedl Buchner 1950, s.310 - podle obrazu Navštívení nacházejícího se v katedrále v Augsburgu, ale pocházejícího z kostela sv. Jana ve Freisingu. K tomu také Kat. Freising 1982, s. 20-22, Kat. Freising 1989, s. 268, Der Dom zu Augsburg 1995, s. 223-224. 175 Kat. Chicago 2008, s. 413. 176Hecht 1990, s. 109-112.
177 Hypoteticky bývá ztotožňován s mistrem Sigmundem (Huetterem), malířem a měšťanem doloženým ve ve Freisingu, který v letech 1451-90 vytvořil pro místní kostely značný počet oltářů. Jeho generační profil dobře přibližuje fakt, že jde o současníka umělců, jako je Martin Schongauer (1440-91), nordlingenský malíř Friedrich Herlin (cca 1425/1430 - 1500) nebo mnichovský malíř Jan Polack (? - 1519).
178 Typ podkreseb, patrných z IRR, je v principu svým stylistickým charakterem poměrně blízký Janu Poláčkovi. K tomu viz Sandner 2004, s. 79-82, obr. na s. 58.
82
Zajímavým impulzem k řešení a těchto nejasností je názor Ramische z r. 1983, na nějž se odvolává Hecht (1990, s. 110). Autor dospěl, údajně, k rozlišení dvou skupin mezi výše seskupenými příbuznými díly: najedná straně jsou rozlišovány práce soustředěné pod Mistra Freisingského Navštívení (totožného s Mistrem Sigmundem, činným mezi lety 1451-1490), na straně druhé rozlišovány práce dílny spojované s tzv. Mistrem z Freising - Neustift, s nímž
1 7Q
byl tento dosud prakticky zaměňován, či dokonce ztotožňován. Jinými slovy jde o předpoklad činnosti mladšího, z dílny Mistra Freisingského Navštívení vyšlého mistra činného ve Freisingu kolem r. 1490. I přes názorové diskrepance, které dělí moravské obrazy
180 181
od uvedené skupiny , při srovnání Nesení kříže v Chicagu s bouzovskými obrazy lze postřehnou zajímavou názorovou afinitu: dokládají, zdá se, tytéž kompoziční prvky, graciézní manýristické pohyby, typiku figur, krajinné formace v pozadí, způsob znázornění městských kulis a vegetabilních detailů atd. Způsob umístění scény do krajinného prostředí, v němž nalezneme takřka identické protějšky pro kupovité útvary stromů, do výšky se pnoucích fantastických skalních útvarů i koloristické finesy jakou je obzvláště světelně odstupněná perspektiva oblohy, jsou některé z indicií, jimž by mělo budoucí bádání věnovat
182
pozornost. Pro rámcové lokalizování do jihoněmeckého uměleckého prostředí doby kolem r. 1500 existuje, podle našeho soudu, řada přesvědčivých stylistických i podpůrných historických analogií, přesto je naše hypotéza jen prvním pokusem o nastínění souvislostí. Hledání uspokojivé odpovědi na konkrétní autorské otázky by mělo být nicméně předmětem teprve dalších specializovaných studií.
Lit.:
Patrně nepublikováno Prameny:
Evidenční karta - údaje zpracovali M.Togner, H.Váňová 1995.
1/y Hecht 1990, zvi. s. 110, pozn. 6.
180 Za cenou konzultaci a poskytnutí srovnávacích obrazových materiálů, které vyloučily tuto bezprostřední spojitost velmi děkuji Dr. Danieli Hessovi z GNM v Norimberku.
181 Obraz v Chicagu, bohužel, neznám z autopsie, při srovnání jsem mohla vycházet pouze z reprodukcí.
182 V této souvislosti je možné zmínit také podobiznu mladého muže datovanou r. 1492 (dříve ve sbírce Nemes, dnes v soukromé sbírce v Paříži), která je spojována sice s Mistrem Freisingského Navštívení - typem sumárně modelované oválné tváře a sklonem k monumentálně cítěnému tvaruje však moravským obrazům pozoruhodně blízká.
83
85
86
87
Nesení kříže, Art Institute v Chicagu
88
89
Mistr Freisingského Navštívení ?, Podobizna mladíka, 1492, lipové dřevo, 42 X 29 cm, soukromá sbírka v Paříži
90
91
10.
Dolní Rakousko (Vídeň?), Monogramista H Kristus na hoře Olivetské Posmívání Kristu Korunování trním Nesení kříže, 1507
Olej a tempera na jehličnatém dřevě, 109 x 82 cm
Fragmentárne zachovaná signatura na scéně Nesení kříže na kameni u dolního okraje: Monogram H, datováno 1507.
Linec, Oberôsterreichisches Landesmuseum, inv. č. 820-1-G 1674-1677. Provenience:
Do r. 1945 v majetku rodiny Mitrovských na Moravě (do r. 1945 na hradě Pernštejně, k roku 1935-1936 v kapli hradu Pernštejna). Po r. 1945-do r. 1964 ve vlastnictví rodiny Mitrovských ve Vídni. V r. 1964 zakoupeno do sbírek Oberôsterreichisches Landesmuseum v Linci. Zadní strany: fragmentárne zachované podkresby pro reliéfy s tématem Kristova dětství Restaurátorský průzkum provedený v roce 1964-1965 konstatoval nejméně čtyři až pět
o 183
předchozích restaurátorských zásahu.
Umeleckohistorická hodnota maleb spočívá v jejich integrální návaznosti na fenomén malby tzv. Podunajské školy. Nej starší zmínka původ desek, prvně zveřejněných na brněnské výstavě vr. 1935-1936, lokalizuje do hradní kaple hradu Pernštejna. Na zmíněnou výstavu zapůjčil dva ze čtyř obrazů hrabě Vladimír Mitrovský.184 Přestože se v úředních materiálech muzea v Linci o místě původu desek výslovně nehovoří, jsou naše obrazy identické s těmi, které Vratislav Mitrovský podle úředního protokolu v roce  1964 prodal  do sbírek
185
Oberôsterreichisches Landesmuseum v Linci. Mitrovští byli posledními majiteli hradu Pernštejna (koupili jej r. 1818 a drželi až do r. 1945). I když pro předpoklad staršího původu na hradě Pernštejně nemáme hmatatelné doklady (desky nejsou zachycené ve starších inventářích, jejich umístění v hradní kapli je verifikovatelné teprve od počátku 20. století, díky existence starých fotografií a poté ve 30. letech 20. století), také Markus Hôrsch se
183 Restaurierwerkstätte 1966, s. 21-23
184 Kat. Brno 1935-1936, č. kat. 127 a 128, s. 18 (zde jako: 127. Olivetská hora, Podunají, kolem roku 1520, tempera na dřevě, 110 x 82 cm, z hradní kaple na Pernštýně, 128. Korunování Krista, Podunají, kolem roku 1520, tempera na dřevě, 110 x 82 cm, z hradní kaple na Pernštýně, č. kat. 127 a 128 zapůjčil VI. Mittrovský, velkostatkář v Rozince).
185 V protokolu stojí: „angekauft von Graf Wladimir Mittrowsky, Wien I, vom Amt der OÔ. Landesregierung, der oo. Wirtschaft, OÔ. Musealverein und 00. Landesmuseum um 800.000 Schilling." Odpovídající údaje také v protokolech: Akt Nr. D 62 z r. 1964. Za všechny potřebné údaje velmi děkuji dr. Lotharu Schultesovi.
93
domnívá, že desky byly na Moravě spíše jen „krátkodobým hostem" , historický kontext této stavební památky takovou úvahu zcela nevylučuje. Neméně legitimní je však současně argument, že Mitrovští jsou spojeni s historizující přestavbou interiérů hradu, s jejichž druhotnou úpravou mohou desky souviset.
Autor dostal své pomocné označení podle celkem čtyř pašijových desek, z nichž je scéna Nesení kříže označena letopočtem 1507 a jen neúplným monogramem „...H." V odborné literatuře se tento malíř (jeho ruce jsou sice připisovány také některé práce grafické, identickou totožnost obou autorů však považujeme za krajně nepravděpodobnou) vyprofiloval jako samostatně činný, z dolnorakouského (snad vídeňského) kruhu pocházející mistr
187 °
(Schultes nicméně uvažuje o hornorakouské lokalizaci),     jehož malířský způsob je
188
principiálně blízký malbám oltáře v rakouském Pulkau. Anonymní osobnost, která personifikuje vznik tohoto díla, je pomocně označovaná jako Mistr Friedrichovy a Maxmiliánovy Historie (1508-1510/1520 činný ve Vídni a v Dolním Rakousku a pojmenovaný podle ilustrované biografie Friedricha III a jeho syna Maximiliána -objednavatele zakázky). Tohoto skvělého kreslíře, ilustrátora a malíře, který je za dílem (i přes jeho určitou stylovou nejednotnost a kooperaci několika rukou) identifikován (někdy je označován také za Mistra Pulkavského oltáře), označili rakouští badatelé (Benesch/Auer 1957) za nej důležitějšího raného následovníka Altdorferova v Rakousku.189
Mistr desek z hradu Pernštejna je vůbec jednou z nej originálnějších tvůrčí osobností spojovaných s tímto poměrně rozsáhlým, avšak ne zcela homogenním okruhem tzv. Mistra Historie (patří sem řada anonymních mistrů - např. Mistr legendy sv. Markéty, malíř desek z Lilienfeld apod.). Také jeho tvorba se nejspíše utvářela pod vlivem raných cranachovských prací (iniciační je Cranachova vídeňská perioda 1501/1502-1504) a augsburgských (především raných altdorferovských) elementů. Těsný vztah k názorové linii reprezentované malbami oltáře Krve Kristovy v Pulkau v bezprostřední blízkosti rakouských hranic jižně od Znojma (Benesch-Auer 1957, s. 78), má vzhledem k dřívějšímu vzniku pernštejnských desek
186 Za tuto informaci děkuji paní Evě Škrabalové, kastelánce hradu Pernštejna s odkazem na výzkumnou práci Vývoj historických interiérů hradu Penštejna na základě inventářů z let 1685-1945, 2004-2005 (výstup CD-0068). Markus Hörsch, Kaliopi Chamonikola (ed), Zdaleka i zblízka. Středověké importy v moravských a slezských sbírkách - From far and Nera: Medieval imports in Moravian and Silesian Collections (recenze), v: Umění LVIII, 2010, s. 336.
187 Schultes, in: Kat.Linz 2002, s. 300.
188 K Pulkavskému oltáři viz důkladný přehled in: Kahsnitz 2005, s. 342-350 se soupisem starší literatury. K dílu viz také naši pozn. 9.
189 Benesch-Auer 1957, s. 78, 107 a dále.
94
(datování Pulkavského oltáře kolísá - je datován nejdříve rokem 1515, alternativně se však uvažuje o letech 1518-1522)191 přece jen komplikovanější povahu. Hovoří spíše pro názorovou afinitu - tedy spíše pro paralelně se rozvíjející umělecký projev než vztah školské závislosti. Stadlober kupř. předpokládá spolupráci samostatně činného Monogramisty H. na
1 Q9
Pulkavském oltáři.
Smysl pro dramatický způsob vyprávění, patos, masivní figurální kánon i poněkud bizarní, amorfní organická měkkost postav, jež patří k jeho výrazovým prostředkům, dokládají, jak principiálně blízký je jeho povaze mocný dialekt barokního stylu Mistra Historie. Také svěží barevnost a akvarelově lazurní tekoucí tóny pozadí, pro okruh s tak typickými formacemi stromů se spadajícími větvemi, stejně jako efekt vibrujících barevných ploch patří k jeho charakteristikám (stejně jako na Pulkavském oltáři používá náš malíř techniku olejové tempery).194 I přes tuto názorovou souvislost je jeho styl osobitě modifikován. Monogramista H se vyjadřuje originální malířskou dikcí - svérázným rozmáchlým malířským rukopisem ovládajícím jak figurální, tak krajinářskou složku malby. Používá rustikální, hrubší lidové typy a neohrabané hřmotné figury (Kristův akt ve scéně Bičování je zřejmě nej korpulentnějším obrazem Krista v pozdně středověkém malířství vůbec), malé hlavy a široké, zploštělé obličeje. Zjevný akcent na elementy lidové kultury dosahuje - podobně jako u Mistra Historie - expresivní, karikující formy vystupňované takřka k polohám grotesky, oproti jeho způsobu malby však používá zběžněji propracované drapérie. Jednotlivé výjevy naší série mají své jemné výrazové nuance a rozehrávají celou škálu výtvarných prostředků, které zvláště v Korunování Krista dosahují obzvláště brutální výrazové síly. Pro jeho individuální styl jsou příznačné neobvyklé fyziognomické typy, detaily (ostré profily) i některé formální prohřešky, k nimž patří amorfní konstrukce rukou se širokými dlaněmi a zvlněnými prsty, proporčně krátká chodidla atd., dodávající malbám poněkud provinciální podtón. Monumentalita a nekonvenčnost pojetí v obecné rovině zrcadlí sice něco z renesančního směřování (malíři nejsou kupř. cizí některé elementy paralelního záhybového stylu raného 16. století, s pozoruhodnou přesvědčivostí je konstruována také perspektiva dlažby v obraze Bičování apod.), lze nicméně souhlasit s postřehem, že jde v principu o projev spíše manýristický (Schultes 2002, s. 299).
190 Kahsnitz 2005, s. 342, Rosenauer 2003., s. 477 však implikuje ještě časnější vznik, když hovoří o pracech Pulkavského mistra v době kolemr. 1510 apo roce 1510.
191 Pozdější datování preferuje např. Dworschak in: Kat. Linz 1965, s. 97.
192 Stadlober 1984, s.236. Autorka k tématu naposledy in: Stadlober 2006, s. 289-293.
193 Mistr Pulkavského oltáře, je definován jako malíř ve Vídni nebo v Dolním Rakousku (Kahsnitz). Řešení autorské otázky není vyjasněné - pokus o jeho ztotožnění s malířem Niclasem Preu (bratr augsburgského Jorga Preu) dnes není akceptován.
194 Stadlober 1984, s. 235.
95
Ačkoliv dosavadní bádání malíře desek z Pernštejna doposud uspokojivě neobjasnilo, vytvořilo pro jeho studium relativně solidní teoretické zázemí a širokou srovnávací bázi. Jako součást širších otázek, jež jsou v jednotlivých badatelských koncepcích různě přeskupovány a interpretovány, se nicméně jeho řešení posouvá v bezprostřední návaznosti na směr a intenzitu poznání (novější výzkum se např. znovu vrací k hypotéze o ztotožnění Mistra Historie s Albrechtem Altdorferem). Jedna z variant, k níž svádí neúplné znění signatury, vedla k pokusu o ztotožnění malíře desek z Pernštejna s raným Wolfem Huberem (činný od 1510 v Pasově - zemřel 1553).195 Oprávněný poukaz na stylistické rozdíly (Schultes 2002, s. 300) ovšem hovoří pro neprůkaznost takového řešení. Jako reálnější se jeví patrně teoretická konstrukce, která desky z Pernštejna považuje za rané práce tzv. Mistra sv. Kryštofa s ďáblem (tzv. Christophorus Meister).196 Ale ani tato koncepce není bez mezer, protože oba výrazné rukopisy projevují v některých detailech odlišnosti. Pádným argumentem jsou nicméně -vedle základních stylistických vlastností malby - zejména analogie v rukopisném způsobu některých vegetabilních motivů typických pro Mistra sv. Kryštofa.
Uchopení malířské individuality tvůrce pernštejnských desek ztroskotává na širší, kolektivní autorské bázi tohoto stylu, na vágní hranici jeho jednotlivých variant i na faktoru těsné vzájemné umělecké výměny, v jehož rámci jsou individuální rozdíly mnohdy jen obtížně uchopitelné. Přes všechny nejasnosti se domníváme, že nejbližší je jeho individuální ruce i
1 Q7
dobou vzniku (dat. 1507-1510) deska s Narozením v Chicagu, sniž desky z Pernštejna sdílejí především tendenci k absolutnímu popření ideality ve znázornění světeckých postav i mnohé podobnosti fyziognomické povahy. Zmíněný obraz je sice připisován (podle našeho soudu neprávem) přímo Mistru Historie, má však pozoruhodně blízkou, subtilně odstíněnou intonaci, která by měla být důkladněji analyzována. Stěží však najdeme pro stylistické zabarvení desek z Pernštejna přímější názorový ekvivalent.
Lit.:
Kat. Brno 1935-1936, č. kat. 127 a 128, s. 18. Benesch-Auer 1957, s. 78, 107-109.
Kat. Linz-St. Florian 1965, s.152, 154-155, č. kat. 372-375, vyobr. 5.
K tomu Heinzl 1968, s. 135-140. Wolf Huber z Vorarlbergu figuruje jako tvůrce oltáře sv. Anny ve Feldkirch, 1521 a dvorní malíř pasovského biskupa.
196 Tzv. Christophorus-Meister (popř. Der Meister des Christophorus mit dem Teufel), obraz sv. Kryštofa, Alte Pinakothek, Mnichov, dřevo, 61 x 37 cm.
197 Jedná se o vnitřní (sváteční) stranu křídla (reverzní stranu tvořil zřejmě dnes nezvěstný obraz Prezentace P. Marie v chrámu, kdysi ve sbírce v Bělehradě), olej na desce, 111.4 x 74.1 cm, 1507-1510, Art Instituite of Chicago. K tomu naposledy: Wolff 2008, s. 385-391, s vyobr.
96
Holter 1965, s. 23. Pěšina 1966, s. 349-350. Restaurierwerkstätte 1966, s. 21-23. Heinzl 1968, s. 135-140. Pěšina 1970, s. 407.
Stange 1971, s. 115, 150, 307, vyobr. 244-247.
Kat Salzburg 1972, s.200, č. kat. 225, vyobr. (se starší lit.).
Kat. Linz 1978, s.75, vyobr.
Stadlober 1984, s. 236.
Schultes, in: Kat. Linz 2002, s. 299-300.
Wolff 2008, s. 385-91, vyobr.
97
98
99
100
Mistr Pulkavského oltáře?, Narození, The Art Institute v Chicagu
102
11.
Podunajský mistr činný v Dolním Rakousku (Jôrg Breu st, dílna), před r. 1506 Jôrg Breu st. (Augsburg c. 1475/1480-1537) Nesení kříže
Tempera, smrkové dřevo, parketáž, 105 x 84 cm, neznačeno Stav: dobrý
Restaurováno patrně v r. 1895 (V.Jasper).
Kroměříž, arcibiskupský zámek, inv. č. KE 3185, O 266.
Provenience:
Obraz je prokazatelně v kroměřížské sbírce teprve od r. 1904. Předpoklad jeho získání akviziční činností olomouckého arcibiskupa Friedricha Egona Fiirstenberga (1813-1892, v úřadu v letech 1853-1892).
Obraz představuje nejspíše zlomek dnes již neexistujícího vícedílného pašijového celku, jak je známe ze soudobé podunajské malby (Jôrg Breu, oltář vMelku, 1502, sestávající z několika na výšku situovaných tabulí).199 Způsob prezentace tématu odkazuje (již na základě zjištění Benesche, 1928) na Dúrerovu grafickou předlohu (list z Velkých Pašijí, 1497/1498), odkud je převzat základní obrazový koncept i jednotlivé kompoziční elementy, přizpůsobující se pochopitelně specifickým požadavkům (prvky vypůjčené z Dúrerovy grafiky nacházíme také na zmíněném oltáři z Melku - k tomu Menz 1982, s. 80-89). V kontextu soudobé malby není tento koncept ojedinělý - analogické kompoziční zásady v malbě Podunají ukazuje kupř. obraz téhož námětu chovaný v Museu Joanneum v Grazu z r. 1518 (Kat. Linz-St.Florian 1965, č. kat. 382, s.157), nebo intonací velmi blízká malba jedné ze stran desky pocházející z Krásné Horky a umístěné ve Slovenské Národní galerii (kladená do doby mezi 1510/1520 -Kat. Bratislava 1975, obr. 87, č. 87 na s. 366).200 V konfrontaci s touto námětově spřízněnou skupinou (deska slovenská inklinuje názorově k okruhu kolem Pulkavského oltáře) prokazuje kroměřížská deska své zvláštnosti a zřejmě rovněž nej ortodoxnější „breuovský" malířský rukopis. Zřejmá je přitom transformace Dúrerovy předlohy směrem k výrazovému sevření a monumentalizování scény - k její razanci značně přispívá obzvláště zrovnoprávnění měřítka postav v pozadí, které se stávají plnohodnotnou součástí děje.
198 Togner 1998, s. 96.
199 Mezi breuevskými pracemi je to také pašijový (a mariánský) oltář kartuziánskeho kostela v Aggsbachu, cca 1501, který se později dostal do kláštera Herzogenburg a jehož části jsou dnes také v Germanischen Nationalmuseum v Norimberku (k tomu: Kat. Linz-St.Florian 1965, č. kat.8-12, s. 27).
200 Kat. Linz-St.Florian 1965, č. kat. 257, s. 109.
103
Hypotetické autorství Breuovo je v dosavadní, převážně české literatuře (jíž, bohužel, chybí aktuálnější mezinárodní odezva) bez vážnějších výhrad respektováno. Argumentuje se přitom expresivním, „drsným" malířským projevem i analogiemi pro groteskně vyostrenou typiku figur. Breuevské jsou však rovněž "pitoreskní elementy" kostýmu (viz. různě pruhované nohavice rozkročeného setníka vpravo, roztřepené cípy oděvu v horní části postavy za Kristem apod.), pro které nenajdeme zdůvodnění vDúrerově grafice a patří nepochybně k autonomnímu vizuálnímu slovníku malíře, jhož motivovací byly zřejmě především
901
dekorativní záměry.
Shrňme, že Jôrg Breu starší je malíř augsburgského původu, jehož školské zkušenosti jsou spojovány s augsburgskou dílnou Ulricha Apta (v r. 1493 u něj v učení - s odhadem cca do r.
909
1496). Breuovy malířské začátky (1498-1502) nejsou zcela jasné. V pozdních 90. letech byl vandrujícím malířem v Dolním Rakousku, prošel snad Pasov, v Kremži vznikl jeho oltář sv. Bernharda v klášteře Zwettl (1500), jeho signatura a datování 1501 na oltáři v Aggsbachu nicméně signalizuje již jeho nezávislý status (Morall 2001, s. 1-10). Jisté je, že cesty na zkušenou jej na samém počátku 16. století přivedly do kontaktu s progresivním rakouským uměním dunajské školy, sniž jeho ranou malbu spojuje výrazově exponovaná dramatika a také intenzivnější zájem o kvality krajinného prostředí. Od roku 1502 se sídlem jeho dílny stává Augsburg, kde je Breu vyhledáván nejen na poli náboženské oltárni malby, ale také jako
90^
malíř historií, freskař, grafik apod.
Po Tognerově rozluštění erbu s iniciálami W H204 a jeho spojení se štrasburským biskupem Wilhelmem III. von Honstein (v úřadu v letech 1506-1541) se definitivně rozptýlily naděje, že by deska mohla být původním importem na Moravu (to se ještě domníval Pěšina 1966, s. 350). Přesto zůstává kolem jejího vzniku stále mnoho nejasností. Jak se deska s takto privilegovaným objednavatelským pozadím dostala do kroměřížských sbírek nevíme, stejně tak zůstávají neobjasněny okolnosti vzniku malby, nic není známo ani o vazbách mezi štrasburským biskupem a malířem desky atd. Otázky jsou legitimní, obzvláště vezmeme-li v úvahu, že Wilhelm von Honstein figuruje v pozadí hned několika existujících významných uměleckých děl: mezi jinými na sebe upozorňuje především velký titulní dřevoryt Ukřižování od Hanse Baldunga Griena v misálu z r. 1520, kde je biskup zobrazen jako klečící asistenční
2U1 Kat. Nürnberg 1997, s. 84 (cit. Löcher).
202 Z těchto dat je odhadováno datup narození cca kolem 1480 (Menz 1982, s. 11). Z toho vyplývá, že náleží k umělecké generaci, jejíž vztah k Dürerovi je bližší spíše povaze školského vztahu, nikoliv souputníka.
203 Menz 1982, zvi. s. 9-16.
204 Ještě v Kat. Linz-StFlorian 1965, č. kat. 256, s. 109, byla tato písmena považována za monogram malíře.
104
postava v levém dolním rohu. Jeho kryptoportrét identifikuje dále Gert von der Osten kupř. mezi zobrazenými osobami na obraze Mše sv. Řehoře od téhož umělce (The Cleveland Museum of Art) z r. 1511. 206 Jelikož v kontextu obou zmíněných děl figuruje Honstein s biskupskými insigniemi (mitrou, na grafice rovněž s biskupskou berlou) zůstává diskutabilní, zda oděv duchovního na kroměřížském obraze s čapkou (biretem) v ruce skutečně odpovídá představě biskupského donátora, nehledě na to, že na zmíněném titulním
907
listu má také jeho erb odlišnou podobu.
Hledáme-li uspokojivé vysvětlení, bude patrně třeba přihlédnout k předcházející kariérní etapě - než byl Wilhelm von Honstein zvolen do biskupského úřadu, byl kanovníkem v
908
Kolíně a v Mohuči, literatura o něm hovoří také jako o faráři v Kiedrich. V úvahu by tedy mohla alespoň teoreticky přicházet odlišná časová synchronizace. Té v principu neodporuje předpoklad časného vzniku malby, neboť kroměřížský obraz je považován za práci rané tvůrčí fáze: Pěšina (1966) uvažoval o době kolem r. 1510, podobně soudí Vacková (recenze 1979, s. 456), Togner (1993, 1998) jej posouvá k době kolem r. 1506, popř. krátce po něm (Wilhelm von Honstein byl v tomto roce zvolen do čela biskupského úřadu). Vzhledem ke zmíněným nesrovnalostem však zřejmě nemusí být úplně vyloučena možnost časnějšího vzniku. Ani hledání uspokojivé odpovědi na další z nadhozených otázek není snadnější. O krátkém pobytu Jórg Breua ve Štrasburku se hovoří teprve kroku 1522. Zřejmě musí existovat ještě jiné vysvětlení - snad příležitostné setkání malíře a objednavatele (o cestách Wilhelma von Honstein po Evropě se v jeho biografii hovoří). Na tvůrčí proces a společné hledání uspokojivé finální podoby obrazu ostatně ukazují pentimenti v podkresbě, odkrývající postavu donátora původně zakomponovanou na pravé straně obrazu pod nohama setníka. Zdá se nicméně, že volbu malíře můžeme vnímat jako specifický výraz jeho uměleckých preferencí -také pro Breuova současníka malíře Hanse Baldunga Griena (cca 1480-1545), který pro biskupa později často pracoval je, jak známo, úzký vztah k Dúrerovi i vazba na podunajskou školu důležitou stylotvornou komponentou.209
Titul misálu: Missale Description diocesis Argentinensis denuo excusum castigatius. Hagenau, Thomas Anselmus Badensis, 1520.
206 Osten předpokládá kromě štrasburského biskupa také přítomnost johanitského komtura Erharta Ktiniga a dalších osobností. K tomu: Osten 1983, č. kat. 13, s. 70-74, Heck 1992, s. 85.
207 Jedná se o podobu erbu na kresbě Hanse Baldunga Griena „Erb vévody Wilhelma von Honstein, biskupa ve Štrasburku, se dvěma lvy držícími štít (datování mezi 1509-1512, rozměry: 29,5 x 21,4 cm, perokresba na papíře, světle a tmavohnědě kolorovaná, uloženo v Kunstsammlungen der Veste Coburg, Kupferstichkabinett. K tomu: Kat. Karlsruhe 1959, č. kat. XXXI, s. 365 nebo Bernhard 1978, s. 133.
208 Staab 1999, s. 144-147.
209 Ačkoliv se o něm někdy jako o biskupském dvorním malíři, neodpovídá to zřejmě skutečnosti. Osten 1983, zvi. s. 309 lyto skutečnosti uvádí na správnou míru - Baldunga Griena považuje za nezávislého umělce.
105
Pro Breův euevre je charakteristická určitá „stylová diverzita" (Morrall 2001, s. 2). Především jeho nejranější práce jej představují jako originálního exponenta podunajského idiomu - s tím souvisí zvi. tendence k expresi figur, vyostrené fyziognomii apod. Po návratu do Augsburgu se malíř přiklonil k lokálnímu způsobu malby (Holbein, Burgmaier, Apt) modifikovanému vlivem Dúrera, později pak vstupují do popředí italské komponenty. Nejvíce relevantních komparací v tomto smyslu podporuje včlenění obrazu do vrstvy starších děl. Tutéž ikonografickou scénu i kombinaci přírodních elementů a zlatého pozadí nalezneme v rámci oltáře Aggsbach (1501) v Augustiner-Chorherrenstift, Herzogenburg (Menz 1982, obr. 21). Ta však s ohledem na podélný formát zdůrazňuje spíše narativní aspekt děje. Přesto zde nelze přehlédnout analogie, k j akým patří např. předobraz postavy setníka v nápadných pruhovaných kalhotách apod., ale i určité diference zejména v konstrukci scény a členění terénu v popředí, podobně jako v detailech (např. způsobu zobrazení koně, tvaru kopyt atd.).
Tematikou i formátem desek (149 x 110 cm) stojí našemu obrazu patrně nejbliže pašijový oltář vMelku, 1502 (viz scéna Nesení kříže - Menz 1982, obr. 42, Polibek Jidáše, v Štift Museum v Melku). V těchto malbách jsou opakovaně konstatovány změny ve stylu (Menz 1982, s. 82 a také Morall 2001, s. 18). Zatímco ve Zwettlu hraje dominantní roli krajina, v Melku jsou to jednoznačně figury: zesiluje zájem o jejich „tělesnou substanci", sklon k monumetalitě a expresivní pohybovosti (Menz 1982, s. 82-85), tedy typologický aspekt, který jsme zjistili také na kroměřížském obraze (do značné míry jej ovlivnil také výškový formát obrazu). Naproti tomu se zde neuplatňuje s takovou intenzitou příznačný Breův patos a sklon k „blasfemickému", karikaturnímu vyostrení tváří jako je tomu v Melku (Menz 1982, obr. 35-38). Názorové posuny mohou mít racionální důvody. Zatímco Breuova práce pro Zwettl je připisována samotnému mistrovi, na křídlech hlavního oltáře malovaného pro klášter v Melku (1502) jsou již identifikováni spolupracovníci. V těchto obrazech se mimo jiné kupř. setkáváme s obdobnými formami nimbů (Kristus na Olivetské hoře, Zajetí Krista -Menz 1982, obr. 34, 35), jaké vidíme na kroměřížském obraze. Není proto vyloučeno, že také na kroměřížské desce mohl pracovat některý z těch pomocníků činných v Melku, jejichž stopy jsou patrné zvláště na scénách, Breueovi poněkud cizích (tj. Ukřižování, deska se sv. Petrem a Kryštofem a další s Floriánem a s Pavlem - Menz 1982, obr.43-45). Zdá se, že po přezkoumání relevantních argumentů a ostatních dosavadních zjištění lze usuzovat, že jako
K podobným problémům viz také Lukas Madersbacher, in: Rosenauer 2003, s. 479-480 (v Melku předpokládá podíl několika spolupracovníků). Také Morrall 2001, s. 18, zmiňuje, že některé desky jsou od jiné ruky. Asistenti nebo jiní malíň v Breuově dílně jsou pak prokazatelní i pro následující dobu.
106
nepříznivější konstelace vzniku obrazu by hypoteticky připadala v úvahu doba před rokem 1506 jako datem ante quem. K vyslovení konkrétnějších závěrů týkajících se autorského podílá Breueva uvnitř jeho uměleckého ateliéru však bude objektivně možné teprve s pomocí
211
materiálově technologického zkoumání relevantních děl. Lit.:
Benesch 1928, s. 22. Breitenbacher-Dostál 1930, č. kat. 266. Tomášek 1964, s. 38.
Kat. Linz-St. Florian 1965, č. kat. 256, s. 107-109 (Dworschak).
Pěšina 1966, s. 350, obr. na s. 353.
Pěšina 1970, s. 497.
Krsek-Jirka-Slavíček 1978, č. kat. 78.
Vacková 1979, s. 456.
Togner 1993, s.133-138.
Togner 1998, č. kat. 65, s. 96-98.
211 Např. deska s Ukřižováním, kolem 1520 v GNM v Norimberku je rovněž ze smrkového dřeva (Kat. Nürnberg 1997, s. 82).
107
108
109
Titulní dřevoryt Ukřižování od Hanse Baldunga Griena v misálu z r. 1520 (biskup Wilhelm von Honstein je zobrazen jako klečící asistenční postava v levém dolním rohu)
110
Hans Baldungt Grien, Mše sv. Řehoře, 1511, The Cleveland Museum of Art (Gert von der Osten identifikuje biskupa Wilhelma von Honstein mezi figurami vlevo)
111
Pentimenti v podkresbě, odkrývající postavu donátora původně zakomponovanou na pravé straně obrazu pod nohama setníka
113
12.
Hans Schäufelein (1480/1485 Augsburg? Norimberk? - 1538/1548 Nôrdlingen), dílna Zajetí Krista, počátek 16. století
Tempera na jedlovém na dřevě, 121 x 64 cm, 131 x 73 cm (s rámem), rám nový.
Restaurováno v r. 1958 (V.Terš).
SZM v Opavě, inv.č. U 2033 A, př. č. 16.45
Provenience:
Sbírka konzula Edmunda F.Webera, Hambug, Inv.č. 54 (588). Získáno v r. 1883 od malíře Fr. Reicharta, Mnichov. 20.-22. 2. 1912 aukce sbírky Weber, Lepke-Berlín, č.1634, č. 54
212
(zakoupil kníže Liechtenštejn). Dar knížete Lichtensteina 1916 do sbírek SZM v Opavě.
Hans Schäufelein (1480/1485 Augsburg? Norimberk? - 1538/1548 Nôrdlingen), dílna Kristus na hoře Olivetské, počátek 16. století
Tempera na jedlovém dřevě, 121 x 64 cm, 131 x 73 cm (s rámem), rám nový.
Restaurováno v r. 1958 (V. Terš).
SZM v Opavě, inv.č. U 2034 A, př. č. 16.46.
Provenience:
Sbírka konzula Edmunda F.Webera, Hambug, Inv.č. 55 (588). Získáno v r. 1883 od malíře Fr. Reicharta, Mnichov. 20.-22. 2. 1912 aukce sbírky Weber, Lepke-Berlín, č.1634, č. 55 (zakoupil kníže Liechtenštejn). Dar knížete Lichtensteina 1916 do sbírek SZM v Opavě.
Opavské desky se scénami Zajetí Krista a Kristus na hoře Olivetské jsou částí z kvarteta k sobě náležejících obrazů vzájemně propojených pašijovou tematikou. Další dvojice dnes sice nezvěstných, ale fotograficky dokumentovaných obrazů představovala Krista před Kaifášem a výjev Ukřižování. Kdy byly desky od sebe rozděleny, není známo, s velkou pravděpodobností však lze souhlasit s názorem, že patřily k témuž oltáři (Metzger 2002, s. 534 se domnívá, že tvořily vnější křídla). Nej starší zpráva o opavských deskách je z r. 1892, další dva zmíněné fragmenty se pak nezávisle na sobě poprvé objevily v obchodech s uměním kolem r. 1900. Stopa po výjevu Krista před Kaifášem mizí v r. 1934 (aukce sbírky Laan, Moos-Genf, 9. 6. 1934, č. 137, obr.), Ukřižování bylo naposledy draženo v r. 1982 (Neumeister-Munchen, 30. 6./1. 7., č. 916, obr. 78).
Tehdy Kaiser Franz Josef-Museum für Kunst und Gewerbe in Troppau, Schlesisches Landesmuseum.
114
Důkladnou rekapitulaci historie desek provedl v r. 2002 Metzger, jehož nedávná zjištění lze v tomto směru ztěží něčím dalším doplnit. Obrazy, které jsou dnes v opavské sbírce, publikoval prvně Thieme (1892), vedl je jako školské práce Hanse Scháufeleina, jako Scháufeleinova škola figurují také u Wermanna (1907). Pod podobným autorským určením vystupuje v uměleckém obchodě také Kristus před Kaifášem a Ukřižování, pouze poslední z jmenovaných byl pak v r. 1982 nabízen jako Podunajská škola (okruh Wolfa Hubera?). Metzger zdůraznil význam Dúrerovy grafiky a její rozhodující kompoziční a motivickou roli pro podobu scén - bezprostřední přebírání jednotlivých elementů z Dúrerovy tvorby je ostatně pro autora, který někdy vletech 1503/1506 působil přímo v Dúrerově norimberské dílně -více než charakteristické. Hans Scháufelein, malíř a knižní ilustrátor, byl mezi lety 1508-1515 činný také v Augsburgu (zprvu v dílně Hanse Holbeina st.), od r. 1515 se stal měšťanem v Nórdlingenu.
Obdobné, někdy dosti rozsáhlé pašijové cykly jsou v autorském okruhu Scháufeleina dokumentovány - zmínit můžeme např. cyklus obrazů (dnes rozptýlený v několika sbírkách)
213
pocházející z kartuziánskeho kostela sv. Petra v Christgarten u Nórdlingenu. Metzger se poměrně kriticky vyjadřuje k „nešťastným" proporcím některých figur, žádnou z desek (ani opavské) však neznal z autopsie. Poukaz na přílišnou hustotu scén je jistě opodstatněný, oproti zmíněným grafickým předlohám (z cyklu Malých Pašijí, 1509-1511), je určitá deformace především vyvolána především vtěsnáním děje do úzkého a převýšeného formátu obrazu. Dalším výtvarným důsledkem je ostatně také vystupňování expresivních výrazových kvalit. Také kresbu oděvů a tváří považoval Metzger pro Scháufeleina za „příliš tvrdou". Známé podkresby Scháufeleinových desek zpravidla odrážejí jeho grafické schopnosti (připomeňme zejména jeho známý podíl na ilustracích knižní produkce určené pro císaře Maximiliána). Ukazují poměrně typický způsob grafického propracování detailů (srovnej např. podkresby z desek ve Staatsgalerie v Augsburgu - k tomu Schawe 2001, obr. 111-112) a podobná zjištění můžeme v podstatě konstatovat také na základě infrasnímků opavských desek. Porovnáme-li nicméně výše zmíněné detaily tváří v Augsburgu, jemnost i autonomní kvalitu jejich kresby, ukáže se naproti tomu velmi zřetelně odlišný rukopis - pracovní, spíše nervní, skicovitý charakter podkreseb opavských desek, který evidentně nedosahuje úrovně vlastnoručních mistrových děl.
Schawe 2001, s. 88. K deskám také Kat Nürnberg 1997, s. 430-434.
115
Dosavadní výsledky stylové kritiky můžeme tedy shrnout konstatováním, které dává za pravdu Metzgerovi, že opavské desky jsou nejspíše prací Scháufeleinovy dílny z doby kolem roku 1520.
Lit.:
Thieme 1892, s. 159 f., 179, Nr. 9. Woermann 1907, s. 51f. Auktionskat. Lepké 1912, č. kat. 54, 55. Klimešová 1963, s. 11.
Metzger 2002, č. kat. X-10, s. 532-534, obr. 410, 411.
116
117
13.
Jižní Německo, kolem 1520 Kristus se zjevuje Panně Marii
Malba (olejová tempera) na dřevě, tloušťka desky cca 0,5 cm, 143 x 82,3-82,7 cm, zadní strana sendvičově upravena: v celé ploše zpevněna novými svislými prkny z tvrdého dřeva (druh parketáže je nejspíše z 19. století). Deska má zřejmě nepůvodní formát: levý okraj nepřirozeně řeže polštář i drapérii P.Marie, chybí také cca 2 cm k osové symetrii ornamentální dekorace v horní části obrazu, na zadní straně starší atribuce „ in der Art von Pleimwurff" Státní hrad Šternberk, inv.č. ST-220 (staré č. 547, další č. 602, 796), v evidenci uváděn až po roce 1913.214
Původ Šternberk (karta zpracovaná r. 1999 - bez specifikace). Provenience: lichtenštejnská sbírka.
Průzkum duben 2007, infračervená reflektografie (Tomáš Berger).
V odborné literatuře doposud málo známý obraz se v kompozici opírá o Diirerův dřevořez Krista zjevujícícho se P. Marii (B 46) pocházející z cyklu Malých Pašijí z r. 1510 (Bartsch, 45, 46). Kristus zobrazený s praporem s křížem stojí se zdviženou rukou a s gestem benedikce před Pannou Marií klečící u pultu. Způsob znázornění scény souvisí s největší pravděpodobností s teologickou představou, podle níž se již Znovuvzkříšený Kristus s ranami po ukřižování zjevuje své matce. Historicky a typologický je východisko tohoto motivu
215
spojováno s 39. kapitolou Speculum humanae salvationis, z obsahového hlediska pak je podstatou výjevu něco jako vnitřní dialog mezi Kristem a Marií. Genetické pozadí obrazového motivu je poměrně složité a vedle teologických spekulací se zřejmě odvolává na různé dílčí a svým vznikem starší ikonografické prefigurace. Studium dospělo k názoru, že je to patrně dohromady spojená, v podstatě už ve 14. století známá představa Vzkříženého Krista s Marií - především s Matkou Bolestnou (Mater Dolorosa) - na tyto ikonografické konvence zřetelně upomíná pohybová kompozice její klečící postavy a do jisté míry gestika rukou, které sice nejsou zkříženy na prsou, ale sepjaty v modlitbě.216 Diirerova vizuální verze příběhu přitom zpracovává motiv poměrně samostatně (na rozdíl od starších zvyklostí Kristus kupř. neukazuje v orantském gestu své rány matce). Jde o subtilní spirituální a současně lidsky
214 Štorková 2008, s. 55-56, 45.
215 Panofsky 1927, s. 218-219.
216 Tamtéž, s. 218-219. Stejné gesto v zobrazení Mater Dolorosa zpracovává např. Hans Baidung Grien na obraze z r. 1512 v Budapešti.
120
emotivní komunikaci mezi Kristem a Marií - označovanou jako kombinované „interzession". Tak jak tomu u podobných scén bývá zvykem, v Mariině výrazu se spojuje výraz úcty i překvapení, vyjádřené výrazem tváře a výmluvností gest. Dúrerova grafika měla pro tento typ zobrazení zásadní úlohu - kupř. také Lucas Cranach podle ní maloval obraz téhož tématu
217
v Drážďanské galerii, téma však v jeho okruhu tematizovali další mistři. U Dúrerova blízkého spolupracovníka Hanse Scháufeleina (Norimberk cca 1482 - Nórdlingen cca 1539/1540) jej nacházíme (ve stranovém obrácení) v jednom z dřevořezů Speculum passionis z r.  1506 publikavaných u Ulricha Pindera v Norimberku r.  1507 (London, British
218
Museum). Modifikaci tématu použil také na obraze (pravého vnitřního křídla) Kristus jako zahradník oltáře sv. Víta ve Vídni dokončeného kolem r. 1507.
Na šternberském obraze je scéna podobně zasazena do interiéru, ovšem důsledněji, než je tomu u zmíněné Dúrerovy předlohy rozvíjí v popisu prostředí takové jednotlivosti, které přispívají k jeho konkrétní architektonické charakteristice a tedy dobovému zpřítomnění scény (dřevěný trámový strop, renesanční ornament i architektonický dekor). Takto definovaný situační rámec v pravé části obrazu ještě prolamuje pohled do vedlejšího prostoru, v němž je zakomponována miniaturistická scéna seslání Ducha svatého s apoštoly, v níž má Marie centrální pozici.
Na souvislost šternberského obrazu s Dúrerovou grafickou tvorbou upozornil již Machytka, který také autora malby navrhl hledat někde v okruhu švábských malířů (1991, s. 271 a pozn.3). Podobně Storková (2008, s. 55-56) odkazuje k okruhu Dúrerových žáků (Hans Súss von Kulmbach, Hans Baldung Grien, Hans Scháufelein) nebo „dobrých napodobitelů". Ze náš malíř nejspíše skutečně čerpal z Dúrerových autentických prací naznačuje téměř doslovná kompozice a fyziognomie obou postav, jejich pohyby, skladba drapérie i takové detaily, jako je přesnost polohy žehnající ruky Krista i sepjatých dlaní Mariiných s dotýkajícími se malíčky nebo identické řásnění její roušky. Míru této závislosti podtrhuje rovněž infračervená reflektografie odkrývající charakter podkreseb opakující dosti věrně rukopisnou charakteristiku i jednotlivé formule Dúrerovy předlohy včetně kresebné chrupavčité struktury křivek a smyček. Třebaže za kvalitou norimberského mistra náš malíř svou technikou pokulhává a jeho výraz nemá patřičnou stylovou čistotu - překvapivá je preciznost gest a proces důsledné kresebné přípravy, jež prozrazuje zajímavou osobnost s uměleckou intuicí. Působivého efektu malby pak dociluje opakovanými tvarovými intervencemi a bohatou
217 Kat. Chemnitz 2005, obr. 12.2, s. 271.
218 Kammel-Gries 2000, s. 209, obr. 9.
219 Erzbischôftliches Dom-und Diôzesanmuseum, k tomu: Saliger 1987, č. kat. 69, s. 131-136, Kořeny 2004, s. 150, obr. 19.
121
modelací pomocí šrafovaní patrnou v obraze i pouhým okem. Nedosahuje sice takové výrazové expresívnosti, malířskou povahou však projevuje určité stylistické příbuznosti s pracemi Schäufeleinova okruhu (srovnej kupř. vertikání deformaci, typiku a fyziognomii Kristovy figury s přílušnými protějšky na deskách opavských - č. kat. 12). Oproti malířské kresebnosti Scháufeleinově inklinuje nicméně k měkčímu a neurčitějšímu rozvolnění rukopisu, který nemůžeme považovat za identický. Anonymního autora šternberského obrazu bychom mohli na základě uvedených analogií hledat někde v jihoněmecké oblasti, kde byly velmi dobře známy invence výše zmíněných umělců a v generaci, jež se již vyrovnávala s podněty podunajské malby přibližně v době kolem roku 1520.
Prameny:
Inventář - kniha IL (jako: „Alte Gemálde, Malér Unbekannt, in der...(?), „Erscheinung Christi", in Holzrahmen").
Lit.:
Machytka 1991, s. 271 a pozn. č. 3.
Storková 2008, s. 55-56, 45 (švábský napodobitel Albrechta Dúrera).
122
123
125
126
127
14.
Lucas Cranach st. (1472 Kronach - 1553 Výmar) Pieta, kolem 1510
Lípové dřevo, tempera, 63 x 40,5 cm, signováno vlevo dole dráčkem s roztaženými křídly MG v Brně, inv.č. A 690.
Provenience: zakoupeno v roce 1940 z benediktinského kláštera v Rajhradě u Brna. Restaurováno v roce 1957 (Hedvika Bôhmová?), v roce 2007 (Igor Fogaš).
Restaurátorský průzkum:
deska je složena ze dvou vertikálních prken, které se časem rozestoupily. Při restaurování v roce 1957 byl obraz znovu složen dohromady a opatřen roštem, malba byla očištěna, retušována a lakována. Retuše jsou patrné především v místech spáry mezi oběma částmi desky, na levém rameni Marie, na břišní partii aktu, na obloze nad křížem a vlevo od něj. Restaurování díla v roce 2007 (Igor Fogaš) identifikovalo pentimenti, podkresbu a pod nekvalitní přemalbou v horní čtvrtině obrazové plochy větší rozsah původní malby. Autentifikace díla tak směřuje od Cranachovy dílny k samotnému autorovi. Nevhodné
990
doplňky byly odstraněny, originál nově konzervován a restaurován.
Patrně poprvé obraz zmínila topografická literatura (Wolny 1856), při popisu vnitřního prostoru rajhradské prelatury, kam se obraz dostal z majetku brněnského lékaře a sběratele dr.
221
A. K. Rincoliniho   . Ačkoliv byl obraz zařazen do první velké Cranachovy monografie z r.
222
1870, znovu jej připomenul až Pěšina v roce 1964 v konvolutu Cranachových děl ve veřejném majetku tehdejšího Československa, kde jej datoval do roku 1515. Monograficky se malbou zabývala teprve studie Kratinové (1963), která zdůraznila výtvarnou kvalitu i tematickou osamocenost obrazu, jejž vročila do let 1510-1515.
Námět zpracovává staré, tradiční ikonografické téma zasazené do krajiny a vystavěné na přísně racionálním kompozičním principu rovnostranného trojúhelníka. Emocionální akcent přitom tvoří hlava Marie, řetěz jejích rukou přidržujících Kristovu hlavu a vzájemný citový kontakt obou postav. Vrba nacházející se za hlavou Krista, jejíž spirálovitý kmen podpírá Kristovo tělo, je u Cranacha poměrně vzácně se vyskytujícím motivem (její uříznutou korunu
Viz. Fogaš (restaurátorská zpráva) 2007.
221 Arnošt Karel Rincolini (1785-1867), lékař v Brně, člen Uměleckého spolku Františkova muzea (viz Slavíček 2007, s. 367 s příslušnými odkazy).
222 Schuchardt 1870, s. 185.
128
považovala Kratinová za element, převzatý patrně od Diirera). Brinkmann vidí za zobrazením starého kmene stromu s novými výhonky metaforu oddělení Nového zákona od Starého, tedy období „sub lege" (podle Mojžíšova zákona) od období „sub gratia" (tedy prostřednictvím Krista dosažené Milosti, podle Římanů, 6, 14). Z větví stromu visí na páskách dva erby saských kurfiřtů jako emblém dvorního malíře Cranacha. Zatímco v raných Cranachových dřevořezech se s tím setkáváme poměrně často, nevyskytují se takovýmto způsobem naproti tomu na žádné malbě z jeho ruky (obraz Madony z Tusconu - viz č. kat. 15 má kupř. erby umístěné v rozích). Zejména působivý barevný a světelný kontrast siluety vrby proti obloze nad tmavým horizontem prízračné kulisovité krajiny, miniaturistická přesnost detailu i výraz tragické rezignace jsou výrazem suverénního malíře a velmi zdatného koloristy.
Ačkoliv téma piety nacházíme v Cranachově tvorbě velmi vzácně (soudě podle dochovaného materiálu, nezabýval se jím dokonce ani v kresbě a grafice), byl zaujat tématem Pietě velmi blízkým - zejména Oplakáváním, kde je také třeba hledat rozhodující inspirační jak kompoziční, tak motivické zdroje. Jedním z nich je grafický list Oplakávání z umělcova pašijového cyklu z r. 1509 (je známo, že vycházel z Diirerova Oplakávání B 13), v malířském médiu je jedním z takových předstupňů kupř. obraz z let 1515-1516 v Szépmúvészeti Múzeu
224
v Budapešti. Srovnání dokládá, že mezi grafikou a naším obrazem, stejně jako mezi oběma zmíněnými malířskými díly nelze přehlédnout mnohé společné motivy, rezonující ostatně také v dalších dílech této doby vymezujících rámcově příslušnost brněnského obrazu do této autorovy tvůrčí periody. L. Cranach právě v tomto tvůrčím období smyslem pro krajinnou složku obrazu zúročuje zkušenosti ze svého vídeňského údobí, jež bylo zásadní pro rozvoj problematiky dunajské školy (mezi lety 1501-1505), stejně jako podněty ze své studijní cesty do Nizozemí v roce 1508 a intenzivní kontakt s první generací nizozemských romanistů. V tomto údobí se umělec svým osobitým způsobem reaguje na nej různější umělecké podněty a vlivy („subtilní hra světla a stínu" se vyrovnává s vymoženostmi staré nizozemské malířské techniky a také vnitřním výrazem je obraz blízký  sentimentu  Gerarda Davida -
225
Brinkmann), nýbrž zejména s komplikovanými otázkami humanismu a renesanční estetiky. Dříve navržené datování (Kratinová) lze po konfrontaci s výsledky novější cranachovské literatury mírně korigovat. Nizozemské vlivy považuje Brinkmann (Kat. Frankfurt 2007) za
111 Kat. Frankfurt 2007, s. 140.
224 http://www.mke.hu/lyka/05/e5pl71.ipg (vyhledáno 13. 6. 2009).
