gotika (z latiny: gothicus, „gótský, tj. germánský“; přeneseně pak barbarský, protože Gótové byli v důsledku vydrancování Říma při invazi roku 410 chápáni jako synonymum barbarů; podle toho se také začátkem renesance začalo takto označovat předchozí období středověké kultury), 1. pojem sloužící k označení univerzálního slohu, který se rozvíjel v rámci evropského kulturního okruhu od poloviny 12. století do konce 15. století; 2. sociokulturní systém, zahrnující artefakty a monumenty (architekturu, výtvarné a užité umění, řemeslné výrobky aj.), sociokulturní regulativy (obyčeje, mravy, zákony, tabu) a kulturní ideje (znalosti, symboly a významy), sdílené a předávané příslušníky evropských feudálních států v období vrcholného středověku. Slovo gotika použili italští humanisté 16. století jako hanlivé označení pro výtvory barbarských Gótů, které se svým stylem lišily od děl antického umění. V 18. století došlo k oživení zájmu o gotiku a její dekorativní systém, který byl využit v barokní architektuře, kde získal označení barokní gotika. Gotickou kulturu a její duchovní dimenzi začal v plném rozsahu oceňovat až romantismus. Od té doby je gotika předmětem studia vědců zabývajících se základy středověké kultury a umělců, kteří ji považují za nadčasový zdroj inspirace. Z antropologického hlediska gotika představuje unikátní konfiguraci vzorců chování, hodnot, norem a kategorií středověké kultury, které jsou institucionalizované církví a vládnoucí vrstvou feudální společnosti. Kulturní jádro středověké kultury tvořil výrobní způsob založený na principu feudálního vlastnictví půdy jako základního výrobního prostředku a vlády feudála nad poddanými, které feudál donutil odvádět pravidelnou rentu. Gotickou kulturu lze analyzovat na úrovni artefaktů, sociokulturních regulativů a kulturních idejí. Gotické artefakty se dochovaly jako produkty cílevědomé lidské práce, materializované do podoby architektury, výtvarného umění a řemeslných výrobků, jako jsou pracovní nástroje, zbraně, oděvy a věci každodenní potřeby. Středověké sociokulturní regulativy (normativní vrstva kultury) a kulturní ideje (kognitivní a symbolická vrstva kultury) je možné rekonstruovat na základě analýzy dochovaných literárních pramenů, symbolů a významů, které jsou zakódované v dochovaných artefaktech. Duchovní bázi gotické kultury tvořilo křesťanství. Rozhodující roli z tohoto hlediska sehrála církev, která byla v období středověku hospodářsky, ideologicky a politicky nejcentralizovanější organizací v Evropě. Kontrolovala přístup ke vzdělání a prostřednictvím náboženské ideologie legitimovala světský feudální řád. Křesťanská věrouka zásadním způsobem utvářela normativní a hodnotový systém středověké kultury a determinovala způsob života všech vrstev obyvatelstva. Biblická dogmata byla základem víry, vědeckého poznání a filozofie. Církev formulovala sociokulturní regulativy jako rituály zbožnosti, křesťanské příkazy a zákazy, mravní kritéria pro výchovu a principy upevňující vědomí náboženské sounáležitosti. Součástí běžného chování se stala jednoduchá symbolická gesta, jako je křižování, každodenní modlitby, pravidelné návštěvy kostelů a rytmicky se opakující celoroční náboženské úkony. Čas byl organizován prostřednictvím církevního kalendáře, který strukturoval realitu na období sakrální a profánní. Každodennost byla vnímána jako opakující se denní, roční a životní časový cyklus, jehož řád byl v myšlení a jednání lidí určován cykly ročních období, náboženskými obřady a svátky církevního roku. Ritualizován byl i životní prostor, jehož centrem bylo stavení a místo, kde se člověk cítil být „doma“. V závislosti na sociálním statusu a mobilitě se příslušníkům různých vrstev společnosti každodenní prostor rozšiřoval. Venkovan měl okruh svých činností spojený se svým domem, vesnicí, kostelem, polem a trhem. Měšťan, zabývající se obchodem, měl podstatně širší prostorový rádius, neboť se pohyboval v městské aglomeraci, cestoval do jiných měst a navštěvoval vzdálené trhy. Feudál, v souladu se svými ekonomickými možnostmi a politickými aspiracemi, žil podle potřeby v několika sídlech. Ve shodě se svým stavovským postavením vnímal jako životní prostor nejen svůj hrad a léno, ale také kraj, stát nebo cizí země, které byly předmětem potenciální vojenské nebo ekonomické expanze. Kulturní ideje byly v období gotické kultury formulovány a šířeny prostřednictvím scholastiky, která odmítala objektivní empirické studium člověka a přírody a podřídila vědu náboženské víře. Scholastika byla nejdříve pěstována a přednášena na středověkých církevních školách, později na univerzitách. Zde se pokoušela filozofickými prostředky obhájit církevní dogmata a vybudovat ucelený teologický systém, sjednocující antické vědění s křesťanskou věroukou obsaženou v bibli. Vrcholným představitelem středověké scholastiky byl italský teolog Tomáš Akvinský (1225–1274), který ve svém filozofickém systému provedl syntézu Aristotelova učení a biblických dogmat. Tomáš Akvinský byl přesvědčen, že filozofickým poznáním smyslových věcí jako Božích výtvorů se člověk povznáší k poznání samotného Boha. Ve sporu o podstatu obecných pojmů (univerzálií), který byl scholastiky zahájen již v období románské kultury, se Tomáš Akvinský postavil na stranu umírněného realismu. V boji proti nominalistům, pokládajících obecné pojmy jakožto jména za druhotné a empirické věci za prvotní, se snažil dokázat, že obecné pojmy v Božím rozumu existovaly před empirickými věcmi, jako jejich praobrazy. Navzdory snaze Tomáše Akvinského bránit principy realismu jeho následovníci, jako například anglický teolog a filozof William Occam (asi 1285–asi 1349), prosadili ve filozofii a scholastice principy nominalismu. Tomáš Akvinský, stejně jako všichni středověcí kreacionisté, byl přesvědčen, že všechny živočišné a rostlinné druhy byly stvořeny Bohem, vzestupně od nejjednodušších živých forem až k těm nejsložitějším a nejkomplexnějším – lidem. Tato ontologická gradace ale nebyla středověkými učenci považována za vývoj, neboť scholastika nepřipouštěla možnost, že by se jeden druh mohl vyvinout v další. Podle Tomáše Akvinského jsou jednotlivé druhy a jejich místo v přírodě neměnné a každý tvor je spojen s dalším ve „velkém řetězci bytí“ ( scala naturae ). Středověký obraz světa byl založen na principu hierarchie a uspořádán do podoby nezvratné a neměnné pyramidy, na jejímž vrcholu stojí Bůh. Od něho se směrem dolů odvíjel řetězec bytí světa andělů, lidí, zvířat, rostlin a kamenů. Středověké kosmologii, založené na hierarchii, analogicky odpovídala sociální stratifikace feudální společnosti. Na vrcholku světské hierarchie středověkého světa lidí stál císař nebo král, který byl považován za vládce z Boží milosti. Poté následovala vrstva feudálů a šlechty, se svou vlastní vnitřní hierarchií, dále následovali řemeslníci a obchodníci a nakonec svobodní sedláci a nevolníci. Materiální bázi gotické kultury tvořila zemědělská produkce, řemeslná výroba a obchod. Obdělávání zemědělské půdy, jejíž plocha byla rozšiřována žďářením lesů, umožnil pluh se železnou radlicí a kypřicí hrábě nebo brány. Základem hospodaření byla úhorová soustava, ze které se vyvinulo trojstranné (trojhonné) hospodaření, při kterém se pravidelně každým rokem střídal na obdělávaném pozemku ozim, jař a úhor. Tento systém zabraňoval úplnému vyčerpání půdy, neboť úhor po určité období ležel ladem. Základní zemědělskou plodinou bylo obilí (ječmen, oves, pšenice, žito), které se žalo srpem a dále zpracovávalo cepy na udusaném mlatu. Ke skladování obilí nejdříve sloužily vypálené obilní jámy (obilnice), později zásobníky z pálené hlíny a nakonec zemědělské sýpky (špejchary). Vedle obilí se pěstovaly také luštěniny, zelenina, ovoce, vinná réva a len, který sloužil jako surovina pro výrobu plátna. S rostlinnou výrobou byla spjatá živočišná výroba (chov vepřů, hovězího dobytka a ovcí). Zdokonalování zemědělské výroby, rozvoj dopravy a obchodu umožnily oddělení řemesla od zemědělství. Řemesla se rychle rozvíjela v podhradí sídel feudálů a řemeslných osadách, které vznikaly na křižovatkách obchodních cest. Z těchto tržních a řemeslných osad vznikala města, jejichž další rozvoj vedl k posílení obchodu a peněžního hospodářství. Prosperující města výrazně ovlivnila ráz středověké krajiny a stala se významnou součástí středověké sídelní sítě hradů, tvrzí, vesnic a klášterů. Gotická kultura v sobě unikátním způsobem spojovala sakrální (posvátnou) a profánní (světskou) dimenzi každodenního života příslušníků středověké společnosti. Sakrální svět byl spjatý s aktivitou církve, která usilovala o literární, filozofické a výtvarné ztvárnění nadpozemských pravd křesťanského zjevení a umělecké vyjádření duchovní podstaty lidského života. Gotická kultura a umění z tohoto hlediska plnily funkci vizuálního jazyka určeného k oslavě dominantního místa církve ve společnosti. Profánní svět byl spjatý zejména s každodenním způsobem života šlechty a prostého lidu v kontextu hradů, vesnic a měst. Materiální objektivací gotiky na sakrální úrovni byly katedrála, kostel a klášter, na úrovni profánní hrad, vesnice a město. Sakrální stavby na straně jedné a profánní stavby na straně druhé představují specifické kulturní komplexy, které integrovaly široké spektrum kulturních prvků a vzorců chování typických pro způsob života té doby. Katedrály, kostely a kláštery plnily funkci transcendentního spojení středověkého člověka s Bohem. Tyto stavby byly objektivací normativního a ideového světa křesťanské víry, který vyjadřovaly prostřednictvím unikátního spojení prostoru, světla, vitráží, obrazů, soch a vícehlasé církevní hudby (hudba, evropská středověká a novověká). Ústředním principem, který prostupoval všemi projevy gotického umění, byla vertikalita, která se promítla do architektury i oduševnělého esovitého postoje gotických soch, symbolicky směřujících vzhůru k nebesům. Z antropologického hlediska je důležité postihnout svět středověké každodennosti na úrovni vládnoucí elity (vladař, církev, šlechta), rodící se střední třídy (měšťané, obchodníci, řemeslníci) a poddaných (sedláci). Všechny dimenze gotické kultury se protínaly v sakrálním prostoru katedrál a kostelů, které je možné považovat za nositele symbolických hodnot, norem a idejí závazných pro všechny příslušníky středověké kultury. Gotická katedrála ztělesňovala středověký mikrokosmos a specifický sémiotický text, v jehož rámci bylo možné číst a interpretovat slova bible nejen na úrovni kázání, ale také prostřednictvím náboženských témat zobrazených na portálech, reliéfech, okenních vitrážích, oltářích, sochách, obrazech a nástěnných malbách. Interiér katedrál byl magickým duchovním prostorem umožňujícím intenzivní prožívání mystických náboženských idejí. Katedrála nebyla pouze místem modlitby, ale také zdrojem estetických zážitků a náboženského poznání. Sochy na portálech, nástěnné malby a deskové obrazy věřící seznamovaly se životy svatých a příběhy, které jsou obsažené v bibli. V katedrále nebo na prostranství před ní mohl každý přihlížet náboženským hrám a mystériím. V blízkosti katedrál (někdy i v jejich interiéru) se také odehrávaly světské aktivity, jako byly trhy a jarmarky. Významnými centry středověké kultury a vzdělanosti byly kláštery. Klášterní architektura