**Automobil jako symbol rychlosti, pohybu a dynamiky**#
Automobil se za dobu své existence stal nedílnou součástí našeho světa. Čím důležitější roli automobil v životě lidí zastává, tím více narůstá množství úhlů pohledu, jejichž prostřednictvím můžeme tento unikátní kulturní fenomén studovat a interpretovat. Cílem této studie není analýza automobilu jako technického adaptivního prostředku, jenž kvalitativním způsobem změnil možnosti lidské mobility. V ohnisku výzkumného zájmu nebude ani studium automobilu z hlediska jeho uměleckého designu. Krása automobilu bude zkoumána ze zcela jiné perspektivy. Předmětem této teoretické analýzy je automobil jako specifický motiv ve výtvarném umění v období moderny a postmoderny. V průběhu 20. století totiž automobil vstoupil jako specifická hyperrealita a unikátní znakový systém do děl významných světových umělců. Automobil, který je výrazným symptomem doby, vyjadřuje odvěkou lidskou touhu po dynamice. Je symbolem rychlosti, ale i potenciální a reálné destruktivity.#
Již v prvním desetiletí 20. století si osudovou přitažlivost automobilu, jenž symbolizoval moderní technickou civilizaci, uvědomili představitelé literárního a výtvarného hnutí, které se v roce 1909 proklamovalo jako futurismus. Tento umělecký směr programově kladl důraz na takové kategorie, jako jsou rychlost, dynamika pohybu a tvaru, technologický pokrok a s ním související formy lidské aktivity. Proto je pochopitelné, že poetiku futurismu obohatil motiv automobilu, který fascinoval a okouzloval svou rychlostí, pohybem a dynamikou. Podle italských futuristů jízda automobilem naplňuje mysl člověka radostí, neboť je odvážná, agresivní i nebezpečná. Italský básník Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) v //Manifestu futurismu// (Manifesto del futurismo, 1909) uvedl, //„(…) že se nádhera světa obohatila o novou krásu: krásu rychlosti. Závodní automobil se svou kapotou ozdobenou velkými rourami podobnými hadům s výbušným dechem (…), řvoucí automobil, jenž jako by se řítil po dělových nábojích, je krásnější než Níké ze Samothráky“// (Villers 1986, 129). Vířivý pohyb a prchavá rychlost automobilu, vyvolávající prudké vzrušení a závrať, jsou na malířských plátnech objektivizovány uměleckými prostředky simultaneity, principy vzájemného průniku rovin, násobením tvarů, rozpínáním těles v prostoru a ostrou barevností pravoúhlých paprsků. Futuristé se prostřednictvím svých děl pokoušeli prokázat teorii, podle níž světlo a pohyb ruší materiální tělesnost věcí, které se stávají „transparentními“. Futuristé ve svých obrazech, jež usilují o vyjádření exaltace síly pohybu, využívali jak výtvarné techniky postimpresionismu (rozložení tónu na komplementární barvy), tak postupy kubistů (simultánní zobrazování po sobě následujících pohledů). Nejednalo se o zobrazení jedoucího automobilu, ale o jeho dynamickou a rychlou jízdu. Desítky verzí ustavičného pohybu automobilu vytvořil představitel futurismu a italský malíř Giacomo Balla (1871–1958). Jeho olejomalba //Jedoucí automobil// (Automobile in corsa, 1912) sestává z opakujících se geometrických tvarů, jejichž pomyslnou vertikální osou se stává vířivý až abstraktní pohyb, spojující nebe, zemi a podsvětí. Prosvětlení pohybu může vyjadřovat zahalení duše světlem a její osvobození ze zajetí hmoty (Martin 1968, Nakonečný 1994). Na pravém křídle triptychu //Abstraktní rychlost – Projíždějící automobil// (Velocità astratta – ľauto è passata, 1913) ztvárnil Balla automobil, jehož absolutní rychlost a nezachytitelná existence je naznačena formou linií. Modré a zelené formy symbolicky oddělují nebe a zemi, v jejichž průniku dochází k syntéze obou dynamických rovin (Martin 1968). Prostor a čas jako variabilní dimenze zachytil italský malíř a skladatel Luigi Russolo (1883–1947) v olejomalbě //Dynamika automobilu// (Dinamismo di un’automobile, 1912–1913). Automobil zde představuje znak rozčleněný do fázového pohybu, jenž se zhušťuje, násobí a jeví jako nekonečný (obr. 1). V kontrastu modrofialového automobilu aerodynamického tvaru živočicha a červené barvy na pozadí vystupují žluté odstíny jeho kvílejících pneumatik, které jsou letmými náznaky zakotvení v objektivní realitě. Hmota a prostor se rozbíhají po ploše plátna a pohlcují všední rekvizity vozovky, pouličního osvětlení, domů i chodců. Estetiku futurismu anticipoval ovšem již italský malíř a sochař Umberto Boccioni (1882–1916) v temperových skicách pro italský automobilový klub ĽAutomobile Club d’Italia, k nimž patří například //Automobil a koleska// (Automobile e calesse, 1904), //Automobil a lov na lišku// (Automobile e caccia alla volpe, 1904) a //Jedoucí automobil// (Auto in corsa, 1904) (Silk 1984).${img{images/motiv_01.jpg}{alone}}$
Obr. 1. Italský malíř a skladatel Luigi Russolo (1883–1947), //Dynamika automobilu// (Dinamismo di un’automobile), 1912–1913, olejomalba, 106x140 cm. Musée National d’Art Moderne, George Pompidou Centre, Paris.$
//Optimismus// futuristické filozofie opěvující „věk strojů“ revitalizoval americký ilustrátor Arthur C. Radebaugh (1906–1974) v komiksu //Blíže než si myslíme// (Closer Than We Think). Jednotlivé stripy, vytvářené v letech 1958 až 1962, dokládají optimistické vize technologického vývoje (Brosterman 2000). Vedle malé televize na náramkových hodinkách, jednoúčelového oblečení z papíru nebo plovoucích domů se nadčasovým návrhem stal létající cestovní automobil nebo sluneční automobil, využívající sluneční záření jako energetický pohon (obr. 2). Futuristické urbanistické vize budov a měst vytvářela v 60. letech 20. století skupina britských architektů Archigram. Jejich projekty se zakládaly na využití modulové technologie, výměnných buňkách a mobilních stavbách. V letech 1964 až 1966 britský architekt Mike Webb (narozen 1937) vypracoval v projektu //Drive-in bydlení// (Drive-in Housing) hybridní strukturu spojující dům a automobil v kompaktní celek. Město je zde spatřováno jako živý a proměnlivý organismus, jehož jednotlivé elementy lze variabilně sestavovat (Sadler 2005).
${img{images/motiv_02.jpg}{alone}}$
Obr. 2. Americký ilustrátor Arthur C. Radebaugh (1906–1974), strip //Sluneční sedan// (Sunray Sedan), 9. únor 1958, komiks //Blíže než si myslíme// (Closer Than We Think).$
Na futurismus navázal i italský umělec Luca Buvoli (narozen 1963), který u příležitosti stoletého výročí vydání //Manifestu futurismu// vytvořil instalaci //Okamžik před nehodou// (Instant Before Incident, [Marinetti’s Drive 1908], //Marinettiho jízda 1908//, 2008). Skulpturální dílo zachycuje vůz Fiat pohybující se v dráze v okamžiku před autonehodou. Automobil je roztažený a prodloužený jako animovaný film. Dynamismus je navozen multiplikovanými pohledy na totéž vozidlo, jež narušuje gravitaci, osvobozuje se z podlahy a uniká oknem. Jednotlivé automobily vyjadřující sekvenci pohybu následují přední vozidlo a protínají se za užití kubo-futuristické syntaxe. Buvoli uplatnil červenou ocel spojující plochy zeleného sklolaminátu, jehož transparentnost vtiskuje instalaci přirozený a organický charakter. Automobil exploduje vlivem překročení omezené rychlosti. Buvoli nehodou metaforicky vyjádřil destrukci fyzických, estetických i ideologických bariér, jejichž životnost trvá pouze do určitého omezeného okamžiku.#
Velkou inspirací umělcům, kteří se pokoušeli ztvárnit ve svých dílech dynamiku, rychlost a sílu pohybu, byl svět automobilových závodů. Ve fotografii věnoval závodním automobilům pozornost francouzský malíř a fotograf Jacques Henri Lartigue (1894–1986), který fotografoval závody Coupe Gordon Bennett nebo francouzské Grand Prix. Jeho fotografie //Automobil Delage na Grand Prix francouzského automobilového klubu// (Automobile Delage au Grand Prix de ľAutomobile Club de France, 1912) je charakteristická pokřivením roviny, na níž se nachází torzo projíždějícího automobilu. Pozadí snímku vyplňují přihlížející diváci podél závodní trati a telegrafní stožáry (Vanvolsem 2011). Populární plakáty závodních automobilů a závodů vytvářel francouzský ilustrátor a malíř Géo Ham (1900–1972), který se zaměřil zejména na 24 hodin Le Mans a Grand Prix Monaka (Tubbs 1978). Odvrácenou tvář uhrančivé rychlosti závodního automobilu vyjádřila švýcarská umělkyně Eva Aeppliová (narozena 1925) v instalaci //Lotus a vdovy// (Lotus und die Witwen, kolem 1972). Vedle závodního vozu Lotus 25/33 R8 Formule 1 sedí v černém oblečení pět žen.#
Od vzniku futurismu, jenž programově a optimisticky propagoval uctívání strojů, rychlosti a dynamiky jako symbolu modernosti a revoluční avantgardní změny zaznamenal postoj umělců k automobilu výraznou změnu. Síla automobilu byla čím dál více spojována s jeho potenciální destruktivitou a skutečností, že automobil je stroj, který dokáže kromě radosti z pohybu přinášet i smrt.$
**Žena jako dichotomie a kontrapunkt automobilu**#
Ve 20. a 30. letech 20. století ve stále větší míře začala vznikat díla, která motiv automobilu spojovala s tématem ženy. Zamyslíme-li se nad tímto fenoménem z perspektivy teorie binárních kontrastů zakladatele francouzského strukturalismu – sociálního antropologa a etnologa Clauda Lévi-Strausse (1908–2009), můžeme konstatovat, že svět výtvarného umění byl obohacen o novou dichotomii. Na plátna obrazů, grafik, reklamních billboardů a fotografií vstoupil motiv „žena a automobil“ – žena se stala binární kategorií automobilu. Žena je v kontextu automobilu na jedné straně zobrazovaná jako přitažlivá, půvabná dekorace a přidaná hodnota karoserie, na straně druhé jako svobodná, nezávislá a emancipovaná osobnost. Za sebevědomý symbol nové ženy lze považovat francouzskou malířku polského původu Tamaru de Lempickou (1898–1980), která se ztvárnila za volantem v olejomalbě //Autoportrét v zeleném Bugatti// (Self-Portrait in the Green Bugatti, 1925). Jako emancipovaná bohyně automobilu ve smaragdově zeleném roadsteru (obr. 3) dokládá, že ženy na jejích obrazech jsou jedině //„(...) veskrze moderní, neznající přetvářku ani stud, dodnes tolik zabydlené v morálce buržoazie. Jsou opálené, větrem ošlehané, pružné jak Amazonky“// (Erhart 2007, 223). Závodní vůz //Bugatti// //T35//, který v roce 1924 zkonstruoval italský automobilový designér Ettore Bugatti (1881–1947), potvrzuje nově zrozenou ženskou mobilitu, dynamiku, eleganci, krásu a rostoucí sociální status (Chadwick – Latimer 2003). Svým poselstvím lze tento obraz srovnat s plátnem italského renesančního malíře Sandra Botticelliho (1445–1510) – //Zrození Venuše// (La Nascita di Venere, 1482–1485). Již to ovšem není mořská lastura, z níž vystupuje krásná žena, nýbrž elegantní dynamická karoserie závodního automobilu. Emancipované ženství představila také německá fotografka Marianne Breslauerová (1909–2001) na fotografii //Annemarie Schwarzenbachová a její Mercedes Mannheim// (Annemarie Schwarzenbach und ihr Mercedes Mannheim, 1932). Motivem fotografie je její přítelkyně Annemarie (1908–1942), švýcarská spisovatelka a fotografka, která je suverénně opřená o automobil. Schwarzenbachová podnikla automobilem mnoho zahraničních cest, jež posílily její nezávislost a autonomii. Ačkoliv z fotografie pohlíží na diváka s autoritou muže, Breslauerová ji ve svých interpretacích označila a spatřovala jako anděla (Linsmayer 2008). S automobilem je v tomto období spjata i francouzská malířka ukrajinského původu Sonia Delaunay-Terková (1885–1979), která v roce 1925 navrhla design nového vozu //Citroënu// //B12//. Tento automobil byl vybaven brzdami na všech čtyřech kolech. Jeho barevnost i geometrickou kompozici uplatnila jako módní návrhářka i na šatech, jejichž nositelé měli reprezentovat ikonografii moderní technologie. Design automobilu Citroën B12 založila na simultánním kontrastu, jenž způsobuje zdání pohybu, vibrace a neklidu (Wosk 2003). Další design automobilu značky Matra M 530 navrhla Delaunay-Terková v roce 1967 na zakázku, jejímž zadavatelem byl francouzský podnikatel Jean-Luc Lagardère (1928–2003). Sportovní vůz Matra M 530 byl opatřen kotoučovými brzdami, motorem uloženým uprostřed automobilu a zasunovacími světlomety (Buckberrough – Krane 1980).
