baroko (z portugalštiny: barroco, „perla nepravidelného tvaru“, případně z italštiny: baròcco, „baroko“), 1. pojem sloužící k označení kulturní epochy, která vznikla na konci 16. století v Itálii a prosadila se jako evropský univerzální sloh v 17. a první polovině 18. století. V Evropě se baroko z Itálie rozšířilo do Anglie, Francie, Portugalska, Španělska, zaalpských zemí a dále až do Skandinávie a na území Ruska. Prostřednictvím koloniálních výbojů se rozvinulo baroko také na území Střední a Jižní Ameriky. Rozlišovat je třeba mezi okázalým, oslňujícím panským (oficiálním) barokem (monumentální paláce a církevní stavby, sochy a obrazy) a skromným lidovým barokem (lidová tvorba – píseň, lidová slovesnost, malby na skle, nábytek, keramika, vesnická architektura, kapličky, boží muka, kroje); 2. sociokulturní systém, zahrnující artefakty, sociokulturní regulativy a kulturní ideje, které byly spjaté s katolickou ideologií protireformace (jejímiž nejhorlivějšími šiřiteli se stali jezuité [řád založen v roce 1534]), uměleckou monumentalitou a výtvarnou dynamikou, vědeckou racionalitou, politickým absolutismem a manufakturním kapitalismem v jeho merkantilistické podobě. Z antropologického hlediska je možné na barokní kulturu pohlížet jako na období absolutistického feudalismu, ve kterém se kumulují protiklady a rozpory spjaté s endogenní kulturní změnou vyvolanou rostoucím vlivem měšťanstva, rodícím se kapitalistickým způsobem výroby, národním uvědomováním, rozvojem přírodních věd a vojenskou i ideologickou konfrontací katolicismu a protestantismu. Na vývojové proměny barokní kultury ale měla vliv také exogenní kulturní změna, kterou vyvolaly zámořské objevy a koloniální expanze evropských mocností. Baroko je dobou střetu různých norem, hodnot a idejí na úrovni sakrální i profánní. Možná právě proto v tomto období došlo k unikátnímu spojení takových kulturních témat a kontratémat, jako jsou okázalá zbožnost a náboženské vytržení, smyslová exaltovanost a fyzická názornost, filozofický senzualismus a racionalismus, vědecký empirismus a naturalismus. Slovo baroko bylo zpočátku používáno poněkud pejorativně, k popisu něčeho strojeného, výstředního, složitého a komplikovaného. K širokému uznání pojmu baroko jako označení svébytného a hodnotného uměleckého slohu, který znamenal definitivní rozchod s renesancí, přispěl až v 19. století švýcarský historik a filozof Heinrich Wölfflin (1864–1945) v díle Renaissance und Barock (Renesance a baroko, 1888). Podstata barokní kultury se nejvýrazněji projevila ve výtvarném umění, kde se v opozici k renesanci prosadily jako typické prvky složité kompozice, ve kterých byla akcentována dynamičnost prostřednictvím diagonály, elipsy, kruhové rotace a iluzionismu. V malířství, sochařství i architektuře byly preferovány prohnuté plastické formy, křivky, ovály, složité prostorové kompozice, dynamický pohyb a uplatnění světelných efektů. Významnou kulturní kategorií, uplatňovanou v barokní tvorbě, byla prostorová nekonečnost – iluze, kterou se barokní umělci pokoušeli vyvolat všemi dostupnými výtvarnými prostředky. Barokní prostor byl koncipován vertikálně nebo diagonálně, a proto byl kladen důraz na nástropní malířství. Baroko, které vývojově navázalo na renesanci a manýrismus, ve své rané fázi po určitou dobu vykazovalo klasicizující tendence. Vrcholné baroko již ale představuje svébytný sloh, který se osvobodil od pravidel a principů spjatých s renesancí a antikou. V tomto období vedle sebe existovaly dvě paralelní linie barokního umění a architektury – dynamické baroko a klasicizující baroko, jež je někdy označováno jako barokní klasicismus. Pro dynamické baroko je typická expresivní dramatičnost a radikální tvarová a prostorová dynamika, zatímco klasicizující monumentální baroko charakterizují takové znaky, jako je vysoký sloupový řád inspirovaný antikou a renesancí, dekorativní působení plošné fasády a vyvážený vnitřní prostor. V pozdní fázi vývoje barokní architektury došlo v některých zemích, zejména ve Francii, k tak radikálnímu oživení klasicizujícího směru, že lze již mluvit o nástupu nového směru – klasicismu. Barokní kultura se šířila z Itálie po celé Evropě a v místním ekonomickém, politickém a náboženském kontextu získala v každé zemi specifickou podobu. Barokní kulturu je možné analyzovat na úrovni artefaktů, sociokulturních regulativů a kulturních idejí. Barokní artefakty se dochovaly v podobě materializovaných kulturních prvků a komplexů – architektury, výtvarného umění a řemeslných výrobků, jako jsou pracovní nástroje, zbraně, oděvy a věci každodenní potřeby. Barokní sociokulturní regulativy (obyčeje, mravy, zákony, tabu) a kulturní ideje (kognitivní a symbolické systémy) je možné rekonstruovat zejména na základě analýzy barokní literatury – poezie, prózy, divadelních her, náboženských traktátů, filozofických děl a vědeckých prací. Zdrojem empirických dat o způsobu života v období baroka jsou také archeologické prameny a artefakty, které je možné dešifrovat a interpretovat jako