představuje relativně standardizovanou a uzavřenou urbánní zástavbu, obvykle tvořenou obytnými budovami pro řeholníky, kostelem s přilehlou křížovou chodbou a rajským dvorem obklopeným arkádami. Součástí širšího klášterního areálu byl hřbitov a budovy, které sloužily hospodářským účelům (klášterní huť, mlýn, cihelna, hrnčírna aj.). Kláštery přispěly k hospodářskému a zemědělskému rozvoji středověké Evropy tím, že programově zakládaly nové vesnice, podporovaly obchod a těžbu surovin. Primární funkcí klášterů jako církevních institucí ale byla služba Bohu, která se podle řeholí dělila na klášterní komplexy mnišských řádů nebo komendy řádů rytířských. Gotické kláštery, katedrály a kostely byly primárně spjaty se sakrální dimenzí středověké kultury, zatímco hrady, vesnice a města představovaly objektivaci života profánního. Symbolem narůstající expanze světské kultury do světa přírody se staly na jedné straně hradby středověkých hradů a měst, na straně druhé plocha kultivované zemědělské půdy. Hranice vymezené prostřednictvím mohutných hradeb ale svědčí o politicky a vojensky neklidné době. Hrad proto ve své architektuře spojoval funkci obrannou, obytnou, politickou a mocenskou. Prostřednictvím hradní architektury feudální šlechta demonstrovala svoji moc nad ovládaným panstvím (lénem), svými poddanými i potenciálními cizími útočníky. Hrad, jako opevněné panské sídlo, byl většinou vybudován na vyvýšeném místě chráněném příkopy či řekou. Jednalo se o architektonický komplex, který obvykle zahrnoval silné hradby, mohutné obranné věže, obytný palác a hradní kapli. Mezi vrcholné ukázky gotické hradní architektury patří například hrady Angers (Francie), Castello del Monte v Apulii (Itálie), Coca (Španělsko), Conwy (Wales) a Malbork (Polsko). Hrady neplnily pouze obrannou a správní funkci, ale byly také místem, kde se rozvíjela svébytná šlechtická kultura, která byla založena na středověkém ideálu rytíře, preferujícího takové aktivity, jako je lov, hostina, turnaj, válečné řemeslo, sport a tanec. Významným centrem profánní kultury se stala středověká města, jejichž správní systém byl založen na principech městského práva, městské svobody a městského míru. Gotická města lze podle výrobního charakteru rozlišit na dva základní typy. První typ představují řemeslnická města spjatá se zemědělskou produkcí, druhý typ reprezentují města výrobně specializovaná, pro která byla typická převaha jednoho výrobního odvětví, jako je například soukenictví nebo hornictví. Města se postupně vymaňovala z vlivu církve a feudální šlechty a ve stále větší míře, jako svéprávná výrobní a obchodní centra, soustřeďovala kapitál v prvních bankovních domech. Vedle měst živelně vznikajících v podhradí a na obchodních stezkách byla panovníky programově zakládána zcela nová města „na zeleném drnu“, která obvykle měla pravidelný půdorys s pravoúhlým protínáním ulic a čtyřúhelným náměstím. Středověké gotické město tvořily bloky ulic, které se dělily na úzké parcely, v jejichž přední části stály měšťanské domy se štítovým průčelím nebo s podloubím. Některé výstavné domy měly gotický arkýř, někdy i věž. Mezi nejhonosnější městské budovy patřila radnice a farní chrám. Městské ulice byly přes den plné lidí a zaplněné vozy. Po jejich stranách stály volně přístupné řemeslnické dílny a kupily se zde stánky obchodníků. U kašny nebo u městské studně si lidé sdělovali různé novinky a dohadovali obchodní schůzky. Na ulicích a v uličkách vysedávali a přespávali také žebráci, neboť zde byl jejich domov. Jen málo ulic bylo dlážděných a městská kanalizace neexistovala. Odpadky, které se na ulice běžně vyhazovaly, proto nechávala městská správa odklízet. Města byla obklopena hradbami s baštami a vyzdívaným příkopem. Městské hradby primárně plnily obrannou funkci, ale současně byly symbolem ekonomické síly a prosperity. Ukázkou vyspělého gotického fortifikačního systému jsou například dochované hradby ve městech Ávila (Španělsko), Carcassonne (Francie) a Rhodos (Řecko). Vstup do města zabezpečovaly pevné brány s padací mříží, které fyzicky i symbolicky oddělovaly svět středověké kultury a přírody. Světská dimenze městské středověké kultury nalezla své vyjádření v lidové „smíchové kultuře“, která zahrnovala slavnosti karnevalového typu, pouliční zábavu, žertovnou literaturu a specifickou familiární pouliční mluvu včetně lidových kleteb, zapřísahání, dobových anekdot, klevet, dušování a nadávek. V průběhu oslav a církevních svátků se ve městě konaly maškarní průvody a hrála divadelní představení. Například o masopustu se v ulicích provozovaly divadelní frašky a celé město, aby zapomnělo na sociální rozdíly, se v přestrojení oddávalo nespoutanému veselí. Ve středověku, zvláště v jeho pozdním období, bylo tak mnoho příležitostí k rozmarnému životu včetně milostných dobrodružství – paradoxně je umožňovala sama církev pořádáním mnoha svátků k uctění památky svatých, připomenutí rozmanitých biblických činů a událostí a náboženských poutí. V Livre du Voir-dit (Kniha o pravdivém skládání) francouzského dvorního básníka Guillauma de Machauta (mezi 1300 a 1305–1377) například procesí poskytuje dvojici protagonistů příležitost k milostnému dobrodružství. Zvláštní afinitu mezi procesím a cestou za zábavou zjišťujeme i v díle ze 14. století Quinze joyes de mariage (česky: Patnáct radostí manželských. Vyškov: F. Obzina, 1931), kde se podnikavá mladá žena snaží přesvědčit o tom, že je nutné, aby šla na procesí sama. V Canterburských povídkách Geoffrey Chaucer popisuje v povídce ženy z Bathu náboženské obřady jako osvědčený rámec zábavných mimomanželských dobrodružství. Praví se tam: „Můj muž se tehdy zdržoval v Londýně, takže jsem měla více času i na zábavu, na to, abych viděla jiné a dala se vidět. (...) Proto jsem navštěvovala procesí, bývala jsem při vigiliích a zjevování zázraků, poutích a kázáních, svatbách všeho druhu.