čínské umění, malířství se vyvíjelo velmi záhy (nejstarší nálezy pocházejí ze 7./6. tisíciletí př. n. l.) a jeho charakter se některými rysy odlišoval (například obrazovou podobou písma, svitkovými typy obrazů, zvláštními motivy a symboly) od malířství jiných kulturních oblastí, především evropské. Čínské malířství souvisí se vznikem a vývojem písma (pomineme-li jeho prehistorické kořeny zejména v neolitické jangšaoské kultuře), za jeho původní podobu je považována kaligrafie (v čínštině je pro malování a psaní týž znak). S kaligrafickým písmem bylo těsně spjato štětcové malířství, které proto vždy mělo zčásti povahu ideogramu. Práce štětcem byla na rozdíl od japonského tušového malířství téměř mytizována, jak o tom svědčí citlivé rozlišování štětcových tahů (tah polosuchým štětcem, zvaný „létající běl“, tah plným štětcem, úder štětcem, taženost stopy), vlastností papíru (struktura, zabarvení, rozpíjivost), hodnoty tuše (sytost, průsvitnost při rozmývání a valérovém odstupňování). Přestože základním výrazovým prostředkem čínského malířství je lineární rytmus, nedosáhla grafika v Číně nikdy významu, protože nebyla založena na práci štětcem. Tradiční čínské obrazy byly malovány hlavně tuší, barvy plnily roli spíše doplňkovou, podložkou bylo hedvábí nebo hedvábný papír, oblíbená byla malířská výzdoba vějířů. Vedle štětců bylo k malbě používáno i dřívek, papírových proužků a prstů. Malířství a kaligrafie byly znakem gramotnosti, vzdělání a kultury a na rozdíl od evropského vývoje nadřazovány architektuře, sochařství a uměleckým řemeslům. Jiné filozofické a společenské pojetí života a umění v Číně vedlo k tomu, že autory malířských děl byli jen v malé míře malíři z povolání; malování se věnovali a výtvarný vkus udávali císaři, státníci, vysocí úředníci, filozofové a básníci. Jejich spisy se staly kritériem umělecké dokonalosti. Malíř Sie Che, který se jako jeden z prvních soustavně věnoval výtvarné kritice, vyhlásil koncem 5. století n. l. slavných Šest pravidel, jež předznamenala další vývoj čínského malířství: inspirace životem, kaligrafická výstavba osnovy, vystižení podstatných tvarových rysů, souvislost barvy s charakterem námětu, souvztažnost kompozičních prvků, následování příkladu starých mistrů. Čínské malířství se vázalo k smyslové podobě zobrazované skutečnosti, její citové odezvě a myšlenkovému pochopení, úzce tedy souviselo s hudbou, poezií a filozofií a tvořilo základ takzvaného literátského malířství. Hlavní malířské druhy, horizontální svitky (japonsky: makimono) nebo vertikální svitky (japonsky: kakemono) na papírovém či hedvábném podkladu neměly jen funkci ozdobnou, sloužily spíše jako podnět k příležitostné meditaci a kontemplaci. Cílem téměř metrových nebo i mnohametrových svitků nebyla nápodoba zrakového vjemu, byly komponovány a zpracovávány jinak než evropské umění: svou zkratkovou povahou snad mohou připomínat náčrt, ale nejde o letmý dojem, nýbrž o výsledek dlouhého a soustředěného pozorování skutečnosti směřujícího k pochopení podstaty a k dosažení moudrosti. Od konce 19. století se čínské malířství vyrovnává s vlivy evropského a amerického umění. Východní kaligrafie naopak ovlivnila některé proudy abstraktního malířství 20. století, například dílo německého malíře Hanse Hartunga (1904–1989) a amerického malíře Marka Tobeye (1890–1976). (Jaroslav Malina) Staří Číňané (na rozdíl od Řeků a Římanů) nehleděli na sochařství, ale ani na architekturu (architektura, čínská) jako na vysoké umění, nýbrž jako na pouhé řemeslo. Podle použitých materiálů hovořili o řezbě, ať již trojrozměrné nebo reliéfní, v nefritu, v kameni, ve dřevě, v bambusu, v kosti nebo o bronzech, keramice atd. Nicméně předměty z nefritu a z bronzu byly díky ušlechtilosti těchto materiálů posuzovány s úctou, tím spíše že se jednalo o předměty obřadní. Jako izolovanou skupinu nahlíželi Číňané buddhistické umění, sochařství i malířství, ovšem až ve 20. století, kdy je začali jako umění zkoumat. (Paradoxně se v moderní době pod pojmem sochařství v úzkém slova smyslu prezentuje pouze buddhistická plastika.) Následující výklad však přistupuje k čínskému sochařství jako ke komplexnímu, jednotnému oboru a v časovém sledu upozorní na některé z jeho pozoruhodných výtvorů. Stylová odlišnost jednotlivých epoch i regionální rozličnost, zřejmé samy o sobě, by měly narušit nesprávnou, avšak obecně přijímanou představu, že stará čínská civilizace byla homogenní celek, který se nepřetržitě vyvíjel na pevně vymezeném území. Nefrit se stal kultovním materiálem neolitických kultur při pobřeží Číny od Liao-ningu až k Fu-ťienu. Nálezy pocházejí z období 3600 až 2400 př. n. l. a spadají pod kultury liangčuskou (Liang-ču) (provincie Če-ťiang a Ťiang-su), lungšanskou (Lung-šan) (provincie Šan-tung) a o něco starší chungšanskou (Chung-šan) (provincie Liao-ning a Vnitřní Mongolsko). Zejména nálezy z posledně jmenované kultury Chung-šan se vymykají stylizovaným a abstrahujícím formám spojovaných s čínským starověkem: jsou to naopak trojrozměrná zobrazení draků, ptáků a lidských postav včetně takzvaných venuší. Z hlediska sochařského umění mezi nimi zaujme maska bohyně s azuritovýma očima. Nefrit (čínsky: jü) se od těchto dob stal pro Číňany posvátným kamenem a byl spojován s těmi nejušlechtilejšími vlastnostmi, schopnostmi a tužbami, jež svou magickou mocí může pozitivně ovlivňovat. Dojmem skulptury působí rituální bronzové nádoby. Rané bronzy byly hladké, zdobené ornamentálním pásem. Později výzdoby na povrchu přibývalo: nádoby z pozdní doby Šang (1751–1028 př. n. l.) nebo z období Západních Čouů (1027–771 př. n. l.) mohou být cele zdobeny nápadným, vícevrstveným reliéfním dekorem, jehož řešení vychází z plochy. Dekor je řešen geometricky, z motivů jsou nápadné masky, později nazvané tchao-tchie. Zůstává předmětem dohadů, co vlastně zpodobňovaly. Pod povrchním dojmem ornamentu nejen na bronzech, ale i předmětů z laků a jiných materiálů, se skrývá svět mytických tvorů a příšer, které nemohly být vnímány jako pouhá ozdoba. Mohly to být obrazy totemických zvířat či rodové symboly, jež nelze jednoznačně určit na základě stávajících pramenů. Složitý tvar i velikost šangských bronzových nádob nás mnohdy vedou k tomu, že je vnímáme jako skulpturu i s odhlédnutím od složitého reliéfního dekoru. V některých ojedinělých případech přejímá tělo nádoby částečně nebo úplně zvířecí podobu. Z hran čtyřbokého poháru (fang-cun), nalezeného v Jüe-šanu v provincii Chu-nan, vystupují beraní hlavy s mohutnými stočenými rohy. Na pomezí skulptury stojí nádoby s víkem (cun) tvarované jako slon, nosorožec, pták nebo blíže neurčitelné monstrum. Přestože jsou tato nepočetná díla datována do období dynastie Šang, neznamená to nutně, že vznikala na územích spadajících pod moc šangských králů. V roce 1986 byla v Sang-sing-tuej, v odlehlé provincii S’-čchuan, odhalena kultura s bronzovou technologií