kulturní semiotické texty. Materiální bázi barokní kultury tvořila zemědělská produkce, řemeslná cechovní a manufakturní výroba a obchod. Zdroje energie byly i nadále omezeny na sílu vody, větru, člověka a tažnou sílu domestikovaných zvířat (kůň, mula, osel, vůl). Tepelná energie byla získávána ze dřeva a dřevěného uhlí. Ve vyspělých zemích západní Evropy se ale v 18. století začala stále více prosazovat agrární revoluce, která byla předpokladem dalších proměn hospodářské struktury a vytvoření předpokladů pro vznik průmyslové výrobní činnosti. Agrární revoluce je spjatá s přechodem od trojhonného hospodaření ke střídavému osevu ve čtyřleté rotaci, zavedením nebo rozšířením pěstování nových plodin (brambory, cukrová řepa, jetel, kukuřice, slunečnice, tabák, vojtěška), posílením živočišné výroby, vylepšením zemědělského nářadí užívaného k orbě, rozšířením plochy užitkové půdy na úkor lesů a bažin a šlechtěním zemědělských plodin. Paralelně s růstem zemědělské výroby docházelo ke zvyšování objemu cechovní ale především manufakturní výroby. Velice dynamicky se rozvíjely zejména nové technologie výroby a zpracování železa a textilní výroba. Od poloviny 17. do poloviny 18. století dochází ve vyspělých evropských zemích k urychlenému rozvoji manufakturní výroby, formování kapitalistických vztahů i dočasnému upevnění feudalismu a státního absolutismu. Konsolidace feudálního absolutistického státu byla doprovázena růstem sociálních rozporů a rolnickými povstáními, které někde měly charakter tzv. selských válek. Součástí obecné krize feudalismu bylo nejen zostření třídních bojů mezi feudály a poddanými, ale také mezi feudálním státem a rodící se novou třídou – buržoazií. Na ekonomický vývoj evropských států v období baroka měla velký vliv exogenní kulturní změna, vyvolaná koloniální expanzí Anglie, Francie, Nizozemska, Portugalska a Španělska. V důsledku rozvoje zbožní výroby a hledání nových zdrojů surovin zesílily obchodní styky mezi Evropou a zámořskými kontinenty, což ve svých důsledcích vedlo k vytváření světového trhu. Nejrychleji na španělskou a portugalskou koloniální politiku zareagovali Nizozemci, kteří pronikli do jihovýchodní Asie a poté Angličané, kteří od druhé poloviny 17. století postupně vytlačovali Nizozemce z Indie a během 18. století ovládli větší část asijského obchodu. Nové koloniální mocnosti – Anglie, Francie a Nizozemsko, úspěšně pronikly také do oblasti Karibského moře, kde narušily obchodní hegemonii Portugalců a Španělů v Novém světě. V 18. století se radikálně proměnila také skladba surovin a zboží dovážených z kolonií. Z jihovýchodní Asie již nebylo primárně vyváženo pouze koření, ale ve stále větší míře narůstal vývoz textilních výrobků a čaje. V Americe klesla těžba a vývoz drahých kovů a preferovaným vývozním artiklem se stala cukrová třtina, tabák, později bavlna a vzácná dřeva. Rostoucí poptávka po cukrové třtině narážela na nedostatek pracovních sil pro práci na plantážích. Proto se rozmohl dovoz otroků z afrického pobřeží do Ameriky. Evropský dálkový obchod tak získal podobu složitých, vzájemně spjatých výnosných vztahů, které se označují jako obchod po trojúhelníku. Boj o nové zdroje surovin a odbytiště pro zboží vedl ve stále větší míře k hospodářským a obchodním válkám, zejména o kolonie. Paralelně s koloniální expanzí a bojem o kolonie pokračovala vnitřní politická a náboženská diferenciace uvnitř Evropy na země katolického a protestantského tábora. Narůstající náboženská a ideologická krize se projevila nejdříve v Nizozemsku a Anglii, kde proběhly první buržoazní revoluce, které v sobě spojily ideje protestantismu s rodícím se kapitalistickým řádem. Nárůst politických, náboženských a ekonomických rozporů vedl v kontinentální Evropě (v letech 1618–1648) k třicetileté válce, v níž se utkaly dvě koalice feudálních států. Tato válka pozměnila hranice některých států, prohloubila nerovnoměrnost evropského hospodářského a společenského vývoje, destruovala habsburskou vidinu světové katolické monarchie a učinila z Francie vedoucí evropskou mocnost. Barokní kultura zahrnuje a specificky odráží široké spektrum politických, náboženských, ideologických, ekonomických a sociálních rozporů 17. a první poloviny 18. století. K největším paradoxům tohoto období patří skutečnost, že ekonomicky se již začíná rozvíjet kapitalismus, ale politicky ještě vládnou feudální panovníci. Významnou roli v době baroka hrála také římskokatolická církev, která všemi prostředky umělecké tvorby ideologicky posilovala svoji moc a vliv na široké vrstvy věřících. Duchovní báze baroka zahrnovala jak náboženskou, tak filozofickou a vědeckou dimenzi kultury. Na straně jedné došlo k posílení náboženského cítění a růstu intolerance, na straně druhé pokračovalo prohlubování filozofického empirismu a vědeckého racionalismu. Základy filozofického empirismu 17. století položil svou knihou Novum organum scientiarum (Nové vědecké organon, 1620, česky: Nové organon. Praha: Česká akademie věd a umění, 1922, Praha: Svoboda, 1974, 