manýrismus (z francouzštiny: maniéré, „strojený, nepřirozený“; maniérisme, „manýrismus“), 1. pojem označující uměleckou tvorbu, která rozvíjí nebo modifikuje již existující vyhraněný výtvarný názor nebo styl. Jako slohový jev se ve vývoji výtvarného umění čas od času v různé intenzitě opakuje a jeho výskyt je charakteristický pro období na švu jednotlivých epoch; 2. slohové období, respektive umělecký styl mezi renesancí a barokem, vyznačující se artistním formalismem usilujícím o vyjádření složitých alegorických obsahů s příznačnou zálibou v eklektickém opakování slavných vzorů (Boloňská škola, Fontainebleauská škola, umění na pražském dvoře Rudolfa II.) a vynikající v řadě případů rafinovaným ztvárněním erotických motivů. Manýrismus se zformoval v pozdní fázi vývoje renesanční kultury na území Itálie a odtud se dále rozšířil v letech 1520–1600 jako mezinárodní umělecký sloh. Z antropologické perspektivy lze na manýrismus pohlížet jako na etapu intenzivní kulturní změny, při které došlo na úrovni artefaktů, sociokulturních regulativů a kulturních idejí k postupné transformaci renesanční kultury v barokní kulturu. Manýrismus, jako relativně autonomní umělecký sloh, se rozvíjel v období politického vzestupu absolutismu, růstu protireformačního úsilí katolické církve a ekonomických změn, souvisících s přesunem hospodářských center z oblasti Středomoří do západoevropských zemí. Všechny tyto politické, náboženské a ekonomické procesy zásadním způsobem ovlivnily každodenní způsob života širokých vrstev obyvatelstva a stimulovaly vznik nových systémů symbolů a významů, jejichž prostřednictvím lidé vnímali a interpretovali své postavení v přírodě a ve společnosti. Slovo manýrismus původně mělo pejorativní nádech, neboť označovalo díla, která byla považovaná za epigonská, napodobující styl mistrů vrcholné renesance, jako byli Raffael Santi (1483–1520) a Michelangelo Buonarroti (1475–1564). Pojem manýrismus poprvé použil italský archeolog a historik umění Luigi Lanzi (1732–1810). Manýristickým umělcům se dlouho vytýkala nepůvodnost, přehánění, afektovanost a formální deformace tvaru a prostoru. Teprve ve 20. století došlo k rehabilitaci manýrismu jako svébytného uměleckého slohu a zpětně byla oceněna originálnost formálních postupů a tvořivé výtvarné stylizace, jimiž manýrističtí umělci vyjadřovali duchovní obsah svých děl a vnitřní subjektivní zážitek. K prosazení názoru, že manýrismus nepředstavuje úpadkovou fázi renesance ani pouhou přípravu baroka, přispěli například historici umění Max Dvořák (1874–1921) a Erwin Panofsky (1892–1968). Manýrismus byl do značné míry reakcí na dobová náboženská a politická hnutí. Po násilném vyplenění Říma armádou španělského krále Karla V. (1500–1558), v roce 1527, se manýrismus rozšířil spolu s prchajícími umělci do dalších zemí Evropy a po roce 1550 je možné jej označit za mezinárodní sloh. Politicky bylo období, ve kterém se manýrismus rozvíjel, poklesem svobody italských měst a růstem absolutismu. Na významu tak získal panovnický dvůr, který ve stále větší míře umění používal jako prostředek zvýšení politické prestiže. K růstu sociálního napětí přispíval také expandující protestantismus, který zpochybňoval církev jako instituci a vyvolal výrazné protireformační hnutí katolické církve (protireformace). Je pravděpodobné, že sociálně a politicky neklidná doba měla vliv na odklon od harmonie vrcholné renesance a růst uměleckého zdůrazňování neklidu, vzrušení, silné exprese, zlověstné symboliky a vnitřních