225 Brinkmann v této souvislosti zmiňuje drobný votivní obraz Piety v Ermitáži v Leningradě a Kalvárii ze sbírky Oskara Reinharta „Am Rômerholz" ve Winterthuru. Obdoby nachází rovněž v tvorbě frankoflámského malíře miniaturisty Simona Marmiona (1425-1489) a jemu blízkého Jana Provosta (1465-1529).
129
natolik silné, že se kloní k době kolem roku 1510 - tedy ke vzniku obrazu v časové etapě následující poměrně bezprostředně po návratu umělce z Nizozemí. Další postřehy se týkají umístění dvou erbů saských kurfiřtů, kteří Cranacha zaměstnávali. Ty vedou odborníky k domněnce, že Lucas Cranach namaloval Pietu pro soukromé účely, ať už jako dar zaměstnavatelům, nebo pro někoho z blízké rodiny. K důležitým zjištěním konečně dospěly poslední restaurátorské práce, jejichž zjištění posílila argumentaci pro vznik obrazu umělcovou rukou.
Prameny:
Fogaš (restaurátorská zpráva) 2007.
Literatura:
Wolny 1856, s. 411.
Anonym 1862, s. 87.
Schuchardt 1870, s.185.
Pěšina 1964, s. XVI.
Kratinová - Pěšina 1963, s. 87-95.
Kratinová - Pěšina 1966/1967, s. 54-72.
Kat. Praha 2005a, s. 48-49, č. kat. 2.
Kat. Frankfurt 2007, č. kat. 14, s. 140 (Bodo Brinkmann).
130
131
15.
Lucas Cranach st. (1472 Kronach - 1553 Výmar) - dílna sv. Kateřina, kolem 1513-1514
Tempera a olej, lípové dřevo (v dolní části seříznuto, zadní strana opatřena parketáží), 123,7 x 43,5 cm
MG v Brně, inv.č. A 1722 (STD 217). Provenience:
před 1911 Berlín, sbírka Böhme; Lichtenštejnská galerie ve Vídni, 30. 7. 1911 darováno Moravskému uměleckoprůmyslovému muzeu v Brně hrabětem Janem II. z Lichtenštejna (vedeno pod inv.č. 11089).
Restaurováno v r. 2005 (Pavel Klimeš) restaurátorská zpráva v MG v Brně (Provedeno RTG, IRR, UV luminiscence). Zjištěny stopy staršího restaurátorského zásahu v první polovině 20. století.
Lucas Cranach st. (1472 Kronach - 1553 Výmar) - dílna sv. Barbora, kolem 1513-1514
Tempera, lípové dřevo (v dolní části seříznuto, zadní strana opatřena parketáží), 123,3 x 42,5 cm
MG v Brně, inv.č. A 1722 (staré č.: STD 216). Provenience:
před 1911 Berlín, sbírka Böhme; Lichtenštejnská galeri ve Vídni, 30. 7. 1911 darováno Moravskému uměleckoprůmyslovému muzeu v Brně hrabětem Janem II. z Lichtenštejna (vedeno pod inv.č. 11089).
Restaurováno v r. 2005 (Pavel Klimeš), restaurátorská zpráva v MG v Brně. Zjištěny stopy staršího restaurátorského zásahu v první polovině 20. století.
Restaurátorský průzkum:
Obrazy jsou sestaveny ze dvou vertikálně spojených kusů dřevěné podložky z lipového dřeva, která byla výrazně zeslabena na tloušťku kolísající mezi 2-3 mm. Zeslabení bylo patrně provedeno z důvodu prasklin v materiálu. Průzkum hran a malířsky nepojednaných okrajových partií podložky nasvědčují původnímu formátu, který byl u obou obrazů snad jen v dolní části nepatrně seříznut na malířsky nepojednaném okraji desky (rozdíl výšky desek jsou 0,4mm). Obrazy byly minimálně jednou komplexně restaurovány - přitom byla původní dřevěná podložka výrazně zeslabena a podlepená kostním klihem další - 5mm silnou deskou
132
z lipového dřeva (avšak výrazné praskliny se nepodařilo uspokojivě slepit), na vnější straně je jemně vrubovaná. Plocha obrazů je několikrát vertikálně konvexně a konkávne prohnuta. Zadní strana je opatřena parketáží z pěti vertikálních lišt z jehličnatého dřeva a devíti horizontálních lišt z dubového dřeva. Podkladová vrstva křídy, pod malbou oblohy je šedá lazurní imprimitura, podkresba, kterou je vidět prostým okem v místech lazurní malby. Rokopis malby je kombinovaný - hladký splývající i pastózní, také technika malby je kombinovaná - s nej větší pravděpodobností se jedná o vaječnou temperu, přičemž některé partie (obloha) byly malovány olejem.
Na bezprostřední vztah brněnských desek s obrazem Madony pod stromem sedící na dřevěné lavičce ve sbírce Tuscon,226 poprvé upozornil Glaser (1921, s. 225). Již dříve samostatně zveřejnil střední obraz Flechsig (1900, s. 17) s tím, že pravděpodobně vznikl kolem roku
227
1513. Friedlander-Rosenberg    v této souvislosti poukázali na závislost středního obrazu na
228
Durerově grafickém listu z r. 1513 Madony s hruškou,     (hluboký vztah Cranacha ke
99Q
grafickému dílu Důrerovu je velmi dobře znám).
Glaserův (1921) předpoklad, že obraz Madony a křídla tvořily původně jeden celek je nepochybně správný - potvrzují to nejen rozměry, ale také kompoziční a stylová jednota tří dílného oltáře, jehož pozadí sceluje malebná silueta hradu (ten je ostatně koncipován způsobem typickým pro rané Cranachovy práce). Autorství v Cranachově dílně pak jednoznačně verifikují dva erby saských kurfiřtů (Cranachův emblém dvorního malíře, který začal používat po roce 1505), umístěné v dolních rozích obrazu s Madonou (zpravidla byly důsledně vkládány do jeho dřevorytů a rytin, v obrazech jsou výjimečné - viz č. kat. 14). Pěšina (1962) ve zkratce převzal a rekapituloval předchozí zjištění a doplnil, že navrženému datování odpovídá také styl velkoryse založených, vážných a poněkud bezvýrazných postav,
9^0
který vyznačuje - jak upozornili již Friedländer-Rosenberg také v temže roce dokončený hlavní oltář v kostele v Neustadt an der Orla (Thüringen 1510/1511-1512/1513), který je pro povahu brněnských desek nej důležitější stylistickou oporou.231 Analogickou kompozici sv.
University of Arizona Art Gallery, Samuel H.Kress Collection, 121,9 x 90,9 cm; dříve soukromá sbírka ve Frankfurtu; 1917 Julius Bôhler, Mnichov; soukromá sbírka Darmstadt.
227 Friedlander-Rosenberg 1932, č. 41, s. 37, Friedlander-Rosenberg 1978, č. 46, s. 78-79.
228 Autoři tento postřeh uvedli do souvislosti s informací (Bruck 1903, s. 290), že právě v tomto roce Friedrich Moudrý dostal od Diirera zásilku s umělcovými grafikami, které mohly touto cestou inspiraci Cranachovi zprostředkovat.
229 K tomu: Schade 1974, s. 14-17.
230 Friedlander-Rosenberg 1978,47, s. 78-79.
231 Wennig-Jursch 1954.
133
Barbory s téměř totožnými proporcemi a morfologií věže rozpracovává kresebný návrh
232
bočních křídel oltáře s Kaifášem v Lipsku.
Po Pešinovi se desky prakticky vytratily ze zorného pole odborné pozornosti a neprávem se na ně pozapomnělo. Konstatovaná souvislost s rozměrově velkolepým oltářem v Neustadt je naprosto principiální, přestože práce byla s ohledem k monumentální povaze zakázky provedena dílnou, jež výrazně poznamenala její kvalitu (tento oltář je v kontextu Cranachova dílá vnímán jako raný dílenský produkt - Schade 1974, s. 65). Zde nalezneme předpoklady pro stylistiku sumárního pojetí ženských postav umístěných proti neutrálnímu pozadí (což je postup obvyklejší zejména v portrétní malbě), jejich typiku (srovnej Maří Magdalénu na scéně křídel s odchodem Krista), nápadnou vážnou zasmušilostí a výrazem rezignace, jak je tomu zejména u brněnské sv. Barbory. V tomto díle lze nalézt téměř detailní morfologické předpoklady např. pro - v Cranachově dílně neobvyklý - abstrahující lineární desén šatů a úpravu vlasů (srovnej sv. Barboru zejména s deskou se Stětím sv. Jana Křtitele) atd. Ze se na obou pracích podílel tentýž okruh spolupracovníků prozrazuje analogický způsob stylizace krajinných motivů, strohost a povšechnost přírodních detailů, stejně jako velkorysá lapidárnost malířského rukopisu projevujícího značnou míru abstrakce. Názorové paralely se ovšem nesoustředí pouze na zmíněný oltářní celek. Vehementní způsob, jakým brněnské figury vyplňují a ovládají obrazový prostor a jeho formát má v této vývojové fázi cranachovského malby analogii např. ve dvojici křídel se sv. Alžbětou s patronkou a se sv. Annou s Vévodkyní saskou z r. 1514 (olej na desce, 85 x 31 cm) ve sbírce Thyssen-Bornemisza v Madridu, kde lze najít styčné body také v pojetí konvenčních, poněkud fádních ploch drapérií. Jistý nesoulad formátu a výtvarných prostředků a nepříliš značná míra vynalézavosti naznačuje, že oltář maloval s nej větší pravděpodobností některý z Cranachových méně nadaných spolupracovníků, který byl činný v Neustadt a jehož osobitý rukopis se i přes disciplínu uvnitř dílny přece jen v určitém čase projevil. Obdobný stylistický charakter prozrazuje např. deska se sv. Markétou (1513-1514) v Mineapolis (Schade 1974, s.144), která je brněnským malbám pozoruhodně blízká takřka identickou vážností a výrazem soustředěným zejména do gest rukou, či unylým, až apatickým výrazem, popř. dvojice světic (sv. Barbora a Kateřina) v Kas selu zdoby kolem roku 1510 (Friedlánder-Rosenberg 1932, obr. 30).
Lit.:
Flechsig 1900, č. kat. 17, s. 13.
Jahn 1972, obr. na s. 70 a 73, také Friedlánder-Rosenberg 1932, 36.
134
Glaser 1921, s. 225.
Friedländer-Rosenberg 1932, č. 41-42, s. 37-38. Friedländer-Rosenberg 1978, č. 46-47, s. 78-79. Pešina 1962, s. XVI. Kat. Praha 2005a, č. kat. 1, s. 46-47.
135
Detail z oltáře v kostele v Neustadt an der Orla (Thüringen 1510/11-1512/13)
137
16.
Německý mistr Sv. Markéta, 1518
Olejová tempera, dřevo (lípová deska), tloušťka cca 2mm, 38,6 x 28,3 cm, zadní strana parketáž. Datováno 1518 vlevo ve výšce hlavy bílou barvou. Státní hrad Šternberk, inv. č. 233/1045. Provenience:
Ve šternberské sbírce nejdříve v r. 1911, před tímto datem lichtenštejnská galerie ve Vídni. Stav: nezjištěny informace o starším restaurování.
Restaurátorský průzkum proveden v r. 1993 (Z.Grohmanová, NG), zpráva z 12. 2. 1993
234
uložena v restaurátorském oddělení NG v Praze.
Materiálový a technologický průzkum:
Zeslabená lipová destička cca 2mm, sestavená ze dvou částí, upevněno parketáží. Malba olejovým pojítkem na bílém křídovém podkladě ve dvou vrstvách. Černá přípravná štětcová kresba, přípravná modelace v hnědém sépiovém odstínu. Finální světla provedena bělobou, v polostínech smíšenou s černí. Pozadí - silná vrstva zezelenalého azuritu.
Práce byla poprvé publikována A. Jirkou v r. 1996 v kontextu výběru malířských děl z moravských zámeckých sbírek (Kat. Brno 1996, č. kat. 6), kde byla zařazena do okruhu Lucase Cranacha st. Autor připomenul zvláštní techniku malby na tmavém podkladu (podložku však omylem považoval za tónovaný papír), kterou příležitostně používal také Lucas Cranach st., cranachovský charakter pak spatřoval také ve zpodobení dámy v excentrickém módním oděvu, současně však upozornil na hrubší a těžkopádnější malířskou texturu.
V recenzi katalogu (Žďárský 1997, s. 219) bylo připsání do okruhu Cranachova správně odmítnuto s připomínkou existence mnohem širšího spektra alternativ (autor sám uvažuje o připsání Hansi Baldungu Grienovi či Miclausi Manueli Deutschovi). Autorství L.Cranacha nebo jeho napodobitelů můžeme odmítnout na základě materiálově-technologických zjištění: malba nemá jeho precizní malířský přednes, tahy jsou příliš temperamentní a veliké, azurit Cranach sice používal, bývá ale velmi jemně třený a podložený šedou vrstvičkou
233 Není vyloučenoeno, že exemplář bude možné ztotožnit s pracemi spojovanými s „Cranachovou školou" a zaznamenanými ve sbírce Liechtensteinů k roku 1908 (in: Höss 1908, s. 339: „In die Schule Lukas Cranachs d. A. gehört eine mit der Jahreszahl 15 19 versehene, weiß gehöhte Tuschfederzeichnung mit verschiedenen Kopf Studien. Nr. 135").
234 Průzkum proveden pro OREKO-ART, Mystikova 6, Praha 2.
138
podmalby. První čtvrtina 16. století německé provenience je nicméně typově velmi pravděpodobná.
Pro techniku využívající kontrastu světla stínu k dosažení trojrozměrné kvality modelace (zejména lidské postavy) se v umeleckohistorické literatuře používá termín „chiaroskuro". Půvabem takového zobrazení je zvláštní atmosféra vyvolávající efekt jakéhosi nokturna. Její varianty jsou praktikovány jak v technice dřevorytu (pomocí nejméně dvou či více na sebe nanášených vrstev různých barev), tak v kresebném médiu - kde jde zpravidla o kresby na tmavém podkladě tmavým médiem a modelované a odstupňované pomocí světlých zásahů, někdy je využíváno světlých kvalit podkladu. Ačkoliv předpoklady tohoto zvláštního výtvarného efektu ukazují zpět do středověku (v 15. století se zejména v Itálii a Flandrech objevuje v malířství a v iluminovaných rukopisech), zásadní inovace se však ve zmínění technice dřevorytu odehrály někdy v letech 1507-1510. Z hlediska chronologie uděluje literatura prvenství Lucasi Cranachovi (kolem r. 1507 vznikl dřevoryt sv. Jiří s drakem) a Hansi Burgkmairovi (tisk z r. 1508), který ji dovedl v prostředí Augsburku k vysokému mistrovství, techniku však s určitými individuálními obměnami velmi záhy praktikovali také další umělci této generace Hans Baldung Grien (1510) nebo Hans Wechtlin (1510/1511) -v tomto smyslu je úvaha Žďárského (1997, s. 219) o možnosti jeho autorství relativně opodstatněná. 236 Lze ovšem předpokládat, že této pionýrské fázi a prvním pokusům s největší pravděpodobností předcházely experimenty a postupy ověřované na kolorovaných kresbách (perokresbách). Svým způsobem lze usuzovat na to, že dřevořez vznikl fakticky jako imitace (a zmnožováním efektivnější reprodukce) této techniky. V západním umění a především v Německu získal na počátku 16. století značnou oblibu a stal se - i když jen na relativně krátký čas - téměř módní a luxusní záležitostí, zřejmě velmi vyhledávanou a žádanou zejména
237
mezi sběrateli.
Datem 1518, jímž je označen, na sebe šternberský exemplář upozorňuje nejen jako na relativně časný doklad vlny zájmu umělců o tuto techniku, zasluhuje si však současně pozornost také jako ojedinělý příklad poměrně nekonvenčního způsobu využití výtvarných možností efektu chiaroskura. Jak signalizují materiálově technologická data - není totiž postup praktikován nijak rigorózně - nýbrž využívá velmi volně kombinace kresebných
235 S odkazem na zjištění Zory Grohmanové ve zprávě z 12. 2. 1993.
236 K tomu: Peters 1993, s. 69, dále Landau-Parshall 1996 (obsáhle k problému původu techniky). Dnes tvoří kolekci německých chiaroskuro dřevorytů z počátku 16. století přibližně šedesát exemplářů, z toho cca dvanáct tvoří podíl tisků Hanse Wechtlina.
237 Viz tamtéž také k objednavatelskému pozadí a vztahu mezi Cranachovým patronem - císařem Friedrichem III. a císařem Maxmiliánem.
139
(lineární konturování) i ryze malířských prostředků (dřevěná podložka, azurit pozadí, běloba světel). Sv. Markéta sice prozrazuje méně dokonalou techniku - nedosahuje Cranachovy ani Burgkmairovy umělecké jistoty a technické brilance - není ovšem prací nijak špatnou. Přinejmenším temperamentní štětcovou texturou, živým, spontánně působícím malířským rukopisem a experimentálním zacházením s technikou dociluje velmi působivých expresivních kvalit a dramatického efektu. Specifické dobové souvislosti reagující patrně na dobový vkus naznačuje koncepce světského, takřka frivolního charakteru světecké figury zobrazené v bohatém soudobém oděvu s hlubokým výstřihem, výraznými šperky a extravagantní pokrývkou hlavy. Důraz na tyto atributy s sebou nese implicitně určitý moralistický podtext. Srovnáme-li totiž náš exemplář s miniaturistickými šerosvitnými mědirytinami ženských alegorických postav Albrechta Altdorfera (viz jeho práce - Alegorie
238
z r. 1506, Prudentia z r. 1520/1525) odkazujících na marnivost a pomíjivost krásy, zdá se, jako by v jiném - tradičnějším ikonografickém významu - ve svém významovém podtextu parafrázoval podobné alegorické obsahy. Také drak, o jehož rozšklebenou tlamu se levou rukou naše světice opírá a jehož ocas ve spirále zaujímá pravou stranu pozadí, zde má velmi podobnou jak kompoziční, tak symbolickou úlohu. Jen zrcadlo v pravé ruce světice na obou zmíněných Altdorferových mědirytinách nahradila hůl zakončená křížem. Můžeme tedy shrnout, že moravský exemplář nejspíše vznikl rukou některého německého umělce, který byl důvěrně seznámen s aktuálními tendencemi a který nejen experimentoval s médiem chiaroskura, ale zaobíral se i těmito novými formami komunikace. Ani poslední návrh Storkové (2008, č. kat. 23, s. 67-68) na připsání Ambrosiu Holbeinovi (1494-1519), bratru Hanse Holbeina mladšího, popř. jeho okruhu, je i přes nespornou příbuznost stylu alternativou, která zatím nepřesahuje, vzhledem k omezeným srovnávacím příležitostem kategorii teoretických hypotéz239. Vyřešení otázky autorské zůstává tématem otevřeným pro budoucí specializované bádání.
Lit.:
Kat. Brno 1996, č. kat. 6.
1X Bushart 2004, obr. 35 a 36 na s. 94-95, k tématu autorka také na s. 93.
239 Ambrosius Holbein je v Basileji prvé doložen v r. 1516, ale teprve r. 1517 se stává členem tamějšího malířského bratrstva a v r. 1518 získává měšťanské právo. Vágnost autorských určení je podmíněna okolností, že není doloženo žádné plně signované umělcovo malířské dílo (a dále krátká tvůrčí fáze umělce) a všechna připsání se odkazují na pouhou trojici neznačených obrazů ve sbírce Amerbach. K Ambrosioví důkladně Sander 2005, s. 71-77. Autor také rozšiřuje spektrum možností poukazem na další umělecké souputníky euevre Holbeinů.
140
Žďárský 1997, s. 219.
Štorková 2008, č. kat. 23, s. 67-68.
Hans Wechtlin, Jezdec a knecht, kolem r. 1510
143
17.
Monogramista HS
Hans Springinklee? (Norimberk cca 1490/1495 - 1540 (?)) Oplakávání Krista, 1518
Smrkové dřevo, tempera, 87,3 x 65,8 cm.
Signováno dole vlevo od středu na kameni monogramem: H S, v levém rohu na kameni
datování 1518.
MG v Brně, inv.č. A 1087.
Provenience: zakoupeno v roce 1961 ze soukromého majetku v Brně. Restaurováno v letech 2003-2004 (Pavel Padevět), provedeno RTG snímkování, UV luminiscence (restaurátorská zpráva uložena v MG).
Restaurátorský průzkum:
Malba je provedena na kvalitní smrkové desce, tloušťka desky cca 7 mm, deska je mírně prohnutá a složena ze dvou kusů, střední svislá spára byla v minulosti zajištěna mašlemi, zadní strana hladce opracována. Spodní okraj je původní - malba nezasahuje až do okrajů, ostatní strany byly nejspíše později seříznuty. Z líce je deska opatřena jemným plátýnkem a vrstvou bílé křídy. Samotnou malbu předcházela kresba provedená černou barvou. Tato podkresba je ve finální malbě téměř nezřetelná. Samotná malba je provedena temperou velice jemně a ve stejnoměrné vrstvě. Pastózně se projevují pouze svatozáře a okolí Kristových ran, které jsou provedeny práškovým zlatem. Plátkovým zlatem je podložena pouze část oděvu sv. Maří Magdalény
Přestože obraz patří k nej významnější m novodobým akvizicím galerie, zůstal překvapivě doposud zcela mimo odborný zájem historiků umění. I přes důležité vodítko pro hledání autorství - malba je signovaná monogramem a datována - není identifikace obrazu nijak snadná. Pod iniciálami HS sice přichází čistě teoreticky v úvahu hned několik malířů činných ve druhém desetiletí 16. století (Hans Scháufelein, Hans Schúchlin, Sigmund Holbein, Hans Süss von Kulmbach atd.),240 s ohledem na odlišnou povahu malířského rukopisu se však tyto varianty ukazují jako irelevantní.
HS s překříženými lopatkami (S je zpravidla součástí druhé vertikály písmene H, později někdy kolem roku 1510 uprostřed obou vertikál), popř. jednou ležící lopatkou pod monogramem používal Hans Scháufelein z Nôrdlingen, autor byl činný u Albrechta Diirera.
144
Kompozice scény Oplakávání s donátorem v pravé dolní části obrazu v pricipu respektuje zvyklosti epitafní formy obrazu, podobně jako je tomu kupř. u některých obrazů Diirerových, kde jsou připojeni početní příslušníci rodiny. V našem případě se však musíme bohužel spokojit s anonymním statutem zobrazeného, kterého je třeba - soudě podle oděvu - hledat mezi příslušníky duchovního stavu.
241
Obraz je koncipován poměrně přesně podle Dürerovy rytiny z cyklu Pašijí z roku 1507. Její výtvarná přitažlivost pro další malíře byla zřejmě vyvolána inovativním ztvárněním odvážné a vysoce realistické perspektivní zkratky Kristovy postavy, současně však nabízela působivé
242
řešení „ornamentálního" seskupení postav v ploše obrazu. Z ryze kompozičního hlediska se obraz od rytiny odchyluje jen v kompozici sv. Maří Magdalény, která je ve výrazu
243
zdrženlivější (není zobrazena s nad hlavou zvednutýma a lamentujícíma rukama). Jeden z nej nápadnějších důsledků této změny se projevuje zejména ve ztišení Dürerova výrazového patosu. V ostatních aspektech jdou nicméně motivické souvislosti téměř do nejmenších detailů. I přes tuto závislost na zmíněné umělecké autoritě má kvalita malby vysoké parametry - napovídá tomu ostatně velmi pečlivě provedená technologická příprava desky potažené plátýnkem a vrstvou křídového podkladu. Zatímco využívání Dürerovy grafiky má značný akční rádius a není územně ohraničeno, důležitým a nanejvýš směrodatným vodítkem je v tomto případě vedle grafické předlohy také výrazný dúrerovský charakter malby. Vedle grafiky a kresby ztvárnil, jak známo, umělec téma Oplakávání hned několikrát také v malířské, třebaže formátově podstatně monumentálnější verzi: Oplakávání (tzv. Holzschuherovo) z r. 1498, Oplakávání (tzv. Glimmsch) z r. 1499 atd.244 I přes konvenčnější a jednodušší a také plošší malířský rukopis monogramisty HS je znalost a vliv podobných prací natolik zřejmá, že předznamenává hledání neznámého autora v norimberském dúrerovském uměleckém prostředí, kde má nicméně spektrum malířské produkce poměrně širokou autorskou základnu. Signatura HS a souvislost s Dúrerovým uměním přivádí naši pozornost k umělci Hansi Springinklee (narozen snad v Norimberku asi 1490/1495 - 1540 (?). Ten byl příslušníkem mladší generace jeho učedníků a žáků - jako spolupracovník vystupuje pod Dúrerovým vedením kupř. při objednávkách prací pro císaře Maximiliána (především na Ehrenpforte - 1512/1515). Protože vletech 1510 a 1511 byl už činný v Kostnici, musel se tedy u něj učit někdy kolem r. 1507, mimo to prameny konkrétně referují o tom, že pobýval přímo v Dúrerově domě. Malíř je pak doložen   mezi lety 1512-1524 v Norimberku, kde
241 Vyobrazení v: Dürer, vyobr. in: Meisterwerke. Nr. 38, s.35
242 Tomuto tématu se věnoval Kalina 1998, s. 201-211.
243 Pro vyobrazení viz: Gilhofer-Ranschburg 1937, s. 35.
244 Kat. München 1986, č. kat. 704, s. 168.
145
archiválie kroku 1520 dokládají objednávku na zhotovení dekorativních maleb místního hradu.245
Zatímco o grafice (a také o kresbě) Hanse Springinklee existuje relativní povědomí díky jeho značeným pracem (své dřevoryty signoval a datoval mezi lety 1513-1522 - formu signatury tvoří zpravidla S vklíněné mezi H a nožky K vyrůstající z druhé vertikály). Podstatně méně zřetelná nicméně zůstává prozatím jeho malířská činnost, jejíž povahu znejisťuje skutečnost, že se ani mezi obrazy, které jsou mu doposud připisovány (zejména v Norimberku a Schwabachu), nedochovala žádná umělcem bezpečně signovaná malba.246 S fixováním malířského rukopisu a tedy ohraničením autorova hypotetického oeuvre proto souvisí řada vágních a chybných připsání.247 Z těchto důvodů je třeba ovšem také náš návrh na atribuci považovat pouze za hypotetický. Pro zvažování možnosti Springinkleeova autorství v další diskusi, zdá se, hovoří nejen zmíněná silná závislost na Dúrerovi, inklinace k pašijovým tématům (Dettenhaler 1976, s. 154), ale zejména některé symptomatické rysy jeho - oproti Dúrerovi poněkud tradičnějšího tvůrčího názoru,248 jehož výtvarné opory nacházíme alespoň v kresbě a v grafickém médiu. Jsou to zejména blízké fyziognomické analogie (pro konstrukci a modelaci Kristova aktu s kresebnou texturou plošného hrudníku viz zejména sugestivní chiaroskuro kresbu Krista Trpitele z r. 1514 v Kunstmuseu v Basileji). Blízké obdoby má výrazný lineární duktus malby - kupř. nejen pro něj charakteristické použití tmavého konturování (černá horní víčka atd.) nebo jakoby nafouknuté krky, nýbrž také typická barevná paleta (Dettenhaler 1976, s. 156) postavená na světlé škále okrově žluté, použití sekundárních červenohnědých tónů apod. (Dettenhaller 1976, s. 163). Jedním dalších možných argumentů, který by mohl podpořit náš předpoklad, je přítomnost jetelového motivu v levém dolním rohu obrazu (viz palička jetele nápadně umístěná na kameni s datováním), připouštějící možnost jeho čtení jako mluvící signatury (Klee=jetel) - praxe dúrerovské doby, tedy podobně jako kupř. lopatka u Schäufeleina, zelený vinný list u Baldunga Griena a pod.). Podobná možnost byla již dříve nadhozena v souvislosti s výskytem jetelového listu např. na dřevorytu sv. Jana z r. 1520/1521 (Dettenhaller 1976, s. 163-164). V našem kontextu se nabízí např. srovnání s nesignovaným grafickým listem se sv. Annou Samoutřetí z r. 1518.
Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon 1995. K tomu také Dettenhaler 1976, Strieder 1961, s. 17-18.
246 Dettenhaler, 1976, s. 145, 170 a zejména katalog děl umělci připisovaných na s. 173-182.
247 Tak např. tzv. Weiseraltar, který považoval Dettenhaler za jedno z hlavních malířských děl Springinklee, připisuje Löcher (1997, s. 63-68) Barťhelu Behamovi. Zpochybněno je rovněž autorovo dřívější připsání obrazu Alegorie papežské moci v Staatliche Museen v Berlíně (Kat. Nürnberg 1961, č. kat. 329).
248 Strieder 1961, s. 27.
146
I když se forma signatury poněkud liší od její podoby doložené v grafických pracích a zůstává doposud izolovaná, kvalitativní úrovní i datem vzniku 1518 by obraz velmi dobře zapadal do zralé fáze mistra kladené mezi léta 1518-1520 a současně do poměrně krátkého období (1513-1522), v němž autor svou grafiku značil (způsob psaní data s čísly vzájemně oddělenými body označuje Dettenhaler 1976, s.157 za umělcovu „manýru"). Z téhož roku zřejmě pochází umělci připisovaný obraz Klanění tří králů v kostele sv. Lorenze v Norimberku.249 Pokud by tato hypotéza obstála v další odborné diskusi, stal by se obraz patrně doposud jediným značeným malířským dílem umělce.
Dettenhaler 1978, s. 175, obr. 13.
147
148
Albrecht Dürer, Pašije, 1501
149
18.
Střední Evropa
Kojící Madona, po r. 1512
Dřevo (kaštanovník jedlý), olej, 36,4/36,8 x 27,5 cm
Dřevěná deska o síle cca 0,6 cm (z jednoho kusu dřeva), hrubě opracovaná, malba sahá až k okrajům a není patrně původním formátem, pravá strana vykazuje výraznější nerovnosti Vlevo dole v cca třetině šířky vertikální prasklina, deska mírně prohnutá. MG v Brně, inv.č. A 455.
Provenience: získáno v r. 1923 ze sbírky Arnolda Skutezského. V pravém dolním rohu zadní strany zbytek červené pečetě.
Restaurováno v roce 2003 (Naděžda Mašková), provedena mikroskopická a mikrochemická analýza malby a rozbor pigmentů, provedeno RTG snímkování, UV luminiscence (restaurátorská zpráva uložena v MG).
Restaurátorský průzkum:
Analýzy zjistila stopy novodobého restaurátorského zásahu koncem 19. století nebo později. Malba spodní sukně, živůtku a rukávu není původní (přítomnost novodobých pigmentů), pod přemalbami se vesměs nedochovala starší malba, v partiích oblohy je smyta malba v místech, která byla malována tmavšími tóny. Použitá paleta pigmentů odpovídá vzniku malby v letech 1500-1550.
Kompozice sedící figury Marie s na klíně usazeným dítětem i její přísná frontalita se opírá o tradiční model středověkého kultovního obrazu. I když je výjev umístěn v přírodním prostředí, malíř se zde soustředil především na samotnou figurální scénu a tedy typ zobrazení komunikujícího s divákem hluboce procítěnou intimitou, s jakou je zejména vyjádřen důvěrný vztah mezi matkou a dítětem. Přestože přírodnímu obrazovému rámci není věnováno mnoho pozornosti (až na siluety trav zůstává v popisu indiferentní), je obrazový typ Madony v krajině námětem, v němž se v principu prolínají rysy religiózní a profánní povahy a patří k invencím, jehož možnosti v plné míře ocenila vizuální umění zejména na počátku 16. století mimo jiné v souvislosti s moderním pojetím krajiny a její postupnou emancipací směrem k samostatnému uměleckému žánru. Kompozice a její idylický charakter má početné reminiscence v soudobém umění - malba vznikla poměrně přesně podle mědirytu Albrechta Diirera z roku 1512 (viz Bartsch 36), který dosti velmi věrně sleduje, pochopitelně s výtvarnými důsledky přenosu do odlišného média (kupř. svatozář rozpracovaná ryze
152
malířskými prostředky). Vzpomeňme, že Diirer zpracoval téma kojící Madony sám již dříve také v malbě - např. na obraze Madony s kosatcem z roku 1508 v National Gallery v Londýně. Třebaže malíři reagovali na nové podněty s různou intenzitou (náš malíř zůstává v koncepci obrazu spíše na konzervativních pozicích), ani tradiční model středověkého kultovního obrazu nezůstal bez důsledků. Tradiční rysy jako přísná frontalita Mariina a vážnost starší formy j sou inovovány a konfrontovány s požadavky doby, s měnící se funkcí děl v konkrétním prostředí a s přáním objednavatelů. Komorní dimenze naší desky vycházející vstříc privátnímu adresátovi a jeho devocionální potřebě je (podobně jako posun od zbožného obrazu ke sběratelskému objektu) jedním z projevů procesu jeho proměny. Ve starších galerijních záznamech obraz vystupuje jako Dúrerova škola, J.Gossaert-Mabuse. Janu Gossaertovi připsal desku Frimmel (1917) - jedná se doposud patrně také o jedinou
950
zmínku o našem obraze v literatuře. I když Frimmelovo připsání již neobstojí, poukazuje na okolnost, že Jan Gossaert (Nizozemí cca 1478-1532) zakládá roku 1525 dílnu v Middelburgu s širokou produkcí madon dle různých prototypů (mimo jiné i grafických), na níž se podíleli dílenští spolupracovníci.251 Podle posledních technologických průzkumů (na základě pigmentových parametrů) však můžeme vznik v Nizozemí téměř s jistotou vyloučit.252 Paleta pigmentů odpovídíá spíše oblasti Německa, popř. Cech. Podobně tento předpoklad zpochybňuje také druh dřeva (kaštanovník), který je obvyklý spíše v jižní části Evropy. Svými vlastnostmi (zejména vysokou trvanlivostí) se velmi podobá v Nizozemí používanému dubovému dřevu. Konečně také po srovnání s gossaertovskými obrazy, (popř. těmi, které Vacková identifikovala v českých sbírkách), je evidentní, že i přes vnější typiku a intonaci se takové připsání věhlasnému malíři neopírá o objektivně prokazatelné stylistické argumenty. Pokusy o definitivnější závěry navíc relativizuje míra poškození obrazu, která se dotkla jeho umeleckohistorické podstaty. Musíme se proto spokojit s velmi obecným zařazením do středoevropských geografických souvislostí, kde by povaha obrazu odpovídala spíše některému méně významnému anonymnímu malíři kompilujícímu některý z dostupných nizozemských, popř. jim blízkých německých vzorů.
Lit.:
Frimmel, 1917, s. 1-11.
"Frimmel 1917, s. 1-11.
1 K tomu viz Vacková 1989, s. 106, v novější literatuře Mensger 2002, s. 17-21.
2 Viz restaurátorská zpráva Naděždy Maškové (MG).
153
Albrecht Dürer, Sedící Madona, mědiryt z roku 1512
154
19.
Sasky (?) malíř (podle dřevořezu L.Cranacha) Smrt apoštola sv. Jana Evangelisty, 1530/1540
Tempera, topolové dřevo, 120,7 x 53 (horní okraj), 120,7 x 52 (spodní okraj), zadní strana parketáž, nový rám holanského typu. MG v Brně, inv.č. A 648. Provenience:
Před  rokem   1938  ve  sbírce  Arnolda  Skutezkého  v Brně,   do  sbírek Moravského uměleckoprůmyslového muzea zakoupeno z pozůstalosti Arnolda Skutezkého v roce 1938. Restaurováno v roce 2007 (Pavel Padevět), rentgen, UV luminiscence, laboratorní průzkum pigmentů a dřeva. (rest. zpráva v MG).
Technologický průzkum:
Malba temperovou technikou s větším podílem oleje, tenká, 4 mm silná topolová deska. V minulosti - patrně při osazování roštu, který je řemeslně velmi dobře proveden - byla deska ztenčena. Byla v minulosti také již restaurována, vzhledem k rozsáhlým starším retuším zjištěným při odborném restaurování v roce 2007. Horní a levá strana desky je původní (malba dosahuje 4-8 mm od okraje), ke zmenšení formátu došlo u pravé a dolní hrany, kde malba sahá až k okraji desky. O později provedeném ořezání původního formátu desky svědčí rovněž nerovnosti - protože v šířce horní a spodní strany vznikla diference o 1 cm.
Technologická výstavba obrazu: dřevo bylo upraveno trenkováním klihem a nanesena poměrně tenká podkladová křídová vrstva v síle do cca 1 mm pojená klihem. Následuje tenký nátěr olověné běloby, na ní byla provedena černá kresba štětcem, v některých partiích se objevuje rytá kresba do křídového podkladu. Malba je provedena v široké škále od jemných nátěrů až po pastózní projev prováděný tenkým štětcem. Pigmenty: olovnatá běloba, azurit atd.
Po odstranění retuší se prokázal značný úbytek originální malby, defekty však nebyly zasaženy obličejové partie, s výjimkou části vlasů a levé tváře Jana Evangelisty.
Oltáře dedikované sv. Evangelistovi nejsou přílič časté.253 Jan Evangelista je tvůrce nejznámějšího evangelia sv. Jana. Patřil knejbližšímu okruhu přátel Kristových - křesťanská
Jednou ze vzácných ikonografických paralel je na Slovensku Obraz Zázračné pochovávání sv. Jana Evangelisty, z oltáře sv. Janů, kostel sv. Jakuba v Levoči (Buran 2003, s. 183 a Fajt, tamtéž, s. 425-426).
155
tradice operuje se známou představou Jana jako Kristova nejmilejšího z apoštolů (při Poslední večeři si lehl na Kristovu hruď, doprovázel ho na Olivetskou horu a byl přítomen při Kristově Ukřižování). Kompozice obrazu se bezprostředně opírá o dřevořez Lucase Cranacha st. - Smrt
254
sv. Jana Evangelisty kladený do doby kolem roku 1512. Ani Cranach se tématu nevěnoval specializovaně - list má svůj původ v cyklu věnovaném apoštolským martyriím. Zvláštní místo sv. Jana Evangelisty je pak mimo jiné dáno okolností, že jako jediný z apoštolů zemřel přirozenou smrtí. Na zmíněné grafice a obdobně na brněnské desce je Jan zobrazen v momentu, kdy po své poslední mši sestupuje za oltářem po schodech do hrobky a kdy ve stejnou chvíli symbolicky jeden z ministrantů sfoukává svíčku na znamení apoštolovy smrti.
I když můžeme způsob práce s předlohou označit za relativně volný, zdá se, že vedle obsahu Cranachova scéna našeho malíře patrně zaujala rovněž svou neobvyklou kompozicí. Vedle (přinejmenším z kulturně historického hlediska neobyčejně atraktivního) dobového vyobrazení oltáře a úpravy oltářní menzy je scéna příležitostí k ne příliš častému perspektivnímu znázornění interiéru kostela. Nejdoslovněji je z grafiky převzata postava sv. Jana a její začlenění do prostoru (schodů), v ostatních aspektech výjev na obraze malíř přizpůsobil svým představám a konkrétním uměleckým potřebám. Kupř. oltář je v něm jinak situován - na rozdíl od prostorového umístění je lokalizován ke stěně, vypuštěny jsou další komponenty vybavení, jež našlo místo na levé straně grafiky, a podstatné redukce doznala rovněž figurální skupina, která výjevu přihlíží. Co do výtvarných prostředků působí malířská transpozice lapidárněji. Můžeme předpokládat, že k celkovému sevření a zjednodušení scény malíře nepochybně vedly specifické dispozice úzkého a vysokého formátu desky, odpovídajícího zřejmě bočnímu křídlu původního retáblu, popř. nutnost přizpůsobit kompozici konceptu ústřední scény, na kterou navazovala.
I přes vazby na Cranachovu předlohu můžeme původ desky v tomto autorském okruhu s ohledem na odlišný stylistický charakter malby téměř s jistotou vyloučit. I přes relativně důvěrnou znalost cranachovsky orientované malby se vůči Cranachovi náš malíř názorově vymezuje zejména svou poněkud odlišnou figurální typikou a nevýraznou fyziognomií se silným sklonem k tvarové monotónnosti. I když zde nacházíme např. charakteristické konturování detailů obličeje (linka horního víčka a vnitřní strana rtů), je její provedení v malbě oproti Cranachovi tvrdší a kontrastnější, jiný je také způsob traktování vlásků dítěte a
Dřevořez se nachází ve sbírce Schloß museum, Weimar (vystaven a publikován in: Kat. Berlin 1954, dále in: Jahn 1955, tab. 78 b). Je rovněž součástí sbírek Staatliche graphische Sammlung München - nejnověji publikován in: Kat. Chemnitz 2005, č. kat. 10, s. 261, dále Kat. Aschaffenburg 2007, č. kat. 10, s. 261 - v obou publikacích je vznik grafiky (dřevořezu) kladen do doby kolem roku 1512.
156
další detaily. Chybí zde pak zejména Cranachova impulzivní technika, estetický půvab malby, též barevností se naše deska poněkud liší od Cranachových děl: oproti jeho pestré paletě je malba světlejší (převažují světlé tělové tóny) a koloristicky matnější. Také na rentgenu a IRR snímcích je patrný odlišný způsob malby a její hladký malířský duktus.255 Ani malba inkarnátů není tak pečlivě modelovaná - místo modelace je zde jen štětcové skicovité nanesení nej světlejších míst a převaha velkých hladkých malířských ploch. Také použití topolové desky hovoří přesvědčivě pro odstup od prací tohoto dílenského okruhu, kde není, pokud naše dosavadní znalosti sahají, obvyklé.256
I se když vznik desky v blízkosti Cranachovy dílny neukazuje jako pravděpodobný, mnohé stylistické analogie přiblužující desku k širšímu školskému okruhu. Irelevantní není v tomto směru zejména srovnání s malbami Antonia Heuslera (aktivní mezi 1525-1562, dříve figurující také jako monogramista A. H.), malíře, který pravděpodobně prošel dílnou Lucase Cranacha staršího a jako nezávislý mistr začal pracovat v roce 1525 v Annabergu. Kupř.
257
srovnání s obrazem Vzkříšení Lazara v Lipsku (Stadtgeschichtliches Museum), hovoří pro souběžnost tohoto malířského názoru. Blízké stylu Antona Heuslera je neohrabaná látkovost drapérií, které nesledují přesvědčivě pohyb těla a ve způsobu rozlišení nosné a volné nohy, obliba vysokého horizontu (zvednuté perspektivy), typika i modelace ženských tváří atd.
Uvedená zjištění naznačují, že moravský obraz nejspíše náleží k obdobné, stylově i časově paralelní vrstvě. Pro datování je vedle grafiky do jisté míry směrodatný také charakter kostýmu - kupř. pokrývka hlavy jedné z žen nad ministrantem je doplněk běžný na počátku 16. století. Jako oblast vzniku přitom připadá v úvahu poměrně široký prostor saské malby první poloviny 16. století, v níž se invence a vliv Cranachovy osobnosti a rozsáhlé produkce jeho dílny staly - také díky vlivu rozmáhajícího se grafického média - součástí konvenčního malířského repertoáru celé plejády anonymních malířů.
Lit.:
Patrně nepublikováno.
Zatímco pro Cranachovu dílnu bylo kupř. charakteristické typické černé podmalování (zejména u látek) pro nanášení červených, purpurových, zelených a dalších tónů (tím vznikaly intenzivní opaktní barevné efekty), náš obraz nemá takovou jemnost, jiskřivost a transparenci.
256 K tomu srovnej Koťková in: Kat. Praha 2005b, s. 42-43.
257 Viz: Kat. Leipzig 1997, č. kat. 19.
157
© Deutsche Fotothek - Preview Scan
Lucas Cranach st., Smrt sv. Jana Evangelisty, dřevořez, kolem roku 1512
20.
Andreas Halier (činný v Brixenu od r. 1509-1522) Sv. Petr, kolem r. 1510
Tempera na dřevě, zlacení, 103 x 44 cm, 118 x 58 cm (s rámem), nový hnědý rám. SZM Opava, inv.č. U 2031 A, př. č. 11.10. Restaurování nezjištěno. Provenience:
Aukce Schwarz v Berlíně v r. 1910 obraz veden pod č. 24 (jako Andreas Halier, Brixen
v Tyrolích, počátek 16. století) - zakoupen Janem II. z Lichtenštejna. V r. 1911 dar do sbírek
muzea v Opavě.
Deskový obraz se sv. Petrem reprezentuje na našem území shodou okolností dosti vzácně
258
zastoupenou stylovou vrstvu rakouské pozdně gotické malby pacherovské orientace. Jeho existenci doposud vůbec nezaznamenalo nejen zahraniční, ale pozornost jí nevěnovalo doposud ani domácí bádání. Obraz zakoupený do lichtenštejnského majetku v aukci v Berlíně v r. 1910, přešel v následujícím roce do sbírek opavského muzea velkorysým darem. Víme sice, že současně s obrazem sv. Petra byl dražen jeho protějšek - deska se sv. Pavlem (Auktionskat. Lepké 1910, pod č. 23, s. 14), její současné místo nám však zůstává, bohužel, neznámé.
Tyrolský Michael Pacher (1435-1498), který patřil k všestranným umělcům současně aktivním nejen jako malíř, ale i řezbář, měl větší množství žáků, jejichž výpomoci využíval zvláště při práci na známém mariánském oltáři v rakouském Sv. Wolfgangu (1479-1481). V této souvislosti je jmenován např. Mistr Claus, v úzké vazbě na školu Pacherovou vystupuje také Mistr M. R. (Max Reichlich, původem ze Salzburku), jehož činnost již přechází do 16. století. Podobný směr, otevírající se renesančním podnětům, v podstatě zastupuje také Andreas Halier z Brixenu. Díky obrazu z r. 1513, který je označený jeho jménem (ve sbírkách Tirol Museum v Innsbrucku), se pro umeleckohistorický výzkum otevřela možnost identifikovat jeho styl a vymezit příslušný okruh děl k němu náležející. S André Hallerem je spojována činnost zřejmě poslední brixenské dílny pracující v pozdně
258 K těmto vzácným projevům patří Pacherovi připisovaný obraz Narození P.Marie zámku v Rychnově nad Kněžnou. K tomu zvi. Pěšina 1970, s. 488-491. Tamtéž (s. 491-492) rovněž k pacherovskému fragmentu desky s truchlícím andělem v Muzeu hlavního města Prahy
259 Doposud patrně nejdůkldnější monografický přehled problematiky v práci: Egg 1985, s. 149-166, s odkazy na starší literaturu. V nové syntetické podobě také in: Naredi-Rainer/ Madersbacher 2007, s. 230 a dále.
162
gotickém názoru - i když totiž Halier neignoroval mnohé jednotlivé elementy renesanční malby, převažuje v jeho názoru spíše ještě tradiční středověký duch.
Nakolik je pacherovská lekce v opavské desce patrná, ukáže zejména srovnání s malbami sv. Petra a Pavla (figur koncipovaných jako poprsí a malovaných na tradičním zlatém pozadí), které jsou dnes ve Vídni (Österreichische Galerie, Schloss Belvedere - viz Rasmo 1969, obr. 21 a 24, text s. 31), a které společně s dalšími fragmenty v Museum Ferdinandeum v Innsbrucku a v privátní sbírce pocházejí z kláštera Wilten u Innsbrucku.260 K principům Pacherovy malby měl ostatně Halier příležitost důkladně proniknout v r. 1510, když pro neznámého objednavatele realizoval velmi neobvyklou objednávku - zhotovení kopie umělcova oltáře církevních otců z Neustift (1491). I přes snahu Haliera přiblížit se kvalitě Pacherovy starší malby je zcela oprávněný postřeh o rozdílu patrném v její nižší úrovni.261 „Andre Haller" ze Sterzingu založil dílnu v Brixenu zřejmě poté, když zde roku 1509 získal měšťanské právo. V jejím sortimentu převažovaly malované křídlové oltáře, teprve od r. 1513 pracoval s jedním pomocníkem řezbářem.262 První zakázkou z roku 1509/1510 byl malovaný oltář pro brixenského probošta dómu Johanna Greudnera v Erhardskirche v Brixenu (Diözesanmuseum Freising).263 Pro objasnění kontextu našeho obrazu jsou však ještě důležitější desky z oltáře sv. Jana z roku 1510 v klášterní sbírce Neustift v Brixenu, kde jsou na vnitřních stranách křídel protějškové světecké figury sv. Petra a Pavla. Ty jsou koncipovány do té míry obdobně, že si na jejich základě můžeme implicitně umístění našeho fragmentu v původním oltáři celkem snadno rekonstruovat. Třebaže se umístění figur do nehlubokého prostoru před ploché pozadí konzervativně přidržuje tradičních konvencí (na rozdíl od Pachera není v Hallerově malbě tak výrazně akcentována snaha o prostorovost), mají jeho světecké postavy nezaměnitelný a dosti charakteristický malířský styl. Není to jen jeho lineárně vázaný projev a poměrně nevýrazná a temná barevnost. Markantní shody projevuje identický figurální kánon, k jehož typickým znakům patří velké tělo s malou hlavou, typ figury se zachmuřenou tváří, toporným postojem a s úspornými gesty, těžkými záhyby a velkými, nemotornými chodidy. Svým způsobem působí postavy stejně staticky, apaticky a jakoby bez hlubšího psychologického výrazu, snad jen s tím rozdílem, že za opavským Petrem tvoří větší část stěny ornamentální pozadí pokryté brokátovým vzorem. Tak
260 Co do datování - musely vzniknout před oltářem v Gries (1471).
261 Egg 1985, s. 150.
262 U Haliera se předpokládá švábská zkušenost, jeho školská léta jsou situována do blízkosti sterzingského malíře Matheise Stöberia (jeho oltář v Ridnau nese taktéž rukopis blízký Hellerově stylu).
263 Střední deska představuje Madonu se sv. Janem a Tomášem a klečícím donátorem, vnitřní strany křídel sv. Sebastiána (druhý světec je ztracen) a vnější sv. Martina a Mikuláše. Nepřímou předlohou pro ni byla deska se stejnými světci od Ulricha Apta z Augsburgu, kolem 1500 (k tomu Egg a Stange - viz údaje v pozn. 98 na s. 176).
163
je tomu u Haliera na jiném jeho díle - na oltáři z Durnholz z r. 1513 (v Tirol Museum v Innsbrucku - vyobr. Egg, obr. 100). U obrazů v klášterní sbírce v Neustift nalezneme rovněž - snad jako jednu z moderních renesančních reminiscencí - prvek, jakým jsou kupř. vržené stíny na kachlíkové, perspektivně ubíhající podlaze, téměř identické shody navíc dokládá dokonce ornamentální vzor puncování zlatého pozadí. O příslušnosti opavského obrazu k okruhu zmíněných děl není třeba pochybovat. Pozdější Hallerova malba sice integruje ve větší míře renesanční tvarosloví (ornamentiku, oděv, podunajské elementy), ukazuje se však stále intenzivněji, že produkce dílny postupně ztrácí na kvalitě. Deska v Opavě má svým stylistickým charakterem nejvíce společného s pracemi, vzniklými v etapě kolem roku 1510.
Lit.:
Auktionskat. Lepké 1910, č. kat. 24, s. 14. Klimešová 1963.