1990) anglický filozof Francis Bacon (1561–1626). Empirismus, který se rozšířil především v Anglii, uskutečňuje novověký obrat k lidskému subjektu jako obrat k smyslové zkušenosti. Současně se pokouší převést rozum na smyslovost a ukázat empirický výzkum jako jediné adekvátní poznání. Empirismus, zdůrazňující empirickou indukci a experiment jako základní metodu dosahování pravdivých poznatků, stojí v opozici k filozofickému racionalismu, který se v 17. století rozšířil na evropském kontinentě. Základy klasického racionalismu rozpracoval francouzský filozof a matematik René Descartes (1596–1650) ve spisu Discours de la méthode (1637, česky: Rozprava o metodě. Praha: Svoboda, 1992, 3. vydání; 1. a 2. vydání 1933, 1947 [Praha: Laichter]; předtím ještě: Rozprava o methodě, kterak správně mysliti a hledati pravdu ve vědách, 1882). Východiskem Descartovy teorie vědeckého poznání je vyhraněná metodická skepse vyjádřená jeho slavným výrokem: „Cogito, ergo sum“ („Myslím, tedy jsem“). Přijetí metodické skepse, která nachází prvotní jistotu v ego cogito („myslícím já“), podle Descarta vyžaduje vytvoření metodologických pravidel a myšlenkových postupů, zaručujících dosažení poznání s vysokým stupněm pravdivosti. Na rozdíl od Baconova induktivního empirismu, Descartes preferuje jako metodu poznání racionální dedukci. Přestože Bacon a Descartes zastávali odlišné epistemologické přístupy, od jejich vystoupení se racionální dedukce a empirická indukce staly nedílnou součástí moderní vědecké metodologie. Mezi další charakteristický rys filozofie v období baroka patřil matematický ideál poznání, který přispěl k relativní jednotnosti a kontinuitě vývoje evropské filozofie. Filozofové oceňovali na matematice, že se jedná o exaktní vědu, jež překračuje národní i individuální specifičnosti, má všeobecnou platnost a poskytuje logickou metodologii, která přináší jednoznačné důkazy. Významní filozofové doby baroka – René Descartes, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) a Blaise Pascal (1623–1662), byli vynikajícími matematiky. Matematika ovlivnila také nizozemského filozofa Barucha Spinozu (1632–1677), který se při budování svého filozofického a etického systému inspiroval „způsobem geometrickým“ (more geometrico). Z antropologického hlediska je významné, že se v rámci mechanického materialismu 17. a 18. století zformoval filozofický výklad člověka jako stroje (machine de terre, „zemský stroj“), který je tvořen fyzickým tělem (res extensa, „věc rozprostraněná“) a racionální duší (res cogitans, „věc myslící“). Podle Descarta byl tento stroj původně stvořen Bohem, ale od té doby pracuje samostatně podle principů své vlastní mechaniky. U člověka, stejně jako u skutečného stroje, proto závisí průběh životních procesů na jeho konstrukci. Podle Descarta se člověk liší od ostatních živočichů, které považoval za nemyslící stroje, racionální duší, která lidem umožňuje myslet a poznávat. Mechanistický přístup ke studiu člověka dovršil v 18. století francouzský filozof Julien Offroy de La Mettrie (1709–1751) v knize ĽHomme-machine (1748, česky: Člověk stroj. Praha: ČSAV, 1958). Z českých učenců působících v období baroka získala světový ohlas díla Jana Amose Komenského (1592–1670). Proslulá je zejména jeho filozoficky koncipovaná alegorická próza Labyrint světa a ráj srdce (napsáno 1623, 1. vydání 1631) a četné didaktické spisy, jimiž položil základy moderní pedagogiky. Komenského snaha vytvořit výchovný systém jako prostředek formování osobnosti člověka v průběhu socializace, de facto anticipovala jedno z centrálních témat moderní psychologické antropologie – výzkum kultury, jako determinanty lidského chování a prožívání. Doba baroka nepřinesla pouze změnu ve filozofii, ale také v rodící se novověké přírodovědě. Prudký rozvoj matematiky, fyziky a mechaniky vedl k novým objevům a zdokonalování takových technických přístrojů, jako je mikroskop, dalekohled, logaritmické pravítko, teploměr, barometr aj. V roce 1609 italský fyzik a astronom Galileo Galilei (1564–1642) využil dalekohled k objevu čtyř Jupiterových měsíců a získal tak empirické důkazy, potvrzující pravdivost heliocentrické teorie polského renesančního astronoma Mikuláše Koperníka (1473–1543). Revoluci ve fyzice dovršil anglický fyzik, astronom a matematik Isaac Newton (1643–1728), který ve svých pracích předložil jednotný fyzikální obraz světa. V díle Philosophiae naturalis principia mathematica (Matematické základy přírodovědy, 1687) formuloval tři zákony pohybu, které se staly základem klasické fyziky a mechaniky. Budování teoretických základů novověké přírodovědy bylo spjato s vytvářením materiální a institucionální základny vědeckého výzkumu. Snaha jednotlivých badatelů o užší spolupráci a zvýšení vzájemné informovanosti vyústila v zakládání vědeckých institucí - akademií. Nejstarší z nich jsou Accademia dei Lincei (Řím, 1603), Académie française (Paříž, 1635) a Royal Society (Londýn, 1662). Mezi nejvýznamnější technické vynálezy doby baroka patřil mikroskop, který se od