/tAutomobil: Symbol bohatství a spotřeby/tt#
Automobil byl oblíbeným námětem spisovatelů od počátku dvacátého století. Motiv automobilu se pak nejčastěji objevoval v dílech amerických autorů. Odráží v nich příběh automobilu jako stále dostupnějšího prostředku dopravy nejdříve pro bohatší vrstvy společnosti, následně i pro chudší. Brzy však automobil přestal být pouhým strojem, který plnil určitou funkci, ale začala být mu připisována vyšší kulturní hodnota a symbolika. V předkládané studii se zaměříme na proměny hodnoty a významu automobilu od počátku jeho vstupu do literárních děl, které mapovaly jeho reálný dopad na životy lidí, přes futuristické vize spisovatelů science-fiction, jež predikovaly, jakým směrem se vývoj automobilové techniky může vydat, a jaké důsledky může mít neukojitelná touha člověka ovládnout techniku.#
Automobil byl poměrně dlouho idealizován a považován za symbol „amerického snu“, svobody a nastupujícího moderního věku. Postupem času se však zároveň začaly projevovat i negativní aspekty automobilů spjaté zejména se vzrůstajícím počtem autonehod a jinými nepředvídatelnými situacemi, které automobilová technika může přinést. Tento aspekt „luxusního nebezpečí“ automobilu je výstižně ukázán v románu //The Great Gatsby// (//Velký Gatsby//, 1925) amerického spisovatele Francise Scotta Fitzgeralda (1896–1940). Kniha zachycuje bouřlivá dvacátá léta minulého století, kdy hospodářská prosperita vedla ke ztrátě morálních hodnot společnosti. Hlavní hrdina, Jay Gatsby, se ve snaze získat dívku svých snů dostane do nejvyšších vrstev společnosti, kde je obdivován pro své bohatství i tajemství, jež ho obestírá. Ve třetí kapitole knihy, na konci jednoho z mnoha honosných večírků, jsou hosté konfrontováni s fantastickým a divokým výjevem, kdy //„v příkopu u cesty, pravým bokem nahoru, ale s jedním kolem násilně urvaným, odpočíval nový roadster“// (Fitzgerald 1960, 77). Opilý řidič automobilu nemohl uvěřit nastalé situaci. Jak by se mohlo něco v jejich úžasném a bezstarostném životě plném večírků pokazit? Temná budoucnost Gatsbyho příběhu je Fitzgeraldem vyjádřena rovněž cestou automobilem přes velký Queensboroský most, kde Nick pozoruje jedoucí vozy k městu ležícímu v oparu marnosti. //„Minula nás mrtvola v pohřebním voze s hromadou květin, za ním jely dva vozy se staženými záclonami a ještě několik pestřejších vozů s přáteli. Přátelé se na nás podívali tragickýma očima … a já jsem byl rád, že součástí jejich pochmurného svátku byl i pohled na Gatsbyho nádherné auto“// (Fitzgerald 1960, 93).#
Zásadním momentem v románu je pak tragická nehoda, kdy Gatsbyho automobil zabije Myrtle Wilsonovou: //„,Vůz smrti‘, jak to nazvaly noviny, se nezastavil. Vynořil se z houstnoucí temnoty, na okamžik tragicky zakolísal a potom zmizel v nejbližší zatáčce“ //(Fitzgerald 1960, 169). Gatsby ale nebyl oním vražedným řidičem, nýbrž jeho životní láska Daisy, která byla hlavní příčinou Gatsbyho touhy zbohatnout. Domníval se, že jedině když bude dostatečně bohatý a reprezentativní, upoutá její pozornost a bude si ji moci vzít. Chvíli před tragickou nehodou si však uvědomil, že jeho životní sen je již dávno mrtvý, a tak ztrácí smysl vlastní existence a neváhá vzít Daisynu vinu na sebe, což se mu stane osudným.#
Samotným tématem v románu je barevná symbolika automobilu, o které se zmiňuje ve své studii //Color Symbolism in The Great Gatsby// (//Barevná symbolika ve Velkém Gatsbym//) Shavaun Swygert. Gatsbyho nádherné auto je zde popsáno jako //„sytě krémové barvy, zářilo niklem, tu a tam se po celé ohromné délce nadýmalo triumfálními kufry na klobouky, na večeře a na nářadí, a tyčilo se na něm terasovité bludiště ochranných skel, v nichž se mnohonásobně odráželo slunce“// (Fitzgerald 1960, 88). Právě ona krémová barva může být symbolickým vyjádřením novosti – nového bohatství, kterého dosáhl Gatsby. Jak Gatsby dosáhl svého majetku je zahaleno rouškou tajemství, a díky pochybnostem o legálnosti tohoto způsobu není v očích ostatních postav vnímáno jako čisté. Proto není čistá ani barva jeho automobilu (Swygert 1998). V okamžiku nehody, při které zemřela Myrtle, byl ale automobil svědky popisován jako „velký žlutý vůz“. Podle Swygerta byla tato transformace z bohaté krémové barvy v žlutou, jako symbolem peněz a korupce, vyjádřením konce Gatsbyho dlouholetého snu, že se kdy stane jeho ženou milovaná Daisy (Swygert 1998).#
Do světa automobilového průmyslu nás uvádí román amerického spisovatele, novináře a levicového intelektuála Uptona Sinclaira (1878–1968) //The Flivver King: A Story of Ford-America// (Král levného auta: Příběh Fordovy Ameriky) z roku 1937 (česky //Automobilový krá//l, 1949). Román je z velké části skutečným příběhem jednoho z nejúspěšnějších podnikatelů v historii a průkopníka automobilového průmyslu Henryho Forda (1863–1947). Kniha vznikla na objednávku odborářů v automobilovém průmyslu, proto je její rozměr především sociální a společensky kritický. Vedle strmě stoupajícího podnikatelského úspěchu Henryho Forda můžeme po celou dobu sledovat také paralelní příběh fiktivního dělníka Abnera Shutta, nejvěrnějšího Fordova zaměstnance, který je svědkem vývoje ve Fordově továrně od jejích začátků, až po nástup masové výroby a přerod liberálního kapitalismu devatenáctého století. //„Henry Ford se již dostával velmi blízko k stanovenému cíli výroby dvou milionů vozů za rok. Přivážel uhlí ze svých západovirginských dolů po vlastní železnici a dopravoval si rudy z vlastních dolů v Michiganu na vlastních lodích po Velkých jezerech, a ukazoval tak světu, jak se dělá průmyslový zázrak. Od okamžiku, kdy byla ruda vyložena z lodí na břehu Červené řeky a dodána do Fordovy továrny, s průběhem celého postupu, z něhož se proměňovala v ocel, za dalšího postupu, v němž bylo všech pět tisíc kousíčků a kusů součástek sestaveno v hotový automobil, který si sjel z běžícího pásu silou vlastního motoru na prodej – všechny tyto procesy a veškerá v nich obsažená práce byla vykonána za dobu kratší jednoho a půl dne“// (Sinclair 1949, 132). Sociolog Jan Keller (narozen 1955) toto období ztotožňuje s nástupem epochy organizované modernity. Liberální kapitalismus devatenáctého století se podle něho bez automobilu dobře obešel a technický pokrok a rozvoj individuální svobody uskutečňoval ve zlatém věku železnice. Organizovaná modernita od přelomu století naopak řadu liberálních principů zproblematizovala, když se společnost sociálně strukturovala do podoby velkých, třídně a národnostně se vymezujících mas. Tehdy se rozvíjí standardizovaná masová výroba určená pro masovou spotřebu, jejímž prvním a privilegovaným produktem byl automobil. Celá společnost se začíná podobat jedné velké, polovojensky uspořádané továrně, která vyžaduje nebývalou disciplínu, bez níž by byla koordinace obrovského množství činností zhola nemožná (Keller 1998, 28).#
Přes veškerou kontroverzi postavy Henryho Forda, jeho politický konzervativismus, sympatie k antisemitismu a fašismu, nelze ani v této knize přehlédnout sílu jeho jasné vize, která byla bezpochyby základem obrovského podnikatelského úspěchu, a kterou tolik lidí v dnešní době postrádá. Předmětem této vize byl automobil dostupný pro široké masy lidí, automobil „do každé rodiny“, který se Fordovi záhy podařilo povýšit na symbol masové americké kultury. Tomu však předcházela dlouhá cesta začínající v malé Fordově dílně, kde se jako mladý muž po večerech pokoušel sestrojit vlastní automobil. //„Každý večer pracoval do pozdních hodin, zřejmě se o nic jiného na světě nezajímal. V sobotu večer pracoval obyčejně až do hříšných hodin – což bylo doslova tak, neboť v celém sousedství nebylo pamětníka, že by se byl někdy vyskytl člověk dosti hříšný, aby pracoval se stroji v neděli. Časem zvyklo sousedství a celá čtvrť tomuto výstřednímu vynálezci, odpouštěli mu i to, že zapomínal na den Páně. Nikoho však ani nenapadlo brát vážně jeho nápady, že by mohl jakživ vyjet na kopec, aniž by ho nějaké boží stvoření vytáhlo“// (Sinclair 1949, 9). Výjimečnost Fordova podnikatelského záměru spočívala v překonání představy, že automobily jsou pouze pro bohaté, kteří si je pořizovali na základě módních trendů, podobně jako šaty nebo klobouky. //„Naopak fordky neztrácely časem a užíváním hodnotu tak rychle jako jiné značky automobilů, protože byly stále stejné a těm, kdož jich používali, nesešlo valně na módním tvaru nebo barvě. Henry prohlašoval znovu a znovu, že nemá vůbec smysl tvar vozu měnit jen pro změnu, a znovu a znovu ujišťoval, že fordka T zůstane stále touž a nezměněnou fordkou model T“// (Sinclair 1949, 70). Právě tento na první pohled velmi obyčejný, avšak zároveň velmi slavný model fordky, známý také pod přezdívkou „Plechová Líza“, se stal základem masového rozšíření automobilismu ve Spojených státech amerických a v roce 1999 byl dokonce vyhlášen automobilem dvacátého století. Na webových stránkách společnosti Ford se také můžeme dočíst, že Henry Ford s jeho vizí o automobilové Americe byl odbornou veřejností vyhlášen podnikatelem století v automobilovém průmyslu. //„Věděl, co dokáže: zrevolucionisuje dopravu Ameriky, předělá její silnice a změní zvyky jejích obyvatel. Hodlal je předělat na lidi, jako byl on sám. Budou mechaniky a milovníky strojů, jako byl on. Budou bohatí – nu, třebas ne docela tak bohatí, jako byl on, jen tak, jak bude pro ně zdrávo. Budou vydělávat vysoké mzdy a naučí se každý týden zlomek ušetřit – až budou mít dost, aby mohli složit první splátku na fordku model T cestovní, která jim vydrží deset let, dvacet let – uvidíte je na silnicích, až po nich budou jezdit dospělá vnoučata Henryho“// (Sinclair 1949, 46).#
V románu amerického spisovatele Johna Steinbecka (1902–1968) //The Grapes of Wrath// (//Hrozny hněvu//, 1939) je automobil popisován jako metafora vývoje – dobrého i špatného – a změny způsobu života. Ve 30. letech minulého století, ve kterých se román odehrával, byl automobil mnohem dostupnější, než tomu bylo dříve. Stěžejním tématem, se kterým byli lidé tehdy konfrontováni, bylo zasažení automobilové technologie do života obyvatel na venkově. Automobil jim na jedné straně přinesl větší možnost společenského kontaktu, na straně druhé lidé prostřednictvím nahrazení mechanické ruční práce obdělávaní půdy automobilovou technologií přišli o svou práci a byli nuceni se přestěhovat (Bremmer 2006). V jejich snech se pak stala ideálním novým domovem Kalifornie, kde podle jejich představ měla růst spousta ovoce a měli zde tedy naději začít znova. Avšak Kalifornie takovou hojnou zemí, jak očekávali, nebyla – setkávají se zde s diskriminací, vykořisťováním a chudobou. Brzy tedy zjistí, že putování po celé zemi bylo pouhým mýtem (Bremmer 2006).#
Toto požehnání i prokletí, které zasáhlo desítky tisíc Američanů, potkalo i ústřední rodinu románu – Joadovi. Ti se stejně jako jejich sousedé dozvědí, že musí opustit místo, které bylo po několik generací jejich domovem. I toto oznámení konce předchozího života, toho, že jeden traktorista nahradí až čtrnáct rodin, je učiněno prostřednictvím automobilu: //„Majitelé půdy přijížděli přímo na místo anebo ještě častěji se tu objevovali jejich mluvčí. Přijížděli v uzavřených autech, mnuli suchou zeminu mezi prsty a někdy vrtali do země sondy na půdní testy. Pachtýři je nejistě pozorovali ze zápraží rozžhavených sluncem a sledovali, jak uzavřená auta projíždějí podél polí. A nakonec zajeli mluvčí majitelů až na dvorky, zůstali sedět v autech a mluvili s pachtýři okénky“// (Steinbeck 1987, 37).#