${img{images/motiv_03.jpg}{alone}}$
Obr. 3. Francouzská malířka polského původu Tamara de Lempická (1898–1980), //Autoportrét v zeleném Bugatti// (Self-Portrait in the Green Bugatti), 1925, olejomalba, 35x26 cm. Soukromá sbírka.$
Binární kontrast „žena a automobil“ je možné považovat za výraznou součást rozpadajícího se starého světa mužských hodnot a genderové asymetrie. V dílech výtvarných umělců, zobrazujících automobil jako originální dichotomii a kontrapunkt ženy, je evidentní postupující ženská emancipace a dekonstrukce mužské nadřazenosti. V neposlední řadě lze prostřednictvím dialogu probíhajícího mezi ženou a automobilem identifikovat nový druh estetiky a postmoderní krásy. Na jedné straně této výtvarné narace stojí živé a nadčasově půvabné tělo ženy, na straně druhé technicky chladná a elegantní krása uměleckého designu automobilu.$
**Automobil v zrcadle snu, surrealismu a magického realismu**#
V roce 1924 změnil osud automobilu jako motivu uměleckých děl francouzský básník a prozaik André Breton (1896–1966) v teoretickém spise //Manifest surrealismu// (Manifeste du surréalisme). Inspirován psychoanalýzou rakouského lékaře a psychiatra Sigmunda Freuda (1856–1939) proklamoval jako předmět umělecké tvorby „absolutní skutečnost“, v níž se prolnou dva základní protiklady – sen a skutečnost. Zdrojem inspirace se umělcům stávají sny, halucinace a alternativní stavy vědomí. Vnější model reality je nahrazen „vnitřním modelem“, který vyrůstá z touhy umělců proniknout k zákonitostem podprahového psychického života a autonomního světa nevědomí. Prostřednictvím surrealistické metody jsou s iluzivní věrností zobrazovány vnitřní vize a fantaskní představy, umožňující //„(…) náhodné setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole!“// (Lautréamont 1993, 185). Motiv automobilu se tak v dílech surrealistů ocitl „na královské cestě do nevědomí“.#
V surrealismu se automobil proměňuje ve zdánlivě nesourodý prvek, posilující symbolický a tajemný charakter výsledného uměleckého díla, které se vymyká logickému a racionálnímu výkladu. Motiv automobilu je vyňatý z obvyklého kontextuálního rámce a jeho zobrazení je využito k postižení iracionální a existenciálně neuchopitelné podstaty lidského života. Automobil je zpravidla součástí kompozice, jíž prostupuje absurdita, alogičnost a diskreditace objektivní reality v podobě nevysvětlitelných šifer a znaků (Nadeau 1994). Ze surrealistické perspektivy zobrazil na svých plátnech automobil španělský malíř a sochař Salvador Dalí (1904–1989), jehož umělecké ztvárnění divákovi umožňuje libovolně přikládat široké spektrum autorských interpretací a asociačně dotvářet obrazovou strukturu. Olejomalba //Paranoidně-kritická osamělost// (Soledad Paranoia-critica, 1935) vznikla ve španělské Port Lligat na základě paranoicko-kritické metody, jejíž koncepci Dalí publikoval v témže roce ve spise //Ovládnutí iracionálna// (La conquista de lo irracional). Květinami porostlý vrak automobilu je zasazen do pusté a neobydlené krajiny se zvětralým skalním útesem, v němž je vyrýsována paranoidní silueta automobilu (obr. 4). Znepokojení vyvolává nejenom dualita motivu, nýbrž i tvar automobilu splývající s otvorem ve skalním útesu (Secrest 1987). Podobně Dalí zakomponoval automobil do krajiny v obraze //Zjevení města Delft// (Apparition de la ville de Delft, 1935–1936). Automobilem na strmém výběžku skaliska prorůstají větve suchého stromu a po ploše jeho dveří jsou rozeznatelné obrysy cihlové stěny, které se postupně odkrývají i na plátně //Oblečené automobily// (Automóviles vestido, 1941). Dalí na tomto obraze zachytil dva nad sebou umístěné vozy americké značky //Cadillac//. První modrý Cadillac zčásti překrývá elegantní modrá látka, zatímco fialový automobil prorůstají větve a ovazuje jej černá katafalková tkanina. Olejomalba //Zkamenělý automobil na Cap de Creus// (El automovil fósil del Cabo de Creus, 1936) ztvárňuje automobil jako lidský artefakt a lidské bytosti. Ty splývají se skálou, zatímco vozy autonomně žijí a i nadále se vyvíjí podle svých vlastních zákonů. Na olejomalbě //Trosky automobilu, z nichž se rodí slepý kůň, kousající telefon// (Restos de un automovil dando a luz a un caballo ciego que muerde un teléfono, 1938) Dalí vyjádřil vzpouru proti industrializaci a svévolné záměně neživých objektů za živé organismy. Kůň, jenž vyrůstá z kola automobilu, vítězí nad zbytky industrializace rozkousáváním telefonního sluchátka, který symbolizuje události Mnichovské dohody. Obraz je zároveň odpovědí a reinterpretací plátna //Guernica// (1937) španělského malíře Pabla Picassa (1881–1973), jenž geometrickým ztvárněním, anatomickými torzy a kontrasty světla a stínu vyjádřil limity lidství a ztrátu etického principu humanity (Silk 1984). Vedle obrazů Dalí vytvořil instalaci //Deštivé taxi// [Figurína tlející v taxíku] (The Rainy Taxi [Mannequin Rotting in a Taxi-Cab]), jež byla v roce 1938 po dobu jednoho měsíce vystavena na mezinárodní surrealistické výstavě v Paříži. V okenních tabulkách luxusního vozu Rolls-Royce cirkulovala voda a na zadním sedadle byla posazena figurína ženy v dámské róbě a s blonďatými rozcuchanými vlasy. Figurínu oklopoval salát a cikorka a v oblasti jejího krku i výstřihu zanechávalo tři sta burgundských šneků vlhké a slizké stopy. Na předním sedadle se nacházela figurína sedícího řidiče s nasazenou žraločí hlavou (Kachur 2003). Destrukci odolnou verzi instalace vytvořil v roce 1975 z automobilu Cadillac, která se nachází v Dalího divadelním muzeu (Teatro Museo Dalí), navrženém samotným umělcem. Na kapotě automobilu je jako figurka chladiče postavena bronzová socha královny Ester, jejímž autorem je rakouský malíř a sochař Ernst Fuchs (narozen 1930).
${img{images/motiv_04.jpg}{alone}}$
Obr. 4. Španělský malíř a sochař Salvador Dalí (1904–1989), //Paranoidně-kritická osamělost// (Soledad Paranoia-critica), 1935, olejomalba, 19x23 cm. Soukromá sbírka.$
Užití iracionálních prvků, detailních smyslových vjemů nebo obrácení příčiny a následku se prosadilo i v malířství magického realismu. Americký malíř egyptského původu Louis Guglielmi (1916–1991) na olejomalbě //Teror v Brooklynu// (Terror in Brooklyn, 1941) ztvárnil předtuchu a tragédii války, jíž předznamenávají dlouhé hrozivé stíny, temná mračna a ostré světelné linie na nebi. Na newyorské ulici jsou pod skleněnou nádobou uzavřeny a izolovány trpící vdovy. Indikátorem smrti jejich manželů jsou černé automobily zaparkované u chodníku před domy nebo lidská pánev, jež je ovinuta obinadly, přibitými hřeby na boční zdi domu. O žádném světle naděje svědčí i stožár pouliční lampy bez osvětlení (Duganne 2010).#
Zcela specifický druh magického realismu uplatnil ve své tvorbě novozélandský malíř George Baloghy (narozen 1950). Jeho plátno //Šest dní v Nelsonu a Canterbury// (Six Days in Nelson and Canterbury, 2007) zaznamenává na šesti polích projíždějící červený automobil hornatou krajinou. Jednotlivá pole rozdělují dvě roviny – tmavě zelené popředí a světlá obloha, pokrytá těžkými tmavými mraky nebo prosvětlená do hloubky. Atmosférická perspektiva je navíc v posledním poli oživena a rytmizována důmyslně rozestavenými repusoáry v podobě automobilu a stojícího řidiče. Baloghy navázal na krajinomalbu 17. a 18. století, zejména na tvůrce, jimiž byli francouzský malíř a grafik Claude Lorraine (1600–1682) a italský malíř a grafik Canaletto (1697–1768).#
Symbolistická, tajuplná a neklidná atmosféra ovládá fotografii //Mlha, Avenue de l’Observatoire// (Brouillard, Avenue de l’Observatoire, 1934), jejímž autorem je maďarský fotograf a sochař Brassaï (1899–1984). V mlžném parku osvětluje automobil silnici a pouliční lampy osamělé lavičky a bezlisté stromy, které vyzařují chlad. Poblíž vozu se nacházejí dvě v náznaku rozpoznatelné bytosti, jež rozněcují fantazii, sny i emoce, a nechávají proniknout k podstatě skutečnosti prostřednictvím vnímání smysly v jejich vzájemném prolnutí.#
Snově odlidštěnou atmosféru města Brugg, na jehož liduprázdných ulicích parkují pouze osamělé automobily, na svých plátnech zachytil německý malíř Andreas M. Wiese (narozen 1966). Na olejomalbách //Bílé auto// (Das weisse Auto, 1999), //V životě po smrti// (Im Leben nach dem Tod, 1997) nebo //Modré město// (Die blaue Stadt, 1997) vyvolávají zneklidňující dojem automobily opuštěně stojící na pustých ulicích a náměstích, zalitých pietním tichem a křehkým tajemnem. //„A město má především tvář věřící ženy. Z něho vychází zvláště rada víry a odříkání, z jeho zdí nemocnic a klášterů, z jeho četných chrámů, klečících na kolenou v kamenných rochetách“// (Rodenbach 1907, 57).#
Umělecké ztvárnění automobilů inspirované surrealismem a magickým realismem představuje zcela specifický proud moderní výtvarné tvorby. Automobil v kontextu iracionálna a absurdity osobitým způsobem otevírá nový rozměr umělecké reflexe technické civilizace. Zvláštní dynamiku takto koncipovaným dílům dodává juxtapozice takových polarit, jako jsou racionální/iracionální, konstruktivní/nekonstruktivní, reálné/superreálné, artificiální/živočišné a mrtvé/živé. Výsledkem je automobilová cesta do světa lidských snů, které odrážejí základní paradox lidské kultury – iracionální dialog emotivního lidského zvířete spjatého s přírodou s chladným světem racionální civilizace odlidštěných strojů.$
**Automobil jako zdroj ironie, nadsázky a absurdity aneb od dadaismu k pop-artu**#
V roce 1916 změnili optimistický pohled na lidskou technickou civilizaci a víru v racionalitu lidské kultury zakladatelé evropského dadaismu – francouzský básník a dramatik rumunského původu Tristan Tzara (1896–1963), němečtí spisovatelé Richard Huelsenbeck (1892–1974) a Hugo Ball (1886–1927) a německo-francouzský malíř, sochař a básník Hans Arp (1886– 1966). Na druhé straně oceánu v New Yorku v téže době provedli pod vlajkou dadaismu útok na tradiční představy o umění francouzští malíři Marcel Duchamp (1887–1968) a Francis Picabia (1879–1953). Jednotící ideou dadaismu byla programová dekonstrukce základů tradičního umění a odpor proti všem dosavadním uměleckým konvencím. Avantgardní hnutí dada vyrostlo z šoku intelektuálů, který způsobil nesmyslný a absurdní masakr milionů lidí za 1. světové války. Ztráta víry v racionální základy moderní civilizace přerostla v odpor proti programovým idejím i ideologiím. Jinými slovy //„dada mělo program nemít program“// (Neumannová 1991, 698). Zrození dadaismu anticipoval již v roce 1913 Marcel Duchamp, který v tomto roce vystavil své první ready-made //Kolo bicyklu// (Roue de bicyclette) – banální předmět denní potřeby zasazený do nového kontextu. V tomto případě se jednalo o připojení kola od bicyklu ke kuchyňské stoličce. Tím, že Duchamp zasadil kolo – základní symbol dynamické mobility moderní doby, do absurdní souvislosti statické židle, otevřel před výtvarným zpracováním pohybu novou dimenzi spjatou s absurditou, nadsázkou, provokací, iracionalitou a ironií. Duchampa ovšem fascinovalo nejenom kolo, ale i komplexní fenomén rychle se pohybujícího automobilu. Svědčí o tom jeho literární vize, v nichž automobil vystupuje jako stroj s 5 srdci – čisté dítě vyrobené z niklu a platiny, které vítězí nad silnicí Jura-Paříž.#
Na uměleckou výzvu nastolenou dadaismem reagovali v první polovině 20. století surrealističtí umělci, v jejichž dílech se automobil nebo jeho součásti neobvykle konfigurovaly do stále nových forem, jež demonstrovaly vysvobození z ustálených vztahů a vydělení z obyčejného a všedního života. Například španělský malíř a sochař Pablo Picasso v bronzové soše //Opice a její mládě// (La Guenon et son petit, 1951) transformoval dvě autíčka v opičí hlavu (obr. 5). Picasso ke svému uměleckému záměru využil modely dvou autíček Renault a Panhard svého syna Clauda (narozen 1947). Výsledkem byla nesmírně působivá vizuální metamorfóza zvířete ve stroj (McNeese 2005, O’Brian 1976, Werner 1994). V 60 a 70. letech 20. století navázal na dadaistickou a surrealistickou estetiku, spjatou s absurditou, iracionalitou a humornou nadsázkou, švýcarský malíř a sochař Jean Tinguely (1925–1991). Ústředním motivem jeho děl jsou z odpadu zhotovené bizarní stroje, které se destruktivně a nepředvídatelně pohybují, řinčí a hvízdají. Tonguely jejich prostřednictvím manifestoval staré dadaistické téma anarchistické svobody balancující na hranici sebezničení. Klasickou ukázkou jeho tvorby je například skulptura //Hippopotamus// (1991) – vůz, který tvoří dehtový barel opatřený koly, z jehož vrcholu se zeširoka rozevírá lebka hrocha. Je pravděpodobné, že Tinguely usiloval touto skulpturou vyjádřit bezradnost nad setkáním s přízrakem smrti, který automobil latentně reprezentuje (Violand-Hobi 1995).