“ Není nesnadné pokračovat ve výčtu literárních dokladů s touto tematikou a tato okolnost objasňuje přímo topický charakter spojení mezi poutěmi nebo jinými náboženskými obřady a milostnými dobrodružstvími. Na tuto situaci reagovala v mravokárných slovech řada církevních autorit. Středověkou kritiku poutí zhuštěnou ve formulaci „qui multum perigrinatur, raro sanctificator“ znovu doslova zopakoval nizozemský teolog a mystik Tomáš Kempenský (asi 1380–1471), autor spisu De imitatione Christi (O následování Krista, česky vychází již od 16. století [O dokonalém následování Pána Krista, 1567]; nejnovější vydání: Čtyři knihy o následování Krista. Brno: Cesta, 1991, 2. vydání 2001), ve výroku: „ti, kteří se hojně účastní poutí, jsou málokdy svatí.“ Již církevní otec Augustinus chtěl z poutí vyloučit ženy a rytíř de la Tour Landry dává ve spise k poučení své dcery varovný příklad rozmarných žen, které využívají poutí jako záminky k setkání s milenci. Městská smíchová karnevalová kultura nalezla své místo na náměstích i tržištích. Tržiště plnila především ekonomickou funkci, neboť zprostředkovávala směnu zemědělských produktů a potravin dovezených z venkova za zboží vyrobené ve městě. Trhy, které se lišily podle druhu nabízeného zboží, se konaly pravidelně (týdenní trhy) nebo v době různých výročí (jarmarky). Protože hlavní funkcí trhů bylo zajišťovat obživu městskému obyvatelstvu, městská správa je podporovala a podřizovala určitým pravidlům. Aby bylo možné v záplavě prodejců zavést pořádek, začaly se zřizovat tržnice nebo krytá tržiště, která se dále diferencovala na trhy s rybami, obilím, zeleninou ap. Součástí městské kultury byly také lázně (privátní, obecní, špitální), jejichž návštěva nebyla pouze očistnou, zdravotní a hygienickou záležitostí, ale plnila také funkci společenského rituálu spojeného se zábavou nebo příslušností v některém cechovním řádu (cech). Péče o lidské tělo byla ve středověku institucionalizována prostřednictvím městských špitálů, chudobinců a charitativních zařízení, jako byly domovy pro zestárlé nebo nevyléčitelně nemocné. Město poskytovalo obchodní prostor také lékárníkům (apatykářům), jarmarečním mastičkářům (dryáčníkům), kořenářům, porodním bábám, pouličním trhačům zubů a lidovým léčitelům, přičemž některé z těchto služeb se postupně profesionalizovaly jako městská živnost. V průběhu 13. až 15. století se rozvíjela také kosmetika, která byla spjatá s odvěkou lidskou touhou po fyzické kráse. Pro běžné mytí bylo užíváno mazlavé louhové mýdlo nebo luxusní pevné benátské mýdlo orientálního původu. Ke kosmetické péči aristokratických vrstev patřilo ve stále větší míře také užívání parfémů a tekutých voňavek, vzácných olejů, kosmetických líčidel a lektvarů k bělení zubů. Mezi středověké artefakty, dokumentující úroveň kosmetiky a estetického zájmu o lidské tělo, patří nádobky na masti a parfémy, čistítka na nehty a uši, kovová zrcadla, pinzety, štětečky, škrabátka ve tvaru ručičky na dlouhé rukojeti, jehlice do vlasů, hřebeny aj. Významnou součástí středověkých měst byly městské školy a univerzity, které se postupně stávaly centry světské vzdělanosti, poznání i zábavy. První univerzity vznikaly již v období románské kultury jako cechům podobná sdružení učitelů a žáků. V čele každé univerzity, která měla rozsáhlou samosprávu, řadu výsad a vlastní majetek, stál rektor, zatímco jednotlivé fakulty řídili děkani. Na univerzitě žáci zahajovali své studium ve velmi mladém věku. Základní výuku studenti absolvovali na artistické (filozofické) fakultě, která byla zaměřena na osvojení sedmera svobodných umění – latinské gramatiky, rétoriky, logiky, aritmetiky, geometrie, astronomie a hudby. Teprve po absolvování artistické fakulty mohli studenti pokračovat v dalším studiu na lékařské, právnické nebo teologické fakultě. Univerzitní výuka probíhala prostřednictvím přednášek a disputací, neboť byl nedostatek knih. Knihy již nebyly považovány pouze za vzácný předmět, sloužící k šíření náboženské víry, ale i za pramen vědění. Laičtí žáci kapitulních a farních škol a studenti univerzit měli významný podíl na vzniku středověkého dramatu, neboť postupně vnášeli do chrámových prostor světskou interpretaci a prezentaci liturgických slavností. To ve svých důsledcích vedlo ke vzniku světských divadelních her, které byly na náměstích, tržištích a v krčmách provozovány jako zábavná divadelní představení. Středověké divadlo původně vycházelo z náboženské tematiky, kterou věřícím názorně prezentovalo. Od 13. století však do jednotlivých scén pronikaly národní jazyky a z obřadu, který byl původně součástí náboženské bohoslužby, se postupně stala hra (ludus). K velkému rozkvětu náboženských her došlo ve 14. století ve Francii, kde vznikaly rozsáhlé, biblí inspirované divadelní cykly zvané mystéria. Ve Francii a v Anglii se od 13. století pěstoval jako specifický divadelní žánr tzv. mirákl (zázrak), předvádějící události ze života světců, ukončené zázrakem. Ve Španělsku vznikl jako osobitý typ náboženského divadla, spjatého se svátkem Božího těla, žánr zvaný auto sacramentales. V německých zemích byly oblíbené několikadenní náboženské hry inspirované utrpením, smrtí a vzkříšením Ježíše Krista. Tyto hry spjaté s velikonočními obřady se pod označením Pašijové hry (německy: Passionspiel) rozšířily i na území Čech. Nejvýznamnějším žánrem světského divadla byla lidová fraška, inspirovaná