Andreas Haller, Sv. Petr s donátorem, klášter Neustift
164
165
21.
Gerard David (1450-1460 Oudeewater - 1523 Brugy) - následovník Oplakávání Krista, kolem roku 1515
Tempera, tenká dubová deska, 55 x 39,3 cm Restaurováno po roce 1945. MG v Brně, inv.č. A 91. Provenience:
Získáno v r.1859 darem hraběte Silva Tarouccy z Čech pod Kosířem264.
Desku otevřel pro mezinárodní studium v roce 1933 Friedlánder, ovšem s tím, že obraz považoval za dílo Adriena Isenbranta - následovníka Davida. Tento úsudek později rozvedl poukazem na existenci několika dalších příbuzných exemplářů (Friedlánder 1974), byl však pozdějším bádáním překonán podobně jako názor o autentické malbě Gerarda Davida, který zastával Baldass (1936). Autorství následovníka Gerarda Davida jednoznačně zastává Vacková (1985, 1989). Autorka rovněž podotýká, že obraz má velmi blízko ke Snímání z kříže v londýnské National Gallery, který je důležitým vodítkem pro ujasnění příslušnosti obrazu do pozdní etapy umělcovy tvorby - jmenovitě do doby kolem roku 1515. Jemnost malířského provedení však podle jejího názoru nedosahuje kvalit londýnského díla a proto brněnskou malbu považuje za „dobrou práci dílenského následovníka" (1985). Obraz Oplakávání Krista zastupuje v brněnské sbírce středověkých importů tvorbu jednoho z nej významnějších center jižního Nizozemí - Brug. Vedle Gentu, Harlemu, Bruselu a Antwerp dalšího důležitého uměleckého střediska, s nímž je neodmyslitelně svázána autorská generace pracující v závěru 15. století a která se jako na svůj předobraz odvolávala především na umění Jana van Eyck a Huga van der Goes. K její m nej významnější m představitelům se řadí taková jména jako Hans Memling (vzhledem k blízkému malířskému stylu bývá David nezřídka označovaný j ako Memlingův následovník - po jeho smrti v r. 1494 se stal skutečně vedoucím mistrem v Brugách). Do malířského bratstva v Brugách byl Gerard David přijat roku 1484 (vystupuje rovněž jako úředník gildy v letech 1487-1488, 1495-1496 a 1497-1498, v r. 1501 zastává dokonce prestižní úřad děkana bratrstva). Jako malíř se vyprofiloval - vedle realizace zakázek na větší oltářní díla - především jako malíř intimních a senzitivních religiózních témat. Obzvláště v malbách drobných devočních obrazů se dobře uplatnila Davidova brilantní miniaturistická technika, jemnost malby a mistrovské koloristické
264 Bedřich Silva-Tarouca, hrabě (1816-1881), katolický kněz, vnuk Františka Josefa ze Šternberka-Manderscheidu (viz Slavíček 2007, s. 368 s dalšími odkazy).
166
schopnosti. Pečlivý rukopis, rozptýlené světlo, podobně jako rafinovaná barevnost a miniaturní jemnost jsou kvality, na nichž se zakládá to nejlepší z výdobytků tradicionalistické linie bruggské malby. Ani tato produkce pochopitelně nezůstala nedotčena některými dobovými praktikami přizpůsobujícími repertoár vzorů a malířských postupů aktuálním potřebám uměleckého trhu. V tomto duchu docházelo také v umělcově okruhu k určité míře standardizace pracovních procedur, svádějících mimo jiné k jistému opakování, napodobování a následování. Díky moderním technologiím bývají v Gerardově dílně prokazatelné ruce asistentů.
Téma Oplakávání maloval David hned několikrát - ať už je to triptych v Metropolitan Museum v New Yorku (cca 1505),266 vedle zmíněného obrazu v Londýně (v poslední době datovaného s větší tolerancí v rozpětí let 1515-1523) je do pozdní fáze řazen také kupř. exemplář - patrně střední čás původního třídílného celku - v Museum of Art ve Philadelphii (1515-1520). Těmto dílům je vlastní vcelku velmi podobná malířská charakteristika, vyzařující mírumilovnou dojemnost scény a subtilní náladovost, kompozičně jsou pak jemně obměňovány v různě odstíněných verzích pomocí počtu jednajících osob, gestikou, či způsobem umístění do krajiny atd. Brněnský obraz má v kontextu těchto variant zvláštní místo jednak nejpočetnější asistenční skupinou a současně řešením, v němž jsou figura ležícího Krista a naříkající P. Marie vzájemně izolovány. V roce 1515 David přesídlil z Brug do Antwerp (bádání pracuje s informací, že byl v roce 1515 registrován jako člen antwerpské gildy). V této dekádě dochází patrně ke vzrůstu produkce dílny - v literatuře se setkáváme poněkud častěji s připisováním prací Davidovým následovníkům.267 Derivace pozdního Davidova stylu, který je v brněnské malbě volněji a v malířském detailu také méně přesněji artikulován, dává za pravdu názorům o vzniku díla rukou některého z následovníků a v době vymezené přibližně lety 1515-1520.
Lit.:
Friedländer 1933, s. 134, č. 167.
Baldass 1933, s. 89-91, 93, 96, obr. 56-58, tab XII.
Schöne 1938, s. 175.
Friedländer 1974, č. 167, tab. 130.
Vacková 1985a, s. 224, pozn 87-89, obr. 13.
265 K diskusi, do jaké míry lze o Davidovi hovořit také jako o ilumitátorovi viz zvl. Krieger 2000, s. 215-233.
266 Wolff 1998, s. 110-111.
267 Van Miegroet 1989.
167
Vacková 1985b, č. 29.
Vacková 1989, s. 70, 92 (45), obr. 39-41.
168
22.
Nizozemský malíř (antverpský manýrista), kolem r. 1520-1530 Klanění tří králů
Tempera (?), dřevo, 51,8 (pravá strana) - 52 (levá strana) x 36,7 (dole) - 37 cm (nahoře). Hrubě opracovaná deska, tloušťka cca 5 mm, sestavená ze dvou dílů (prkno: š. cca 41a 10,8 cm). Původní formát obrazu: malba nedosahuje k okrajům, okraje desky jsou kolem celého obvodu pravidelně ztenčeny v š. cca 1 cm na tlouš'tku cca 2 mm.
V horní části uprostřed černou barvou staré připsání: „De Luca Cranach". V pravém dolním rohu červená pečeť.
MG v Brně, inv.č. A 818. Provenience:
Zakoupeno v roce 1952 (zapsáno 12. 12. 1952) ze soukromého majetku rodiny Desfours-
268
Walderode    v Potštáte (okr. Hranice).
Nizozemský malíř (antverpský manýrista), kolem r. 1520-1530 Oplakávání Krista
Tempera (?), dřevo, 51,5 (levá strana) - 52 cm (pravá strana) x 37 cm. Hrubě opracovaná deska, tloušťka cca 5 mm, sestavená ze dvou dílů (prkno š. cca 11 a 41 cm). Původní formát obrazu: malba nedosahuje k okrajům, okraje desky jsou kolem celého obvodu pravidelně ztenčeny v š. cca 1 cm na tlouš'tku cca 2 mm.
V horní části uprostřed černou barvou staré připsání: „De Luca Cranach". V pravém dolním rohu červená pečeť.
MG v Brně, inv.č. A 819. Provenience:
Zakoupeno v roce 1952 (zapsáno 12. 12. 1952) ze soukromého majetku rodiny Desfours-Walderode v Potštáte (okr. Hranice).
Obrazy, které byly zakoupeny jako Joos van Cleve se připojují ke skupině malířských prací, pro které se v literuře vžilo označení „antverpský manýrismus".269 Vedle zmíněného jména náleží k typickým a neznámějším reprezentantům této vizuálně excentrické malby např. Pieter
Letmé zmínky o sběratelských aktivitách rodiny viz Slavíček 2007, s. 287, pozn. 112 a s. 238. Autor v této souvislosti zmiňuje jmenovitě osobnost Františka Vincence (Čeňka) hraběte Desfours-Walderode (1806-1869), který byl členem panské sněmovny a majitelem zámku v Horních Běřkovicích.
269 Toto označení použil poprvé Friedländer v roce 1915 ve svém článku „Die Antwerpener Manieristen von 1520".
169
Coecke, Adrian van Overbeck, Jan van Dornicke, Jan de Beer a další. Na rozdíl od těchto relativně lépe známých a jménem identifikovaných malířů se ovšem díky velkému počtu antverpských dílen a jejich vzájemným kontaktům k tomuto fenoménu současně váže zejména obrovské množství anonymní produkce, reagující na módní vlnu atmosféry předrenesanční a předreformační doby.
V kabinetním formátu projevují brněnské exempláře v podstatě všechny základní charakteristické vlastnosti této produkce, jejíž centrem byla v období druhého a třetího desetiletí 16. století vedle Antverp ovšem také další flámská města (zejména Brusel, Brugy, Gent atd.). Příslušnost k této skupině projevují typickým formálním ideálem figur charakteristicky převýšených proporcí (důraz na vertikály patří vůbec k obecnějším výtvarným prostředkům) a jejich zvláštní patetikou vyumělkovaných pohybů a gest, stejně jako oblibou hybridních forem kombinujících gotický a renesanční styl. Odezvu nacházejí tyto tendence zejména v konstrukci architektury (viz antikizující hlavice, obloukové architektury a ornamentální dekorace sloupů na obraze Klanění), jež jsou nicméně v principu stále ještě spíše výrazem pozdně gotické tradice. Zřejmě jako obchodně motivovanému pokusu můžeme rozumět umístění falešných signatur na zadní strany (De Luca Cranach), které jsou nepochybně pozůstatkem teprve mylných připsání z období 19. století. Pokus o bližší stilistické zařazení obrazů naráží - vzhledem k obrovské konjunktuře produkce,
271
orientované na místní trh i na export - na nepřekonatelné potíže. Znejisťující roli lze přičíst i specifikům organizační struktury a dílenskému procesu, tedy faktorům, jejichž důsledkem je mimo jiné široce rozevřené kvalitativní spektrum děl. Na tomto společenském pozadí patří naše práce spíše k těm průměrným, nepomohou nám prozatím ani podpůrné technologické průzkumy. Tematicky obě kompozice - Klanění i Oplakávání patřily v repertoáru antverpských manýristů vůbec k nepopulárnějším a existuje poměrně mnoho více či méně zdařilých verzí, které se liší kompozicí figur a podobou fantastických architektur. Formální a tematické varianty nacházíme v mnoha světových sbírkách, jen málo z nich se však podaří autorsky úspěšně identifikovat. K těm kompozičně blízkým můžeme uvést kupř. obraz Klanění v Metropolitním muzeu v New Yorku (inv.č. 21.132.2, připsán antverpskému malíři, kolem r. 1520).272
Malíř brněnských desek se patrně nepohyboval daleko od dosahu názoru Adriena van Overbecke (před 1488-po 1529) a jeho dílny, poměrně nedávno identifikovaného mistra, který
K posledním komplexním významným badatelským počinům v tomto směru viz Kat. Antwerpy 2005.
271 Pokles kvality je považován dokonce zajeden z charakteristických rysů antverpské produkce - k tomu viz: Hansmann-Hoffmann 1998, zvi. s. 126-128.
272 Wisse 2000.
170
své zakázky získával především v Kempten, ale i Westfálsku a v severní Francii. K jeho výrazu se blíží kupř. podobně laděnými scénami, které jsou kulisovitě zasazeny do plánu obrazu, nechávají však velký prostor pro průhledy do prízračné náladové krajiny či architektury. Také typika figur, jejich pohyby, módní kostýmy či formální fantazie a tvarosloví, jako jsou jakoby ve větru vzedmuté drapérie, jsou ve zhrublejší transpozici patrně převzaty z podobně orientovaných děl. Náš mistr pochopitelně nevládne takovou zručností a malířskou virtuozitou, jeho výraz je unylejší, ještě poněkud vyostruje fyziognomii a mimickou charakteristiku, omezenější je nejen jeho formální rejstřík, ale obzvláště koloristická škála nedosahující malířovy jiskřivé, exkluzivní barevnosti. Brněnská deska jako materiální dokument velmi dobře odpovídá standardu, jenž uspokojoval soukromou, méně náročnější měšťanskou klientelu.
Lit.:
Patrně nepublikováno.
Tamtéž, zvi. s. 135-155.
171
172
ŠĹJt
173
23.
Hans Malér
(roku 1475/1480 v Ulmu - ?Schwaz v Tyrolích asi 1529) Podobizna Hanse Schmidla, 1524
Olej, dřevo, 37x30 cm, zadní strana hrubě opracována, v horní polovině obrazu antikvou vyryt nápis: HANNS SCHMIDL AE.T. 53 A. 1524
Nápis a datování antikvou na horním okraji: DO MAN. 1524. CALT DA WAS ICH/ HANNS SCHMIDL. 53 IAR ALT. Šternberk, st. hrad, inv. č. LP 12 Podobizna Anny Schmidlové, 1524
Olej, dřevo, 37x30 cm, zadní strana hrubě opracována, v horní polovině obrazu antikvou vyryt nápis: ANNA SCHMIDLIN AE. T. 38 A. 1524
Nápis a datování antikvou na horním okraji: DO MAN. 1524. CALT DA WAS ICH/ANNA SCHMIDLIN.38. IAR ALT. Šternberk, st. hrad, inv. č. LP 13 Stav obou desek stabilizovaný Provenience: nezjištěna
Dvojice protějškově komponovaných podobizen je reprezentativní ukázkou v 16. století dynamicky se rozvíjejícího nového žánru měšťanského portrétu. Připojují se ke skupině portrétních diptychonů, jejichž motivací byla vzrůstající potřeba individuální reprezentace i rodinná vzpomínka. V literatuře se obrazy objevují v r. 1962 (Pěšina 1962, č. kat. 63, s. XVIII) kde je autor přisuzuje neznámému, mezi Horním Rýnem a Augsburgem činnému malíři (atribuce v katalogu zní: Hornoněmecký mistr). O obrazech hovoří jako o protějškových podobiznách blízkých či ovlivněných portrétním pojetím Hanse Holbeina ml. s tím rozdílem, že u portrétů našeho mistra konstatuje větší pasivitu modelů a větší povrchnost. Dokonce přímo za augsburgské práce je považoval Salm (1964, s. 170). Ačkoliv Jirka (v: Kat. Brno 1996), uvádí, že autora podobizen určil Pěšina (1970, s. 496-497) na základě srovnání s podobiznami Moritze a Marie Welserových von Eberstein z r. 1524 v Galerii Wiener-Akademie, není tato informace úplně přesná. Přisouzení maleb Hansi
274
Maléroví ve skutečnosti patří prvenství Lôcherovi, který je autorovi připsal již v r. 1967. Vzhledem k tomu, že v uvedené stati z r. 1970 Pěšina práci německého badatele necituje, je
Lôcher 1967, s. 34.
174
velmi pravděpodobné, že studii ještě neznal a že k témuž autorskému připsání dospěl nezávisle na něm.
Hans Maler je malířem-převážně portrétistou narozeným v Ulmu kolem roku 1480 a nejpozději od r. 1510 činným ve Schwaz v Tyrolích (kde zemřel asi 1529). O jeho identifikaci se zasloužil Friedländer (1895, s. 411). Poprvé je dokumentován ve Schwaz v r. 1517. Jako „Hans Maler von Ulm Maler zuo Schwatz" je podepsán na zadní straně 1524 datovaném Portrétu Antona Fuggera ve sbírce Thun-Hohenstein. Předpokládá se školení ve švábském Ulmu u Bartolomea Zeitblooma nebo v jeho okruhu, znalost děl Bernharda Strigela a svůj švábsky intonovaný malířský styl příliš nezměnil ani poté, co přenesl svou činnost do
275
Tyrol. Malíři, který byl aktivní mezi lety 1517-1529 (poslední zpráva o něm je z r. 1526 a poslední obraz je datován 1529), je dnes připisováno celkem asi 25 portrétů, z nichž vybočují pouze dvě figurální scény martyrií (Mučení apoštola Bartoloměje a Ondřeje), jejichž připsání malíři (Löcher, v Kat. Nürnberg 1997) kromě stylistických kritérií verifikuje rovněž fakt jejich původu ve františkánském kostele Schwaz (v GNM v Norimberku).276 Zakázky patrně získával v okolí mocné rodiny Fuggerů a dalších klientů a obchodníků bohatnoucích na podnikání v souvislosti s dolováním stříbra v okolí města. Portrétoval mimo jiné arcivévodu Ferdinanda I, Annu Uherskou a další členy jeho rodiny (Annu a Marii Burgundskou), řada jeho portrétů však byla kopiemi jiných předloh.277
Moravské protějškové podobizny patří k typu, který se u Hanse Malera objevuje nejčastěji: většina jeho prací jsou portréty ve formě bysty - tedy bez rukou a malované na světlém modrém pozadí, které se směrem dolů projasňuje. Oba obrazy jsou opatřeny nápisy
278
identifikující zobrazeného a rok vzniku obrazu. Staršímu muži přísluší v rámci manželského páru - ve shodě s převládajícími konvencemi - heraldicky důležitější pravá
97Q
strana. Jen výjimečně udržují jeho postavy kontakt s divákem prostřednictvím očí. Představují typ tříčvrtinové podobizny, jež se v podstatě přidržuje poměrně konzervativního, oficiálního schématu, pro které je typické vzpřímené držení hlavy. Löcher jej spojuje s poněkud konzervativním vkusem tyrolského dvora.280 Také šternberská dvojice obrazů si udržuje typické znaky malířova projevu, jemuž je přiznávána kultivovanost, ale mnohdy vytýkán nedostatek invence. Malba projevuje pečlivý, poněkud suchý rukopis se smyslem pro
275 Viz zvi. The Dictionary of Art 1996, s. 190-191.
276 Kat. Nürnberg 1997, s. 312-315.
277 Heinz, in: Mackowitz 1955, s. 103-110.
278 Od r. 1519 přechází forma nápisu od gotického typu k antikvě, od r. 1521 je antikva kombinována s arabskými čísly, které později nahrazují římské číslice.
279 K tomu zvi. Dülberg 1990, s. 66.
280 Löcher 1967, zvi. s. 33-34.
175
věcnost a dekorativní kvality zobrazení, príznačnejšou světlé pleťové tóny a jednoduchá, ale přesná kresebnost formy - zvláště kresebná artikulace vlasů a detailů očí a obočí. Zatímco povahu mužského portrétu Pěšina konfrontoval s Podobiznou muže v KHM ve Vídni a se současnou dvojicí podobizen Moritze Welzer von Eberstein a Marie Tänzl v Galerii Wiener-Akademie (tento vztah definuje jejich místo v chronologické posloupnosti umělcových děl), koncepcí obrazuje paní Schmidlové patrně nejbližší Portrét ženy z rodiny Klammer von Weydach v Museum Boymans-van Beuningen v Rotterdamu, který má na zadní
281
straně skvěle zachovaný rodinný erb. Zobrazuje ženu prakticky s identickou pokrývkou hlavy, jež se ve dvacátých letech 16. století stala typickou pro vdané ženy v jižním Německu: pro tuto pokrývku (s německým názvem „Biindlein") je charakteristický pruh látky směřující přes bradu. Přestože má naše deska téměř identický formát, nedosahuje psychologické hloubky tohoto rotterdamského obrazu (ovšem absenci dušezpytného zájmu považuje
282 v
Friedlánder za jednu z malířových bytostných charakteristik). Šternberské obrazy malíř vytvořil v tvůrčí etapě, kdy byl na vrcholu svých sil. Mužský portrét Pěšina (1970, s. 497), patrně po právu, označil nicméně z naší dvojice za kvalitnější. Pokusy o bližší identifikaci
283
zobrazených zůstávají zatím neúspěšné. Lit.:
Pěšina 1962, č. kat. 63, s. XVIII (jako Hornoněmecký mistr).
Salm 1964, s. 170 (augsburgský malíř).
Lócher 1967, s. 34 (jako Hans Malér).
Pěšina 1970, s. 496-497 (jako Hans Malér).
Dúlberg 1990, s. 198-199, č. kat. 76.
Kat. Rotterdam 1995, s. 73-74.
Kat. Brno 1996, č. kat. 24, 25.
Chapuis in: Kat. Rotterdam 1995, č. kat. 8, s. 71: Lipové dřevo, tloušťka desky cca 0,6-0,7 cm, rozměry: 36,7 x 29,4 cm). Rodinné erby náležející k ikonografii portrétů jsou zjištěny asi u jedné třetiny dochovaných obrazů. Není vyloučeno, že původně tak tomu bylo i v tomto případě. Vzhledem k nepůvodním zadním stranám nelze jejich původní formu ani způsob prvotní adjustace rekonstruovat. K tomu zvl.Dúlberg 1990, s. 107-116.
282 Lócher 1967, s. 35, obr. 21 uvažoval o tomto portrétu - tehdy ještě v souromém majetku v Mohuči (Mainz) -vzhledem k pozoruhodné míře podobnosti dokonce o tom, že by mohl být druhým portrétem této ženy.
283 Jistý Hanns Schmidl byl patrně soudce v chebském kraji - je jmenován v listině z r. 1572 v archivu města Chebu pojednávající o vyjednávání zástupců města s nejvyššími zemskými úředníky v Praze. Vzhledem k značnému časovému odstupuje málo prvděpodobné, že by se mohlo jednat o identickou osobu. K tomu: http://www.psp.cz/eknih/snemy/v030/1571 -72/t034100.htm (vyhledáno 5. 8. 2009).
176
177
178
24.
Jihoněmecký (augsburgský) malíř
Christoph Amberger ? (1500/1505-1561/1562 v Augsburku) Podobizna mladé dámy, kolem roku 1535
Olej, dřevo, 49 x 37 cm. Neznačeno.
Státní zámek Kroměříž, inv. č. KE 3181, O 111.
Provenience:
Na konci 18. století zařazen do panelové galerie Trůnního sálu. Starší provenience nejistá. Restaurováno: v roce 1903 (E Gerisch) a v roce 1980 (D.Schwarzová)
Jednu etapu života podobizny v umeleckohistorické literatuře, v němž poměřoval svou příslušnost ke zvučným autorským jménům, uzavřela Vacková v recenzi z r. 1979 (s. 456). Autorka souhlasí s definitivním vyřazením Portrétu mladé ženy z Cranachovského okruhu (k tomu: Dostál 1930, č. kat. 111) s připsáním malíři mladší generace a přitakává také připomenutí jména Barthela Behama (Jirka in: Jirka-Krsek-Slavíček 1978, č. kat. 70). Argumentuje v této souvislosti porestauračním stavem obrazu malovaného nikoliv na dubové,
284
ale na měkké desce. Jeho charakteristiku spatřuje především ve střízlivé, suché věcnosti, která byla blízká norimberským „kleinmeistrům", ale např. i augsburskému malíři Christophu Ambergerovi. Dílo podle autorky vzniklo v akčním radiu Norimberk - Augsburg. Pokus o identifikaci zobrazené jako Jacobea z Baden, vévodkyně bavorská (návrh Breitenbachera z r. 1930) nepovažuje Vacková za pravděpodobný, protože porovnání s její podobou na portrétu z r. 1526 od Hanse Wertingera (Alte Pinakothek, Mnichov) ukazuje na odlišný fyziognomický typ. Přestože u téhož návrhu setrvává ještě Jirka (Togner 1998, s. 202) a ke srovnání doplňuje kresbu ve vídeňské Albertině a obrazy vévodkyně Donaueschingen, po kritickém přezkoumání musíme dát Vackové za pravdu. V expozici i v posledním katalogu obrazárny deska doposud figuruje pod paušálním označením jihoněmecký (augsurský) malíř a datováním do doby kolem roku 1535.
Portrét, který je jemným natočením do leva tři čtvrtečně profilován, je malován na monochromním pozadí. Typologický je vlastně poprsím (Brustbild) - obrazový výřez totiž nezabírá celé ruce. Zobrazená má na sobě sametové šaty s pečlivě vypracovaným plisováním svítící bílé košile v hrudní ch partiích a s bohatě zdobeným stojatým límcem s výšivkou. Honosný oděv odpovídající módě prvních desetiletí 16. století doplňuje mohutný a dlouhý
284 Naposledy Jirka in: Togner 1998, č.kat. 162, s. 200-202, uvádí jako materiál dubové dřevo.
179
řetěz s medailonem a malý plochý klobouček s pérem. Zpod čepce (Haarhaube) zdobeného perlovou výšivkou jen na skráních vyčnívají ondulováné vlasy dávající vyniknout plnému, oválnému a měkce modelovanému obličeji. To ovšem nic nemění na tom, že podobizna je, i přes všechny vysoké technické malířské kvality, ve výsledném vyznění sice důstojná a reprezentativní, ale co do intenzity výrazu poněkud tuhá, přísná a neaktivní. Jako by jí chyběla životní vitalita. Ani pohled neudržuje kontakt s divákem, ale míří mimo - do dáli, obdobně suše vyznívá konečně sumární silueta postavy a v malířském detailu důsledně, možná až příliš věcně artikulované kostýmní rekvizity.
Snaha o identifikaci ženy prozatím zůstává nevyřešena, jistý je - vzhledem k honosnému oděvu a šperkům - poměrně vysoký společenský status zobrazené. Vzhledem k charakteru podobizny není úplně vyloučeno, že bychom mohli její původní vazby předpokládat v rámci oblíbené formy manželského dvojportrétu - s dnes chybějícím mužským protějškem. Augsburgskou provenienci můžeme bez váhání akceptovat, za inspirativní příspěvek do diskuse o autorství pak považujeme v r. 1979 Vackovou nadhozenou zmínku jména Christopha Ambergera. Díky významnému posunu ve studiu jeho portrétní práce a relativně dostatečnému množství srovnávacího materiálu a informací, jež dnes máme k dispozici, se
285
otevírá, podle našeho soudu, možnost připsání tomuto malíři jako stále pravděpodobnější. Tuto alternativu můžeme podpořit množstvím přesvědčivých paralel jak v celkové koncepci obrazu, tak ve stylistické příbuznosti i shod malířova charakeristického, hladkého a precizního rukopisu.
Christoph Amberger (1500/1505 - 1561/1562 v Augsburku) patří k vůdčím postavám augsburgské portrétní malby první čtvrtiny 16. století. Nejvýmluvnější charakteristikou jeho umeleckohistorického zakotvení je poukaz na jeho příslušnost ke generaci, která je spojována s přechodem k renesančnímu umění. Ambergeropvi bývá zpravidla přiznávána vysoká řemeslná zdatnost, zato menší míra „umělecké geniality", zájem o jeho malbu však nejlépe dokládá jeho početná klientela rekrutující se z vysokých společenských kruhů augsburgských obchodníků, (Fuggerové, Baumgartnerové), pracoval však např. rovněž pro císaře Karla V. Koncepcí podobizny - kompozicí figury, oděvu, úpravou vlasů a pokrývkami hlavy a do jisté míry rovněž fyziognomickými rysy je obraz v Kroměříži příbuzný např. portrétu Reginy Baumgartner, rozené Honold v Norimberku (GNM v Norimberku, Kunz 2004, č. kat. 29, obr. 71).
Díky nové monografii Annette Kunz, vydané v roce 2004 na základě disertační práce autorky obhájené v r. 2000 na filozifické fakultě Rheinischen Friedrich-Wilhelms-University v Bonnu.
180
S kritickou opatrností můžeme namítnou, že je v provedení podstatně bohatší (obraz je interpretován jako svatební) jak efektním motivem drapérie v pozadí, psíkem a velmi nápadným, vysoce luxusním červeným oděvem hornoitalské módy (průnik italských prvků je jedním z indikátorů pro datování prací malíře - zmíněný exemplář je z r. 1540).286 Jednoduchostí koncepu a střídmostí výtvarným prostředků je mu naproti tomu bližší Ursula Ehringen (KHM ve Vídni, Kranz 2004, č. kat. 11, obr. 53), sniž koresponduje stejnou pokrývkou hlavy (plochý červený baret, účes i přísné rysy, jež nejsou daleko dojmu, že by mohlo jít o stejnou, o něco mladší ženu - obraz je datován 1532/1533). Je ovšem třeba vzít v úvahu, že s určitými sklony, jež individualizované rysy u ženských portrétů směřují k určitému typizování, se u Ambergera setkáváme zejména ve 30. letech (jako mistr v Augsburgu rozvíjel svou činnost od r. 1530). Naši pozornost - mimo jiné rovněž jako důležitý faktor pro přibližnou dobu vzniku obrazu v rámci jeho stylistického vývoje - si ovšem zaslouží dále srovnání s podobiznou Felicitas Sailer, roz. Welser, dat. 1537 (tamtéž, č. kat. 19). Analogický je stejný pohyb tělesné osy, pečlivá úprava zevnějšku, pokrývky hlavy, vlasů i nepřístupný pohled, či portrét Afry Merz (Staatsgaerie v Augsburgu, tamtéž, č. kat. 13, obr. 55), zajímavý týmž řešením tříčtvrteční kompozice a v mnohém shodnými vnějšími detaily. Ze moravský obraz patří svou malířskou estetikou spíše k těm redukovanějším verzím, je nasnadě. Zatímco zmíněný portrét si hraje v pozadí s vrženými stíny a prohlubuje tak plochu obrazu, kroměřížský je jen jednoduše umístěn na tmavé, neutrální a monochromní pozadí. Ze i tato poloha má nicméně ve výtvarném rej střiku autorovy tvorby své nedílné místo, přesvědčivě dokládá dvojice protějškových podobizen v petrohradské Ermitáži. Ačkoliv by bylo zapotřebí vztah těchto děl detailně analyzovat - shodují se s naším dílem nejen takřka totožnou kompozicí a výřezem figury v ploše obrazu, držením těla apod., ale
o 287
dalším a neméně důležitým faktorem jakým je také velmi podobný formát. Pro materiál podkladové desky prozatím nemáme dostatek indicií. U Ambergera se setkáváme s překvapivou divergencí v použití různých druhů dřeva nejen uvnitř celého konvolutu prací, které jsou mu připisovány, vzácností však není dokonce ani v případě protějšků.288
286 K obrazu viz také Kat. Nürnberg 1997, s. 31-32.
287 Do této fáze náleží podobizna Wilhelma Merze (ve sbírce Heinz Kisters), která je z r. 1531, její rozměry: 50,3 x 40,9 cm, olej na plátně, přeneseno ze dřeva (Kranz 2004, č. kat. 6, na s. 248-250, obr. 48). Obdobné dimenze má Portét ženy - Ursula Degen (tamtéž, č. kat. 40, s. 350-351, obr. 81, 50 x 41 cm).
Menší jsou také portrétní dvojice David von Deťtinghofen a jeho ženy Afra Mániích (č. kat 14 a 15): olej na lípovém dřevě, 53,5 x 43,5 a 53 x 43,5 cm. Obrazy jsou autorkou kladeny do doby 1530/1535.
288 K tomu viz Kranz 2004, zvi. s. 339. Tak je tomu např. u portrétu ženy Conrada Peutinger, Margarethe Welser (č. kat. 38, s. 346-348, obr. 79). Zatímco jeho podložka je klasifikována j ako dub, mužský protějšek je malován na lípě. Podobně je tomu u dvojice obrazů Ulricha a Ursuly Ehinger (tamtéž, č. kat. 10 a 11, obr. 52 a 53). Amberger používá poměrně širokou škálu dřev jako podkladu: i když převažuje lípa, doloženo je užití kupř. dřeva dubového, olšového, javorového, jehličnatého (jedlového).
181
V případě dalšího verifikování navržené atribuce by se díky příznivé shodě okolností podařilo v moravských sbírkách identifikovat portrétní práci, která nad rámec vlastní autentické umělecké hodnoty obohacuje poznání kontextu německé malby počátku 16. století rovněž v linii učitele a žáka. Vedle Hanse Malera (č. kat. 23) bychom měli konkrétní doklad práce malíře, jehož umělecké začátky jsou spojovány s pobytem v jeho dílně a poznamenány vzájemnou spoluprací.289
Prameny:
Seznam B 1925-XXV/89; Seznam B 1925-XXVI/86. Literatura:
Breitenbacher-Dostál 1930, č. kat. 111. Tomášek 1964, s. 39. Jirka-Krsek-Slavíček 1978, č. kat. 70. Vacková 1979, s. 456.
Jirka v: Togner 1998, č. kat. 162, s. 200-202.
K tomu Kranz 2004, zvi. s. 54-62. Autorka považuje za jejich společnou práci Podobiznu Wolfganga Ronera v Byerische Staatsgemäldesammlungen v Mnichově (č. kat. 1, obr. 43).
182
183
Christoph Amberger, Portréty muže a ženy (protějšky), 1537, Ermitáž Petrohrad
184
25.
Jihoněmecký (?), podunajský (?) malíř Pohřeb sv. Maří Magdaleny, 1525-1535
Olejomalba na smrkovém dřevě, síla desky 11 mm, slepena ze tří vertikálních částí, spojených mašlemi (š. desek na horní straně 9,8 - 24,5 - 16,2, š. na dolním okraji: 5,3 - 29,2 -16 cm), zlacení. Rozměry: 76 x 50,3 cm. MG v Brně, inv. č. A 401. Provenience:
Zakoupeno r. 1923 ze sbírky Arnolda Skutezského. Restaurování:
Na rubu desky záznam o restaurování u malíře Ritschela ve Vídni. Restaurovala v roce 1935 H.Bóhmová (bez dokumentace, záznam v sešitě). Naposledy restaurováno v roce 2007 (Nad'a Mašková) - zpráva uložena v MG.
Technologická analýza:
Zadní strana desky je hrubě opracovaná, nezkosená, druhotně byla vyztužena dvěma horizontálními svlaky z tvrdého dřeva. V minulosti byla deska zmenšena, oříznuty byly všechny čtyři okraje.
Přímo na dřevo byla nanesena tenká vrstva křídového podkladu, jeho pojítkem je olej s malou příměsí bílkovin. Také barevná vrstva je pojena olejem. Původní barevná vrstva je velmi tenká, malbou prosvítá podkresba. Kresba byla provedena štětcem, šedomodrou barvou. Podkresba je zaznamenána na snímcích IR reflektografie - na nich je dobře viditelná zejména kresba detailů a šrafovaní obličejů. Zlacení nebe, svícnů, šatu a berly bylo provedeno plátkovým zlatem na červeném bolusovém podkladu.
Proveden laboratorní průzkum dřeva a stratigrafie barevné vrstvy, IRR, RTG. Na čele náhrobku fragmenty nápisu - patrně se jménem světice.
Kult Maří Magdalény se v obrazových uměních šířil již od 12. století, zejména ve Francii. Samotná postava světice je v západní církvi fakticky vykonstruována z několika různých biblických žen (Marie Magdalské, Egyptské a dalších).290 Po svém obrácení žila téměř čtyřicet let vpouští jako kajícnice, kterou živili andělé a její dlouhé vlasy zakrývaly její nahotu. S podobnou vizualizací světice se setkáváme v Itálii již ve 13. století, v prostředí
290 Anstett-Jansen 1961, Anstett-Jansen 1994, s. 519.
185
Německa a dalších západoevropských zemí se rozšířila pak především v průběhu 15. století. Pohřbu sv. Maří Magdalény je v rámci personální historie světice věnována jen marginální pozornost, tudíž také samostatná sekvence legendy je v obrazových uměních poměrně vzácná. Znění příběhu sice hovoří o tom, že byla pohřbena anděly (scéna Nanebevzetí světice za pomocí andělů patří v rámci ikonografie světice zřejmě vůbec k nej oblíbenějším), stručnejšou naproti tomu zmínky o způsobu smrti, popř. o pohřbu světice a o přenesení jejího těla do Aix ke sv. Maximinovi. Sledujeme-li historický a obrazový vývoj světeckého konceptu, podobný děj zobrazil kupř. Tilman Riemenschneider se svou dílnou na jednom z reliéfů pravého křídla
9Q1
oltáře v kostele sv. Maří Magdaleny v Múnnerstadt z počátku 90. let 15. století. Naše scéna však zřejmě odkazuje k jiné - mladší vrstvě příběhu. V něm se praví, že teprve za zbožného neapolského vévody Karla II. z Anjou (vévody ze Salerno) byl v roce 1279 její hrob znovu
9Q9
nalezen, tělo světice vyzdviženo a poté opět slavnostně pohřbeno. K tomuto zdroji se váže rovněž zmínka o světlých vlasech Maří Magdalény, které byly údajně (a také naše scéna jej zdůrazňuje) velmi dobře zachovány. Přestože ani samostatné scény nebyly úplně neobvyklé, v rámci svatomagdalenské ikonografie zpravidla vznikaly zejména celistvé obrazové cykly a
9Q^
oltárni celky. Lze proto předpokládat, že ani náš obraz nefungoval úplně izolovaně. Kompoziční řešení obrazu vychází v základu z tradičních zobrazovacích konvencí obvyklých pro funerální charakter scén založených na rovnoběžném umístění sarkofágu a variabilním řešení shluku postav, které jej obklopují (např. Pietro Lorenzeti, grafika Dúrerova atd.). K nejbližším asiciacím patří scény Smrti P. Marie či Ukládání Krista do hrobu. Důležitá, i když sekundární role je v kompozici scény přisouzena konkrétnímu prostředí. Figurální výjev se odehrává na pozadí architektury, jíž malíř vtiskl profánní renesanční ráz, i když její aranžmá nevyznívá nijak složitě ani příliš nápaditě. Hlavní motiv sestává z přehledného, frontálně konstruovaného jeviště s dominujícím motivem připomínajícím formu vítězného oblouku (snaha o zdůraznění renesančních elementů je zřejmá z tvarosloví pilastrů, sloupů, římsy atd.) otevírajícího současně průhled do renesančního, palácového arkádového nádvoří. K finesám, jež malíř využil k vystupňování vizuální naléhavosti díla, patří bezpochyby pohled jedné z figur při levém okraji obrazu, která se pokouší tímto prostřednictvím navázat přímý kontakt s divákem.
O zatím jen velmi předběžné lokalizování stylové povahy desky, popř. vymezení její přibližné chronologie se můžeme pokusit prostřednictvím jiných stylově blízkých prací, popř.
Krohm-Oellermann 1980, s. 16-99. Anstett-Jansen 1994, s. 519.
Jeden z nej známějších je např. oltář Maří Magdalény od malíře Lucase Mosera z r. 1432 v Tiefenbronnu.
186
autorských koncepcí. Zdá se, že svou malířskou povahou koresponduje s programem generace německých malířů činných v prvních desetiletích 16. století, kteří se vyrovnávali s přijetím nových renesančních podnětů - podobně jako např. mnichovský Ludwig Refiinger (1515-1549), Melchior Feselen (asi 1495 Nordlingen?-1538 Ingolstadt), Hans Schöpfer st. (1525 mistr v Mnichově - 1566/1567 Mnichov) a další. Za jiné můžeme zmínit zejména obecnější příbuznost s malbami Melchiora Feselena, jako je kupř. Narození Krista z oltáře v Ingolstadtu (Stadtmuseum, zr.1524)294 apod. Určitá tuhost a bezživotnost jeho figur, která je mu i přes precizní malířkou práci někdy vytýkána, platí i pro našeho neznámého malíře. I když také on dává najevo znalost těchto principů a také jeho postavy prozrazují úsilí o individualitu, není možné přehlédnout určitou provinčnost a naivitu malířského řešení. Obzvláště omezená prostorová představivost odhaluje určité kvalitativní limity: je sice pravděpodobné, že autor pracoval patrně podle italských či takto ovlivněných předloh (popř. tematizoval vztah obrazové architektury s renesanční Itálií), architektura a její tvarosloví je však reprodukována spíše jen povrchně a velmi schematicky. O to zajímavější jsou na druhé straně podkresby, v nichž se nám malíř představuje jako tvůrce s osobitým, spontánním kresebným projevem neomezujícím se pouze na hrubý obrys figur a naznačení základního skladebného řešení, ale pracující s důkladnou modelací a celistvou lineární přípravou obrazu. I přes tento nadstandardní rozsah individuální stopy však pro nás prozatím není rukopis malíře do té míry rozpoznatelný, aby dovolil odkrýt jeho autorskou identitu - zůstáváme proto u paušálního označení. Snad bychom se mohli pokusit pravděpodobnou oblast vzniku úžeji ohraničit umělecky prosperujícím prostředím německých měst - kupř. Augsburgu nebo Mnichova, kde se podobné invence projevují v prvních desetiletích ml6. století s největší intenzitou. V tomto ohledu jsou nadhozené poznámky pouze informativní povahy.
Lit:
Patrně nepublikováno.
Richter 1909, s. 194-246.
187
188
190
26.
Ludwig Refinger (kolem 1510/1515 Ingolstadt?-1548/1549 Mnichov) Návrat ztraceného syna, kolem r. 1540
Tempera, dřevo (smrkové), sestaveno ze dvou horizontálních kusů spojených třemi mašlemi, 77,5 x 92,4 cm.
Stav: v minulosti restaurováno, zažloutlý lak, dřevo napadené červotočem (neaktivním), místy ztrouchnivělé, zbytky přelepu papírem, deska mírně zborcená, překlížena vertikální lištou o šíři cca 6 cm, hrany opatřeny lištami a znovu zasazeno do dřevěného rámu (architektonický motiv okna).
Na rubu desky několik nápisů a značek. MG v Brně, inv. č. A 958. Provenience:
V r. 1943 aukce ve vídeňském Dorotheu, č. 486, č. kat. 171, obr. tab. 6 (L.Reffinger -připsáno).    1943- 1959 sbírka Otakara Vaňury. Do sbírek MG získáno ze sbírky Otakara Vaňury v r. 1959 (na základě prípisu rady KNV Brno, poř. č. VIII, 1959 č. V).
Obraz zakoupený do Vaňurovy sbírky v aukci vídeňského Dorothea v r. 1943 figuruje pod připsáním Ludwigu Reffingerovi. Tento německý malíř spojovaný s průnikem renesance do jihoněmeckého prostředí se učil společně s portrétistou Hansem Muelichem v dílně Wolfganga Muelicha (1506-1541) v Mnichově.296 Poté byl spolupracovníkem Barthela Behama a za jeho asistence byl činý pro vévodu Viléma IV. Po Behamově smrti vr. 1540 převzal jeho dílnu. Pracoval zejména pro vévody z Bavorska-Mnichova a Bavorska-Landshutu (v Landshutu realizoval malby v rezidenci humanisticky vzdělaného Viléma X.). Přestože proslul převážně jako malíř historických obrazů (známy jsou scény ze Starého zákona, řecké a římské historie), je mu připisováno rovněž několik portrétních děl osobností náležejících k dynastii Wittelbachů. V kategorii deskových obrazů historií jsou autorovi s jistotou připisovány prakticky jen tři exempláře (dva v Mnichově a jeden ve Stockholmu) a hypoteticky několik ojedinělých kusů.297
Téma svatolukášského evangelia (15,11-32) zpracovává staré téma představující archetypální biblické podobenství křesťanského odpuštění. Ztracený syn se vrací s pokorou do svého rodného domu, když prošel důležitou životní zkouškou - promarnil svou část majetku
Vyvolávací cena 8000 RM, cena 20 000 RM.
Killy-Vierhaus 1998, s. 183, Handbuch der Renaissance 2002, s. 159, Kat. Linz-St. Florian 1965, s. 140-141. Blankenagel 1973, s. 14-40. K dalším připsáním autorka viz zvi. 84-88.
191
prostopášným životem a skončil jako pasák vepřů. Téma vstupuje v průběhu středověku do nejrůznějších médií - oblíbené bylo např. v katedrální sklomalbě.299 Jeho větší rozšíření pak zaznamenáváme právě v obrazovém repertoáru 16. století, kdy pro svůj narativní potenciál i „atraktivní příležitost k identifikaci" nacházelo u publika vstřícnou odezvu.300 V zorném poli umělců se přotom ocitaly různé aspekty příběhu, jejichž společným vyústěním byla pointa se šťastným koncem. Také na našem obraze je obsahovým těžištěm scéna, v níž otec syna, vracejícího se pokorně domů, s odpuštěním vítá. Je sice rovněž pojata vyprávěcím způsobem (tomu vychází vstříc i mírně horizontální formát obrazu), avšak nečte se středověkým cyklickým způsobem zleva doprava, nýbrž je zkoncentrována v jediné kompozici. Má jinou vyprávěcí logiku. V obrážeje sice také zhuštěno několik sekvencí příběhu - především synův odchod a příchod, jak dokládá nejspíše opakující se podoba otce zobrazená (soudě z totožné fyziognomie a čapky) v postavě, jež syna zdržuje v odchodu, i té, která jej s odpuštěním vítá. Scéna je však pojata ve své komplexnosti jako obrazové vyprávění strukturované do různých, vnitřním dějem spojených dílčích dějových epizod a příslušných figurálních skupin: ve dveřích je v jejich centru matka s expresivními gesty radosti i dojetí, atmosféru slavnostního návratu pak dokreslují postavy s trumpetami, ženy vyklánějící se zvědavě z okna apod. Koncept obrazu se tedy rozvíjí v intencích vývoje obrazových umění na počátku 16. století směřujících především k emancipaci autonomního, jednotlivého obrazu. Jako jeden z prvních zpracoval podobné téma jako samostatný motiv např. Albrecht Dúrer v listu Návrat ztraceného syna (B 1, Bartsch 28) nebo Lucas van Leyden v r. 1510. I když je ideovým jádrem v podstatě komorní „drama", meditatívni, intimní okamžik návratu a odpuštění, pod jehož povrchem se koncentruje ambivalentní vztah otce a syna (vzpomeňme kupř. jak téma později ztvárnil Rembrandt), popř. vztah mezi bratry, náš obraz jej zpracovává velmi svérázně. Scéna na brněnském obrážeje pojata jako veřejné divadlo, popř. jako efektně inscenovaný výjev odehrávající se na veřejném prostranství. Srovnáme-li kupř. prostředí venkovské návsi u Dúrera, ukazuje se, jak principálně jeho povahu změnilo přenesení do jiných jevových souřadnic. Metaforický obsah je tematizován spíše nepatetickým způsobem, jako jedna ze sekvencí na pozadí rozličného každodenního lidského počínání, kjehož
298 "Přineste ihned nejlepší oděv a oblečte ho; dejte mu na ruku prsten a obuv na nohy. Přiveďte vykrmené tele, zabijte je, hodujme a buďme veselí..." Když si starší syn stěžuje na nespravedlnost vůči sobě, který celou dobu řádně sloužil, plnil všechny příkazy, a nedostává se mu podobných poct, odpoví mu otec: "Synu, ty jsi stále se mnou a všecko, co mám, je tvé. Ale máme proč se veselit a radovat, poněvadž tento tvůj bratr byl mrtev, a zase žije, ztratil se, a je nalezen."
299 Připomeňme výskyt motivu na oknech středověkých dómů v Sens, Poitiers, Auxerre, Bourges, také
v Chartres. Jedná se přitom o scény strukturované a integrované do vzájemně provázaných cyklických forem. K tomu např. Parmentier 1998.
300 Renger 1979.
192
vizuálnímu zpřítomnění jsou použity všední skutečnosti odpozorované ze soudobého života. Nechybí mu ani určitý rys moralistické propagace spojené s reformační společnosti. Brněnský obraz velmi dobře zapadá do kontextu Reffingerovy zralé tvorby, tak jak ji reprezentují realizace historických nástěnných maleb v rezidenci v Landshutu (v letech (1537-1543), ale zejména typické deskové malby, jejichž stěžejním příkladem jsou zvláště historické scény v Alte Pinakothek v Mnichově - k nimž patří výjev představující Oběť Marca Curtia z roku 1540. Přelidněná scéna brněnského obrazu s hlavním jevištěm v popředí charakteristická obrazovým bohatstvím a množstvím dobových reálií, odehrávající se na pozadí napůl městských kulis a napůl krajinného průhledu do hloubky obrazu, demonstruje neméně exemplárním způsobem malířovu fascinaci renesanční estetikou. Reminiscence konkrétního formálního tvarosloví italské renesanční architektury stejně jako antikizující kostýmní prvky zrcadlí rostoucí zájem o dobový, realistický detail i malířův smysl pro žánrovovou anekdotičnost. Podobný charakter zalidněných kompozic autor adaptuje a hojně uplatňuje také ve scénách náboženských, jak dokládá výjev Smrti sv. Lorence ve sbírkách Louvre (inv. č. INV 18977). Nakolik jsou architektonické kulisy jeho obrazů podmíněny empirickou zkušeností není zcela jisté - vyslovován je v této souvislosti předpoklad malířovy znalosti renesanční architektury Benátek, Florencie a Říma. Pravděpodobná je také varianta, že mohl zpracovávat podněty svých dvorských spolupracovníků - jako Barthela Behama nebo Albrechta Altdorfera, připomínány j sou rovněž vlivy grafiky Marca Antonia Raimondiho a dalších. Pro Reffingera je zřejmě typická synkretická povaha tvorby transformující výtvarné prostředky různého původu způsobem, jež má nejbližší stylistické ekvivalenty v umělcově zralé tvorbě kolem roku 1540. V kontextu jeho vesměs monumetálních (také mnichovské obrazy jsou větších rozměrů)303 a společensky exponovaných oficiálních zakázek máme v brněnském obraze naproti tomu v umělcově tvorbě poměrně ojedinělý příklad z kategorie komornější formy závěsného obrazu.
Lit.:
Pěšina 1962, s. XIX.
Kat. Brno 1995-1996. č. kat. 202, s. 120.
Kat München 1986, s. 405-406.
Kat München 1986, s. 406 a doposud jediná monografická práce - disertace Blankenagel 1973. Rozměry desky s Obětí Marca Curtia jsou: 162,4 x 123,1 cm.
193
194
27.
Německo nebo Nizozemí
Sedící Madona, kolem r. 1430/1440 (?)
Alabastr, v. 19 cm, š. 9,3, hl. 5,5 cm, zbytky polychromie a zlacení. Figura zezadu opracovaná, lavice tvarově uzavřena hladkou rovnou plochou. Na ní zezadu zbytky červené, patrně vlastnické pečeti.304 Otvory v hlavách a zbytky kovu ve vlasech dítěte připouštějí možnost o existenci korun v podobě kovových aplikací. MG v Brně, inv. č. E 973.
Provenience: Zakoupeno v roce 1999 ze soukromého majetku ve Slavonicích. K provenienci není nic bližšího známo.
Jako jediná slonovinová řezba podní gotiky ve sbírce MG má práce zcela prominentní postavení. Ve 14. stol. byl alabastr nejdříve používán ve Francii, Španělsku a Německu. Také Anglie však masově produkovala církevní sochařské práce i reliéfy v alabastru, které -použity individuálně či v oltářích - jsou dnes roztroušeny po mnoha světových sbírkách . Díky mramorovému vzhledu, materiálově světelným kvalitám i relativně snadnému způsobu zpracování se alabastr těšil velké oblibě a zvláště v 15. století prožívá nej větší rozkvět.306 Obzvláště v první polovině století vznikaly významné alabastrové řezby excelentní umělecké kvality, z nichž k nej známějším patří kupř. skupina Ukřižování z Rimini (ve Frankfurtu) a celý okruh s ní provázaných příbuzných prací seskupených kolem anonymní autorské osobnosti tzv. Mistra z Rimini, které nacházíme roztroušeny ve Flandrách, Holandsku, Německu, Itálii, Polsku i v zámoří. Ačkoliv se technicky alabastrová řezba řídí základními principy sochařského řemesla, alabastrová produkce drobných komorních devocionálií vznikala jako určitá specializace. Nebylo však zřejmě vzácné ani spojení řezbáře alabastru a zlatníka (příklad kolínského mistra Gusmina). Některé kusy bývaly také polychrómovaný a zlaceny (zbytky jsou patrné také na brněnském exempláři) po způsobu dřevěné plastiky.307
V rámci dosavadní klasifikace nej významnějších stylových skupin alabastrové produkce nepatří naše práce k obvyklým typům opakovaným v sériové produkci, jež se vyznačuje
304 Fragment pečeti nicméně nedovoluje bezpečnou identifikaci - hypoteticky se ke zvážení nabízí kupř. podoba pečeti nostické obrazárny? K tomu viz: Slavíček 2007, obr. 69 na s. 75 (podoba královské korunky nahoře nad ní roztažená křídla ptáka).