${img{images/motiv_05.jpg}{alone}}$
Obr. 5. Španělský malíř a sochař Pablo Picasso (1881–1973), //Opice a její mládě// (La Guenon et son petit), 1951, bronz a dvě kovová autíčka, 54,6x33,3x61 cm. Minneapolis Institute of Arts, Minnesota.
$
Na destruktivní dadaistickou poetiku a snahu znejistit a zrelativizovat samu podstatu, smysl a funkčnost umění ale nejvýrazněji navázali ve Spojených státech amerických a ve Velké Británii v 50. a 60. letech 20. století představitelé uměleckého hnutí pop-art. Tvůrci pop-artu, programově v opozici k chladnému abstraktnímu expresionismu, navrátili do ohniska svých uměleckých děl motiv reálného, každodenního světa. Americká verze pop-artu je charakteristická svým důrazem na zobrazení ikon a fetišů pop-kultury, jako jsou reklamy, komiksy, masová spotřeba, předměty domácí potřeby nebo úspěšné obchodní značky. Není proto divu, že v dílech některých tvůrců pop-artu se automobil stává symbolem sociálního a ekonomického statusu a prostředkem ilustrujícím životní styl konzumní společnosti a masové kultury spjaté se světem velkoměsta. Automobil jako přitažlivý motiv, výzva a příslib „amerického snu“ pro všechny vstoupil v 60. letech 20. století do masmédií i reklamy, jež ovlivnily a konsolidovaly jeho funkci primárního artiklu spotřeby a konzumní kultury. Spojené státy americké představovaly v tomto období automobilovou velmoc, kde jeden automobil připadal na dva obyvatele, a továrny produkovaly velká množství výkonných osobních vozů. Automobil v dílech představitelů pop-artu často vystupuje v roli falického symbolu a mocenského nástroje, který doprovází zpravidla ženské tělo, neboť //„ (…) krásné děvče patří k vozu jako živá a radostná ozdoba, jako nutný doplněk, určité sloveso věty oznamující majetnictví auta“// (–jw– 1936, 6). Prototyp krásné mladé blondýny kodifikoval americký malíř a grafik Roy Lichtenstein (1923–1997) v olejomalbě V automobilu (In the Car, 1963), reprodukující archetypální obraz americké společnosti. Žena v leopardí kožešině je elegantním, ale zároveň i náročným, sebejistým a chladným symbolem ženství (Fichner-Rathus 2007). Poselství obrazu zůstává omezené pouze na sekvenci dvojice ženy a muže sedícího za volantem, neboť podle Lichtensteina jeho obrazy //„(…) doopravdy nevyprávějí, nepředstavují ani část příběhu. Nevím, co se děje před a po obraze, který představují“// (Ruhberg – Schneckenburger – Frickeová et al. 2004, 322). Lineární barevné linie a tečky uplatnil Lichtenstein na designu automobilu //BMW// //320i//, určenému dynamickým řidičům, jenž představil v roce 1977 na automobilovém závodě 24 hodin Le Mans. Jeho záměrem bylo vyjádřit silnici, krajinu a okolní scenerii, jíž automobil během své cesty projíždí. Motiv pin-up girl a automobilu zachytil britský malíř Peter Phillips (narozen 1939) v kolážovitém obraze //Artomatická kráska s Plymouth Barracuda// (Art-O-Matic Cudacutie, 1972). Z plátna se usmívá blonďatá dívka v průsvitných černých šatech, jejíž lýtka překrývají část kapoty červeného automobilu, symbolizujícího moc, energii a nebezpečí. Podobnou kompozicí se vyznačuje akrylová malba //Artomatická smyčka ve smyčce// (Art-o-Matic Loop di Loop, 1972), jejíž motiv použila v roce 1984 americká hudební skupina //The Cars// na album //Heartbeat City//. V tomto obraze se pružné ženské tělo akrobaticky ohýbá na pozadí automobilu značky //Plymouth// //Duster 340// a jeho součástek. Odvážnější polohu ženy odkrývá monumentální olejomalba //Obraz na objednávku číslo 5// (Custom Painting No. 5, 1965). Automobil je zde sexuálním symbolem a projekcí mužské fantazie, před nímž ležící ženské tělo sestupuje diagonálně doprava. Oblé křivky boků a končetin ženy jsou plasticky zachyceny v červené a bílé barvě, zatímco její hlavu, ňadra a břicho ponechal Phillips fotograficky černobílé (Livingstone 1982). Žena reprezentuje //bytí-pro-pohled//, neboť je ukazována, vystavena na odiv a sledována. Žena pohlíží na diváka jakoby mimochodem a zve do konzumního světa zábavy, sexu, zboží a techniky, jíž reprezentuje vícestupňová turbína, mřížka automobilu, technický výkres nebo zapalovací svíčka. Žena zde vyvolává pocity nezávislosti, moci a bohatství, jichž jedince dosáhne vlastněním objektů konzumního a technického světa (Mulvey 1998). Objekty amerického světa Phillips zachytil na plátně //Náhodná iluze číslo 6// (Random Illusion No. 6, 1969). Červený automobil Pontiac Firebird obklopují dva skřehotající orli jako národní symbol síly a moci, mezi nimiž jsou umístěny rtěnky v červených a růžových odstínech. Jinou prezentaci americké kultury předložil americký malíř a grafik James Rosenquist (narozen 1933) v olejomalbě //Nově zvolený prezident// (President Elect, 1960–1961/1964), jež sestává z přední části automobilu //Chevrolet//, obličeje amerického prezidenta Johna Kennedyho (1917–1963) a dámské ruky držící kousek koláče. Rosenquist použil mystifikující usměvavý obličej z plakátu volební kampaně, vyjadřující příslib v podobě polovičního Chevroletu a oschlého koláče (Mamiya 1992, Stich 1987). Obdélníková olejomalba //Miluji tě s mým Fordem// (I Love You With My Ford, 1961) je založena na trojdílné horizontální struktuře. V první linii je ztvárněna vyleštěná kapota vozu Ford, jenž patřil v 60. letech k moderním automobilům. Ve druhé linii se objímá mladá dvojice v barvě šedi, která kontrastuje s rozvařenými špagetami v oranžové boloňské omáčce (Lobel 2009). Na obraze //Dotek automobilu //(Car Touch, 1966) zachytil Rosenquist okamžik nárazu automobilu (Mamiya 1992). Jiní umělci, jako například britský představitel pop-artu – malíř a sochař Gerald Laing (narozen 1936), si ve své tvorbě věnované motivu automobilu pohráli s okamžikem zrychlení. Laing na plátnech //Dragster// (1963) a //„AAD“// (Racing Car, Závodní vůz, 1964) zachytil pneumatiku automobilu v okamžiku akcelerace, neboť magické kouzlo automobilových závodů spočívá ve schopnosti jezdců dosáhnout co největší rychlost na krátkou vzdálenost. V dílech Lainga se ovšem setkáváme také s proměnou atmosféry, která oklopuje závodní automobil v průběhu jízdy na pozadí různých denních dob. Závodník, uvězněný v kokpitu svého vozu, je zpravidla ponořený do mlžného oblaku a připomíná zahalenou mysteriózní loutku, jež ovšem velmi energicky ovládá sebevědomý stroj rychlého času. Různé varianty na toto působivé téma dokládají olejomalby Lotus za soumraku (Lotus in the Sunset CR252, 1969), Samotář CR251 (The Loner CR251, 1969) a Bažinná krysa VII CR648 (Swamp Rat VII CR648, 2009).#
Vrchol pop-artu charakterizuje malíř Andy Warhol (1928–1987), jenž se inspiroval fotografiemi reprodukovanými v denním tisku. Plátno //Zelená automobilová nehoda// (Green Car Crash, Zelené hořící auto I [Green Burning Car I], 1963) se zakládá na fotografii Johna Whiteheada, uveřejněné v červnu 1963 v periodiku //Newsweek//. Fotografie zachycovala následky rychlé jízdy převráceného a hořícího automobilu, katapultujícího tělo jezdce na telefonní stožár v Seattlu. Malba patří do série //Smrt a katastrofa// (Death and Disaster, 1962–1964), která se věnovala publicistickým motivům sebevražd, havárií, atomových výbuchů nebo smrti na elektrickém křesle (Wolf 1997). Warhol v této souvislosti poznamenal: //„Série na téma smrti, kterou jsem dělal, měla dvě části. První část, to byly slavné smrti a druhá část byli lidé, o kterých nikdy nikdo neslyšel a mně připadalo, že lidé by o nich občas přemýšlet měli“// (Wrenn 1993, 21). Motiv autonehody například dokládá sítotisk //Zelená katastrofa desetkrát// (Green Disaster Ten Times, 1963), v němž je havarující automobil zachycen desetkrát. Princip sériového vyobrazení Warhol uplatnil na nedokončené zakázce velkoformátových sítotisků série //Automobily// (Cars, 1985–1987), dokumentující vozy značky Mercedes-Benz u příležitosti stoletého výročí automobilky (automobilka). Z původně navrhovaných dvaceti automobilových modelů Warhol ztvárnil pouze osm, jako je například //Mercedes-Benz 300 SL Coupé, 1954// (1986). V této obrazové kompozici seřadil čtyři různobarevné automobily ve dvou lineárních řadách. Jeho automobilová zobrazení vycházela z fotografií, v nichž kombinoval sériový obraz s kresebnou linií a různými barvami. Technikou sítotisku navíc dosáhl plastického účinku, neboť tiskařskou barvu nahradil akrylem a papír plátnem. Jednalo se o jednu z posledních velkých sérií a zároveň první, v nichž se zmocnil konzumního produktu jiné nežli americké provenience (Arthurs – Grant 2000). Původně závodní vůz Mercedes-Benz 300 SL se vyznačoval vyklápěcími dveřmi („racčí křídla“) a disponoval prostorovou konstrukcí podvozku (Edsall 2008). V 60. letech totiž ztvárňoval americké automobily značky Cadillac, jak dokládá velkoformátový sítotisk //Dvanáct Cadillaců// (Twelve Cadillacs, 1962). Stejné zobrazení Cadillacu umístil Warhol ve třech řadách, v nichž jsou vozidla zařazena nad sebou. Warhol reduplikací motivů zahájil substituci reality samotnými znaky reality, které ovšem již nelze dešifrovat. Objektivní realita zde představuje mýtus, protože svět je interpretován a nazírán pouze prizmatem znaku. V tomto světe simulaker se ztrácí smysl pravého poznání a srovnání, neboť primární verze a vzor simulace je nenávratně ztracen. Simulakra vystupují jako kopie, postrádající originál. Simulakra jsou zobrazení, která se oddávají hře, jejíž pravidla vyžadují simulovat vztah k reálnému předobrazu. Moc simulaker spočívá v jejich sugestivním projevu, který představuje pouze odraz a zrcadlení reálného objektu. Realita definitivně zmizela a nahradila ji hyperrealita, která je reálnější nežli původní realita. Jedná se o stav, kdy je vše přehráváno a opakováno ad infinitum (Baudrillard 1994, 2001, Kellner 1989).#
Na tvářnosti samotného automobilu se Warhol podílel v roce 1979 aplikací designu automobilu BMW M1 ve verzi Procar pro závod 24 hodin Le Mans. Barevné plochy zelené, červené, žluté a modré barvy nanášel před zahájením závodu přesně 23 minut. Také další představitel amerického pop-artu Robert Rauschenberg (1925–2008) je tvůrcem designu kupé //BMW 635CSi// (1986), na jehož plochu i disky přenesl fotografickou metodou florální motivy i klasická malířská plátna (obr. 6), jimiž jsou //Portrét mladého muže// (Ritratto di giovane uomo, 1540) italského malíře Agnolo Bronzina (1503–1572) a //Velká odaliska// (La Grande Odalisque, 1814), kterou namaloval francouzský malíř Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867). Odlišnou tvářnost vtiskl automobilu //BMW 3.0 CSL// (1976) americký malíř a grafik Frank Stella (narozen 1936), jehož design tvoří bílé a černé detailní čtverce a mřížky, připomínající grafický papír, a tečkované linie. Vůz BMW 3.0 CSL představoval šestiválcové kupé, jež bylo určeno k homologaci závodů cestovních automobilů. Spojení kontrastních barev a zářivé odstíny uplatnil americký umělec Jeff Koons (narozen 1955) na automobilu BMW M3 GT2 (2010). Koons si uvědomoval jeho schopnost pohybu, energii a výkonnost: //„Pod kapotou má tento automobil značný výkon a já jsem se svým výtvorem snažil tuto sílu expresivně vyjádřit“// (Linklater 2010). Hravou postmoderní barevností jsou charakteristické motivy, které ztvárnil brazilský malíř a sochař Romero Britto (narozen 1963) na automobilech //Bentley// //Continental GT//, //Audi// //RS4// a //Volvo// //V50//. Kupé Bentley Continental GT, jehož výroba byla zahájena v roce 2005, pokryl Britto modrou barvou a květinovými vzory. Tento nejrychlejší čtyřsedadlový vůz s dvanáctiválcovým motorem a dvěma turbodmychadly je zahalen do nevinného hávu.