konfliktů. Manýristé byli fascinováni nadpozemským světem věčného bytí a nadřadili jej světu pozemskému. Hlavní smysl uměleckého díla viděli ve vyjádření subjektivního uměleckého prožitku. Proto preferovali ve své tvorbě bizarní fantazii, subjektivní expresi, duchaplné nápady, zálibu ve formální složitosti, rafinovanou eleganci a tematickou rozmanitost. Umělecká díla byla v období manýrismu stále více oceňována jako virtuózní výkon a výjimečný umělecký čin, a proto se stávala předmětem zájmu sběratelů. Renesanční ideál harmonického a přirozeného člověka se v tvorbě manýristů změnil v obraz člověka neklidného, pochybovačného a rozpolceného, žijícího v nejistém, trýznivém a tajemném světě. Renesanční sebejistá důvěra v poznání byla problematizována také prostřednictvím hermeneutiky, okultních nauk (okultismus) a astrologie. Manýrismus je z tohoto hlediska etapou, ve které se střetají paradoxy a rozpory vývoje vědy, filozofie a náboženství. Na jedné straně dochází k rozvoji empirického vědeckého poznání v oblasti astronomie, fyziky, optiky, mechaniky a lékařství, na straně druhé je chápání přírody i podstaty lidského bytí spekulativně problematizováno. V období manýrismu umělci ve své tvorbě vyhrotili jednu ze základních antropologických dichotomií – přírodu a kulturu. Příroda byla striktně postavena do opozice k umělecké tvorbě a výtvarným dílům, na kterých byla akcentována jejich umělost (artificiálnost). Manýristický odvrat od přírody a bezprostřední smyslové skutečnosti vytvořil nový prostor pro uměleckou tvorbu, založenou na subjektivní expresi a fantazii. Tento přístup k objektivní realitě vedl k novému chápání umění jako jevu sui generis – autonomnímu procesu tvorby, který nezávisí na zákonitostech odvozovaných z přírody, ale na zákonitostech vyrůstajících z umělcovy imaginace a kreativity. Klasickou ukázkou tohoto vztahu ke skutečnosti je manýristický přístup k prostoru, který je v dílech umělců tohoto období rozkládán a zakřivován. Symbolem manýrismu by z tohoto hlediska mohlo být, jimi tak oblíbené, zakřivené zrcadlo, které odráží svět v jeho prostorové neurčitosti, dynamice a relativnosti možných interpretací pocitů, barev a tvarů. Manýrismus programově dekonstruoval principy renesanční umělecké tvorby, jako je jednotná kompozice, prostorová a dějová souvislost, matematický řád, perspektiva a tektoničnost. Jednotlivé motivy jsou často vyňaty z původního kontextu a znovu spojovány s cílem vzbudit dojem hlubokého zážitku a nadpřirozeného života. Pro manýristická malířská a sochařská díla jsou charakteristické dlouhé a štíhlé postavy, prohnuté do esovitého tvaru (figura serpentinata). Motiv spirály lze označit za základní rys manýristické umělecké stylizace a výraz opozice k principům klasické renesanční tvorby. Pokroucená a prodloužená lidská těla byla často stylizována do nepřirozených póz a zasazována do záměrně deformovaného prostoru. Lidské tváře na manýristických obrazech a sochách vyjadřují široké spektrum emocí a vnitřních prožitků. Manýristické umění, preferující náboženskou a alegorickou tematiku, se stále více stávalo dílem čisté fantazie. Kompozice, barva, světlo a pohyb již nejsou považovány za prostředky ztvárnění objektivní reality, ale za nástroje umožňující umělcům její subjektivní interpretaci. V kompozici se prosadily spirála, diagonála, kosodélník a elipsa, barva nabyla na sugestivní expresi, světlo prohlubovalo výrazový neklid, zatímco pohyb vyjadřoval ve zvýšené míře principy dynamiky a rotace. Obecně lze