Metaforické vyjádření náhlého vstupu automobilu do života venkovanů je vyjádřeno ve třetí kapitole knihy prostřednictvím želvy, která přechází přes silnici: //„A v tu chvíli přejíždělo lehké nákladní auto, a když se přiblížilo, spatřil řidič želvu a stočil vůz tak, aby na ni narazil. Přední kolo zasáhlo okraj krunýře a želvu odmrštilo, jako když se zmáčkne knoflík o knoflík, takže se ve vzduchu několikrát otočila jako mince a odkutálela ze silnice. Nato se auto vrátilo do původního směru a pokračovalo v jízdě po pravé straně. Želva, zatažená v krunýři, zůstala dlouho ležet na zádech. Ale potom přece jenom začala ve vzduchu máchat nohama a hledat, od čeho by se mohla odrazit, aby se převrátila“// (Steinbeck 1987, 20–21). Ačkoli automobilová technologie rozvrátí jejich zaběhnuté života a tradice, jsou lidé po náhlém ustrnutí, stejně jako želva, nuceni hledat řešení z dané situace, odrazit se a jít dál. A tomu opět napomáhaly automobily – ve městech se začala prodávat „zachovalá ojetá auta“, kterými by se mohli lidé dopravit do vysněné Kalifornie: //„V městech, na perifériích, na polích, na prázdných parcelách, všude ohrady prodejen ojetých aut, v ohradách vrakovišť, v autodílnách, všude nápadně křičící nápisy Ojetá auta. Zachovalá ojetá auta, Laciná doprava, tři přívěsy. Ford 27 po generálce. Přezkoušená auta, auta v záruce“// (Steinbeck 1987, 68). Steinbeck zde tímto způsobem nastiňuje problematiku automobilu pro chudé, který byl na rozdíl od luxusních modelů pro bohaté vrstvy, mnohdy tím posledním, co udržovalo zbytek důstojnosti lidí. Cesta za novým životem probíhala po slavné, téměř 4 000 kilometrů dlouhé silnici 66, která byla hlavní trasou všech přesunů. Uprchlíci putovali ve strachu, zdali vozy, které byly ve špatném technickém stavu, cestu vydrží a bedlivě poslouchali jakýkoli nežádoucí zvuk automobilu, jež by signalizoval, že je něco v nepořádku. Každodenní atmosféru uprchlické cesty Steinbeck v Hroznech hněvu popisuje slovy: //„Šestašedesátka je silnice lidí na útěku, uprchlíků před prachem a mizící zemí, před burácením traktorů a ztrácejícím se majetkem … Celý den projížděla auta pomalu po silnicích a večer zastavovala poblíž vody. Ve dne stoupaly ze starých děravých chladičů sloupy páry, vyviklané ojnice tloukly a rachotily“// (Steinbeck 1987, 128–129).#
Další vývoj automobilového průmyslu sleduje román britsko-kanadského spisovatele Arthura Haileyho (1920–2004) //Wheels //(//Kola//, 1971). Již jeho samotný název vystihuje na plné obrátky roztočená a neúprosná kola automobilového průmyslu. Děj románu nás zavádí do kolébky amerického automobilismu Detroitu – //„města motorů, automobilového hlavního města“// (Hailey 1980, 11). Díky autorovu smyslu pro detail a znalosti prostředí, o kterém psal, si můžeme utvořit ucelený obraz o reálném životě v detroitských továrnách, o celém procesu výroby až po marketing a reklamu, stejně jako o lidech pohlcených touto průmyslovou mašinérií. //„Schodiště ústilo nedaleko úseku montážní linky, kde kovové tyče svářely do rámů, na nichž budou spočívat hotová auta. Hluk na tomto místě byl tak ohlušující, že dělníci, kteří pracovali metr od sebe, museli řvát jeden druhému do ucha, aby se dorozuměli. Kolem nich sršely na všechny strany vějíře jisker a vytvářely jakousi oslnivou modrobílou pyrotechnickou oponu. Salvy svářecích strojů a nýtovaček podbarvoval neustálý sykot jejich životního elixíru – stlačeného vzduchu. A ve středu toho všeho, v ohnisku činnosti, jako božstvo vymáhající si hold, pomalu a nezadržitelně, centimetr za centimetrem, se posouvala montáží linka“// (Hailey 1980, 28). Božstvem vymáhajícím si svou daň a požadujícím oběti je i samotný produkt montážní linky – automobil. Všechno v Detroitu se točí kolem něho – výroba, obchod, reklama, zaměstnanost, sociální systém, zábava i soukromý život zdejších lidí, většinou zaměstnanců automobilového průmyslu a jejich rodin. Generální ředitelství automobilových společností sídlí v budovách, //„v jakých by klidně mohl zasedat Senát Spojených států“ //(Hailey 1980, 43). Vše je zde podřízeno automobilovému průmyslu, hlavnímu chlebodárci. Bezmoc při konfrontaci s tímto v zásadě totalitním prostředím nám ukazuje Erika, manželka ambiciózního a věčně pracujícího manažera General Motors Adama Trentona, který své práci obětoval všechen soukromý život. //„Velká část titulní stránky detroitských novin byla věnována útoku Emersona Valea na automobilový průmysl. Erika článek jen přelétla, nezajímal ji, i když někdy sama toužívala dát tomu neosobnímu světu automobilů co proto. Odpuzovalo ji, že většina lidí v automobilce se nezajímá o nic jiného než o svou práci a na nic jiného nemá čas. V novinách nebylo nic zajímavého. Pokud jde o mezinárodní situaci, vládl na světě dnes stejný zmatek jako včera, a společenskou rubriku okupovala stejně jako celý Detroit auta: Fordové hostili nějakou italskou princeznu, Rocheové odjeli do New Yorku, Townsendové navštívili koncert symfonického orchestru a Chapinové stříleli kachny v Severní Dakotě“// (Hailey 1980, 40). Její pohled „zvenčí“ se ještě vyostřuje v momentě, kdy při automobilových závodech zemře její přítel. //„Zvedla se v ní vlna vzteku nad Detroitem a jeho způsoby. Vztek nad tím, co Detroit provedl Adamovi i jí. Ne, ona nedovolí, aby jí to hrozné město předělalo po svém, ona nikdy nebude úslužnou a shovívavou manželkou vedoucího pracovníka v automobilovém průmyslu. ,Vy totiž nežijete – my nežijeme pro nic jiného než pro auta, pro byznys a pro výhru. Jestli ne pořád, tak aspoň převážně. Zapomínáte na všechno ostatní. Třeba na to, že tu včera zahynul člověk. Někdo, koho jsme znali‘“ //(Hailey 1980, 352).#
Naopak šéfové automobilového průmyslu zde automobil prezentují jako symbol společenského postavení a prostředek k uspokojení přirozené touhy po pohybu, moci, rychlosti a vzrušení. //„Většina Smithů a Brownů v téhle zemi miluje káry, které prima vypadají. Jenže taky si o sobě rádi myslí, že jim to zapaluje. Dejte si tyhle dvě věci dohromady a zjistíte, že k sobě vůbec nepasují. Smithové a Brownové nejsou obyčejně ochotni si připustit ani v duchu, proč si to své nové torpédo pořídili. Kdyby pan Smith chtěl prostě jenom spolehlivý dopravní prostředek – jak většinou tvrdí – koupil by si tu nejlacinější, nejjednodušší a nejskromnější chevroletku, fordku nebo třeba plymoutha. Ale on chce obyčejně víc. Chce nějaký lepší vůz, protože když sedí v takové prima káře, má z toho stejný požitek, jako když si vede za křídlo nějakou sexy blondýnku, nebo když si může pozvat kamarády do svého přepychového bytu. Na tom samozřejmě není nic špatného! Jenže páni Smithové mají zřejmě dojem, že na tom něco špatného je, a proto klamou sami sebe“// (Hailey 1980, 70).#
V této knize můžeme celkem snadno identifikovat jednoznačné spojení automobilu s mužským světem. Muži řídí automobilový průmysl, muži automobily vymýšlí, konstruují, prodávají, kupují, závodí v nich, vedou o nich nekonečné debaty, a rovněž o potenciálních zákaznících přemýšlí primárně jako o mužích. Strategická obchodní jednání se odehrávají v uzavřené pánské společnosti na soukromých chatách, kam jsou ženy přizvány pouze jako hostesky a kam manželky obchodníků ani další jiné ženy nemají přístup. Po večerech se scházejí v kancelářích jako tajné spolky skupinky konstruktérů, aby vymysleli nový a ještě lepší model. //„Mezi konstruktéry automobilů převládá názor, že nejúspěšnější koncepce nových vozů vznikají jakýmsi skokem, že je to něco jako nepředvídaná exploze a že k tomu dochází nejčastěji při neformálním kamarádském potlachu pozdě v noci. To je tedy důvod, proč se někdy týmy konstruktérů zdržují v kanceláři v době, kdy slušní lidé už dávno spí, a proč tam jejich členové kouří jako tovární komíny a plácají o všem možném. Čekají jako skromné Popelky, že se stane zázrak a z náhodně rozlousknutého oříšku vypadne něco, co tu ještě nebylo“ //(Hailey 1980, 214). Snad jedinou výjimku tvoří Barbara – pracovnice reklamní agentury, která má vytvořit reklamu uvádějící na trh nový model. Ona jediná počítá s tím, že automobil budou v hojné míře využívat ženy. Zároveň odmítá v reklamě zobrazovat automobil jako posvátný artefakt – nablýskaný vůz na mlhavém pozadí. Barbara chce ukázat vůz tak, jak se bude opravdu používat – parkující před obchodem, ušpiněný od bláta a deště atd. //„,Někteří z nás už dávno mají dojem, že k ženám, které jezdí autem, se naše reklama chová dost macešsky. Jak víme, většina reklamy se zaměřuje na muže‘. Mohla dodat (a neudělala to), že v posledních dvou letech považuje za své poslání zdůraznit ženský pohled na věc. Byly ovšem dny, kdy se probírala neutuchající záplavou mužsky orientovaných reklam (v hantýrce oboru se jim říkalo muskulatury) a kdy docházela k přesvědčení, že v tomto svém poslání totálně zklamala“// (Hailey 1980, 79).$

/tAutomobil: Motiv cesty/tt#
Ve Spojených státech amerických získaly velice brzy na oblibě velké cesty napříč kontinentem. Cesta z východu na západ i do jiných částí Ameriky se stala cestovatelským snem a poznatky autorů z putování se odrážely v jejich románech. Samotná cesta po obrovské zemi se pak stala předmětem emancipace, svobody a hledání vlastní identity. Patrný je zde také motiv úniku před tíživou realitou, který probíhá nejen skrze fyzicky uskutečněnou cestu, ale i v oblasti sociální. Americký spisovatel Sinclair Lewis (1885–1951) již v roce 1919 přichází s úsměvným románem Free Air (Vzduch zdarma) o cestě napříč Spojenými státy. Stal se tedy jedním z prvních autorů románu, který nastolil téma cestování automobilem a toho, že se automobil může stát přístupný komukoli. Předkládá zde obraz svérázné a živé Ameriky na počátku minulého století, ve které se mísila zastaralost předchozí doby s rychle postupujícím rozvojem techniky. Román je zajímavý i tím, že hlavní hrdinkou, která se rozhodne dojet automobilem z New Yorku do severozápadního Seattlu, je žena. Hned na úvodních stránkách knihy je ale popisováno, jak se musí vyrovnávat s náročností venkovských cest, na které po zkušenostech „//z uhlazených avenue na Long Islandu“// (Lewis 1975, 9) není zvyklá. //„Sotva kola najela do bahna, začala se smýkat a prokluzovat. Vůz dostal smyk. Hrůzostrašně se jí vymkl z rukou. Majestátně se začal stáčet k příkopu. Potýkala se s volantem, jako by boxovala s neviditelným soupeřem, ale vůz se opovržlivě sunul dál, až byl úplně napříč silnicí … Strašně si přála, aby měla čas probrat si svou řidičskou šikovnost pěkně popořadě. Neměla. Jela dál“// (Lewis 1975, 10). Tímto způsobem vedla tvrdý boj, aby se jí podařilo ovládnout vůz a pocítit, jaké je to zažít „vzduch zdarma“.#
Onen „vzduch zdarma“ je v tomto románu popisován jako opojná rozkoš z toho, že se člověk může vydat do neznámých končin a bez spoutání povinností se večer zase vracet domů. „Klára objevovala Ameriku a cítila se silnější a všechny její dny byly prozářeny sluncem“ (Lewis 1975, 48). Radost z cesty a spřízněnosti s okolní krajinou, která ji dodávala vědomí, že je její součástí, vzrůstající touha po dobrodružství z objevování Ameriky, je vyjádřena slovy: //„Často nebyly kolem silnice vůbec ploty, byla tak hluboce a důvěrně v tom obilí, že blatníky jejího vozu smýkaly stonky pšenice, takže už nebyla cizincem, ale součástí této země s obrovitými obzory. Zapomínala, že řídí, auto jako by se samo plazilo dál, zatímco ji vezly armády mraků, prérijních mraků, vlákének páry jak vlnitý písek na písečném břehu, nebo navršených kup nadouvajících se do zlatem omývaných sněžných štítů“// (Lewis 1975, 48).#