${img{images/motiv_06.jpg}{alone}}$
Obr. 6. Americký malíř Robert Rauschenberg (1925–2008), design kupé //BMW 635Csi//, 1986, fotografická metoda přenosu. BMW Museum, München.$
Na Warholovu sérii //Automobily// (Cars, 1985–1987) navázal americký malíř a sochař Robert Longo (narozen 1953), jenž v letech 1995 až 1997 ztvárnil několik modelů vozů Mercedes-Benz. Na akrylové malbě //Velký červený automobil// (Big Red Car, 1997) rozdělil vůz značky Mercedes-Benz SLK Kompressor do 100 pravidelných částí, jimiž dosáhl iluze plastické plochy. Prostor mezi jednotlivými částmi tvoří konstruktivní mřížka, odvozená z kontury vozidla, jejíž jednotlivá pole odpovídají v poměru 1:10 obrazové kompozici (Wiehager 2010). Longo vytvořil i pět velkoformátových grafitových kreseb //Automobily z nadhledu// (Cars From Above). Kresby zachycují modely vozů z 80. a 90. let 20. století, k nimž patří například //Neoznačený// (Untitled [//Black Car//], Černý automobil, 1996).#
Další americký představitel pop-artu Jim Dine (narozen 1935) se zasloužil o reprezentaci automobilu nejenom v olejomalbě, ale i happeningu. Na plátně //Červený automobil Valiant// (The Valiant Red Car, 1960) evokoval formu graffiti, jejímž středem je výrazný červený terč. Happening //Automobilová havárie// (The Car Crash, 1960) realizoval v Reuben Gallery v New Yorku. Poselstvím happeningu bylo upozornit na nebezpečí a všudypřítomnost smrti. Dine vycházel z vlastní zkušenosti autonehody a sám představoval nedůvěřivý a vystrašený automobil ve stříbrném kostýmu, jehož bíle pomalovaný obličejem zdůrazňoval expresivní mimiku bolesti. Diváci byli v průběhu happeningu usazeni na židle sestavené do písmene U v místnosti, v níž bylo vše pokryto a obaleno v bílé barvě. Happening tvořily tři části. První sestávala z erotického tance mezi dvěma bílými automobily, z nichž žena byla oděna jako muž a muž naopak oděn jako žena. Pod pažemi držely svítilnu, jejíž paprsek světla náhodně a opakovaně dopadal na Dinea. V druhé části Dine obcházel místnost, troubil a bouchal na kov. Na žebříku seděla dívka a dvakrát recitovala sérii slov, jež souvisela s automobilem. Její první přerušení v recitaci doprovázely zvuky havárie – zvuky motorů, troubení a hvízdání pneumatik. Světlo reflektoru osvětlovalo Dinea, jenž otáčel klikou u mandlu, z něhož vystupovala řada papíru s nápisem „help“. Dívka svým šepotem „help“ stvrzovala význam této události. Jedno z aut předávalo listy divákům, zatímco druhé zesilovalo údery (crescendo) do hrnce. Světla reflektorů dopadaly na dívku, která začala podruhé mluvit a skončila koktáním. Ve třetí části světlo reflektorů ozařovalo tabuli, na níž Dine kreslil automobil barevnou křídou, nejdříve červenou a poté zelenou. Během kresby chrčel, stále více a hlasitěji, a rozemílal křídu o tabuli, drolící se na malé částečky. Všichni aktéři kašlali, koktali, breptali a vytvářeli chorál, navozující atmosféru řecké tragédie. Automobily umíraly a odcházející dívka pozvolna ustávala ve svém monotónním monologu, až se zcela odmlčela (Rodenbeck 2006). Dine vytvořil také sérii šesti litografií nazvaných //Automobilová havárie// (The Car Crash, 1960), která tematicky vycházela z jeho happeningů (Weitman 2002). Poněkud temný svět Dineových automobilů ovšem již tematicky překračuje do další oblasti, v níž nalezl motiv automobilů své nezastupitelné místo – umělecká reflexe automobilu jako zdroje dekonstrukce a smrti jeho uživatelů.$
**Odvrácená tvář automobilu**#
Existují různé umělecké prostředky, jejichž prostřednictvím lze upozornit na skutečnost, že si automobil, podobně jako mytický Mínotaurus, každoročně vybírá svou daň v podobě lidských životů. Autonehody ve své fotografické tvorbě zaznamenával v letech 1948 až 1990 švýcarský policejní fotograf Arnold Odermatt (narozen 1925). Jeho fotografie jsou svědectvím neštěstí, která se odehrávají na kluzkých vozovkách i nových silnicích, v blízkosti jezer, pobřeží i zasněžené krajiny. Automobily se po autonehodě, dlouhodobém použití nebo i z rozmaru stávají nepotřebnými a neužitečnými artikly a jejich osud je odsouzen k odložení na vrakoviště. Hřbitov nepotřebných automobilů zachytil Walker Evans (1903–1975) na snímku //Joeův hřbitov automobilů, Pensylvánie// (Joe’s Auto Graveyard, Pennsylvania, 1936). Automobily jsou zde jako stádo chromých zvířat umístěny na širé stepi, podél Route 22, severně od města Bethlehem (Mellow 1999).#
Utopická technologie na straně jedné a temná destrukce na straně druhé je charakteristická pro tvorbu amerického konceptuálního umělce Chrise Burdena (narozen 1946). Jeho instalace plně funkčního čtyřkolového vozidla //B-automobil// (B-Car, 1975) je vizí neobyčejně lehkého a aerodynamického automobilu, který by dosahoval rychlosti 100 mil za hodinu (Tong 1989). Burden ovšem realizoval i performance //Mrtvola// (Deadman, 1972) a //Přibitý// (Trans-fixed, 1974), v jejímž průběhu se nechal ukřižovat na kapotě vozu //Volkswagen// //1200// (Brouk) v garáži na Speedway Avenue. Volkswagen 1200 je symbolem automobilu prostých lidí („lidový vůz“), který se zrodil na základě požadavku německého státníka a ideologa nacismu Adolfa Hitlera (1889–1945) poskytnout širokým masám levný automobil, a odkazuje na ukřižování jako na formu osvobození každého jednotlivce od ideologie a autority i existujících sociálních hodnot a norem. V performanci //Mrtvola// ležel Burden na La Cienega Boulevard přikrytý plátnem vedle pneumatiky automobilu a předstíral smrt (Krystof 2006, Principe 2005). V současnosti se věnuje instalaci autodráh. Jeho instalace //Metropole I// (Metropolis I, 2004) zahrnovala jízdu 80 automobilů a navazující instalace //Metropole II// (Metropolis II, od roku 2006) je iluzí města Los Angeles, po jehož 18 silnicích krouží kolem mrakodrapů na 1200 automobilů. Sekvence parkování automobilů je zaznamenána ve videoinstalaci //I. parkoviště// (I. Parking, 2001–2002), jejímž tvůrcem je korejský umělec June Bum Park (narozen 1976). Z ptačí perspektivy divák sleduje parkoviště, kde parkují nebo z parkovacích míst odjíždějí dětská autíčka. Umělcovy ruce řídí průběh parkování automobilů i pohyb lidských figurek.#
Automobily v destruktivním kontextu byly využity i v instalaci //Pět automobilů do pokeru// (Five Car Stud, 1969–1972), kterou vytvořil americký umělec Ed Kienholz (1927–1994). Čtyři automobily zde osvětlují předními světly krutou rasistickou událost vykleštění černocha, jehož identitu potvrzuje nápis //Nigger// na černém triku. Na poznávací značce automobilů se nachází ironický nápis //Stav bratrství// (State of Brotherhood). Hlavními aktéry této události je šest bílých mužů v maskách – dva muži drží černochovy paže, jeden utahuje jeho kotníky provazem a dva další drží zbraně. Poslední muž je lékař, jenž odřezává penis i varlata kovovými nástroji. Na pick-upu přihlíží události trpící a bezmocná bílá žena, partnerka kleštěného černocha, lynčovaného za jejich mezirasový vztah. Druhým přihlížejícím je mladý bílý chlapec, jenž sedí v jednom z automobilů. Bílá žena a bílý chlapec se odlišují od aktérů obnaženými obličeji bez masek. Jejich pohled, stejně jako pohled diváka není pouhým voyeurstvím, nýbrž spoluúčastí (Butin 2006, Pincus 1990). Fotografii instalace //Pět automobilů do pokeru// využil Kienholz i v závěsné skulptuře //Sawdy// (1971), kterou tvoří vnitřní část otevřených dveří automobilu a poznávací značka s nápisem Brotherhood ‘71’ a Sawdy 04 (Armstrong – McGuire 1989). Odvrácenou tvář této události představuje Kienholzova instalace //Zadní sedadlo Dodge ’38// (Back Seat Dodge ’38, 1964). Na zadním sedadle automobilu se odehrává sexuální akt mladé ženy a muže (obr. 7). Sádrová postava ženy je rozvalená a zčásti překrytá mužským tělem, které je vyrobeno z drátu. Intenzitu děje dokreslují nejenom po umělém trávníku roztroušené plechovky piva, ale i odhozená podprsenka na zadním sedadle nebo slipy na kapotě vozu. Umělec objektivizoval vlastní zážitek během jízdy automobilem svého otce po Mulholland Drive. Na silnici spatřil dívku, jejíž jméno již zapomněl, a pozval ji do vozu. Po několika vypitých pivech se zadní sedadlo stalo místem jejich tělesného sblížení. Instalace je ilustrací kalifornské kultury 60. let 20. století (Whiting 2008).