konstatovat, že v  malířství i sochařství se prosadily takové rysy, jako jsou elegantní rafinovanost, kompoziční asymetrie, výrazová exprese, důraz na fantazii a tajemnost. V období manýrismu stoupla výrazová hodnota a kvalita kresby do té míry, že se tato výtvarná technika mohla oddělit a etablovat jako svébytný obor umělecké tvorby. Na významu nabylo také rytecké umění, jako prostředek mezinárodního šíření uměleckých děl. V literatuře, zejména v poezii, se prosadily formalismus, pompézní dikce, příklon k zjemnělosti, vyumělkovanosti a výrazové květnatosti. V architektuře, která navázala na pozdní práce Michelangela Buonarrotiho, byl kladen zvýšený důraz na kontrasty architektonických článků, větší variabilitu a dekorativnost. Hlavními centry italského manýrismu se po vyplenění Říma staly Florencie, Mantova, Neapol a Parma. Zrození italské manýristické malby je spjato s dílem Raffaelova žáka, italského malíře a architekta, Giulia Pippiho zvaného Giulio Romano (1499–1546), který ve svých obrazech stupňoval expresivní výraz, dialektiku duševních a tělesných stavů a iluzionismus. Romano již nepovažoval antiku za závaznou předlohu výtvarných a architektonických principů a forem, ale spíše za zdroj básnických a výtvarných myšlenek, z nichž je možné vybírat výrazové prostředky pro poetické nebo alegorické náměty. V letech 1525–1535 vytvořil jako městský stavitel v Mantově pro vévodu Federiga Gonzagu své hlavní dílo: manýristický Palazzo del Tè, vyzdobený ve všech místnostech rozměrnými freskami, inspirovanými zejména antickou mytologií, které vynikají otevřenou silovou sexualitou a erotismem (Psýché a Kupido v lázni; Jupiter a Psýché aj.). Romano svým dílem výrazně ovlivnil benátskou dekorativní malbu a francouzskou manýristickou školu ve Fontainebleau. Za zakladatele manýrismu je považován také italský malíř Antonio Allegro zvaný Correggio (1489–1534), jehož obrazy a fresky okouzlovaly jeho současníky a pokračovatele citovou vroucností, lyričností, smyslností, melancholií a propracovaným iluzionismem. K dosažení výsledného efektu Correggio užíval šerosvit, harmonický kolorit, půvabné linie, perspektivní zkratky a hloubkové diagonály. Correggio výrazně ovlivnil své následovníky svými nástropními malbami, jimiž pokrýval kopule chrámů: na freskách prostřednictvím působivých světelných efektů dokázal vytvořit iluzi, že se strop otevřel a diváci pozorují transcendentní nadpozemský svět. Correggiovy práce v sobě mají jemnou smyslovost, na svou dobu a své stylové prostředí nevídanou. Srovnáme-li například obraz Tři Grácie (dnes v Chantilly) od Raffaela (1483–1520) s Correggiovým zpracováním stejného námětu, jak ho ztvárnil (dlužno připustit, že poněkud později) na lunetě v Camera di San Paolo v Parmě, překvapí nás ohromný rozdíl. Obě kompozice sice úzce souvisejí se svým helénistickým vzorem, avšak všechny změny, které Correggio provedl, sledují záměr soustředit pozornost na atraktivní bohyně, které je třeba vnímat prostě jako ženy. V Correggiově tvorbě se projevují manýristické tendence i prvky iluzionismu, jimiž připravoval prostor baroknímu malířství; obrazy a fresky námětově těžící zejména z bible, křesťanských dějin a mytologie se vyznačují pohybem, který vytvářel důmyslnou kompozicí pomocí diagonál a spirál. Delikátní rafinovanost, kultivovanou smyslnost a erotismus zvláště mistrovsky uplatnil v mytologických výjevech: Zaučování Amora, Antiopin sen, Danae, Léda s labutí, Únos Ganyméda, Io v Jupiterově objetí; je fascinující, jak všechny