305 Cheetham 1984.
306 K historii alabastrové skulptury viz starší práce: Swarzenski 1921, zvi. s. 167-175. V českém prostředí: Stehlíková-Zavřel 1996, s. 35-40.
307 Swarzenski 1921, s. 173.
195
značnou mírou kompozičních a motivických shod. Výrazným znakem naší řezby je robustní typika figury odrážející určité naturalistická tendence a neklidný formální charakter povrchu. Naše práce sice není v detailu tak precizní jako např. zmíněný okruh kolem Mistra z Rimini, vyznačuje se však přirozenou intimitou. Svým vznikem je rovněž nepochybně pozdější, jak napovídá tvarosloví ztrácející svou látkovost a rozvíjející se směrem k pozdně gotickému, tužšímu formálnímu tvarosloví. Odklon od starší tradice je patrný v tvarově robustnější a kompaktnější postavě i v typu tváře - chybí jí elegance francouzkých děl. Rezba je koncipována vesměs pro jednopohledovost, figura je bohatěji obalena drapérií, pokročilejší a výraznější je stupeň její stylizace, zachovává však sumární konzistenci a relativní plošnost. Důležitá je zde stylová umělecká změna spojená s druhou třetinou 15. století - kdy začíná být internacionální styl postupně modifikován pronikajícími realistickými invencemi, jejichž názorovým epicentrem bylo Nizozemí. Je proto logické, že nejbližší analogie nacházíme právě v tomto regionu nebo v oblasti jihozápadního Německa: příkladem je např. alabastrová Madona Frankfurtského Liebighausu (kolem 1430/1440), s níž naše práce sdílí nejen široké proporce figury, ale rovněž analogie v typice robustní ženské tváře, baculatého dítěte i v celkovém charakteru záhybového systému. Těmito rysy se blíží wúrtembersko-francké skupině dosti masivních a blokovitě pojatých figur a figurálních skupin z doby kolem r. 1440 (sv. Juda Tadeáš v Bayerisches Nationalmuseu v Mnichově a několik stylově příbuzných Madon v Mnichově, Norimberku a Stuttgartu), s nimiž sdílí rovněž drobné rozměry i podobný způsob technického zpracování.309
K srovnatelným exemplářům relativně stejného data dále patří Madona ve sbírkách Metropolitního muzea v New Yorku (Kat. New York 1999, č. kat. 217), jejíž vznik je lokalizován rovněž do Nizozemí. Ačkoliv také tato práce vykazuje obdobné formální znaky, má poněkud mírnější tón a povšechnější charakteristiku - přinejmenším míra realismu není tak demonštratívni, jak je tomu u výše zmíněného okruhu děl. Obecnější typové analogie bychom mohli konstatovat u prací, jako je Madona ve sbírkách v Národní galerie v Budapešti datovaná kolem 1450 (Balogh 1994, obr. 334) nebo Madona z doby kolem roku 1440 (Budapešť, Balogh 1994, obr. 333). Přestože v uvedených příkladech jde spíše o obecnější vztah (tyto práce mohly vzniknout v odlišných geografických lokalitách), můžeme je nicméně považovat za stylově i dobou vzniku přibližně paralelní. K další odborné diskuzi se však také nabízí zcela odlišná hypotéza. Markus Hôrsch v souvislosti s touto prací vyjádřil pochybnosti
JUS Kat. Frankfurt 1976, č. kat. 4, s. 115.
309 Kollmann 2000, s. 163-165, obr. 2, 3, 4, 5. Rozměry se pohybují mezi 21-36 cm, zadní strany jsou obvykle ploché (tamtéž, s. 166).
196
o jejím středověkém původu - domnívá se, že (vzhledem k utváření hlavy se jedná o barokní
310
figuru, která přebírá záhybovou strukturu 15. století . Alabastrové předměty byly díky snadné mobilitě exportovány do relativně vzdálených oblastí. Jejich vzácnost i jejich privátní využití je důvodem, proč se podobné kabinetní kusy stávaly předmětem sběratelského zájmu a často střídaly své majitele. To vše hovoří pro předpoklad novodobého historického importu.
Lit.:
Patrně nepublikováno.
Markus Hörsch, Kaliopi Chamonikola (ed), Zdaleka i zblízka. Středověké importy v moravských a slezských sbírkách - From far and Nera: Medieval imports in Moravian and Silesian Collections (recenze), v: Umění LVIII, 2010, s. 337.
197
198
28.
Severní Nizozemí (Utrecht?) nebo dolní Porýní Madona, 1460-1480
Dřevo, plná plastika, bez polychromie, v. 33 cm. Stav: poškozeno - chybí pravá ruka Ježíška od zápěstí. MG v Brně, inv.č. E 704. Provenience:
Před r. 1872 sbírka profesora Hanse Möhra v Kolíně nad Rýnem. Duben/květen 1872 zakoupeno knížetem Janem II. z Lichtenstejna v Kolíně nad Rýnem. Darováno do Uměleckoprůmyslového muzea (Kunstgewerbemuseum) 15. 12. 1880 (evidováno pod inv. č. 2650); v r. 1953 vedeno v evidenci jako státní deponát pod č. 192; 18. 5. 1977 definitivní přesun do sbírek obrazárny MG.
Madona byla s největší pravděpodobností knížetem Janem II. z Liechtenštejna zakoupena r. 1872 v Kolíně nad Rýnem ze sbírky profesora Hanse Möhra (v tomto případě je patrně identická s „eine kleine Madonna in Nußbaum", a uměleckým původem lokalizovaná do
311
dolního Porýní s předpokládanou dobou vzniku na přelomu 14. a 15. století). Starší inventární záznamy sbírové instituce kladou řezbu až na začátek 16. století. Plná a volně řezaná skulptura komorního charakteru zamýšlená pro soukromou zbožnost prokazuje svůj specifický půvab a výtvarnou kvalitu velkorysým řešením a technickou suverenitou řezbářské práce. Charakter plastiky utváří vzpřímený, vážný postoj figury a kompoziční rozvrh založený na měkké ladné křivce postavy a elegantním drapériovém systému. Oblečené dítě s jablkem v levé ruce jako symbolu hříchu je starým a tradičním křesťanským ikonografickým motivem, podobně jako velká, honosně zdobená koruna umocňující symboliku Madony jako královny nebes. I přes drobné rozměry řezba vykazuje smysl pro monumentalitu a nad rámec běžných konvencí vyniká pozoruhodnou mírou přirozené spontaneity a expresivity ve vyjádření vztahu matky a dítěte. Komparace naznačují, že Madona je zřejmě volnější variantou poměrně oblíbeného kompozičního modelu, který je relativně hojně a v různých podobách přeprácováván zejména v dolnorýnském uměleckém prostředí. Např. v Kolíně nad Rýnem u Mistra Tilmana a v jeho
312
dílně se s ním setkáváme v řadě, prakticky jen mírně obměňovaných verzí    (za všechny
311 K tomu viz Straková v příspěvku v tomto katalogu s odkazem na Hausarchiv des Regierenden Fürsten von Liechtenstein, Ankaufe Wien und verschiedene Städte, 1. Juni 1872.
312 Kat. Köln 2001, zvl. s. 40-45.
199
313
uveďme alespoň jednu z nej starších - Madonu bavorského muzea v Mnichově). Snad jen mírnější akcentování nosné a volné nohy a rozlišení mezi vrstvou spodního šatu a pláště projevuje nápadnější rozdíly. Vnější stylistická povaha práce tedy předpokladu dolnorýnské umělecké provenience vcelku odpovídá. Svým charakterem inklinuje, zdá se, blíže k oblasti dnešního Nizozemí. Vedle použití tvrdého dřeva a technologického provedení, jež zachovává
314
přírodní, nepolychromovanou materiálovou strukturu povrchu, je dalším neméně relevantním kritériem také pozoruhodná míra realismu, s nímž je kupř. vyjádřen hravě bezprostřední pohyb dítěte i jeho individuální, takřka portrétní fyziognomie. Charakter drapérie splývající převážně v dlouhých liniích v ladném, měkkém rytmu si i přes lineárně akcentované vedení záhybů zachovává svou měkkou a pružnou látkovost, svádějící zřejmě v nejstarších záznamech k jejímu vročení na přelomu 14. a 15. století. Zatímco v charakteru řásnění není ještě příliš patrné ztvrdnutí záhybového stylu a jistá archaičnost prostředků je na místě, řezbářské provedení zadní strany naopak překvapuje kontrastními geometrizovanými strukturami patrnými jak v obrysu, tak ve vnitřním pročlenění pláště. Z hlediska vřazení do konkrétní vývojové fáze hovoří tato rozpornost jistě již ve prospěch druhé poloviny 15. století.
K objasnění názorového východiska poslouží zejména rozmanité polohy rozsáhlé nizozemsko-dolnorýnské řezbářské produkce této doby, které reprezentuje řada uměleckých osobností. K nejvlivnějším patřil Mistr Amt z Kalkar a Zwolle (aktivní mezi 1460-1491
315
v Kalkar a Zwolle), s nímž jsou spojovány chórové lavice z r. 1474 a oltář sv. Jiří v Cleve. Charakter místní řezbářské produkce ovšem ovlivňovaly realizace dalších důležitých dílenských okruhů - jeden z nich se váže zejména k utrechtskému řezbáři Adriaen van Weselovi316 (1417 -cca 1490). Jeho osobitému stylu s rysy blízké dvorské elegance, formálně kultivovaným kompozičním celkům seskupovaným do malých, převážně v dubovém dřevě provedených figurálních skupin, není brněnská madona svou povahou cizí (viz kupř. Madona
317
v Rijksmuseum v Amsterodamu, v. 55 cm, inv. č. BK-NM-3888). 11 Na rozdíl od zminene práce vročené do doby kolem r. 1480, se zdá být brněnská řezba v traktování drapérie poněkud měkčí, snad jako projev poněkud dřívějšího vzniku. Nedosahuje zřejmě také brilance technického provedení - zejména v detailu je evidentně zběžnější (srovnej např. pravidelné, plasticky kompaktní, jen lineární zvlnění vlasů apod.), přesto je kvalita našeho exempláře v
313 Tamtéž, obr. na s. 42. 314Rommé 1999, zvi. s. 99-109.
315 Westermann -Angershausen 1993. K tomu také Kat. Köln 2001, s. 398.
316 Kat. Amsterdam 1980.
317 Rijksmuseum Amsterodam, http://www.riiksmuseum.nl/aria/aria assets/BK-NM-3888?lang=en&context space=aria catalogs&context id=Term 00025967 en (vyhledáno 5.7.2009)
200
jeho delikátně propracované drapérii stále velmi vysoká. (Proto působí poněkud překvapivě pochybnosti, které co do autentičnosti řezby vyslovil Markus Hórsch, který se přiklání
318
k názoru, že se jedná o novodobé falsum) . Volná spřízněnost s tímto názorovým okruhem, s nímž naši práci spojuje analogická povaha drapériového systému, rytmická elegance i formálně klasicistní ráz, otevírá možnosti k dalšímu zpřesňování autorské provenience. To je však úkol pro specialisty. Naše zjištění se musí spokojit situováním do umělecké krajiny, vymezené přibližně oblastí dolního Porýní a jeho západní nizozemskou částí a zařazením do kategorie anonymních tvůrců pracujících v intencích rezbárskeho způsobu Adriaena van Wesel.
Lit:
Patrně nepublikováno.
Hórsch 2010, s. 337.
201
Adriaen van Wessel, kol. 1480
Rijksmuseum Amsterodam
Inv.č. BK-NM-3888, Oak, v. 55cm
202
29.
Severní Nizozemí (Utrecht?) S v. Petr, třetí čtvrtina 15. století
Dřevo, plná plastika, zadní strana rovná, v. 36,5 x 12,5 x 6,5 cm, bez polychromie. MG v Brně, inv. č. E 701. Provenience:
Před r. 1872 sbírka profesora Hanse Mohra v Kolíně nad Rýnem. Duben/květen 1872 zakoupeno knížetem Janem II. z Lichtenstejna v Kolíně nad Rýnem. Darováno do Uměleckoprůmyslového muzea (Kunstgewerbemuseum) 15. 12. 1880 (evidováno pod inv. č. 2649); v r. 1953 přesun (vedeno v evidenci jako státní deponát pod č. 189); 18. 5. 1977 definitivní přesun do sbírky obrazárny MG.
Plastiku sv. Petra nepřímo identifikuje pro středověk vyhraněná typika tváře a její fyziognomie a pochopitelně kniha a gesto pravé ruky s klíčem (s chybějící horní částí) jako světcův konveční individuální atribut. Drobné rozměry hovoří pro domněnku o původním, patrně izolovaném postavení figury jako předmětu určeném pro privátní devoci. Kompozice plastiky je založena na přísně frontálním řešení, poměrně kompaktním obrysu a i při plném opracování zadní strany v podstatě na plošně a jednopohledově konstruované drapérii. Její základní motivická skladba vytváří oblý závěs před tělem s vnitřní strukturou vertikálně rytmizovaných záhybů a s tuhým cípem na vnitřní straně pravé ruky. Zatímco takovéto řešení náleží k poměrně široce rozšířeným kompozičním modelům, styl figury je natolik specifický, že dovoluje zúžit umeleckohistorický zájem patrně přímo směrem k utrechtskému uměleckému prostředí.
Srovnání s některými plastikami této oblasti totiž prozrazuje, že je brněnská řezba volnou variantou modelu či typu figury, jehož prvotní formální východisko je v odborné literatuře hledáno někde v „trychtýřovitém" motivu drapérie Rogiera van der Weyden (Hilger 1990, s. 143-145). Jedním z mnoha blízkých příkladů podobného vzorce je kupř. sv. Helena v BNM
319
v Mnichově kladená do doby kolem 1460-1470, jejíž shody v rozvržení pláště a jeho redukované plošné projekci jsou více než markantní. Tím překvapivější může být zjištění, že brněnský sv. Petr má analogie dokonce ještě bezprostřednější. Je totiž na první pohled téměř věrným, avšak ve dřevě provedeným protějškem figury stejnojmenného světce z pálené hlíny,
Kat. Koln2001, č. kat. 70, s. 392-393 (s vyobr.).
203
která se s dalšími světeckými figurami této kompoziční řady nachází ve sbírce v Münstru. Vyjma nápadné vnější vizuální shody (obě práce pozoruhodně korespondují svou snahou o harmonický a vyvážený celek, stejně jako stylizací do plošných prostorových plánů) si pozornost zasluhují rovněž téměř identické rozměry.
Utrecht jako významné biskupské sídelní město bylo v pozdním středověku důležitým centrem produkce skulptur z pálené hlíny, v níž hrály významnou roli vzory a modely odkazující mimo jiné k burgundské produkci první poloviny 15. století. Naše řezbaje ovšem zřejmě mladší, zdá se, že nese pozdější stylové znaky: alespoň typ Petrovy hlavy a jeho fyziognomické rysy si patrně nelze představit bez dotyku s mladšími realistickými tendencemi nizozemské orientace. Snad se zde otevírá možnost tyto skutečnosti interpretovat jako příklad kontinuálního lokálního vývoje a v různých materiálech realizovaného způsobu práce. Srovnání produkce malých figur pocházejících z oltářních dílen (zejména antverpských) tvoří adekvátní pozadí pro umeleckohistorické začlenění naší práce. Pregnantní tvar zaujme brilancí řezbářské práce a pečlivostí v provedení v nejmenších detailech (srovnej kupř. v řezbě provedené oční zornice). I v malém formátu řezba přesvědčuje bravurní uměleckou homogenitou. Přesto lze v koncepci plastiky postřehnout určitý sklon k abstrahování a jistý stupeň stylizace - snad jako průvodní symptom sériově orientované produkce a její standardizace, popř. tvarových zákonitostí vyplývajících z převádění mezi velkým a malým formátem. Poněkud rutinní charakter řezby a dokonalý stav zachování jsou nicméně symptomy, které mohou skutečně vzbudit určitou nedůvěru k autentickému středověkému původu práce. Pochybnosti tohoto druhu vyslovil Markus Hörsch, definitivní odpověď však může poskytnout až dendrochronologický průzkum321. Formální charakter plastiky by sice nejlépe nasvědčoval vzniku v období třetí čtvrtiny 15. století (řezba sv. Petra je výsledkem přibližně stejného stylového stupně jako zmíněná sv. Helena v Mnichově), na druhé straně je třeba vzít v úvahu skutečnost, že podobné modely byly mnohdy v nizozemských dílnách pracujících pro export tradovány v poměrně dlouhém časovém období. Pokud se skutečně prokáže autenticita řezby, přikláněli bychom se v takovém případě k větší časové toleranci třetí čtvrtiny 15. století.
Lit.:
Patrně nepublikováno.
320 Bischörtliche Diözesanmuseum v Münsteru (zápůjčka Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte v Münstru), inv. č. BM 206, v. 34 cm. Viz: Kat. Köln 2001, č. kat. 72, s. 396, vyobr. na s. 397.
321 Hörsch 2010, s. 337.
204
Sv. Petr, Utrecht, třetí čvrtina 15. stol. pálená hlína
Münster, Bischöfliches Diözesanmuseum
205
30.
Severní Nizozemí (Utrecht?), dílna Adriana van Wesel ? (cca 1417-1499) P. Marie, sv. Jan a Maří Magdalena - fragment z Ukřižování, kolem r. 1480
Dřevo, vysoký reliéf, 40,5 x 27,7 x 8,5 cm, bez polychromie. MG v Brně, inv. č. E 702. Stav: dřevo mírně popraskané. Provenience:
Před r. 1872 sbírka profesora Hanse Möhra v Kolíně nad Rýnem. Duben/květen 1872 zakoupeno knížetem Janem II. z Lichtenstejna v Kolíně nad Rýnem. Darováno do Uměleckoprůmyslového muzea (Kunstgewerbemuseum) 15.12.1880 (evidováno pod inv.č. 2648). V r. 1953 přesun (vedeno jako státní deponát. pod č. 190), v r. 1977 definitivní přesun do sbírek obrazárny MG.
Reliéfní fragment zapsaný pod lapidárním, ale neurčitým označením („Figurengruppe") je s ohledem na kompozici, ale i proporce, jistě pozůstatkem větší figurální skupiny zřejmě s dějovou vazbou na scénu Ukřižování, tak jak se s tím setkáváme zejména u typických nizozemských forem mnohofigurálních oltářů pozdního 15. století. Srovnatelnými příklady intaktních celků tohoto typu disponují např. sbírky v Berlíně nebo Kolíně nad Rýnem, dokladem jejich exportu do střední Evropy je pak známý antverpský retábl Votivkirche
322
(votivního kostela)  ve  Vídni.      Vyjma  oltářních  součástí  vznikaly  často obdobně
323
koncipované reliéfy kupř. také jako jednotlivá zastavení křížových cest. Spolehlivou rekonstrukci původní podoby výjevu současný stav reliéfu nedovoluje (obě strany jsou ukončeny hladkým řezem), usuzovat můžeme na jeho narativní vazbu uvnitř kompozice. Pohled sv. Jana (jeho postava umístěná nejvýše ve schematicky naznačeném terénu ji snad z levé strany uzavírala) se podle konvenčních zvyklostí zcela jistě obracel ke kříži situovaném vpravo. Rezbáři evidentně nešlo o dosažení prostorové hloubky reliéfu, v popředí zájmu jsou především malebné kvality rozvinuté v sochařském médiu. Určitých decentních iluzivních relací se mu však přesto daří dosáhnout rafinovaným rytmickým odstupňováním a natáčením tváří z profilu i fronálně (hlavy se uplatňují rovněž svou téměř plnou plasticitou). Přestože každá z figur se pokouší i diferencovanou charakteristiku, je ve všech třech tvářích v principu varírován jeden základní obličejový typ odpovídající ideálu harmonicky souměrné oválné tváře s vysokým čelem, mandlovitýma očima, špičatou bradou a
322 K tomu viz: Saliger 2001, také Kat. München 2005, s. 244.
323 Viz např. reliéf Kristu padá pod křížem, jehož autorem je patrně Drieš Holthuys. K tomu: Kat. Kleve 2002, č. kat. 6, s. 80.
206
nevýrazným nosem. Důležitou roli hraje v projevu řezbáře též lineární ornamentika, která se nejnápadněji projevuje v parukovitém řešení Janových vlasů.
Pokus o vymezení teritoriálních relací relevantních pro umělecký původ naší práce vede bezpečně do oblasti Nizozemí, popř. na nizozemsko-německé hraniční území, kde byl vypravěčský charakter mnohofigurálních scén rozvinut např. dílnou Mistra Arnta z Kleve a Zwole (např. reliéf Klanění tří králů v Schnútgenově muzeu v Kolíně nad Rýnem).324 Paralely v takto orientované řezbářské produkci signalizuje také dvoufigurání fragment reliéfu Ukřižování v Suermondt-Ludwig-Museum v Aachen vedený jako Antwerpská práce kolem r.
325
1480 (č. kat. 90, s. 52, obr. 47a). Zdá se dokonce, že brněnský exemplář je v tomto srovnání pregnantnější v řezbě. Další názorově spřízněnou prací je reliéf Snímání z kříže v kostele St. Nicolai v Kalkar od Ludwiga Jupana,326 s nímž pozoruhodně souhlasí typ havy sv. Jana a jeho pečlivá řezba vlasů, tatáž pokrývka hlavy ženské figury vpravo, předpoklady zde mají např. také kostýmní detaily atd. Snad jen modelace drapérie je v našem případě poněkud měkčí, povšechnější a pochopitelně plošnější.
Ještě bližší vztahy nicméně vedou naši pozornost do severního Nizozemí do blízkosti Utrechtu a do sféry vlivu patrně nej důležitější řezbářské osobnosti pozdního středověku pro toto kulturní prostředí. Kompozičně a stylisticky srovnatelným exemplářem dokládajícím obdobný stylový stupeň je např. reliéf Smrti P. Marie Adriana van Wesel (cca 1417-1499) v amsterodamském Rijksmuseu, kde lze nalézt předpoklady pro techniku nízkého reliéfu, podobně gestikující postavy, event. kresebnost rezbárskeho rukopisu či pregnantní záhybový styl. K tomu okruhu naši skupinu výrazně přibližuje obdobný figurální kánon i estetický názor využívající dlouhých měkkých linií, stylizovaná typika tváří a k ornamentálnímu detailu inklinující zpracování vlasů (srovnej např. pro Wesela typickou kresbu loken na známém
327 v
reliéfu s Muzicírujícími anděly v Rijksmuseu v Amsterodamu - inv. č. BK-NM-11647) . Ze se zmíněné vztahy nezakládají jen na podobnostech stylu a techniky, ale hovoří pro bezprostřednější souvislosti, naznačuje zvláště Weselova Klečící P.Marie z Narození (z r.
328 v
1476 - inv. č. BK-NM-11713) srovnatelná rovněž rozměry . Rezbárska práce je stejně jako Muzicírující andělé pozůstatkem scény z cyklu ze života P. Marie, tedy ikonografie, kterou může evokovat rovněž brněnský fragment. Pozoruhodnou míru vzájemných analogií nabízí
324 Westermann-Angerhausen 1996.
325 Lit: Grimme 1977 (srovnej rozměry: v. 37 cm).
326 Srovnej in: Gorissen 1969, obr. 90.
327 Rijksmuseum v Amsterodamu, http://www.riiksmuseum.nl/aria/aria assets/BK-NM-11647?lang=en&context space=&context id= (vyhledáno 4. 6. 2009).
328 Rijksmuseum v Amsterodamu, http://www.riiksmuseum.nl/aria/aria assets/BK-NM-11713?lang=en&context space=&context id= (vyhledáno 4. 6. 2009).
207
především mluva gest, lyrika výrazu i měkký reliéfní styl. Oblibu podobných scén v dílně umělce (i jejich kolísající kvalitativní úroveň) lze dále demonstrovat poukazem na výjev Svaté Rodiny ve sbírkách utrechtského Museum Catharijneconvent (1475-1480) nebo plochý reliéf Klanění tří králů tamtéž, kde drapérie sedící P. Marie i její typika intenzívně podporuje předpoklad úzkých vzájemných vazeb. Z tohoto důvodu považujeme pochybnosti o autentickém charakteru díla, jež vyslovil Markus Hórsch, za neopodstatněné . Vezmeme-li v úvahu, že výše zmíněné práce jsou vesměs kladeny do doby mezi lety 1460-1480, není vznik brněnského fragmentu v dílenském Weselově okluhu, popř. pod jeho bezprostředním vlivem vyloučen v době kolem roku 1480.
Lit.:
Patrně nepublikováno.
Hórsch 2010, s. 337.
208
209
Adriaen van Wesel, Mužicirující andělé, cca 1476 Rijksmuseum v Amsterodamu (dub, 44,5 x 37,5 cm)
Adriaen van Wesel, Smrt P. Marie, cca 1476 Rijksmuseum Amsterodam, inv. č. BK-NM-11859
210
31.
Švábsko
Madona ze sbírky kanovníka Křiváka, 1470/1480
Dřevo, v. 92 cm, vzadu rovná, původní polychromie.
Olomouc, kostel sv. Václava,    sakristie, t. č. expozice Arcidiecézního muzea v Olomouci
pod evidenčním č. 84.
Provenience:
Původem ze soukromé sbírky olomouckého kapitulního vikáře P. Křiváka.331 Restaurování v 50. letech (Kotrbové).
Madona označená jako práce jihoněmeckého mistra z doby 50. nebo 60. let 15. století je exemplářem, který zaujímá v souboru středověkých rezbárskych importů zcela privilegované místo, přestože badatelská pozornost věnovaná tomuto dílu tomu paradoxně příliš neodpovídá.
Madona stojící na půlměsíci a zobrazená jako apokalyptická žena ve své figurální dispozici koncentruje zajímavý a neotřelý motivický repertoár. Radí se k ikonografickému typu Madony se závojem, jehož obliba kulminuje v poslední třetině 15. století. Motiv závoje je nejpozději od první poloviny 15. století v evropském umění vnímán jako symbol pro
332
Ukřižování a tudíž pro Kristovu oběť. S oblibou je rozehráván v rozmanitých a emotivně působivých kompozičních verzích, jež se sice mohou odlišovat v jednotlivostech, jednotlivé typologické skupiny však zpravidla spojují některé společné prvky. V našem případě je významovým těžištěm dítě otáčející se frontálně k divákovi a kombinující symbolický prvek hry se závojem s gestem pravé ruky, v níž drží jablko, tradiční symbol hříchu. Závoj vyčnívající zpod koruny světice rafinovaně obtáčí její hlavu, v esovitě zvlněné křivce spadá na dítě (a současně jakoby bezděčně kryje jeho nahotu), obtáčí jeho postavičku zezadu aby jeho cíp malý Ježíšek konečně uchopil graciézním gestem své levé ruky. Pohyb i vrapování pláště sice působí na první pohled samoúčelně, je však poměrně smysluplně motivováno -sice jako důsledek přetažení cípu pláště, jehož výběžek se v obrysu figury výrazně uplatňuje na protější straně u nohou dítěte. Výraz nestability je vyvolaný jednak „trhaným" tanečním pohybem, znejasněním ponderace figury a do značné míry rovněž značným formálním
330 Registrační číslo Státního seznamu movitých kulturních památek okresu Olomouc 4270. Evidenční list uložen v archivu Památkového ústavu v Olomouci.
331 Groborzová-Schurmannová 1970, kat. č. 13, s. 80 uvádí, že dle sdělení Alberta Kutala byla plastika zakoupena v Salcburku.
332 K tomu např. Tripps 1999, s. 25-35.
211
neklidem povrchu opticky roztříštěného do husté struktury kovově tuhých a zmačkaných záhybů. Navzory tomuto vnějšímu charakteru tvoří plastickou dispozici řezby kupodivu relativně kompaktně cítěná hmota, v níž hraje důležitou úlohu abstraktní formální struktura utvářená geometrizovaným vedením linií a zvláštní mírný sentiment výrazu tváře světice, typický zvláště pro švábské řezbářství.
Protože s motivem se setkáváme nejčastěji v dílně nebo okruhu Michela Erharta a rozšířen je zvláště v okruhu ulmské školy, byl prototyp podobného druhu zobrazení některými badateli hledán v některé, dnes patrně ztracené figuře, snad původně příslušející k ulmskému nebo bývalému kostnickému hlavnímu oltáři  (1465-1467) - dnes zničené práci Nicolase
333
Gerhaerta. Složitou genezi tohoto typu a jeho komplikované vývojové fáze zde však sledovat nemůžeme, omezíme se proto jen na lakonické konstatování, že je s nej větší pravděpodobností  odvozen z některého prototypu ovlivněného uměním nizozemského
334
sochaře Nicolause Gerhaerta z Leydenu (aktivní 1462-1473). Madona v Olomouci, zdá se, patří k těm dílům, které v tomto procesu zaujímají poměrně důležité místo. Právě v podobných, ve své době moderních pracích se uskutečnil formální přerod od iniciačních gerhaertovských pohybových invencí ke specifickým, švábsky laděným typům Madon. Pro vyjádření podstaty této proměny bychom mohli parafrázovat výrok, že tato fáze představuje jakýsi mezistupeň mezi „porýnským tanečním pohybem a švábskou statikou" (Deutsch 1977, s. 286). V koncepci olomoucké figury totiž můžeme identifikovat obě důležité komponenty: tu první velmi dobře naznačuje zvláště známá drobná Madona ve sbírkách berlínského musea
i/ 335
(1470/1480), kterou Krohm lokalizuje do Štrasburku. Na švábské analogie starší české bádání již několikrát správně poukazovalo: Kotrbová (1950) zmiňuje sochu madony z klášterního kostela v Blaubeuren (1493) a Madony Ochranitelky z cisterciáckého kostela v Kaisheimu a zvažuje možnost připsat olomouckou plastiku Gregoru Erhartovi, případně jeho nejbližšímu okruhu. Jednoznačně nejbližší její - jak prvně postřehl Homolka (1969, s. 560) a následně další badatelé (Groborzová-Schúrmannová 1970, č. kat. 13, Jeřábkova 1996, č. kat. 10) - Madona z bývalé sbírky Hohenzolern-Sigmarinen, nyní v Muzeu umění v Dússeldorfu, která je klasifikována jako horno-švábské dílo z doby kolem roku 1470-1480.336 Obě řezby se jen poněkud liší v pohybu a výrazu tváře (německá varianta je štíhlejší, také její tvář je oválnější a ve výrazu lyričtější), kromě téže kompozice a gestiky jsou však stejným způsobem zpracovány řezbářské detaily, modelace povrchu a ke společným znakům
333 Deutsch 1977, s. 276-282.
334 Recht 1987, s. 115-151.
335 Kat. Ulm 2002, č. kat. 12, s. 249-250.
336
Kat. Düsseldorf 1929, č. kat. 16, obr. 16.
212
patří rovněž hlava jakoby vyvrácená a otočená ke straně.    (Ke srovnání se nabízí např. sv.
1/ 338
Helena ve sbírkách Wúrtembergisches Landesmuseum ve Stutgartu - Ulm, 1470/1480). Zatímco názory na stylovou povahu řezby jsou relativně ustálené, pokusy o datování zůstávají naproti tomu značně rozkolísané. Kotrbová (1950) se domnívá, že madona vznikla v prvním desetiletí 16. století, Groborzová-Schurmannová (1970) obě plastiky připisuje ruce téhož mistra, přičemž moravskou Madonu řadí do 80. let 15.století a předpokládá švábskou provenienci. Hlobil (1984, s. 260) se vyslovuje pro datování plastiky kolem roku 1490, Jeřábkova pro dobu kolem r. 1480, nejnovější údaje v expozici MU v Olomouci pak předpokládají vznik již v 50. nebo 60. letech. To je ovšem, vzhledem k uvedeným stylistickým relacím, datování dosti nepravděpodobné. Zvážíme-li kriticky všechny uvedené souvislosti, jako reálnější se nám pro vznik řezby i jejího dússeldorfského, snad dílenského protějšku jeví rozpětí let 1470/1480.
Literatura:
Kotrbová 1950, č. kat. 88.
Homolka 1969, s. 560.
Groborzová-Schurmannová 1970, č. kat. 13.
Hlobil-Michna-Togner 1984, obr. 31.
Jeřábkova 1996, č. kat. 10.
Hlobil in: Kat. Olomouc 1999, s. 260.
337 Rozměrově se rovněž řezba blíží svému protějšku v Německu (plastika v Dusseldorfu: lipové dřevo, v. 108 cm).
338 Tamtéž, č. kat. 14, s. 254-255.
213
214
32.
Oblast Bodamského jezera, Voralberg nebo Horní Porýní Sv. Markéta, 1470/1480
Dřevo, plná plastika, zezadu jen hrubě opracovaná, bez polychromie, v. 55,3 cm
MG v Brně, inv.č. E 703
Provenience:
Do sbírek uměleckoprůmyslového muzea zakoupeno 15. 12. 1907 od Georga Kitzingera v Lindau i.B.    (vedeno pod inv. č. 10938). Do r. 1977 vedeno v evidenci jako st. deponát pod č. 191; 18. 5. 1977 definitivně převedeno do evidence obrazárny MG.
Plastika ikonograficky nesprávně označená jako „Madona" (k mylnému určení zřejmě sváděla bohatě dekorovaná koruna na hlavě světice) byla podle nej staršího inventárního záznamu získána do sbírek muzea jako práce pocházející z Voralbergu - tedy z geografické oblasti zhruba spojené s nej západnější částí Rakouska a Tyrol - město Lindau pak leží v severovýchodní části Bodamského jezera. Individuální atributy sv. Markéty z Antiochie jsou zpravidla koruna, palma, kniha, nejčastěji kříž (nebo berla zakončená křížem) a drak -symbolizující vítězství světice nad ďáblem převlečeným do dračí podoby. Společně s Barborou, Dorotou a Kateřinou je sv. Markéta jednou z oblíbených Quattuor Virgines Capitales. Meč nepatří k běžným atributům světice, podle znění legendy jej však lze chápat jako poukaz na způsob mučednické smrti stětím.
Kompozice figury je založena na rozpohybované ponderaci motivované výrazným vykročením pravé nohy spočívající na těle draka. Dynamika plastiky vyplývá především z úzké základny řezby, a tudíž její lability, připomínající „taneční" postoj. Také prostorový a plasticky diferencovaný princip kompozičního řešení řezby můžeme považovat za primární východisko pro její formálně-stylovou analýzu. Lapidární draperiový motiv, který vytváří charakteristický vratký trojúhelníkovitý zástěrovitý útvar před tělem patří k invencím, na jejichž rozšíření do různých oblastí vizuálních umění se do znančné míry spolupodílelo grafické médium a to obzvláště prostřednictvím vlivných prací německého anonyma Mistra E. S. (asi 1420-1468), činného kolem a po polovině 15. století v oblasti Horního Porýní.340 Specifický pohybový koncept řezby využívající principu diagonál i kontrastních kvalit světla a stínu, dramatická povaha drapérie a její trojrozměrně vyvinuté cítění prozrazuje hlubokou . znalost principů sochařství Horního Porýní v období pozdní gotiky. Předpoklady má patrně
339 Georg Kitzinger byl malíř, restaurátor a antikvář.
215
340 Kupř. L. 220.
v tzv. pohybovém stylu 70. a 80. let 15. století, v němž je možné vidět jakýsi plastický ekvivalent zmíněné grafiky Mistra E. S. (srovnej např. řezbu Bolestné P. Marie, Horní Rýn,
341
cca 1470-1480). Ke zvláštnostem naší řezy patří nadto specifický figurální kánon využívající protikladu bohaté drapérie a relativně malé hlavy, určitá tvarová velkorysost či lapidárnost pojetí, plastické cítění ve velkých hmotách a relativně čisté pochopení zásad tohoto, ve své době progresivního umění. Tyto rysy jsou vlastní typickým pracím této polohy, za které stačí zmínit např. kamenné figury štrasburské kazatelny (většinou kladené do let 1484-1486), kde má naše světice obecné kompoziční předpoklady např. v postavě P.Marie, Madony a následně pochopitelně také v celé linii názorově odvozených, rovněž do dřeva transponovaných prací.342 Světice v brněnské sbírce není prací okrajovou, nýbrž má svůj osobitý výtvarný půvab a názorovou intonaci. Pro stylistickou povahu plastiky je příznačná vysoká míra formální stylizace patrná nejen v typice tváře, ale zejména v efektnm, takřka ornamentálně cítěném, tvarově propracovaném traktování vlasů a v delikátní modelaci tváře. Původ řezby v okolí Bodamského jezera, popř. v přilehlé hraniční oblasti na pomezi Rakouska, Švýcarska a jižního Německa se přinejmenším ze stylistického hlediska zřejmě nejeví jako nepravděpodobný. Voralberské řezbářství (k rakouské straně orientované území Bodamského jezera) reprezentované kupř. tvorbou Hanse Ruelanda a jeho následovníků nicméně působí ve srovnání s naší prací příliš konzervativně - náš řezbář, či dílna snad náleželi k mladší umělecké generaci. V úvahu připadá také švábsko-neckarská oblast (určitými volnými analogiemi jsou kupř. plastiky tří králů ve sbírkách Dominikánského muzea v Rottweilu označené jako „Nekarschwäbischer Bildschnitzer" z doby kolem r. 1480). Obzvláště západní porýnská část regionu s významnými uměleckými centry - jako je Kostnice, Curych apod. je místem, jenž vyvolává poměrně konkrétní umělecké asociace. S touto oblastí je spojeno nejen působení Mistra E. S. Povahu zdejší sochařské produkce výrazně poznamenaly nizozemské invence, zprostředkované např. činností patrně nej vlivnější ho sochaře pozdní gotiky a exponenta zmíněného směru - Niclause Gerhaerta z Leydenu, který působil několik let nejen ve Štrasburku, ale patrně také prošel právě Kostnicí (1465/1466). Do přibližně takto vymezené a jím přímo ovlivněné širší oblasti lze s největší pravděpodobností lokalizovat vznik naší práce. Z hlediska datování připadá pro její vznik v úvahu relativně krátký interval období mezi lety 1470-1480, popř. 80. léta, kdy zmíněné kompoziční invence zdomácněly v řadě regionálních škol nejen západoevropského, ale i středoevropského sochařství.
341 Zimmermann 1985, č. kat. 111, s. 181-182.
342 Recht 1987, obr. 161-170.
216
Lit:
Patrně nepublikováno
33.
Tyrolsko
Sv. Martin, kolem 1480-1490
Dřevo, plná plastika, vzadu opracovaná, lípové dřevo, v. 92 cm, š. 18, hl. 26 cm, novější polychromie.
Stav: poškozena pravá ruka (prasklina v zápěstí a na podstavci), stav stabilizovaný
SZM v Opavě, inv. č. U 253 B (př. č. 1024).
Provenience:
Dar hraběte Wilczka v r. 1910.
Sv. Martin - nepokřtěný římský voják - znázorněný s gestem dělícím se o plášť (názornou součástí zobrazení bývala zpravidla postava žebráka u nohou světce - viz naše č. kat. 51). Příkladem je zejména kolem r. 1490 často opakovaná verze odvozená z grafiky Martina Schongauera B 57 - viz např. Sv. Martin s žebrákem z Wimpfen v Hessisches Landesmuseum
343
Darmstadt: Woelk 1999, č. kat. 57, s. 297-298. ^ Známe nicméně i vyobrazení podobně redukovaná pouze na figuru světce - v našem, případě je koncipována jako samostatně stojící, trojrozměrná a plně opracovaná plastika. Její charakteristický styl založený na výrazné motorice s protikladnou pozicí nohou obutých v dobových škorních, lidově robustních, podsaditých proporcích a výrazné hlavě, podobně jako tuhá velkorysá drapérie i specifický typ tváře, vybízejí k hledání původu řezby patrně někde v tyrolském uměleckém prostředí. Právě v repertoáru tyrolského řezbářství se poměrně často setkáváme s oblibou nápadné stylizace vlasů upravených do formy drobných, do prstýnků stočených kadeří, pro pacherovský rodokmen zase hovoří charakteristika obličeje, v detailu zpravidla se šikmo posazenýma očima, napůl sklopenými víčky a poměrně výraznou kresbou ohraničující jejich tvar apod. (srovnej kupř. s postavou Sv. Michaela ve sbírkách muzea v Karlsruhe - Kat. Karlsruhe 1985, č. kat. 194, s. 349, obr. na s. 350, bar. na s. 14).
Hledáme-li názorové východisko stylu, v úvahu přichází prostředí poznamenané vlivem řezbáře (a rovněž malíře) Michaela Pachera (aktivní v letech 1462/1463-1498), prominentního mistra v Tyrolích, který provozoval dílnu v Brunecku. Z ní za téměř třiceti let velmi produktivní činnosti vzešlo kolem desítky archivně doložených oltářů, z nichž k nej důležitějším lze počítat kupř. oltář ve sv. Wolfgangu, v Bozen-Gries, oltář církevních otců v Neustiftu nebo oltář sv. Michala v Božen. I když hlavní mistr zpravidla garantoval
Albers 1979, s. 219-233.
218
koncepční podobu a kvalitu, díky této rozsáhlé produkci a jejím praktickým průvodním fenoménům se v poměrně širokém akčním radiu nepochybně postupně konstituoval poměrně početný okruh spolupracovníků a specialistů, pracujících nejen na jednotlivých projektech, ale také dále rozvijejícíchch aktivitu v lokálních podmínkách. Tato produkce v následujícím období ve zjednodušenější podobě rozmělňovala a modifikovala Pacherův charakteristický nervózní a jakoby chaotický drapériový styl. Taková výrazně stylizovaná a tvarově redukovaná modifikace Pacherova rezbárskeho stylu je dobře patrná kupř. v řezbě sv. Markéty (Pacherova dílna) v Metropolitním museu v New Yorku344 apod. Předpoklad tyrolského původu můžeme nepřímo dále podpořit poukazem na stylistické analogie s pracemi Hanse Klockera (činný asi 1475-1500) - vedle Michaela Pachera dalšího z důležitých tvůrčích osobností vtiskujícíh ráz řezbářské činnosti jižních Tyrol.345 K typickým znakům tohoto rezbárskeho stylu patří hluboce propracované a dekorativně aranžované motivy drapérie, grafický záhybový styl a kresebné modelování obličeje. Také jeho práce (dílna měla sídlo v Brixenu a pokrývala svými produkty poměrně velký geografický prostor) významně poznamenaly následující generace. Zejména jeho oltář v Tramin (jižně od Brixenu), vytvořený kolem r. 1485 dnes v BNM v Mnichově a práce ve vídeňské galerii poskytují řadu srovnávacích příležitostí pro tento obdobný monumetální, dramatický řezbářský styl346 a korespondující formální tvarosloví, jež využívá charakteristický tvrdý,
347
abstrahovaný záhybový systém. Pohybovým konceptem a sumární modelací jsou příkladem zejména dvě boční světecké figury z kostela sv. Leonarda v Passier (1486-1490) ve farním kostele v Seefeldu (Egg 1985, obr. 51). Třebaže nemůžeme původ opavské řezby přesně lokalizovat, o tyrolském zakotvení našeho řezbáře nejspíše někde v blízkosti Brixenu není třeba pochybovat - mohl jím být snad některý z následovníků či žáků Pacherových348.
Lit.:
Kat. Kroměříž 1967.
344 Wixom 1999, s. 26.
345 Egg 1985, Naredi-Rainer - Madersbacher 2007, s. 227-230.
346 Husslein-Arco 2009.
347 Kat Wien 1973, s. 46-48.
348 Zmíněný sv. Michael v Karlsruhe, jehož vznik je kladen do jižních Tyrol kolem r. 1480 a který je nejbližší formální paralelou byl kupř. dříve hypoteticky uváděn do souvislosti se jménem Hanse Pachera. Kat. Karlsruhe 1985, č. kat. 194, s. 349, s příslušnými odkazy.
219
220
34.
Tyrolsko (okruh Michaela Pachera) Muzicírující anděl, konec 15. století
Dřevo, plně plastická řezba, zezadu pečlivě opracovaná, hroty záhybů místy později seřezány, v levé horní části zad vyřezán čtvercový, dodatečně zakrytý otvor patrně po relikviáři, v pravé části menší otvor patrně po křídle, v. 56,5 cm, zbytky původní polychromie. MG v Brně, inv. č. E 971. Provenience:
Řezba byla spolu s dalšími předměty zakoupena v roce 1885 do sbírek brněnského UPM z uměleckého obchodu v Innsbrucku. V r. 1995 (na základě protokolu nákupní komise z 3. 5. 1995) převedeno do obrazárny MG. Nerestaurováno.
Vyobrazení anděla se sice objevilo na stránkách katalogu brněnské výstavy (1999), vlastního umeleckohistorického posouzení se však plastika doposud nedočkala. S ohledem na její ikonografii a dispoziční uzpůsobení v podobě asymetrické kompozice na pravém koleně klečící a levou pohledovou stranu preferující figury, nelze pochybovat o tom, že je fragmentem většího kompozičního celku. Se zobrazením anděla s hudebním instrumentem -v tomto případě s housličkami - se ve středověkém umění se setkáváme v různých tematických souvislostech tam, kde se obrazový program dotýkal ikonografie nebeské hudby (Psalm 150). Nejčastěji figurují jako asistenční figury doprovázející slavnostní scény nebeských sfér a andělských chórů, obzvláště u výjevů Korunování P. Marie (např. oltář Michaela Pachera ve sv. Wolfgangu, 1479-1481), Narození Krista, Nanebevzetí P.Marie. Andělé s nástroji se však objevují také po stranách Trůnící P.Marie, či na scénách Posledního soudu (H. Memling, Danzig Marienkirche, 1473), popř. jako konzolové figury plnící dekorativní funkci v rámci dalších komplexních programů oltářních retabulu atd. Po formální stránce je řezba anděla jedním s typických příkladů lámaného pozdně gotického stylu druhé poloviny 15. století. Jeho bližší stylistickou povahu můžeme (také s ohledem na provenienci nejspíše někde z okolí Innsbrucku), hledat pravděpodobně v tyrolském řezbářství. Na první pohled není kupř. úplně vzdálená charakteru prací Michaela Pachera (činný 1462/1463-1498) - analogie ji spojují např. s postavou sv. Markéty Metropolitního musea v New Yorku (připisána dílně v jižních Tyrolích),349 k níž má naše řezba blízko nejen
Wixom 1999, s. 26.
221
velkorysým a vizuálně dramatickým stylem, ale rovněž typikou idealizované dívčí oválné tváře s plasticky akcentovanými obličejovými detaily. Konkrétní tvarosloví založené na husté struktuře fragilních, ostře lámaných, chaotických záhybů počítající s hrou světla a stínu i typ tváře s výrazně kurdnatými a lineárně ornamentalizujícími vlasy je nicméně konvenčnější a snad i stylově pokročilejší.
Tvrdá metalická struktura drapérie v principu upomíná např. na názor Hanse Klockera v Brixenu (činný mezi 1478-1500), vedle Pachera vedoucího sochaře pozdní gotiky v jižních Tyrolích, k němuž má blízko také jasný pohyb a výrazný lineární charakter řezby s charakteristickým způsobem propracovanými, spirálovitými formami vlasů atd. Jeho tváře jsou nicméně jiného rodu a naše práce nedosahuje jeho stupně individuální charakteristiky (srovnej např. s andělskou typikou na tzv. Traminském oltáři Hans Klockera z doby kolem r. 1485/1490 v BNM v Mnichově).350
Poněkud konvenční typika tvarově zjednodušené, líbivě idealizované tváře brněnského anděla a parukovitá dekorativní textura vlasů atd. odpovídá v každém případě spíše charakteru řemeslně standardní dílenské či názorově odvozené řezbářské produkce tyrolského regionu. Je ostatně známo, že oba mistři produkovali kompletní oltářní díla a zaměstnávali několik pomocníků. Vznik plastiky svým krystalicky čistým stylem odpovídá období poslední čtvrtiny 15. století.
Lit.:
Kat. Brno 1999, vyobr. s. 265.
Naredi-Rainer - Madersbacher 2007, zvi. s. 227-230. K oltáři také Husslein-Arco 2009.
222
223
224
35.
Tyrolsko (Bavorsko?) Král, konec 15. století
Lípové dřevo, v. 99 cm, š. 33 cm. Hluboká plastika, vzadu vyhloubená, zbytky původní polychromie a zlacení.
Stav: praskliny, stopy po červotoči, chybí dva prsty pravé ruky, části koruny, další poškození
SZM v Opavě, inv. č. U 251 B, př. č. 10.83.
Provenience:
V roce 1909 zakoupil Jan II. z Liechtensteina v Mnichově u A. Scheidhackera pro opavské museum. Dar Jana II. z Liechtensteina opavskému museu r. 1910.
Identifikace řezby není vzhledem k nedostatku atributů úplně snadná - ikonografii krále prozrazuje jablko v levé ruce a gesto pravé ruky, která s největší pravděpodobností původně třímala žezlo. Bližší kontext však zůstává, vzhledem k variantám přicházejícím v úvahu, jen v rovině spekulací.351
Osobitý charakter plastiky je dán svérázným měřítkem figury, v němž tvoří výrazovou dominantu proporčně velká hlava s bohatou hřívou jemně kudrnatých vlasů a krátké tělo, jehož kompozici ovládá poměrně výrazný pohyb. Tento charakteristický princip připomínající taneční pozici, je z konstrukčního hlediska vyjádřen především polohou nohou, v řešení drapérie, která zůstává do značné míry kompaktní, však kupodivu nenachází výraznější kompoziční odezvu. Základní motiv drapérie pláště uplatňujícího se výrazněji snad jen dekorativními kvalitami detailu kožešinového límce a pročleněním oděvu ve výstřihu, spočívá pouze v přidržení jeho cípu levou rukou - tedy v prvku určujícím přibližný směr záhybů. Po plastické stránce krále charakterizuje kompaktní objem a poměrně mělce zřásněná a měkká modelace. Přestože opavská práce svou jednoduchostí, neidealizovanou fyziognomií a proporcemi na první pohled působí poněkud rustikálním dojmem, pro její profánní, takřka módní ráz (dílčí zásluhou rovněž zachované polychromie) a bezprostřednost jí nelze upřít vizuální půvab.
Nestabilní taneční kompozicí plastiky a fyziognomií protáhlé, k realistickému ztvárnění inklinující tváře, pohybovou invencí i např. parukovitým pojetím vlasů opavská řezba patrně odkazuje k bavorskému řezbářství - jmenovitě k sochařskému stylu mnichovského řezbáře
351 Zvažovat lze např. ikonografii sv. Osvalda, vyloučit však patrně nemůžeme ani možnost jednoho z králů větší scény Klanění (k tomu viz. např. koncepci a rekonstrukci skupiny v Metropolitním museu v New Yorku z 80. let 15. století, Horní Porýní - k tomu: Wixom 1999, s. 18-19.
225
Erasma Grassera. Současně je ovšem patrná její nemalá odlišnost a svébytnost. Oproti převaze drapérie nad tělem, jež patří k typickým rysům grasserovského stylu, je zde naopak patrné zmírnění pohybové dynamiky, akcentování plasticity figury a úsilí o kompaktní tvar. To jsou důležité faktory, které nejen posouvají její vznik z doby kolem r. 1480 ještě spíše směrem ke konci 15. století, ale indikují patrně také poněkud odlišné umělecko-geografické relace. Obdobným figurálním kánonem, kompozicí a typikou tváře se naše řezba blíží kupř.