${img{images/motiv_07.jpg}{alone}}$
Obr. 7. Americký umělec Ed Kienholz (1927–1994), //Zadní sedadlo Dodge ’38// (Back Seat Dodge ’38), 1964, instalace (kombinace technik), 167,6x609,6x365, 8 cm. County Museum of Art, Los Angeles.$
Nebezpečí amerických silnic a důsledky příliš rychlé jízdy originálním způsobem ztvárnil americký malíř Robert Williams (narozen 1943) na plátně //Závod bouráků// (Hot Rod Race, 1976). V popředí obrazu jsou v otevřeném voze zachyceni piráti silnic. Jedou tak rychle, že se pneumatiky obklopené prachem nedotýkají země. Jedou tak rychle, jak motor dovolí. Jedou tak rychle, že mají pocit absolutní nezávislosti, jíž umožňuje Kalifornie jako symbol svobody na otevřených silnicích. Na pozadí plátna dochází ke smyku, v jehož důsledku se srážejí automobily v tanci smrti za burácení motorů. Jejich osud je metaforou Kalifornie, jež je zaslepena v sebezničujícím snu. Na pozadí plátna jako osudové //memento mori// piráty silnic pomalu dostihuje policejní vůz.#
Odvrácenou tvář automobilu originálním způsobem ve svých skulpturách ztvárnil také německý sochař a malíř Wolf Vostell (1932–1998), když integroval automobil a beton do jednoho kompaktního celku. Ve skulptuře VOAEX (Viaje de (h)Ormigon por la Alta EXtremadura [Betonová cesta do Alta Extremadury], 1976) je přední část vozidla zalita do betonu. Dva automobily zalité do betonu – //Dva betonové Cadillacy ve formě nahé Maji// (Zwei Beton-Cadillacs in Form der nackten Maja, 1987) vytvořil Vostell na Rathenauplatz u příležitosti 750. výročí založení Berlína. Jedná se o jedno z předních děl hnutí Fluxus, jehož umístění uprostřed kruhové křižovatky je metaforou čtyřiadvacetihodinového tance kolem zlatého telete. Dílo je ve své výpovědi komplexní a subverzivní ideologií německého vzestupu po druhé světové válce. Cadillacy představují symboly amerického kapitalismu uzavřené v betonu, které předními částmi hrozivě vyčnívají nad hlavami. Automobily jsou reminiscencí na fordismus a vynález montážní linky, jež změnila nejenom společnost, nýbrž i prizma pohledu na automobil v německé společnosti. Automobily ale mají asociovat i blahobyt, svobodu, hospodářskou stabilitu a přechod k materialistickým hodnotám. Vostell užitím automobilů zároveň upozornil na ztotožnění umění s průmyslovou komoditou, jež programuje a ovládá jednotlivce i kulturu. Umění se stává standardizovaným, konformním a obsahově vyprázdněným zbožím. //„Umění je druhem zboží, je upravené, přizpůsobené průmyslové produkci, prodejné a funkční (…)“// (Adorno – Horkheimer 2009, 158). Název skulptury navíc odkazuje na plátno //Nahá Maja// (La Maja desnuda, kolem 1800), jež namaloval španělský malíř Francisco José de Goya y Lucientes (1746–1828), a potvrzuje prodejnost a modifikovanou formu uměleckého díla.#
Motiv nenadálé emergence jedoucího automobilu ztvárnil libyjský malíř Fawad Khan (narozen 1978), žijící a tvořící v americkém Brooklynu. Ve svém díle Newyorčan (New Yorker, [Taxi], 2008) objektivoval automobil vystupující z přední částí z galerijní stěny. Bílá stěna nad barevným vozidlem je ozvláštněna tahy vytvářejícími iluzi tříštícího se spektra. Motiv automobilu Khan uplatňuje také v koláži a kvaši, jak dokládá například jeho dílo Válečná vlajka (War-Flag, 2008). Automobil zachytil i v nástěnné malbě jako je například akrylová //Datsunovská sluneční disonance// (Datsun Sunny Dissonance, 2009), v níž oživil již nepoužívané označení japonských automobilů Nissan. Taxi Datsun obsahuje negativní kontext a konsekvenci automobilové bomby. Automobil je bez plamene hořící, nekrvavou a beztělnou explozí, odvolávající se v užitém uměleckém slovníku a vizuálním stylu na komiksovou tvorbu. Khanova malba je druhem „teroristického odlehčení“, jež sice rozechvívá automobilovou bombu bez postranních efektů, ale o to s větší důrazností.#
Automobilové nehody se staly inspirací německého umělce Dirka Skrebera (narozen 1961). Ve skulpturách //Neoznačený// (Crash 1, Autonehoda 1, 2009) a //Neoznačený// (Crash 2, Autonehoda 2, 2009) nasadil na železné sloupy dva automobily – červený //Mitsubishi// //Eclipse Spyder// a černý vůz //Hyundai// //Coupé//. Deformace automobilu ilustruje důsledky jízdy neuváženě překračující povolenou rychlost. Vozy jsou vyleštěné, nenesou žádné stopy události, pouze záblesky nevzhledného a rozdrceného vraku. V témže roce Skreber instaloval v německém Kolíně nad Rýnem (Skulpturenpark Köln) skulpturu //Reaktor// (Reaktor, 2009), která je založena na stejném kompozičním principu. Černý vrak automobilu Volkswagen Passat je tentokrát stočen kolem železného sloupu v hloubce šesti metrů. Jedná se o vytvoření formy energetického pole, v němž je navrstvena energie rychlosti a destrukce. Energie vytvořená v průběhu nárazu zde působí jako zamrzlá a nedosažitelná. Motiv sepětí železného sloupu a vozu uplatnil Skreber již dříve na olejomalbě //Pořádně nás to houpe – ho, ho, hou 2// (It Rocks Us So Hard – Ho Ho Ho 2, 2002), kde automobily působí jako pouťová atrakce.#
Různé podoby destruktivních důsledků existence automobilu představují stále důležitější rozměr umělecké tvorby. Tak jako byl ve středověku symbolem utrpení Kristus ukřižovaný na kříži nebo tortury světců, v moderním a postmoderním umění vstoupil do děl výtvarných umělců nový ďábel – vraždící automobil, který podobně jako Mefistofeles láká důvěřivé do své smrtící náruče.$
**Automobil, každodennost a životní styl**#
Navzdory potenciální i reálné destruktivní síle automobilů si ale mnoho umělců uvědomuje, že automobil není pouze vražedný stroj, nýbrž i neoddělitelná součást každodenního života. Proto zcela svébytnou linii výtvarné tvorby věnované automobilům představují výtvarná díla, která nehodnotícím způsobem zobrazují automobily jako neodmyslitelnou komponentu současného způsobu života. Tento přístup umožňuje umělcům dosáhnout ozvláštnění svých výtvarných děl tím, že zasadí motiv automobilu do každodenní reality.#
Originální projekt na téma „můj automobil jako součást městské každodennosti“ realizoval britský umělec Julian Opie (narozen 1958). Opie doslova „zaparkoval“ své třírozměrné kovové skulptury nazvané //Představ si, že řídíš modrou Hondu// (Imagine You Are Driving a Blue Honda, 2004) a //Představ si, že řídíš žlutý automobil// (Imagine You Are Driving a Yellow Car, 2004) na ulicích nebo v parcích různých světových velkoměst. Tyto umělecké artefakty, imitující skutečné automobily, evokují svou barevností i jednoduchostí dětskou hračku, která může být v postmoderní polysémantické a kaleidoskopické realitě interpretována jako relevantní a rovnocenná součást městské kultury. Skulptura //Představ si, že řídíš modrou Hondu//, byla dokonce dočasně umístěná před hotelem Josef v Rybné ulici v Praze 1. Svou nepředvídatelností a nečekanou přítomností tak relativizovala každodenní svět jedné pražské ulice.#
Americký umělec Tom Wesselmann (1931–2004) se ve svých dílech pokusil ztvárnit motiv automobilu na pozadí americké krajiny. V sérii koláží a asambláží originálním způsobem kombinoval tyto techniky se standardními malířskými postupy. Setkání automobilu s krajinou sugestivně zobrazil v dílech //Krajina číslo 2// (Landscape N. 2, 1964), //Krajina číslo 4// (Landscape N. 4, 1965) a //Krajina číslo 5// (Landscape N. 5, 1965). Působivým dokladem Wesselmannovy schopnosti spojit svět automobilu s poetikou přírody je jeho práce //Krajina číslo 2// (Landscape N. 2, 1964), která zachycuje Volkswagen 1200 pod plasticky ztvárněným stromem. Punc každodenní autenticity tomuto dílu dodává neproporční velikost automobilu, která ve svých důsledcích vede k tomu, že divák vnímá toto dílo jako reklamní billboard na vůz VW Brouk.#
Touha ozvláštnit automobil prostředky umělecké tvorby je jednou z cest, jak mu vtisknout nový rozměr. Tradice pokrytí automobilu každodenními a uměleckými objekty nebo i malovanými psychedelickými motivy kumulovala v 60. letech 20. století. Americká umělkyně Jackie Harris aplikovala v roce 1967 plastické ovoce na automobil Ford //Ovomobil// (Fruitmobile). Podobnou realizaci vytvořil americký umělec Larry Fuente (narozen 1947) v díle //Zběsilý mizera// (Mad Cad). Jedná se o //Cadillac Sedan de Ville//, který Fuente v roce 1984 pokryl korálky, mušlemi, podrážkami, kachnami nebo růžovými plameňáky. Tento vůz byl charakteristický systémem udržování rychlosti jízdy (cruise-control), umístěným na palubní desce. Recyklované a zbytkové materiály posloužily k výrobě //Tkaného automobilu// (The Woven Car), jehož tvůrkyněmi jsou výtvarnice Jeanne Wiley a Ann Conte. Po ploše vozidla MG Midget upevnily kovovými šrouby tkané opláštění, které evokuje vzhled „tkaného“ páskového košíku. Interiér automobilu je vytvořen z nové série materiálu DuPont™ Corian® Terra, který doplňuje řadicí páka ve formě kytice keramických růží. Britský zpěvák a skladatel John Lennon (1940–1980) uplatnil na luxusní limuzíně //Rolls Royce Phantom V// (1967) motivy květin a rozvilin, zatímco americká zpěvačka Janis Joplinová (1943–1970) se svými přáteli vytvořila na vozu //Porsche// //356C Cabriolet// (1968) osobitou a kreativní paletu barev a vzorů (houby, květiny, motýli, astrologické znaky, pohoří aj.) (obr. 8). Motivy pirátského světa jako jsou lebky, pavučiny, květy, rostliny, hadi i ženy použila mexická umělkyně Betsabeé Romeová (narozena 1963) společně se svými se studenty na instalaci objektu nazvaného //Tetovaný automobil// (Tattoo Car, 2010). Umělecký postup spočíval v tom, že na Volkswagen 1200 aplikovali kůži, jíž několik dní malebně a kresebně „tetovali“. Romeová uplatnila techniku „tetování automobilu“ již dříve na malém formátu tak, že model automobilu //Tetovaný automobil// (Tattoo Car) pokryla v roce 1998 kůží a inkoustovou kresbou.
${img{images/motiv_08.jpg}{alone}}$
Obr. 8. Americká zpěvačka Janis Joplinová (1943–1970), design vozu //Porsche 356C Cabriolet//, 1968.$
Automobil jako ikonu amerického světa v kolážové tvorbě užívá americký umělec Robert Mars (narozen 1969). Jeho koláže evokují 60. léta 20. století, v nichž se spojují rekvizity automobilu, ženského těla, barů nebo značek motorestů – //Franks// (2007), //Vítejte v Las Vegas// (Welcome to Las Vegas, 2007), //Pětka na podlaze// (Five On The Floor, 2008), //Ohnivá síla// (Fire Power, 2008) nebo //Jak dobré to je// (How Good It Is, 2008).#
Součástí životního stylu obyvatel Spojených států amerických se v 50. a 60. letech stal nový kulturní fenomén – autokina, která se v počtu čtyř tisíc nacházela na celém území. Poprvé autokino otevřel v roce 1933 americký prodavač aut Richard Milton Hollingshead (1900–1975) v Camdenu (New Jersey). Přidanou hodnotou autokin bylo, že pod kapotou automobilů poskytovala kromě filmového zážitku také intimní soukromí rodinám a zamilovaným dvojicím. Zaparkované automobily před rozměrným filmovým plátnem zachytil americký fotograf O. Winston Link (1914–2001) na snímku //Nákladní rychlík směřující na východ u letního kina, Yeager, Západní Virginie// (Hot Shot Eastbound at the Drive-In, Yeager, West Virginia, 1955).#
Americký fotograf a režisér švýcarského původu Robert Frank (narozen 1924) provedl analýzu amerického životního stylu a dominantních kulturních témat ve fotografické knize //Američané// (The Americans, 1958). Její první vydání bylo publikováno ve francouzštině v Paříži a autorem její předmluvy se stal americký spisovatel Jack Kerouac (1922–1969). Frank připravoval knihu v letech 1955 až 1956, kdy po vzoru beatnických tuláků v automobilu Ford projel Spojené státy americké (obr. 9). V průběhu cesty fotografoval obyčejné lidi, oslavy svátků nebo jejich účast na rodeu, mrakodrapy, americké vlajky v oknech a obchodních výkladech, neónové reklamy, dálnice a music boxy (Frank 2008). Z původně 28 tisíc snímků vybral 83 fotografií, které jsou obrazovou paralelou Kerouacova románu //Na cestě// (On the Road, 1957).$
${img{images/motiv_09.jpg}{alone}}$
Obr. 9. Americký fotograf a režisér švýcarského původu Robert Frank (narozen 1924), kniha //Američané// (The Americans, 1958), fotografie //Belle Isle – Detroit//, 1955, 29,2x42,5 cm. Collection of Barbara and Eugene Schwartz.$
Kulturní a sociální změnu společnosti a kultury Spojených států amerických s odstupem padesáti let zachytil také americký fotograf Lee Friedlander (narozen 1934) v sérii černobílých fotografií //Amerika automobilem// (America by Car, 1995–2009). Friedlander fotografoval na cestě z interiéru zapůjčeného vozu, zpravidla Toyoty nebo Chevroletu. Jeho snímky reprezentují motely, billboardy, kostely, stavby, továrny, obchody, závěsné mosty nebo krajinu podél amerických silnic. Jako obrazový rámec reálií pravidelně vystupují boční okno, zpětné zrcátko, volant , palubní deska, přední sklo a sedadla (Friedlander 2010).#
Americký sochař švédského původu Claes Thure Oldenburg (narozen 1929) vytvořil nástěnný reliéf v hliníkovém rámu //Airflow z profilu// (Profile Airflow, 1969), v němž na barevnou litografii aplikoval polyuretan. V trojdimenzionálním reliéfu Oldenburg zobrazil avantgardní sedan Chrysler Airflow, který byl navržen v roce 1934 jako první vůz se skořepinovou karoserií. Tento vůz, jehož výroba byla ukončena již po roce 1937, se vyznačoval parabolicky zakřivenou přední části jako náběhovou hranou leteckého křídla. Jeho světlomety byly zapuštěny do karoserie, čelní sklo svíralo s rovinou kapoty ostrý úhel a strmá proudnicová záď se postupně zužovala (Breuer 2002, Edsall 2008). Chladná, na svou dobu dokonalá technická krása tohoto automobilu ilustruje jeho nadčasovou přitažlivost a sděluje všem divákům i potenciálním uživatelům poselství: //„Chceš-li se cítit jako pravý Američan, musíš mě mít.“//#
Asamblážové skulptury svářené z automobilových součástí jsou charakteristické pro tvorbu amerického sochaře Johna Chamberlaina (narozen 1927). Rozdrcené, stočené a ohnuté automobilové části Chamberlain dotvářel inspirován barevností a tvořivostí abstraktního expresionismu. Hrany skulptur ponechával neuhlazené, nevybroušené a v barvách primárního média. Skulptura //Luftschloss// (1979) dokládá narůstající vertikálnost v jeho tvorbě. Názvem díla se Chamberlain odvolal na stejnojmennou píseň z alba //After the Heat// (1978), jehož tvůrcem je britský hudebník a skladatel Brian Eno (narozen 1948) a členové německé experimentální skupiny Cluster. Skulptura reprezentuje důsledky autonehody a působení i účinky jejího traumatu. Její jednotlivé automobilové součásti vznikly izolovaně v důsledku komprese během autonehody. Po jejich ploše jsou navíc vyškrábána jména John a Erin, která povyšují skulpturu na improvizovaný pomník. Ve skulptuře //Táta v temnotě// (Daddy in the Dark, 1988) uplatnil Chamberlain energické otočení a stočení automobilových součástí směrem dovnitř. Kompaktní a pravidelná forma připomíná mrakodrap Chrysler Building (1930) vyprojektovaný ve stylu art deco na newyorském Manhattanu. V posledních letech Chamberlain stále více převádí malířský rukopis abstraktního expresionismu do asamblážových forem. Například skulptura //Tamburínové frappé// (TambourineFrappe, 2010) dokládá vliv amerického malíře Jacksona Pollocka (1912–1956) a nizozemského malíře Willema de Kooninga (1904–1997). Jedná se o asambláž z červených automobilových součástí doplněnou nenabarveným chromem. Naopak bílé ocelové automobilové elementy dominují v asambláži //Báječná fašírka// (AwesomeMeatLoaf, 2011), jež je satirickým odkazem na Warholovy paruky.#
Dílo amerického umělce francouzského původu Armana (vlastním jménem Armand Fernandez, 1928–2005) je založeno na akumulaci objektů každodenní spotřeby, k nimž přiřadil i automobil. V uměleckém díle //Akumulace automobilu// (Car Accumulation, [Matchbox Cars], 1985) jsou drobná závodní autíčka konfigurována v epoxidové pryskyřici ve tvaru krabičky. Více než devatenáctimetrová akumulace šedesáti automobilů //Dlouhodobé parkování// (Long Term Parking, 1982), zalitých do 1 600 tun betonu, je instalována v parku Château de Montcel v Jouy-en-Josas. V průběhu její výstavby bylo každé vozidlo naplněno betonem, potaženo ochranným nátěrem a umístěno v bednění o rozměrech věže (obr. 10). Po vytvrdnutí betonu a odbednění byl pneumatickým drtičem odstraněn beton z povrchu automobilů, jež byly následně potřeny protikorozní barvou (Arnason – Mansfield 2009). Obdobnou vertikální řadu automobilů v podobě mrakodrapu vytvářejí i garáže, které v roce 1936 zachytil americký fotograf německého původu John Gutmann (1905–1998) na fotografii Výtahová garáž (Elevator Garage). Arman ve své tvorbě dosáhl i opačného účinku – simulace eroze ve skulptuře //Tah před, tah po// (Traction avant, traction après, 1990), jež představuje součást bronzové série //Atlantis//. Arman rozřezal a rozmontoval bronzový automobil. Ačkoliv se podobá elegantnímu nízkému sedanu Citroën Traction Avant (Citroën 7CV), jenž disponoval samonosnou ocelovou karoserií a pohonem předních kol, vytváří dojem objektu vynořeného z podmořské hladiny a pokrytého mořskými řasami. Tvorba Armana dokládá, že prostřednictvím automobilu lze postihnout jak standardní kulturní vzorce chování euroamerické společnosti, tak skutečnost, že automobil se může stát i předmětem destruktivní síly a komprese.