předjímají představy barokního, a dokonce rokokového stylu. Žádná z proslulých erotických kompozic předního představitele francouzského rokoka Françoise Bouchera (1703–1770) není ve vyjádření sexuálního odevzdání tak citově a smyslově bohatá jako Correggiova Io v Jupiterově objetí, která vznikla kolem roku 1530. Zejména na této postavě je patrné, jak se za dobu kratší než sto let změnil vztah k lidskému tělu. Nymfa je zde zcela jinou bytostí než Betsabé v lázni, kterou lze vidět na barevné iluminaci ve středověkém rukopisu Kniha církevních hodinek Marguerite de Coëtivy. Její tělo nepodněcuje stud, ale je jemným a něžným nástrojem radosti. Na Correggiovo dílo navázal Francesco Mazzola zvaný Parmigianino (1503–1540). Parmigianino virtuózně ztvárnil manýristický ideál štíhlé ženské postavy s protáhlými proporcemi, něžnými a jemnými tvary, uhlazenými pohyby a zdrženlivým chováním, symbolizujícím duchovní vznešenost. Ve svých náboženských a mytologických obrazech programově rozkládal renesanční kompozici, deformoval perspektivu a prostřednictvím chladného koloritu a diskrétního světla vytvářel magický svět, ve kterém se vzájemně prolíná skutečné s neskutečným. Ukázkou Parmigianinovy manýristické estetiky je jeho obraz Madona s dlouhým krkem (1534–1540), v němž umělec dosáhl působivé elegance a kultivovaného půvabu tím, že rafinovaným způsobem protáhl a prodloužil všem zobrazeným postavám proporce jejich těl. V opozici ke klasické harmonii, založené na objektivní reflexi lidského těla, tak prokázal, že krásu lze uchopit i jinými prostředky, než které používali renesanční umělci. K předním představitelům italského manýrismu patřil také vynikající kreslíř a portrétista Jacopo Pontormo (1494–1557), který proslul svými iracionálními kompozicemi s protáhlými postavami a Jacopo Robusti, zvaný Tintoretto (1518–1594), jehož monumentálními náboženskými a mytologickými obrazy prostupuje duch manýristického spiritualismu a mysticismu. Zvláštní místo v italské manýristické tvorbě zaujímá malíř, architekt a spisovatel Giorgio Vasari (1511–1574), jenž se více než svými uměleckými díly proslavil vlivnou knihou Le vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (Životy nejvýznamnějších architektů, malířů a sochařů od Cimabua do našich dnů, 1550, česky: Životy nejvyznačnějších malířů, sochařů a architektů. Praha: Odeon, 1976–1977, druhé, přepracované vydání 1568). Nový styl se okamžitě zalíbil. Jednou z prvních zemí, která se ve všech uměleckých záležitostech ohlížela po Itálii, byla Francie Františka I. (vládl 1515–1547). Italové jako Rosso Fiorentino, vlastním jménem Giovanni Battista di Jacopo di Guasparre (1494–1540), Francesco Primaticcio (1504–1570) či Nic(c)olò dell’Ab(b)ate (1509/12–1571?) se stali apoštoly tohoto nového uměleckého směru. Pro francouzský dvůr vytvořili hédonisticko-profánní styl, který vypudil poslední pozůstatky středověkého umění. Jejich škola, tzv. Fontainebleauská – pojmenovaná podle zámku, který věhlasní italští a francouzští umělci té doby vyzdobili pro krále Františka I. (a jeho následovníky) – se rozhodla pro alegorické a mytologické náměty. Byly podle všeho nejvhodnějším pozadím pro život krále, který se chtěl napořád věnovat více věcem tohoto než onoho světa. Rosso Fiorentino byl z Florencie, a ačkoliv jen málo z jeho prací ve Fontainebleau je zachováno v originálním stavu, máme dosti důkazů, které dokládají jeho vliv na francouzské a koneckonců i na evropské umění. Znamenitým příkladem tohoto vlivu je rytina Pluto