Postupně se na dalekých cestách naučila automatice řízení, zvykla si myslet ve stovkách kilometrů a ničím se netrápit. „Připadalo jí, že nic na světě ji nedokáže zastavit v přímém letu napříč obrovitou zemí“ (Lewis 1975, 49).#
Klára se v řízení a ovládání vozu sice zdokonaluje, přesto je zde patrná otázka ženské emancipace, která byla pro danou dobu příznačná. Před tím, než se vydala na cestu, byla zvyklá// „na vznešené nicnedělání, přitažlivou neužitečnost, čokoládové bonbónky s oříškovou náplní a jistý údiv nad tím, že a proč je vlastně na světě“// (Lewis 1975, 14). S tímto laxním způsobem života se nechtěla smířit, vyšlapaná cesta předurčenosti ji nudila a zatoužila se realizovat skrze cestu. Je zde ale otázka, zdali si dokáže Klára udržet svou svobodu i po návratu. //„Nebudu celý život projíždět touhle velkou zemí. Ale … Co až se vrátím, budu zase jako kvočna, jako svázaná pentlemi?“// (Lewis 1975, 96).#
Zejména knihy amerického spisovatele Jacka Kerouaca (1922–1969) se následně staly pro mnohé lidi inspirující k podniknutí vlastní cesty napříč Amerikou. Román On the Road (Na cestě, 1957) je jedním ze základních literárních děl tzv. beatnického hnutí mládeže ve Spojených státech. Autor ve své výpovědi reaguje na situaci ve 40. a 50. letech, kdy Amerika byla na jedné straně ve fázi vrcholné hospodářské stability, na druhé straně se začaly projevovat neduhy tolik vychvalované americké civilizace a demokracie. Kerouac zdůrazňuje intenzitu prožitku přítomnosti, která je vyjádřena putováním hlavního hrdiny po Spojených státech. //„Byl jsem mladej spisovatel a potřeboval jsem zvednout kotvy“ //(Kerouac 1980, 12). Vydal se za lepším životem, svobodou a štěstím, který popisuje formou „reportáží ze silnice“. //„Sám v celé noci se svými myšlenkami držel jsem auťák podél bílé čáry uprostřed té svaté silnice. Co jsem to dělal? Kam jsem jel? To brzy zjistím“// (Kerouac 1980, 129). Hlavní hrdina románu Sal Paradise a jeho přátelé používají různé způsoby přepravy – jdou pěšky, jedou stopem, autobusem, ukradeným autem atd. Ve svém jednání se snaží oprostit od společenských konvencí a tedy i „dobrých mravů“. Je zde popsána touha nechat vše za sebou a vstoupit do něčeho nového a neznámého, zapomenout na to, co bylo a //„chápat – fakticky a opravdově – chápat svět jako ještě žádní Američané před náma“// (Kerouac 1980, 254). Kerouac přinesl téma automobilu, kdy člověk, pokud má plnou nádrž, může cestovat kamkoli v jakémkoli směru a kdykoli, podle svého vlastního rozmaru.#
Cesta automobilem se stala také námětem autobiografického románu Johna Steinbecka //Travels with Charley: In Search of America// (//Toulky s Charleym: Hledání Ameriky//, 1962). Zde je ústředním motivem autorův tíživý pocit, že v posledních letech žije stále na jednom místě a jako americký spisovatel píšící o Americe tedy dostatečně nezná svou zemi a její proměny pozoruje pouze z knih a novin. Aby pětadvacetiletou mezeru bez cestování napravil, koupí si velký nákladní automobil s vestavěným domkem a vydává se na cestu za znovuobjevením této velké země se svým psem – francouzským pudlem Charleym. S ním si povídá o lidech, které potkal, o událostech, které v ten den zažil a rozebírá s ním i filozofické otázky současného člověka. Steinbeck se vydal na cestu, aby „viděl“, aby poznal Ameriku, a svoji cestu s lehkou nadsázkou přirovnává k putování důmyslného rytíře Dona Quijote de la Mancha. Silné a poddajné auto, které svým nezvyklým zjevem budilo zvědavost, pojmenoval podle koně Dona Quijota – Rosinanta.#
//„Existují zvyky, názory, mýty, tendence a změny, které jakoby patřily k struktuře Ameriky. A já hodlám o nich pohovořit, jak se kdy poprvé vnucovaly do mé pozornosti. Zatímco budu hovořit, musíte si mě představit, jak ujíždím po nějaké úzké cestě nebo zastavuji někde za mostem nebo si vařím velký hrnec fazolí s naloženým vepřovým masem“// (Steinbeck 1993, 66).#
Steinbeck se snaží na své cestě pochopit, co se změnilo, jací jsou současní lidé a kam směřují. A tak třeba píše: //„Lákadlem a láskou nových Američanů jsou ulice k zadušení přeplněné auty, obloha hustě zamlžená smogem – dýmem promíšeným s mlhou – a dusivými průmyslovými kyselinami, skřípění gumy a domy namačkané jeden na druhý, zatímco malá městečka postupně vadnou a odumírají“// (Steinbeck 1993, 82–83).#
Steinbeck si při zpáteční cestě uvědomoval, že na cestě rozlehlou Amerikou nemůže spatřit všechno: //„Tahle cesta byla jako bohatá večeře, poskytnutá hladovějícímu člověku. Zpočátku se pokouší sníst všechno, ale jak pokračuje v jídle, poznává, že se musí některých věcí zříci, aby si udržel chuť k jídlu a chuťové buňky nepřestaly pracovat“// (Steinbeck 1962, 223). Hledal něco cizího a neznámého, co mu třeba při psaní románů uniká, avšak //„nepoznal (jsem) žádné lidi, kteří by mi připadali cizí“// (Steinbeck 1993, 221).#
Podobu autobiografického cestopisného románu //Blue Highways: A Journey into America// (//Modré silnice: Cestování Amerikou//, 1983) amerického spisovatele Williama Least Heat-Moona (narozen 1939), vedle víry prérijních indiánů, že síly přírody opisují kruh, ovlivnily právě Steinbeckovy //Toulky s Charleym//. Ústředním motivem je zde touha na všechno se vykašlat a vydat se na dlouhou okružní cestu po vedlejších silnicích Spojených států amerických – stranou od hlavních tahů, velkých měst, automatických převodovek i života typu „včera bylo pozdě“. //„Na starých mapách Ameriky bývaly hlavní tahy vyznačeny červeně a vedlejší silnice modře. Dnes jsou i ty barvy jiné. Ale v těch chvilinkách těsně před rozbřeskem a minutkách po setmění – kdy ještě není den a nenastala noc – vracejí ty staré cesty obloze trošinku její barvy. V těchto okamžicích mají tajuplný nádech a právě v těch chvílích nás modrá silnice nejvíce přitahuje a volná cesta před námi nás vábí do neznáma, někam se ztratit“// (Least Heat-Moon 2005, 7).#
Obydlím na cestě se Least Heat-Moonovi stal zadní prostor vlastní dodávky, kterou pojmenuje Tanec duchů. Autor, mající indiánské předky, prostřednictvím této cesty hledá sám sebe: //„S pocitem opuštěnosti hraničícím s beznadějí a se vzrůstajícím podezřením, že žiju v cizí zemi, jsem se vydal na pouť hledat místa, kde změna neznamená zkázu a kde není zpřetrháno pouto mezi časem a lidskými skutky“ //(Least Heat-Moon 2005, 12).#
V knize popisuje atmosféru míst, která navštíví a rozhovory s lidmi (jejichž fotografie jsou i v knize uveřejněny), s nimiž se setká – touto kombinací se snaží vyjádřit esenci Spojených států a svoji cestou vytvořit určitý rituální kruh, ve kterém by se coby určitým přechodovým rituálem očistil a našel sám sebe. //„Cestovatel, který rozhodnutí, kudy pojede, přenechává silnici, zjišťuje, že jeho cestě dávají podobu nepředvídané věci“ //(Least Heat-Moon 2005, 115).#
Touha po dobrodružství a radosti z cesty se neprojevuje jen v dílech amerických autorů, ale je například vyjádřena hned v několika dílech německého spisovatele Ericha Marii Remarqua (1898–1970). Motivace Remarquových děl spjatých s cestou je však jiného druhu, než u amerických spisovatelů. Především se do Remarquova díla promítl jeho osobní zájem o automobilové závody – nějakou dobu i aktivně závodil. S motivem automobilu a prostředím automobilových závodů se setkáváme už v jeho raném románu Station am Horizont (Stanice na obzoru, 1928). Kniha je příběhem závodníka Kaie, který v knize vystupuje jako neklidný mladý muž toužící po dobrodružství, dalekých cestách, výstředním životním stylu a vzrušení, které mu mimo jiné přináší právě jízda automobilem. //„Znal kouzlo motorů, proti němuž byl každý jiný druh sportu diletantský. Odpoledne na něj zase zapůsobilo; a on miloval tu proměnu, která se s člověkem stane, když usedne za volant závodního vozu, kdy se zkušenost, duch i existence jednoho celého života soustředí na nesmyslný cíl být o pár sekund rychlejší než jiní lidé v podobných vozech. Podstata rekordu spočívá v jeho lidské bezvýznamnosti; právě proto stlačuje vědomí výkonu tvrději a věcněji k napětí a destiluje z toho horečku tak velkého očekávání, jak kdyby šlo o problémy toho nejsvětovějšího významu – zatímco ve skutečnosti jde jen o to, urvat pár metrů prostoru několika zcela lhostejným lidem, kteří možná rádi nosí bílé piké vesty nebo milují roštěnky“// (Remarque 1999, 46). Přestože hlavní linii knihy tvoří milostný příběh, je zde automobil, podobně jako v dalších Remarquových románech, spojen především s mužským světem, ve kterém panuje rivalita stejně jako silné mužské kamarádství, a jež přetrvává navzdory vášnivým citům k ženám. //„Kai vpustil směs do válců s mladým dechem a mladýma očima a skrčil se za volantem. Zase mu bylo dvacet, tenhle zážitek pro něj znamenal víc než cokoliv, co prožil se ženami“ //(Remarque 1999, 83). Milostná rovina příběhu spočívá v balancování mladého Kaie mezi city ke třem rozdílným ženám, které pro něho představují také rozdílné životní cesty a hodnoty. Ústřední ženská postava, koketní Američanka Maud ztělesňuje předmět mužské rivality o přízeň atraktivní ženy, tato rivalita je však přetavena do závodění na trati: Murphy: //„Čeká nás teď horský závod o Evropskou cenu. Ten ať tedy rozhodne.“ / Maud: „O čem?“ / Murphy: „O vás, Maud,“ odpověděl Murphy chladně" (//Remarque 1999, 102).#
V rozhovoru Kaie s jeho přítelem Liévenem, který o Maud také jeví zájem, se naopak objevuje právě ona síla mužského přátelství. //„My jsme si přeci kdysi, když jsme byli podstatně mladší, pod vlivem jakési příliš brzké dozrálé romantické nálady slíbili, že nikdy nedovolíme, aby ženy mezi nás vnášely odcizení. Myslím, že to byla zdravá myšlenka“// (Remarque 1999, 162). Hlavní hrdina Kai snad nejvíce z Remarquových postav připomíná archetypální postavu Vozataje známou z tarotové karty Vůz, o jejíž interpretaci se z pohledu jungiánské psychologie pokusila ve své knize //Jung and Tarot: An Archetypal Journey// (//Jung a Tarot: Archetypální cesta//, 1980) americká spisovatelka Sallie Nicholsová (1908–1982). Mladý hrdina se ve svém voze taženém dvěma koňmi, kteří symbolizují protichůdné vlastnosti a síly, vydává na cestu vpřed s touhou prosadit se, najít své místo ve světě. Je plný odhodlání a velkých plánů, zároveň však zahleděný do sebe. Symbol vozu jedoucího vpřed má z psychologického pohledu značit ego, tedy vědomou část lidské duše, která pomáhá člověku utvářet si představu o sobě samém. Zároveň však povýšení ega nad ostatní části duše může způsobit pocit odcizení (Nichols 1980, 138–139). U Kaie, na rozdíl od pozdějších Remarquových hrdinů, neznáme jeho minulost a nelze ani usoudit, zda v jeho případě automobil slouží také jako prostředek k úniku od reality či tíživé minulosti. Můžeme pouze vytušit jeho neklid, mládí, těkání, touhy a přání dojet ke své stanici na obzoru.#