poloviny 17. století stal nepostradatelnou pomůckou biologického výzkumu. Průkopníky využití mikroskopu při studiu mikrostruktur se stali nizozemský přírodovědec Antoni van Leeuwenhoek (1632–1723) a anglický přírodovědec Robert Hooke (1635–1703), který je považován za objevitele rostlinných buněk. K budování metodologické základny fyzické antropologie přispěla snaha vědců rozpracovat metody měření tělesných znaků člověka. Zasloužil se o to zejména německý přírodovědec a lékař Johann Sigismund Elsholtz (1623–1688), když ve spisu Anthropometria, sive De mutua membrorum corporis humani proportione (Antropometrie čili proporční vztahy jednotlivých částí lidského těla, 1654) rozpracoval metody měření tělesných znaků člověka a představil jednoduchý přístroj „antropometron“, který tato měření umožňoval. K hlubšímu poznání funkcí lidského těla přispěl také anglický lékař a zakladatel novověké fyziologie William Harvey (1578–1657), který v roce 1628 oznámil objev principu krevního oběhu. Obecně je možné konstatovat, že v období baroka byl člověk stále systematičtěji a komplexněji studován z perspektivy filozofie i přírodních věd. Úsilí filozofů a přírodovědců, postihnout člověka jako součást širšího, systémově provázaného univerza, bylo komplementární se snahou barokních umělců, kteří spojili různé formy umělecké kultury do jednoho komplexního univerzálního slohu. Umění doby baroka bylo spjato s protireformačním hnutím a snahou demonstrovat absolutistickou moc feudálního státu. Ideologicky bylo baroko spjato především s katolictvím, a proto k největšímu rozmachu pro něj typické dynamické podoby došlo především v Itálii, Portugalsku, Španělsku, jižním Nizozemsku, ve střední Evropě a v Rakousku. Oproti tomu ve Francii a v Anglii se rozvíjel umírněný barokní klasicismus a v severním Nizozemsku realistické baroko. V barokním výtvarném umění se originálním způsobem komplementárně spojují a vzájemně doplňují principy smyslové názornosti, racionální energie, prostorového iluzionismu a pohybové dynamiky. Také v krásné literatuře jsou akcentovány typicky barokní postupy a kulturní témata jako jsou niterný prožitek, filozofická spekulace a dialektické sepětí rozumu a víry. V barokní poezii a divadelních hrách proto dominují zvýšený senzualismus, citová exaltovanost, duševní rozpolcenost, složitá symbolika, záliba v hypertrofovaných metaforách, slovních hříčkách a duchaplných obratech. Tyto literární tendence získaly v různých zemích specifickou formální podobu a označují se zde jako marinismus (Itálie), góngorismus (Španělsko), euphuismus (Anglie), preciozita (Francie) a alamodová poezie (Německo, Čechy). Mezi preferované barokní literární žánry patřily vedle poezie také tragédie, satira a kázání. Dynamickou proměnou prošla v období baroka také divadelní a hudební tvorba. Nově se utvářel divadelní prostor a architektura, rozvíjela se specifická barokní divadelní poetika, formovaly se nové divadelní žánry, jako jsou opera a balet. Opera má své kořeny v italských dvorských slavnostech 16. století a zpočátku se vyvíjela zejména ve Florencii a v Mantově. Svého prvního vrcholu ale dosáhla v 17. století v Benátkách, kde bylo v roce 1637 otevřeno první veřejné operní divadlo. K předním skladatelům operní hudby patřili v tomto období Claudio Monteverdi (1567–1643) a Francesco Cavalli (1602–1676). Vývoj italské opery byl od konce 17. století spjatý s rozmachem pěvecké virtuozity, růstem významu operní árie a instrumentálního doprovodu. Italská opera se v 17. století rychle rozšířila do dalších zemí Evropy a byla provozována také ve Vídni, v Drážďanech a Hamburku. V 17. století, paralelně s italskou tradicí, se rozvíjela také francouzská dvorská opera a balet, k jejímž předním tvůrcům patřil francouzský skladatel italského původu Jean Baptiste Lully (1632–1687). Dvorský balet se vyznačoval smyslem pro kontrast a efektní působivost a střídáním vznešené mytologie s burleskou. Oblíbeným barokním tancem byl menuet, který svým stylem vyjadřoval vznešenost, půvab, dvornost i koketérii. Vedle barokní opery a baletu patřily mezi oblíbené hudební žánry také oratorium, kantáta, sonáta, svita, symfonie, ouvertura aj. Různé funkční využití umožňuje klasifikovat barokní hudbu na chrámový styl, divadelní styl a komorní styl. Barokní hudbu obecně charakterizují kontrasty, patos, monumentalita a okázalá formální i výrazová virtuozita. Renesanční koncepce vícehlasu, jako celku současně znějících melodií, byla vystřídána pojetím vícehlasu tvořeného řadou za sebou následujících akordů. Relativní rovnoprávnost jednotlivých hlasů byla nahrazena nadvládou jediného hlasu, k němuž ostatní hlasy tvořily doprovod. Důraz na prostorové, barevné a dynamické kontrasty vedl ke vzniku tzv. koncertantního stylu. Dominantním výrazovým prostředkem charakteristickým pro barokní hudbu se stal kontrapunkt. Umění kontrapunktu ve svých hudebních dílech Hudební obětina a Umění fugy dovedl k dokonalosti německý skladatel Johann Sebastian Bach (1685–1750). Mezi další významné skladatele