od Giana Giacoma Caraglia (kolem roku 1500–1570) podle Rossovy předlohy. Proti tradici je zde bůh znázorněn štíhlý a mladistvý. Gesto, kterým ukrývá obličej, odvádí pozornost diváka k vyobrazenému tělu, a tedy od vlastního námětu. V zásadě je to relativně jednoduchý příklad toho, že nezahalené tělo nabylo v umění manýrismu na významu a stalo se ústředním výrazovým prostředkem. Gobelín s postavou Danaé – utkaný podle dekorace pro Fontainebleau navržené Rossem – dává nahlédnout do záměrů umělců této školy. Nahá žena v provokativní póze, s dlouhými údy, malou hlavou, vyzývavými ňadry a mírně vypouklým bříškem odráží erotický ideál doby. Postava je přímo odvozena od nahých žen v Michelangelových výtvarných dílech, zejména od tzv. Úsvitu na hrobě Lorenza de Medici ve Florencii; je však méně masivní a zdá se, že je spíše určena k erotickému potěšení. Její proporce a zdůraznění určitých detailů přitom připomínají ještě středověké akty. Umělci Fontainebleauské školy vytvořili řadu portrétů dvorské krásy, která je založena na typu nahé Giocondy z Leonardova ateliéru. K nim patří také proslulý obraz Gabrielle d’Estrées a její sestra vévodkyně z Villarsu v lázni (kolem roku 1594), z okruhu děl vytvořených takzvanou druhou Fontainebleauskou školou, která ve Fontainebleau pracuje v době Jindřicha IV. (1589–1610) pod vedením prvního malíře Toussainta Dubzeuila. Identita obou žen je sice sporná, nicméně převládá názor, že tento dvojportrét zachycuje Gabriellu d’Estrées, královu metresu, a její sestru, vévodkyni z Villarsu. Obě dámy jsou znázorněny při společné koupeli, přičemž ta nalevo smělým gestem stiská sestřinu prsní bradavku. Obraz, připisovaný někdy Jeanu Cousinovi mladšímu (kolem 1522 – asi 1594), do dnešních dnů přitahuje pozornost dokonalou stylizací lidské postavy i artificiálností a elegancí námětu, ale především rafinovanou erotickou přejemnělostí. (Magická přitažlivost tohoto manýristického dvojportrétu koupajících se aktů zlákala k parafrázi i současné umělce: například německého malíře Paula Wunderlicha [Bosom Friends, 1965] a české malíře Adolfa Borna [Večery na Loiře, 1997] a Vladimíra Suchánka [Sestřičky z Villarsu, 1998].). Když tedy francouzští umělci převzali typ ženy zavedený italskými manýristy ve Fontainebleau, přeháněli nepřirozené proporce lidského těla. Extrémní ukázkou je Zrození Amora od takzvaného Mistra Flóry. Jasně ukazuje, jak záměrné zkroucení a protažení částí těla zvyšuje erotický účinek obrazu a zároveň odvádí pozornost. Dráždivé erotické kouzlo zapůsobí, zůstane však potlačeno. Totéž platí pro trojrozměrné práce, které prošly stejným procesem. Ke konci 16. století se umělci v celé Evropě zabývali tím, že pro své chlebodárce na zakázku vytvářeli obrazy erotických snů. Třebaže tón udávaly konvence, stylové vymezení bylo velkorysé a ponechávalo prostor pro díla, jako Tintorettův obraz Vulkán překvapuje Venuši a Marta (kolem roku 1555) s jeho zvláštním členěním prostoru a překypující benátskou nádherou barev. Manýrismus se prosadil také v Nizozemsku (Haarlem, Utrecht) a Německu (Augsburk, Mnichov). V Anglii šířil ideje manýrismu londýnský zlatník a malíř Nicholas Hilliard (asi 1547–1619). Ve Španělsku získal manýrismus svébytnou podobu v originálním díle řeckého malíře Doménica Theotokópoulose zvaného El Greco (1541–1614), jenž ve svém díle spojil byzantskou uměleckou tradici s benátským kolorismem. Pro jeho malířský styl vrcholného období jsou typické nepřirozeně protáhlé proporce postav s patetickými gesty, dynamické