z konce 2. tisíciletí př. n. l., jejíž rituální předměty jsou především zoomorfní a antropomorfní. Jsou to bronzové hlavy (trojrozměrné masky), dvoumetrová socha krále šamana), ptáci a další motivy. Jejich styl a pojetí se výrazně liší od výtvorů z Centrální planiny, ale i jiných oblastí, přestože v dekoru vykazují vzájemné vlivy. Za Východních Čouů (770–256 př. n. l.) umění obřadních bronzů upadá v závislosti na proměně rituálu. Ohnisko se přesouvá z chrámu předků k hrobce. Mezi hrobovým inventářem, ve zvýšené míře od 5. století př. n. l. dále, upoutávají dokonalým provedením ploché nefritové pendanty, které se přivěsily k pasu nebo ze kterých se sestavovaly náhrdelníky. Jejich povrch většinou zdobí reliéfy s geometrizovaným vzorem ohnutých dračích těl, či konfigurace spirálovitých i jinak stočených křivek a vlnovek, interpretovaných jako stylizace mráčků či rýžového zrna. Následující doba Čchin (221–206 př. n. l.) a Chan (206 př. n. l.–220 n. l.) je v umění převratná tím, že se obrací od světa nadpřirozených, teriomorfních bytostí ke světu lidí. Trojrozměrná plastika dokázala věrně a přirozeně zachytit lidskou i zvířecí figuru v sebeobtížnějším pohybu, jak přesvědčivě ukazují dva příklady chanských bronzů, které uchvacují lehkostí a půvabem. Bronzová lampa představuje klečící dívku, která ve zdvižené ruce drží svítilnu. Ruka je pohyblivá tak, aby se dalo regulovat světlo. Nápisy na předmětu uvádějí, že je z paláce Čchang-sin-kung, z majetku knížat z Jang-sinu, což umožňuje dataci do let 179 až 151 př. n. l. Strhující Pádící (též Nebeský) kůň z období Východních Chanů (25–220 n. l.), balancující na jediné noze, dokládá mistrovský smysl umělce pro pro trojrozměrný prostor a pohyb v něm. Koncem dynastie Čou se již do hrobek neukládal pouze zesnulý s ozdobami a obětinami. Byly vybaveny i hliněnými replikami předmětů, které mu sloužily za života, zhotovenými za tím účelem, aby s ním byly pohřbeny. Tyto repliky se nazývají ming-čchi , doslova „předměty světla“, avšak v daném kontextu je „světlo“ nutné chápat jako světlo ozařující přechod z lidské existence do záhrobí. Z archeologických nálezů vyplývá, že hrobové figurky lidí a zvířat nahradily skutečné lidské oběti. Za Válčících států (475–221 př. n. l.) rozlišujeme dva hlavní typy figurek: na jihu, respektive na území spadající pod kulturní vliv státu Čchu se vyráběly ze dřeva, tváře měly malované pestrými barvami, a na nich připevněny vlasy a vousy ze skutečného materiálu. Pokud neměly na těle namalovaný pestrý šat, byly oblečeny do hedvábných látek (hedvábí). Naproti tomu figurky ze severu byly z pálené hlíny, nikoliv individuální typy, ale skupiny definované sociálně (sluhové, vojáci, hudebníci). Často byly pouze 7 až 10 cm vysoké a tváře i oděvy měly jen jednoduše naznačeny. Stylově jsou to předchůdci hliněné armády Prvního svrchovaného císaře Čchinů, která však má záměrně gigantické rozměry. Můžeme však oprávněně poukázat na to, že esteticky pokulhávají za hrobovými figurami z doby Chan, která byla jejich zlatou érou: repliky představovaly lidské bytosti, zvířata, budovy a jejich části a nejrůznější předměty, například kuchyňské náčiní, které umožňují náhled do běžného života té doby. V následujících staletích rozpadu a opětného sjednocení za dynastií Suej (581–618) a Tchang (618–907) se hrobky nadále vybavovaly lidskými a zvířecími figurkami, které se stylově výrazně proměňovaly podle té které epochy. Od