Naopak v dalších dvou Remarqueových románech s automobilovou tematikou //Drei Kameraden// (//Tři kamarádi//, 1936) a //Der Himmel kennt keine Günstlinge// (//Nebe nezná vyvolených//, 1961) již nacházíme hrdiny zatížené minulostí, postižené válečným traumatem a rezignující na poválečný vývoj a společenské poměry. Tito hrdinové patří stejně jako Remarque k takzvané ztracené generaci, zažili bojiště světové války a měli problém se opět zařadit do společnosti. Lidé s takovou zkušeností svým způsobem visí mezi minulostí, která jim přináší bolestné vzpomínky, a budoucností, která se zdá být bezútěšná a nahání strach. Záliba v automobilech tak může značit také únik, možnost soustředit se pouze na přítomnost a určitý azyl v již zmíněném mužském světě společných zájmů, vzájemné rivality, vášně i pevného přátelství. O automobilu jako prostředku k úniku od reality už bylo napsáno mnohé, výstižně tento jev popisuje například český sociolog Jan Keller v knize //Naše cesta do prvohor – o povaze automobilové kultury// (1998). Auto umožňuje únik nejen v prostoru fyzickém, ale i v prostoru sociálním. Člověk v roli řidiče neuznává krom neosobních pravidel silničního provozu žádnou další autoritu. Pro všechny, kdo mají nad sebou v životě mnoho konkrétních autorit, tak musí být role řidiče tím největším zadostiučiněním. Umožňuje jim alespoň na pár kilometrů oklamat reálnou hierarchii. I kdyby uhánělo po úplné rovině, funguje auto jako výtah, který svého majitele unáší do těch nejvyšších pater hierarchie. Čím rychleji uhání, tím povzneseněji se cítí. Není náhodné, že právě motiv útěku z reality, útěku od jejích problémů a její zoufalé všednosti, po celé naše století vydatně sytí snad všechny reklamy, jimiž se výrobci automobilů snaží u veřejnosti vypěstovat návyk na svůj produkt (Keller 1998, 35).#
Hlavní postava románu //Tři kamarádi// – Robert Lohkamp prožil hrůzy první světové války, po válce vystřídal řadu zaměstnání, potýkal se s problémem znovu najít smysl života ve válkou rozvrácené a vyhladovělé zemi. //„Ve všech místnostech muzea vládlo hluboké ticho, a třebaže tu byla spousta návštěvníků, neozvalo se skoro ani slovo – ale mně se zdálo, jako bych přihlížel strašlivému zápasu lidí, kteří byli poraženi, ale kteří se dosud nechtěli vzdát. Byli vytrženi z okruhu své práce, svého snažení, svého povolání – a teď přišli do tichých místností umění, aby nepropadli ochromení a zoufalství. Mysleli na chléb, pořád jen na chléb a na zaměstnání“// (Remarque 1970, 270). Většinu času Robert tráví v autodílně se svými kamarády z války, živí se příležitostně jako taxíkář, automechanik či automobilový závodník, během večerů se pak odreagovává prostřednictvím alkoholu. Také hrdina dalšího Remarquova románu Nebe nezná vyvolených – automobilový závodník Clerfayt – je postižen válkou, stejně jako smrtelně nemocná přítelkyně Lillian. //„Co znám ze života? Zkázu, útěk z Belgie, slzy, strach, smrt rodičů, hlad, a pak nemoc z hladu a z útěku. Už si ani nevzpomínám, jak vypadala města v noci před válkou. Tisíce světel a zářivý svět ulic – co o tom vůbec vím? Znám jen zatmění a déšť bomb z temného nebe, a pak okupaci, strach, skrývání a zimu. Štěstí? Jak se scvrklo tohle nekonečné slovo, které kdysi ve snech tak zářilo“ //(Remarque 1992, 21). Automobil je v tomto románu víc než v kterémkoliv jiném Remarquově díle spojen s bezprostředností, vášní, životem bez budoucnosti a stálou blízkostí smrti. „Kdo tu může smlouvat o čas? Co je to vůbec dlouhý život? Dlouhá minulost? A budoucnost stačí vždy jen k příštímu nadechnutí. Nebo k příštímu závodu (Remarque 1992, 31). Ještě lépe toto spojení vystihuje dialog Clerfayta a Lillian, který vedl k jejich vzájemnému sblížení: Lillian: //„Nebojíš se?“ / Clerfayt: „Čeho?“ / Lillian: „Že jsem nemocná.“ / Clerfayt: „Bojím se, že mi při závodech praskne ve dvousetkilometrové rychlosti přední pneumatika.“ / „Jak jsme si podobní, pomyslela si Lillian. Oba dva nemáme budoucnost! Jeho sahá vždy jen k příštímu závodu a moje k příštímu chrlení krve“// (Remarque 1992, 99).$

/tAutomobil: Předmět sakralizace a závislosti/tt#
Bylo by příliš jednoznačné ztotožňovat automobil v Remarquově díle jen s prostředkem úniku z reality či symbolem všudypřítomné blízkosti smrti. Automobil zde vystupuje také v roli věrného přítele nebo dítěte jeho majitele. A tak se nastoluje další významné téma, které prostupuje příběhy automobilů v krásné literatuře. Automobil není pouhým strojem, který má svého majitele někam dopravit, ale sám o sobě má výjimečnou hodnotu. Je na úrovni člověka, někdy se stává bohem, může být omamnou drogou, bez které nelze žít. Russell Belk v článku //Men and their Machines// (Muži a jejich stroje) zmiňuje, že řada mužů se ke svým autům chová jako k živým bytostem a považují je za své děti, milenky či přátele. Starají se o auta jako o děti a považují za stejný zločin jako týrání dětí, když některý majitel své auto zanedbává (Belk 2004, 274). U Remarqua mají „plechoví hrdinové“ svá mužská jména a jsou nerozlučně spjati s mužským přátelstvím a životní vášní. V románu //Tři kamarádi// hlavní hrdiny po celou dobu provází jejich starý přítel Karel – na první pohled opotřebovaný vůz, který však na trati pořád dokáže konkurovat novým závodním autům.#
//„Vytlačili jsme Karla. ,Nezůstaň stát na startu, ty stará mrcho,‘ řekl Lenz a pohladil chladič. ,Nezklam svého starého otce, Karle!‘ / Karel odfičel. Hleděli jsme za ním. ,Koukni, ta směšná rachotina,‘ řekl náhle někdo vedle nás. ,Člověče, ta má zadek jako pštros!‘ / Lenz se napřímil. ,Myslíte ten bílý vůz?‘ zeptal se celý zarudlý, ale ještě klidný. / ,Zrovna ten,‘ odsekl mu obrovitý montér z vedlejšího boxu pohrdavě přes rameno a podal svému sousedovi láhev piva. Lenzem lomcoval vztek a chystal se přeskočit nízkou dřevěnou překážku. Chvála bohu ještě nevychrlil své urážky. / Strhl jsem ho zpátky. ,Vykašli se na to,‘ zarazil jsem ho, ,potřebujeme tě tady. Proč chceš už předem do špitálu?‘ / Tvrdohlavě jako mezek se chtěl vyprostit. Prostě nesnesl, aby Karla někdo urážel“ //(Remarque 1970, 98).#
Nerozlučný kamarád automobilového závodníka Clerfayta v románu //Nebe nezná vyvolených// se jmenuje Giuseppe. Do příběhu vstupuje ve chvíli, kdy s ním Clerfayt přijíždí do plicního sanatoria navštívit svého nemocného přítele Hollmanna. //„,Zdálo se mi, že slyším zdola Giuseppův řev a už jsem si myslel, že mám halucinace. Pak jsem vás viděl, jak se drápete nahoru. To je ale překvapení! Odkud se tu bereš? / ,Přímo z Monte Carla.‘ / ,Nepovídej,‘ Hollamann se nemohl uklidnit. ,A s Giuseppem, s tím starým lvem! Už jsem myslel, že jste na mě zapomněli.‘ / Poplácal karoserii vozu. Jel v něm půl tuctu závodů. V něm taky dostal poprvé chrlení krve. ,Je to přece Giuseppe, ne. Nebo že by to byl jeho mladší brácha?‘ / ,Je to Giuseppe. Ale už dozávodil. Koupil jsem ho od továrny. Je teď na odpočinku.‘ / ,Stejně jako já‘“// (Remarque 1992, 12).#
Závodní automobil Giuseppe je součástí života a identity hlavního hrdiny stejně jako kabriolet Císařovna, který vystupuje v knize amerického spisovatele Antona Myrera (1922–1996) //The Last Convertible// (//Poslední kabriolet//, 1978). Tento automobil původně patřil jednomu ze studentů harvardské univerzity Jean-Jeanovi, po jeho smrti však nadále provází hlavní postavy celým příběhem a vytváří tak pouto, jež je spojuje i v dobách, kdy nechápou smysl života a cítí se zbytečnými a nepotřebnými. Román začíná v okamžiku, kdy si hlavní hrdina George, v té době již muž středního věku, mající ženu a dospělé děti, stále ve své „dílně“ uchovává nostalgii svého mládí – automobil Císařovnu, která i po letech u něj vyvolává vzpomínky na //„pikniky na pláži u moře, na jarní taneční večírky a noční milostné pokusy pod javory. Tak pomíjivé – a tak nevinné, ačkoli jsme si tenkrát hráli na ohromné světáky. Byli jsme opravdu nevinní, a jaký jsme tehdy měli elán! S jakou nezkalenou radostí jsme se řítili v Císařovně na stadión, nebo váleli sudy v dunách, anebo tančili při hudbě velkých tanečních orchestrů – kde se v nás bralo tolik vervy …“// (Myrer 1987, 15). Následně se začíná odvíjet příběh zlatého věku jeho mládí ve 40. letech minulého století, ve kterém se znenadání objeví „král všech kabrioletů“ a jeho majitel Jean-Jean. //„Po cestě se k nám plavným skluzem blížilo auto. Byl to packard kabriolet, super osmička, model z roku 38 a nejsensačnější auto, jaké jsem do té doby viděl. Bylo zelené – ale i ta barva byla zvláštní, tmavá s perleťovým nádechem, připomínající výzbroj nebo kočáry evropských královských rodin. Protáhlá kapota vyzývavě trčela vpřed a lesklá hranatá mříž chladiče připomínala příď lodi“// (Myrer 1987, 23). Pomocí Jean-Jeana a jeho Císařovny se začínají původně nezkušení studenti Harvardu seznamovat s dívkami, které se: //„dotýkaly ochranných obalů rezerv po stranách a ořechového oválu okýnek jako talismanu. Stály tam i jiné vozy, jiné kabriolety a na ty jsme blahosklonně zamávali. My jsme tu v Císařovně, my jsme tu s Jean-Jeanem, většina dívek se tlačí kolem nás! … Byl to takový ten tanec s natřásáním peří, jaký před pářením provádějí někteří ptáci na ostrovech v Pacifiku!“ //(Myrer 1987, 32).#
Císařovna se tak stala víc než pouhým automobilem:// „Byl to vesmírný koráb, nebeský vozíček, obytný vůz prvních osadníků i koleska rychlejší než vítr: byl vším, čím jsme byli a chtěli být. Ta volnost, ta blízkost k zemi i k obloze ubíhající kolem nás, se nedala ničím nahradit … Ten kabriolet, to byla svoboda a mládí – celé mládí, které nám bylo vyměřeno, což jsme ovšem tehdy ještě nevěděli“// (Myrer 1987, 49). Císařovna se stává místem prvních sexuálních zkušeností, v extrémním pojetí se pak v představách hrdinů sama proměňuje v //„mechanickou milenku“// (Myrer 1987, 50). Brzy je však prvotní idyla příběhu zasažena nejprve faktem válečných zkušeností, následně i každodenními událostmi, které vedly k tomu, že romantické představy o životě rozvrátil život sám a nutil hlavní hrdiny ke smíření s nevyhovujícími situacemi a ústupkům od mladických snů. Vstoupit do života jako všichni ostatní. Stejně tak i Císařovna je stále více //„otřískaná a špinavá, samý prach a zaschlé bláto“// (Myrer 1987, 486). Stručně řečeno: //„Má to za sebou holka. Je v tahu. Jako naše mládí“// (Myrer 1987, 486). Myrerův román je příběhem o ztrátě nevinnosti, kterým musí projít dřív nebo později každá generace. A tak se hrdinové románu při setkání v Císařovně vždy nostalgicky ve svých vzpomínkách obrátili k těm několika měsícům před druhou světovou válkou, tak vzdálených od současného pekelného tempa dálnic, strávených v Císařovně, kdy //„prakticky každé auto mělo nějaký ten osobitý rys a rozkoš z jízdy měla výrazný a přesně definovaný zdroj – a odtud jsme byli bez přechodu vržení do sépiového světa džípů a obrněných transportérů, bahna, prachu a zašlé olivové zeleně. Po návratu jsme se nejdřív snažili znova postavit na nohy a uvést všechno do původních kolejí – a když jsme se konečně začali rozhlížet kolem sebe, všechna auta vypadala stejně … zmizely venkovské silnice, po těch už není ani památky, všude asfalt a osmiproudové silnice – kde se za dálku musí platit – propletené v tisících nadjezdů a odboček a nikde žádný viditelný cíl … Kam zmizel čas, kam zmizela všechna ta léta?“// (Myrer 1987, 547).#