${img{images/motiv_10.jpg}{alone}}$
Obr. 10. Americký umělec francouzského původu Arman (vlastním jménem Armand Fernandez, 1928–2005), //Dlouhodobé parkování// (Long Term Parking), 1982, 60 automobilů zalitých do 1 600 tun betonu, 19,6x6 m. Château de Montcel, Jouy-en-Josas.$
Z hlediska užitých výtvarných postupů má velmi blízko k Armanově tvorbě dílo francouzského sochaře Césara (1921–1998). Zalisované a rozdrcené součásti automobilů využil ve svých výtvarných dílech (poprvé v roce 1960) jako výraz nového uměleckého jazyka. Prostřednictvím kombinace různých automobilových součástí dosáhl výjimečné barevnosti skulptur, což je například patrné v díle //Komprese// (Compression, 1966). Stejný materiál k výrobě skulptur vyhledává i americký sochař Charles Ray (narozen 1953). Například automobil Pontiac Grand Am, zakoupený v dražbě automobilových částí poškozených v důsledku autonehody, využil ke vzniku díla //Nenabarvená skulptura// (Unpainted Sculpture, 1997). Ray automobil nejdříve rozebral a po dobu dvou let zaléval jeho jednotlivé součásti do sklolaminátu (Hoesterey 2001).#
Zvláštní místo dějinách umění inspirovaného automobilem zaujímá americký malíř a fotograf Richard Prince (narozen 1949), který ve své tvorbě povýšil automobilové kapoty na nástěnný reliéf. Prince reifikoval klasické ikony amerického světa vynětím z každodenního kontextu a zahrnutím do vlastního díla. Třídimenzionální plátna pokrýval zpravidla akrylovou malbou a poté na ně nasazoval dřevěný rám. Jeho reliéfy lze proměnit i ve volnou skulpturu, jejíž zapouzdřené zakončení může sloužit jako podstavec. Prince navázal na design 60. let, neboť nostalgicky uplatnil kapoty automobilů Mustang, Challenger, Charger nebo Barracuda (Spector 2007). Vizuálními efekty monochromní malby se Prince přiblížil tvorbě amerických malířů a představitelů abstraktního expresionismu Ada Reinhardta (1913–1967) nebo Marka Rothka (1903–1970). To dokládají zejména reliéfy //Ve prospěch ulice// (Pro Street, 1992–2002) a //Děti// (Children, 2002). Prince proslavila i skulptura //Elvis// (2007), vytvořená z karoserie automobilu, která je připevněna na dřevěném piedestalu.#
Originální reflexi světa úspěchu a naplnění „amerického automobilového snu“ ironicky komentoval ve svých dílech americký umělec Vincent Szarek (narozen 1973). Ten proslul jako tvůrce sérií objektů nazvaných //Automobilové kapoty// (Red Hoods, 2003), v nichž užívá součásti vozu Mercedes-Benz SLR McLaren. Jejich prostřednictvím vytváří sklolaminátové skulptury, které dále digitálně rozvíjí jako moderní formu kresby. Jeho skulptury jsou symbolem rychlosti, elegance, aerodynamiky, luxusu, smyslnosti a kouzla. Samotný automobil SLR McLaren je syntézou tradice a inovace, která zahrnuje tři pruhy větracích otvorů za předními koly nebo vyklápěcí dveře (Edsall 2008).#
Zamyslíme-li se nad automobilem jako symbolem životního stylu z hlediska jeho reflexe v dílech výtvarných umělců, nemůžeme přehlédnout skutečnost, že je to právě automobil, který nejvýrazněji zrcadlí touhy a aspirace širokých vrstev lidí. Automobil jako neoddělitelná součást života lidí prostupuje světem každodennosti. Nejenom v normálním životě, ale také na plátnech obrazů a ve skulpturách automobil vystupuje jako svébytná kulturní konstrukce, která podává zprávu o sociálním statusu a životním způsobu miliard lidí. Možná právě proto se motiv automobilu stal pro mnoho umělců prostředkem pro téměř sociologickou reflexi světa moderny a postmoderny.$
**Žena, gender a automobil**#
Jedním z nejvýznamnějších témat uměleckých děl i reklamních šotů a billboardů, věnovaných automobilu, je již zmíněný binární kontrast, jehož jednu stranu tvoří auto a druhou motiv krásné ženy. Ponecháme stranou osudovost této bipolarity i skutečnost, že genderová asymetrie nachází v dialogu ženy a automobilu své temné poselství o nutnosti emancipace ženského světa. Pokusíme se zachytit různé podoby vztahu ženy a automobilu tak, jak se promítly do uměleckých děl.#
Na samém počátku této části práce je třeba přiznat, že pochopení vztahu žen a automobilu není možné bez intervenující třetí proměnné, jíž jsou muži. Tuto tezi lze ilustrovat prostřednictvím příběhu, který ve své videoinstalaci //Špinavý automobil// (Dirty Car, 1997) vytvořil francouzský umělec Franck Scurti (narozen 1965). Smyslnost, svádění a erotiku zde vzbuzuje automobilová kapota, po jejíž ploše přejíždí špička jazyka. Jedná se o červený automobil Sunbeam, který je znám z prvních filmů o Jamesi Bondovi. Protagonistou, jenž přejíždí jazykem po kapotě je mladý muž. Pravděpodobně se jedná o zdůraznění sexuální atraktivity a mužské přitažlivosti. Scurtiho projekt totiž navazuje na tradici, kterou zahájil již v roce 1964 americký malíř a konceptuální umělec Allan Kaprow (1927–2006) v happeningu //Domácnost// (Household). V průběhu happeningu muži stavěli dřevěnou věž a ženy konstruovaly hnízda ze stromků. Muži odtáhli rozbitý a kouřící automobil, který pomazali jahodovou marmeládou. Uvnitř hnízd se začalo ozývat ječení žen, které následně jazykem slízávaly marmeládu, zatímco muži ničili jejich hnízda. Muži se chtěli vrátit do vozu a začali konzumovat marmeládu. Tentokrát se ničit rozhodly ženy, a to věž. Kaprow usiloval vyjádřit napětí a násilí mezi jednotlivými pohlavími (Kelley 2004).#
Švýcarská umělkyně Sylvie Fleury (narozena 1961) zničené automobily proměňuje v růžové, červené nebo purpurové skulptury, ovlivněné barevnou paletou laků Givenchy. Z posmaltovaného //Fiatu 128// vytvořila skulpturu //Zločin pleti 3// (Skin Crime 3, Givenchy 318, 1997), jež je částečně i vystínována rtěnkou Givenchy 318. Růžová barva zde odkazuje na tvorbu francouzského umělce Yvese Kleina (1928–1962) a jeho přivlastňování objektů modrou barvou. Fleury stejně jako Klein kooptovala objekty prostřednictvím barvy a usilovala o jejich feminizaci zbarvením a strukturou (Wollen 2002). Barva automobilů navíc připomíná barvu pleti, make-up a módu, jimiž upozorňuje na hluboké kořeny problémů mužské dominance, genderových hierarchií a tradičních ženských stereotypů. Zničené tělo automobilu se zde změnilo v bytí volné a perverzní sexuality, která ústí v integraci mužného automobilu a implicitní ženskosti obličejového make-upu. Zploštělý vůz vznikl v důsledku ženské dominance a rozdrcení ženskou silou. Žena a ženskost se zde prosazují jako autonomní činitelé. Svůj první automobil Chevrolet Camaro si Fleury pořídila již v roce 1968 a stala se i zakladatelkou švýcarského automobilového klubu pro ženy //Ona-Ďábel na kolech// (She-Devils on Wheels). Fleury je tvůrkyní i šestapadesátiminutové videoinstalace //Mytí automobilu// (Car Wash, 1995), kterou tvoří sedm epizod na pozadí hudebních hitů z 60. až 80. let. Jednotlivé epizody spojuje stejné schéma, v němž žena na vysokých podpatcích omývá automobil ve třech krocích – nejdříve vůz ostřikuje proudem vody a očišťuje jej látkou. Nakonec usedá za volant, startuje a odjíždí. V některých případech spustí i stěrače. V epizodách se postupně střídají různé ženy na vysokých podpatcích a v podobných šatech odlišné barvy. Kromě terénní Toyoty jsou všechny automobily americké výroby. Fleury spojila neslučitelné v nastrojených ženách připravených spíše na vycházku a svědomitém čištění chromovaných částí automobilu za zvuku klubové hudby. Tím, že v této roli vystupují zpravidla muži, potřela kulturně-symbolickou konstrukci ženskosti jako „jiného“, sexistický a konzervativní diskurz i mocenské vztahy a sociální nerovnost (Liebs 2006, Showalter 2007).#
Proudění a nejasné kontury identity demonstrovala také americká umělkyně Liz Cohenová (narozena 1973) v projektu //Karoserie// (Bodywork), který zahájila v roce 2002 zakoupením vozu Trabant. Její projekt představuje kombinaci skulpturálního díla a performance, neboť kromě demontáže Trabantu zahrnuje tělesný trénink i výcvik automechanika. Cohenová si najala osobního trenéra a automechanika, pod jejichž dohledem zdokonalovala své tělo i konstrukci Trabantu v //Trabantimino//. Prostřednictvím nářadí demontovala Trabant jako symbol socialistického Sovětského svazu v ikonu amerického světa Chevrolet El Camino. Průběh projektu dokumentují fotografie, jež zachycují pracující umělkyni oděnou v bikinách. Pózuje jako pin-up girl a vystavuje na odiv nejenom nový automobil, nýbrž i své svůdné a dokonalé vypracované tělo (obr. 11).