pozdního baroka patřili Antonio Vivaldi (1678–1741) a Georg Friedrich Händel (1685–1759). Italská opera a francouzský dvorní balet měly velký vliv na barokní divadlo, které se při tvorbě divadelního prostoru inspirovalo prostředím dvorských slavností. První divadelní budovy vznikaly od 20. let 17. století v Itálii jako divadla dvorská a městská. Hlavním znakem barokního divadelního prostoru bylo ostré oddělení jeviště a hlediště rampou a jevištním portálem, který tvoří tzv. kukátko. Portál vytvářel rámec prostorového jevištního obrazu a současně skrýval mechanismy sloužící k výměně dekorací a osvětlení. V pauzách oddělovala jeviště od hlediště opona. Pro dvorské a šlechtické divadlo byly typické pompézní inscenace s působivou dekorační a kostýmní výpravou. Náboženské divadlo využívalo nákladné a efektní hry s biblickou tematikou k propagandistickým účelům a formování duchovního cítění širokých vrstev obyvatelstva. Vrcholným představitelem barokního divadelnictví byl španělský dramatik Pedro Calderón de la Barca (1600–1681), který napsal přes 200 her. Ty je možné rozdělit na zápletkové komedie pláště a dýky, historická dramata a hry filozoficko-teologické. Za Calderónovy stěžejní hry lze označit veršované drama La vida es sueño (1636, česky: Život pouhý sen. Praha: Jaroslav Pospíšil, 1870; Život jest sen. Praha: Grosman a Svoboda, 1900; Život je sen. Praha: Odeon, 1981), nastolující otázky smyslu života a lidské existence, a hru El gran teatro del mundo (1655, česky: Velké divadlo světa. Praha: Grosman a Svoboda, 1903), ve které vyjádřil katolickou filozofii, podle níž je pozemský svět pouhou divadelní scénou, jejímž autorem je Bůh. Paralelně s aristokratickým a církevním divadlem se v období baroka rozvíjelo lidové divadlo, které navazovalo na tradici karnevalových slavností, pouličních zábav, her a lidových frašek. V období baroka vznikaly velkolepé sakrální a profánní stavby. Barokní architektura i malba vyniká rozměrností a monumentalitou, důležité je vyvolání pocitu prostoru bez hranic, odpovídajícímu nekonečnosti vesmíru, proto právě v baroku dosáhly mimořádných kvalit nástropní malby. Barokní umění používá efektů – světelných, barevných, tvarových – k dosažení účinku založeného na fascinaci – říká se tomu „teatrum sacrum“. Barokní architektura nahradila renesanční přímky a rovné plochy křivkami, ovály a plasticky zvlněnými nebo zakřivenými plochami. Základy barokních staveb jsou tvořeny oválnými půdorysy nebo půdorysy vytvořenými průnikem oválů či elips. Ve stavbách raného baroka ještě doznívají renesanční stavební prvky, ale zakladatelé římského baroka sochař a architekt Gian Lorenzo Bernini (1598–1680), malíř a architekt Pietro da Cortona (1596–1669) a architekt Francesco Borromini (1599–1667) dokázali renesanční architektonické tvarosloví reinterpretovat a integrovat na zcela novém urbanistickém a stylovém principu. Renesanční statický řád nahradili dynamickým pohybem, šikmými a zakřivenými liniemi, pokroucenými plochami, iluzivním prostorem, bohatým dekorem a architektonickou monumentalitou. Mezi typické barokní architektonické prvky patřily zdobený trojúhelníkový nebo obloukový (segmentový) fronton, bohatě zdobená průčelí se zakřivenými liniemi, vznosné kupole, využití křivek v půdorysu, konkávní stěny, oválná nebo kruhová okna a vysoké pilastrové řády. Architektura byla koncipována jako součást širšího kulturního a přírodního kontextu, ve kterém jednotlivé stavby tvořily integrovaný funkční a kompoziční systém. Významným rámcem zámecké architektury byla kulturní krajina. Barokní zahrada byla obvykle orientovaná na osu zámku tak, aby vznikaly průhledy na fontány, jezírka a zahradní plastiky. Důležitou součástí staveb byla také okázalá divadelní schodiště, opatřená sochařskou výzdobou. Velkou pozornost věnovali barokní architekti také budování veřejných prostranství, jako jsou náměstí, zdobená sochami a fontánami. Vnitřní prostor barokních staveb byl modelován nejen prostředky architektury, ale také prostřednictvím iluzivní malby, plastické štukové výzdoby, dynamického pohybu soch a mobiliáře. Římské baroko proniklo do Rakouska a střední Evropy prostřednictvím rakouských architektů Johanna Bernhardta Fischera von Erlach (1656–1723), jehož mistrovským dílem byla klasicizující stavba císařské vídeňské letní rezidence v Schönbrunnu (1695–1700), a Johanna Lucase von Hildebranta (1668–1745), který je autorem dynamicky koncipovaného palácového komplexu Belveder (1714–1723) ve Vídni. V Čechách, v první třetině 18. století, tvořivě rozpracoval podněty italského dynamického baroka český architekt německého původu Kilián Ignác Dienzenhofer (1689–1751). Jeho dostavba chrámu sv. Mikuláše (1737–1753) na Malé Straně v Praze patří k vrcholům evropské barokní architektury. Za jednoho z nejoriginálnějších stavitelů doby baroka je považován také český architekt italského původu Jan Blažej Santini-Aichel (1677–1723), který spojil barokní principy s gotickým tvaroslovím a vytvořil tak velmi působivé gotizující baroko (barokní