Vyšší hodnota přidávána automobilu může v extrémních situacích přerůst v závislost a posedlost. Jedno z takových varování přináší kniha //The Wind in the Willows// („Vítr ve vrbách“; česky jako //Žabákova dobrodružství//) z roku 1908 skotského spisovatele Kennetha Grahama (1839–1932). Ačkoli je příběh žabáka a jeho zvířecích přátel primárně určen dětem, kniha má charakter připomínající bajky nosící v sobě hluboké ponaučení. Osud marnivého žabáka byl automobilem zasažen jednoho dne, když se vydal s ostatními zvířaty ze Žabštejna na výlet; v okamžiku, když spatřil obláček prachu vířící kolem jakéhosi temného bodu uprostřed. //„V uších jim zadunělo ono dryáčnicky řvoucí brm-brm a před očima se jim mihl vnitřek vozidla sestávající z blyštivého skla a vzácného safiánu. Ten grandiózní motorový vůz, obrovitý dýchavičný, zuřivý, s toporně sedícím řidičem svírajícím volant, si na zlomek vteřiny přivlastnil veškerý prostor“// (Grahame 2011, 44). Žabák nadšený poezií pohybu vozu zůstává po oné události omámeně sedět uprostřed prašné cesty s pohledem na místo, jímž uháněl automobil a //„oddychoval jako uhoněný pes, tvář mu zaléval spokojený výraz a tu a tam potichu zamumlal: ,brm-brm‘“// (Grahame 2011, 45). Posedlý vášní pro automobil, rozplývající se nad výhodami této vymoženostmi a novými obzory, které se před ním otevírají, se žabák následně vydává do města, kde si objednává svůj první obrovský a drahý motorový vůz. Žabák však není šikovným řidičem, a co chvíli má nějakou autonehodu, což dělá ostatním zvířatům starosti. Když už míra rozhazovačnosti žabáka a jeho excesů překročí únosnou míru, rozhodnou se jej zpacifikovat jeho přátelé krysa, krtek a pan jezevec. Posedlost automobilem však neustupuje a žabák ze Žabštejna uteče a neodolá, když spatří další automobil: //„Sotva se ozvalo známé burácení, žabáka posedla dávná vášeň a zachvátila ho až do morku kostí. Jako ve snu se zčistajasna ocitl na sedadle řidiče, jako ve snu zatáhl za páku a objel dvorek a projel vraty. A nachlup stejně jako ve snu dočasně pozbyl smyslu pro to, co je dobré a co špatné, jakož i strachu z následků, jaké jeho počínání může mít“// (Grahame 2011: 142). A opět se cítil být sám sebou, byl v nejlepší formě, „pánem opuštěných cest“, užíval si zářnou chvíli a nezatěžoval se starostmi, jak vše může dopadnout. Nakonec byl žabák za své výtržnosti a loupení aut vsazen do vězení, avšak s pomocí přátel svou závislost na automobilu, touhu po dálkách, rychlosti a zvláštních stavech překonal a před automobilovou kuklou dal přednost návratu na svůj Žabštejn.#
Optimistický konec vyléčením se ze závislosti na automobilu už neukazuje román amerického spisovatele Stephena Kinga (narozen 1947) //Christine// (//Christina//, 1983). Starý červenobílý Plymouth Fury ročník 1958 pojmenovaný Christina zakoupí od podivína Rolanda LeBaye dospívající Arnold Cunningham. Tento zakřiknutý chlapec s akné, kterého ovládají ambiciózní rodiče, se do stařičkého automobilu na první pohled zamiluje a zatouží jej mít. V okamžiku, kdy vypravěč příběhu Dennis, spatřil v tváři svého nejlepšího přítele onen pověstný přihlouplý výraz zamilovanosti, si začínal uvědomovat hrozbu této nebezpečné lásky: //„Právě tehdy jsem začal doopravdy chápat, že se děje něco víc, než že Arnie najednou chce auto. Nikdy dřív neprojevil zájem o to, aby nějaké měl; spokojil se s tím, že jezdil se mnou, a přispíval na benzín, nebo šlapal na svém kole s přehazovačkou. A taky to nevypadalo, že potřebuje auto, aby v něm mohl honit vodu; podle mého nejlepšího vědomí Arnie v životě neměl rande. Bylo v tom něco jiného. Byla to láska nebo něco podobného“// (King 2010, 22). Neprůbojný zakomplexovaný chlapec objevil konečně něco, co opravdu chce a s neohrožeností byl připraven bojovat s každým, kdo se mu postaví do cesty.#
Omamující sílu Christiny na chvíli pocítil i Dennis. //„Položil jsem ruce na volant a cosi se stalo. Ani teď, po dlouhém přemýšlení, pořádně nevím, co to bylo. Možná nějaké vidění – jenomže v tom případě nebylo nijak oslnivé. Prostě se mi v té chvíli zdálo, že roztrhané čalounění zmizelo. Potahy byly celé a příjemně voněly po vinylu … nebo možná po opravdové kůži. Ošoupaná místa na volantu zmizela; chrom přívětivě pomrkával v letním večerním světle, které sem padalo garážovými vraty. Pojďme se projet, hochu, zdálo se, že šeptá Christina v sluncem rozpálené tiché LeBayově garáži. Pojďme si zajezdit“// (King 2010, 42). Ale v okamžiku, kdy se mu podařilo čarovnou moc automobilu překonat a vystoupit z něj, dokázal se na něj dívat zase střízlivýma očima: //„Nic. Žádný čistý chrom, žádné nové potahy. Naopak spousta fleků a rzi, jeden reflektor chyběl (toho jsem si předchozího dne nevšiml), rádiová anténa byla bláznivě nakřivo. A ten prašný, špinavý pach stáří“// (King 2010, 43).#
King zde skutečně přirovnává automobil k účinku drog, alkoholu a sexu, které dospívající mládež bez většího poučení potkává v dnešním světě na každém kroku. //„Motory. Dají vám klíčky a pár rad a pak prý Nastartuj, uvidíš, co to udělá, a někdy to udělá to, že vás to zavleče do života, který je opravdu dobrý a plný, a někdy vás to zavleče po dálnici rovnou do pekel a nechá vás to rozmlácené a krvácející na krajnici“// (King 2006, 70). Christina pro Arnieho není pouhým automobilem, je něčím víc. Závislostí, sakralizovaným předmětem, a jako u každé drogy se nejprve začínají projevovat její pozitivní účinky – počínaje zlepšením Arnieho pleti, následované zvýšením sebevědomí a chozením s nejhezčí dívkou ze třídy – vyhrabe se z looserovských bažin. A stejně jako u drogy, čím více času s ní tráví, tím více zasahuje do mezilidských vztahů. Nejpatrnější je to v pasáži, kdy je dívka, se kterou Arnie chodí, konfrontovaná s Arnieho erotickou touhou uvnitř Christiny. //„Nejbláznivější totiž bylo, že měla pocit, že je Christina pozoruje. Že žárlí, je plná odporu, možná nenávisti … A líbat ho, milovat ho, to jí připadalo jako horší zvrácenost než voyeurství nebo exhibicionismus – bylo to jako milování uvnitř těla své sokyně“ //(King 2006, 202). Christina tímto způsobem začíná Arnieho čím dál tím víc pohlcovat, až ho jeho závislost a zlo v ní ztělesněné zcela přemůže a ztrácí sám sebe.#
Problematiku, kdy se automobil stává pánem člověka, namísto aby mu sloužil, a proces, kdy se z předmětu snů mění stále častěji na objekt obsese a uctívání, vystihl jižanský americký spisovatel Harry Crewse (narozen 1935) v knize //Car// (//Auťák//, 1972). Příběh nás zavádí do prostředí jedné rodiny amerického Jihu, která se stará o vrakoviště aut. Členové této rodiny, sledovali, kdy se kde stane nějaká autonehoda, aby pak poškozený vůz skončil u nich na vrakovišti. Jejich život byl tímto způsobem měřen skrze automobily. Jeden ze synů, Herman, snílek s hlavou plnou šílených snů a touhou něco dokázat se však nechtěl smířit s předurčeností života na automobilovém vrakovišti, a snažil se uvést své sny v život nejprve prostřednictvím expozice Vaše zážitky v našich autech. Myšlenka této expozice byla jednoduchá: //„Všecko, co se v týhle debilní zemi za posledních padesát let semlelo, se stalo v autě, na autě, u auta, s autem nebo poblíž auta … a všichni se chtěj vrátit na místo činu“// (Crews 2007, 16). A tak začal z pohoří vraků dobývat auta – pochroumané, bez součástek, ale stále k poznání. A lidé se přijížděli podívat na místo, kde se stala událost, která změnila jejich život. Ať už to byl milostný románek, nehoda, první či poslední automobil, či se k onomu autu vázal jakkoli specifický osobní příběh. Někteří lidé však při takovém obnovení vzpomínek přicházeli o rozum, a tak Hermanův otec rozhodl, že expozice bude uzavřena. Herman se však ve své touze něco dokázat nevzdává a v místním tisku vystupuje s prohlášením: //„Sním auto. Spořádám celé auto od chladiče po výfuk“// (Crews 2007, 17). //„Proč chci sežrat auto? … Protože je podstatou Ameriky … Sežeru ho, protože existuje“// (Crews 2007, 28). Akt pohlcení automobilu vnímá jako určitý způsob vzdoru, prosazení se a vymanění se z předurčenosti životního poslání, které mělo spočívat v laxním sezení na hromadách vraků. Herman se chce tímto činem na jedné straně automobilům pomstít za to, že řídily život jeho i blízkých, na druhé straně si ovšem v okamžiku, kdy skutečně začíná automobil pojídat, uvědomuje, že onoho činu je schopen jenom díky tomu, že automobily miluje a sní, že se //„sám se stane autem … A na nesčetných vrakovištích Ameriky, ke kterým bude mít ze všech silnic snadný přístup, najde svoji nesmrtelnost“// (Crews 2007, 61). Herman však nesnese bolest, kterou mu pojídání automobilu způsobuje, přičemž je zde něco, co stojí výše než fyzická bolest, se kterou se potýká. Nesnese bolest od něčeho, co tak strašně miluje: //„Já ten maverick strašně miluju. A právě proto, že ho tak miluju, nesnesu, aby mi způsoboval takovou bolest“ //(Crews 2007, 104).#
Vedle Hermana v románu výrazně vystupuje postava jeho otce Kliďase, pro něhož byl automobil Bohem, a synův akt pojídání vnímal jako rouhačský rituál. //„Kliďas měl strašně rád auta. Odjakživa a ve všech směrech. Začal pracovat na fordech prakticky hned po té, co je začali vyrábět. Strkal ruce do jejich temných, mastných, tajuplných útrob láskyplně jako milenec“// (Crews 2007, 19). Stejně tak si vybudoval svůj vlastní automobil – vlastníma rukama a z lásky. Jednotlivé součástky, které do něj namontoval, byly z různých aut, která v něm vzbuzovala vzpomínky na zvláštní chvíle a ujištění, že jeho život má nějaký větší smysl. Harry Crews ve svém pozdějším komentáři ke knize napsal: //„Našli jsme v autech Boha, a jestli to nebyl opravdový Bůh, rozhodně byl tak uspokojivý, mocný a inspirující, že na nějakém drobném rozdílu už nezáleželo“ //(Crews 1975).#
Může se zdát, že děti rodičů, pro které byl automobil středem jejich života, místem, kde zažili vše krásné, mohou mít pocit, že jsou jejich automobilovou láskou odstrčení, či dokonce pohlceni. A tak se snaží nalézt svou identitu v dominantním světě automobilů tím, že nepřítele zničí nebo se sami stanou tím, co jejich rodiče tak slepě obdivovali.#
Erotický podtext románu poukazuje na to, že milování na zadním sedadle auta zažila většina Američanů a sen o sexu s dívkou nataženou na kapotě sportovního vozu patří mezi stěžejní sexuální fantazie amerických adolescentů. Herman má však v reálném životě problém sblížit se s dívkami, a tak své fantazie posouvá dál a s náboženskou oddaností: //„slavnostně otevřel ústa, jako by chtěl přijmout Tělo Páně, ale místo toho mu dlouhý růžový jazyk vyklouzl z pusy a dotkl se plechové kapoty mavericku. Byla hladká a chladivá a Herman ucítil, jak se mu stahuje žaludek. Toužil vzít maverick do úst. Chtěl ho cítit v hrdle. Chtěl ho nést v žaludku“ //(Crews 2007, 44).$

/tAutomobil: Vyjádření sexuální touhy/tt#
Jak již bylo předestřeno výše, automobil byl rovněž spojován s erotikou a místem sexuálního setkávání. Byl prostorem, kde se sex konal, a v kombinaci se sakralizační hodnotou, která mu byla přidávaná, mohl sám být plnohodnotným sexuálním partnerem. Automobil se stává místem erotického setkání například v románu amerického spisovatele ruského původu Vladimira Nabokova (1899–1977) //Lolita// (//Lolita//, 1955). Vyprávěním o cestě automobilem napříč Spojenými státy americkými, od motelu k motelu, čtyřicátníka Humberta s nezletilou Lolitou tak Nabokov přenáší téma automobilu na vyjádření jejich pedofilního vztahu. //„Auto ještě nezastavilo, když se mi Lolita vrhla kolem krku. Netroufal jsem si, netroufal jsem si nechat se unést – netroufal jsem si ani pomyslet, že tohle sladké vlhko a chvějivý plamen je počátkem nevýslovného života, který, za dovedné asistence osudu, jsem konečně svou vůlí přivedl na svět – vážně jsem si netroufal ji políbit, dotýkal jsem se jejích horkých, rozevírajících se rtů s nejvyšší pietou, bylo to jen drobounké usrkávání, nic chlípného, ale ona s netrpělivým zavrtěním přitiskla svá ústa na má tak prudce, až jsem ucítil její velké přední zuby a podělil se s ní o mátovou chuť jejich slin. Věděl jsem pochopitelně, že z její strany jde jenom o nevinnou hru, něco nedospělé ztřeštěnosti, pokoušející se napodobit nějakou parodii na falešný milostný románek, a jelikož meze a teze takových holčičích her jsou prchavé, nebo přinejmenším příliš dětsky jemné, aby se jich starší partner mohl zmocnit, k smrti jsem se bál, že zajdu příliš daleko a způsobím, že se v hrůze a s náhlým odporem odtáhne“// (Nabokov 2007, 130–131).#