dynastie Sung (960–1279) jich z hrobového inventáře ubývá, avšak zvyk vybavit zesnulého na poslední cestu užitnými předměty nevymizel z pohřebního rituálu dodnes, kdy se při obřadu spalují repliky zhotovené z papíru. Rysy přirozenosti hraničící s naturalismem jsou vlastní sochám bájných chimér, jejichž svalnatá těla, zpravidla s krátkými křídly, připomínají kočkovitou šelmu. Chimér je více druhů: například tzv. pi-sie nemá rohy a může mít trojrozeklaný ocas, tzv. tchien-lu má dva rohy a tzv. čchi-lin mívá jeden roh, někdy ale i dva, a šupinaté tělo. Tato fantaskní zvířata jsou vyobrazena již na reliéfech v hrobkách z konce Válčících států, avšak z dob Východních Chanů se dochovaly četné příklady trojrozměrných plastik, drobných i velikých, dosahujících výšky ca 1,5 metru. Nádherné sochy chimér úctyhodných rozměrů, vysokých až dva metry, se rozmisťovaly do dvojstupu před hrobky císařů Jižních dynastií, tedy v 5. a 6. století, v okolí dnešního Nankingu. Jednoznačný důraz na trojrozměrný objem a až zaslepené okouzlení proporcemi propůjčilo jejich masivním tělům esovité křivky, které se táhnou podél prohnuté páteře až k zdvižené zadní části těla, přes vypnutý hrudník podél krku nataženého vzad, po nakročené noze i mohutném chvostu a v neposlední řadě tento tvar podtrhuje i vyplazený jazyk. Avšak pozdější sochařství od výrazného zaujetí pro hmotu a plasticitu upustilo. V 5. a 6. století n. l. dochází v severní a střední Číně k nápadné proměně ve výtvarném pojetí lidského těla. Nikoliv Číňané, ale dobyvatelé původně nomádští, vyznavači buddhismu, zůstavili velkolepé sochařské památky, především buddhistické skalní chrámy. Také první tvůrci byli zřejmě původem ze západu, a přestože se nepochybně snažili dostihnout jihočínské vzory, vytvořili vlastní styl, který se šířil po severu a zůstal s buddhistickým uměním spjatý i v budoucnu. Komplex skalních chrámů v Jün-kangu v provincii Šan-si patří k největším, ale i nejstarším. Začal se budovat za Severních Wejů, roku 460, z kteréžto doby se datuje i největší socha celého komplexu, kolos vysoký 17 metrů. Strnulost a nehybnost mu neubírají na spiritualitě, která z něho vyzařuje. Klasické výtvory v tzv. severowejském stylu, charakterizovaném štíhlými postavami, vlajícími draperiemi a podlouhlými tvářemi, však vznikaly v Jün-kangu až v letech 489–524. Další význačné jeskynní chrámy, založené za Wejů, se nacházejí na hoře Maj-ťi-šan v provincii Kan-su. Zdejší hliněné sochy byly rekonstruovány za Sungů; za Tchangů tento komplex nebyl kupodivu rozvíjen. Je významný rovněž pro dějiny malířství (malířství, čínské), tak jako chrámy u Tun-chuangu. Na konci 5. století začali Wejové budovat nové skalní chrámy v provincii Che-nan, do útesu nad Žlutou řekou, zvaném Lung-men. Také lungmenské sochy časově přesahují až do Sungů. Styl je jemnější a odráží jihočínské vlivy. V období rozpadu se pochopitelně tvořily i volně stojící plastiky, drobné i monumentální. Mezi nejzdařilejší se řadí asi čtyři sta soch buddhistické provenience z doby Severních Čchi (550–577), která byla dotud považována za přechodnou. Byly náhodně objeveny nedávno (v roce 1996) v Čching-čou v provincii Šan-tung, v místě zaniklého kláštera Lung-sing-s’. Stylově buď vykazují silnou závislost na umění indickém, anebo jsou tesány v počínštěném stylu a také v dekoru uplatňují čínské motivy. Za vrcholné období rozkvětu umění (zejména buddhistického) je v Číně považována vláda