groteskními situacemi každodenního života. V německé oblasti vznikly ve středověku jako specifický žánr masopustní hry. Na sklonku období gotiky se rozvíjel také typ divadelní hry označovaný jako moralita. Obsahem těchto her byl obvykle konflikt, který se odehrával mezi dobrem a zlem v duši potenciálního hříšníka. Důležitou součástí středověké gotické kultury byly také tance, které se v období vrcholného středověku diferencovaly na tance lidové, dvorské a cechovní. Pojmem tanec se nejdříve označovalo táhlé rytmické kráčení ve dvojici či trojici. Teprve v dobách pozdějších bylo toto slovo používáno jako označení všech tanečních projevů. Dvorské tance se rozvíjely jako součást středověké dvorské kultury. V tanci a hudbě se, stejně jako v dvorské literatuře symbolicky odrážel dobový ideál mužského obdivu a služby dámě. Dvorské párové tance představovaly uměleckou hru a milostný obřad, při kterém se rytíř jemně dotýkal dámy, často jen konečky prstů, nebo ji držel za cíp rukávu či za šátek. Stejně, jako se stylizovaly projevy lásky, stylizovaly se i taneční pohyby. Vedle zpěvného doprovodu se při dvorských tancích uplatňovaly píšťaly, loutny a bubínky. Společenské vzorce chování se v rámci dvorské kultury podřizovaly dobovým představám estetiky a krásy. Dokonce i fyzický boj nalezl svoji slavnostní formu v podobě etikety a pravidel rytířských turnajů. Dvorná láska, zachycená v literatuře a vyjádřená prostřednictvím hudby a tance, byla součástí širší stylizace feudála do podoby rytíře, který představoval ideál křesťanského bojovníka sloužícího Bohu, svému pánu a vyvolené dámě. Klasickou ukázkou dvorské literární tvorby je Roman de la Rose (kolem roku 1230, česky: Román o Růži. Praha: Odeon, 1977), který napsal francouzský trubadúr Guillaume de Lorris (kolem 1205–po 1240). Jedná se o veršovanou skladbu, která v alegorické formě líčí milostnou strategii kurtoazní lásky a současně shrnuje dobové vědění a myšlení. Vrcholným představitelem gotické milostné poezie byl také francouzský básník a hudebník Guillaume de Machaut (asi 1300–1377), který ve službách krále Jana Lucemburského (1296–1346) pobýval také v Čechách. Kult rytířské lásky nemohl zůstat bez odezvy ve výtvarném umění. Příkladnou stylizací ideální manželské lásky je mědiryt Monogramisty b x g (působil v poslední čtvrtině 15. století) Erb von Rohrbachů a von Holzhausenů, který vyobrazil ideální dvojici s motivem řetězu, jakéhosi milostného pouta, jež je výtvarnou podobou literárních metafor „milostné oprátky“. Dalším příkladem je vyjádření milostného vztahu stvrzovaného stiskem pravice – v perokresbě Milenci, jejímž autorem je takzvaný Mistr kruhu (činný mezi lety 1510–1520). Dvorskému rytířskému ideálu lásky a erotickým strategiím v namlouvání je poplatný nejpopulárnější německý cyklus mědirytin od Israhela van Meckenema (?–1503) z konce 15. století – Scény z každodenního života. Cyklus přináší mimo jiné originální spojení erotických metafor a výtvarné konvence znázorňování dvorské lásky s vykreslením všední měšťanské reality (Rytíř a jeho kráska). Erotické prvky nacházíme v obrazech společné hry na hudební nástroje (Israhel van Meckenem, Lucas van Leyden, Hans Sebald Beham), protože společné muzicírování bylo nepochybně působivou erotickou stimulací. Podle ikonografických a dobových tradic byl souzvuk nástrojů odrazem harmonie citů. Dvorská kultura byla mezinárodní a po všech evropských dvorech ji rozšířili trubadúři a žakéři, kteří ve své profesi spojovali hudbu, tanec, divadlo i literaturu. Mezi literární památky, které vyjadřují ideály dvorské kultury, patří zejména dvorská lyrika a rytířská epika. Ve 14. století, době kdy se v hudbě výrazně začíná prosazovat polyfonní kompozice, dochází také k obohacení rytmiky a melodiky. Tento hudební trend je označován jako „nové umění“ (ars nova). Vícehlasé písně mají nápěv v nejvyšším hlasu, který je doprovázen jedním či více hlasy instrumentálními. Texty čerpají z francouzské lyriky truvérského typu. Paralelně se světskou hudbou a literaturou ale vznikala také díla vyjadřující sakrální dimenzi gotické kultury. Jednalo se zejména o literární legendy, věnované osudům světců a církevní zpěvy, jejichž základem byl i nadále středověký gregoriánský chorál. Zrození gotické kultury je spjato se vznikem nových principů a postupů, které se nejvýrazněji projevily ve výtvarném umění. Gotickou kulturu spojuje s předcházejícím obdobím románské kultury zájem o spirituálnost. V románském umění se však spirituálnost projevovala téměř v abstraktní podobě, zejména v symbolech, které materializovaly a objektivovaly církevní učení. Oproti tomu v gotickém umění byly náboženská spirituálnost a církevní učení vyjadřovány ve stále větší míře prostřednictvím reflexe životní reality a smyslové skutečnosti. Zatímco se románští umělci podřizovali zákonům spekulativního systému a vytvářeli v sochařství a malířství stylizovaná nebo geometrická díla, gotičtí umělci tento typ logiky odmítli a nahradili ji nevypočitatelnou a rozmanitou logikou světa přírody. Zájem o smyslový a reálný svět však v závěrečných fázích vývoje gotické kultury vedl k potlačení středověké spirituality a vyústil ve zrození novověké renesanční kultury. Na vývoj gotického výtvarného umění lze pohlížet jako na proces postupného zesvětšťování umělecké kultury. Mezi výtvarnými umělci začal postupně převládat laický živel a počali se sdružovat po vzoru ostatních řemeslníků do bratrstev a cechů. K šíření profánních idejí přispívaly kočovné stavební hutě, realizující široké spektrum světských zakázek souvisejících s nárůstem urbanizace. Vedle čistě náboženské umělecké tvorby se tak v