352
plastice sv. Michaela v Karlsruhe, pocházející z jižních Tyrol (dat. 1480) a uváděné do souvislosti s Michaelem Pacherem (c. 1435 - 1498), proslulým tyrolským malířem a sochařem pozdní gotiky. Ještě bližší paralelu má však patrně ve světici (sv. Markétě) ve sbírkách Germánského národního muzea v Norimberku lokalizované do Tyrol a datované kolem r.
353
1480. Ta byla získána do bavorského musea v r. 1881 (Inv. Pl. 65), bližší informace o jejím původu zřejmě nejsou známy. Vzájemné formální podobnosti jsou však natolik nápadné (v kompozici, proporcích, v práci s drapérií, v rustikální fyziognomii tváří i kupř. v takových detailech jako je charakteristický způsob parukovitého řešení vlasů), že nevylučují bližší dílenské vztahy. Vročení opavského krále na závěr 15. století zohledňuje v konfrontaci s výše uvedenými příklady a současně o něco pokročilejší stylistickou povahu řezby.
Lit.:
Kat. Kroměříž 1967.
Zimmermann 1985, č.kat. 194, s. 349-350. Miiller 1935, obr. 283, s. 135.
226
227
36.
Okruh Erasma Grassera (Bavorsko)
(asi 1450 Schmidmuhlen-1526)
Modlící se P. Marie (fragment ze Zvěstování), konec 15. století
Lípové dřevo, v. 90,8 cm (s podstavcem, v. soklu 5,4 cm,), š. cca 23 cm, hl. 22,5 cm. Plná plastika, ze všech stran opracovaná, místy plátěné bandáže, původní polychromie, některé části drapérie a detaily nověji doplněné. MG v Brně, inv. č. E 158 Provenience:
Zakoupeno v aukci Dorotheum 1909, kat. č. 168 (z majetku rodiny Primavesi v Olomouci). Restaurováno v roce 2007 (Nad'a Mašková) - restaurátorská zpráva uložena v MG. Proveden laboratorní průzkum - rozbor dřeva, stratigrafie polychromie.
Restaurátorský průzkum:
Poškozená spodní část pláště na levé straně byla již dříve doplněna smrkovým dřevem a domodelována, také na pravé straně byla dořezána malá část pláště. Nohy a část pláště na zadní straně plastiky zcela chybí, v minulosti byly uříznuty. Sokl je novodobý, z jehličnatého dřeva. V minulosti byly také dořezány chybějící prsty: na levé ruce malíček a prsteníček, na pravé ruce se dochoval z původní řezby pouze palec a první článek prsteníčku, ostatní prsty byly dořezány z jehličnatého dřeva. Vysycháním dřeva došlo k popraskání sochy -nej výraznější je vertikální trhlina na na levé paži a a na drapérii pod pravým rukávem (při opravě byly vyšpanovány lípovým dřevem). Původní polychromie a křídový podklad se dochovaly pouze v malých fragmentech - při opravě byly retušovány.
Kutal (1967) řezbu ikonograficky identifikoval jako Marii ze Zvěstování. Vyzdvihl její kvality i specifickou výtvarnou povahu (jmenovitě křehkost těla ztrácející se v hluboce členěné a rozbrázděné drapérii) jako typického projevu „tzv. prvního gotického baroka" 80. a 90. let. Charakter řezbářské práce dává do souvislosti s tvorbou mnichovského sochaře Erasma Grassera (cca 1450-1518 Mnichov). Odvolává se při tom na analogie zejména s oltářem v Ramersdorfu, s domácím oltáříkem BNM v Mnichově a s asistenčními figurami známé scény Ukřižování z Pippingu (taktéž v Mnichově) a řadí brněnskou práci „do těsné blízkosti" řezbáře a jeho děl z 80. let.
Lze jistě souhlasit s tím, že co do ikonografie, odpovídají gesta rukou skutečně tradiční kompozici Marie přijímající andělské Zvěstování, stejně tak však připouštějí ikonografickou
228
příslušnost ke skupině pod křížem (viz např. ústřední kompozice na Grasserově oltáři sv. Kříže v Ramersdorfu, 1482).354 Nedávné restaurování řezby, při němž byly odstraněny hrubé novodobé olejové nánosy, významně posunulo jak její estetické vnímání, tak předpoklady pro její kvalitativní a umeleckohistorické zhodnocení. Grasser podobně jako Mistr Blutenburských apoštolů patřil k hlavním představitelům mnichovské řezbářské produkce
355
poslední čtvrtiny 15. století a jejich práce mají mnoho společného. Grasser jako vedoucí dílny známé enormní produktivitou (zaměstnával několik tovaryšů a pomocníků) rozvíjel svůj typický řezbářský styl, který byl ovšem ještě později opakován a obměňován v poněkud formalizovane a schematizované podobě.356 Replikám, kopiím a variantám, kterých je poměrně velké množství, je pak společné téměř exaktně věrné převzetí motivických prvků drapérie. Pro zmíněný názorový okruh je charakteristický způsob diferencovaného vztahu těla a drapérie a i přes dominantní úlohu frontálního pohledu rovněž výrazný způsob trojrozměrného, plně plastického rezbárskeho opracování. I přes sklony k typizování (oblý volumen hlavy) se povaha tváře, vedená snahou o individualizaci, vyznačuje ostře řezanou stavbou a poněkud karikovanou mimikou (viz zvláště výrazný profil s vystupujícím a vzhůru mírně zvednutým nosem vybízející ke srovnání zejména s vyostrenou „komickou" fyziognomií figur z Tance Morisků v mnichovském Stadtmuseu, dále šikmé posazení očí atd.). Výrazovým a dynamizujícím kompozičním protějškem tohoto přístupu je křečovitě vystupňovaný pohyb těla expandujícího do prostoru. Jako výraz osobitého názoru na tělesnost je pro Grassera typické vychýlení těla z osy, potlačení jeho objemu, jeho fragilita a velké, prostorově cítěné záhyby drapérie. Pracem mnichovské dílny je brněnská řezba konečně blízká exponovaným, sice poněkud teatrálním, ale silným emocionálním výrazem.
Určitý kvalitativní posun v povaze naší práce na rozdíl od Grasserových „autentických" děl, popř. prací primární skupiny, je nicméně patrný v určitém zklidnění extrémní pohybovosti a kompoziční komplikovanosti jeho figur. Podobně lze postřehnout ústup od individualizačních tendencí a příklon k typové a tvarové redukci tváře a méně pečlivě formulovanému tvarovému detailu. Ruce, které bývají v případě této stylové skupiny důležitým komparačním kritériem, nejsou - vzhledem k rozsáhlým doplňkům - bohužel, pro srovnání relevantní. Přestože o grasserovském charakteru plastiky nelze příliš pochybovat (předlohou jsou zejména práce
Otto 1988, obr. 16. Otto 1988, zvl. s. 3-5.
K tomu viz Otto 1993, zvl. s. 87-90, 96-109. Také Matthias Weniger, v : Kat. Freising 2004, zvl. s. 27-30.
229
jakou je Truchlící P.Marie z dvojice se sv. Janem z Pippingu připsané Grasserově dílně), domníváme se, že povahu vztahu k bavorském umělci a jeho ateliéru je třeba - s ohledem na strukturovanější názorové rozvrstvení soudobé mnichovské řezbářské produkce - poněkud korigovat. Jako reálnější než dílenská práce se v tomto kontextu jeví spíše volnější stylová, patrně školská příslušnost k okruhu děl umělcem bezprostředně ovlivněných, či na něm závislých. Vněm byl Grasserův typický osobní styl, v zásadě nijak výrazně opožděný, prostřednictvím žáků reprodukován a dále rozmnožován. Tato klasifikace je rovněž východiskem pro návrh datování.
Literatura: Kutal 1967, s. 77.
Díla se nacházejí v BNM v Mnichově - vyobr. v: Steiner 2004, obr. 1, s. 28.
230
37.
Vestfálsko ?
Zvěstování P. Marii, kolem r. 1500
Dřevo (tvrdé), v. 38,8 cm, š. 32 cm, hl. 8,5 cm. Reliéf vyřezán z jednoho bloku. Plochá zadní strana, minimální zbytky polychromie.
Poškozeno: chybí ruce anděla, pravá ruka P.Marie, chybějící substance u podstavce mezi figurami, početná silná povrchová poškození. MG v Brně, inv. č. E 974. Provenience:
Zakoupeno r. 1998 ze soukromého majetku v Brně.
Skupina dvou postav je fragmentem výjevu, v němž klečící Panna Marie u pultíku přijímá andělské Zvěstování. Její původní umístění lze sice stěží s jistotou odhadnout, vzhledem k jednoduchému profilování spodní části mohlo však být kupř. součástí retáblu. Protože šířkové dispozice zůstaly patrně nedotčené, původní formát výjevu tvořil nejspíše na výšku postavený obdélník. Navzdory reliéfnímu omezení a jeho nikterak vysoké hmotě, dosáhl řezbář prostorového účinku kombinací frontality Mariiny postavy a tříčtvrtečního natočení andělovy postavy směrem k divákovi. Výtvarná stránka reliéfu se zakládá na mladistvém dívčím půvabu obou tváří. Sumárně tvarované obličeje oválného tvaru posazené na štíhlém krku a jejich loutkovitý ráz rámují schematicky strukturované vlasy. Rytmus drapérií tvoří soustava dlouhých a pružných záhybů sledujících štíhlé, elegantní křivky postavy, a které jsou v dolní části zborcené do drobných, do špiček formovaných útvarů. Přestože formální duktus drapérií odpovídá stylistickým konvencím poslední čtvrtiny 15. století, projevuje určitý sklon k malebnému tvarovému změkčení.
Kultivovaný výtvarný rukopis a idealizovaná typika figur jeví do jisté míry spřízněnost se stylovými formami severního Nizozemí druhé poloviny 15. století. Zmínit můžeme zejména osobnost Adriaena van Wesel (cca 1417-1499) a např. jeho Klečící P. Marii v Rijksmuseum v Amsterodamu z doby kolem r. 1476 (inv. č. BK-NM-11713, dub, v 37,7 cm) nebo přibližně současný reliéf   Navštívení tamtéž. Jeho práce měly, jak víme, velký akční rádius a
358
zasahovaly vedle oblasti Porýní až do západního Vestfálska. I přes určité ikonografické a stylistické odlišnosti zřejmě právě takto orientované, do Vestfálska lokalizované práce závěru 15. století poskytují blízké formální analogie, avšak i obdoby v dimenzích. Jednou z prací
Karrenbrock 1994, s. 336.
232
takového stylového zaměření je kupř. reliéf Představení v chrámu ve sbírkách Schnütgenova Musea v Kolíně a kladený do doby kolem r. 1490 (Kat. Köln 2001, č. kat. 92, s. 421-422) nebo Trůnící Madona s králem z Klanění (tamtéž), kolem 1480 (Kat. Köln 2001, č. kat. 91, s. 418-420). Pro vestfálské řezbářství poslední čtvrtiny 15. století je charakteristický typ hlavy se sumarizovanými, oválnými tvářemi poněkud panenkovitého vzezření s osobitě vykresleným profilem, i když se zjednodušeně zpracovaným detailem. Ke zmíněným pracím inklinuje též souměrným figurálním kánonem a pružnou elegancí štíhlých postav, nehledě na blízký drapériový styl. V detailu poměrně schematické řezbářské zpracování vlasů, charakteristická forma očí mandl ovitého tvaru, překrytá horními víčky jsou další z formálních indicií, které tuto doposud nezveřejněnou rezbárskou práci umožňuje předběžně lokalizovat do porýnských či vestfálských uměleckých souvislostí. Standardní řemeslná kvalita a určitý posun k měkčímu malířskému reliéfnímu tvaru hovoří pro pokročilejší stylový stupeň podporující datování do doby kolem roku 1500.
Lit.
Nepublikováno.
233
Adriaena van Wesel
Klečící P. Marie, Rijksmuseum v Amsterodamu (inv. č. BK-NM-11713) kolem r. 1476
234
38.
Tyrolsko (jižní Německo?) Sv. Vít v kotli, 1499
Plná plastika, zezadu stjenoměrně opracovaná, lípové dřevo, v. 70 cm (bez nohou kotle, které
jsou mladším doplňkem). Původní polychromie a zlacení, místy patrná plátěná bandáž.
Stav: stará poškození po červotoči (zejména v partiích nosu a na rukou), místy, zejména na
kotli poškozena polychromie.
Datováno na výduti kotle. SAN. VITUS. 1499
SZM v Opavě, inv. č. U 201B (př. č. 10.20).
Provenience:
Dar hraběte Hannse (Johanna Nepomuka) Wilczka opavskému museu v r. 1910, získáno v r. 1897 v Mnichově.359
Restaurováno v roce 1978 (Paulová), v roce 1985 (Paulová).
Sv. Vít - mučedník patří k neoblíbenějším světcům, zvláštní úctě se těšil zejména v širokých lidových vrstvách, o čemž svědčí rovněž začlenění této postavy mezi Čtrnáct svatých pomocníků v nouzi, jejichž popularita kulminovala zejména v 15. a 16. století. Kult světce přetrvával prakticky po celý středověk (silný byl zejména ve 13. a ve 14. století) a vedle narativních cyklů svatovítské legendy se brzy ujala i forma podobných samostatných zobrazení. Křesťanská historie spatřuje původ světce, který se přiklonil velmi záhy ke křesťanství, na Sicílii, v legendě se pak objevuje rovněž vychovatel Modestus a jeho chůva Crescentia, s nimiž se někdy setkáváme v jeho bezprostřední blízkosti. Představa, v níž je sv. Vít zobrazen v kotli nad ohněm pak v kontextu výtvarných umění disponuje obzvláště působivou vizuální obrazností - světec byl, jak praví legenda, mučen v kotli s horkým olejem, všechny zkoušky však přestál díky božské přízni. Plastické převyprávění zkoncentrovalo dějovou esenci příběhu sice do stěží uvěřitelného, ale o to víc sugestivního zobrazení, v němž horní polovina těla vystupuje z neúměrně malého kotle a pro diváka pózuje s rukama pokorně sepjatýma k modlitbě. Světcovo zpravidla mladické vzezření poukazuje na velmi útlý věk, v němž byl císařem Diokleciánem krutě trestán, snaha o zdůraznění mládí a půvabu se pak také v tomto případě se zájmem soustředí na světcův dívčí obličej orámovaný dlouhými vlnitými kadeřemi a modelaci nahého těla.
359 Záznam v inventáři zní: aus Lindenholz, Halbfigur Hl. Veit, Tirol 15. Jhr., geworben 1897 in Miinchen, později připsána poznámka: Jihoněmecký.
235
Nej starší evidenční záznamy evokují tyrolský původ, také stávající připsání řezby se kloní k této oblasti (zní: Tyroly, druhá polovina 15. století). Na výduti kotle je opavský exemplář datován letopočtem 1499, v tomto smyslu se řadí k velmi cenným a historicky spolehlivě zakotveným sochařským kusům. I když s ohledem na odkaz o získání plastiky v Mnichově nemusíme předem úplně vylučovat ani jihoněmecké prostředí, s podobnými prostorovými polofigurami se v Tyrolsku setkáváme skutečně poměrně často: příkladem je Vít v kotli z majetku městského farního úřadu ve Schwaz (Kat. Schwaz 1990, č.kat. 12.6, s. 449) rozšířený o méně obvyklý ikonografický atribut Kohouta, sv. Vít v kotli v Historisches Museum v Kremži (Krems), kolem 1510-1515 ( Schultes 1998, obr. 115, s. 61). Z Tyrol pochází také takřka shodně koncipovaný sv. Vít v kotli z doby kolem r. 1490 v Bode-Museum v Berlíně apod. Nejbližší stylistické vazby pak pravděpodobně váží naši plastiku se skupinou příbuzných rezbárskych prací, spojených s bývalým oltářem sv. Lorenze v Brunecku (Wixom 1999, s.23). Jeho řezbář, pomocně pojmenovaný podle jiného oltáře jako Mistr oltáře ze Sonnenberg a označovaný jako žák Michaela Pachera prezentuje ve svých pracích velmi blízkou názorovou polohu. Taje zejména díky vnější typice a charakteristice figur s plnými tvářemi, schematicky (parukovitě) zpracovanými vlasy i určitou výtvarnou naivitou naší řezbě do značné míry paralelní. Blízkost k italskému kulturnímu prostředí je pak patrně faktorem, který stimuloval zájem o přesvědčivost znázornění lidského těla a jeho muskulaturu, zpracovanou s takřka protorenesančním zaujetím.
Lit.:
Braun 1913.
236
39.
Tyrolsko
Čtyři reliéfní scény: Zvěstování, Narození, Klanění sv. Tří králů, Smrt P. Marie, kolem roku 1500
Zvěstování, Narození
Lípové (?) dřevo, 55,5 x 71 cm a 72 x 55 cm SZM v Opavě, inv. č. U 200 B, př. č. 16.2 Restaurováno 1977 (K.Stádník).
Klanění, Smrt P.Marie Lípové (?) dřevo , 55,5 x 71 cm a 69 x 56 cm SZM v Opavě, inv. č. U 199 B, př. č. 16.3 Restaurováno 1977 K.Stádníkem
Provenience:
Dar knížete Lichtenštejna 1916. Spolu se třemi figurami (dnes v zámecké kapli ve Šternberku), pocházejí ze sbírky Josefa Kastnera, dražené v Dorotheu ve Vídni 4. 12. 1911 (kat. č. 81, s. 19, vyobr. VIII, IX), s uvedením původu ze severního Tyrolska poblíž Kitzbiihlu.
Reliéfy po dvou pod sebou tvořily původně křídla oltáře. V aukci Dorothea v roce 1911 byla čtveřice reliéfů ještě součástí obou křídel retáblu s plastikou Madony v jeho středu a s asistenčními figurami - postavami sv. Vavřince (Laurentius) a Alberta Velikého (Albertus Magnus) po stranách.360 Na tuto původní funkci ostatně důsledně odkazují inventární záznamy muzea v Opavě („oltářní dvířka") zároveň s informací o společném původu tří figur (dnes v zámecké kapli zámku Šternberka) ve sbírce Josefa Kastnera. Dosavadní určení klade vznik čtyř reliéfů do Tyrol do doby kolem r. 1500, publikovány však doposud zřejmě nebyly. Kombinace čtyř scén ze života Panny Marie patří bezesporu k nejběžněj Šímu ikonografickému repertoáru středověkého výtvarného umění. S ohledem na rozměry patřily k jednomu nevelkému retáblu, s ohledem na stylistické odlišnosti však zcela jistě netvořily strojící figur kaple hradu Šternberka původní komplet. Také skutečnost, že skříň je novější
Tyto plastiky skříně (která je novější „moderní" prací) lze v lichtenštenské sbírce (figury v zámecké kapli šternberského zámku) identifikovat podle vyobrazení v aukčním katalogu (výška figur je 82-88 cm).
238
prací hovoří pro předpoklad, že sestava dražená v Dorotheu r. 1911 vznikla zřejmě teprve později účelově jako pasticcio kombinací z různých, vzájemně disparátních elementů. Opavské reliéfy nepatří mezi řezbářské práce s vysokými uměleckým aspiracemi - jejich cílem je zejména přehlednost a vizuální sdělnost - řezbářský rukopis charakterizuje velmi nízký, plochý a lineárně vázaný reliéfní styl, jejich estetickou hodnotu nicméně umocňuje vcelku příznivý stav zachování. Spíše můžeme předpokládat recepci motivického repertoáru standardně dostupného i menším lokálním dílnám nejspíše prostřednictvím grafického média. Tak např. Narození má formální prefigurace např. v jedné z kompozic křídla triptychu vzniklém v blízkosti Hanse Pleydenwurffa (dílna nebo okruh, kolem 1465) v kostele sv. Lorenze v Norimberku (viz: Kemperdick 2004, obr. 86, s. 228). S ním souhlasí zjednodušený symetrický rozvrh obou postav, rozložení šatu P. Marie s dítětem na jejím cípu i s dvojicí osově rozmístěných sdružených oken v horní polovině plochy výjevu a do jisté míry drobné andělské postavičky (na opavském reliéfu jsou místo v Nizozemí obvyklé verze trojice pouze dvě). Podstatné pro povahu inspiračních východisek je, že tyto malby se odvolávají na grafiku Martina Schongauera. Ačkoliv nemůžeme z tohoto zdroje odvodil řešení kompletních scén, lze její vliv bezpečně identifikoval alespoň v jednotlivých dílčích motivech opavských reliéfů. Tak je tomu např. u kompozice anděla z výjevu Zvěstování, který má svůj blízký kompoziční předobraz v Archanděli Gabrielovi (Kemperdick 2004, K.2, L.2, s. 88) a pod. Společné východisko a obdobné inspirační vzory jsou patrně důvodem, proč mají obdobné motivické invence platnost také u děl odlišné územní provenience, jako je např. čtveřice reléfů z mariánského retáblu v Thalkirchen, Mnichov, z r. 1482 (zápůjčka v diecézním muzeum ve Freisingu, viz: Kat. Freising 1999, obr. na s. 141).
Původ opavských řezeb v tyrolském uměleckém prostředí vybízí přirozeně ke komparační konfrontaci s produkcí tohoto regionu. V popředí přitom stojí zejména styl Hanse Klockera, který v době mezi 1447 a 1500 vedl vBrixenu svou velmi produktivní dílnu. K takovým příkladům patří kupř. reliéf Zvěstování v Diôzesanmuseum v Brixen, kterou literatura klasifikuje jako dílenskou práci z doby kolem 1460-1495 (Scheffler 1967, č. kat. 45, s. 171) nebo další z reliéfu tohoto tématu náležejícího k oltáři z Božen ( kolem r. 1500, Scheffler 1967, s. 154-156). Mezi pracemi, které jsou kvalitativně rovnocenné, představuje příbuznou formální polohu reliéf Zvěstování dražený v 65. aukci v Palais Kinsky ve Vídni (24. 10. 2007). I přes např. odlišný způsob v traktování vlasů ženských světic (u klockerovských prací směřuje kresba pramenů obvykle do stran) a diferencích v konkrétním řezbářském rukopise, jsou vzájemné analogie takové povahy, že dovolují předpokládat společné názorové východisko.
239
240
241
242
40.
Tyrolsko (?)
Sv. Jiří s drakem, počátek 16. století
Dřevo, trojrozměrná plastika, v. 124 cm, š. 32, hl. 26 cm, polychromie a zlacení novější. Stav: odřeno, praskliny na tváři, poškození v polychromii, polygonálni sokl je patrně mladší (z 19. století).
SZM v Opavě, inv. č. U 486 B, přír. č. 11.9. Provenience: dar knížete Lichtensteina r. 1911.361 Restaurování nezjištěno.
Téma sv. Jiřího má pro pozdní středověk extrémní přitažlivost. Úcta ke sv Jiřímu vychází z apokryfů, v prostředí střední Evropy pak byla v průběhu středověku nej rozšířenější m východiskem představ Legenda Aurea (1263-1288) Jacoba de Voragine. Sv. Jiří jako ideální rytíř představoval určitý předobraz pro soudobé vévody i panovníky a inspiroval je v jejich identifikačních tendencích. Neztělesňoval však pouze symbol vítěze a hrdinství nad drakem. Silným impulzem úcty ke sv. Jiří byly křížové výpravy, které měly značný vliv na vnímání sv. Jiřího jako nebeského rytíře bojujícího proti pohanům, aktualizací kultu se pak na počátku 16. století stalo vzrůstající turecké nebezbečí. Jako typická rytířská figura pak nachází výraz zejména v populárním a spektakulárním zobrazování světce na koni, jak o tom svědčí početné doklady rozptýlené na území celé střední a severní Evropy.362
Plastika sv. Jiřího v Opavě se řadí ke skromějším obrazovým verzím samostatné stojící figury pózující nad pokořeným drakem. S ohledem na její prostorovou koncepci je obtížné rozhodnout, jaký byl její původní účel (v úvahu by např. připadalo umístění v oltářním tabernáklu, někdy se však o podobných případech uvažuje jako o autonomní skulptuře).363 Představuje světce v plné zbroji sice v relativně klidném, ale poněkud vyumělkovaném postoji (levá noha je výrazně vytočená do strany, zatímco pravá zapažená noha spočívá na těle draka). V pravé ruce drží meč, levou se opírá o štít a vyvažuje tak svůj vratký postoj. Stihlá pružná postava, mladistvý typ tváře s delšími vlnitými vlasy jsou vnější vlastnosti, jimiž se sv.
361 Údaj v inventáři: „aus Holz gafasste spätgotische Statue des Hl.Georg, Tirol."
362 Kaufmann 1998, s. 102; Lemmens v: Kat. Kleve 2002, s. 60-67.
363 Figura sv. Jiřího na boku oltáře sv. Wolfganga je sice také volně opracovaná, má však polygonálni podestu vsazenou na boční konzoly. Opavský exemplář má rovněž přibližně polygonálne tvarovanou podestu, velmi schematicky opracovanou jako terén. Obdobnou koncepci, plně prostorové opracování a identické rozměry má dvojice sv. Jiřího a Floriána původem z oltáře v Laas v Horních Korutanech od Simona a Veita von Taisten, kolem r. 1500, v Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum v Innsbrucku (k tomu: Kat. Innsbruck 2000, č. kat. 1-18-9).
243
Jiří zdařile profiluje jako ideální křesťanská heroická postava. Řešení figury představuje zajímavý vysoce prostorový koncept, založený na specifické mechanice pohybu. Východisko kompozice je třeba hledat vtákových sochařských realizacích, jako je sv. Jiří ve stejnojmenném kostele v Nôrdlingenu od Gerhaerta z Leydenu (1462).364 Zde má iniciační předobraz pohybové (spirálové) schéma světce spočívajícího jednou nohou na drakovi a levou rukou se opírající o štít (pouze v gestu pravice se obě figury rozcházejí) a pro další generace neobyčejně vlivná typologie světcova. U sv. Jiří v Opavě došlo k evidentnímu zklidnění tohoto porýnského pohybového slohu - výsledkem je relativně stabilně vybalancovaná postava - oblibu obdobné pohybové kompozici figury v brnění dokládá např. plastika sv. Mořice z oltáře z Kippenheimu (Recht 1987, obr. č. 265, XI. 15). Spojení hornorýnských a švábských stylistických prvků pak nalezneme např. u kompozice postav z figurální skupiny Klanění sv. Tří králů pocházejících z Lichtenthalu u Baden-Baden (Wixom 1999, s. 18). I přes množství variací na toto téma můžeme konstatovat, že lze sice snadno nalézt řadu paralel, avšak nikoliv věrný protějšek. Snad bychom mohli tuto skutečnost interpretovat jako přiznání autorovi plastiky míry tvořivé fantazie.
Předpoklad tyrolského původu, s nímž pracují nej starší inventární záznamy má svou nespornou relevanci. Srovnání s tvorbou Michaela Pachera (cca 1435 - 1498), který tvořivě rozvíjel gerhaertovské podněty, ukazuje na existenci možných inspiračních předloh jak v plastice, tak i v malbě. Repezentativním příkladem je v prvé řadě Sv. Jiří a koncepcí příbuzný Sv. Florián z hlavního oltáře ve sv. Wolfgangu (v: Kat. Neustift 1998, s. 88, obr. 3 a 4). Rozdíly lze konstatovat v jiné pohybové variantě (draka zabíjí sv. Jiří mečem zvrchu), také drak a precizní zbroj se s opavským exemplářem tvarově dosti rozchází, v obecné podobě nicméně korespondenduje v typu jemné dívčí tváře, u Pachera však s odlišnými - kudrnatými vlasy apod.365 Při rekonstrukci stylistických i chronologických souvislostí se můžeme opřít o detailnější analýzu Pacherova brnění, jemuž věnovalo bádání nadstandardní pozornost.366 Dospělo totiž k závěrům, že má předlohy v dobové zbroji a že lze s jeho pomocí umělecká díla relativně dobře datovat. Po aplikaci podobné metody můžeme shrnout, že poměrně přesně zobrazené brnění s konkrétními konstrukčními i zdobnými detaily na řezbě v Opavě v základních rysech odpovídá typu z pozdního období císaře Maximiliána I.367 (1459 - 1519). Vazby na okruh Michaela Pachera podporuje řada komparačních možností: pro koncepci
364 Recht 1987, s. 161-164, obr. 47.
365 K tomu: Koller 1998, obr. 28 a,b.
366 K tématu zvl. Pfaffenbichler 1999, s. 87-93.
367 Ve vídeňském Kunsthistorisches Museum, popř. s brněním arcivévody Sigismunda z Tyrol (tamtéž). Obě brnění pocházejí z 80. let 15. stol. Pacher sám se, jak prokazují zmíněné studie, kupř. orientoval při zobrazování antikizujícího brnění zvl. na Andrea Mantegnu.
244
volně stojící a rezbársky ze všech stran propracované figury uveďme např. boční figuru sv. Michala z oltáře v Božen, pozoruhodnou analogií je dále postava sv. Michaela z Pacherova
368
okruhu v Museo Palazzo v Benátkách. Ačkoliv nelze v typu tváře přehlédnout určité diskrepance (Pacherovi mladíci mívají zvednuté nosíky a jsou v f orně ještě malebnější), jejich konkrétní charakteristika do značné míry odvisí od spektra názorových poloh a formálních modifikací v širším okruhu takto orientované řezbářské produkce. Příbuznosti nalezneme kupř. ve tváři mladého krále (zcela vpravo) u reliéfu křídla oltáře Klanění tří králů ve farním kostele v Gries (KatNeustift 1998, č. kat. 26, s. 197, obr. na s.196), kde vedle elegantní štíhlé postavy, typu tváře s kudrnatými vlasy,369 projevují příbuznosti rovněž malířské kvality plochého reliéfu i charakteristický podmanivý lyrický tón.
Vezmeme-li nicméně v úvahu skutečnost, že řezba doposud nebyla podrobena důkladnějšímu restaurátorskému průzkumu a že restaurátorský zásah může ještě významně proměnit povahu řezby, považujeme za opodstatněnou také diametrálně odlišnou možnost. A sice, že by socha
^70
mohla být historizující prací pozdního 19. století, jak se domnívá Markus Hórsch .
K tomu: Kat. Neustift 1998, č. kat. 37, s. 221-222 (jedlové dřevo, v 90 cm, Řím, Museo Palazzo Venezia). K tomu: Koller 1998, obr. 28 a,b. Horsch2010, s. 337.
245
246
41.
Bavorsko (dílna Erasma Grassera?)
(asi 1450 Schmidmuhlen-1518)
Archa sv. Osvalda (?), sv. Rochá a sv. Starosty, kolem r. 1510
Malby vnějších křídel: Archanděl Michael (vlevo), sv. Kryštof s Kristem (vpravo), Zadní
strana dekorace - ornamentální rostlinný motiv.
Křídlový oltář, dřevo, polychromie, zlacení.
Rozměry uzavřeného oltáře: v. 131, š. x 99,5 cm, hl. 30,7 cm.
MG v Brně, inv. č. E 75.
Provenience: získáno v roce 1881 do sbírek obrazárny Františkova musea v Brně (od r. 1961 MG) darem Jana II. z Liechtensteina. Nerestaurováno.371
Umělecká provenience oltáře má doposud rámcové obrysy: zatímco v inventárních záznamech galerie figuruje jako práce norimberského původu z doby kolem r. 1500, v katalogu výstavy z r. 1935/1935 v Brně, kde byl patrně poprvé publikován, je uveden po méně konkrétní uměleckou proveniencí - jako jižní Německo, kolem roku 1500. Zatímco ikonografii oltáře byla věnována alespoň stručná pozornost (Chamonikola 1987), slohový a formální povaha tohoto díla se musela doposud spokojit se zmíněným lapidárním připsáním. Skladba světců naznačuje, že jádrem ikonografického programu oltáře je zřejmě téma sv. mučedníků, v němž je jednomu světci vyhrazeno centrální místo. Po stranách na konzolách a pod baldachýny jej doprovázejí postavy sv. Jana Evangelisty (po pravé ruce), a sv. Ondřeje (po levici). Vnější strany oltářních křídel zdobí malované obrazy sv. Archanděla Michaela (vlevo) a sv. Kryštofa s malým Kristem na ramenou (vpravo), z vnitřní otevřené strany pak v nízkém reliéfu řezanou postavu sv. Rochá a na protější pravé straně scénu se sv. Starostou.
I přes starší pokus (Chamonikola 1987) je nicméně identifikace centrální figury dosti problematická. Návrhu, jenž uvažuje o jejím ztotožnění s anglickým králem Eduardem (tzv. II. Mučedníkem), jehož plášť přidržují dva andělé, sice odpovídají velmi dobře atributy - jak
Postavy světců - sv. Jana Evangelisty a světce s knihou po stranách centrální světecké postavy jsou s největší pravděpodobností mladší doplňky. Protože oltář doposud neprošel důkladným průzkumem a restaurováním, netroufáme si míru pozdějších zásahů na oltáři odhadnout.
247
královské insignie (koruna), tak kalich v ruce, výskyt ikonografie mimo Anglii - tedy v německém prostředí - však nemá příliš opory a průkaznost. S vyobrazením světce se setkáváme v knize císaře Maxmiliána „Heiligen aus der Sipp-und Magenschaft" z počátku 16. století, tedy ve vídeňském dvorském okruhu, pro její dominatní postavení v oltáři se nám však nepodařilo najít analogie.
Další z možností je ztotožnění se sv. Osvaldem (ústní návrh prof. Michele C. Ferrariho z univerzity v Erlangen, 2008). Kult anglického krále se přibližně od 12. století rozšířil také v Německu. Zvláštní oblibě se těšil v Rakousku (zvi. v Tyrolích, v Korutanech a ve Štýrsku), rozšířeny jsou zobrazení tohoto světce ovšem také vjižním Německu (biskupství Passov, Múnchen-Freising, Regensburg a také v okolí Salcburku), významná relikvie se nachází
373
v Hildesheimu. Světec by zobrazován s nádobou (popř. s královským žezlem) a s havranem na druhé ruce - přestože tento atribut dnes chybí, koncept světce jako krále a svatého pomocníka, podobně jako gesto ruky a pohyb prstů takovou možnost nevylučuje. Jako kompoziční ekvivalenty podobných zobrazení můžeme zmínit kupř. sv. Osvalda na západní fasádě dveří (Torhalle) kostela v Gurku (kolem 1340) v Korutanech, nástěnné malbě v kostele sv. Magdaleny in Prazôll v Božen z doby kolem r. 1375, plastiku staré radnice v Řezně, v klášteře sv. Osvalda v Hohen Stein zdoby kolem r. 1430/1440, popř. figuru ve sbírkách Wúrttembergisches Landesmuseum Stuttgart z okolí Ravensburgu (kolem 1410/1420).
Posuzujeme-li celek oltáře a jeho rezbárskou doménu, dominantním bodem a tudíž i hlavním předmětem naší pozornosti je v prvé řadě centrální figura retabula. S ohledem na její typický pohybový koncept spočívající v nestabilní základně a taneční kompozici můžeme na první pohled konstatovat, že již dříve nadhozené spojení se sochařstvím jihoněmecké - jmenovitě bavorské oblasti - je velmi pravděpodobné. Připomeňme, že k nej úspěšnější m v tomto regionu patřila produkce svázaná s mnichovskou dílnou Erasma Grassera (cca 1445/1450 -cca 1515). Pro blízké názorové východisko relevantní pro předpoklad připsání uveďme práce
374
jako je oltář sv. Kříže v Mnichově - Ramersdorfu (asi 1482). Výrazný, takřka vyhrocený pohyb centrální figury, její prostorovost i abstraktní linie, na pohybu těla nezávislé a fomálně tvrdé a plasticky pročleněné drapérie (viz zejména diagonální motiv záhybu na levém boku)
372 Kalich v ruce krále - mučedníka by odkazoval na okolnosti jeho tragické smrti - byl proboden zákeřnou ranou své nevlastní matky během hostiny ve chvíli, kdy nesl kalich s nápojem k ústům. Oficiálně byl Eduard kanonizován kolem r. 1000. Bývá zobrazován s královskými insigniemi, nejčastěji s atributy - pohárem a dýkou -na našem vyobrazení měl patrně v levé ruce palmu jako symbol mučedníka, popř. křížek.
373 Curschmann 1974, s. 125 a dále.
374 Otto 1988, obr. 16,17.
248
jsou sice stylistická kritéria symptomatická pro dynamizující fázi Grasserova projevu (viz zvláště stupeň Tance Morisků (1480) a tudíž vznik ještě v závěru 15. století. Výrazně nižší kvalita a formální konzervativnost reliéfů vnitříních křídel ovšem tento předpoklad poněkud vyvrací (viz kupř. poměrně pokročilou typiku sv. Rochá), pokud ovšem nepřipustíme možnost většího časového rozpětí pro práce na oltáři. Vzhledem k tomu, že po - pro vývoj sochařství mimořádně důležité fázi kolem r. 1480 - je konec století ve znamení nejen architektonických zakázek, ale také stoupajícího podílu dílenských spolupracovníků, kloníme se spíše k mladší fázi vzniku. Kolektiv dílny je důležitým faktorem, který získává na intenzitě zejména od konce 15. století, kdy byl mistr sám zaneprázdněn výkonem úřadů a kdy oltářní celky vznikající na objednávku, musela uspokojit rozvinutá produkce a racionální dělba práce uvnitř dílny. V mnichovském prostředí nemůže překvapit ani určitá mnohostrannost projevující se ve spojení řezbářské a malířské složky v jednom oltářním produktu - nacházející „insitucionální" vysvětlení zejména po té, co došlo po r. 1473 ke korekcím cechovních pravidel, umožňujících v řezbářské dílně účast malířů.375
Tento předpoklad potvrzují ostatně nejbližší vazby, ukazující specielně ke skupině prací, jež reprezentuje zejména oltář sv. Achácia v Reichersdorfu (1503-1506). Nabízí analogie jak pro srovnatelné dimenze relativně malého oltáře a dekorativní architekturu jeho mělké skříně (v našem případě ve zjednodušené pravoúhlé redukci), kombinující rezbárskou a malířkou část (křídla), tak obdobu pro koncepci centrální světecké figury a motivu závěsu, který za ním přidržují andělské postavičky. Oltář je považován za práci Grasserovy dílny a je proto do značné míry relevantnějším protějškem.376 Určitá redukce umělecké kvality, jež patří k signifikantním znakům grasserovské produkce na konci 15. století a sklon k typizování a opakování motiviky patří k fenoménům příznačným také pro Grasserovu dílnu.377 Přestože má typika tváře světce reminiscence na Grasserův individuální rukopis a na díla, jako je figura sv. Emerana z bývalého hlavního oltáře téhož světce v Kleinhelfendorf, nebo Trůnící světec v Bavorském národním museu v Mnichově (dílna) ze srovnání ze patrné, že individualizovaná fyziognomie starších Grasserových prací, jejich expresivní temperament a výrazová síla se
378
zde vytrácí do sumárnejší a konvenčnější polohy.
Celek oltáře není zcela jistě dílem koherentním, jak naznačují kvalitativní i názorové výkyvy mezi středem oltáře a křídly. Bavorskému charakteru sice neodporuje ani malířská část křídel, vykazuje však charakter rychlé, stylově ne příliš náročné malby provedené přímo na dřevo.
375 Otto 1993, s. 88.
376 Otto 1988, zvi. s. 31-35. Také Otto 1993, s. 95-96., obr. 6.
377 Otto 1993, zvi. s. 97.
378 Liedke 1982, s. 15-23.
249
Její zajímavá podunajská intonace, jež nevylučuje spolupodíl grafických předloh je další důležitou indicií relativně pozdního vzniku. Uvnitř chronologie grasserovské produkce by vznik oltáře v okruhu pozdní dílenské produkce Erasma Grassera připadal v úvahu někdy kolem roku 1510.
Literatura:
Katalog Brno 1935/36, č.kat. 106, s.16 Chamonikolasová 1987, s. 11-12
250
251
252
42.
Štýrsko
Oltář z Hrušová
Slezské zemské muzeum Opava, U 250 B (1-5)
Rozměry oltáře: v 225 cm, š. 71 cm, hl. 32,5 cm
Rozměry skříně: v. 110, š. 71, hl. 32,5 cm, š. predely 141 cm
Madona, inv.č. U 250 B/3, v. 106 cm, polygonálni sokl je novější
Sv. Alžběta, inv.č. U 250 B/2, 67 x 55 cm
Pravý biskup: (U 250 B/4,5), v. 94/95 cm, š. 34, hl. 22-23 cm
Levý biskup: U 250 B/l, v. 102 cm.
Provenience:
Podle tradice byl oltář sv. Alžběty získán hrabětem Johanem Nepomukem Wilczkem ze Štýrska, nejisto kdy umístěn v dřevěném kostele v Hrušově    a roku 1924 darován Slezskému zemskému muzeu v Opavě.
Restaurováno v r. 2000(Romana Bal carová) - zpráva uložena v muzeu (č. 119-124).
Oltář zvaný z Hrušová dnes vystupuje jako práce lokalizovaná do Štýrska a datovaná do konce 15. století. V dnešní podobě s takto komponovanou figurální složkou není však zcela jistě konzistentním a autentickým středověkým dílem, ale konglomerátem jednotlivých elementů odlišného původu. Predela, která je po stranách opatřena erbovními štíty, je novější (viz rest. zpráva) a také skříň byla v průběhu 19. a 20. století několikrát repasována ze starších částí a to jak ve vlastní konstrukci, tak v rezbárskych dekoracích. Známky mladšího původu projevuje výjev Poslední večeře v predele, doplňkem je také hrubá postava žebráka (na fotografii v tomto katalogu se nevyskytuje), jemuž sv. Alžběta podává peníz. Ani ostatní figurální komponenty však netvoří koherentní stylistický celek. Stávající sestava je zřejmě pasticcio sestavené z několika různorodých, stylově a patrně i dobou vzniku diferencovaných figurálních elementů, třebaže o jejich středověkém původu není třeba pochybovat. Poněkud nesourodý a z názorově i kvalitativně rozkolísaný celek svou výtvarnou úrovní přesahuje především řezba Madony v nástavci a centrální postava sv. Alžběty, s nej větší pravděpodobností však ani ony netvoří jednotu v sochařském názoru. Ačkoliv má Madona své dnešní místo v nástavci oltáře a v této konstelaci byla součástí oltáře v kostelíku v Hrušově, je
379 Inventární záznam č. 24.225 z r. 1924 zmiňuje, že oltář byl ze Štýrska dovezen do Hrušová „asi před 20 léty", tj. někdy kolem r. 1900. Dřevěný kostelík zasvěcený sv. Maří Magdaléně, v němž byl umístěn, zanikl kolem roku 1929, zachovalo se pouze několik fotografií a přesný plán jeho původního uspořádání. Hrušov patřil tradičně rodu Wilczků.
253
její místo v nástavci zřejmě až druhotné. Stylistickým charakterem se od sebe odlišují také obě asistenční postavy biskupů - ač jsou si blízké rozměry. Zajímavější (divácky) je figura pravá, znázorněná v kontrapostu a se vzdutým pluviálem, s knihou pod paží, je též provedená s větší rezbárskou invencí. Levá figura s pluviálem a mitrou na hlavě působí ve výrazu poněkud toporněji.
Štýrsko, Mistr oltáře z Heiligengestade ve Friesachu. Marie s dítětem na půlměsíci, po roce 1500
Madona patří k ikonografickému typu Assumpty (Madony na půlměsíci) se dvěma andělskými postavičkami po stranách symbolizujícími její pozdvižení na nebesa. Tomu se podřizuje frontální slavnostní kompozice. Jejich zvědavé tváře, stejně jako přirozená dětská fyziognomie a bezprostřední výraz Ježíška hrajícího si se závojem, současně obohacují tradiční reprezentativní konvence motivu o podmanivý žánrový podtón. Stylový charakter Madony a její formální rukopis vyznačující se líbeznou melodičností je natolik individuální, že vypovídá poměrně přesvědčivě o její příslušnosti k produkci tzv. dílen z Villachu. Tento pojem se v literatuře váže k významným, geograficky ohraničeným řezbářským dílnám pozdní gotiky, které byly známy poměrně rozsáhlou produkcí oltářních děl. Blízkost k Itálii měla svým dílem vliv na speciální povahu tohoto výtvarného názoru. Produkce villašské dílny je přitom odborníky reflektována ve dvou etapách - starší (cca 1485-1500) je hypoteticky spojována se jménem hlavního mistra - v r. 1497 archívně doloženého L. Tausmana. Mladší etapa, jejíž rozkvět spadá přibližně do let 1510-1530 souvisí zřejmě s Mistrem Heinrichem z Villachu.380 Kjejím nej výraznější m znakům náleží již formy paralelního záhybového stylu odvozené z italské klasiky. Charakteristická figurální koncepce, způsob pojetí ikonografie a zejména sochařský rukopis opavské Madony se zdá na základě srovnání s touto rozsáhlou produkcí upřednostňovat vazby směřující spíše ke starší vrstvě villašské skupiny. Z hlediska stylistické relevance stojí v popředí primární a současně zřejmě nej kvalitnější dílo této užší skupiny - řezbářská část (tj. trojice figur skříně) tzv. oltáře z Heiligengestade. V důsledku pozdějšího přesunu se dnes nachází v německém řádovém kostele ve Friesachu, městě ležícím na geografickém pomezí Štýrska a Korutan. Oltář objednaný opatem Wolfgangem Geispacherem (1510-1523) vznikl kolem r. 1510/1515 pro poutní kostel (Demus 1991, s. 229-252).
Demus 1991, s.184-421.
254
O této souvislosti nemůže být pochyb - v tomto uměleckém okruhu má původ identický typ tváří - nápadně oblých a hladkých, osobitého vej čitého tvaru, s širokýma mandl ovitýma očima, malým nosíkem a výraznou kulatou bradou. Věnuj eme-li zevrubnou pozornost jednotlivostem obou Madon, musíme konstatovat, že se rozcházejí pouze v motivu dvou andílků (koncept štýrské světice se omezil pouze na motiv půlměsíce). Nalezneme nicméně zcela přesvědčivé shody jak v kompozičním schématu postavy a skladbě drapérie, poloze dítěte i způsobu, jak si oběma rukama hraje se závojem i v zcela konkrétním tvarovém zpracování. Identická je modelace pružného cípu závoje a jeho zakončení i tvarové „echo" téhož motivu v konfiguraci záhybu na protější straně. Tentýž kompoziční vzorec opakuje dále Madona ve středu oltáře benediktinského kláštera v Ossiach (kolem r. 1510), který je pouze o něco starším dílem téže autorské dílny (Demus 1991, zvl.s. 239). Vzájemné podobnosti souhlasí dokonce vtákových detailech, jako je kupř. typická modelace rukou s měkkými bříšky nártu a zvláštním způsobem vyvrácenými prsty nebo schematická, stylizující řezba vlasů cítěných ve velkých nediferencovaných hmotách. Přesvědčivost vzájemných podobností je taková, že dovoluje „Madonu z Hrušová" považovat za dílo téže dílny jako hlavní figury oltáře z Heiligengestade ve Friesachu.
Z hlediska vnitřního vývojového pohybu a odpovídající chronologie této skupiny, zdá se, důležitým kritériem stupňující se tendence k většímu tvarovému „baroknímu" rozvolnění sochařského tvaru. Z hlediska přesnějšího začlenění naší řezby do kontextu děl této skupiny je proto instruktivní konfrontace opavské plastiky s miniaturizovanou verzí obou výše zmíněných světic, jakou je Madona ve svatozáři připisovaná témuž Mistru Heiligengestadských (friesašských) oltářních figur (Kat. Klagenfurt 2001, č. kat. 03.14, s.
381
51). Postava Ježíška této drobné řezby kladené do r. 1515 představuje svou výraznou fyziognomií a výrazovou vstřícností takřka dvojníka opavského exempláře, rozevlátá barokizace forem a jejich tvarová rozdrobenost však již evidentně dosáhla pokročilejšího vývojového stupně. Ve srovnání s figurami oltáře z Heiligengestade (Demus je v kontextu ostatních prací výstižně charakterizuje jako provedení „de-Luxe"), které jsou nejen tvarově bohatší, ale také plasticky diferencovanější, a Ossiachu na straně druhé pak vyplývá přece jen těsnější stylistická blízkost s figurami posledně jmenovaného oltáře, s nimiž sdílí rovněž podobnou tvarovou měkkost a houpavou plynulost. Protože vznik oltáře v Ossiach časově navazuje na roku 1500 ukončenou stavbu kostela, můžeme také vznik Madony v Opavě klást nejspíše na samý počátek 16. století.
Madona je 34 cm vysoká. K tomuto dílu také Demus 1991, s. 252.
255
Lit.:
Kat. Kroměříž 1967.
256
257
43.
Vestfálsko, Jodocus Vredis - okruh (cca 1475 Vreden ve Vestfálsku - 1540 Wederen u Dulmenu)
Madona, kolem r. 1500
Terakota, v. 33, š. 22,5 cm
Poškozeno: chybí hlava Ježíška, poškozeny okraje, nové doplňky.
SZM v Opavě, inv.č. U 169B.
Provenience: dar knížete Liechtenštejna r. 1910.
Fragment reliéfu Madony zastupuje na našem území doposud patrně nepodchycenou specializaci v oborovém spektru středověkého umění. Jeho předmětem je sériová produkce devocionáliích hliněných (terakotových) reliéfů. Jejím zdrojem byly dílny tzv. „tiskařů obrazů", odvětví, jež se v samém závěru středověku vyvinulo v poměrně úspěšný umělecký "průmysl". V posledních letech odborný výzkum shromáždil nová fakta o této produkci, jejíž centrum je lokalizováno na hraniční německo-nizozemské území. Dnes nejlépe a zřejmě jediným dnes jménem známým autorem a snad i jejím protagonistou byl sochař Jodocus Vredis, označovaný někdy eufemicky jako „vestfálský Delia Robia". Fakta, která jsou známa
o 382
o jeho životě se podařilo rekonstruovat na základě archívních pramenu. Narozen kolem r. 1473 pod civilním jménem Jost Pelser ve Vreden ve Vestfálsku vstoupil pod latinským jménem r. 1493 do kartouzy Marienburg ve Weddern u Dulmenu, kde působil nejdříve v pozici prokurátora a později převora (zde zemřel v roce 1540). Pod vedením tohoto kartuziánskeho mnicha pracovala ve Weddern klášterní dílna specializovaná na maloformátové, jemné produkty z hlíny zvláštního religiózního obsahu, navazující na utrechtskou tradici této pálené produkce. Z umeleckohistorických analýz vyplývá, že i přes izolovaný klášterní způsob života dílna zřejmě udržovala kontakt s uměleckými proudy doby a pracovala podle dostupných soudobých předloh. Vedle nej častějších témat, k nimž náleží zobrazení Panny Marie a dalších světců, se zaměřovala na Pašijové scény, z dílny však vycházely též náročněji komponované domácí oltáriky apod. Tyto produkty se vyznačují charakteristickým dekorativním způsobem rámování výjevu zpravidla ve formě textů z bible, popř. květinovými bordurami či listovým. V podstatě se jedná o typ devočních obrazů určených k privátnímu domácímu použití, které díky relativní finanční dostupnosti zřejmě
Kat. Miinstr 2001, zvi. s. 19 a dále, také 61 a dále.
259
doznaly značné obliby a tudíž náležitého rozšíření. Vzhledem k fragilitě materiálu nicméně
o 383
přetrval z tohoto specifického uměleckého artiklu do dnešních dnu jen skromný fragment.