gotiku). Vliv českého dynamického baroka se rozšířil až do Bavorska, kde ovlivnil především pozdně barokní tvorbu německého architekta Johanna Balthasara Neumanna (1687–1753). Za jeho vrcholné dílo bývá označována biskupská rezidence ve Würzburgu (1722), která již ale v řadě dekorativních prvků a výzdobě interiérů anticipuje nástup rokoka. Souběžně s dynamickým barokem se vyvíjelo umírněné klasicizující baroko. To se prosadilo zejména v protestantské západní a severní Evropě a v 18. století výrazně ovlivnilo architektonickou produkci také v Prusku a carském Rusku. Svého vrcholu klasicizující baroko dosáhlo ve Francii, kde plnilo funkci honosné reprezentace dvorské kultury absolutistických panovníků Ludvíka XIII. a Ludvíka XIV. Pro francouzskou architekturu tohoto období byl typický monumentální, racionálně koncipovaný, noblesní styl, který nalezl své vyjádření při přestavbě královského paláce v Louvru (Pierre Lescot, Louis Le Vau), budování zámeckého areálu ve Versailles (Jacques-Ange Gabriel, Jules Hardouin-Mansart, Louis Le Vau) nebo kupolovitého chrámu pařížské Invalidovny (Jules Hardouin-Mansart). V Anglii využil principy barokního klasicismu architekt a matematik Christopher Wren (1632–1723) při urbanistické přestavbě Londýna, poničeném velkým požárem v roce 1666. Inspirován dílem renesančního architekta Andrey Palladia (1508–1580) obnovil v klasicizujícím stylu 51 londýnských kostelů a postavil hlavní dominantu města – monumentální kopulovou katedrálu sv. Pavla (1675–1710), která se stala důstojným protestantským protějškem katolického chrámu sv. Petra v Římě. Na přelomu 17. a 18. století feudální a církevní barokní architektura začala ve stále větší míře ovlivňovat také podobu měšťanských domů a venkovských staveb. Lidové baroko se projevilo zejména v půdorysech, průčelích a štítech venkovských statků. V závěrečné fázi vývoje baroka došlo k oživení klasicizujícího směru také v zemích, kde dříve převládalo dynamické baroko. Tento trend již byl předzvěstí nastupujícího klasicismu, který v umění a architektuře na sklonku 18. století oživil ideje a principy antické uměřenosti, vyrovnanosti, střídmosti, ukázněnosti a kompoziční vyváženosti. Ústřední principy barokní kultury, expresivní dramatičnost a prostorová dynamika, se promítly také do sochařství a malířství. Barokní sochy jsou plny života a vyjadřují fyzickou akci a duševní napětí. Dynamického efektu bylo dosahováno nejen prostřednictvím pohybu, ale také složitě řasenou draperií šatu a rafinovanou hrou světel a stínů na hluboce modelované struktuře těla. Inspiračním zdrojem uměleckých děl byly často biblické a mytologické motivy. Svého vrcholu dosáhlo barokní sochařství v díle italského sochaře Giana Lorenza Berniniho a jeho žáků, kteří rozšířili barokní styl po celé Evropě. Za mistrovské Berniniho dílo, spojující architektonický prostor se sochařskou výzdobou, je možné označit Cornarovu kapli (1645–1652) v kostele Santa Maria della Vittoria v Římě, kde se nachází i jeho slavné sousoší Vidění svaté Terezie (mramor, výška 350 cm), dokonale vyjadřující pocity duchovního vytržení a hluboké citové extáze. Vynikající ukázkou Berniniho sochařské tvorby, rozvíjející barokní principy dynamického pohybu, dramatičnosti a vášnivých emocí, je mramorové sousoší Apollon a Dafné (1622–1625). Za geniální díla je možné považovat také jeho fontány, v nichž hra vody a odrazy světla transcendentně dokreslují vytesaná těla zvířat a lidí a jako celek vytváří emocemi prostoupený nadpozemský svět. V českém sochařství originálním způsobem rozvinul podněty berniniovské tvorby sochař Matyáš Bernard Braun (1684–1738), který dokázal ve svém díle spojit radikální dramatický patos italského barokního iluzionismu a expresionismu s virtuózní řemeslností středoevropského řezbářství. Mezi jeho vrcholná díla v duchu iluzionistického dynamismu patří cyklus Ctnosti a neřesti (po roce 1712) vytvořený pro špitál v Kuksu nebo velkolepá alegorie Náboženství (1719) určená pro prostranství před kukským kostelem. Barokní malířství nalezlo svůj osobitý výraz jak v monumentální nástěnné malbě, tak v závěsném obraze. V italském malířství je možné sledovat dvě vývojové linie. Na počátku jedné z nich stojí osobitý realismus Michelangela Merisiho, zvaného Caravaggio (1571–1610), který ve svých obrazech ztvárňoval biblické výjevy bez příkras, jako scény ze skutečného života. Jeho obrazy, malované technikou šerosvitu, se vyznačují jednoduchou přehlednou kompozicí a výrazným postraním osvětlením, které plasticky modeluje tvary objektů a osob. Druhou, klasicizující a více akademickou vývojovou linii reprezentují malíři boloňské školy, za jejíž zakladatele jsou považováni italští bratři Agostino Carracci (1557–1602) a Annibale Carracci (1560–1609). Carracciové proměnili komplikovanou manýristickou symboliku v jednoduché alegorie, přispěli k přehlednosti a též k ustálení katolické ikonografie. Za vrchol této boloňské školy je možné považovat díla italského malíře Guida Reniho (1575–1642). Barokní malířství se