gotické kultuře ve stále větší míře prosazovala světská snaha vyjádřit uměleckými prostředky rozmanitost krásy a života pozemského světa. Současně s pronikáním světských a realistických prvků do témat náboženských děl docházelo ke zdokonalování výtvarných metod a technik. Lineárnost a plošnost, typická pro ranou fázi vývoje gotické kultury, byla vystřídána uměleckými postupy, které umožňovaly plastickou modelaci tvaru a prostoru světlem a stínem. V poslední fázi vývoje gotického malířství byly postavy a výjevy běžně zasazovány do reálného architektonického nebo přírodního prostředí. Stoupající sebevědomí gotických řemeslníků (umělců) vedlo k individualizaci jejich tvorby a postupnému vymaňování se ze středověké anonymity. Gotika vznikla jako svébytný architektonický sloh v polovině 12. století na území severní Francie v Île de France a Normandii. Tento sloh není produktem cílevědomého myšlenkového úsilí nebo ideového programu, ale spíše výsledkem technického vývoje, jímž prošly stavební formy a postupy užívané v románské architektuře. Geneze nového slohu je spjatá se stavbou benediktinského chrámu v Saint-Denis (v severní části metropolitní oblasti Paříže), který vznikl v letech 1140–1144 z iniciativy opata Sugera (1081–1151). V průběhu budování tohoto chrámu byl poprvé uplatněn systém žebrových kleneb podepíraných lomenými příčnými pásy, které zajistily stabilitu stavby. Základní rozdíl mezi gotickým a románským slohem spočívá v tom, že došlo ke změně masivní konstrukce nosné kamenné zdi na odlehčenou konstrukci kostrovou. Toho bylo dosaženo spojením lomeného oblouku s žebrovou klenbou, která sváděla tlaky do nosných pilířů. Na vrcholku každého klenebního pole uzamykal klenbu závěrečný kámen – svorník, obsahující koncovou část každého žebra. Optimalizaci statického zatížení a eliminaci části tlaků umožňoval vnější opěrný vertikální systém. Nahrazení románského polokruhového klenebního oblouku gotickým hrotitým (lomeným) obloukem vedlo k celkovému odlehčení stavby a vtisklo gotickým katedrálám vznosnou výšku. Tento technický pokrok umožnil rozevřít stěny chrámů širokými, vysokými okny, vyplněnými barevnými vitrážemi, jimiž do interiéru proudilo magicky působící světlo. Odlehčení nosné konstrukce (zeď, sloup, pilíř) nalezlo své vyjádření v odhmotnění stavby a vznosné vertikalitě, která představuje typický znak vrcholné gotické architektury. Chór katedrál byl zpravidla rozšířen o ochoz s věncem kaplí. V bohatě zdobeném průčelí se nacházelo kulaté okno (rozeta) se složitou kružbou. U postranních oken, která byla vyplněna barevnými vitrážemi zobrazujícími geografické, rostlinné nebo figurální výjevy, byla kružba střídmější. K hlavnímu průčelí, někdy i k bokům lodi, byly přičleněny vysoké gotické věže zdobené četnými dekorativními prvky a plastickými architektonickými články. Mezi vrcholná díla francouzské gotické architektury patří katedrály v Albi, Amiensu, Chartres, Remeši, Rouenu a Paříži, papežský palác v Avignonu nebo klášter Mont-Saint-Michel. Expanzi sakrální gotické kultury na území Evropy dokládají gotické katedrály v Kolíně nad Rýnem, Marburku a Norimberku (Německo), v Canterbury, Ely, Lincolnu, Salisbury a Wellsu (Anglie), Barceloně, Leónu a Seville (Španělsko), Miláně a Orvietu (Itálie), Ženevě (Švýcarsko), ve Vídni (Rakousko), v Praze (Česká republika), Roskilde (Dánsko) a Trondheimu (Norsko). Gotická architektura nalezla své uplatnění také v profánních stavbách, jako jsou Dóžecí palác (Itálie), soukenické burzy v Bruggách a Ypres (Belgie), celnice v Norimberku (Německo), zájezdní hostinec U Jiřího v Glastonbury (Anglie), špitál ve městě Rhodos (Řecko), gotický most v Praze atd. S rozvojem kamenictví v pozdním středověku vznikaly stále složitější architektonické prvky, jako jsou různé varianty lomeného oblouku (oslí hřbet, kýlový oblouk, tudorský oblouk), nové typy okenní kružby (plamínková, perpendikulární) a stále rafinovanější žebrové klenby (vějířová, hvězdicová, síťová). Obecně lze vývoj gotické architektury rozdělit do několika fází. Zrození gotiky je spjato s přelomem 12. a 13. století, kdy se v architektuře postupně začala uplatňovat křížová klenba vyztužená žebry. Ve 13. století již vykrystalizovala klasická podoba gotického slohu – v architektuře byly potlačeny masivní zdi a dominovaly konstrukční prvky zdůrazňující princip vertikality, ve výtvarném umění se prosadil nový typ estetiky glorifikující spiritualismus. Ve 13. a 14. století se vrcholná gotika jako univerzální sloh rozšířila po celé Evropě. Pouze v Itálii byl její vliv krátkodobý. V 15. století gotika postupně vyčerpala svůj tvůrčí potenciál a nabývala stále více na manýristicky hypertrofované dekorativní podobě. V architektuře se tento trend projevil budováním stále složitějších klenebních struktur a diferenciovanějších typů oblouků a okenních kružeb. Přesto i v tomto období vznikla řada velmi kvalitních staveb. Na území České republiky reprezentuje špičkovou podobu pozdně gotické architektury chrám svaté Barbory v Kutné Hoře s rafinovanou a složitou sítí kroužených žeber. V Anglii byla hra s gotickým architektonickým tvaroslovím dovedena k dokonalosti v Cambridgi (kaple King’s College), kde byla vybudována dekorativní vějířová klenba, ve které se kamenné oblouky sugestivně rozvětvují jako vrchol palmových listů. Z antropologického hlediska je nesmírně zajímavá portugalská manuelská gotika, která ve své dekorativní výzdobě absorbovala a výtvarně zpracovala motivy inspirované zámořskými plavbami. Dekorativní součástí pozdně gotických průčelí a portálů se zde totiž staly námořní navigační pomůcky, lana, kotvy a mořská flóra a fauna. Manuelská