Na opavském reliéfuje postava P. Marie umístěna na konzolu do výklenku (řešení zohledňuje i jemné prohnutí formy výlisku) a vymezeného architektonickým rámováním zdobeným po obvodu drobnými plastickými rosetami. Světice drží dítě na prvém boku, v levé ruce má tradiční symbol - jablko. Plocha za jejími zády je vertikálně dělená na spodní, brokátovým vzorem dekorovanou plochu a horní část členěnou okny. Tvář Ježíška bohužel chybí, postava Madony se však dochovala v relativně autentickém stavu. Ačkoliv řešení figury nemůžeme posoudit v její původní úplnosti, je jisté, že její subtilní aristokratická tvář, bohatý detail koruny a propracované formy nimbů signalizují pozoruhodnou řemeslnou práci. Opavský exemplář je vyroben z červené pálené hlíny - materiálově tedy projevuje shody s touto vestfálskou produkcí, k níž se stejně tak hlásí svým typickým, nezaměnitelným rukopisem
384
nízkého reliéfu, který je její bytostnou specialitou. Dílna ve Weddern na konci 15. a v 16. století vyráběla velmi detailně a velmi subtilně propracované práce vysoké kvality, jejichž sochařské provedení překvapuje suverenitou a neobyčejnou subtilitou technického řemesla. Opavský exemplář je fragmentárni ve stavu zachování. I přes obrovský zájem o detail nelze v komparaci s exemplárními ukázkami vzešlými z dílny přehlédnout přece jen jistý kvalitativní odstup a zejména skromnější obrazový koncept. To je ovšem aspekt, který je tomuto artiklu vlastní - jeho větší či menší výpravnost zcela jistě vyplývá nejen z typu úlohy a funkce, ale i potřeb popř. přání cílového zákazníka.
Logicky si musíme klást otázku, do jaké souvislosti hliněné produkce vestfálské kartouzy opavský fragment náleží. S ohledem na proměny formálního stylu v průběhu několika desetiletí činnosti dílny, se zdá být nejbližší stylistickému charakteru starší etapy prací situovaných do doby kolem roku 1500, popř. na počátek 16. století. Jedním z relativizujících aspektů je přitom potencionální časová pružnost datování logicky vyplývající z technologie výroby a setrvačnosti v použití hotových matric. Kvalitativní rozdíly jsou pak dány kolektivní povahou práce uvnitř mnišské komunity. Odpověď stejně tak problematizuje vlastní technologie multiplů - u níž nelze vyloučit možnost mladších obtisků z forem ještě dlouho po ukončení výroby (modely Jodoca Vredise mohly být údajně v klášterní kartouze používány až
Výstava uspořádaná v r. 2001 v Múnstru soustředila kolem 60 exponátů roztroušených ve sbírkách různých evropských muzeí (Kat. Múnstr 2001, viz katalogová část na s. 427-570). 384 Existují také výrobky z bílé hlíny.
260
do r. 1790)/83 Vedle své vlastní materiální identity nicméně opavský exemplář reprezentuje zvláštní kategorii objektů individuální religiozity. Vyjma otázek provenienčních a autorských se dotýkají rovněž zajímavého fenoménu sériové reprodukce v podmínkách středověké společnosti, stejně jako funkce tohoto artiklu a jeho návaznosti na specifické formy dobové spirituality.
Literatura:
Patrně nepublikováno
Viz zvi. Claudia Mussolff in: Kat. Miinstr 2001, s. 359 a dále.
261
44.
Jižní Nizozemí (Brabantsko?)
Sv. Kateřina, první čtvrtina 16. století
Dřevo, v. 93,5 cm, š. 30 cm, hl. 16 cm. Plastika sestává z jednoho kusu dřeva, vzadu plochá, neopracovaná. Ze spodní strany vsazen čtyřkranný plochý kovový čep připevněný čtyřmi kovovými hřeby s kruhovým otvorem ve středu. Vpředu u spodního okraje staré číslo (10 482 psané zelenou barvou). MG v Brně, inv.č. E 669. Provenience:
Před 1900 sbírka pařížského sběratele Desmotla. R. 1900 aukce v Mannheimu - zakoupena knížetem Janem II. z Lichtenštejna.386 Do sbírek uměleckoprůmyslového musea získána 2. 11.
387
1904 darem od knížete Jana II. z Lichtenštejna (evidována pod inv. č. 10 482). Do r. 1977 vedeno v evidenci jako st. deponát pod č. 157. Definitivně převedena do evidence obrazárny MG k datu 18. 5. 1977.
Stav: drobnější poškození: zlomy na dvou místech meče.
Plastiku získal spolu s řezbou sv. Martina na hradě Šternberk (Kat. č. 51) Jan II. z Liechtensteina v Mannheimu v roce 1900 na aukci pařížského sběratele Desmotla. Rezba získaná do sbírek jako blíže nespecifikovaná práce z 15. století, je vedená dosud ve sbírkách jako nizozemský (?), hornorýnský (?) sochař, 1490-1500. Koncept plastiky určují lehce převýšené proporce figury a kompoziční důraz položený na motiv volné nohy dávající vyniknout přiléhavé siluetě žensky elegantní světecké postavy a jíž se přizpůsobuje soustava paprsčitých záhybů pod pravým kolenem i motiv podkasané drapérie na opačné straně plastiky. Světici ikonograficky identifikují atributy meče v pravé, knihy v levé ruce a kolo odkazující na způsob její mučednické smrti.
Stylistické východisko brněnské sv. Kateřiny není jednoznačné. Jedním z vlivných faktorů je, zdá se, oblast Dolního Porýní a zvláště prostředí kalkarské školy, kde řezbářské umění dosáhlo vrcholu a kde trh s tímto artiklem v pozdním středověku ovládli umělci takových
388
jmen jako je Mistr Arnt, Dries Hothuys, Henrik Douwerman nebo Arnt von Tricht. Kompozičně je naše socha blízká např. Sv. Antonínu eremitovi v Utrechtu (Stichting Museum
K tomu viz příspěvek Strakové v tomto katalogu.
387 Zmínka o práci - daru knížete muzeu v: Höss 1908, s. 167 („.. .eine große, aus Eichenholz geschnitzte Statue der hl. Katharina, eine niederländische Arbeit des 15. Jahrhunderts...").
388 Poznamenejme, že studium v poslední době upozorňuje na dublety a falza, která vznikala zejména v 19. století. K tomu: Rommé 1994, s. 221-232.
262
Catharijneconvent, tamtéž, č. kat. 59, s. 317-318). Oproti Douwermanovým a stejně tak typickým pracím kalkarské školy se však liší nejen kvalitou, ale rovněž technologickou a konstrukční charakteristikou (kupř. plošným zpracováním zadní strany, zatímco zmíněné práce bývají vesměs silně prostorově rozvinuty). Jedním z nápadných rysů, který se zdá odkazovat do tohoto uměleckého prostředí, je také enormní zájem o efektní způsob zpracování vlasů. Také tento charakteristický řezbářský rukopis v podobě bohatých plasticky utvářených loken může připomenout individuální formální tvarosloví Henricka Douwermana (činný především v Kleve a v Kalkar, kde zemřel asi r. 1543/1544 ), jak jej reprezentuje např. oltář Pašijí vytvořený kolem roku 15 3 0.390 Naše řezba se však hlásí k poněkud starší vrstvě a ani její kvalita na první pohled nedosahuje úrovně těchto prací. V tomto případě je to patrně spíše jen vnější manýra provedená rukou méně významného eklektického mistra (stejná textura loken vlasů je vlastní např. také Trůnící Marii s dítětem v Paříží (Musée National du Moyen Age)
Lokalizaci naší práce však musíme zřejmě hledat ještě v jiném centru řezbářské produkce a sice spíše v oblasti bližší jižnímu Nizozemí - Brabantska. Všimněme si, že aristokratický, rafinovaný ráz figury utváří především úsilí o efektní nahromadění prvků inspirovaných z dobového kostýmu a dávající na odiv repertoár zdobných módních detailů jako jsou šperky, ozdoby, aplikace, oděvní doplňky, účes atd. a poněkud manýristická typizace fyziognomie. Tento formalistický charakter podtrhuje také spíše rutinní, byť vcelku pečlivě provedená řezba detailů výstřihu, řetězu, koruny apod. Použití výše zmíněných výtvarných prostředků patří k důležitým stylistickým znakům indikujícím osobité vlastnosti spjaté především s bruselským řezbářstvím první čtvrtiny 16. století. Tento předpoklad lze mimo jiné podpořit poukazem na značnou příbuznost naší řezby s pracemi, jako je zvláště řezba sv. Markéty z Antiochie z první čtvrtiny 16. století (získaná do sbírek Schnútgenova Musea v Kolíně v roce 1997 z londýnského uměleckého obchodu). Pro tyto souvislosti hovoří vedle kompozice figury, především analogický formální styl pracující s adekvátními výtvarnými prostředky a vizuální estetikou. I když konkrétní řezbářský rukopis náleží zřejmě jinému autorskému okruhu, v podobných, názorově paralelních pracích můžeme vidět spolehlivé opory pro datování naší řezby odpovídající patrně první čtvrtině 16. století.
389 Oproti monolitní struktuře naší řezby je jedním z charakteristických konstrukčních postupů produkce kalkarské školy vkládání dalších menších, separátních rezbárskych komponent - k tomuto tématu viz Goddard Kargére 2000, zvi. s. 129-130.
390 Douvermannova činnost je spojena zejména s městem Kalkar v Dolním Porýní, jeho práce zde nacházíme např. v kostele sv. Mikuláše.
391 K tomu viz Neuerwerbungen 1997, s vyobr. také v: Kat. Aachen 1996, č. kat. č. 32, s. 235-238. Řezba je však dosti pozdní - z doby kolem r. 1540.
392 Viz. Neuerwerbungen 1997, s. 350-351, obr. 2.
263
Lit:
Patrně nepublikováno.
Sv. Barbora, 16. stol., Flámsko, Ermitáž
264
45.
Franky, Wiirzburg, řezbář z okruhu Tilmana Riemenschneidera (1455/1460 - 1531) Sv. Biskup (sv. Kilián?), po roce 1500
Lípové dřevo, velmi nízký reliéf (hl. cca 4-5 cm), vzadu plochý, v. 137 cm, š. u podstavce 34 cm, bez polychromie. Sestaveno ze tří vertikálních kusů dřeva, v úrovni mitry zezadu zpevněno příčnou lištou, úchytka na zavěšení SZM v Opavě, inv. č. U 197B (př. č. 10.80). Provenience:
Dar knížete Lichtenštejna v roce 1910.
Stav: staré poškození červotočem, ulomena berla, praskliny ve spojujících spárách
Vysoká, štíhlá reliéfní řezba biskupa nebo opata s bohatě zdobenou mitrou, z níž na ramena spadají proužky infule, byla v době získání zaevidovaná jako jihoněmecká práce zdoby kolem roku 1500.393 K charakteristickým výrazovým prostředkům patří zejména převýšené proporce figury a její specifický kánon, realistická fyziognomie a výraz hlubokého prožitku vepsaný do tváře. Také typické řezbářské tvarosloví - zvláště kontrastní grafický duktus s ostrým ohraničením záhybů dovoluje poměrně přesvědčivě umělecký původ řezby lokalizovat do sféry vlivu wúrzburgského sochaře Tilmana Riemenschneidera (1460-1531), jedné z klíčových uměleckých osobností pozdní gotiky v německém prostředí. Naléhavou a doposud nezodpovězenou otázkou je ovšem přesnější definování uvedeného vztahu. Ikonografie plastiky nebyla doposud specifikována, i když ztracena je dnes prakticky jen horní část berly. Teoreticky by se mohlo jednat o sv. Kiliána, patrona Wúrzburgu, k jehož atributům patří meč - nástroj jeho mučednické smrti (s mečem v pravé a biskupskou berlou v levé ruce byl kupř. zobrazen na bystě z let 1508-1510 z oltáře katedrály ve Wúrzburku zničené v r. 1945).394 Vzhledem k dílenským praktikám obvyklým v tomto autorském prostředí a k charakteru řezby můžeme také v našem případě implicitně předpokládat, že kompozice plastiky je tvarově poněkud zjednodušenou variantou odkazující na některý Riemenschneiderův prototyp, prepracovávaný zpravidla v několika dalších zobrazeních. Jeden z nejbližších srovnatelných exemplářů pro základní kompozici figury, její drapériové schéma  a  fyziognomický  typ,  bychom  mohli   skutečně  s největší pravděpodobností
393 Záznam zní: Flachrelief, Holzfigur einen Bischofs, Lindenholz, Suddeutschland um 1500. K tomu také Braun 1913.
394 K tomu viz Kat. Washington 1999, obr. I na s. 334.
265
identifikovat v plastice Sv. Erasma v sochařské sbírce berlínského muzea. Shody s uvedenou prací jsou zcela markantní - jdou téměř do nejmenších detailů, v našem případě ovšem v sochařské verzi transponované do extrémně plošné reliéfní podoby. Takové produkty mají v umělcově okruhu své legitimní místo - existují jak v kameni tak ve dřevě. Podobnou polohu nacházíme kupř. na kamenném náhrobku Jindřicha (Domherrn Heinrich, zemř. 1472) a Jana (Johannes, zemř. 1512) Schodt von Schottenstein v dómu ve Wiirzburku (připsání: Riemenschneider a dílna). 396 Forma plošného reliéfu je např. hlavním výrazovým prostředkem také u oltáře z umělcova okruhu s Kristem Salvátorem a Apoštoly ve farním kostele sv. Lea v Bibra. Zde je ale ve srovnání v ortodoxní povahou opavského exempláře charakteristická řezbářská textura o poznání měkčí a rozvolněnější. Ze byla takováto plochá a nepolychromováná řezba v okruhu slavného wiirzburského umělce hojně pěstována, dokládá též skupina prací ve farním kostele Sv. Jana v Kitzingen: vedle čtyř narativních reliéfů se scénami z Pašijí (Korunování trním, obr. 145, s. 222, Nesení kříže, obr. 146, s. 223) sem patří také symboly čtyř evangelistů (připsání: Rimenschneider a dílna, 1500-1505).398 I když naše řezba nese stopy obdobného technického provedení jako práce Riemenschneiderovy (není jisté, zda byla původně zamýšlena jako polychrómovaná -v takovém případě bývají duhovky a pupily očí malované černě přímo na dřevo, v našem případě jsou jejich stopy nezřetelné), spojení s dílnou není patrně úplně bezprostřední. Malá hlava v proporcích figury a určitá formální přísnost má patrně předpoklady v tvůrčí fázi dílny spojené s dobou kolem a po roce 1500, i přes prostorové zkreslení tvaru nicméně nevyznívá úplně přesvědčivě fyziognomie světce, která navzdory realisticky odpozorovaným detailům a tvarovým elementům působí poněkud nesourodě. Vzhledem k relacím mezi pracemi nejbližšího okruhu (senzitivní modelace tváře, pečlivá řezba vlasů i lineární ornamentika na šatu světce), je přece jen možné postřehnout, že detaily nejsou tak pozorně a pečlivě zpracovány (viz kresba očí, technické provedení detailů kostýmu atd.). K jisté opatrnosti vybízí také sklon k silnému abstrahování záhybů, podobně jako nezvykle redukovaná výška reliéfu (cca 5 cm)399 a příliš plochá, sumární řezba rukou. To jsou indicie nasvědčující spíše
393 Kat. München 2005, obr. na s. 152.
396
Podobně jako s plochým reliéfem náhobní desky Hieronyma Neukuma (+ 1512 - tj. z téže doby: tamtéž, obr. 89, s. 149 - jako T.R. a dílna). Obdobný reliéfní styl nacházíme na dalších náhrobcích: biskupa Rudolfa von Scherenberga v dómu (Würzburg), obr. 105, s. 175 - ten je připsán přímo mistru, nebo biskupa Lorenze von Bibra (+ 1519) - obr. 106, s. 177. K tomu Kat. Würzburg 2004, s. 145, obr. 87.
396 Kat. Würzburg 2004, Bd. 1, obr. 33, s 65.
397 Kat. Würzburg 2004, Bd. 1, obr. 33, s 65.
398 Tamtéž, obr. 120-123, s. 196-197.
399 Přibližně srovnatelnou výšku desky (cca 4 cm) dokládají reliéfy oltáře z Münnerstadt z let 1490-1492. K tomu viz: Kat. Washington 1999, č.kat. 13, s. 210-215.
266
vzniku v určité distanci, rukou některého z žáků4UU pracujících patrně pod rozhodujícím vlivem charakteristického stylu Riemenschneiderovy dílny, nejspíše v kontextu lokální wiirzburgské řezbářské produkce.
Lit:
Braun 1913.
Kat. Kroměříž 1967.
Kalden-Rosenfeld 1990, zvi. s. 19-22.
267
268
46.
Franky, Wiirzburg, škola Tilmana Riemenschneidera (1455/1460 - 1531) Sv. Štěpán, kolem r. 1520
Dřevo, nízký reliéf (cca 6 cm), bez polychromie, zbytky křídového podkladu v hloubkách
třásní) v. 114,7 cm
MG v Brně, inv. č. E 810.
Provenience:
Získáno 20. 8. 1981 (zakoupeno z uměleckého obchodu v Brně ze soukromého majetku ve
Velharticích).
Stav: stabilizovaný
Zbytky křídového podkladu v hloubkách řezby průkazně dokládají původní vznik řezby sv. Štěpána jako polychrómované skulptury. Také její dispozice (tříčtvrteční natočení figury stejně jako poloha hlavy směrem do leva) hovoří pro takový funkční kontext, v němž plastika nefungovala samostatně, nýbrž reagovala na okolní figury.
Také v tomto případě je riemenschneiderovský stylový rodokmen plastiky mimo pochybnost, jeho povaha je nicméně poněkud komplikovanější. Rezba sice nese výrazné stopy umělcova stylu, na rozdíl od obou opavských děl, u nichž je vztah k oeuvre Tilmana Riemenschneidera relativně těsný a bezprostřední, má v tomto případě přece jen povahu diferencovanější. Kompoziční předstupně našeho typu zobrazení, jsou zřejmě již v grafice Martina Schongauera (L. 66, popř. L.61)401 - zde nalezneme základní postoj figury a rozvrh drapérie, schéma, které je v různých variacích poměrně často obměňováno a to nejen u Riemenschneiderových modelů, o které se naše práce nepochybně opírá. Tentýž kompoziční vzorec má evidentně mnohem obecnější platnost jak v širším geografickém, tak názorovém rozptylu. Podobně jako v předchozích dvou případech patří plošný, reliéfní koncept figury k primárním výtvarným prostředkům. Rozvrh plastiky koresponduje např. s kompozicí světce (označen jako práce Riemenschneidera)402 původem z Bavorska (je variantou téhož kompozičního vzorce, rozvržení drapérie, řešení vlasů atd.). Na první pohled typický riemenscheniderovský duktus zrcadlí rytmický rozvrh záhybů koncentrovaných zejména do partií na břiše a v dolní části figury, charakteristickým jazykem hovoří krystalická textura drapérie a její kontrastní modelace. Sice v základu souhlasí s formálním rejstříkem Tilmana Riemenschneidera, ale na druhé straně se liší a to zejména v poněkud jiném způsobu rezbárskeho provedení. V prvé
401 Kemperdick, 2004, obr. K 64, K 63.
402 Kat. Wiirzburg 2004, s. 155.
269
řadě je to přece jen schematičtější a konvenčnější pojetí řezby, jejíž řešení nemá přinejmenším takovou čistotu formy a senzitivní neklid drapérií, stejně jako příznačnou rafinovanou eleganci umělcových děl. Příliš schematicky vyznívá též parukovité řešení vlasů, z jejichž sevřené řezbářské textury vyprchala živost a pro zmíněnou produkci příznačné napětí organické formy. Také měkčí a oblejší modelace tváře odlišující se od suché asketické fyziognomie riemenschneiderova okruhu jsou důvodem, proč brněnskou řezbu nemůžeme připojit přímo k dílenským pracím. Ačkoliv sv. Štěpán reprodukuje poměrně věrně mistrův styl, zmíněné rysy poukazují na řezbářský koncept, který by spíše odpovídal atribuci některému z Riemenschneiderových žáků či následovníků. To se velmi dobře shoduje s informacemi, že jak v prvním desetiletí 16. století, tak zvláště v letech 1510-1524 Riemenschneider provozoval poměrně velkou dílnu zaměstnávající hned několik pomocníků.403 Práce umělcova okruhu a školy jsou zpravidla kladeny do tohoto a následujícího časového rozpětí (srovnej např. sv. Biskupa ve sbírce Bollert, řazenou do období cca 1515/1520) 404 To je také důvod, proč se kloníme k návrhu datování do doby kolem roku 1520.
Lit.
Patrně nepublikováno
Kalden 1990, s. 19-22.
Kat. Munchen2005, č.kat.20, s. 150-152.
270
271
47.
Franky, Wiirzburg, dílna Tilmana Riemenschneidera (1455/1560 - 1531) Sv. Kateřina, kolem 1515/1520
Lípové dřevo, v. 117, š. 30, hl. 16 cm, plastika vzadu vyhloubená, bez polychromie, nepatrné zbytky křídového podkladu na levé tváři světice. SZM v Opavě, inv. č. U183B (př. č. 10.26). Provenience:
Dar hraběte Wilczka, 1910. Stav:
Poškozeno: chybí pravá ruka, špička nosu a jednoho prstu levé ruky, část drapérie u podstavce, staré stopy po červotoči.
Spojitost s Tilmanem Riemenschneiderem provází Světici s knihou opavského musea již od nej starších záznamů.405 Kompozičně se skutečně téměř doslovně přimyká k modelům řešení uplatňovaných nejen u zobrazení Madon, jejichž reprezentantem je tzv. Madona z Gerolzhofen (ze skříně oltáře sv. Jana, ccal509-1513/1514 v BNM v Mnichově)406 V autorově eouvre je to nicméně velmi často obmněňovaný typ zobrazení, jehož společné východisko je zřejmě ještě starší, jak dokládají další důležité varianty kompozice: Madona v Hamburku (Museum fúr Kunst und Gewerbe, už z let 1501-1503, nebo Madona ze skříně retáblu v Gramschatz v Niedersäschischen Landesgalerie v Hannoveru - se třemi figurami ve skříni a s Madonou v jejich středu). Z esovitě prohnuté kompozice, která je vytvořena striktně pro frontální pohled a přizpůsobuje vše plošnému aranžmá, můžeme usuzovat, že brněnská světice původně tvořila nepochybně jednu (vzhledem ke směru oblouku pohybu nejspíše pravou) asistenční figuru v principu podobného třífigurálního typu oltáře. Nejbližší kompoziční a současně ikonografickou příbuznost však můžeme jednoznačně konstatovat s jednou z trojice k sobě snad původně náležejících, nicméně dnes v různých sbírkách rozptýlených světic 407 Jedná se o figuru ikonograficky identifikovanou jako sv. Kateřina v soukromém majetku v USA.408 Kompoziční a formální shody s tímto exemplářem, jemuž se blíží také materiálem a rozměry, jdou takřka do nej menších detailů,409 takže shodu ikonografické identifikace lze implicitně předpokládat. Srovnat můžeme nejen sestersky
405 Inv. kniha: Aus Lindenholz, Arbeit von Tilman Riemenschneider. 16. Jhr., Tätigkeitsbericht 1913.
406 Kalden-Rosenfeld 1990, s. 134-135. K varírování typů také Kat. Washington 1999, s. 273-274.
407 Kat. Wiirzburg 2004, obr. 262-264, s. 154.
408 Tato sv. Kateřina byla v r. 2000 a poprvé po r. 1931 vystavena na veřejnosti na Riemenschneiderově výstavě v New Yorku. Viz Kat. Washington 1999, s. 326-331, obr. 43c a detail na s. 330.
409 Materiálem plastiky je lípové dřevo, v. 104,7 cm
272
shodné proporce a obrys figury, rozložení a kontrastní vedení záhybů, ale např. také stejnou polohu prstů levé ruky, jimž přidržuje cíp pláště pod kniho nebo tvar koruny. Drobné diference opavské řezby lze postřehnout ve frontálním natočení tváře a k diváku se obracejícím přímém pohledu, popř. v drobných kostýmních detailech - především v kresbě živůtku. Ten je sice obdobně plisován, chybí mu však dekorativní prvek šněrování. Sv. Kateřina ve sbírce v USA má své jméno jednoznačně vepsáno (KATHERI) na výstřihu košile - také tento detail na opavské řezbě chybí (patrné jsou však stopy nevylučující plastické aplikace). S ohledem na markatní kompoziční shody obou figur si však její původní podobu můžeme velmi dobře představit velmi podobně - s kolem, jež přidržovala pravou chybějící rukou.
Z komparace vyplývá, že opavská řezba je i přes některá sekundární poškození velmi solidní, řemeslně i technicky kvalitně provedenou prací. Upozorňuje současně na velmi důležitý aspekt, spojený s produkcí Riemenschnederovy dílny a sice její opakování a varírování. Opavská světice má velmi blízko k charakteristickému umělcově stylu a výše zmíněným autentickým projevům autorova rezbárskeho mistrovství, jež jsou v literatuře kladeny zhruba do doby kolem roku 1510/1520, vyloučit však nemůžeme ani větší časový rozptyl. Exemplárním příkladem nemalých úskalí spojených s datováním je výše zmíněná trojice světic, jež nám posloužila ke srovnání. Přestože kompletaci původního oltáře Chapuis zřejmě předpokládá v době kolem r. 1515/1520, postavu sv. Kateřiny považuje za nej starší a klade ji již do doby kolem r. 1505. Autor se odvolává se na hypotézu, že dílna mohla pracovat na původním oltáři přerušovaně (tuto praxi indikují historické prameny) nejméně po dobu deseti let.410 I když v řezbářském detailu kvalita naší řezby nedosahuje excelentní úrovně autentických a reprezentativních Riemenschneiderových děl (na rozdíl od jemně propracovaného ornamentu diskutovaného ikonografického protějšku má kupř. jen hladkou řezbu koruny a knihy, o něco nižší je také výška reliéfu),411 udržuje si, jak ukazuje uvedené srovnání, v ansámblu dílenských prací relativně vysoký standard. Pro adekvátní stylový stupeň přitom hovoří krystalická, v řezbě kontrastní kaligrafická struktura záhybů. V relacích konvenčně diskutované terminologie rozlišující mezi kategoriemi následovník, škola, okruh, dílna a při vědomí existence masové produkce a na ni uplatněných diferencovaných hodnotových kritérií je nicméně vznik v dílně umělce plně v toleranci jemných kvalitativních výkyvů. Nelze vyloučit, že menší pozornost věnovaná detailu mohla být ospravedlněna původní koncepcí plastiky jako polychrómované řezby (nejsou-li ovšem zbytky křídy
410 Kat. Washington 1999, s. 331.
411 Sv. Kateřina v soukromé sbírce v USA: lípové dřevo, v. 104,7 cm, š. 31,8, hl. 19 cm.
273
pozůstatkem mladších, druhotných vrstev). Náš předpoklad bychom mohli podepřít poukazem na světici, identifikovanou jako sv. Barbora ve sbírkách Schniitgenova-Musea
413
v Kolíně, jejíž předpokládané připsání do okruhu bylo přehodnoceno ve prospěch vzniku přímo v dílně umělce. V konfrontaci s touto prací se jeví kvalita opavské řezby dokonce v poněkud příznivějším světle.
Prameny:
Inv. kniha: Aus Lindenholz, Arbeit von Tilman Riemenschneider. 16. Jhr. Lit.:
Braun 1913.
Relativizujícím detailem jsou stopy po černé malbě duhovek a pupil očí na dřevě. Sv. Barbora Schniitgenova-Musea v Kolíně je 95 cm vysoká, hl. cca 10 cm.
274
275
48.
Švábsko, okruh Michaela Erharta Kristus Vítězný, kolem r. 1500
Plná plastika, lípové dřevo, v. 130 cm, starý inkarnát, novodobá polychromie. Chybí obě ruce Krista, poškozeny prsty pravé nohy, další drobnější defekty. Restaurováno v r. 1999 (N.Mašková) - rest zpráva v MG. MG v Brně, inv. č. Z 2707. Provenience:
Získáno do sbírek jako konfiškát r. 1950 ze zámku Budkov. Do r. 1912 sbírka Carl Roettgena v Bonnu, v r.1912 draženo v aukci M. Lempertz v Kolíně nad Rýnem (č. kat. 236, s.50 - jako švábsko-francký mistr, počátek 16. století).
Plastika byla restaurována, publikována a prvně umeleckohistoricky analyzována při příležitosti výstavy Od gotiky k renesanci v r. 1999 v Brně (Chamonikolasová v: Kat. Brno 1999, č. kat. 200, s. 400-401). S ohledem na její charakter a neznámou provenienční historii byla tehdy přirozeně posuzována v kontextu domácí - tedy moravské řezbářské produkce. Existence nových a doposud neznámých pramenů, vyplňujících alespoň zčásti mezery v její minulosti je závažným impulzem k aktualizaci těchto starších závěrů.414 Umožňují totiž jednoznačnou identifikaci brněnské řezby s prací doloženou ve sbírce Carla Roettgena v Bonu a draženou vr. 1912 v aukci uměleckých děl v Kolíně nad Rýnem. Její předpokládaný jihoněmecký původ (v aukčním katalogu figuruje jako švábsko-francká práce zpočátku 16. století), jež podporuje rovněž poznámka o jejím získání v Norimberku415 jsou poměrně průkazné indicie, na základě kterých je zapotřebí povahu plastiky a její místo nově definovat.416
Z ryze umeleckohistorického hlediska vedly základní stylistické znaky díla (ušlechtilé, převýšené proporce Kristova aktu, souměrný oválný typ hlavy, formální kultura a kultivovaný řezbářský způsob zpracování) k hledání bezprostředních analogií v klasicistním proudu jihoněmeckého sochařství poslední čtvrtiny 15. století. Odkaz na práce švábského mistra Michaela Erharta (1469-1522) pak do značné míry předjímal stávající zjištění (Chamonikola,
Za upozornění na tato zjištění velmi děkuji kolegovi Mgr. Petru Tomáškovi, který mně údaje poskytl v souvislosti se studiem budkovské sbírky.
415 Aukční katLempertz 1912, č. kat. 236, s. 50.
416 Vizuálním argumentem pro identitu díla je starší fotografie Krista (ještě s novějšími doplňky obou rukou, jež byly při restaurování odstraněny) v databázi Fotoarchívu Marburg.
276
v: Kat. Brno 1999, s. 401) s tím rozdílem, že namísto švábského vlivu můžeme řezbu Krista s největší pravděpodobností označit za autentické dílo švábské provenience. Nad rámec již zmíněných komparací (Kristus Vítězný v Blaubeuren, 1493, Donauwörth, 1503) lze pro vztah k pracím Michaela Erharta objektivně snést řadu dalších podpůrných argumentů. Trojrozměrné volné prostorové rozpracování brněnského Krista můžeme konfrontovat s pracemi jako je Kristus Trpitel z Blaustein - Klingenstein (dílna, 1490/1495 - Kat. Ulm 2002, obr. na s. 336). Ikonograficky pak navazuje na takové produkty Erhartovy dílny jako je Zmrtvýchvstalý Kristus z jednoho z reliéfů ze Sigmaringen z r. 1491(Kat. Ulm 2002, č. kat. 52, s. 324-331, obr. na s. 329). Podobné řezby se staly uměleckou úlohou, jež byly nejen příležitostí pro poměření určitých anatomických schopností umělce, ale především výrazem estetického ideálu - náš koncept je založen na výtvarném kontrastu geometrické formy pláště a měkké linie těla. Vedle pozoruhodné shody tělesného kánonu, jemné modelace hrudníku, svalstva nohou atd.vykazuje pozoruhodné shody především analogická souměrná typika mladistvé tváře a její harmonické rysy, včetně takových detailů, jako je stavba krku s výrazně modelovaným svalstvem nebo pramen vlasů spadající do čela atd. Stylu Michaela Erharta se pozoruhodně blíží ovál obličeje a klasický profil, který utváří linie nosu, řezba velkých mandl ovitých a na dolních víčkách dvojmo vykreslených očí, tvar lineárně ohraničených úst a precizní hladká modelace tváře. Suverénní řezba brněnského exempláře reprodukuje velmi věrně obdobný erhartovský formální aparát jako je kupř. tvarově diferencovaná modelace vlasů zvlněných ve velkých krouživých loknách (srovnej s podobnou konfigurací u Krista v kostele sv. Michala ve Schwäbisch Hall z r. 1494 - viz. Kat. Ulm 2002, obr. 103 a 104, s. 120-121). Navzdory pozoruhodné stylistické homogenitě je ovšem zapotřebí kriticky podotknout, že vedle prací Michaela Erharta má brněnská plastika např. tvarově redukovanější kresbu vousů (namísto křivek využívá rovnějších linií) a jednodušeji strukturované konfigurace vlasů. Také vzhledem ke sklonu k většímu stupni tvarové schematizace a odlišnostem v detailu nejde zajisté o práci jeho dílny. Vznik řezby v blízkém okruhu krátce po roce 1500 je nicméně pravděpodobný.
Lit.:
Autionskat. Lempertz 1912, č. kat. 236, s.50. Kat. Brno 1999, č. kat. 200, s. 400-401.
277
49.
Švábsko
Reliéf Klanění tří králů, kolem 1520
Lípové dřevo, bez polychromie, v. 73, š. 50 cm, hl...
SZM v Opavě, inv. č. U 306B (př. č. 10.31. Lindenholzrelief Anbetung, Anfang 16. Jhr.) Provenience:
Dar hraběte Johanna Nepomuka Wilczka v roce 1910.
Stav: stará poškození, stopy po červotoči, praskliny, část pozadí a zvířat chybí. Restaurováno v r. 2000 (R. Bal carová).
Podobné reliéfní scény nejčastěji s výjevy Zvěstování, Narození, Klanění a Smrtí Panny Marie zpravidla příslušely k oltářním křídlům (viz podobný oltářní kvartet pod č. kat. 47). Na výšku komponovaný, nízký reliéf poměrně důsledně odděluje figurální a architektonickou složku. Scéna Klanění svatých tří králů je situována před kulisu architektury, v níž je nad hlavou Marie prolomeno obloukové okno s přihlížející hlavou oslíka, horní část pak zaujímá popis stavení s cihlovými zdmi a děravými doskovými střechami. Nahuštěná skupina čtyř figur je seskupena do dvou, za sebe kladených a od sebe prakticky příliš nerozlíšených prostorových plánů se sedící Marií s dítětem na klíně a s klečícím králem na jedné straně a dvěma dalšími, frontálně natočenými stojícími postavami přinášejícími Ježíšku dary a situovanými těsně za nimi. Spíše než na přesvědčivé iluzivní vyjádření obrazové hloubky se zájem řezbáře soustředil na strukturální práci s reliéfní plochou a především vlastní figury, péči pak věnoval zvláště narativnímu popisu skvostných předmětů v jejich rukou, stejně jako zdobným kostýmním detailům a doplňkům na oděvu tří králů - jako jsou těžké řetězy, bohaté klobouky atd.
I přes mnohem statičtější a tělesnější pojetí figur navazuje výřez a kompozice scény (zejména sedící Mariina figura s postavou klečícího krále a motivika architektury) na vizuální konvence utvářené grafickými předlohami zcela určitého typu. Konkrétní reminiscence vedou k takovým vizualizovaným verzím příběhu, jež jsou blízké zvláště pracím vyšlým z colmarské dílny Martina Schongauera (viz Klanění tří králů K 5. - Kemperdick 2004, s. 91). Ačkoliv se v jeho rytinách setkáváme s mnohem plastičtěji a graficky prokreslenou drapérií i hybnějšími postavami, je zřejmé, že obzvláště typika mužských tváří zde má své bezprostřední vzory. Podobným způsobem je námět tematizován nejen v rezbárskych, ale i v malířských verzích hornorýnské, ale i jihoněmecké provenience, kde byly Schongauerovy rytiny už krátce po r.
279
1480 a zvláště pak kolem roku 1500 značně rozšířeny (kupř. Klanění, Martinus Schwarz,
417
kolem 1485, v GNM v Norimberku apod.). Spíše než doslovnému citátu dávali umělci přednost variacím a novým kombinacím motivů převzatých z různých zdrojů.418 Dosavadní připsání švábskému řezbáři kolem r. 1520 se jeví jako opodstatněné. V opavském reliéfu nacházíme obrazové elementy typické jmenovitě pro švábský okruh Niclase Weckmanna - zmínit můžeme obzvláště reliéf Klanění tří králů z Attenhofen v Museu v Ulmu (Kat. Stuttgart 1993, obr. 146), kde ve stranovém obrácení nalezneme všechny podstatné skladebné principy i jednotlivé komparačně relevantní motivy. Je to jak frontální aranžmá kompozice mužských figur, působivé gesto jednoho z králů zvedajícího svůj klobouk, dosti konvenční typika mužských tváří (ale i Mariina) a sklon k detailnímu realismu a popisu žánrových elementů příběhu. Vedle vnitřní kresby je to dále obdobná strukturální práce s reliéfní plochou a příznačná, k dekorativizmu směřující výtvarná tendence. I když je řezbářské zpracování našeho exempláře poněkud hrubější a ve výrazu tváří můžeme právem postrádat příznačný švábský lyrismus, celkový ráz i jednotlivé záhybové formace projevují zřetelnou formální afinitu. U obou děl je současně patrná tendence k plošnosti a tvarové malebnosti - jako jedna z formálních indicií pro hypotetické vročení práce. Ačkoliv v nízkém reliéfu řezbář nedosahuje intenzivnější plasticity, pro pozdní období hovoří přece jen větší cit pro tělesnost figur uplatňující se v konkávne vyklenutých hladkých partiích. Reliéfní styl a unifikující charakteristika tváří vlastní švábským pracím, jako jsou kupř. křídla mariánského oltáře z farního kostela Elbigenalp (kolem 1510) nebo Klanění tří králů Wittembergského Landesmusea ve Stuttgartu kladený do doby kolem r. 1520 je pro opavský reliéf adekvátní stylovou i chronologickou paralelou419.
Lit.:
Braun 1913.
Kemperdick 2004, obr. 100 na s. 253.
Kemperdick 2004, zvl.s. 251-253.
Egg 1985, obr. 293, s. 370, Kat. Stuttgart 1993, s. 244.
280
281
50.
Tyrolsko nebo Horní Bavorsko Sv. Wolfgang, počátek 16. století
Plná plastika, v. 103 cm, částečně původní a novodobá polychromie, zbytky původního zlacení.
MG v Brně, inv. č. E 668. Provenience:
Do r. 1885 Maria(?) Werner (obchodník se starožitnostmi), Innsbruck. 18. 11. 1885 zakoupeno do sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Brně (vedeno pod evidenč. č. 5110). Do r. 1977 vedeno v evidenci jako st. deponát pod č. 156. Teprve 18.5.1977 převedeno do evidence obrazárny MG.
Poškozeno: praskliny, chybí levá ruka s atributem, další, spíše drobná poškození.
Pro sv. Wolfganga hovoří znázornění světce v pontifikálním oděvu, sice bez biskupské berly, ale s biskupskou mitrou (infulí), k jeho typickým atributům přitom patří maketa kostela, kterou drží v pravé ruce. Umístění řezby na osmiboký profilovaný sokl stejně jako její stejnoměrné opracování ze všech stran napovídá, že fungovala v konkrétním sakrálním prostředí nejspíše jako samostatně stojící objekt devoční úcty.
Zvláště v Rakousku patřil sv. Wolfgang (kanonizován v r. 1052) v pozdním středověku k vůbec nej oblíbenějším světcům. Protože poslednímu doloženému místu původu naší řezby v tyrolském prostředí (Innsbruck) v podstatě odpovídá také její vnější formální povaha, zdá se, že do této, či bezprostředně přilehlém uměleckém regionu bude možné lokalizovat také její původní uměleckou provenienci. Důležitým centrem kultu světce se v této oblasti stal poutní kostel sv. Wolfganga v Abersee - podle legendy zde světec postavil první kostel vlastníma rukama. Kult světce se pak rozšířil především ve 14. a zejména v 15. století, kdy dosáhl vrcholu, mimo jiné také ve zdejším impozantním oltáři sv. Wolfganga od Michaela Pachera, (1479-1481) - kostel se stal v době kolem roku 1500 jedním z nej oblíbenějších poutních míst. K neméně významným ohniskům kultu pak nepochybně přispěl také proslulý oltář titulárního světce v hornorakouském Kefermarktu (1490 und 1497), ke kultovním místům patřilo však kupř. také Mondsee, Salcburk, Regensburg atd..
Hmotná, plná a voluminózní figura je svým prostorovým utvářením koncipovaná rovněž pro boční pohledy. K její osobité individuální charakteristice patří zkrácené, tvarově robustní
282
proporce figury, mohutná hlava ještě zatížená hmotnou infulí a k poměru postavy neúměrně rozložitý model stavby v rukou. Těžký a kompaktní tvar rozvinutý do šířky je členěn ve velkých hmotách, jednoduché drapériové schéma je pouze na povrchu v partiích břicha oživeno systémem pružných mísovitých a na povrchu jemně borcených záhybů. Zdůrazněná tělesnost a malebnost jsou také rysy, které posouvají vznik řezby směrem k prvním desetiletím 16. století. Styčné rysy s řezbářstvím tzv. dunajské školy jsou mimo pochybnost. Není vyloučeno, že jistou inspirací pro vizuální podobu sochy (zejména její robustní charakter) mohly poskytnout v principu blízké anonymní dřevoryty, které byly součástí spisu sepsaného v benediktinském opatství v Mondsee „Das Leben des heiligen Wolfgang", vytištěného Johannem Weyssenburgerem v Landshutu v roce 1515.420
Předpokládaný původ řezby v Tyrolích by nepřímo podporovaly některé obecnější formální
421
analogie, které lze nalézt kupř. u řezby sv. Wolfganga v Museu v Brunau nebo postav oltáře v Soli u Tramínu zdoby kolem r. 1500 v Tyrolském Landesmuseum Ferdinandeum v Insbrucku (Egg 1985, obr. 195, s. 262). Hypertrofovanou tělesností a kompaktním tvarem je sv. Wolfgang v Brně blízký např. inntalerskému řezbářství kolem r. 1510 (srovnej s figurou sv. Valentina (Kat. Wien 1973, č. kat. 50, s. 98, obr. 48) ovlivněnému bavorským prostředím, především pak výtvarnému názoru tzv. Mistra z Rabenden, jehož produkci vnáší kolekci zastupuje protějšková dvojice světic Sv. Barbory a Doroty (č. kat. 51). I když se jedná o hornobavorského sochaře leinbergerovské školy, je celkem známé, že jeho akční rádius a především umělecký vliv se významně uplatnil také na tyrolském území. Ačkoliv se nám nepodařilo pro řezbu nalézt bezprostřednější srovnatelné analogie, na základě uvedených obecnějších paralel můžeme její vznik hypoteticky lokalizovat přibližně na bavorsko-tyrolské geografické rozmezí a do doby kolem r. 1510-1520.
Lit:
Patrně nepublikováno
Das Leben des heiligen Wolfgang 1967 421 Taje sice kladena do Pacherova okruhu, toto připsání však nevyznívá příliš přesvědčivě. K tomu viz: Egg 1985.
283
284
51
Tyrolsko
S v. Dorota, kolem 1520
Lípové dřevo, původní polychromie, v. 143,5 cm, š. 47, hl. 29 cm. Zadní strana vyhloubena. Opracováno z jednoho bloku, z pravé strany figur přisazen malý kus dřeva. Vlasy a koruna světice poškozeny. MG v Brně, inv. č. E 661.
Provenience: Hall v Tyrolsku. Zakoupeno 22. 7. 1886 od Josefa Widmanna (obchodník se starožitnostmi) v Hall v Tyrolsku do sbírek Umělecko průmyslového musea v Brně (vedené pod inv.č. 5701). Státní deponát Uměleckoprůmyslového muzea v Brně ze dne 8. 10. 1953 (pod evidenč. č. St.dep. 149/5701). Převedeno 22. 9. 1977 do sbírek obrazárny MG.
Tyrolsko
Sv. Barbora, kolem 1520
Lípové dřevo, původní polychromie, v. 145 cm, š. 49, hl. 30 cm. Zadní strana vyhloubena. Opracováno z jednoho bloku, z pravé strany figur přisazen malý kus dřeva. Koruna poškozena, knoflík na kalichu obnoven. MG v Brně, inv. č. E 662.
Provenience: Hall v Tyrolsku. Zakoupeno 22. 7. 1886 od Josefa Widmanna (obchodník se starožitnostmi) v Hall v Tyrolsku do sbírek Umělecko průmyslového musea v Brně (vedené pod inv. č.5700). Státní deponát Uměleckoprůmyslového muzea v Brně ze dne 8. 10. 1953 (pod evidenč. č. St.dep. 150/5702). Převedeno (22. 9. 1977) do sbírek obrazárny MG.
Brněnské světice si můžeme původně představit jako asistenční figury - snad s postavou Madony uprostřed. Jejich povahu vyznačuje sochařská monumentalita, neklidný obrys figur a jejich výrazná plasticita. K indiciím názoru patří specifický vztah tělesného objemu a drapérie založený na kontrastu konvexních a konkávních tvarů: oble vyklenutých a tělo těsně obepínajících drapériových partií a dlouhých oblých záhybů s živými, charakteristicky drobně zalamovanými drapériovými útvary. K nezaměnitelným znakům projevu patří rovněž bohatý a těžký oděv s módními zdobnými detaily. Široké smyslové tváře, jež prozrazují určitou míru individualizujících tendencí (z dvojice je Maří Magdaléna ve výrazu melancholičtější), jsou rámované velmi pečlivě zpracovanými bohatými loknami vlasů. K řezbářské kultuře patří precizní řezbářské zpracování, jež umocňuje excelentní stav s dobře zachovanou původní polychromií.
285
Dvojici figur zveřejnil poprvé Leisching v roce 1913, v té době patřily ke sbírkám pozdějšího Uměleckoprůmyslového muzea. Jejich umeleckohistorický charakter byl však posuzován teprve v práci Halma (1967) v kontextu jihoněmecké středověké plastiky - jmenovitě Bavorska a Švábska. Autor dospěl k závěru, že charakter figur má velmi blízko k tzv. Mistru hlavního oltáře z Rabenden, s nímž sdílí tendenci k velkému, patetickému, pro tohoto mistra příznačnému - poněkud unavenému zádumčivému tónu. Současně však konstatuje, že tento prvek více či méně ovládá celou širší skupinu, geograficky i formálně s tímto okruhem spřízněnou. Halm umeleckohistorickou pozici brněnských světic lokalizoval poměrně opatrně jako spojovací článek mezi dílnou Jorga Kôldera a okruhem Mistra z Rabenden. Místo původu v Hall u Insbrucku (cca 10 km východně od Innsbrucku) bylo rovněž důvodem, proč do blízkosti brněnských figur postavil práce, jako sv. Wolfganga v Bayerisches National Museum v Mnichově, který snad původně pochází s Jenbachu (ležícího na tehdejší tyrolsko-bavorské hranici) a sv. Máří Magdalénu. Tuto sochu, která byla kdysi v soukromém majetku a byla darována do sbírek Berlínského muzea (dnes existuje pouze fotografie, plastika za 2. světové války shořela) autor považuje za nej významnější dílo této tzv. inntalerské skupiny. Halm se domníval, že tyto figury mohou sice pocházet z jedné dílny, náležejí však různým autorským rukám. Stylistickou toleranci vůči nejbližšímu autorskému okruhu Mistra z Rabenden zastávali také další badatelské názory. V kontextu výstavy dunajské školy ( Kat. Linz 1965, s. 292) bylo jejich postavení interpretováno ještě volněji jako hornobavorská stylová paralela k pracím Mistra z Rabenden, v katalogu brněnské výstavy (Kat. Brno 1967) pak pouze jako tyrolské práce z doby kolem r. 1520.
Mladší bádání (Rohmeder 1971, s. 46-47) kvalitu brněnských figur a jejich místo v kontextu oeuvre Mistra z Rabenden naopak ještě vyzdvihlo. Ačkoliv je kritičtější ke kvalitativním kritériím a s větší jemností vnímá názorové diference (uvnitř této širší názorové skupiny rozlišuje vedle vlastnoručních prací mistra také subordinované kategorie - jako práce ateliéru a širšího školského okruhu), autor je v těchto souvislostech klasifikuje jako vlastnoruční práce mistra zdoby 1520-1525. Také on své připsání zakládá na blízkosti Maří Magdalény v Berlíně, u sv. Barbory pak na podobnostech s ženskými tvářemi reliéfu v Innsbrucku a pochopitelně na dalších početných kompozičních a formálních analogiích příslušného okruhu prací.
422
Tzv. Mistr z Rabenden je anonymní hornobavorský sochař leinbergerovské školy a jedna z nej význačnějších uměleckých osobností v jižním Německu činných v první čtvrtině 16.
K mistrovi viz monografická práce: Rohmeder 1971.
286
století. Jeho identita nicméně zůstává doposud nejistá. Jeho styl byl poprvé definován Hahnem (1911), o jeho totožnosti však existuje několik hypotéz. Jedna z nich soudí, že jméno je skryto za monogramem A. T. (snad Andreas Taubenbeck - v museu Ferdinandeum v Innsbrucku existuje Mistru z Rabenden připisovaný reliéf signovaný a datovaný A. T.
423
1515), další uvažuje o identifikaci s Wolfgangem Lebem. Nejnovější studie se kloní k ztotožnění mistra se sochařem Sigmundem Haffnerem, uváděným v mnichovských pramenech od r. 1495 (poprvé Benker 2000, s. 5 8 8).424 Své pomocné jméno mistr získal podle hlavního oltáře ve filiálním kostele sv. Jakuba v Rabenden (u Altenmarkt an der Alz v Bavorsku) vzniklého patrně mezi lety 1510-1515. Z dosavadních umeleckohistorických analýz přesvědčivě vyplývá, že v kontextu prací s touto osobností spjatých, se řadí brněnské práce k velmi hodnotným, umělecky nadprůměrným ukázkám zralé tvůrčí fáze této řezbářské dílny, stylisticky a chronologicky zapadající přibližně do doby kolem roku 1520.
Literatura:
Leisching 1913, nepag. Tab. VIII.
Halm 1915, s. 276.
Halm 1927, s. 90-91.
Kat. Wien 1965, s. 292.
Kat. Brno 1967, č. kat. 9, s. 29.
Rohmeder 1971, s. 46-47.
Rohmeder 1971.
K této alternativě se pňklání také poslední práce: Miller 2007, s. 88-101, zvi s. 100 s příslušnými odkazy.
287
288
289
52.
Dolní Rakousko
Kristus Vítězný, 1510-1520
Dřevo, v. 77 cm, š. u podstavce 22 cm, hl. 17 cm. Plná plastika, vzadu opracovaná, z větší části původní polychromie. MG v Brně, inv. č. E 664. Provenience:
Získáno 5. 12. 1885 z majetku rodiny von Offermann425 do sbírek Uměleckoprůmyslového musea (vedeno pod inv. č. 4958). Do r. 1977 vedeno v evidenci jako st. deponát pod č. 152, 18. 5. 1977 převedeno do evidence obrazárny MG. Na zadní straně na štítku staré č. 4958.
Restaurováno v roce 2007 (Miroslav Křížek) - proveden labortorní průzkum (reštaurátorka zpráva uložena v MG).