Nekonečným cestováním po Spojených státech, k nějakému vytčenému cíli a neobyčejnému zážitku, se Humbert snažil navždy udržet dívčinu nevinnou vášnivost. Tato bezstarostnost je vyjádřena v podobě hladkých silnic, které je unášely jejich vztahem. //„Jaktěživ jsem neviděl tak hladké, přívětivé cesty jako ty, které se teď před námi paprskovitě rozšiřovaly napříč mozaikou čtyřiceti osmi států. Lačně jsme polykali dlouhé silnice, v opojném mlčení jsme klouzali po jejich leskle černých tanečních parketech//“ (Nabokov 2007, 195).#
Automobil je pak spjat i s Humbertovou vzrůstající žárlivosti hraničící s šílenstvím. Humbert se na jedné straně bojí, že Lolitu ztratí, že mu ji svede jiný muž (v nejhorším případě někdo podobný jako je on sám); vedle toho má obavu, že dívka dospěje, překročí svůj „nymfický“ věk a stane se „obyčejnou“ slečnou. Tyto emoce u Humberta vzrůstají, když si všimne, že je na jejich cestě sleduje červený kabriolet: //„Jednou odpoledne jsem zvolna projížděl záplavami deště a stále jsem viděl, jak ten červený přízrak plave a chlípně se chvěje ve zpětném zrcátku … Jeho neodbytný červený stín, jako by v tom meziprostoru působilo nějaké kouzlo, zóna zlověstné radosti a čar, jejíž samotná přesnost a stálost v sobě skrývaly cosi křišťálového, takřka uměleckého … A celou dobu jsem po své pravici cítil osobní žár; její rozjásané oči, její hořící tváře“ //(Nabokov 2007, 247–248).#
Brzy jejich pronásledovatel změnil taktiku a začal je sledovat v různých autech, a tudíž nebezpečí číhalo za každým volantem. Pro Humberta se toto pátrání po nepříteli a pravé Lolitiny lásky stalo doslova hledáním ďábla na silnicích, který ho má dostihnout za jeho hříchy. //„Jako pravý Próteus silnic měnil s matoucí lehkostí jeden vůz za druhý. Taková metoda nutně předpokládá existenci půjčoven, které se specializují na ,přepřáhání automobilů‘, mně se však ty stanice nikdy nepodařilo vypátrat. Zpočátku se zdálo, že dává přednost rodu Chevrolet, začal kabrioletem ,akademická šeď‘, potom přešel na malý sedan ,modrý horizont‘, a později se už spokojil s takovými odstíny jako ,šedý příboj‘a ,naplavené dříví‘. Nutnost neustále vyhlížet jeho malý knírek a rozhalenou košili nebo připlešatělou palici a široká ramena mě přiměla důkladně zkoumat všechna auta na silnici – zezadu, zepředu, z boku, předjíždějící, protijedoucí, zkrátka každý vehikl pod křepčícím sluncem … Ten šedý vůz, který před námi zpomaloval, ten šedý vůz, který nám šlapal na paty“// (Nabokov 2007, 258). Nakonec je Humbert skutečně ďáblem dostižen a zůstává odloučen od Lolity „sám ve svém starém autě, sám starý a na rozsypání, u konce své cesty, u konce šedivého cíle“ (Nabokov 2007, 304), jen malý krůček od finálního fatálního činu.#
Americký spisovat John Irving (narozen 1942) ukazuje v bizarní situaci spojení sexu, smrti a nehody automobilu v románu T//he World According to Gar//p (//Svět podle Garpa//, 1978). Garpova manželka Helena prožívá milostný románek se svým studentem Michaelem Miltonem. Garp na její nevěru přijde a odjíždí s dětmi do kina, aby měla možnost to se svým milencem jednou pro vždy vyřídit. Milton k ní přijíždí s obavou, že ji ztratí a naláká ji do svého vozu. Helena jejich vztah vnitřně ukončila a přemýšlela, jak přimět milence, aby dospěl ke stejnému závěru. //„Narovnala ho za volantem do polohy vsedě, sama se natáhla na svém sedadle, shrnula si sukni přes kolena a položila mu hlavu do klína. ,Prosím tě, vždyť můžeš zavzpomínat‘“// (Irving 2005, 309). Milton však nechtěl vzpomínat, ale chopil se poslední příležitosti s Helenou něco „zažít“. Něco, čeho se dříve obávala – orálního sexu v automobilu. //„Vždycky jsi říkala, že to chceš … ale tvrdilas, že to není bezpečné. Tak teď to bezpečné je. Vůz stojí. Žádné neštěstí se nemůže stát“// (Irving 2005, 310). Ve svém odhodlání, po němž doufala, že definitivně ukončí jejich záležitost, si Helena ale nevšimla, že Michael oběma rukama //„uchopil volant, jakoby skutečně chtěl ten zážitek nějak řídit“// (Irving 2005, 311). Helena v dané chvíli cítila čisté svědomí, lásku ke Garpovi a pocit ukončení bez následků. //„Dotkla se nosem chladné mosazné přezky jeho řemene a narazila týlem hlavy zespoda do volantu, který Michael Milton svíral tak pevně, jako by čekal, že se ten třítunový buick z ničeho nic vznese ze země“// (Irving 2005, 314). Avšak důsledky daného činu byly hrozivější, než si kdy dokázala představit. Proti autu, ve kterém byla Helena s Michaelem, přijížděl Garpův vůz s dětmi, kterému se třítunový buick nevyhnul. //„Ve volvu byly děti v okamžiku nárazu jako vejce, která vylétla z krabice volně do tašky. Ale i uvnitř buicku proběhl náraz s překvapivou prudkostí … Heleně náraz náhle přirazil ústa s takovou silou, že si zlomila dva zuby a museli jí dvěma stehy sešít jazyk. Nejdřív si myslela, že si jazyk ukousla, protože měla pocit, jako by jí plaval v ústech plných krve (avšak) … To, co pokládala za svůj jazyk, vyplivla do dlaně levé ruky. Samozřejmě to nebyl její jazyk, ale tři čtvrtiny penisu Michaela Miltona“ //(Irving 2005, 316). Tragická událost vygradovala smrtí jednoho z jejich synů a ztrátou oka druhého.#
Neblahou předzvěst spojení sexu s technologií přináší román britského spisovatele science-fiction Jamese Grahama Ballarda (1930–2009) //Crash// (//Bouračka//, 1973). Moderní technika Ballardovi poskytuje možnosti pro zkoumání úchylného chování lidí. Spisovatel zde nastiňuje posedlost moderního člověka ke stroji, který sám vytvořil – automobilu, jež spojuje s agresivitou, láskou k rychlosti, soutěživostí. //„Napříč komunikační sítí proletují zlověstné technologie a sny, které se dají snadno koupit“ //(Ballard 1995, 5). Automobil je zde odrazem sexuálního obrazu člověka v dnešní společnosti stejně jako metaforou současného trendu lidského života obecně. Prolíná se zde téma erotiky a smrti – jakoby destrukce vozu ospravedlňovala sexuální vyžití.#
Román začíná – jak jinak – autonehodou a uvádí nás do příběhu lidí, které sexuálně vzrušuje účast na automobilových nehodách, jež mají vážné následky. //„Ve Vaughanovi každé nabourané auto vyvolávalo vzrušené rozechvění; složitá geometrie zubatých blatníků, neočekávané variace rozmačkaných krytů chladičů, groteskně trčící přístrojová deska, natlačená na řidičův klín jako při nějakém odměřeném aktu strojové felace. Intimní čas a prostor jedné lidské bytosti navždy zkameněl v pavučině chromovaných plátů a ve střepinách skla“// (Ballard 1995, 12–13). Automobil se stává místem sexu, automobil se stává sexem sám. //„Často jsem pozoroval kopulující páry, pohybující se po temných nočních dálnicích, muže a ženy na prahu orgasmu, jejichž auta se hnala po svůdných drahách vstříc blikajícím světlům protijedoucích vozidel“// (Ballard 1995, 16). Pro podtrhnutí erotičnosti automobilu zde používá výrazy jako „mastné ruce automechanika obnažující hýždě dívky“, „mokré dálnice probuzeny jekotem brzdových destiček“ či „spojení šplíchanců chladicí kapaliny se stopami smegmatz a vaginálního hlenu“. Autor poukazuje na neustálou přítomnost násilí, která je nám zprostředkovaná skrze média a zasahuje i erotický život lidí. V barevných televizích v ložnicích přinášejí televizní zprávy násilí zažité mnoha způsoby – skrze války, studentské nepokoje či policejní brutalitu.#
Bouračka také hrdinovi románu, vystupujícímu pod autorovým jménem, přináší konfrontaci s vlastním tělem. Po nehodě musí procházet různými vyšetřeními, ale následně se setkává s manželčinou fascinací jizvami na hrudníku, které mu po ní zůstaly. Stejně tak je i sám Ballard fascinován jizvami svého přítele Vaughana. Dalo by se říci, že v jizvách a ranách, které jim zůstali po automobilových nehodách, hledají známé prvky dávno zmizelých palubních desek a čelních skel a povznášejí je na vyšší symboliku, která je vyjádřena ve větě: //„Svými jizvami jsme oslavili znovuzrození zabitých při haváriích, uctili ty, které jsme viděli umírat u krajů silnic, a imaginární zranění a pozice těch milionů, kteří ještě zemřou“// (Ballard 1995, 152). Posedlost autonehodou, kterou prožil, si začal románový Ballard vypůjčovat různé druhy automobilů, kterými se vydával na místo nehody, kde si vyvolával představu vlastní smrti: //„V každém z těch aut, jimiž jsem jel po trase nehody, jsem si představoval různé smrti a oběti s různým rozmístěním ran“// (Ballard 1995, 47).#
Uchvácen kombinací ženského těla uprostřed kupole skla, kovu a plastu začíná vyhledávat sexuální dobrodružství uvnitř automobilu a následně zjišťuje, že mimo prostor automobilu pohlavního styku není schopen.#
Sexuální fantazie se stupňují v dimenzi možností nepředstavitelné techniky: //„Snil jsem o dalších haváriích, které by mohly rozšířit repertoár otvorů, které by je poutaly k více prvkům automobilového strojírenství, k daleko komplikovanějším technologiím budoucnosti. Jaké rány by mohly vytvořit sexuální možnosti neviditelných technologií slučovacích komor, bílých kontrolních hal, mysteriózních scénářů počítačových systémů?“ //(Ballard 1995, 135).$

**Automobil: Vize budoucnosti**#
Již od doby svého vzniku podněcoval automobil otázku ohledně jeho další budoucnosti. Jakým způsobem bude pokračovat jeho technologický vývoj a jak bude zasahovat osudy lidí?#
Právě možný psychologický dopad rozvoje automobilové techniky na životy lidí v návaznosti na //Bouračku// James Graham Ballard rozebírá v románu //Concrete Island// (//Betonový ostrov//, 1974). Zde vypráví o architektovi Robertovi Maitlandovi, který se cestou ze své kanceláře v centru Londýna zřítí s automobilem na nevelkou betonovou plochu mezi proudy řítících se aut. Poté co se mu podaří vylézt na „betonový ostrov“, začne stopovat kolemjedoucí auta. Brzy však pochopí, že mu nikdo nezastaví a zůstane na betonovém ostrově uvězněn. Jak píše Ballard, myšlenka betonového ostrova vychází z podprahových strachů moderních lidí, že v důsledku výpadku energie zůstanou uvězněni v tunelu metra nebo že uvíznou ve výtahu kdesi mezi horními poschodími opuštěné kancelářské budovy (Ballard 1997, 6). A pak jsou tu také na silnicích ony trojúhelníky pusté země, zacloněné příkrými dálničními náspy. //„Co by se stalo, kdyby nám nějakou zlomyslnou náhodou praskla pneumatika a náš vůz by přelétl přes svodidla a zřítil by se na zapomenutý ostrov suti a plevele – mimo dosah kontrolních kamer?//“ (Ballard 1997, 6). Jak dlouho dokáže člověk přežít na takovém místě? A jakým způsobem může upoutat pozornost uhánějících aut? Maitland si postupně začíná uvědomovat beznadějnost situace zapomenuté země vzniklé spojením tří dálnic: //„Když se začalo stmívat, ještě tam byl. Kolem něj se míhala světla aut, jejichž paprsky mu přejížděly po tváři. Neustále bylo slyšet zvuk klaksonů. Ke křižovatce se valily proudy aut se zářivými koncovými světly. Dopravní špička vrcholila. Maitland stál nejistě na okraji dálnice, mával zesláblou rukou a připadalo mu, že každé auto v Londýně kolem něj projelo již nejméně tucetkrát a řidiči i spolujezdci ho záměrně ignorují, jako by se na něj všichni domluvili“// (Ballard 1997, 17). Stává se moderním Robinsonem Crusoe a chtě nechtě se musí začít sžívat s okolním prostorem. Po marných pokusech upoutat na sebe pozornost se rozhodne napsat vzkaz na betonový pilíř či zapálit své auto. Avšak po krátkém ohnivém ozáření jediným výsledkem bylo, že //„poskakoval kolem jako obživlý strašák a pozoroval odjíždějící auta. Dohořívaly už poslední zbytky benzinu a plamen polevoval. Oheň v motorovém prostoru byl na hony vzdálen vytrvalému plápolání, v něž doufal, a připomínal spíše velká kamna, otevřený koksový koš, jaký používají taviči železného šrotu“// (Ballard 1997, 42). Brzy však přijde na to, že není jediný obyvatel betonového ostrova. Podivná dvojice tuláka a prostitutky ale vůbec nechce, aby jejich útočiště bylo vyzrazeno, a Maitland se tak postupně na ostrově zabydluje a izoluje od okolního světa. //„Maitland sledoval provoz na dálnici. Připadalo mu, že náspy jsou dál než dříve, že se od něj na všech stranách vzdalují. Ostrov pokrytý hustým a bujným porostem, se zdál mnohem větším“// (Ballard 1997, 89). Brzy se však začal ptát sám sebe, zdali tuto izolaci chce vůbec opustit dřív, než se s ostrovem osobně vypořádá a ovládne jej. A tak v kontrastu původní touhy okamžitého nalezení pomoci a pocitu přehlížení místa cizími lidmi, viděl Maitland jak //„po dálnici jelo policejní auto a muž na sedadle spolujezdce očima propátrával vysokou trávu. Maitland byl ve svém pavilonu v bezpečí; čekal, až přejede“// (Ballard 1997, 129).#
