*pórovina s bílou *glazurou s příměsí oxidů cínu, zdobená aplikací *pigmentů do povrchové vrstvy glazury. Paleta barev byla omezena na pět základních: modrá (kobalt), žlutá (antimon), červená (*železo), zelená (*měď) a purpurová (mangan). Termín je omezen na italskou renesanční produkci tohoto typu zboží, pro které se jinde v Evropě používá termínu fajáns.$Změna myšlení reprezentovaná italskou *renesancí vedla k rozvoji *techniky, který se nevyhnul ani *technologii *keramiky. Majolika pozvedla sociální status keramiky v Evropě a udávala tón více než století. Do 16. století se tento pojem používal pro listrovou keramiku (viz *listr) dováženou z jižního Španělska. Obchodní soutěž se španělskými exportéry vedla k imitaci španělského zboží v Itálii, které kolem roku 1500 ovládlo trh. Status majoliky spolu s duchem renesance vedl k tomu, že se na keramice opět objevují *znaky jednotlivých hrnčířů spolu s dalšími informacemi o její výrobě. Z exkluzivity majoliky těžili hlavně majitelé keramických dílen a podnikatelé. Při výrobě se zpracovávaly místní *suroviny až na *cín, který se do Itálie musel dovážet. *Střep byl z vápenných *hlín, které se upravovaly prosíváním a cezením přes látku. Jako tavivo v glazuře sloužilo olovo a potaš, která se získávala pálením sedlin ve vinných sudech. Obsahem potaše se lišila italská glazura od tradičních islámských glazur. Dalším rozdílem je obsah nadrceného *křemene nebo živce, které měly částečně substituovat drahý dovážený cín. Protože výroba majoliky byla městským *řemeslem, muselo se většinou nakupovat a dovážet také palivo (většinou ze vzdálenosti do 8 km). Keramika byla točena na kopacím kruhu s těžkým setrvačníkem (viz *kruh, hrnčířský). Od 16. století se ve větší míře uplatňovaly také formy. Keramika byla pálena ve vertikálních *hrnčířských pecích. Nejdříve bylo páleno neglazované zboží na ca 1000 °C. Pak byla keramika namáčená v bílé glazuře, na kterou se malovalo. *Malba byla přestříkána transparentní glazurou, která dala povrchu lesk a zvýraznila barevné odstíny malby. Druhý výpal byl na 950 °C. Třetí redukční výpal byl potřeba v případě použití listrů. Listry však nebyly tak běžné, protože suroviny pro jejich přípravu byly nákladné a výroba byla značně ztrátová (podle dobových odhadů se povedlo pouze 6 ze 100 kusů). Italové byli hrdí hlavně na polychromní malbu, kterou se jim, podle slov malíře, architekta, historika a teoretika umění Giorgia Vasariho (1511–1574), podařilo překonat antickou keramickou tradici. Malíři keramiky se považovali spíše za umělce než *řemeslníky a postavení jim umožňovalo smlouvat s majiteli keramických dílen o ceny. V roce 1530 například pět keramických podnikatelů z Urbina uzavřelo smlouvu, ve které jmenovitě „vyloučili ze hry“ několik malířů, ve snaze zabránit vzrůstajícím finančním nárokům malířů. Také majolika samotná svědčí o ambicích malířů keramiky a celkovém *kontextu malování. Malba na nádobách odráží snahu o jedinečnost. Řada námětů kopíruje renesanční *rytiny a *dřevořezy, objevují se náměty z antické *mytologie, kopie obrazů Albrechta *Dürera, *Raffaela nebo *Michelangela. Malíři na keramice se snaží ukázat své mistrovství v soutěži o prestiž s ostatními a součástí toho je přiznané autorství. Podpisy na keramice jsou zde dokladem něčeho zcela odlišného než razidla galských výrobců *terry sigillaty, která sloužila k tomu, aby si hrnčíř poznal své zboží v masové produkci standardizovaných forem. Jen největší renesanční keramické ateliéry si mohly dovolit platit dobré malíře, kteří spolupracovali na jednotlivých kusech, ale také mistry ve výpalu keramiky, kteří snižovali ztrátovost výroby na minimum.$Přes individualismus, který v keramickém řemesle pozorujeme, tlačila poptávka po majolice výrobce k masové produkci. O rozsahu produkce nás informují dobové záznamy (například z Faenzi). Jeden malíř zde zdobil v průměru 669 kusů keramiky měsíčně po dobu pěti měsíců v roce 1465. Dva kontrakty z poloviny 16. století objednávají 3500 kusů majoliky do dvou měsíců a 7000 kusů do 4 měsíců. Intenzivní produkce měla dopad na *zdraví hrnčířů a těch, kdo žili v okolí dílen. V dokumentech ze 17. století se zmiňuje otrava olovem jako typická pro hrnčíře. Výroba potaše byla vykazována do dostatečné vzdálenosti od *města, protože, podle dobových pramenů, páchne tak silně, že z toho těhotné ženy mohou potratit. (Richard Thér)