gotika stojí na samé hranici mizícího světa středověku a rodící se kultury renesance a humanismu. Není to náhodou, neboť právě Portugalci svými námořními výboji zahájili cestu za obzor Západu – příběh o objevování a konfrontaci evropské kultury s odlišným světem plurality kultur „těch druhých“. Významnou dimenzi gotické kultury představovalo sochařství. V rané fázi svého vývoje bylo úzce spjaté s vývojem architektury, což například dokládají portály a průčelí francouzských katedrál v Chartres a Saint-Denis. V průběhu dalšího vývoje gotického sochařství vznikaly ve stále větším rozsahu volné sochy a reliéfy, do jejichž způsobu zpracování pronikalo široké spektrum témat a pocitů, jako jsou vypjatá emotivní exprese, realistické tklivé oživení, něžný dvorský půvab a osobnostní individualizace. Také gotické malířství, které se dochovalo na deskových obrazech, nástěnných malbách, okenních vitrážích a v knižní malbě, zpočátku sloužilo především církevním potřebám a plnilo náboženskou didaktickou funkci. Jako knižní ilustrační technika se vedle iluminací prosadil zejména dřevořez. V rané fázi bylo gotické malířství poplatné plošnému schematismu. V průběhu dalšího vývoje byla výrazová lineárnost a plošnost postupně nahrazena trojrozměrnou modelací tvaru lidského těla a plastickým zobrazením záhybové struktury draperií šatů. Kolem roku 1400 se ve výtvarném umění zformoval mezinárodní gotický sloh (krásný sloh). Ten se projevil v malířství i sochařství zejména v typu tzv. krásných Madon, pro které je charakteristické esovité prohnutí těla, oduševnělý a ušlechtilý výraz obličeje a bohatost draperie, jež je uspořádána v rytmicky skládaných záhybech. V období pozdní gotiky malíři usilovali o zachycení skutečné perspektivy a realistické zobrazení lidského těla v kontextu architektury nebo přírody. Řešení těchto úkolů již v plném rozsahu anticipuje nástup renesanční kultury. Snad ještě příznačnejším rysem tohoto trendu je pronikání křesťanstvím zapovězené erotické touhy i do náboženských témat. Široké spektrum erotiky a také sadismu najdeme na obrazech mučedníků – svatého Vavřince, který se otáčí na rožni, svatého Ondřeje přibíjeného na kříž, svatého Bartoloměje stahovaného z kůže, svatého Šebestiána proklátého šípy, svaté Kateřiny na mučidlech, svaté Agáty surově zbavované ňader apod. Často se v nich zračí přímo masochistické extáze, rozkoš z bolesti. Běžným námětem středověkých výtvarných děl se stalo rovněž utrpení a umučení Páně. Přestože postava Krista bývá idealizována, působí výjev ukřižování (hlavně v postavách lotrů) dojmem brutálního výsměchu, který odhaluje plnou bolest a ponížení trestu: například Hieronymus Bosch, Vysmívání Kristu, Albrecht Dürer, Velké pašije. Nepřátelský postoj křesťanství vůči sexualitě dokládají i jiné hrůzné sadistické scény. Na Giottově fresce Poslední soud (1304–1306) v Cappella degli Scrovegni v Padově vzbudí pozornost čtyři nazí hříšníci pověšení za tu část těla, jíž zhřešili: jeden visí za jazyk, druhý za vlasy a další dva, muž a žena, za pohlavní orgány. Na jiném místě ďábel kastruje hříšníka kleštěmi. Přehlídkou krvavé brutality jsou miniatury ilustrující francouzský překlad Boccacciova díla De casibus virorum illustrium (například oslepení a vykastrování Viléma III. Sicilského). Některé (nečetné) příklady erotických prvků v umění středověku jsou pozůstatkem pohanských kultů: falu například odpovídají malé sošky Lazara kladené do hrobu a magicky zajišťující nové zrození, jako falus bývá zobrazován strom Jesse, sošky žen s velkou vulvou v irských kostelech měly odvracet neštěstí. Křesťanství však falickému symbolu jako kultu plodnosti vtisklo negativní význam, akt plození je hříchem ztrestaným vyhnáním z ráje, nahota je nemravná. Křesťanská tradice na rozdíl od řecké zavrhuje nahotu jako podněcování smyslnosti, vnímá ji jako pohanu (stržení šatu odsouzencům). Nahé jsou podle ní jen nevěstky, cizoložnice a jejich partneři. Nahé dospělé postavy ve středověkém umění se provinily hříchem chlípnosti. Nahá Eva je často konfrontována s oděnou „novou Evou“, tedy Marií. V době tak pruderní v zobrazování nahoty překvapí realistický, technicky dokonale provedený autoportrét Albrechta Dürera, jenž svému tělu věnoval pozornost až narcistní. Portrét, který se pohybuje mezi sakrálním a profánním uměním, zde nabývá individuální podoby. Erotika vyjadřovaná v tajuplných symbolech a náznacích je tím vzrušivější, oč skrytě rafinovanější. Neviditelné, nevyslovené podněcuje fantazii, vytváří tušení. Křesťanské symboly navázaly na starší tradice, z nichž leccos ponechaly, mnohé přehodnotily a přidaly. Křesťanské věrouce patří celý systém symbolů, jejichž úkolem bylo předávat poselství, sloužily totiž především výchově. Zvláště široká, někdy k neproniknutelnosti spletitá je zvířecí symbolika, v níž se mísí různé vlivy – biologie, kosmologie, mytologie, lidových představ, biblických alegorií. Symboly se neobejdou bez výkladu – a jeho významným pramenem je řecký spis Fysiologos (v latinském přepracování pod názvem Physiologus), dílo neznámého autora, které vzniklo pravděpodobně v Egyptě kolem roku 200 n. l. Jako pokračování tohoto výkladového spisu lze chápat středověké bestiáře, ilustrovaná díla zachycující skutečná a bájná zvířata. Protože však středověká symbolika je neobyčejně komplikovaná, nedokážeme rozkrýt všechny symboly tak jednoznačně, aby nám mohly zprostředkovat ucelenou představu o svém významu. To dosvědčuje například množství různých, často protikladných výkladů obrazových motivů v díle Hieronyma Bosche. Příkladem takové spletité symboliky je had, jenž zanechal stopy v artefaktech dávných