Otázky ohledně technologického vývoje automobilu si však již na počátku dvacátého století položil německý spisovatel ovlivněný magickou atmosférou staré Prahy a okultními vědami, autor slavného //Golema//, Gustav Meyrink (1868–1832) v povídce //Das Automobil// (Automobil, 1913). V této povídce z doby, kdy automobil začal vstupovat do běžného života lidí, nastiňuje onen střet staré a mladé generace o nedůvěře v nově příchozí technologii. Příběh začíná, když student po letech navštíví svého bývalého profesora fyziky a matematiky, kterému se chce pochlubit, že se z něj stal automobilista. Profesor však reaguje nečekaně rozhořčeně a studentovi vyčítá, že zradil svůj původní obor. A ačkoli se mladý muž obhajuje tím, že naopak ve své vědecké činnosti vyspěl a profesora překonal – stal se přeci konstruktérem automobilu – profesor jeho novou kvalifikaci nepřijímá a nové technologii nedůvěřuje. Budoucnost automobilu je nastíněna v tvrzení mladého muže: //„Nebude to trvat ani deset let a my už nebudeme používat žádný jiný dopravní prostředek. Továrna za továrnou roste jako houby po dešti, a i když v Greifswaldu možná zatím není žádný automobil, tak přesto …“// (Meyrink 1996, 82). Profesor však zdar tohoto záměru stále odmítá a jeho nemožnost dokazuje různými matematickými vzorci. Přesto ho student přesvědčí, aby se podíval na skutečný automobil zaparkovaný před jeho domem. Zde se ale ukazuje nevyzpytatelnost nové techniky, když vůz není schopen nastartovat: //„První, druhý a čtvrtý válec jsou prasklé! Prasklé způsobem, jakým způsobem nikdy prasknout nemůžou, i kdyby v nich byl třeba nitroglycerin“// (Meyrink 1996, 86). Tato událost profesora jenom přesvědčí v jeho předchozím závěru a povídka je zakončena tvrzením: //„Sunt pueri, pueri puerelia tractant“// (Děti jsou děti, a proto se také chovají jako děti).#
O vztahu lidí a strojů a touze jít stále vpřed vypráví román Dědeček automobil (1963) českého spisovatele Adolfa Branalda (1910–2008). Branald zde naznačuje neúprosnost zrychlujícího se vývoje v oblasti technologií: //„Zázraky dnešní doby budou zítra suchými lístky“// (Branald 1986, 9). Avšak soustředí se zejména na popsání doby, kdy automobil a vůně benzinu vstoupily do života Čechů. Popisuje, jak se rychlost automobilů stále zvětšovala a lidé jí postupně propadali. Začali vášnivě diskutovat o karburátorech, o svíčkách, o kardanech a hruškách. Tempo se stupňovalo na automobilových závodech, které přinášely i temnou stránku automobilismu – mrtvé závodníky, jejichž příběhy se začaly vyprávět. Jako ten o Marcelovi Renaultovi, který se zabil na trati Paříž – Madrid: //„Vůz stál bokem v příkopu, docela klidně, na čtyřech kolech, jen trochu nakloněn. Nic, jenom obláček kouře, a Marcel za volantem, nehybný a usměvavý, jako kdyby říkal: Rychlost – první ctnost!“// (Branald 1986, 148).#
Bezohlednou touhu po superrychlém automobilu ústící v sérii vražd za účelem utajení nové technologie ukazuje ojedinělý unikát v beletrii s automobilovou tematikou – napínavý thriller českého autora publikujícího pod pseudonymem Martin Herbert (narozen 1967) //Klub piraň// (2011) z prostředí Formule 1. Ne že by toho o Formuli 1 bylo napsáno málo, ovšem většinou se jedná o odborné publikace či literaturu faktu. K napsání příběhu autora inspirovala skutečná událost – špionážní aféra Stepneygate mezi stájemi McLaren a Ferrari, která se odehrála v roce 2007. Na knize je pozoruhodné, že i když se jedná o fikci, příběh se odehrává v reálném prostředí Formule 1. Téměř na každé stránce románu se setkáváme se skutečnými jezdci, stájemi, jejich šéfy a konstruktéry a jsme svědky opravdového průběhu jedné sezony závodů Formule 1. Název knihy vznikl na základě výroku šéfa týmu Vodafone McLaren Mercedes Rona Dennise, že „formule jedna je klub piraň“ a kniha začíná popisem pirani obecné z encyklopedie Zvíře vydané londýnským nakladatelstvím Dorling Kindersley: //„Piraňa obecná je známá svým dravým a pospolitým chováním. Obvykle se živí živočichy menšími než jsou pirani samy. Jestliže se však vyskytne příležitost, mohou skupiny těchto mimořádně útočných a žravých lovců usmrtit kořist bez ohledu na její velikost, třeba i člověka“// (Herbert 2011). Formule 1 se v příběhu ukazuje jako opravdová královna motosportu, čteme zde o královském impériu Bernieho Ecclestona – ředitele společnosti Formula One Management, Charles Milwall – majitel fiktivní stáje Chapman, kolem které se odehrává hlavní zápletka, je přezdívaný princ Charles. Celé prostředí Formule 1 je v knize líčeno jako velká divadelní scéna, podobně jako politika či showbyznys, do jehož zákulisí je nám na chvíli umožněno nahlédnout. Stejně jako v programu divadelního představení obsahuje kniha v úvodu dlouhý seznam hlavních postav, od jezdců, funkcionářů, konstruktérů až po reprezentanty médií a celebrity. Připodobnění velkého světa Formule 1 k divadlu není přepjaté, neboť ti, kteří zde něco znamenají, jsou ve světě sportu v centru veřejného i mediálního zájmu – komunikují se svými fanoušky, médii, odbornou veřejností a velmi záleží na tom, jak atraktivní podívanou dokáží pro diváky připravit. Jak v knize líčí novinářka Sylvie, //„majitelé týmů by pro úspěch udělali cokoliv. Za každou cenu se snažili pro svůj tým získat výhodu, kterou by prodali na trati. Lepší auto, lepšího pilota, lepšího šéfkonstruktéra. Sylvie věděla i to, že každý tým má takzvané oddělení speciálních operací, které pracuje na samé hranici regulí Mezinárodní automobilové federace a hledá skulinky v předpisech“// (Herbert 2011, 187).#
Na první pohled by se mohlo zdát, že hlavní roli v tomto velkém divadle hraje automobil – nablýskaný, superrychlý, dokonale zkonstruovaný monopost, kolem kterého se celý svět Formule 1 otáčí. Ve skutečnosti je známo, že rychlé a kvalitní auto skutečně znamená předpoklad úspěchu na trati a že i průměrný jezdec může s dobrým autem dosáhnout vynikajících výsledků, zatímco sebelepší jezdec s pomalejším autem nemá šanci vyhrát. Právě v touze po superrychlém autě tkví zápletka celého příběhu. Fiktivní stáj Chapman sestrojí automobil řízený na dálku z počítačového centra pomocí systému GT. //„Každý vůz formule má v sobě zabudovaný pozicionér GPS. Podle něho týmy sledují polohu vozu na trati. Náš GPS pozicionér však dokáže zasílat informace o poloze vozu nejen týmu v boxech, ale také do mikropočítače zabudovaného v jezdcově přilbě. Mikropočítač v přilbě je napojen na mikroprojektor. Ten promítá jezdci na vizor přilby tři základní informace. Levý a pravý okraj dráhy, optimální stopu průjezdu daným místem a nejvyšší možnou rychlost, kterou lze zobrazovaný úsek projet“ (//Herbert 2011, 342). Při pátrání po záhadě rychlosti vozů Chapman vyjde najevo, že počítače ovládají bezejmenní desetiletí chlapci, čímž samotní jezdci ztrácí auru hrdinů a závodní automobil se stává hračkou podobnou autíčku na autodráze pro děti.#
//„,Myslím, že ti tví piloti dneska zaspali,‘ chtěla si dobrat detektiva. / ,Ne, naopak. Už jsou tady,‘ přerušil ji John a ukázal na školní autobus, který zaparkoval v blízkosti hlavní brány. Vystoupilo z něho asi deset kluků. Sylvie odhadovala, že jim může být něco mezi deseti a dvanácti roky. / ,Kdo to, prosím tě, je?‘ / ,Včera ses mě ptala, kdo dokáže řídit vozy formule jedna lépe než Hamilton a spol. Jsou to tihle kluci, Sylvie‘“// (Herbert 2011, 184).#
Najednou je všem jasné, že při takovém systému řízení by na místě jezdce mohl sedět cvičený šimpanz, což rozhodně není nic lichotivého pro jedny z nejlépe placených sportovců, hrdiny ovládající ďábelské stroje, mistry smyků, mokrých vozovek či předjížděcích manévrů, kteří se svou popularitou rovnají hvězdám showbyznysu. Při čtení příběhu člověk náhle pocítí, jak nudné by byly závody, o jejichž výsledku by rozhodovali anonymní chlapci v počítačovém centru, a jak důležitou roli na scéně Formule 1 hraje vedle auta také jeho pilot, alespoň pro uspokojení publika. To docházelo i novinářce Sylvii, proto dlouho nechtěla uvěřit skutečné příčině závratné rychlosti vozů Chapman. //„Možná že sis nevšiml, ale ve voze formule jedna sedí člověk. Říká se mu pilot a ten ovládá vůz a určuje, kudy má jet. Jakmile otočí volantem doleva, jede vůz doleva, jakmile otočí volantem doprava, zabočí auto doprava. Týmy si najímají ty nejlepší lidi, kteří umí tahle auta řídit. A platí jim za to setsakramentsky velké peníze. Chapman nevyjímaje. Johne, na zeměkouli neexistují lepší piloti, než jsou Hamilton a spol.//“ (Herbert 2011, 182).#
Zajímavý námět, který se stal předlohou i pro filmové zpracování (//Upír z Feratu//, 1981) , přináší povídka českého spisovatele Josefa Nesvadby (1926–2005) //Upír Ltd// (1962). Příběh se odehrává v Anglii v době, kdy //„v západní Evropě jako by došlo k nové invazi. Motoristické“// (Nesvadba 1987, 311). Hlavní hrdina, který do Anglie přijíždí na služební cestu, se od počátku na svět automobilového průmyslu dívá dost skepticky a kritizuje život na vzdálených silnicích v autech mimo realitu. Odříznutí lidí od světa pozoroval i třeba v okamžiku, kdy se potřeboval zeptat na cestu: //„Vystoupil jsem ze stanice podzemní dráhy a chtěl se někoho zeptat na ulici, v které měla má přítelkyně bydlet. Ale nikdo tam nebyl. Totiž na chodnících nebyl nikdo, zato na silnici se krokem plazil čtyřpásový had ocelových krabic, které izolovaly své řidiče tak důkladně, že neslyšeli zvenčí ani otázky, ani křik“// (Nesvadba 1987, 311). Automobilový kult Západu byl v očích hrdiny povídky krizí individualismu naší doby. //„Každý jedinec chce mít svůj dopravní prostředek, takže nakonec zacpe všechny silnice a ulice měst a nemá vlastně nic, stejně tak jako chce svobodu v podnikání, jednání a volbě, a tím si ji sám odpírá, protože ji chce jen pro sebe“// (Nesvadba 1987, 314). Následně je s tímto pokušením konfrontován osobně, když se mu po setkání se záhadným bledým vysokým mužem dostává do rukou úžasný a superrychlý závodní automobil. //„Zdálo se mi, že řídím raketu. Přestal jsem myslet na to, jak jsem se dostal za tenhle volant, a snažil jsem se ho ovládat. Bylo to ze začátku velice těžké. Ale brzy jsem poznal, že mi na silnici chce každý pomoci. Vozy zastavovaly s obdivem. Všechny ty austiny, fordy, rolls-roycy, morrisy, peugeoty, chevrolety a jak se jmenují, všechen ten střední stav automobilů uctivě zastavoval před mým aristokratem“// (Nesvadba 1987, 313). Brzy však zjišťuje, že rychlost si vybírá svou daň. Po jedné ze zběsilých cest omdlí a po nabití vědomí objeví na chodidle velký strup a uvědomí si, že neobvyklý automobil //„asi přináší svému řidiči smrt. Jeho palivem je totiž lidská krev …“// (Nesvadba 1987, 315). Při pohledu na motor vozu se jeho děsivé podezření potvrdilo, když viděl, jak //„kolem té velké nádoby, která vlastně nebyla ničím jiným než ocelovým srdcem toho automobilu, ocelovým srdcem s plicnicí a srdečnicí, kolem té nádoby se vinuly tenké cévky, docela průhledné a tady tmavě rudé“// (Nesvadba 1987, 316). Hlavní hrdina se chce upířího auta co nejrychleji zbavit a s překvapením zjišťuje, že automobil, který je schopen vyhrát všechny závody na světě a dostat svého majitele do nejvyšších společenských kruhů si svou další oběť najde velice snadno. A ačkoli pronáší varování, že automobil svého majitele dovede jen k smrti a zániku, zjišťuje, že lidem na těchto důsledcích příliš nezáleží. Na konci příběhu pak dospěje k pochopení, //„proč se každý rád zapsal tomu technickému ďáblu a dal se vysávat tím upírem. Protože mohli předjet všechny ostatní, zdálo se mi, že snad všechny vozy na této šestiproudé dálnici závodí v tom velkém nevypsaném závodě, v němž smrt nerozhoduje“// (Nesvadba 1987, 318–319).#