rychle šířilo po celé Evropě jak povoláváním italských umělců na královské a knížecí dvory, tak cestami cizích malířů do Itálie. Italským barokním uměním byli ve Španělsku ovlivněni malíři Diego Rodrígues de Silva Velázquez (1599–1660) a Bartolomé Estéban Murillo (1618–1682). Ve Francii zpracoval podněty italského baroka do podoby klidného, kompozičně uměřeného barokního klasicismu Nicolas Poussin (1594–1665). Odlišnou cestu zvolilo protestantské baroko (Rembrandt aj.), jehož realismus označují někteří teoretici jako antibaroko. Mimořádně vysoké umělecké kvality dosáhla česká barokní malba, reprezentovaná dílem Karla Škréty, který ve svém díle spojil tradici italského caravaggiovského realismu a francouzského poussinovského klasicismu. Mezi další významné české barokní tvůrce patřili malíř oltářních obrazů Petr Brandl (1668–1735), portrétista Jan Kupecký (1667–1740), freskař Václav Vavřinec Reiner (1689–1743) a rytec Václav Hollar (1606–1677). Významným centrem malířské tvorby se v období baroka stalo Nizozemsko, kde se v průběhu 17. století výrazně profilovaly jako svébytné malířské žánry krajinomalba a zátiší. Ve velké oblibě zde byla také portrétní tvorba a žánrové výjevy z vesnického života. Obrazy byly v této zemi považovány nejen za oficiální prezentaci církevních a státních institucí, ale také za komorní součást výzdoby měšťanských interiérů. Vrchol nizozemské malířské tvorby představují Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669) a Jan Vermeer (zvaný Vermeer van Delft, 1632–1675). Vermeer ve svých kompozičně jednoduchých obrazech využíval působivého efektu jasného slunečního světla, které osvětluje klidné a meditující osoby v interiéru měšťanského domu. Rembrandt nepracoval s hýřivými barvami ani s ostrým světelným kontrastem; používal šerosvitu a tlumených barev; jeho zdrženlivý výtvarný projev byl dalek jakékoli teatrálnosti. Nadčasovým způsobem ztvárnil psychickou dimenzi a vnitřní život zobrazených lidí. Barokní syntézu nizozemské tradice a italské malby provedl o něco starší Rembrandtův současník vlámský malíř Peter Paul Rubens (1577–1640), který ve svých monumentálních obrazech dovršil umění barokní dynamické kompozice. „Kníže malířů“, jak bývá Rubens s úctou nazýván, byl vpravdě univerzální (malíř, kreslíř, architekt, sochař, ilustrátor, diplomat) a vynikl v mnoha žánrech (mytologické scény, historický portrét, oltářní náboženské obrazy, dramatické válečné výjevy, bukolické krajiny, zátiší ad.). Vytvořil svým dílem zvláštní svět, v němž člověk spolu s bohy proniká do extatických tajemství života. Erotika, sexuální sbližování, jak je otevřeně vyjádřil ve svém díle, jsou odrazem jeho představ o intimních vztazích mezi lidmi, jejich přáních a potřebách. Protireformace zásadně neustoupila ze stanoviska odporu křesťanství k tělesnosti a sexu, zbožný Rubens se však neostýchá dát najevo zaujetí pro krásnou ženu. Velmi smyslnými akty překypují jeho mytologické obrazy, kde vedle bujných extatických aktů potkáváme i křehké snové postavy: Fortuna (1635–1636) je s mohutným tělem, růžovou pletí, světlýma očima a plavými vlasy ideálem barokní krásy; Ceres a Pomona (1611–1612) – bohyně plodnosti a úrody – stavějí vedle rohu hojnosti na odiv především svou krásu; v působivém zpracování klasického mýtu Tři Grácie (asi 1636/1638) lze rozpoznat Rubensovu první ženu Isabellu Brandtovou i druhou manželku Helenu Fourmentovou; Helena Fourmentová byla modelkou i pro bohyni Afroditu v obraze Paridův soud (kolem 1630), jehož erotiku umocňuje poetická příroda; Venušina toaleta (1615), bezpochyby jeden z nejpopulárnějších výtvarných námětů, má s mytologií společnou jen postavu bohyně lásky, která je synonymem ženské krásy – v Rubensově provedení plné, a přesto velmi estetické ženské tělo ve zlatavých odstínech, pohled do zrcadla upřený přímo na diváka, Amor nastavující zrcadlo a exotická služebná v pozadí dokreslující erotický kontext; Venušina slavnost (kolem 1637) předvádí v široké paletě jásavou oslavu lásky. Ani ve slavnostním výjevu Vylodění Marie de Medici v Marseille (1621) nechybějí mytologické akty, stafáž tu tvoří svalnatí tritoni a kypré najády. Intenzivní a naléhavé barokní malířství sahalo často po dramatických námětech znásilnění, únosu, bitvy. Rubens mimo jiné zachytil Bitvu Amazonek (1616–1618). Postava Andromedy upoutané ke skále v Rubensově díle Perseus osvobozuje Andromedu (kolem 1640) byla pro malíře příležitostí ukázat nádherné svítivé plné ženské tělo. Úchvatný kontrast a zároveň shodný rytmus propletených ženských a mužských těl, propojení země a nebe zachycuje scéna z antické mytologie Únos dcer Leukippových (1616–1618), na níž dva bojovníci unášejí Leukippovy dcery Phoebe a Hilaeiru. Kontrast mužské síly a ženské křehkosti nemusí vyniknout zrovna v zápase; tam, kde muže a ženu váže láskyplný vztah, působí rozdílnost ženských a mužských prvků na vnímavé smysly daleko silněji, tím spíše, že nad milenci se vznáší osudový čas loučení: Orfeus a Eurydika (1636–1638), Venuše a Adonis (1637–1638). Další