kompozice, ve kterých se střetá profánní a sakrální svět a expresivní barevnost využívající efektních kontrastů červené, zelené, modré a žluté plochy. Těmito prostředky El Greco usiloval o zobrazení nadpozemského světa, niterné meditace nebo hlubokého citového vytržení. Významné centrum pozdního manýrismu vzniklo také v Čechách, za vlády mecenáše umění, vědy a uměleckých řemesel – císaře Rudolfa II. (1552–1612), který do Prahy povolal řadu předních evropských umělců a učenců své doby. Jeho dvorním malířem byl například nizozemský malíř Bartolomeus Spranger (1546–1611), jenž ve svých mytologických a alegorických obrazech akcentoval smyslný styl, dynamickou barevnost, smysl pro detail, atypické pozice zobrazených postav a jejich průzračně zbarvenou pokožku. Pro císaře Rudolfa II. vytvořil v 80. letech 16. století, krátce po svém příchodu do Prahy, cyklus obrazů inspirovaný převážně příběhy Ovidiových Proměn (Odysseus a Kirké; Salmakis a Hermafrodítos; Venuše a Mars, překvapení Merkurem aj.); na začátku 90. let 16. století namaloval další erotický cyklus, tentokrát podnícený Venušinými dobrodružstvími: Sine Venere et Baccho friget Venus; Venuše a Adonis; Venuše Ceres a Bakchus; Merkur, Venuše a Amor; Bakchus a Venuše. K obdobným tématům se vracel i ve svých pozdních dílech: Amor opouštějící Psýché; Venuše a Adonis; Venuše v dílně Vulkánově aj. Sprangerovy mytologické malby patří k nejzábavnějším pracím mezinárodního manýrismu, které volně zacházejí s erotikou. Například jeho obraz Vulkán a Maja obratně vzbuzuje erotické pocity záměrným využitím kontrastů: jednak věkovým rozdílem mezi milenci, jednak polohou Majina těla: zadržena Vulkánem jako by se vzpírala jeho náporu, takže se divákovi nabízí pohled na její boky. Manýristé jako Spranger se rádi pochlubili svou vynalézavostí a tvůrčí silou v erotice, když mohli tvořit složité skupinové kompozice nahých postav. Mužské a ženské tělo se v takových dílech stalo předmětem vypilované výtvarné gramatiky. K předním představitelům rudolfínského manýrismu patřil také německý malíř Hans von Aachen (1552–1615), jehož obrazy se vyznačují chladnou barevností a rafinovanou portrétní dokonalostí. Z okruhu malířů působících na pražském dvoře získal velkou proslulost také italský malíř Giuseppe Arcimboldo (kolem 1526–1593), který na svých malbách ztvárnil fantaskní portréty a zátiší sestavené z částí květin, zeleniny, zvířat nebo obyčejných předmětů každodenního života. Arcimboldova umělecká invence, sugestivní symbolika, bezbřehá fantazie a groteskní smysl pro humor a absurditu, učinila z tohoto malíře jednoho z předchůdců moderního fantaskního umění. Současně lze jeho dílo považovat za jeden z dokladů manýristického odvratu od principů a idejí vrcholné renesanční kultury. Výběr umělců, které Rudolf II. povolal na svůj dvůr, nebyl náhodný, neboť každý z nich byl reprezentantem specifického manýristického proudu nebo konkrétního uměleckého žánru. Rudolf II. podporoval také rozvoj užitého řemesla, zejména sklářství, šperkařství, kovolitectví, zbrojířství aj. Umělci měli na pražském dvoře ideální podmínky k práci a byli dobře hmotně zajištěni. Důležitým zdrojem inspirace a poučení jim byly císařovy rozsáhlé sbírky uměleckých děl a kuriozit. Podle zachovaných inventářů lze předpokládat, že Rudolf II. usiloval o vytvoření unikátního muzea, zahrnujícího vedle uměleckých předmětů a vědeckých děl i přírodní výtvory. Z antropologického hlediska je také důležité, že Praha v době vlády Rudolfa II. nebyla