${img{images/motiv_11.jpg}{alone}}$
Obr. 11. Americká umělkyně Liz Cohenová (narozena 1973), projekt //Karosérie// (Bodywork), od roku 2002, fotografie //Střecha karoserie// (Bodywork Roof), 2006, 127x153 cm.$
Záměnu femininních a maskulinních vzorců chování vyjádřila švýcarská umělkyně Pipilotti Ristová (narozena 1962) ve videoinstalaci //Kdykoli je všude kolem// (Ever is Over All, 1997). Mladá žena zde kráčí ulicemi města v blankytně modrých šatech. Její rudě nalíčené rty, lodičky a smích jsou potlačeny skutečností, že rozbíjí okna zaparkovaných automobilů kladivem ve tvaru tropické květiny na dlouhém a ohebném stonku. Mladá žena míjí dokonce policistku, která ji souhlasně i obdivně zdraví, a bez jakékoliv výtky kráčí dále ulicí. Jedná se o přitakání agresi, obvykle připisované mužům (Frieling 2006). Poselství je víc než evidentní. Automobil představuje symbol mužské dominance a nespravedlivé genderové asymetrie. Otázka, kterou tento příběh vyvolává je ale neméně naléhavá: //„Co s tím sklem, co dělí nás. Co s tím sklem, to sklo je tu zas. Co s tím.“//$
**Automobil v zajetí fotografie a fotorealismu**#
V 70. letech 20. století se stal automobil významným motivem směru označovaného jako fotorealismus nebo také superrealismus. Představitelé fotorealismu vytvářeli díla se zářivým odrazivým povrchem, které vypadaly jako velké barevné fotografie. Charakteristickým rysem fotorealismu byla snaha přesně a věrně zobrazit realitu s využitím efektu zrcadlení a odrazů. Různé části automobilu, jako jsou kapota, disky kol nebo zpětná zrcátka, byly využity jako projekční odrazové plátno (Wilmes 2006). „Král fotorealismu“ – americký malíř Richard Estes (narozen 1936), prostřednictvím široké škály výtvarných technik vytvářel obrazy zachycující moderní městské ulice, které na první pohled vypadají jako zvětšené fotografie. Již klasickou ukázkou jeho superrealistických obrazů, v nichž se harmonicky doplňuje půvab, nálada a poklidná netečnost, je olejomalba //Downtown// (1969), v níž učinil hrdiny odlidštěného příběhu automobily, které jsou zaparkovány na okrajích silnice. Jinou variantu fotorealismu reprezentuje americký malíř Robert Bechtle (narozen 1932). Na svém plátně //Berkeley Pinto// (Berkeley Pinto [John de Andrea and His Family Next to Bechtles Car] //John de Andrea a jeho rodina vedle Bechtelova automobilu//, 1976) zobrazil portrét americké rodiny stojící před svým domem a automobilem jako moderními symboly bohatství. Mezi významná Bechtleho díla patří také obraz //68 Cadillac// (1970), na němž dominuje část Cadillacu na pozadí rostlin. Automobil jako ústřední kategorii svého díla promítl do svých obrazů zejména americký malíř Don Eddy (narozen 1944), jenž zrcadlení uplatnil na akrylové malbě //Ford// //H & W// (Ford H & W, 1970). Jedná se o zachycení plochy předního skla a kapoty, na níž divák spatřuje průčelí stavby. Jiné části automobilu – nárazník oranžového Volkswagenu a poklici tmavého automobilu, ztvárnil na obraze //Část odrazníku XXIV// (Bumper Section XXIV, 1970). Odrazy na poklici jsou roztříštěny jako součástky skládačky puzzle. Bílý vůz v odrazu je prodloužen v duchu futuristického pokusu o simulaci pohybu. Stupeň zploštění navíc vtiskují hnědavé odstíny vozovky. Pohled na automobily stojící na parkovišti dokumentuje akrylová malba //Neoznačený// (Untitled [//4 VWs//], 4 VWs, 1971), na níž Eddy zachytil dva bílé automobily Volkswagen ve skutečné velikosti a oranžová vozidla v ostře sníženém pohledu. Rytmus je narušen plochou garážových dveří, v jejichž popředí je umístěn Pontiac. Na základě studia drsné země a ostrého stínu oslňujícího kalifornského slunce vznikly nemodulované barvy černá a bílá. Více barevnosti prostupuje plátnem //Ojeté automobily u Toma Williamse// (Tom Williams Used Cars, 1971). Kompozici obrazu, kde vozidla zkoseně ustupují do hloubky, rozděluje vertikální zelený pilíř. Podobnou kompozici Eddy uplatnil na akrylovém plátnu //Autobusová zastávka// (Bus Stop, 1971). Horizontální geometrické přísnosti je zde dosaženo zelenou lavičkou, vrhající temné stíny, na jejímž pozadí parkuje červený a žlutý automobil. Oslňující světlo a plošné modré nebe způsobují, že veškerá barevnost je soustředěna na parkující vozy. Na akrylovém obraze //Neoznačený// (Untitled [//Volkswagen and Pontiac//] Volkswagen a Pontiac, 1971) ztvárnil Eddy automobily v průběhu jízdy, které mezi nárazníky odděluje úzký prostor, poskytující pohled na zaparkované vozy. Úzký prostor je ústupkem do hloubky, jehož pokřivení pokračuje v náraznících, poklicích a dvířkách automobilu. Jedná se o zachycení a vynětí jednoho okamžiku z děje v intencích barokního vnímání skutečnosti. Automobil jako zástupný prostředek síly a maskulinity využil americký malíř a sochař Ron Kleemann (narozen 1937) na olejomalbě //Jízda na terč// (Ride On Target, 2004). Reklamní nápis Dodge Energizer na tomto červeném závodním automobilu podporuje jeho přímočarou a vítěznou jízdu.#
Také pro britského průkopníka fotorealismu – malíře Johna Salta (narozen 1937), se automobil stal významným motivem umělecké tvorby. Salt se ve své tvorbě zaměřil zejména na vraky automobilů – opuštěná a rozpadající se vozidla v suburbánních lokalitách i chátrající obytné přívěsy v subrurálních sídlech. Banální a všední námětová složka stojí v opozici k jeho bezvadnému malířskému provedení. Detailní pohled na přední automobilové sedačky, pásy a volant zobrazil na olejomalbě //Sportovní vůz// (Sportwagon, 1969). Podobný motiv znázorňuje i další olejomalba //Nevěsta// (Bride, 1969), kde je zopakován pohled otevřenými dvířky na přední červené a luxusní sedačky, volant a palubní desku. Po příchodu do New Yorku v roce 1969 byl Salt ovlivněn automobily odloženými nedaleko Brooklynského mostu. Výsledkem inspirace se stalo plátno //Pontiac se třemi kufry// (Pontiac with Tree Trunk, 1973), které reprezentuje odstavený a otlučený automobil. Obraz Opuštěný vrak (Desert Wreck, 1972) dokumentuje nadbytek automobilů, jejichž osudem je život na skládce. Na obraze //Bílý Chevy – Červený karavan// (White Chevy – Red Trailer, 1975) je omšelý bílý Chevrolet zaparkován v bujícím plevelu poblíž červeného karavanu. Svět karavanů a přívěsů je odvrácenou tváří bohaté metropole. Toto plátno reprezentuje i Saltovu snahu zachytit spící krásu události a stereotypní poetiku pokojného toku každodennosti. Stejně tak prodlévá na olejomalbě //Purpurový impala// (Purple Impala, 1973) vůz ztrácející barevnou intenzitu na štěrku před bílým obytným přívěsem. Rozšiřující se pole záběru, zahrnující prostředí kolem automobilu, je patrné na plátně //Cadillac v Catskill// (Catskill Cadillac, 1994–1996). Zde Salt ztvárnil Cadillac před strohou stavbou se schodištěm na parkovišti, kde v mrazivém počasí postupně taje sníh a obnažují se holé větve stromů (Chase 2007).#
Fotorealismus programově rozpracoval potenciál fotografického zachycení detailních záběrů jednotlivých částí automobilu. Zobrazený objekt nebo jeho funkce ustupují v dílech fotografů do pozadí ve prospěch zdůraznění křivek, linií, dynamiky a tvarů. Odlesky zářivých kapot a nárazníků Volkswagenu 1200 zachytil ve svých dílech například německý fotograf Peter Keetman (1916–2005) na sérii fotografií //Továrna VW// (VW-Werk, 1953), které vznikly během jednoho týdne stráveného v autentickém prostředí továrny Volkswagen ve Wolfsburgu (obr. 12). Keetman zdůraznil na svých snímcích zvláštní roli řazení, symetrie a pravidelnosti linií. Dokonce i kovové součástky se proměňují ve vlnité linie, připomínající lastury ze snímků amerického fotografa Edwarda Westona (1886–1958), a šrouby i matky evokují exotické květiny (Keetman 2004). Ve Francii učinil automobil předmětem detailní fotografické reflexe René Jacques (1908–2003), který zdokumentoval na začátku 50. let výrobu automobilů Renault v továrně v Billancourtu. Jednalo se zejména o zrození malého osobního automobilu //Renault 4CV//. Tento vůz je na fotografickém snímku //Dílna továrny Renault: řada 4 CV// (Ateliers des usines Renault: 4 CV alignées, 1951) vyobrazen ve fázi sériové výroby. Ve Spojených státech amerických anticipovala ideje fotorealismu americká fotografka Berenice Abbottová (1898–1991). Klasickou ukázkou její tvorby jsou fotografie usilující zachytit atmosféru jazzového věku, literárně zpracovaného v díle amerického spisovatele Francise Scotta Fitzgeralda (1896–1940). Bohémský život bohaté newyorské společnosti a její opojení americkým snem je v tvorbě této umělkyně prezentováno i prostřednictvím oslnivého lesku automobilu, což je patrné například na fotografii //42. ulice// (42nd Street, 1938). Nočnímu New Yorku věnoval ve svých fotografiích pozornost také americký fotograf Ted Croner (1922–2005), který na fotografii //Taxi, noční New York// (Taxi, New York Night, 1948) zachytil kinetický pohyb taxíku, který se fatálně pohybuje energickým, dynamickým a uspěchaným městem, jež nikdy nespí (Hodges 2007). Existují ovšem také fotografická díla realisticky akcentující nehybnou krásu lesku automobilových karoserií. Tento přístup uplatnil americký fotograf německého původu Andreas Feininger (1906–1999) na fotografii //Odlesk na automobilu// (Reflection on a Car, 1980).
${img{images/motiv_12.jpg}{alone}}$
Obr. 12. Německý fotograf Peter Keetman (1916–2005), série fotografií //Továrna VW// (VW-Werk, 1953), fotografie //Předběžně zformované blatníky// (Vorgeformte Kotflügel), 1953, 26,5x23,6 cm.$
Reflexe reality prostřednictvím odrazu na kapotě nebo v zrcátku automobilu může vést od dokonalého, přesného a co nejvěrnějšího zobrazení až k převedení skutečnosti prostřednictvím efektu roztírání, rozmazávání a stírání ploch i jednotlivých úseků. Německý grafický designér a fotograf Anton Stankowski (1906–1998) na snímku //Časový zápis v automobilu// (Zeitprotokoll im Auto, 1929) zdůraznil rozmazanou šikmou linii projíždějící limuzíny, která vznikla v důsledku prodloužení expozičního času. Nejednoznačné kontury automobilu podněcují svébytné zpracování tvůrčích podnětů, rozvoj poznání a formování vlastního pohledu na umělecké dílo. Dojem zastření ztvárnil německý malíř Gerhard Richter (narozen 1932) na olejomalbě //Ferrari// (1964). Rychlá jízda automobilu navozuje dojem postupně se rozpíjející skvrny. Ta se rychleji vsakuje v oblasti vzrostlých bříz, kolem nichž vůz dynamicky projíždí. Distorzi a nezřetelnost pohledu z jedoucího automobilu v deštivém a chladném dni zaznamenává na plátnech americký malíř Gregory Thielker (narozen 1979). Voda stékající po předním skle posouvá objektiv, v němž mokré a tekuté stopy, zdeformované tvary a rozplývající se barva splývají v jeden celek, jak dokládá olejomalba //Silnice McGrath// (Highway McGrath, 2006). Účinek spolupůsobení vody na předním skle a krajiny uvedl Thielker na plátně //Přenos// (Transference, 2010), kde lineární pohyb vody vstupuje do korun holých stromů na okraji silnice.#
Jízdu v automobilu bylo možné zachytit prostřednictvím fotografie jako zprávu o vyšším sociálním statusu i moci řidiče. Tento aspekt světa automobilů učinil předmětem své umělecké tvorby americký fotograf Andrew Bush (narozen 1956) v sérii fotografií //Portréty řidičů// (Vector Portraits, 1989–1997). Bush se v sérii zaměřil na řidiče, kteří projíždějí automobilem ulicemi Los Angeles. Působivost z profilu zachycených tváří řidičů podtrhuje sluneční záře, která magicky dopadá na vůz. Fotografickou autoreflexi dokládá //Autoportrét v automobilu Graham Hollywood// (Self-Portrait in Graham Hollywood Car, 1941), na němž se zachytil americký malíř a fotograf Man Ray (1890–1976) jako majitel nového aerodynamického automobilu, jenž si zakoupil po svém příchodu do Los Angeles. Realismus a smysl pro humor prokázali při zobrazení automobilu také britští fotografové. Například fotograf Thurston Hopkins (narozen 1913) snímkem //Sladký život// (La Dolce Vita, 1953) nadčasově zvěčnil vznešenost řidiče a jeho spolucestujícího, jímž je neméně ušlechtile se tvářící pudl.#
Automobil jako námět fotografů a posléze motiv uměleckých děl zahrnovaných do výtvarného směru označovaného jako fotorealismus nebo superrealismus představuje významnou etapu v dějinách umělecké reflexe technického světa. V dílech fotorealistů automobil získal novou dimenzi své existence. Stal se technickým fantomem, který prostřednictvím zpětných zrcátek a zářivé naleštěné karoserie vytváří zvláštní artificiální realitu, která je předzvěstí postmoderní dekonstrukce lidského světa.$
**Dekonstrukce automobilu v kontextu pop kultury**#
Jednou z důležitých dimenzí postmoderní situace, v níž se lidstvo ocitlo ve druhé polovině 20. století, je kromě rezignace na existenci jediné správné ideologie, pravdivé víry a lidské racionality, také tendence směřující k dekonstrukci tradičních hodnot, norem a idejí. Postmoderní příklon k pluralitě názorů, alternativnímu myšlení a kulturnímu relativismu se promítl také do výtvarných děl vyjadřujících vztah člověka k automobilu. Snahu lidí vymanit se ze železné klece sociální kontroly zachytil německý malíř Manfred Hönig (narozen 1961) na svých akrylových plátnech. Například malba //Věk bufetové stravy// (The Age of Junk Food, 2006) smutně dokumentuje, že i v nejodlehlejších oblastech světa, například v malých pouštních městečkách, se nacházejí obchody s nezdravou a rychlou stravou. Totiž i zde působí sociální kontrola, která zaručuje předvídatelnost, efektivnost, standardizaci a stále stejné produkty. Mcdonaldizace se nezadržitelně šíří, neboť //„(…) je poháněna ekonomikou, za druhé ji pokládáme za hodnotnou, za třetí je v souladu s řadou specifických změn v celé společnosti“// (Ritzer 2003, 139). Cílem globalizace je vybudovat svět, kde nejsou žádná překvapení, neboť procesy jako je mcdonaldizace a ekonomická integrace pronikají do všech zemí a postupně ovládají všechny segmenty společnosti a kultury.#
Kritiku nicnedělání jako způsobu trávení volného času v době postmoderny představila švýcarská umělkyně Zilla Leuteneggerová (narozena 1968) ve své videoinstalaci //Můj první automobil// (My First Car, 2001). Měsíční krajinou zde za zvuku hudby dokola projíždí automobil kolem kráteru v nekonečné smyčce nudy a rutinní zábavy. Marnost nudy a prázdnota je vyjádřena i v instalaci Padající hvězda (Sternschnuppe 2002) německého sochaře Michaela Sailstorfera (narozen 1979), jenž vymrštil ze střechy žlutého vozidla Mercedes Benz pouliční lucernu do vzduchu na zahradě v Kraichtalu. Lucerna letěla několik metrů, aby se nakonec nenávratně roztříštila o plochu země (Massimiliano – Sailstorfer 2005).#
S postmoderním pokusem dekonstruovat tradiční automobily a nahradit je v rovině výtvarného snu a nadsázky novými pohonnými prostředky, které nebudou zatěžovat životní prostředí, se zasloužil francouzský umělec Michel de Broin (narozen 1970). V díle //Automobil na sdílený pohon// (Shared Propulsion Car, 2005) odstranil motor, tlumiče, převodovku, podlahu i okna automobilu Buick Regal. Broin zachoval pouze korpus vozu, který opatřil čtyřmi jízdními pedály a brzdícím systémem. Automobil údajně dosahoval rychlosti až 15 km/h. Během jízdy po Queen Street West však byl zabaven z důvodu potenciálního ohrožení zdraví a bezpečí cestujících.#
Definitivní demontáž automobilu a plné obnažení jeho součástek realizoval mexický umělec Damián Ortega (narozen 1967) v instalaci //Kosmická věc// (Cosmic Thing, 2002). Rozmontovaný Volkswagen 1200, jenž je v Mexiku symbolem masové produkce a amerikanizace, zavěsil nad povrch muzejní podlahy (Sullivan 2009) (obr. 13). Podobně nizozemský umělec Paul Veroude rozebral závodní automobil Hondu F1, kterou použil německý pilot Formule 1 Michael Schumacher (narozen 1969). Veroudeho instalace //Zavěšené zobrazení// (View Suspended II, 2011) tvoří 3 200 částí, plujících nad zemským povrchem v původní skladebné konfiguraci.