Rubensovou mytologickou kreací jsou obrazy se satyry: V díle Satyři překvapili Dianu a její nymfy (kolem 1639) horda satyrů přepadá nahé a polonahé ženy, a v pohybu se tak ocitají nejen postavy, ale i příroda. Postavy podroušených satyrů se vyskytují také v Rubensových dílech věnovaných opojnému vínu a postavě boha vína Dionýsa: Bakchanálie (1615), Bakchus (1635–1640) jsou naturalisticky detailně pojaté, psychologicky velmi přesvědčivé obrázky nezřízených orgií s groteskními postavami opilých satyrů, mainád, samotného Bakcha, a dokonce ovíněných dětí. V rámci barokního umění rozvinul Rubens svůj vlastní styl, v rámci norem stanovených dobou protireformace rozvinul obrazový svět „mezi konvencí a potřebou“, přičemž konvence porušoval. Příkladem narušování konvencí je jeho Kožíšek (1636–1638); obraz představuje ženu jako milenku, nikoli ženu v roli hospodyně. Umělcovou múzou a objektem tohoto nesmírně eroticky působivého díla je Rubensova druhá žena Helena Fourmentová, kterou si bral jako šestnáctiletou. Obraz není statický, naopak velmi živý, přičemž jeho svůdné prvky tkví nejen v barevných tónech, ale i liniích, postoji, držení rukou, v přímém pohledu ženy a v neposlední řadě ve volbě kožíšku, do nějž se milá halí. Kožich je symbolem přepychu, též smyslnosti a zvířecího prvku. Rubens uměl zacházet s přiléhavým výrazem, náznaky, detaily, tolik potřebnými pro erotickou atmosféru obrazu. V neposlední řadě dokázal působit na smysly diváků brilantní technikou, které se přiučil v Itálii u renesančních mistrů. Nejvýznamnější vliv na něj měl Tizian, což se mimo jiné projevilo v promyšleném použití barev, sugestivně zářivých barev s příměsí krve, prostoupených světlem. Rubensovi vlastní robustný realismus přetvářel jeho bohyně, pastýřky, královny či venkovské dívky v ideál věčného ženství, z nějž sálá podnětná síla. A obrovským podnětem se stalo celé Rubensovo mistrovské dílo, jehož ozvěny zřetelně procházejí evropským malířstvím až do moderní doby. Barokní malířství tak patří k jednomu ze základních pramenů poznání světské i duchovní podstaty barokní kultury. Široké spektrum malířských žánrů, které se v době baroka pěstovaly, nám umožňuje vytvořit si představu o životním způsobu všech vrstev tehdejší společnosti. Pro barokní umění bylo typické propojení sakrální a profánní ikonografie. To dokládá mnohoznačnost symbolů a podobenství v patetických příbězích mučedníků: šíp, kterým se anděl chystá proklát tělo svaté Terezy v Berniniho sousoší, je zároveň symbolem falu, Murillův Zbičovaný Kristus (1650) nese náznaky sadomasochismu, hada na prsou ženy na obraze Sebastiana Mazzoniho Smrt Kleopatry lze interpretovat stejně jako šíp v případě svaté Terezy. Čím více utrpení, tím erotičtější účinek. Baroko si vydatně dopřávalo rozkoš bolesti. Životní způsob a hodnoty vládnoucí šlechty jsou vizualizovány na četných malbách určených pro reprezentaci feudálních sídel a dvorů, zatímco náboženské ideje církve jsou dramaticky ztvárněny na oltářních plátnech a nástěnných freskách monumentálních sakrálních staveb. Barokní umění umožňuje nahlédnout i do světa prostých venkovských lidí a měšťanstva, zejména prostřednictvím komorních obrazů nizozemského realismu. Také v barokním užitém umění se prosadila tendence směřující od statičnosti k iluzi pohybu a prostorové dynamice. Barokní interiéry, nábytek, sklo, porcelán a textilie byly nedílnou součástí barokního výtvarného cítění, a proto se i zde prosadila dynamická hybnost zvlněných tvarů a křivek. Slohová jednolitost je evidentní zejména na vybavení interiérů církevních staveb, ve kterých tvořily oltář, kazatelna, zpovědnice, lavice a varhany jednotný systém, který korespondoval s architekturou a vytvářel s ní systémový celek. Sepětí kostelního mobiliáře s architekturou posilovala vnitřní umělecká výzdoba, zejména iluzivní fresky, plastické štukové omítky a imitace mramoru na stěnách a sloupech. S principy barokní dynamiky korespondoval i světský mobiliář, reprezentovaný například sekretářem a prádelníkem. Unikátní stylové jednoty a slohové univerzálnosti dosáhlo také sklářské barokní užité umění. Závěrečná fáze vývoje barokní kultury je označovaná jako rokoko. Rokoko nepředstavuje autonomní sloh, zejména v oblasti střední Evropy je považován za závěrečnou fázi baroka. Jedná se spíše o výtvarný styl charakteristický dekorativním lyrismem, uplatňovaným na pozdně barokních stavbách, a využívající při výzdobě interiérů, v malbě a užitém umění odlehčenou a hravou estetiku spjatou s požitkářskou filozofií graciéznosti, erotiky, smyslnosti a hravosti. Rokoko se rozvíjelo v letech 1730 až 1780 a přestože má své kořeny v severní Itálii, největšího rozmachu dosáhlo ve Francii v době vlády Ludvíka XV.; hlavně ve Francii se však rokoko vyhranilo vůči klasicismu jako samostatný sloh. Z antropologického hlediska lze na rokoko pohlížet také jako na životní styl, který sdíleli příslušníci dvorské společnosti v období transformace vrcholné barokní kultury v klasicismus. (Jaroslav Malina, Václav Soukup)