Technologický průzkum:
Poškození: odlomené části dřeva, špičky prstů pravé nohy, levé ruky a okraje soklu, horní polovina kříže je novější (obě části jsou spojené dřevěným kolíčkem). Drobné defekty a praskliny byly dotmeleny, místy doplněn klihokřídový podklad. Byly odstraněny hubé olejové vrstvy a odkryty následující vrstvy: na líci pláště hnědý poliment a nepatrné zbytky zlacení na lemech pláště, na jeho rubu zbytky hnědého polimentu a zlacení, v tělesných partiích původní, drobně síťovitě krakelovaná vrstva tmavě růžové pleťovky (tempera), ve vlasech a vousec tenká vrstva hnědé/černé tempery místy sedřené, na soklu imitujícím skalnatý terén byla odkryta nej starší, ale nepůvodní zelená, fragmentárne zachovaná vrstva.
Plastiku získanou do sbírek brněnského musea bez uvedení původu v dosavadní evidenci specifikují údaje vymezující jen její širší geograficko-historický rámec. O svém původním účelu prozrazuje jen velmi málo - soudě z její trojrozměrné koncepce a tudíž z volné vizuální přístupnosti - fungovala nejspíše jako samostatný objekt náboženského kultu. Vzhledem ke způsobu nabytí nemůžeme sice s jistotou vyloučit ani její původní lokální vazby, alespoň z hlediska stylistického charakteru prozrazuje nicméně úzké spojení s dolnorakouským sochařstvím poslední čtvrtiny 15. století.
Jednalo se patrně o podnikatelskou rodinu Offermann zu Wischau, která vlastnila cukrovar Drnovice. Jejím nejznámnějším členem byl Freiherr Theodor von Offermann (1871-?).
290
Genetickým východiskem stylu plastiky je s nej větší pravděpodobností gerhaertovská a pogerhaertovská linie sochařství této oblasti (tj. směr poznamenaný vlivem sochaře Nicolause Gerhaerta z Leydenu, který zde působil v letech 1467-1473)426 - konkrétně jedna její osobitá poloha spojovaná s tzv. Mistrem apoštolů ve Vídeňském Novém Městě.427 Monumentální cyklus rezbárskych děl, jež tvoří dvojice postav Zvěstování a figury dvanácti Apoštolů na pilířích lodi zdejšího dómu (jejich vznik klade Schultes do let 1477-1485(7)), je bez ohledu na stále probíhající diskuse částí literatury tradičně spojován s místním sochařem Lorenzem Luchspergerem (prvně zmíněn 1486 - 1501)428 Odhlédneme-li od dílčích problémů spojených se složitými otázkami atribučními a chronologickými, podstatné je, že tyto práce přinášejí do středoevropského sochařství nové charakteristické motivy a formální invence, v nichž jsou spatřovány předpoklady tzv. stylu 80. let, popř. pro „barokní" polohu pozdně gotické skulptury počátku 16. století rozvíjenou především generací řezbářů tzv. podunajské školy (Hans Leinberger apod).
Zmíněné relace brněnské řezby jsou poměrně evidentní - zde nacházíme charakteristické motivy a výtvarné principy, ale také analogie i formální předpoklady pro rysy jako je hluboce promodelovaná drapérie (obzvláště podebrání tvaru záhybu na břiše, prostorová hloubka partií kolem pravé ruky a levé nohy atd). Instruktivní je v tomto směru zejména srovnání s figurou Judy Tadeáše zmíněného cyklu ve Vídeňském Novém Městě: v ní, či v podobné práci má pravděpodobně svůj původ dynamický, vysoce efektní motiv do víru stočené drapérie (pod levou rukou) s tím rozdílem, že zatímco u Judy Tadeáše se rozvíjí kolem hole, u brněnského Krista je odlišně motivována a osamostatněním tohoto prvku svým způsobem estetizována. Zde má předpoklady také výrazná typika a fyziognomie tváře s extrémně vysokým čelem a realisticky promodelovaná i kupř. spirálovité, plasticky výrazně akcentované útvary vlasů (kadeře před uchem atd.). Zmíněné vztahy prozrazuje specifický typ hlavy - „drsná" fyziognomie s enormě vysokým čelem a drobnými rysy, dynamickým řezbářským rukopisem apod. (vyobr. v: Rosenauer 2003, s. 76-77). Rezonanci tohoto směru v mladší vrstvě dolnorakouského řezbářství dokládají velmi dobře práce, jako je kupř. plastika sv. Šebestiána (připsáno jako: Řezbář dunajské školy, kolem r. 1510) 429 V pracích této vrstvy je nutné hledat rovněž opory pro datování diskutovaného exempláře.
Schultes 2001, s. 76-79. Gerhaertje pochován ve Vídeňském Novém Městě.
427 Homolka 2001, zvi. s. 56-65 s kritickým přehledem dosavadních názorů, starší a relevantní literatury.
428 K přehledu názorů a současné interpretaci Schultes, v: Geschichte 3, č. kat. 102, s. 325.
429 Lipové dřevo, v. 65 cm ve sbírkách Niederosterreichische Landesmuseum Vídeň - k tomu: Kat. Wien 1970, č. kat. 34, obr. 14.
291
Náš mistr však zdaleka nebyl tak silnou individualitou a také s největší pravděpodobností náležel k mladší umělecké generaci. Drsná, vášnivá expresivita vídeňských figur,430 charakterově diferencovaná povaha tváří a jejich spirtuální náboj je úměrně schopnostem našeho řezbáře transformován do výrazově tišší, formalizovanější a mnohem konvenčnější polohy.
Lit.:
Patrně nepublikováno
Homolka 2001, s. 65.
292
53.
Dolní Rakousko
Polopostava Bolestné P.Marie, 1510-1520
Lípové dřevo, v. 41,5 cm, š. 29 cm, hl. 20 cm Plastika vzadu vyhloubená, ve spodní straně tři otvory (po opracování a nasazení?), patrně mladší barokní zlacení (vcelku kvalitní), pod ním patrně zbytky starší polychromie. V jednom místě hmota skrz prořezána. Umístěna (nepevně) na patrně novější, v baroku zlacený a velmi masívni polygonálni sokl. MG v Brně, inv. č. E 665. Provenience:
Zakoupeno 25. 9. 1895 do sbírek uměleckoprůmyslového muzea z pozůstalosti Mořice
431
Trappa Brně    od jeho sestry Rosy Trapp v Brně (vedeno pod inv. č. 8606). Do 1977 vedeno v evidenci jako st. deponát pod č. 153; 18. 5. 1977 převedeno definitivně do evidence obrazárny MG.
Na hlavě zezadu štítek s č. 8606.
Restaurováno v roce 2007 (Nad'a Mašková) - proveden sondážní a laboratorní průzkum (restaurátorská zpráva v MG).
Restaurátorský průzkum:
Plastika je zhotovena z jednoho bloku dřeva, na zadní straně je vyhloubena široká a hluboká „vana". Místy je hmota dřeva ztenčena do tenké skořepiny. Vysycháním dřevní hmoty došlo k popraskání skořepiny - vertikální trhliny jsou zejména na roušce P. Marie. Na plastice jsou patrné stopy po červotoči. Při restaurování byla sejmuta novodobá zlacená polychromie a silná krusta novodobé křídy, která potlačovala modelaci řezby a byly odkryty fragmenty původního křídového podkladu (ve větším rozsahu pouze na závoji P. Marie.). Plášť a šat P. Marie byl původně zlacený, na fragmentech původní křídy se dochovaly stopy červeného polimentu. Na závoji byl pravděpodobně zlacený pouze lem spodního okraje. Na tváři Marie zůstaly nepatrné fragmenty růžové polychromie. Z lipového dřeba byly dořezány dva vylomené kousky roušky nad čelem, spána z téhož druhu dřeva byla vlepena do praskliny na pravé straně roušy. Dořezána byla dále část drapérie na spodní straně plastiky, která nahradila nevhodný doplněk z předchozí opravy.
Mořic Trapp byl konzervátorem a kustodem Františkova musea (předchůdce obrazárny MG).
293
Kompozice polopostavy těží své výrazové napětí z rafinovaného a nekonvenčního aranžmá, využívajícího asymetrického vysunutí sepjatých rukou z osy figury. Tento motiv je na opačné straně vyvážen obloukem lemu pláště, spadajícího přes levý loket Marie a stáčejícího se k opačné straně. Dramatika plastiky obratně pracuje se světelnými kvalitami řezby - rouška vystupující zaleko do prostoru tvoří výklenek, do jehož stínuje zahalena bolestí procítěná tvář světice. Ženský půvab řezbě dodává drobný dívčí hrudník i dojemné, asymetricky vysunuté gesto rukou.
Principiálně nemá řezba patrně příliš daleko k jihočeským pracím kolem Mistra zvíkovského Oplakávání (srovnej s Marií zmíněného reliéfu Oplakávání, podobnosti ji ale pojí kupř. také
432
s tvářemi sv. Markéty a Madony z Kašperských Hor). Výrazovou hloubkou vyjadřující hlubokou účast, tragikou je svým způsobem příbuzná sv. Magdaléně ze Strmilova (Jihočeský
433
mistr kolem 1510), jíž není cizí ani analogickým názorem na úlohu drapérie. I přes mnohé styčné formální podobnosti (rovný tvar nosu a výrazně vykreslených, smyslných úst) nemá brněnská plastika příznačnou lyrickou, líbeznou intonaci a tvarovou, malebnou měkkost jihočeských prací. Liší se od nich rovněž některými konkrétními tvarovými detaily (postrádá pro zmíněný stylový okruh typické znaky jako placaté prsty, dolíček v bradě atd.). Také šikmé štěrbiny očí a o poznání pokleslejší, ve výrazu tvrdší koutky úst nepatří k tvarovému repertoáru zmíněného jihočeského okruhu, jehož ženské tváře jsou na rozdíl od našeho exempláře ještě poněkud plnější, širší a plošně stylizovanější. Naznačené indicie nicméně orientují hledání umělecké provenience řezby někde v okruhu názorově spřízněné stylistické produkce. Snad bychom mohli naši práci hypoteticky situovat do dolnorakouského prostředí, kde se v soudobém sochařství paralelně uplatnily podobné formální invence s poněkud jinou, lokálně modifikovanou intonací. Výrazový patos, podobně jako malebný způsob řásnění rukávů a modelace záhybů před tělem, v němž se výrazně uplatňuje měkký, konkávne vyhloubený tvar, hovoří pro vznik ve druhém desetiletí 16. století v rámci výtvarných konvencí tzv. Podunajské školy.
Literatura:
Patrně nepublikováno
432 Vyobr. v: Kat. Hluboká 1965, obr. 71-73.
433 Tamtéž, obr. 87-88.
294
295
54.
Řezbář z okruhu Jörga Lederera (?) Sv. Jan z Ukřižování (?), kolem r. 1520
Nízký reliéf (hl. cca 5 cm), lipové dřevo, v. 79 cm, velmi dobře zachovaná původní polychromie.
Stav: chybí část vlasů nad pravým ramenem světce, poškozen šat, místy mírně setřená polychromie
Konzervováno v roce 1977 (R.Balcarová) SZM v Opavě, inv. č. U203B (př.č. 10.18). Provenience:
Získáno v roce 1886 ve Štýrském Hradci (Graz), do sbírek muzea získáno v roce 1910 darem hraběte Wilczka.
Reliéf sv. Jana je určitě fragmentem větší původní skupiny (nejspíše asistovala u scény Ukřižování). Práci, která byla v 80. letech 19. století získaná ze Štýrského Hradce připisuje již nej starší záznam v inventáři muzea dunajské škole s předpokládanou dobou vzniku kolem r. 1520. Této přesné atribuci lze ztěží i po více než sto letech něco podstatného vytknout. Do šířky rozvinuté proporce figury a charakteristický plochý reliéfní styl skutečně již na první pohled volně přiřazuje dílo do stylové sféry spojované s jednou z nej vlivnějších tendencí raného 16. století, k níž inklinuje především zájmem o malířské formální kvality řezby. Ačkoliv výtvarný charakter opavského reliéfu pracuje především s kresebnou linií, které řezbář podřizuje organizaci figury i záhybového systému založeného na hře konkávne a konvexně se střídajících tvarů, neméně důležitým prostředkem je pro řezbáře také barevná stránka řezby a péče o řešení polychrómovaného povrchu, zachovaného v pozoruhodně autentickém rozsahu.
Podobné tendence projevující se v rozvíjení reliéfních možností řezby je patrná u většího počtu současníků pohybujících se na rozhraní pozdně gotického a renesančního stylu. Obdobný plošně reliéfní formální jazyk je rozšířený zejména v plastice horního Švábska, specifický výraz má pak tato stylová linie vzejména v oblasti Allgäu - a sice v okruhu prací soustředěných zejména kolem osobnosti Jörga Lederera.434 Autor (narozený patrně ve Füssen kolem 1470/1475 - 1550 Kaufbeuren) po své činnosti ve Füssen (kde získává r. 1499
Müller- Schädler 1963.
296
měšťanské právo) přesídlil do Kaufbeuren, kde jeho dílna rozvíjela intenzívní činnost zejména v prvním desetiletí 16. století - zaměstnával v ní několik tovaryšů i mladé mistry a dodával práce do jižních Tyrol a dokonce i do Savojska. Z posledních dvou desetiletí je známo jen velmi málo prací a zdá se, že jeho aktivita ustává. Přestože měl poměrně významné postavení, vzhledem k tomu, že však své práce nikdy nesignoval, řadí se prakticky do dlouhé řady anonymních středověkých mistů.
Reliéf sv. Jana v Opavě, zdá se, vykazuje jeho charakteristický styl, jehož předpoklady jsou hledány u takových švábských umělců jako je Michel Erhart (1440-1445-cca 1522 Ulm), při zevrubnějším pohledu se však ukazuje, že je v konkrétním rukopise oproti Ledererovi připisovaným pracím přece jen formálně poněkud modifikovaný. Porovnáme-li opavskou řezbu kupř. s typickými autorovými řezbami - kupř. oltáře z Hinterkirchu v jižních Tyrolích (1515) oltář Hindelangerský (1519) i pozdním oltářem v Latsch (1517-1520),435 rozdíly jsou markantní. Na rozdíl od jeho krystalicky ostrého tvarového projevu, který pracuje s kontrastem dlouhých linií a ostrým střetem drobných tvarových shluků převažují v našem případě plynulé a oblé tvary, reliéf je nižší a rovněž modelace je o poznání měkčí a tvarově redukovanější. Ztrácí se v ní především poněkud nervózní lineární napětí a dynamika, která je pro Ledererův výraz příznačná. V relativně hustém nahromadění záhybů můžeme současně postřehnout tendenci k paralelnímu vedení záhybů, jež je v této době patrná zvláště v jihoněmeckém prostředí. Takovýto názorový posun by mohl mít racionální vysvětlení. Kolem Lederera jsou soustředěny práce, které je možné považovat za produkty jeho dílny, kromě toho je však třeba předpokládat existenci ještě širšího okruhu děl jako produktů řemeslných sil, které se v Ledererově dílně vyučili, s mistrem spolupracovali a poté co ji opustili nacházeli uplatnění jinde - zvláště v městech v Allgäu, Tyrolích nebo ve Švýcarsku. I když se soudí, že v pracích tohoto okruhu jeho umění na první pohled nedoznalo mnoho změn a tito řezbáři modifikovali a dále rozvíjeli jeho styl v relativně omezené míře, vykazuje názorově spřízněná produkce přece jen určité kvalitativní i názorové diference. Z produkce Ledererovy dílny můžeme do vzájemné příbuznosti uvést např. figury oltáře ve farním kostele v Rietzu (1515, dnes zápůjčka v Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum v Innsbrucku)436Klanění tří králů ve sbírce Bollert437 nebo formálně ještě bližší reliéf se sv. Šebestiánem a Kryštofem v BNM v Mnichově (kolem 1520). Převaha křivek a oblých útvarů je spolu s důrazem na plastickou tělesnost a povrchovou malebnost   tvaroslovím, které
435 Kahsnitz 2005, s. 386-392, obr. 211-219.
436 Egg 1985, obr. 302, s. 380.
437 Kat. München 2005, č. kat. 8, s. 114-117.
297
vykazuje pozoruhodné formální paralely a přibližně obdobný vývojový stupeň. Obdobný formálni jazyk, oproti Ledererovi poněkud měkčí, oblejší a k paralelnímu stylu inklinující (také drapérie ve větší míře lne k tělu) používá např. také skupina prací soustředěná kolem řezbáře Michaela Parma vBrunecku, činného mezi lety 1519-1540, jehož východisko je
438
spatřováno někde v oblasti Salcburska a jižního Bavorska. Prameny:
Inventář SZM v Opavě (Záznam v inventáři pod př.č. 10.18.: Holzrelief.. .Lindenholz..aus einer Kreuzingungsgruppe, geworben 1886 in Graz, 16. Jahrhundert, Anfang, připsáno: dunajská škola kolem 1520).
Lit.:
Kat. Kroměříž 1967.
Kat. Wien 1973, č. kat. 32, 33, s. 79-80, obr. 29-30.
298
299
55.
Korutany ?
Bolestná P. Marie, kolem roku 1520
Dřevo, plná trojrozměrná plastika, zezadu opracovaná, v. 103 cm, starší, avšak nepůvodní polychromie je na křídové podkladové vrstvě na plastice podlepené plátnem. Původním stavem mohlo být pohledové dřevo. MG v Brně, inv. č. E 308. Provenience:
Do sbírek Uměleckoprůmyslového muzea získáno ze soukromé sbírky Otakara Vaňury v Brně r. 1959.
Několikeré starší restaurování, naposledy restaurováno v letech 1998-1999 (Antonín Novák, Rumjana Najdenova), kdy byla odhalena dekorace zadní strany pokryté šablonovým vzorem s motivy pštrosů a květin.
Plastika patří mezi zatím neprávem přehlížené práce. Skromné snahy o zveřejnění plastiky doposud zůstaly u jediného počinu (Kat. Brno 1995, č. kat. 207, s. 124), když řezba nalezla místo pouze v kontextu historie sbírky brněnského továrníka Otakara Vaňury, jejíž byla do r... integrální součástí. K bližší provenienci řezby (s ohledem na šíři zájmů zmíněného sběratele) nicméně tento výzkum nic podstatného nepřinesl. Soudě podle sochařské koncepce -s největší pravděpodobností jedná o postavu truchlící Panny Marie ze skupiny Ukřižování. Tomuto předpokladu napovídá nejen přísná vertikalita postavy, ale především výmluvná gestika. Ta sice není v obvyklé charakteristické pozici k modlitbě sepjatých rukou, zato však lze v méně konvenčním gestu zkřížených a zalomených zápěstí i v decentní kontemplatívni mimice tváře postřehnout méně frakventovanou formu pro adekvátní výraz bolesti a utrpení.
Stylové určení plastiky není jednoduché. Jejími specifickými rysy jsou uzavřený obrys figury vepsaný do tvaru obdélníka, pevný postoj, poměrně kompaktně cítěný objem figury a její pokročilá plastická vitalita. Především relativně ukázněný, střídmý klasicistní ráz (viz výrazné vertikální paralelně strukturované záhyby) patří mezi další formální elementy, které jsou s největší pravděpodobností poznamenány již vlivem moderních vývojových tendencí uplatňujících se na počátku 16. století. Formální struktura plastiky hovoří pro příslušnost k té vývojové fázi středoevropského sochařství, poznamenané již určitou latentní konfrontací s pronikajícími renesančními tendencemi. Ačkoliv drapériové schéma ještě plně těží ze středověké vizuální tradice a zachovává pozdně gotickou formální dikci (viz ještě goticky
300
hrotitý záhyb nad pravým kolenem, překlopený uchovitý útvar na levém boku světice nebo linearismus zadní strany), ukazuje vznik řezby do prostředí, jež bylo dotčené vlivem zprostředkovaných italianismů. Nasvědčují tomu alespoň některé pokročilé znaky - jako kontrapostní postoj figury, tvarová plnost a vystupňovaná smyslovost plastické hmoty, určité projevy blízké paralelnímu stylu 20. a 30. let 16. století (viz kupř. vertikální linie dominující řešení spodního šatu), stejně jako pozoruhodná míra realismu Mariiny tváře. Pro takovýto podobně laděný názor by mohla přicházet v úvahu např. oblast horního Švábska, ale také horního Bavorska, či jeho okolí. Srovnatelné příklady pro adekvátní drapériový styl a fyziognomii figury můžeme vidět např. u prací, jako je Bolestná P. Marie ze sbírky. Bollert (Kat. München 2005, č. kat. 12), jejíž vznik je spatřován někde v blízkosti řezbáře Hanse Thomana (řezbář v Memmingen činný 1514-1525). Stopy italizujících invencí však stejně tak připouštějí možnost lokalizovat vznik řezby do geograficky přilehlé oblasti Rakouska. Pozoruhodným příbuzným stylovým ekvivalentem je zvláště protějšková dvojice figur -Bolestné Panny Marie a sv. Jana ze skupiny Kalvárie pocházející z Korutan a datované r. 1516 ve sbírce Liebighausu ve Frankfurtu, která je pro nás současně důležitou orientační chronologickou oporou.439 Konstatovat můžeme vzájemné příbuznosti směřující od postoje figur, vnitřního výrazového patosu až po pozoruhodně příbuzný názor na tělesnost. I přes všechny zmíněné názorové paralely je nicméně zřejmé, že Bolestná Panna Marie si zachovává do značné míry svůj individuální ráz, jež působí osamoceně a v kontextu protorenesančních tendencí německého sochařství poměrně nezávisle. Její konkrétní formální rukopis proto zůstává prozatím bez přímých analogií.
Lit.:
Kat. Brno 1995, č. kat. 207, s.124.
Ke skupině také Demus 1991, s. 565-570.
301
302
56.
Tyrolsko nebo Švábsko
Bysta Bolestné Panny Marie, kolem 1510-1520
Dřevo (jalovec ze středomoří), v. 51 cm (s podstavcem 59 cm), š. 49 cm, bez polychromie. Restaurováno v roce 1958 (V.Terš). SZM v Opavě, inv. č. 1022. Provenience:
Sbírka Jakoba Heinricha von Hefner-Alteneck (1811-1903) v Mnichově, 1904 - 1910 sbírka Hanse Schwartze, Vídeň. Vydražena na aukci Hefner-Alteneckovy pozůstalosti v roce 1904 za 10100 Marek), v r. 1910 zakoupena na aukci sbírky Hanse Schwarze (Rudolf Lepké, Berlín) hrabětem Janem II. z Lichtenštejna. Do r. 1911 sbírka Jana II. Liechtenštejna ve Vídni, r. 1911 darována Janem II. z Lichtenštejna opavskému museu.
Marie Bolestnou společně s deskou Andrease Haliera (č. kat. 22) hrabě Lichtenštejn zakoupil na aukci u Lepkého v Berlíně ze sbírky Hanse Schwarze ve Vídni. Historie vlastnických vztahů nicméně dokládá před tím původ předmětu v prominentní sbírce Jakoba Heinricha von Hefner-Alteneck (1811-1903) v Mnichově.440
Ačkoliv formy podobných byst bývají mnohdy fragmenty větších celků nebo výsledkem teprve druhotných úprav a adjustací441, v tomto případě lze teoreticky zvažovat odlišný případ. Koncepce bysty světice, pro jejíž způsob zpracování zadní strany nepřipadá příliš v úvahu např. původní funkce v predele oltáře, souvisí zřejmě s typem privátního devočního obrazu - uměleckého předmětu určeného pro soukromou individuální zbožnost. Ten je uzpůsoben k tomu, aby umožňoval meditaci tváří v tvář - tedy na základě bezprostředního kontaktu se svatou osobou. Trojrozměrná bysta se v této komunikaci navíc uplatňuje svou naléhavou materiální prezencí. Ze bychom nemuseli řezbu apriori považovat za torzo sekundárně zkrácené figury, by vedle dimenzí - odpovídajících mírně nadživotní velikosti -pro relativně autentickou podobu hovořila zejména skutečnost, že Marie měla svůj protějšek v bystě sv. Jana.442 Vzrůstající obliba vizuální formy poprsí, či polofigury (vzhledem k ikonické minulosti je tento útvar „devocionálním obrazem par excellence") souvisí zřejmě
440 Heinricha von Hefner-Alteneck (1811-1903) byl umělecký historik, sběratel a ředitel Bayerisches Nationalmusea v Mnichově. K tomu viz příspěvek Strakové v tomto katalogu.
441 Zkrácením celé figury kupř. vznikla bysta Krista (v Ried, Innviertler Volkskundenhaus, inv.č 012 - viz Kat. Linz 2002, 8/80, s. 452).
442 Protikus, busta sv. Jana byla dražena na téže aukci u Rudolfa Lepkého v Berlíně v r. 1910, získalo ji tehdy muzeum ve Frankfurtu nad Mohanem za třetinovou cenu.
303
se změnou požadavků na roli kultovních obrazů v období na přelomu středověku a novověku. Bysty světců nacházely často místo v predelách oltářů (hlavní oltář v klášterním kostele v Blaubeuern (1493-1494).443 Zdá se však, že v tomto případě nemá řešení souvislost s touto, ani s relikviářovou figurou. Příklady podobných řešení nacházíme sice sporadicky v prostředí Německa i Rakouska, jejich původní koncept jako bysty je však zpravidla velmi nejistý (např. reliéfní bysta světce, Švábsko, kolem 1480 v Hessisches Landesmuseum v Darmstadtu - viz. Woelk 1999, č. kat. 56, s. 294-296). O jejich samostatnosti - nezávislosti na oltáři zpravidla vypovídá způsob jejich zpracování (vyhloubená zadní strana je předurčuje k umístění v oltáři). Např. dvojice polopostav sv. Štěpána a Laurentia v Diôzesanmuseum v Klagenfurtu z doby po r. 1500 jsou kupř. považovány za takovýto původní koncept (Demus 1991, s. 30). Malířské ekvivalenty má zato v zobrazení - ať už izolovaných, či v jejich kombinacích do diptychů představujících nejčastěji dvojici Bolestné P. Marie a Krista Trpitele 444 Důležité vývojové místo přísluší v této umeleckohistorické souvislosti nizozemským devocionálním portrétům, tak jak je známe kupř. z prací Rogera van der Weyden, Dirca Boutse nebo Hanse Memlinga, na podobné úlohy však byly tyto výtvarné prostředky adaptovány také v jižním Německu, kde patřil k oblíbeným zejména Bolestný Kristus. Tatáž forma byla ovšem používána pro světské portréty, kde jsou postupně výtvarné možnosti obou kategorií sloučeny a sjednoceny. Fůze náboženské ikony a světského portrétu (Ringbom 1965, zvi. s. 45-46) je pak jednou z nej důležitějších tvůrčích invencí spojených právě s 15. stoletím. Kompozice opavské řezby je založena na frontálním řešení plastiky a její v obrysu abstrahovaný a plasticky kompaktní tvar je symbolickou formou se všemi příslušnými konotacemi. Na jedné straně ctí tradiční náboženský obraz založený na jeho narativní reprezentaci, genetickou podstatu respektuje také jeho ikonická redukce, jako celek je však moderním tvarem ucházejícím se o emocionální přízeň věřícího. Přes určitou majestátnost není pochyb o tom, že opavská Bolestná P. Marie je mimořádně kvalitní řezbou, což dokládá svými ušlechtilými obličejovými konturami i hlubokou psychologickou charakteristikou. Vliv výše zmíněných invencí nizozemského umění pak předznamenal přístup, v němž je Marie je znázorněna nejen jako světice, ale především jako trpící člověk. Izolace obrazu a tradiční omezení vnějších výtvarných prostředků si vyžádalo soustředění především na vnitřní expresi. Rezbář subtilním způsobem vyjádřil jemný pohyb hlavy, krku, detail sklopených očí, výraz a psychologii tváře, v níž je vepsána bolest i pokora. Šátek halí Mariinu hlavu ve velkých, měkkých křivkách a lapidárních lineárních záhybech. Vzrůstající realismus patrný v zaujetí
443 Otto 1943, obr. 30a,b, 31.
444 Ringbom 1965, s. 39-71.
304
senzitivní modelací pleti má za cíl snahu o prohloubení výrazu a vystupňování spoluúčasti. Stylové paralely k redukované, čisté formě a subtilnímu rezbárskemu výrazu nalezneme např. ve Švábsku v podobně orientované tvorbě, jakou reprezentují práce např. Mistra z Ottobeuren (monumentální Oplakávání v BNM v Mnichově, kolem 1520), kde se uplatňují mimo jiné obdobné výrazné profily, naproti tomu opavská řezba nejeví známky po jeho charakteristickém paralelním záhybovém stylu. Zmínit můžeme rovněž příbuzné charakterové hlavy Hanse Thomana, mistra z Memmingen (vzpomeňme jeho práce na chórových lavicích, dokončených r. 1507) v kostele sv. Martina v Memmingen nebo fragmenty z oltáře z Wangen (1515/1516 v Dominikanermuseum v Rottweilu).445 Odpovídajícím hlubokým prožitkem pak nemá daleko k poloviční figuře světce nebo proroka a Bolestné P. Marii ve sbírce Bollert (z Horního Švábska?, kolem 1520).446 Ani dosavadní situování do Tyrol však není v zásadním rozporu ani s tou produkcí této oblasti vyznačující se určitými protorenesančními tendencemi. Na rozdíl od doposud předpokládaného datování se přikláníme k poněkud pozdějšímu vzniku v době kolem r. 1510-1520.
Lit:
Braun 1913.
Kat. Kroměříž 1967.
Otto 1965, s. 5, obr. 4 nebo Zimmermann 1979, s. 56. ' Kat. Miinchen 2005, č. kat. 26, s.166 a č. kat. 12, s. 124.
305
306
57.
Bavorsko
S v. Ondřej, kolem roku 1520
Reliéfni plastika, vzadu rovná, dřevo (lipa), v. 89,5 cm, nepatrné fragmenty původní polychromie, zbytky sekundárních barevných úprav.
Poškozeno: vertikálni prasklina korpusu, povrch narušen stopami po červotoči. Restaurováno v roce 1999 (M.Zmydlená) a 2006 (M.Zmydlená). MG v Brně, inv. č. E 114, zakoupeno v roce 1925.
Provenience: z kostela sv. Tomáše v Brně. Do sbírek Zemského muzea zakoupeno v roce 1925 (od r. 1961 sbírky MG v Brně).
Materiálově technologický průzkum:
Průzkum prokázal naklizený povrch reliéfu a zbytky šelakového nátěru, zbytky sekundárních barevných vrstev. Dobu barevných úprav časově vymezují materiálové analýzy odebraných vzorků: všechny barevné úpravy vznikly až po roce 1834, v 19. a ve 20. století.
Sv. Ondřej - jeden z dvanácti apoštolů, učedník Jana Křtitele a první učedník Ježíše Krista našel svou mučednickou smrt na kříži. Ve výtvarném umění je tradičně zobrazován jako starý muž s dlouhými bílými vlasy a vousy, s knihou evangelií a s dřevěným křížem ve tvaru X, na němž byl umučen. Církevní tradice uvádí, že jelikož se necítil být hoden ukřižování na stejném kříži jako Ježíš, požádal své katy, aby jej ukřižovali na kříži v podobě písmene X . To je důvodem, proč se pro jeho zvlášní tvar ustálilo označení ondřejský nebo svatoondřejský. Od 14. století mívá forma kříže výrazný, měřítku figury téměř rovnocenný formát. Tak mimo jiné vstoupil do jednoho z nej proslulejších pozdně středověkých sochařských ztvárnění tohoto tématu v dějinách umění jakým je monumentální dřevěná socha sv. Ondřeje od Veita Stosse v kostele sv. Sebalda v Norimberku (kolem roku 1505).
Rezba sv. Ondřeje se svou stylistickou povahou z fondu domácí pozdně gotické plastiky na první pohled nápadně vymyká. V konvencích relativně sevřené pozdně středověké typologie působí silně individualizovaná podoba stařecké tváře takřka renesančně, svým charakterem dokonce připomíná leonardovské portrétní studie (kupř. Leonardův známý autoportét vznikl kolem roku 1512). Také názorově vyhraněná, důsledná řezbářská povaha plastiky, rozvíjející své výtvarné prostředky v rámci techniky nízkého reliéfu řezbu jednoznačně odkazuje do kategorie importů a současně vyhraněné stylové skupiny podunajských prací. To co dodává patos a vnitřní duchovní rozměr také této světcově fyziognomii nalezneme u předních mistrů
307
expresivní pozdní fáze rezbárskeho umění především v Rakousku a jižním Německu, ale také v Porýní a kupř. v Tyrolsku a v místně odlišných modifikacích i v dalších zemích. Klíčovými pracemi této linie, v níž dosahuje pozdně středověké řezbářské umění kulminačního vrcholu, jsou zejména reliéfy Moosburského oltáře Hanse Leibergera, oltář v Niederrotweilu a v Breisachu od Mistra HL (Hans Loy?),447 oltář v Mauer u Melku nebo Světelský oltář - dnes umístěný v Adamově u Brna (vznik mezi lety 1515 a 1526) 448 Ve vývoji výtvarného umění na severu od Alp představuje tato fáze jakýsi stylový mezistupeň, či krok dělící závěrečnou etapu pozdní gotiky od renesanční epochy.
Pro práce této stylové vrstvy je příznačná jakási charakeristická řezbářská manýra - plošný koncept řezby a reliéfní styl příznačný virtuózním vedením linie uplatňující se svou zvlášní rozostřenou „ornamentikou". Základem je stylizování motivů drapérie a mačkání záhybů pomocí dynamické, nepravidelně a nervózně trhané linky. Tento expresivní, malířsky vibrující styl, který dává dílu vnitřní i vnější napětí, není v podstatě nic jiného než trojrozměrným výrazovým ekvivalentem tzv. podunajského stylu v malířství. Bezprostřední stylové vlivy a impulsy pro formální povahu řezby sv. Ondřeje je s nej větší pravděpodobností třeba hledat v umělecké generaci, jejímž hlavním představitelem byl sochař Hans Leinberger v Bavorsku, Kriechbaum v Passově nebo Tilman Riemenschneider ve Wiirzburgu a Francích. Pro techniku plochého reliéfu a obdobnou koncepci figury lze uvést např. reliéf sv. Jana z dílny Mistra oltáře z Moosbachu (Aschaffenburg, kolem r. 1525/1530)449 Konkrétní řezbářské předpoklady pak směřují zvláště do okruhu Leinbergerova, jehož plošný malířský styl je jakousi specifickou plastickou odnoží altdorferovské malířské linie450. Přestože řezbářský rukopis není identický a bližší lokalizace původu díla bude vyžadovat další srovnávací studium, zdá se, že stylistické východisko bychom mohli hledat v okruhu prací kolem mistra oltáře v Mauer, pojmenovaného podle jeho nej významnější řezbářské práce -oltáře ve zdejším poutním kostele nedaleko Melku v Rakousku vzniklý mezi lety 1509-1515 (Feuchtmuller 1975). Autorství tohoto pozoruhodného díla je neustále diskutovaným problémem - dílo totiž není homogenní povahy a je jisté, že na něm pracovalo několik odlišných rukou. Obdobný stylistický charakter a pozoruhodnou míru podobnosti s naší prací v charakteru fyziognomie prozrazuje kupř. plastika sv. Leopolda ve sbírkách Historiského muzea v Kremži (Schultes 1998, obr. 108 na s. 60). Datování plastiky s ohledem na relevantní
Schindler 1981.
Světelský oltář 2007.
Woelk 1999, č. kat. 101, s. 447-448.
Kat. Landshut 2007.
308
stylové vztahy, její názorovou čistotu a chronologii rakouských děl (nejstarší Leinbergerova práce je spojována s datem 1513) můžeme předpokládat přibližně v období kolem roku 1520.
Literatura:
Kat. Brno 1935-1936, č. kat. 72.
Kat. Brno 1999, č. kat. 224, s. 440-442.
309
Bibliografie Prameny:
Igor Fogaš, Lucas Cranach st., Pieta - restaurátorská zpráva, Brno 2007.
Literatura:
Albrecht 2005
Uwe Albrecht (Hrsg), Corpus der mittelalterlichen Holzskulptur und Tafelmalerei in Schleswig-Holstein, Kiel 2005. Kat Wien 1973
Egg, Erich: Spätgotik im Tirol. Malerei und Plastik von 1450 bis 1530 (kat. Gert Amman). Oberes Belvedere in Wien. ( Kat výstavy). 13. Juni bis 16. September 1973. 71 Wechselausstellung der Österreichischen Galerie. Anonym 1862
Anonymní autor krátké zprávy, Anzeiger für Kunde der deutschen Vorzeit, N.F., 9, 1862, s. 87.
Anstett-Janssen 1961
Marga Anstett-Janssen, Maria Magdalena in der abendländischen Kunst. Ikonographie der Heiligen von den Anfängen bis ins 16. Jahrhundert, Freiburg/Br. 1961. Anstett-Janssen 1994
Marga Anstett-Janssen, heslo Maria Magdalena, in: Engelbert Kirschbaum (Hrsg.) Lexikon der christlichen Ikonographie, Freiburg 1994, s. 519. Arnt1964
Karl Arndt, Ein Madonnenbild von Hermen Rode, Kunstchronik, 17, 1964, s. 261 ad. Angershausen-Westermann 1993
Arnt von Kalkar und Zwolle: Das Dreikönigsrelief. Museum Schnütgen Köln 1993. Auktionskat. Bruckmann 1906
Ernst Bassermann-Jordan, Die Kunstsammlung der Kgl. Professors Dr. Wilhelm von Miller in München (aukční kat.), F. Bruckmann, München 1906. Auktionskat. Dorotheum 1911
Sammlung f Josef Kastner (aukční kat.), 216. aukce, Dorotheum, Wien 1911.
310
Auktionskat. Lempertz 1912
Sammlung Carl Roettgen Bonn. Werke der Holzplastik des 13. bis 17. Jahrhunderts, Mobiliar der Gotik und Renaissance, Kunstgewerbe (aukční kat.), Math. Lempertz' Buchhandlung und Antiquariat zu Köln 1912. Auktionskat. Lepke 1909
Sammlung des f Freiherrn Adalbert von Lanna Prag. Erster Teil aukční kat.), Rudolf Lepke's Kunst-Auctions-Haus, Nr. 1559, Berlin 1909. Auktionskat. Lepke 1910
Sammlung Hans Schwartz Wien. Werke der bildenden Kunst und des Kunstgewerbes des XIII. bis XVIII. Jahrhunderts (aukční kat.), Rudolf Lepke's Kunst-Auctions-Haus. Nr. 1589, Berlin 1910.
Auktionskat. Lepke 1911
Otto von Falke, Sammlung des f Freiherrn Adalbert von Lanna Prag. Zweiter Teil, Rudolph Lepke's Kunst-Auktions-Haus, Nr. 1605, Berlin 1911. Auktionskat. Lepke 1912
Galerie Weber Hamburg, Rudolf Lepke's Kunst-Auctions-Haus, Nr. 1634, Berlin 1912. Bakoš 1982
Ján Bakoš, Príspevok k problematike vzťahov rakúskeho a slovenského tabuľového maliarstva v druhej štvrtine 15. storočia, Ars 1, 1982, s. 56-84. Baldass 1934
Ludwig Baldass,, Zur Chronologie, Werkstattführung und Stilableitung des Meisters der St. Lambrechter Votivtafel, Kirchenkunst 6, 1934, s. 102-110. Baldass 1936
Ludwig Baldass, Gerard David als Landschaftsmaler, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, NF 10, 1936, s. 89-96. Baldass 1937
Ludwig Baldass, Steirische Tafelbilder aus dem letzten Drittel des 15. Jahrhunderts, Kirchenkunst 9, 1937, s. 31. Balogh - Szmodis Eszláry 1994
Jolán Balogh - Eva Szmodis Eszláry, Katalog der ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest: 14.-\%. Jahrhundert. III, Neuerwerbungen. Budapest 1994. Bartlová 2003
Bartlová, Milena, Skulptúra a tabulové maliarstvo 1400 - 1470, in: Dušan Buran a kol., Gotika, Dejiny slovenského výtvarného umenia, Bratislava 2003, s. 251-273.
311
Bartsch 1980
Walter L. Strauss (Ed.), The illustrated Bartsch 10, Sixteenth century German artists : Albrecht Dürer, New York 1980. Bartsch 1981
Jane C. Hutchison - Fritz Koreny (eds.), The Illustrated Bartsch, vol. 9. Early German Artists, New York 1981. Baum 1971
Elfriede Baum, Katalog des Museums Mittelalterlicher Österreichischer Kunst in der Orangerie des Unteren Belvedere in Wien, Wien - München 1971-1981. Baxandall 2004
Michael Baxandall, Die Kunst der Bildschnitzer, München 2004. Kammel - Gries 2000
Frank Mathias Kammel - Carola Bettina Gries (Ed.), Begegnungen mit alten Meistern. Altdeutsche Malerei auf dem Prwfstand, Nürnberg 2000. Benesch 1930
Benesch, Otto, Neue Materialien zur altösterreichischen Tafelmalerei, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, N.F. 4, 1930, s. 155-184. Benesch 1972
Benesch, Otto, Neue Materialien zur altösterreichischen Tafelmalerei, in: Benesch, Eva (ed.), Otto Benesch Collected Writings Vol. III. German and Austrian Art of the 15th and 16th Centuries, London-New York-Vienna 1972, s. 77-100. Benesch - Auer 1957
Otto Benesch - Erwin, M. Auer, Die Historia Friderici et Maximiliani, Berlin 1957. Benker - Steiner 1976
Sigmund Benker - Peter Steiner, Bildwerke der Münchener Frauenkirche,. München - Zürich 1976.
Bernhard 1978
Marianne Bernhard, Hans Baidung Grien. Handzeichnungen Duckgraphik, München 1978. Biedermann 1978
Gottfried Biedermann, Die Tafelmalerei vom Ende des 14. Jahrhunderts bis um 1500, in: Elisabeth Langer, (Katalogred.), Gotik in der Steiermark/kat. vyst), Stift St. Lambrecht, Graz 1978, s. 108-117.
312
Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon 1995
Friedrich Wilhelm Bantz (Hrgs.), Biographisch-Bibiliographisches Kirchenlexikon (heslo: Harriet Brinkmöller-Gandlau), BandX, 1995, Spalten 1075-1078. Blankenagel 1973
Gabriele Blankenagel, Studien zu Ludwig Refinger, München 1973. Blasius 1986
Friederike Blasius, Bildprogram und Realität. Untersuchungen zur oberrheinischen Malerei um die Mitte des 15. Jahrhunderts am Beispiel der Karlsruher Passion, Frankfurt am Main -Berlin-New York 1986. Bode 1896
Wilhelm von Bode, Die Fürstlich Liechtenstein'sehe Galerie in Wien, Wien 1896. Bouvy 1962
Desire Paul Raymond Arthur Bouvy, Beeldhouwkunst van de middeleeuwen tot heden uit het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht, Amsterdam 1962. Braun 1913
Edmund Wilhelm Braun, Kaiser Franz Josef-Museum für Kunst und Gewerbe in Troppau (Schlesisches Landesmuseum). Tätigkeitsbericht über die Jahre 1910-1912, Troppau 1913. Breitenbacher 1925
Antonin Breitenbacher, Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, 1. díl, Kroměříž 1925. Breitenbacher 1927
Antonín Breitenbacher, Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, 2. díl, Kroměříž 1927. Breitenbacher - Dostál 1930
Antonín Breitenbacher - Eugen Dostál, Katalog arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, Kroměříž 1930. Brinkmann 1995/1996
Brinkmann, Bodo: Membra disjecta eines verlorenen Marienaltars vom Meister der Pollinger Tafeln, v: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50, 1995-1996, s. 103-122
Buchmayr 1998
Friedrich, Buchmayr, heslo ARNETH, Michael, in: Friedrich Wilhelm Baut (Hrgs.),Biographisch-Bibliographisch Kirchenlexikon, Bd. 14, 1998, sl. 720-723. Buchner 1938/39
Ernst Buchner, Der Wirkliche Gabriel Mälesskircher, Münchner Jahrbuch für der bildenden Kunst, N.F. 13, 1938/1939, s. 36-45.
313
Buchner 1950
Ernst Buchner (rec), Hans Vollmer (Hrsg.), Meister mit Notnamen und Monogrammisten, Allgemeines Lexikon der bildende Künstler von der Antike bis zur Gegenwart 37, Leipzig 1950, Zeitschrift für Kunstgeschichte 4, 1950, s. 308-322. Buchner - Feuchtmayr 1924
Ernst Buchner - Karl Feuchtmayr (Hrsg.), Beiträge zur Geschichte der Deutschen Kunst, I. Band, Oberdeutsche Kunst der Spätgotik und Reformationszeit, Augsburg 1928. Buran 2003
Dejiny slovenského výtvarného umenia. Gotika. Bratislava : Dušan Buran (ed.), Slovenská národná galéria a Slovart, 2003. Bushart 2004
Magdalena Bushart, Sehen und Erkennen. Albrecht Altdorfers religiöse Bilder, München-Berlin 2004. Buyle - Vanthillo 2000
Marjan Buyle - Christine Vanthillo, Vlaamse en Brabantse retabels in Belgische monumenten, Brüssel 2000. Curschmann 1974
Michael Curschmann (Hrsg.), Der Münchner Oswald. Mit einem Anhang: die ostschwäbische Prosabearbeitung des 15.Jahrhunderts, Tübingen, 1974. DaCosta Kaufmann 1998
Thomas DaCosta Kaufmann, Höfe, Klöster und Städte. Kunst und Kultur in Mitteleuropa
1450 bis 1800, Köln 1998.
Das Leben des Heiligen Wolfgang 1967
Das Leben des heiligen Wolfgang, nach dem Holzschnittbuch des Johann Weyssenburger aus dem Jahr 1515 (ed. Hans Bleibrunner), Regensburg 1967. D'Hainaut-Zveny 2000
Brigitte D'Hainaut-Zveny (ed.), Miroirs du sacré. Les retables sculptés á Bruxelles XV^ -XVTe siěcles. Production, formes et usages, Bruxelles 2000.
Demus 1991
Otto Demus, Die spätgotischen Altäre Kärntens, Klagenfurt 1991. Dettenhaller 1976
Josef Dettenhaller, Hans Springinklee als Maler, Mitteilungen des Vereins für Geschichte des Stadt Nürnberg 63, 1976, s. 145-182.
314
Dettenhaller 1987
Josef Dettenthaler, Das lutherische Bekenntnisbild von Roßtal, Rosstaler Heimatblätter, Mitteilungen des Heimatvereins Roßtal e.V., Heft 15 (I 1987). Deusch 1935
Werner R. Deusch, Deutsche Malerei des sechzehnten Jahrhunderts. Die Malerei der Dürerzeit, Berlin 1935. Deutsch 1977
Wolfgang Deutsch, Das Ehemalige Hochaltar und das Chorgestühl, zur Syrlin- und zur Bildhauerfrage, in: Han Eugen Specker - Reinhard Wortmann (Hrsg.), 600 Jahre Ulmer Münster. Festschrifi, Ulm 1977, s. 242-322. Devigne 1932
Marguerite Devigne, La sculpture Mosane du Xlle au XVIe Siecle. Contribution ä l'etude de l'art dans la region de la Meuse moyenne. Paris - Bruxelles 1932.
The Dictionary of Art 1996
The Dictionary of Art (ed. Jane Turner), 20, London 1996, (heslo Maler, Hans). Diering 1913
Oscar Diering, Michael Pacher und die Seinen. Eine Tiroler Künstlergruppe am Ende des Mittelalters, M.Gladbach 1913. Dorsch 1983
Klaus, J. Dorsch: Georgszyklen des Mittelalters. Ikonographische Studie zu mehrszenigen Darstellungen der Vita des hl. Georg in der abendländischen Kunst unter Einbeziehung von Einzelszenen des Martyriums. Frankfurt am Main-Bern-New York 1983. Dülberg 1990
Angelica Dülberg, Privatporträts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Berlin 1990. Eberlein 1982
Johann Konrad Eberlein, Aparitio regis   revelatio veritas. Studien zur Darstellung des Vorhangs in der bildende Kunst von der Spätantike bis zum Ende des Mittelalters, Wiesbaden 1982.
Egg 1985a
Erich Egg, Gotik in Tirol. Flügelaltäre, Innsbruck 1985.
315
Egg 1985b
Egg, Erich, Die Malerwerkstatt des Andre Haller, in: Erich Egg, Gotik in Tirol. Die Flügelaltäre, Innsbruck 1985, s 149-166. Elbelová 2006
Gabriela Elbelová, Obrazárna olomouckých biskupů a arcibiskupů, in: Marek Perůtka (ed.), Arcidiecézni muzeum Olomouc. Průvodce, Olomouc 2006, s. 93-100. Falke 1873,1885
Jacob von Falke, Katalog der fürstlich Liechtensteinischen Bilder-Galerie im Gartenpalais der Rossau zu Wien, Wien 1873, 1885. Fanti 1767
Vincenzio Fanti, Descrizzione completa di tuto cio che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di Giuseppe Wenceslao, principe regnante della casa di Liechtenstein, Vienna 1767. Feuchtmüller 1975
Rupert Feuchtmüller - Eugen Santol, Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, St. Pölten, 1975. Filedt Kok - Overbeek 2000
Jan Piet Filedt Kok - Annemiek Overbeek (eds.), Netherlandish Art in the Rijksmuseum 1400-1600, Amsterdam 2000. Fischel 1944
Lili Fischel, Nicolaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spätgotik, München 1944. Fischel 1952
Lilli Fischel, Die Karlsruher Passion und ihre Meister, Karlsruhe 1952. Flechsig 1900a
Eduard Flechsig, Tafelbilder Lucas Cranachs d. Ä. und seiner Werkstatt, Leipzig 1900. Flechsig 1900b
Eduard Flechsig, Cranachstudien, Leipzig 1900. Friedländer 1895
Max J. Friedländer, Hans der Maler zu Schwaz, Repertorium für Kunstwissenschaft 18, 1895, s. 411-423. Friedländer 1933
Friedländer, Max J., Die altniederländische Malerei. 11, Berlin, 1933. Friedländer - Rosenberg 1932 (1978)
Friedländer, Max, J.. - Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach, Berlin 1932 (2. doplněné vyd. 1978).
316
Frimmel 1917
Theodor von Frimmel, Die Sammlung Skutezky in Raigern, in: Studien und Skizzen zur Gemäldekunde 3, Wien 1917, s. 1-11. Gilhofer-Ranschburg 1937
H. Gilhofer - H. Ranschburg, Meisterwerke de Graphik des 15. bis 17. Jahrhunderts, Luzern 1937.
Glaser 1921
Curt Glaser, Lukas Cranach, Leipzig 1921. Goddard Kargere 2000
Lucretia Goddard Kargere, The Kalkar School of Carving: Attribution of a Wooden Polychromed Sculpture, in: Metropolitan Museum Journal 35, 2000, s. 121-135. Goldberg 1999a
Gisela Goldberg, Hans Burgkmair, Kreuzigungsaltar, in: Peter Eikemeier (ed.), Alte Pinakothek München, München 1999, s. 125-126. Goldberg 1999b
Gisela Goldberg, Hans Burgkmair, Johannessaltar, in: Peter Eikemeier (ed.), Alte Pinakothek München, München 1999, s. 123-125. Gorissen 1969
Friedrich Gorissen, Ludwig Jupan von Marburg, Düsseldorf 1969. Grimme 1977
Ernst Günther Grimme (Hrsg.), Europäsche Bildwerke vom Mitterlalter zum Barock Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, Köln 1977. Groborzová-Schiirmannová 1970
Anna Groborzová-Schurmannová, Pozdně gotické umění na Olomoucku (diplomní práce), FF MU, Brno 1970. Grohn-Schönrock 1960
Ursel Grohn-Schönrock, Zur Donaueschingen Marienfigur von 1522, Pantheon 18, 1960, s.
284-288.