V této povídce se vedle nezřízené a sobecké touhy po vítězství současného člověka objevuje také varování před odlidštěním. Pokud by měly biologické tkáně lidí sloužit jako zdroje energie pro technologie, nestane se člověk sám kyborgem? Automobil jezdící na krev nemusí být tak vzdálený od reality, jak si možná Nesvadba v době psaní //Upíra Ltd// myslel. V dnešní době, kdy svět hledá alternativní zdroje energie, se před několika lety objevila zpráva, že vědci z japonské univerzity vyvinuli palivový článek, který vyrábí energii z lidské krve. Podle výzkumníků však, na rozdíl od upírského automobilu z Nesvadbovy povídky, není žádná součást tohoto biologického palivového článku toxická a pro tělo nebezpečná. Otázka budoucího využití této technologie v praxi však dosud zůstává otevřená.#
Oblíbenou vizí ve futurologických představách spisovatelů se stal motiv létajícího automobilu. V knize //Chitty Chitty Bang Bang// (česky jako //Kouzelné autíčko//, 1964), kterou napsal známý britský spisovatel, autor postavy neohroženého agenta Jamese Bonda, Ian Fleming (1908–1964), vystupuje majitel kouzelného autíčka – odvážný a vynalézavý kapitán Popple se svou rodinou, který se musí vypořádat s bandou prohnaných lupičů. Automobil Čiky-Čiky-Beng-Beng (pojmenovaný dle zvuků, které vydával) přestavěl kapitán z původního vraku a vložil do něj veškeré své nápady. Avšak bylo v ní //„ještě něco víc. Ona má totiž někdy svoje nápady … mám podezření, že si tahle slečna vymyslela nové věci a velmi zvláštní zařízení, jako by byla vděčná, že jsme jí zachránili život“// (Flemming 2004, 32–33). A tak se v autě, které brzy zaujme místo plnohodnotného člena rodiny, objeví z ničeho nic například páka, po jejímž stisknutí se automobil promění na létající autoplán nebo se nečekaně na kapotě vysune malá anténka, která dokáže lokalizovat a sledovat nepřátelské auto.#
Také ve druhém díle příběhů o čarodějnickém učni Harrym Potterovi //Harry Potter and the Chamber of Secrets// (//Harry Potter a tajemná komnata//, 1998) britské spisovatelky Joanne Kathleen Rowlingové (narozena 1965) objevuje létající automobil. Kouzelným létajícím automobilem jednak zachrání sourozenci Weaslyovi Harryho z domácího vězení, které mu udělili na léto jeho mudlovští příbuzní, jednak se s ním Harry a Ron rozhodnou doletět do školy poté, co jim ujede vlak. Radost a vzrušení z nevšední jízdy létajícím automobilem Rowlingová popisuje slovy: //„Byl to úplně jiný svět. Kola fordu klouzala po moři obláčků načechraných jako prachové peří a obloha pod oslepujícím bílým sluncem byla jasně, nekonečně modrá“// (Rowlingová 2000, 64). Během letu se ale auto porouchalo a kouzelné omámení z letu bylo vystřídáno ztroskotáním přímo do vrby mlátičky. Když se jim podařilo dostat ze spárů děsivého stromu, začalo rozzlobené auto vyhazovat jejich zavazadla z kufru a //„celé pomačkané, poškrábané a syčící párou, s rachotem zmizelo ve tmě; jen jeho zadní světla vztekle planula“// (Rowlingová 2000, 68). I zde je patrné, že v kouzelném létajícím automobilu je něco víc, než v běžném voze. Vymaní se ze závislostí na lidech a žije si po svém. Hrdinové románu se s ním setkávají až po delší době v lese, aby zjistili, že zdivočelo a žije si zcela samostatně.// „Blatníky auta byly poškrábané a zablácené. Zřejmě si zvyklo toulat se po lese na vlastní pěst“ //(Rowlingová 2000, 232). Samostatně a z vlastní iniciativy je také automobil následně zachrání před útokem nebezpečných pavouků.#
Motiv létajícího automobilu – vznášedla – se vyskytuje i v knize amerického autora science-fiction Philipa K. Dicka (1928–1982) //Do Androids Dream of Electric Sheep//? („Sní androidi o elektrické ovečce?“; česky jako //Blade Runner: Sní androidi o elektrických ovečkách?//, 1968), ve kterém je ústředním tématem otázka, zda se i u uměle vytvořených bytostí, které jsou zcela k nerozeznání od lidí – androidů – může vyskytovat cosi jako „duše“. V čem se liší lidé od robotů (androidů)? V čem spočívá esence lidskosti? V Dickově futuristických představách temné technicistní budoucnosti se létající automobil stává běžným způsobem dopravy. A dnes se ukazuje, že jeho vize pomalu začíná mít reálnou podobu. Vznášedla z //Blade Runneru// se stala určitým předobrazem bojových vozidel Transformers, jejichž výrobu v roce 2010 schválil Pentagon. Výsledkem by mělo být v roce 2015 představení bojového vozidla pro čtyři vojáky, jež by bylo schopné letět jako letadlo a po přistání se transformovat do bojového vozidla.#
Budoucnost inteligentních automobilů, které nepotřebují řidiče, jež by je obsluhovali, líčí povídka amerického spisovatele běloruského původu Isaaca Asimova (1920–1992) //Sally// (//Sally//, 1953). Jedním z takových automobilů je právě kabriolet 2045 jménem Sally. Sally má svou vlastní „osobnost“ a skrze bouchání dveří a klepání motorů je schopná určité formy komunikace. Má smysl pro čistotu, soukromí a vlastní touhu po svobodě. Na jakých principech jsou potom utvářeny hranice mezi živým tvorem a strojem? Sally disponuje takzvaným pozitronickým mozkem, který má rychlejší reakce než mozek lidský a zamezuje autonehodám na silnicích. Příběh se odehrává na Farmě pro vysloužilé automobily. Morální aspekt je pak do příběhu vnesen, když chce obchodník Raymond Gellhorn vymontovat motory starých vozů a přendat je do nových karoserií. Správce farmy Jake se však domnívá, že //„motory a karoserie nejsou dvě různé věci. Patří k sobě. Ty motory jsou zvyklé na vlastní karoserii. V jiném autě by byly nešťastné“// (Asimov 1996, 111). Gellhorn se však po Jakeové odmítnutí rozhodne získat motory násilím, což však vede k tomu, že ho auta z farmy obklíčí a pronásledují a následně „přesvědčí“ Gellhornův automatický autobus, aby ho zabil. Jakea tato událost přivede k myšlenkám a otázkám ohledně možných děsivých důsledků inteligence automobilů: „//Řekla mu moje auta, aby Gellhorna zabil? Nebo to byl jeho vlastní nápad? Mohou mít auta takové nápady? Návrháři automobilů tvrdí, že ne. Ale oni tím míní – za normálních okolností. Skutečně předvídali všechno? … Na Zemi jsou miliony automobilů, desítky milionů. Jestli se jim v mozku usadí myšlenka, že jsou zotročené; že by s tím něco měly dělat … Možná se toho už nedožiju. A kromě toho si nás budou muset pár nechat, abychom se o ně starali, ne? Nezabíjí nás všechny. Ale možná že ano. Možná nepochopí, že se o ně někdo musí starat. Možná, nebudou čekat. Každé ráno se vzbudím a pomyslím si – třeba dneska … Moje auta už mě netěší tolik jako dřív. V poslední době jsem si dokonce všiml, že se začínám vyhýbat Sally//“ (Asimov 1996, 121).$
Literatura:$
Asimov, Isaac (1996): Sally. In: //Sny robotů.// Praha: Mustang, 106–121.#
Askew, Melvin W. (1979): Quests, Cars, Kerouac. In: Scott, Donaldson (ed.): //On the Road. Text and Criticism.// New York: Viking, 383–396.#
Ballard, James Graham (1995): //Bouračka.// Praha: Votobia.#
Ballard, James Graham (1997): //Betonový ostrov.// Praha: Votobia.#
Belk, Russell W. (2004): Men and their Machines. //Advances in Consumer Research//, 31, 273–278.#
Berger, Michael L. (2001): //The Automobile in American History and Culture: A Reference Guide.// Westport (Connecticut): Greenwood Press.#
Branald, Adolf (1986): //Dědeček automobil.// Praha: Albatros.#
Bremmer, Jessica (2006): //Jazz Babies, a Femme Fatale, and a Joad: Women and the Automobile in the American Modernist Era.// (online). {{http://digitalarchive.gsu.edu|http://digitalarchive.gsu.edu}}.#
Clarke, Deborah (2007): //Driving Women: Fiction and Automobile Culture in 20th-Century.// Baltimore: The Johns Hopkins University Press.#
Crews, Harry (2007): //Auťák.// Praha: Argo.#
Dettelbach, Cynthia Golomb (1976): //In the Driver’s Seat. The Automobile in American Literature and Popular Culture.// Westport (Connecticut): Greenwood Press.#
Dick, Philip K. (1993): //Blade Runner (Sní androidi o elektrických ovečkách?).// Praha: Winston Smith.#
Fitzgerald, Francis Scott (1960): //Velký Gatsby.// Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění.#
Fleming, Ian (2004): //Kouzelné autíčko.// Praha: Albatros.#
Flink, James J. (1988): //The Automobile Age.// Cambridge (Massachusetts): MIT Press.#
Grahame, Kenneth (2011): //Žabákova dobrodružství.// Praha: XYZ.#
Hailey, Arthur (1980): //Kola.// Praha: Odeon.#
Herbert, Martin (2011): //Klub piraň.// Praha: Nakladatelství XYZ.#
Irving, John (2005): //Svět podle Garpa.// Praha: Euromedia Group k. s.#
Keller, Jan (1998): //Naše cesta do prvohor – O povaze automobilové kultury.// Praha: Sociologické nakladatelství.#
Kerouac, Jack (1980): //Na cestě.// Praha: Odeon.#
King, Stephen (2010): //Christina.// Praha: Pavel Dobrovský – BETA s.r.o.#
Least Heat-Moon, William (2005): //Modré silnice. //Praha: Paseka.#
Lewis, Sinclair (1975): //Vzduch zdarma; Člověk, který znal prezidenta; Motýli ve světle obloukovek.// Praha: Odeon.#
Matoušek, Petr (2005): //Nazdařbůh po modrých silnicích do hlubin věčnosti.// (online). {{http://hn.ihned.cz.|http://hn.ihned.cz}}#
Meyrink, Gustav (1996): //Automobil. In: Mistr Leonhard.// Praha: Aurora, 81–86.#
Myrer, Anton (1987): //Poslední kabriolet.// Praha: Odeon.#
Nabokov, Vladimir (2007): //Lolita.// Praha: Paseka.#
Nesvadba, Josef (1987): //Upír Ltd. In: Einsteinův mozek a jiné povídky.// Praha: Práce a nakladatelství ROH, 312–319.#
Nichols, Sallie (1980): //Jung and Tarot: An Archetypal Journey.// York Beach: Weiser Books.#
Rae, John B. (1971): //The Road and the Car in American Life.// Cambridge (Massachusetts): MIT Press.#
Remarque, Erich Maria (1970): //Tři kamarádi.// Praha: Odeon.#
Remarque, Erich Maria (1992): //Nebe nezná vyvolených.// Praha: Svoboda.#
Remarque, Erich Maria (1999): //Stanice na obzoru.// Praha: Ikar.#
Rowlingová, Joanne Kathleen (2000): //Harry Potter a tajemná komnata.// Praha: Albatros.#
Sinclair, Upton (1949): //Automobilový král//. Praha: ROD.#
Steinbeck, John (1987): //Hrozny hněvu//. Praha: Melantrich.#
Steinbeck, John (1993): //Toulky s Charleym//. Praha: Kentaur/Polygrafia, a. s.#
Swygert, Shavaun (1998): //Color Symbolism in The Great Gatsby//. (online) {{http://mybestessays.com|http://mybestessays.com}}.#
Taylor, Andrew (2008): //Character Driven: Cars in Literature//. The Sydney Morning Herald. (online). {{http://www.drive.com.au|http://www.drive.com.au}}.#
/a(<span class="linked_term" onclick="showTermNamed('Poláková, Markéta')">Markéta Poláková</span> – <span class="linked_term" onclick="showTermNamed('Šeredová Purschová, Adéla')">Adéla Šeredová Purschová</span>)/aa$