${img{images/motiv_13.jpg}{alone}}$
Obr. 13. Mexický umělec Damián Ortega (narozen 1967), //Kosmická věc// (Cosmic Thing), 2002, instalace, 673,1x701x751,8 cm. Museum of Contemporary Art, Los Angeles.$
Široká škála výrazových prostředků a uměleckých forem, které umělci v období moderny a postmoderny při zpracování tohoto motivu použili, svědčí o tom, že automobil jako téma výtvarných děl získal v dějinách umění 20. a 21. století své pevné místo. Prostřednictvím automobilu dokázali umělci, reprezentující různá výtvarná hnutí a umělecké směry, vyjádřit široké spektrum pocitů a duševních stavů současného člověka. Automobil se v malířské a sochařské tvorbě změnil ve svébytný znak a stal se nositelem narací na téma rychlosti, dynamiky, temné ohrožující estetiky, dekonstrukce reálného světa, genderové asymetrie, surrealistické absurdity, tajemna, destrukce i existenciální nejistoty. Z této perspektivy lze automobil označit za užitečný, krásný i destruktivní fenomén – za temného rytíře moderní a postmoderní doby.$
Literatura:$
Adorno, Theodor W. – Horkheimer, Max (2009): //Dialektika osvícenství: Filosofické fragmenty.// Praha: OIKOYMENH.#
Armstrong, Elizabeth – McGuire, Sheila (1989): //First Impressions: Early Prints by Forty-Six Contemporary Artists.// New York: Hudson Hills Press.#
Arnason, H. Harvard – Mansfield, Elizabeth C. (2009): //History of Modern Art: Painting Sculpture Architecture Photography.// New Jersey: Prentice Hall.#
Arthurs, Jane – Grant, Iain (2000): //Crash Cultures: Modernity, Mediation and the Material.// Bristol: Intellect Ltd.#
Baudrillard, Jean (1994): //Simulacra and Simulation. Ann Arbor:// University of Michigan.#
Baudrillard, Jean (2001): //Dokonalý zločin.// Olomouc: Periplum.#
Bowen, Dore (2006): Imagine There’s No Image (It’s Easy If You Try): Appropriation in the Age of Digital Reproduction: Dore Bowen (California College of the Arts). In: Jones, Amelia, ed., //A Companion to Contemporary Art Since 1945.// Malden: Blackwell publishing, 534–556.#
Breuer, Karin (2002): //An American Focus: The Anderson Graphic Arts Collection.// San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco.#
Brosterman, Norman (2000): //Out of Time: Designs for the Twentieth-Century Future.// New York: Harry N. Abrams.#
Buckberrough, Sherry A. – Krane, Susan (1980): //Sonia Delaunay: A Retrospective.// Buffalo: Albright-Knox Art Gallery.#
Butin, Hubertus (2006): Kunst und Politik in den sechziger und siebziger Jahren. In: Butin, Herbertus, ed., //DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst.// Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag, 169–176.#
Duganne, Erina (2010): //The Self in Black and White: Race and Subjectivity in Postwar American Photography.// Hanover: Dartmouth College Press.#
Edsall, Larry (2008): //Legendární automobily: Auta, jež tvořila historii od počátku až po 21. století.// Praha: Nakladatelství Slovart.#
Frank, Robert (2008): //The Americans.// Washington: Steidl.#
Friedlander, Lee (2010): //America by Car.// New York: D.A.P., Fraenkel.#
Frieling, Rudolf (2006): Videokunst. In: Butin, Herbertus, //DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen// Kunst. Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag, 295–300.#
Hodges, Graham Russell (2007): //Taxi! A Social History of the New York City Cabdriver.// Baltimore: Johns Hopkins University Press.#
Hoesterey, Ingeborg (2001): //Pastiche: Cultural Memory in Art, Film, Literature.// Bloomington: Indiana University Press.#
Chadwick, Whitney – Latimer, Tirza True (2003): //The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars.// New Brunswick: Rutgers University Press.#
–jw– (1936): Děvče a auto. //Salon//, 15(10), 6–7.#
Kachur, Lewis (2003): //Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali and Surrealist Exhibition Installations.// Cambridge: MIT Press.#
Keetman, Peter (2004): //Volkswagenwerk 1953.// Bielefeld: Kerber Christof Verlag.#
Kelley, Jeff (2004): //Childsplay: The Art of Allan Kaprow.// Berkeley: University of California Press.#
Kellner, Douglas (1989): //Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond.// Stanford: Stanford University Press.#
Krystof, Doris (2006): Body Art. In: Butin, Herbertus, ed., //DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst.// Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag, 40–45.#
Lautréamont, Comte de (1993): //Souborné dílo.// Praha: KRA.#
Liebs, Holger (2006): Kunst und Werbung. In Butin, Herbertus (ed.). //DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst.// Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag, 186–190.#
Linklater, David (2010): //BMW M3 GT2: Paint by Numbers// [online]. [cit. 2011-11-07]. Dostupný z WWW: {{http://www.flybuyscommunities.co.nz/driving/|http://www.flybuyscommunities.co.nz/driving/}}.#
Linsmayer, Charles (2008): //Annemarie Schwarzenbach: Ein Kapitel tragische Schweizer Literaturgeschichte.// Frauenfeld: Verlag Huber.#
Livingstone, Marco (1982): //Retrovision: Peter Phillips Paintings, 1960–1982: An Exhibition.// Liverpool: Walker Art Gallery.#
Lobel, Michael (2009): //James Rosenquist: Pop Art, Politics and History in the 1960s.// Berkeley: University of California Press.#
Mamiya, Christin J. (1992): //Pop Art and Consumer Culture: American Super Market.// Austin: University of Texas Press.#
Massimiliano, Gioni – Sailstorfer, Michael (2005): //Für immer war gestern. Michael Sailstorfer.// Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst.#
McNeese, Tim (2005): //Pablo Picasso.// Philadelphia: Chelsea House Publisher.#
Mellow, James R. (1999): //Walker Evans.// New York: Basic Books.#
Mulvey, Laura (1998): Vizuální slast a narativní film. In: Oates-Indruchová, Libora, ed., //Dívčí válka s ideologií: klasické texty angloamerického feministického myšlení.// Praha: Sociologické nakladatelství, 115–131.#
Nakonečný, Milan (1994): //Smaragdová deska Herma Trismegista.// Praha: Vodnář.#
Neumannová, Miloslava a kolektiv (1991): //Slovník světového malířství.// Praha: Odeon.#
O’Brian, Patrick (1976): //Pablo Ruiz Picasso: A Biography.// New York: Putnam.#
Fichner-Rathus, Lois (2007): //Foundations of Art and Design.// Belmont: Wadsworth Publishing.#
Pincus, Robert L. (1990): //On a Scale that Competes with the World: The Art of Edward and Nancy Reddin Kienholz.// Berkley: The University of California Press.#
Principe, Michael A. (2005): Danto and Baruchello: From Art to Aesthetics of the Everyday. In: Light, Andrew – Smith, Jonathan M., eds., //The Aesthetics of Everyday Life.// New York: Columbia University Press, 56–368.#
Ritzer, George (2003): //Mcdonaldizace společnosti: Výzkum měnící se povahy soudobého společenského života.// Praha: Academia.#
Rodenbach, Georges (1907): //Mrtvé město (Bruges la morte): Román.// Praha: J. Otta.#
Rodenbeck, Judith F. (2006): Car Crash, 1960. In: Saltzman, Lisa – Rosenberg, Eric, eds., //Trauma and Visuality in Modernity.// Hannover: Dartmouth College Press, 103–132.#
Ross, Kristin (2006): //Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering of French Culture.// Cambridge: MIT Press.#
Sadler, Simon (2005): //Archigram: Architecture without Architecture.// Cambridge: MIT Press.#
Showalter, Elaine (2007): Feministická kritika v divočině. In: Oates-Indruchová, Libora, ed., //Ženská literární tradice a hledání identit: Antologie angloamerické feministické literární teorie.// Praha: Sociologické nakladatelství, 121–168.#
Secrest, Meryle (1987): //Salvador Dalí.// New York: Dutton.#
Silk, Gerald (1984): //Automobile and Culture.// New York: Harry N. Abrams.#
Spector, Nancy (2007): //Richard Prince.// New York: Guggenheim Museum.#
Stich, Sidra (1987): //Made in U.S.A.: An Americanization in Modern Art, The ’50s & ’60s.// Berkeley: University of California Press.#
Sullivan, George (2006): //Berenice Abbott, Photographer: An Independent Vision.// New York: Houghton Mifflin Harcourt.#
Sullivan, Graeme (2009): //Art Practice as Research: Inquiry in the Visual Arts.// Thousand Oaks: Sage Publications.#
Tong, Darlene (1989): Chronology of Literature 1970–1979. In: Loeffler, Carl E. – Tong, Darlene, eds., //Performance Anthology: Source Book of California Performance Art.// San Francisco: Contemporary Arts Press, 1–79.#
Tubbs, Douglas B. (1978): //Art and the Automobile.// Guildford: Lutterworth Press.#
Vanvolsem, Maarten (2011): //The Art of Strip Photography: Making Still Images With a Moving Camera.// Leuven: Leuven University Press.#
Villers, Jean-Pierre Andreoli de (1986): //Le Premier Manifeste du Futurisme.// Ottawa: Éditions de ľUniversité.#
Violand-Hobi, Heidi E. (1995): //Jean Tinguely: Life and Work.// New York: Prestel.#
Weitman, Wendy (2002): //Pop Impressions Europe/USA: Prints and Multiples from the Museum of Modern.// New York: The Museum of Modern Art.#
Werner, Spies (1994): //Picasso’s World of Children.// New York: Prestel.#
Whiting, Cecile (2008): //Pop L. A.: Art and the City in the 1960s.// Berkeley: University of California Press.#
Wilmes, Ulrich (2006): Fotorealismus. In: Butin, Herbertus, ed., //DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst.// Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag, 90–94. #
Wollen, Peter (2002): Automobiles and Art. In: Wollen, Peter – Kerr, Joe, eds., //Autopia: Cars and Culture.// London: Reaktion, 25–49.#
Wolf, Reva (1997): //Andy Warhol, Poetry and Gossip in the 1960s.// Chicago: University of Chicago Press.#
Wosk, Julie (2003): //Women and the Machine: Representations from the Spinning Wheel to the Electronic Age.// Baltimore – London: Johns Hopkins University Press.#
Wrenn, Mike (1993): //Andy Warhol: Jeho vlastními slovy.// Bratislava: Champagne Avantgarde.#
/a(Barbora Půtová)/aa