Halm 1911
Philippe Maria Halm, Der Meister von Rabenden und die Holzplastik des Chiemgaues, Jahrbuch des königlich Preussischen Kunstsammlungen 32, 1911, s. 59-84. Halm 1927
Philippe Maria Halm, Studien zur süddeutschen Plastik IL, Augsburg-Köln-Wien 1927.
317
Handbuch der Renaissance 2002
Anne Schunicht-Rawe (Hrsg.), Handbuch der Renaissance. Deutschland, Niederlande, Belgien, Österreich, Köln 2002. Hansmann-Hoffmann 1998
Wilfried Hansmann - Godehard Hoffmann, Spätgotik am Niederrhein. Rheinische und Flämische Flügelaltäre im Licht neuer Forschung, (Beiträge zu den Bau- und Kunstdenkmälern im Rheinland, Bd. 35), Köln 1998. Hasse 1964
Max Hasse, Lübecker Maler und Bildschnitzer um 1500. 1. Teil, in: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 3, 1964, s. 258-318. Hasse 1967
Max Hasse, Kleiner Beitrag. Die Gedenkbilder Hermen Rodes, Zeitschrift des Vereines für Lübeckische Geschichte und Altertumskunde Al, 1967, s. 121 ad. Heck 1992
Christian Heck, Baidung Grien's Grünen Wörth Altarpiece and Devotion to the Two St. Johns, Metropolitan Museum Journal 27, 1992, s. 85-99. Hecht 1990
Hecht, Ilse, Eine Kreuztragung des Meisters der Freisinger Heimsuchung in Chicago, Jahrbuch des Vereins für christliche Kunst in München 18, 1990, s. 109-12. Heinzl, 1968
Brigitte Heinzl, Der Monogrammist H und seine Beziehung zu Wolf Huber, Jahrbuch des Oberösterreichischen Musealvereines 113, 1968, 1, s. 135-140. Heisse - Vogeler 1993
Brigitte Heise - Hildegard Vogeler, Die Altäre des St. Annen-Museums, Lübeck, 1993. Hessig 1935
Edith Hessig, Die Kunst des Meisters E. S. und die Plastik der Spätgotik, Berlin 1935. Hilger 1990
Hans Peter Hilger, Eine spätgotische Statue der hl. Helena aus Utrecht, in: Hartmut Krohm -Christian Theuerkauff (Hrsg.), Festschrift für Peter Bloch zum 11. Juli 1990, Mainz 1990, s. 143-150.
Heydenreich 2007
Gunnar Heydenreich, Lucas Cranach the Eider. Painting materials, techniques and Workshop practice, Amsterdam 2007.
318
Hlobil - Michna - Togner 1984
Ivo Hlobil - Pavel Michna - Milan Togner, Olomouc, Praha 1984. Höfler 1987
Janez Höfler, Die Tafelmalerei der Gotik in Kärnten (1420-1500), Klagenfurt 1987. Höfler 2007
Janez Hofier, Der Meister E.S. Ein Kapitel europäischer Kunst des 15. Jahrhunderts. Text-und Tafelband, Regensburg 2007. Höß 1908
Karl Höß, Fürst Johann II. von Liechtenstein und die bildende Kunst, Wien 1908. Hoffmann 2007
Ingrid-Sibylle Hoffmann, Der Meister der Pollinger Tafeln. Wege der Erneuerung in der bayerischen Malerei des mittleren 15. Jahrhunderts, Weimar 2007. Holter 1965
Kurt Holter, Probleme der Kunst der Donauschule in Oberösterreich, Alte und moderne Kunst 10, 1965, s. 23 ad. Homolka 1969
Jaromír Homolka, K některým otázkám středoevropské plastiky XV. století, Umění 17, 1969, s. 539-573. Homolka 2001
Jaromír Homolka, K některým problémům vídeňské gerhaertovské školy, in: Podzim středověku. Vyhraňování geografických teritorií, městská kultura a procesy vzniku lokálních uměleckých škol ve střední Evropě 15. století, Brno 2001, s. 53-69. Hörsch 2010
Markus Hörsch, Kaliopi Chamonikola (ed), Zdaleka i zblízka. Středověké importy
v moravských a slezských sbírkách - From far and Nera: Medieval imports in Moravian and
Silesian Collections (recenze), v: Umění LVIII, 2010, s. 336-339.
Hugelsdorfer 1924
Walter Hugelshofer, Eine Malerschule in Wien zu Anfang des XV. Jahrhunderts, in: Ernst Buchner- Karl Feuchtmayr (Hrsg.), Beiträge zur Geschichte der Deutschen Kunst, I. Band, Oberdeutsche Kunst der Spätgotik und Reformationszeit, Augsburg 1928, s. 21-41. Husslein-Arco 2009
Agnes Husslein-Arco (Hrsg.), Aktuell restauriert. Das Wiener Weihnachtsrelief aus der Werkstatt Hans Klockers, Weitra 2009.
319
Chamonikola 1987
Kaliopi Chamonikola, K ikonografii pozdně gotického retáblu ve sbírkách Moravské galerie v Brně, 42. Bulletin Moravské galerie v Brně, 1987, s. 11-12. Cheetham 1984
Francis Cheetham, English Medieval Alabasters, Oxfprd 1984. Jahn 1955
Johannes Jahn, Lucas Cranach als Graphiker, Leipzig 1955. Jahn 1972
Johannes Jahn, Lucas Cranach d.Ä. 1472-1555. Das gesamte graphische Werk, München 1972.
Jakubec 2008
OJ [Ondřej Jakubec], heslo Jihoněmecký malíř: Ukřižování, in: Milan Togner - Martina Kostelní čková (eds.), Olomoucká obrazárna III. Středoevropské malířství 16.-18. století z olomouckých sbírek, Muzeum umění Olomouc - Arcidiecézni muzeum Olomouc 2008, č. kat. 105, s. 165-167. Jeřábkova 1996
Zdeňka Jeřábkova, Dřevěná plastika pozdní gotiky na Olomouckú, s přihlédnutím k tvorbě na území přilehlé Moravy a Slezska (diplomní práce), FF UP, Olomouc 1996. Jirka 1978
Antonín Jirka, heslo Jihoněmecký mistr 1. čtvrtiny 16. století, Ukřižování, in: Ivo Krsek -Antonín Jirka - Lubomír Slavíček, Státní zámek Kroměříž. Katalog obrazárny, Kroměříž -Brno 1978, nestr., č. kat. 47. Jirka 1997
Antonín Jirka, Drei spätgotische Importe aus Nürnberg nach Mähren, Umění 45, 1997, s. 49-58.
Jirka 1998
A. J. [Antonín Jirka], Sv. Anna Samatřetí, in: Milan Togner (ed.), Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži, Kroměříž 1998, č.kat. 294, s. 287-289.
Kaczmarek - Witkowski 1990
Romuald Kaczmarek - Jacek Witkowski, Gotycki epitafia obrazowe na Slasku II. Zarys katalogu, v: Sztuki plastyczne na šrednowiecznym Slasku. Studia i materiály III, Wroclaw -Poznaň 1990.
320
Kahsnitz 2005
Reiner Kahsnitz, Die grossen Schnitzaltäre Spätgotik in Süddetschland, Österreich, Südtirol, München - Zürich 2005. Kalden-Rosenfeld 1990
Iris Kalden-Rosenfeld, Tilman Riemenschneider, Werkstattleiter in Würzburg.Beiträge zur Organisation einer Bildschnitzer- und Steinbildhauerwerkstatt im ausgehenden Mittelalter, Ammersberg b. Hamburg 1990. Kaiina 1998
Pavel Kalina, Albrecht Dürers Lamentation from the Small Passion, Umění 46, 1998, s. 201-211.
Karrenbrock 1994
Reinhard Karrenbrock, Unbekannte Werke des Utrechter Bildhauers Adriaen van Wesel, Zeitschrift für Kunstgeschichte 57, 1994, s. 336-346. Karrenbrock - Lichte 1999
Reinhard Karrenbrock - Claudia Lichte, Antlitz des Mittelalters. Mittelalterliche Bildwerke aus rheinischem Privatbesitz, Rottweil - Aachen 1999. Karrenbrock 2001
Karrenbrock, Reinhard, Die Holzskulpturen des Mittelalters II. 1400 bis 1540. Teil 1 Köln, Westfalen, Norddeutschland (kat. výst), Museum Schnütgen Köln 2001. Kat. Aachen 1996
Barbara Rommé (Idee und Konzept), Gegen den Strom. Meisterwerke niederrheinischer Skulptur in Zeiten der Reformation 1500-1550 (kat. výst.), Suermondt-Ludwig-Museum Aachen 1996. Kat. Amsterdam 1980
Willy Halsema-Kubes - Gerard Lemmens - Guido De Werd, Adriaen van Wessel. Een Utrechtse beeldhouwer uit de late middeleeuwen. Amsterdam (kat. výst.), Rijksmuseum 1980. Kat. Antwerpy 2005
ExtravaAnt! A forgotten Chapter of Antwerp Painting, 1500-1530 (ed. Kristin Lohse Belkin, Nico van Hoult), Koninklijk Museum voor Schone Künsten Antwerp, October 15th to December 31st 2005, Antwerp 2005. Kat. Aschaffenburg 2007
Gerhard Ermischer - Andreas Tacke (Hrsg.), Cranach im Exil. Aschaffenburg um 1540. Zuflucht - Schatzkammer - Residenz (kat. výst.), Stiftsmuseum Aschaffenburg 2007.
321
Kat. Berlin 1954
Heinz Lüdecke (Hrsg.), Lucas-Cranach-Ausstellung. Holzschnitte - Kupferstiche -Handzeichnungen (kat. výst), Deutsche Akademie der Künste Berlin 1954. Kat. Bratislava 1975
Karol Vaculík, Gotické umenie Slovenska. Kat. výstavy, Zvolenský zámok, Máj-Október 1975, Slovenská národná galéria Bratislava 1975. Kat. Brno 1935/36
Výstava gotického umění na Moravě a ve Slezsku (kat. výst.), Zemské muzeum v Brně 1935-1936.
Kat. Brno 1967
Mistrovská díla ze sbírek Moravské galerie (kat. výst.), Moravská galerie v Brně 1967. Kat. Brno 1992
Kaliopi Chamonikola, Gotika. Stálá expozice starého umění Moravské galerie (kat. výst.), Moravská galerie v Brně 1992. Kat. Brno 1995
Kaliopi Chamonikola, Středoevropský sochař, in: Jarmila Novotná: Sbírka Otakara Vaňury (kat.výst.), Moravská galerie v Brně 1995, č.kat. 207, s. 124. Kat. Brno 1996
Antonín Jirka, Malířství 15.-18. století z moravských zámeckých sbírek. Valtice, Šternberk, Bučovice (kat. výst.), Moravská galerie v Brně 1996. Kat. Brno 1999
Kaliopi Chamonikola (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400-1550. 2. Brno (kat. výst.), Moravská galerie v Brně 1999/2000. Kat. Brünn 1925
Alte Meister aus mährischem Privatbesitz (kat. výst.), Künstlerhaus Brünn 1925. Kat. Detroit 1960
Lucie Ninane, Sculpture, in: Flanders in the Fifteenth Century: Art and Civilization (kat. výst.), Institute of Arts Detroit 1960, s. 229-263. Kat. Düsseldorf 1929
Ausstellung Gotischer Plastik. Neuerwerbungen aus den Jahren 1927 und 1928. Ankäufe aus der Sigmaringer Sammlung (kat. výst.), Städtische Kunstmuseum Düsseldorf 1929. Kat. Frankfurt am Main 1961
Spatgotische Bildwerke aus dem Liebighaus (kat. výst.), Frankfurt am Main 1961.
322
Kat. Frankfurt 1976
Kunst um 1400 am Mittelrhein. Ein Teil der Wirklichkeit. Ausstellung im Liebighaus Museum alter Plastik. (Herbert Beck, Wolfgang Beeh, Horst Bredekamp). Frankfurt am Main - vom 10. Dezember 1975 bis zum 15. Februar 1976. Kat. Frankfurt am Main 2007
Bodo Brinkmann (Hrsg.), Cranach der Ältere (kat. výst), Städel Museum Frankfurt am Main
2007/2008.
Kat. Freiburg 1990
Detlef Zinke, Augustinermuseum Freiburg im Breisgau: Gemälde bis 1800. Auswahlkatalog, Freiburg im Breisgau 1990. Kat. Freising 1982
Hans Ramisch, Zum Meister der Freisinger Heimsuchung, v: Diözesanmuseum Ferising, Geschenke, Leihgaben, Erwerbungen 1979-1982, München-Zürich 1982, s. 20-22. Kat. Freising 1989
Ramisch, Hans, Heimsuchung Maria, Meister der Freisinger Heimsuchung, in: 1250 Jahre Freising Geistliche Stadt (kat. výstavy), Freising 1989, s. 268. Kat. Freising 1999
Peter B. Steiner (Hrsg.), Münchner Gotik im Freisinger Diözesanmuseum (kat.výst.),. Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums München, Freising 1999. Kat. Freising 2004
Peter B. Steiner - Claus Grimm (Hrsg.), Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und Maltechnik in München um 1500 (kat. výst.), Diözesanmuseum Freising 2004. Kat Freising 2005
Dombergmuseum Freising. Kreuz und Krucifix. Zeichen und Bild (kat. výstavy), Diözesanmuseum Freising, Lindenberg (Allgäu) 2005. Kat. Hamburg 1999
Uwe M. Schneede (Hrsg.), Golgrund und Himmelslicht. Die Kunst des Mittelalters in Hamburg (kat. výst.), Hamburger Kunsthalle 2000. Kat. Hluboká 1965
Jaromír Homolka (ed.), Jihočeská pozdní gotika 1450-1530 (kat. výst.), Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou 1965. Kat. Chemnitz 2005
Harald Marx - Ingrid Mössinger (Hrsg.), Cranach (kat. výst.), Kunstsammlungen Chemnitz 2005/2006.
323
Kat. Innsbruck 1950
Vinzenz Oberhammer, Gotik in Tirol. Malerei und Plastik des Mittelalters (kat. výst), Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 1950. Kat. Innsbruck 2000
Circa 1500. Landesausstellung/Mostra storica 2000, Tiroler Landesmuseum 13. Mai bis 31. Oktober 2000, Innsbruck 2000. Kat. Karlsruhe 1959
Jan Lauts - Carl Koch (Hrsg.), Hans Baidung Grien (kat. výst.), Staatliche Kunsthalle
Karlsruhe 1959.
Kat. Karlsruhe 2001/2002
Dietmar Lüdke (Red.), Spätmittelalter am Oberrhein . Teil 1. Maler und Werkstätte 1450 -1525 (kat.výst), Badischen Landesmuseum Karlsruhe in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe 2001/2002. Kat Kleve 2002
Reinhard Karrenbrock - Gerard Lemmens - Guido de Werd, Dries Holthuys. Ein Meister des Mittelalters aus Kleve (kat. výst.), Museum Kurhaus Kleve 2002. Kat. Köln 1990
Hermann Kühn et al., Altkölner Malerei (kat. výst.), Wallraf-Richartz-Museum Köln 1990. Kat. Köln 2001b
Rainer Budde - Roland Krischel (Hrsg.), Genie ohne Namen. Meister des Bartholomäusaltars (kat. výst.), Wallraf -Richartz-Museum Köln 2001. Kat. Krems 1971
Harry Kühnel (Hrsg.), 1000 Jahre Kunst in Krems (kat. výst.), Dominikanerkloster Krems 1971.
Kat. Kroměříž 1967
Václav Tomášek - Milan Togner, Pozdně gotické sochařství z moravských sbírek (kat. výst.), Umeleckohistorické muzeum Kroměříž 1967. Kat. Landshut 2007
Franz Niehoff (Ed.), Um Leinberger. Schüler und Zeitgenossen (kat. výst.) Museen der Stadt Landshut, Spitalkirche Heiliggeist 2007. Kat. Leipzig 1997
Herwig Guratzsch (Hrsg.), Vergessene altdeutsche Gemälde. 1815 auf den Dachboden der Leipziger Nikolaikirche gefunden (kat. výst.), Museum der Bildende Künste Leipzig 1997.
324
Kat. Linz 1965
Wutzel, Otto (Hrsg.), Die Kunst der Donauschule 1490 - 1540 (kat. vyst.), Stift St. Florian und Schloßmuseum Linz 1965. Kat. Linz 1978
Franz Carl Lipp - Heidelinde Dimt (Red.,neubearb.), Schloßmuseum Linz. Führer durch die Sammlungen (kat. vyst.), Oberösterreichische Landesmuseum Linz 1978. Kat. Linz 2002
Lothar Schultes - Bernhard Prokisch (Eds.), Gotikschätze Oberösterreich (kat. vyst.), Oberösterreichisches Museum Linz 2002. Kat. München 1986
Kat. Bayerische Staatsgemälde Sammlungen, Alte Pinakothek München. Erläuterungen zu den ausgestellten Gemälden. Korrigierte und durch einen Anhang erweitere Ausgabe, München 1986. Kat. München 2005
Renate Eikelmann (Hrsg.), Die Sammlung Bollert. Bildwerke aus Gotik und Renaissance (kat. vyst.), Bayerisches Nationalmuseum München 2005. Kat. Münster 1986
Paul Pieper, Die deutschen, niederländischen und italienischen Tafelbilder bis um 1530, Bestandskatalog des Westfälischen Landesmuseums, Münster 1986. Kat. Neustift 1998
Artur Rosenauer - Cornelia Plieger (Hrsg.), Michael Pacher und sein Kreis. Ein Tiroler Künstler der europäischen Spätgotik. 1498 - 1998 (kat. vyst.), Augustiner-Chorherrenstift Neustift 1998. Kat. New York 1998/1999
Maryan W.Ainsworth - Keith Christiansen (Eds.), From Van Eyckto Bruegel. Early Netherlandish Paintings in the Metropolitan Museum of Art (kat. vyst.), Metropolitan Museum of Art New York 1998/1999. Kat. New York 1999
Mirror of the Medieval World (Ed. William D.Wixom), The Metropolitan Museum of Art, New York, March 9 - July 18, 1999. New York 1999. Kat. Nürnberg 1961a
Ludwig Grotte, Dürer Werkstatt und Dürer-Schule, in: Peter Strieder (Hrsg.), Meister um Albrecht Dürer (kat. vyst.), Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 1961, s. 11-16.
325
Kat. Nürnberg 1961b
Peter Strieder, Meister um Albrecht Dürer, in: Peter Strieder (Hrsg.), Meister um Albrecht Dürer (kat. výst), Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 1961, s. 17-33. Kat. Nürnberg 1997
Kurt Löcher, Die Gemälde des 16. Jahrhunderts (kat. výst.), Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 1997/1998. Kat. Olomouc 1999
Ivo Hl obil, Marek Perütka (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400-1550. 3. Olomoucko (kat. výst.), Muzeum umění Olomouc - Arcidiecézni muzeum v Olomouci 1999/2000. Kat. Philadelphia 1967
Alan Shestack, Master E. S. Five Hundredth Anniversary Exhibition (kat. výst.), Philadelphia
Museum of Art 1967.
Kat. Plzeň 1995 - Praha 1996
Jiří Fajt (ed.), Gotika y západních Cechách 7230-1530 (kat. výst.), Západočeské muzeum Plzeň 1995, Národní galerie Praha 1996. Kat. Praha 2005a
Kaliopi Chamonikola (ed.), Pod znamením okřídleného hada. Lucas Cranach a české země (kat. výst.), Obrazárna Pražského hradu, Praha 2005/2006. Kat. Praha 2005b
Olga Kotková, Lucas Cranach v Národní galerii v Praze - úvod k technologii obrazů, in: Kaliopi Chamonikola (ed.), Pod znamením okřídleného hada. Lucas Cranach a české země (kat. výst.), Obrazárna Pražského hradu, Praha 2005/2006, s. 42-44. Kat. Praha 2006
Jiří Fajt (ed), Karel IV. Císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310-1437. (kat. výst.), Pražský hrad 15.2.- 21.5. 2006, München - Berlin 2006. Kat. Rotterdam 1995
Julien Chapuis, German and French Paintings Fifteenth and Sixteenth Centuries (kat. výst.), Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam 1995. Kat. Salzburg 1972
Spätgotik in Salzburg. Die Malerei 1400-1530 (kat. výst.), Museum Carolino Augusteum Salzburg 1972.
326
Kat. Schwaz 1990
Gert Ammann (Ed.), Silber, Erz und Weißes Gold. Bergbau in Tirol (kat. výst), Franziskanerkloster und Silberbergwerk, Schwaz 1990. Kat. Stuttgart 1993
Heribert Meurer - Gerhard Weilandt (Hrsg.), Meisterwerke massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Nikiaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500 (kat. výst.), Württembergisches Landesmuseum Stuttgart, Altes Schloß, Stuttgart 1993. Kat. Ulm 2002
Brigitte Reinhard - Stefan Roller (Hrsg.), Michel Erhart & Jörg Syrlin d.Ä.. Spätgotik in Ulm (kat. výst.), Ulmer Museum, Ulm 2002. Kat. Washington 1999
Julien Chapuis, Tilman Riemenschneider. Master Sculptor of the Late Middle Ages (kat. výst.), National Gallery of Art, Washington 1999. Kat. Wien 1970
Romanik, Gotik, Renaissance (kat. výst.), Niederosterreichisches Landesmuseum Wien 1970. Kat. Wien 1973
Erich Egg - Gert Amman, Spätgotik im Tirol. Malerei und Plastik von 1450 bis 1530 (kat. výstavy), Oberes Belvedere, Österreichische Galerie Wien 1973. Kat. Wiener Neustadt 1966
Ausstellung Friedrich III. Kaiserresidenz Wiener Neustadt (kat. výst.), St. Peter an der Speer, Wiener Neustadt 1966. Kat. Würzburg 2004
Jürgen Lenssen (Hrsg.), Tilman Riemenschneider 2. Werke seiner Glaubenswelt (kat. výst.), Museum am Dom, Würzburg 2004. Kaufmann 1998
Thomas DaCosta Kaufmann, Höfe, Klöster und Städte. Kunst und Kultur in Mitteleuropa 1450 bis 1800, Köln 1998. Kemperdick 2004
Stephan Kemperdick, Martin Schongauer. Eine Monographie, Petersberg 2004. Killy - Vierhaus 1998
Walther Killy - Rudolf Vierhaus (Hrsg.), Deutsche Biographische Enzyklopädie VTII, München 1998, s. 183 (heslo Ludwig Reffinger).
327
Kindlers Lexikon 1968
Germain Bazin (Hrsg.), Kindlers Malerei-Lexikon V., Zürich 1968, 106 a d. (M.Hasse - heslo Hermen Rode) Klimešová 1963
Eva Klimešová, Uměleckohistorické sbírky Slezského musea, Ostrava 1963. Klípa 2006
Jan Klípa, Kapitoly z deskové malby krásného slohu (disertační práce), FF UK, Praha 2006. Kobler 1994
Friedrich Kobler, Beobachtungen und Thesen zum Wiener Neustädter Retabel im Stephansdom zu Wien, Oberösterreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 48, 1994, s. 22-28. Koller 1998
Manfred Koller, Der Flügelaltar von Michael Fächer in St. Wolfgang, Wien - Köln-Weimar 1998.
Konečný 2005
Lubomír Konečný, Za horou najdeš údolí. Studie o ikonografii Útěku do Egypta v umění pozdního středověku a renesance, Praha 2005. Kořeny 2004
Fritz Kořeny, Albrecht Dürer oder Hans Schäufeleinl Eine Neubewertung des "Benediktmeisters", Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 56/57, (2002/2003), 2004, s. 144-161. Kotková 2007
Olga Kotková, German and Austrian Painting of the 14th   16th Centuries. Illustrated Summary Catalogue II/l, Prague 2007. Kotrbová 1950
Marie Anna Kotrbová, Pozdně gotická plastika na Moravě (disertační práce), FF MU, Brno 1950.
Král 2008
Král, Martin, Historie rodu Bayerů von Bayersburg,
http://vismo.obce.cz/hlavnice/dokumenty2.asp?u=3903&id org=3903&id=40871, vyhledáno 13. 8. 2008. Kranz 2004
Annette Kranz, Christoph Amberger - Bildnismaler zu Augsburg. Städtische Eliten im Spiegel ihrer Porträts, Regensburg 2004.
328
Kratinová - Pěšina 1963
Vlasta Kratinová - Jaroslav Pěšina, Zwei unbekannte Bilder von Lucas Cranach d.Ä. in den Sammmlungen der Moravská galerie (Mährische Galerie), Sborník prací filosofické fakulty brněnské university, roč. 13, 1963, F 8, s. 87- 95. Kratinová - Pěšina 1966/67
Vlasta Kratinová - Jaroslav Pěšina, Zwei unbekannte Bilder von Lucas Cranach d.Ä in den Sammmlungen der Mährische Galerie in Brünn, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz 2, 1966/67, s. 17-30. Krieger 2000
Michaela Krieger, Gerard David als Illuminator, in: Achim Gnann - Heinz Widauer (Hrsg.), Festschrift für Konrad Oberhuber, Milano 2000, s. 215-234. Krohm - Oellermann 1980
Hartmut Krohm - Eike Oellermann, Der ehemalige Münnerstädter Magdalenenaltar von Tilman Riemenschneider und seine Geschichte, Forschungsergebnisse zur monochromen Oberflächengestalt, Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 34, 1980, s. 16-99.
Kromer 1979
Jochim Kromer, Die Entwicklung der Schlüsselkompositionen in der spätmittelalterlichen Kunst um 1500. Meister ES, Schongauer, Grünewald, Baden-Baden 1979. Krsek - Jirka - Slavíček 1978
Ivo Krsek - Antonín Jirka - Lubomír Slavíček, Státní zámek Kroměříž. Katalog obrazárny. Brno 1978. Künstle 1926
Karl Künstle, Ikonografie der christlichen Kunst, Freiburg im Breisgau 1926. Kutal 1967
Albert Kutal, Materiály k dějinám gotické plastiky, Sborník prací filosofické fakulty brněnské university 15, 1967, F 11, s. 77. Landau - Parshall 1996
David Landau - Peter Parshall, The Renaissance Print 1470 - 1550, New Häven - London 1994.
Leisching 1913
Julius Leisching, Das Erzherzog Rainer -Museum für Kunst und Gewerbe in Brünn, Brünn-Wien 1913.
329
Lemmens - de Werd 1971
Gerard Lemmens - Guido de Werd, Beeiden uit Brabant. Laatgotische kunst uit het oude hertogdom 1400- 1520, 's-Hertogenbosch 1971. Liebmann 1982
Michail Jakovlevic Liebmann, Die deutsche Plastik 1350-1550, Leipzig 1982. Liedke 1982a
Volker Liedke, Die Sitzfigur eines Hl. Emmeran in Kleinhelfendorf, ein bislang unbekanntes Hauptwerk des münchner Bildschnitzers Erasmus Grasser, Ars Bavarica 25-26, 1982, s. 15-29.
Liedke 1982b
Volker Liedke, Die Münchner Tafelmalerei und Schnitzkunst der Spätgotik, II. Teil, Ars Bavarica 29-30, 1982, s. 45-82. Liedke 1992
Volker Liedke, Zwei bislang unbekannte Gemälde des Meister der Pollinger Tafeln in einer Münchner Privatsammlung, Ars Bavarica 67/68, 1992, s. 7-14. Löcher 1967
Kurt Löcher, Studien zur oberdeutschen Bildnismalerei des 16. Jahrhunderts. Schwaben, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Würtemberg 4, 1961, s. 31- 84. Lübbecke 1910
Fried Lübbecke, Studien zur deutschen Kunstgeschichte. Die gotische kölner Plastik, Strassburg 1910. Luken 2000
Sven Luken, Die Verkündigung an Maria im 15. und frühen 16. Jahrhundert, Göttingen 2000. Lüthgen 1917
Eugen Lüthgen, Die niederrheinische Plastik von der Gotik bis zur Renaissance, Strassburg 1917.
Lüthgen 1921
Eugen Lüthgen, Gotische Plastik in den Rheinlanden, Bonn 1921. Lutze - Wiegand 1937
Die Gemälde des 13. bis 16. Jahrhundert, Leipzig 1937. Mackowitz 1955
Heinz von Mackowitz, Bildnisse der Maria von Burgund vom Maler Hans zu Schwaz, in: Beitrage zur Kunstgeschichte Tirols. Festschrift zum 70. Geburstag Josef Weingartner's, Innsbruck 1955, s. 103-111.
330
Machytka 1991
Lubor Machytka, Vznik a vývoj sbírky obrazů státního hradu Šternberka na Moravě, Památky a příroda 16, 1991, s.271-274. Markalous 1921
Bohumil Markalous, Výstava obrazů ze zámků hrotovského a myslibořického, Lidové noviny 29, 1921, č. 342, 12.7., s. 9. Mehlhorn 2007
Dieter J. Mehlhorn, Klöster und Stifte in Schleswig-Holstein. 1200 Jahre Geschichte, Architektur und Kunst, Kiel 2007. Meiss 1940
Miliard Meiss, An Austrian Panel in the Huntington Library, Art in America, 28, 1940, s. 30 ad.
Mensger 2002
Ariane Mensger, Jan Gossaert. Die niederländische Kunst zu Beginn der Neuzeit, Berlin 2002.
Menz 1982
Cäsar Menz, Das Frühwerk Jörg Breus des Älteren, Augsburg 1982. Metzger 2002
Christoph Metzger, Hans Schäufelein als Maler, Berlin 2002. Miller 2007
Albrecht Miller, Der Meister von Rabenden, in: Franz Niehoff (Ed.), Um Leinberger. Schüler und Zeitgenossen (kat. výst.) Museen der Stadt Landshut, Spitalkirche Heiliggeist 2007, s. 88-101.
Mittelalterliche Kunst im Belvedere 2007
Mittelalterliche Kunst im Belvedere. Bewegte Geschichte einer jungen Sammlung. Schatzhaus Mittelalter. Schaudepot im Prunkstall. Hauptraum. Wien 2007. Mlčák 1987
Leoš Mlčák, Seznam restaurátorských prací na instalovaných objektech okresu Olomouc, Sborník památkové péče v Severomoravském kraji, sv. 7., Ostrava 1987, s. 266-271. Morall 2001
Andrew Morrall, JörgBreu the Eider. Art, Cultuve and Belief in Reformation Augsburg, Ashgate2001.
331
Müller 1935
Carl Theodor Müller, Mittelalterliche Plastik Tirols. Von der Frühzeit bis zur Zeit Michael Pachers, Berlin 1935. Müller 1959
Theodor Müller, Die Bildwerke in Holz, Ton und Stein von der Mitte des XV. bis gegen Mitte des XVI. Jahrhunderts. Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums München 13, 2, München 1959. Müller 1966
Theodor Müller, Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain. 1400 to 1500, Harmondsworth 1966. Müller 1976
Theodor Müller, Gotische Skulptur in Tirol, Bozen - Innsbruck - Wien 1976. Müller - Schädler 1963
Theodor Müller - Alfred Schädler, Jörg Lederer, Ein Allgäuer Bildschnitzer der Spätgotik. Werkkatalog, Kempten-Allgau 1963. Naredi-Rainer - Madersbacher 2007
Paul Naredi-Rainer - Lukas Madersbacher (Eds.), Kunst in Tirol. Bd. 1. Von den Anfängen bis zur Renaissance, Bozen 2007. Neuerwerbungen 1997
Neuerwerbungen 1997, Wallraf-Richartz-Jahrbuch 59, 1998, s. 350-351. Oberhaidacher 2002
Jörg Oberhaidacher, Die Linzer Kreuzigung als Beispiel für die Spätzeit der Tafelmalerei der internationalen Gotik in Wien, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 56, 2002, s. 236 ad. Oettinger 1935
Karl Oettinger, Lorenz Luchsperger. Der Meister der Wener Neustädter Domapostel, Berlin 1935.
Oettinger 1938
Karl Oettinger, Hans von Tübingen und seine Schule, Berlin 1938. Osten 1983
Gert von der Osten, Hans Baidung Grien. Gemälde und Dokumente, Berlin 1983.
332
Otto 1965
Gertrud Otto, Der Memminger Bildhauer Hans Thoman, Memminger Geschichtsblätter 1965, s. 5-14. Otto 1988
Kornelius Otto, Erasmus Grasser und der Meister des Blutenburger Apostelzyklus. Studien zur Münchner Plastik des späten 15. Jahrhunderts, München 1988. Otto 1993
Kornelius Otto, Zum Problem der Werkstattwiederholungen bei Erasmus Grasser, Städel, Neue Folge 14, 1993, s. 87-112. Pánek 1997
Jaroslav Pánek, Cestování jako modernizační činitel středověké a raně novověké společnosti, in: Bobková, Lenka - Neudertová, Michaela (ed.): Cesty a cestování v životě společnosti, Acta Universitatis Purkynianae. Studia historica II., Ústí n. L. 1997, s. 10-22. Panofsky 1927 (1998)
Erwin Panofsky, Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzensmanns" und der „Maria Mediatrix" (1927), in: Karen Michels - Martin Warnke (Eds.), Deutschsprachige Aufsätze , Berlin 1998, s. 218-219. Panofsky 1953
Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character. Vol 1, Cambridge, Mass. 1953. Pacht 1929
Otto Pacht, Österreichische Malerei der Gotik, Augsburg 1929. Parmentier 1998
Michael Parmentier, Der verlorene Sohn bei den Huren. Über ein Bildmotiv und sein Publikum im 16. Jahrhundert, in: Klaus-Peter Horn - Johannes Christes - Michael Parmentier (Hrsg.), Jugend in der Vormoderne. Annäherung an ein bildungshistorisches Thema, Köln 1998, s. Pěšina 1936
Jaroslav Pěšina (rec), Brněnská výstava gotického umění na Moravě a ve Slezsku. Deskové malířství od 2. čtvrtiny do konce 15. století, Umění 9, 1936, s. 410-416. Pěšina 1962
Pěšina, Jaroslav: Alt-deutsche Meister von Hans von Tübingen bis Dürer und Cranach. Hanau, 1962.
333
Pěšina 1962
Pěšina, Jaroslav: German Painting of 15th and 16th Centimes, Praha 1962 (německé, vyd.: Alt-deutsche Malerei von Hans von Tübingen bis Dürer und Cranach, Prag 1962). Pěšina 1970
Jaroslav Pěšina, Ještě k otázkám německého malířství 15. a 16. století v Československu, Umění 18, 1970, s. 486-505. Pěšina - Homolka 1966
Jaroslav Pěšina - Jaromír Homolka, K otázkám umění dunajské školy, Umění 14, 1966, s. 334-377.
Pfaffenbichler 1999
Matthias Pfaffenbichler, Die Rüstung bei Michael Pacher in Malerei und Skulptur, in: Artur Rosenauer - Cornelia Plieger (Eds.), Michael Pacher und sein Kreis. Ein Tiroler Künstler der europäischen Spätgotik 1498 - 1998. Symposium Bruneck, 24. bis 26. September 1998, Bolzano 1999, s. 87-93. Pfeiffer 1963/64
Elisabeth Pfeiffer, Der "Augustiner-Hochaltar" und vier weitere Altäre des ausgehenden 15. Jahrhunderts, Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 52, 1963/64, s. 305-398.
Pfister - Ramisch 1983
Peter Pfister - Hans Ramisch, Die Frauenkirche in München. Geschichte, Baugeschichte und Ausstattung. München 1983. Pfister - Ramisch 1994
Peter Pfister - Hans Ramisch, Der Dom zu Unserer Lieben Frau in München. Geschichte -Beschreibung, München 1994. Pieper 1970
Paul Pieper, Fragen um Hinrik Funhof, Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 14/15, 1970, s. 85-104. Pinder 1924
Wilhelm Pinder, Die deutsche Plastik des fünfzehnten Jahrhunderts, München 1924. Pinkava 1926
Viktor Pinkava, Die Deutschordenburg Busau in Mähren, Kremsier 1926.
334
Rasche 2001
Anja Rasche, Werke des Lübecker Malers Hermen Rode im Ostseeraum, in: Hanna Nogossek - Dietmar Popp (Hrsg.), Beiträge zur Kunstgeschichte Ostmitteleuropas, Marburg 2001, s. 126-133. Rasmo 1969
Nicolö Rasmo, Michael Pacher, München 1969. Recht 1987
Roland Recht, Nicolas de Leyde et la sculpture ä Strasbourg (1460-1525), Strasbourg 1987. Renger 1979
Konrad Renger, Lockere Gesellschaft. Zur Ikonographie des Verlorenen Sohns und von Wirtshausszenen in der niederländischen Malerei, Berlin 1979. Restaurierwerkstätte 1966
Restaurierwerkstätte 1964 u.1965, Jahrbuch des ObevösterreichischenMusealvereines 3, 1966, s. 21-23. Richter 1909
Georg Martin Richter, Melcher Feselein. Ein Beitrag zur Geschichte der oberdeutschen Kunst im XVI. Jahrhundert, Oberbayerisches Archiv für vaterländische Geschichte 54, 1909, s. 194-246.
Ringbom 1965
Sixten Ringbom, Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Abo Akademi 1965. Roeck 1999
Bernd Roeck, Kunstpatronage in der Frühen Neuzeit. Studien zu Kunstmarkt, Künstlern und ihren Auftraggebern in Italien und im Heiligen Römischen Reich (15.-17. Jahrhundert), Göttingen 1999. Rohmeder 1971
Jürgen Rohmeder, Der Meister des Hochaltars in Rabenden, München - Zürich 1971. Roller 1996
Stefan Roller (Red.), Die Karlsruher PassiomEz« Hauptwerk Straßburger Malerei der Spätgotik, Osterfilder- Ruit b. Hamburg 1996. Roller 2002
Stefan Roller, Zwei Arbeiten aus der Werkstatt Hans Pleydenwurffs in der Nationalgalerie in Prag, Bulletin of the National Gallery in Prague, 11, 2001, s. 20-37.
335
Romme 1994
Barbara Romme, Typologie und Landschaftsstil. Ein Beitrag zur systematischen Auswertung, in: Uwe Albrecht - Jan von Bonsdorff (Hrsg.), Figur und Raum. Mittelalterliche Holzbildwerke im historischen und kartographischen Kontext, Berlin 1994, s. 221-232. Romme 1999
Barbara Romme (Hrsg.): Der Niederrhein und die Alten Niederlande. Kunst und Kultur im späten Mittelalter, Bielefeld 1999. Rosenauer 2003
Artur Rosenauer (Hrsg.), Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich. Band 3 Spätmittelalter und. Renaissance, München 2003. Rosenauer - Plieger 1999
Artur Rosenauer - Cornelia Plieger (Eds.), Michael Pacher und sein Kreis. Ein Tiroler Künstler der europäischen Spätgotik 1498 - 1998. Symposium Bruneck, 24. bis 26. September 1998, Bolzano 1999. Rücker 1988
Rücker, Elisabeth, Hartmann Schedels Weltchronik, München 1988. Sander 2005
Jochen Sander, Hans Holbein d.J. Tafelmalerei in Basel 115-1532, München 2005. Saliger 1987
Artur Saliger, Dom- undDiözesanmuseum Wien, Wien, 1987. Saliger 2001
Arthur Saliger, Museum in der Votivskirche Wien, Passau 2001. Schaefer 1896
Karl Schaefer, Meisterwerke deutscher Bildschnitzerkunst im Germanischen National-Museum zu Nürnberg, Nürnberg 1896. Scheffler - Klocker 1967
Gisela Scheffler - Hans Klocker, Beobachtungen zum Schnitzaltar der Pacherzeit in Südtirol, Innsbruck 1967. Schawe 2001
Martin Schawe, Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche, München 2001. Schiller 1972
Gertrud Schiller, Ikonographie der Christlichen Kunst, Bd. 2. Die Passion Jesu Christi, Gütersloh 1972.
336
Schindler 1981
Herbert Schindler, Der Meister HL= Hans Loy?. Werk und Wederentdeckung, Königstein im Taunus 1981. Schmidt 1966
Gerhard Schmidt, Die Österreichische Kreuztragungstafel in der Huntington Library, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 20, 1966, s. 1-15. Schmidt 1978
Hans Martin Schmidt, Der Meister des Marienlebens und sein Kreis. Studien zur spätgotischen Malerei in Köln, Düsseldorf 1978. Schöne 1938
Wolfgang Schöne, Dieric Bouts und seine Schule, Berlin-Leipzig 1938. Schreyl 1990
Karl Hans Schreyl, Hans Schäufelein. Das druckgraphische Werk, Nördlingen 1990. Schuchardt 1870, s.185
Christian Schuchardt, Lucas Cranach des Älteren Leben und Werke, III.Theil, Leipzig 1870. Schultes 1998
Lothar Schultes (Red.), Der Meister des Kefermarkter Altars. Die Ergebnisse des Linzer Symposions, Linz 1993. Schultes 2001
Lothar Schultes, Podzim středověku - císařské umění za Fridricha III / Herbst des Mittelalters - Kaiserliche Kunst zur Zeit Friedrichs III., in: Podzim středověku. Sborník sympozia Vyhraňování geografických teritorií, městská kultura a procesy vzniku lokálních uměleckých škol ve střední Evropě 15. století, Brno 2001, s. 71-87. Schütz 1986
Karl Schütz, Die Tafelmalerei und Skulptur der Spätgotik und Donauschule, in: Rupert Feuchtmüller - Elisabeth Koväcs (Eds.), Die Welt des Barock 1 (kat. výst), Sankt Florian -Wien 1986. Simon 2002
Achim Simon, Österreichische Tafelmalerieder Spätgotik. Der niederländische Einfluß im 15. Jahrhundert, Berlin 2002. Slavíček 1999
Lubomír Slavíček, Brněnská výstava starých mistrů z roku 1925 a soukromé sběratelství v Brně 1918-1939, 55. Bulletin Moravské galerie v Brně, 1999, s. 105 - 118.
337
Slavíček 2007
Lubomír Slavíček, Sobě, umění, přátelům. Kapitoly z dějin sběratelství v Cechách a na Moravě 1650-1939. Barrister & Principal 2007. Springer 1995
Sophie Springer, Die Tegernseer Altäre des GabrielMälesskircher, München 1995. Staab 1999
Staab, Josef: Graf Wilhelm von Honstein, Bischof von Strassburg - Kurmainzer Statthalter -Pfarrer von Kiedrich, v:Jahrbuch d. Rheingau - Taunus - Kreises, 50, Kreisausschuß Rheingau - Taunus - Kreis, Bad Schwalbach, s. 144-147. Stadlober 2006
Margit Stadlober, Der Wald in der Malerei und der Graphik des Donaustils, Wien-Köln-Weimar 2006, s. 289-293. Stähle 1983
Willi Stähle, Schwäbische Bildschnitzkunst der Sammlung Dursch Rottweil, I. Katalog 14. und 15. Jahrhundert, Rottweil 1983. Stange 1954
Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik VT. Nordwestdeutschland in der Zeit von 1450 bis 1515, München 1954. Stange 1958
Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik IX, Franken, Böhmen und Thüringen.Sachsen in der Zeit von 1400 bis 1500, Berlin 1958. Stange 1960
Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik X. Salzburg, Bayern und Tirol in der Zeit von 1400 bis 1500, Berlin 1960. Stange 1965
Alfred Stange, Monogramista H, Alte und Moderne Kunst 82, 1965, s. 49ad. Stange 1966
Alfred Stange, Hans Maler. Neue Funde und Forschungen, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden- Württenberg 3, 1966, s. 83 ad. Stange 1967
Alfred Stange, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer I., München 1967. Stange 1971
Alfred Stange, Malerei der Donauschule, München 1971.
338
Stehlíková-Zavřel 1996
Dana Stehlíková - Jan Zavřel, Alabastr v evropském výtvarném umění, in: Kámen 3, 1996, s. 35-40.
Steyaert 1994
John W. Steyaert, Late Gothic Sculpture. The Burgundian Netherlands, Ghent 1994. Straková 2006
Martina Straková, Mecenáš Moravského průmyslového muzea Jan II. z Liechtenštejna, 62. Bulletin Moravské galerie v Brně, 2006, s. 141-148. Strieder 1993
Peter Strieder, Tafelmalerei in Nürnberg. 1350 - 1550, Königstein im Taunus 1993. Strieder 1994
Peter Strieder, Michael Wolgemut, Leiter einer "Großwerkstatt" in Nürnberg, in: Klaus Grimm (Hrsg.), Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Regensburg 1994, s.116-123. Suckale 1984
Robert Suckale, Hans Pleydenwurff in Bamberg, Bericht Historischer Verein Bamberg für die Pflege der Geschichte des Ehemaligen Fürstbistums 120, 1984, s. 423-438. Suckale 2002
Robert Suckale, Überlegungen zur spätgotischen Tafelmalerei in Oberösterreich, in: Lothar Schultes - Bernhard Prokisch (Hrsg.), Gotikschätze Oberösterreich. Linz-Weitra 2002, s. s. 122-131. Suckale 2006
Robert Suckale, Probleme um den "Meister von 1486", in: Katja Bernhardt - Piotr Piotrowski (Hrsg.), Grenzen überwindend. Festschrift für Adam S. Labuda zum 60. Geburtstag, Berlin 2006. s. 212-222. Suida 1925
Wilhelm Suida, Die Wiener Malerschule von 1420-40, Belvedere 2, 1925, s. 45-58. Suida 1931
Wilhelm Suida, Der Meister der Passionsfolgen, in: Karel Černohorský - W. Kudlich (red.), Sborníkk šedesátým narozeninám E. W. Brauna, Augspurk 1931, s. 39-46. Štorková 2008
Mariana Štorková, Liechtensteinská obrazárna hradu Sternberka na Moravě. Příspěvek ke sběratelství na Moravě (magisterská diplomová práce), FF UP, Olomouc 2008.
339
Swarzenski 1921
Georg Swarzenski, Deutsche Alabasterplastik des 15. Jahrhunderts, in: Städel - Jahrbucg I, 1921, s. 167-213. Takács 2006
Imre Takács (Ed.), Sigimundus Rex et Imperator. Kunst und Kultur zur Zeit Sigismundus von Luxemburg 1387-1437, Budapest 2006. Tiemann 1930
Grete Tiemann, Beiträge zur Geschichte der mittelrheinischen Plastik um 1500, Speyer am Rhein 1930. Togner 1993
Milan Togner, Obraz Nesení kříže ze zámecké galerie v Kroměříži, Historická Olomouc 9, 1993, s. 133-138. Togner 1998
Milan Togner (ed.), Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži, Kroměříž 1998. Tomášek 1964
Václav Tomášek, Obrazárna kroměřížského zámku, Kroměříž 1964. Toussaint 2001
Jacques Toussaint (ed.), Art en Namurois. La sculpture 1400-1550, Namur 2001. Trapp 1882
Moric Trapp, Das Franzens Museum in Brünn, Brünn 1882. Tripps 1999
Johannes Tripps, Nikolaus Gerhaert interpretiert ein italobyzantinisches Thema. Die Dangolsheimer Muttergottes, Jahrbuch der Berliner Museen, NF 41, 1999, s. 25-35. Übell 1933
Hermann Übell, Geschichte der kunst- und kulturhistorischen Sammlungen des oberösterreichischen Landesmuseums, Jahrbuch des Oberösterreichischen Musealvereins 85, 1933, s. 181-344. Ullmann 1984
Ernst Ullmann (Hrsg.), Geschichte der deutschen Kunst 1470 - 1550. Architektur und Plastik, Leipzig 1984. Vacková 1979
Jarmila Vacková (rec), Katalog kroměřížské obrazárny, Umění 27, 1979, s. 455-458.
340
Vacková 1985a
Jarmila Vacková, Flámští „primitivové" v československých sbírkách, Umění 33, 1985, s.
219-242.
Vacková 1985b
Vacková, Jarmila (spolupráce Micheline Comblen-Sonkes): Les Primitifs Flamands II, Repertoire des peintures flamandes du quinziěme siede 4. Collections de Tchécoslovaquie, Bruxelles 1985. Vacková 1989
Jarmila Vacková, Nizozemské malířství 15. a 16. století. Československé sbírky, Praha 1989. Vaňková 2005
Lenka Vaňková, Bouzov, Plzeň 2005. Van Miegroet 1989
Hans J. Van Miegroet, Gerard David, Antwerp 1989. Vávra 1975
Elisabeth Vávra, Ein Kodex in Madrid, Bibl. Nat. Ms. B 19, Vit 25-7, Studien zur Wiener Malerei in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts (Dissertation), Philosophische Fakultät der Universität Wien, Wien 1975. Vidmanová 1998
Anežka Vidmanová (ed.), Jakub de Voragine, Legenda aurea, Praha 1998. Végh 1967
Végh, Jánoš, Deutsche und Böhmische Tafelbilder des 15. Jahrhunderts, Budapest 1967. Végh 1981
Jánoš Végh, Deutsche Tafelbilder des 16. Jahrhunderts, Budapest 1981. Wätjer 1988
Jürgen Wätjer, Die Geschichte des Karthäuserklosters "Templům Beatae Mariae" zu Ahrensbök (1397-1564), Salzburg 1988. Wennig - Jursch 1954
Kurt Wennig - Hanna Jursch, Der Neustädter Altar von Lucas Cranach und seiner Werkstatt, Berlin 1954. Wertheimer 1929
Otto Wertheimer, Nicolaus Gerhaert. Seine Kunst und Wirkung, Berlin 1929. Westermann -Angershausen 1993
Hiltrud Westermann-Angerhausen (Red.), Arnt von Kalkar undZwolle. Das Dreikönigsrelief Berlin 1993.
341
Westermann-Angerhausen 1996
Hiltrud Westermann-Angerhausen, Meisterwerke im Schnütgen-Museum, Köln, Köln 1996. Williamson 2002
Paul Williamson, Netherlandish Sculpture 1450-1550, London 2002. Wisse 2000
Jacob Wisse, Nothern Mannerism in the Early Sixteenth Century, in: Timeline of Art History, New York, The Metropolitan Museum of Art 2000:
http://www.metmuseum.org/toah/hd/nman/hd nman.htm (vyhledáno 12. února 2009) Wixom 1999
William D. Wixom, Medieval Sculpture at The Cloisters, The Metropolitan Museum of Art New York 1999. Woelk 1999
Moritz Woelk, Bildwerke vom 9. bis zum 16. Jahrhundert aus Stein, Holz und Ton im Hessischen Landesmuseum, Darmstadt, Berlin 1999. Woermann 1907
Karl Woermann, Wissenschaftliches Verzeichnis der älteren Galerie Weber in Hamburg, Dresden 1907. Wolff 1998
Martha Wolff, Gerard David, in: Charles Sterling (Ed.), Fifteenth-to eighteenth-Century European Paintings. France, Central Europe, the Netherlands, Spain and Great Britain. The Robert Lehman Collection 2, New York - Princeton 1998, s. 104-112. Wolff 2008
Martha Wolff (Ed.), Northern European and Spanish Paintings before 1600 in the Art Institute of Chicago, Chicago 2008. Wolfson 1990
Michael Wolfson, Originalität und Tradition - Zu den ikonographisehen und künstlerischen Quellen der Karlsruher Passion, Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 44, 1990, s. 67-74. Wolny 1856
Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, II, Bd I, Brünn 1856. Zimmermann 1979
Eva Zimmermann, Zur Rekonstruktion des Wangener Altares von Hans Thoman, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden- Württemberg 16,1979, s. 47-64.
342
Zimmermann 1985
Eva Zimmermann, Die mittelalterlichen Bildwerke in Holz, Stein, Ton und Bronze, Karlsruhe 1985.
Zinnobler 1967
Rudol Zinnobler, Der historische Kern der Wolfgang Legende, v: Jahrbuch des Oberösterreichischen Musealverein, 21, č. 3/4, 1967, s. 85-87. Žďárský 1997
Milan Žďárský (rec), Malířství 15.-18. století z moravských zámeckých sbírek, Umění 45, 1997, s. 219-220.
343