dynastie Tchang (618–907), kdy čínské umění obohacovaly cizí podněty. Také buddhistické náboženství tehdy dosáhlo rozkvětu a kláštery nepředstavitelně zbohatly. Tchangský styl se začal formovat koncem 7. století za vlády císařovny Wu Ce-tchien, která byla horlivou vyznavačkou buddhismu a neúnavnou patronkou buddhistického umění; právě z jejího podnětu vznikly největší svatyně v Lung-men. Sochy v tchangském stylu mají oblé tváře s pravidelně klenutým obočím, lehce působící draperie přiléhají na těla tak, aby zvýraznily široká ramena a útlé pasy. Prohnutá křivka stojícího těla a mírná rotace dává postavám živost, elegantní dojem je týž jako na hliněných hrobových soškách dvorních dam. Sekularizace uměleckého projevu je tchangskému stylu vlastní; což jej nepochybně obohatilo. Od 10. století nastává prudký a překotný rozvoj měst, který s sebou přinesl změnu společenských struktur a kulturu nového ražení. V sochařství se pozměněné trendy projevily další sekularizací buddhistických a taoistických námětů a v realistickém pojímání témat. Je to zjevné na výzdobě skalních útesů – nejvýznamnější památky představují chrámy v okrese Ta-cu a největší čínská socha Buddhy v Le-šanu, obě v provincii S’-čchuan – i na trojrozměrných dřevěných a štukových sochách v životní velikosti, dochovaných v několika klášterech v provincii Šan-si, nad níž vystřídaly vládu dynastie Severní Sung, Liao (907–1125) a Ťin (1115–1234). Od dynastie Jüan (1271–1368) se k běžným materiálům, z nichž se zhotovují plastiky, přidává i kvalitní, polévaný porcelán. Do čínského buddhistického panteonu pronikly i v sochařství nové postavy: bódhisattva Kuan-jin v ženském provedení, tlustý mnich Pu-taj, osmnáct podivínských luo-chanů (arhatů), Bódhidharma a další patriarchové. Od 14. století byl do Číny pod císařskou patronací uveden tibetský buddhismus a vtiskl se do buddhistického umění: začaly se vyrábět ikonograficky odlišné sošky a sochy z bronzu, na kterých se projevuje jiná estetika, vzešlá z indických, nepálských, mongolských a tibetských kořenů. V lidovém náboženství se mísila božstva různých kultů, nastával volnější inspirační pohyb, opouštěly se pevně dané atributy. Výsledkem jsou nekonečné kombinace stylistických výrazů a interpretace, které se projevily v mnoha neortodoxních a individuálně pojatých dílech. Není však nutné se domnívat, že kategorizace těchto děl není možná. Spíše se jí málokdo zabýval, protože čínská uměnověda se kloní k ne zcela opodstatněnému stanovisku, že období po dynastii Sung je úpadkové, a to nejen v sochařství. Tento kalkul může napravit jen další seriózní bádání. Na závěr je třeba zmínit svéráznou tematickou skupinu čínského sochařství, jež žila bok po boku buddhistické tradice, aniž se vzájemně ovlivňovaly. Jedná se o monumentální sochy ochránců hrobek, o nichž padla zmínka již v souvislosti s chimérami: nebarvené párové sochy monster, majestátních zvířat a civilních a vojenských úředníků, jež lemovaly jako kamenná alej cestu k hrobce význačné osobnosti. Jejich plochost a strnulost je zřejmě záměrná, právě tak jako masivnost. Tato tradice vychází z prastarého a obecně platného kultu předků, proto se poměrně dobře uchované aleje strážců nalézají roztroušené po celém území Číny; nejstarší se datují z roku 117 př. n. l. (hrobka generála Chuo Čchü-pinga, Mao-ling, provincie Šen-si), nejmladší z roku 1934 z pohřebiště Konfuciova rodu v Čchü-fu, provincie Šan-tung. (Lucie Olivová)