kultur. Hadi v uměleckých výtvorech středověku a rané renesance symbolizují spíše triumf zla. Had nechybí mezi symboly neřestí – v obraze stromu, jehož kořeny sestávají z hadích těl. Často jsou s hady spojovány ženské postavy: na ilustracích prvotního hříchu najdeme vedle hadů s jablkem (v této souvislosti symbolem smyslné dráždivosti) i vlasaté hady, had s ženskou hlavou, ňadry a pažemi znázorňuje ďábla. Již v románských dílech (Moissac a Vézelay) hadi ohlodávají ženám prsy a pohlaví, protože zhřešily smyslností (luxuria). Ta je smrtelným hříchem a objevuje se v dalších podobách: jako nahá žena s hady a červy na zádech, jako siréna držící v rukou své rybí ocasy. Smyslnost jezdívá na vepři nebo na kozlu. Vepř takto osedlaný není užitečným domácím zvířetem a ani kozel, v řecké mytologii symbol plodivé síly, nemá ve středověku dobrou pověst: nečistý, páchnoucí tvor v zajetí pohlavních pudů je symbolem zatracenců u Posledního soudu; též ďábel se představuje v podobě kozla. Křesťanské umění pozvolna převzalo i mytologickou bytost živočišného Kentaura (kombinaci člověka a koně, požírajícího syrové maso). Kentaur je obrazem dvojí podstaty člověka – zvířecí i božské – a na řadě znázornění (především na manických hlavicích sloupů) symbolizuje tělesné žádosti v jejich nespoutané brutalitě, která člověka činí zvířetem. Vedle symbolů ze zvířecí říše nacházíme ve středověkých výtvorech nestvůry v různých syntézách – lidi se zvířecími hlavami (prohřešky na duchu), zvířecí těla s lidskou hlavou (hříchy těla). Na chrámových portálech, hlavicích sloupů, podstavcích, misericordiích, jako součást iluminovaných rukopisů se zvířecí i rostlinné motivy se svými symbolickými významy prolínají s realistickou zkušeností. Někdy jsou ve výtvarné metafoře znázorněna celá přísloví, některé výjevy jsou dosti odvážné, některé scény obhroublé (ocas v díře). Na jedné misericordii v bristolské katedrále jsou vyřezány oplzlé opice, jak je čert vítá v pekelném chřtánu, což je ilustrace úsloví „vodit opice do pekla“ (= „trpět sexuální frustrací“). V kostele Saint Martin v Champeaux je na misericordii zobrazeno francouzské přísloví „Petite pluie abat grand vent“ („Trocha deště vyhrává nad velkým větrem“), založené na slovní hříčce: stejné znění slov van („vějíř“) a vent („vítr“) podnítilo umělce k zobrazení sedláka čurajícího do vějíře upleteného z plev. Při posuzování výtvarných děl středověku je však třeba mít na paměti, že to, co se z dnešního hlediska jeví jako erotický motiv, nemusí v tehdejší době mít erotický kontext. Tak je tomu například v ilustracích k vyprávění Marca Pola o zemi hermafroditů. Významnou roli v dějinách gotické malby sehrálo knižní malířství. Knižní dílny vznikaly nejdříve v klášterech, později se umění malířské výzdoby rukopisů prosadilo také na univerzitách a panovnických dvorech. V období vrcholné gotiky se v knižní malbě uplatnil výzdobný systém, v němž se písmo, iniciály, obraz a dekorativní prvky, jako jsou bordury a drolerie, vzájemně doplňují a vytváří tak jednotný umělecký účinek. Po roce 1320 se v knižní malbě stále více prosazuje realismus, usilující o co nejvěrnější zobrazení iluze prostoru, světla a plastického tvaru. Kolem roku 1400 měla již knižní ilustrace vedoucí postavení mezi dalšími malířskými obory a přední iluminátoři, podporovaní panovníky a bohatými feudály, tvořivě stimulovali další vývoj deskové malby. Zvláštní místo v umělecké a řemeslné tvorbě zaujímají tkané gobelíny, které zachycují široké spektrum témat od náboženských motivů přes alegorické a mytologické příběhy k obrazům každodenního života. Gotická kultura se rychle šířila z Francie do dalších zemí středověké Evropy a prostřednictvím křižáckých výprav pronikla i na území Předního východu, kde nalezla své vyjádření zejména v mohutných hradech. Přestože je možné sledovat vývoj gotiky jako plynulé kontinuum rané, vrcholné a pozdní gotiky, v jednotlivých evropských zemích se tento sloh rozvíjel v různém časovém období a měl svá lokální kulturní specifika. V národním kontextu je proto možné v architektuře diferencovat mezi specifickými styly gotiky „svislé“ (Anglie), „plaménkové“ (Francie), „isabelské“ (Španělsko), „manuelské“ (Portugalsko), „hanzovní“ (Pobaltské země) ap. S kulturou pozdního středověku je spjatá symbolika smrti, která souvisela s epidemiemi moru a malomocenství, úpadkem církve, neúspěchy křížových válek a rozkladem tradičních hodnot. Motiv smrti nalezl své vyjádření v tématu Tance smrti (danse macabre), které jako specifická kulturní kategorie symbolizující zánik a zmar proniká do různých druhů umělecké tvorby (ikonografie smrti v evropském umění). Soumrak světa gotické kultury na sklonku 15. století je spojen s rodící se renesancí, jejíž hodnoty a principy rychle pronikaly do architektury, výtvarného umění, uměleckých řemesel, hudby a měnícího se životního stylu. Lidé pozdního středověku postupně obraceli pozornost od sakrálního světa víry a náboženských liturgií k hodnotám pozemského života, uměleckému realismu a idejím humanismu. Krizi středověkého světového názoru vyjádřili již v období vrcholného rozkvětu gotické kultury italský básník Dante Alighieri (1265–1321), anglický spisovatel, básník a filozof Geoffrey Chaucer (ca 1343–1400) a francouzský básník François Villon (1431–1463). Tito a další autoři ve svých dílech, v opozici ke středověké scholastické filozofii, zdůrazňovali hodnotu člověka a jeho právo na autentický život ve světském kulturním kontextu. Tím anticipovali nástup renesanční kultury, která v 16. století, jako nový univerzální sloh a myšlenkový proud nahradila gotickou kulturu. (Jaroslav Malina, Václav Soukup)