pouze místem špičkové evropské umělecké tvorby, ale také střediskem vědeckého poznání. Na dvoře Rudolfa II. působili tak významní vědci, jako byli dánský astronom Tycho Brahe (1546–1601) a německý matematik a astronom Johannes Kepler (1571–1630), kteří svými empirickými výzkumy hvězdné oblohy a matematickými výpočty pokračovali ve vědecké revoluci, kterou zahájil Mikuláš Koperník (1473–1543). Sochařství v době manýrismu navázalo na pozdní tvorbu Michelangela Buonarrotiho, která předjímala manýristickou estetiku svým expresivním a dramatickým vzmachem. Vrcholným představitelem italského manýristického sochařství byl Michelangelův žák, sochař, šperkař a rytec Benvenuto Cellini (1500–1571), který v době svého působení ve Francii vytvořil slavnou fontainebleauskou Dianu (1543–1544) a proslulou zlatou slánku pro krále Františka I. (Saliera, 1540–1543). Velkou technickou virtuozitou proslul také vlámský manýristický sochař, působící v Římě, Florencii a Boloni, Giovanni da Bologna zvaný také Giambologna (1529–1608). Z jeho monumentální sochařské tvorby patří mezi nejslavnější práce Neptunova fontána v Boloni (1563–1567) a Únos Sabinek (1579–1583) ve Florencii. Giambologna se proslavil také tvorbou drobných bronzů, které představují téměř komorní pohybové studie, modelované s velkou mírou bezprostřednosti. Ukázkou jeho mistrovství je bronzová socha posla bohů Merkura (1580), jenž se dotýká špičkou jedné nohy země a elegantní dynamikou pohybu těla vytváří pocit, že jeho tělo pluje vzduchem. Giambologna výrazně ovlivnil další vývoj sochařství zejména prostřednictvím svých žáků, kteří přenesli jeho manýristický styl do zaalpských zemí. Mezi jeho nejslavnější žáky a pokračovatele patřil nizozemský sochař působící na dvoře Rudolfa II. – Adriaen de Vries (1545–1626), jenž ve svých sochách dokázal originálním způsobem spojit Michelangelovu monumentalitu s měkkou modelací lidského těla a křehkým emotivním výrazem, typickým pro italský manýrismus. Adriaen de Vries dosáhl rafinované virtuozity zejména v sochách nahého lidského těla, které dramaticky vyjadřují fyzickou smyslnost a citovou exaltovanost. Typickou ukázkou Vriesova manýristického senzualismu je například sousoší Merkur a Psýché nebo jeho bronzové mytologické plastiky, určené pro výzdobu zahrady Valdštejnského paláce v Praze (1623–1626). Manýristická architektura se ve stavebních principech i postupech opírala o schémata renesance. Ve srovnání s klasickými renesančními stavbami ale manýristická architektura vykazuje větší půdorysnou rozmanitost a dekorativnost. Fasády staveb jsou často opticky zvýrazněny mohutnou bosáží, využívající efektu hrubě tesaných kamenných kvádrů s vydutým čelem, předstupujícím před líc zdiva (bosa). Oblíbeny byly také zvýrazněné klínovitě tvarované kameny nebo cihly (klenáky) nad okny, složitě profilované zdobné portály, kontrastní architektonické články a stavební prvky vyvolávající pocit optické iluze. Vyvážená harmonie a statická uměřenost renesančních staveb byla postupně vystřídána dynamizující tendencí, která anticipovala nástup barokní architektury. S tímto přístupem se setkáváme již v architektonickém řešení Kapitolského náměstí v Římě. Při budování tohoto prostoru Michelangelo Buonarroti využil odstředivé, rotující prostorové koncepce, která odporovala principům klasické renesanční architektury. Velkou manýristickou invenci při práci s architektonickými články, jež dynamizují stavbu a vytvářejí optickou iluzi, prokázal také Giulio Romano při stavbě Palazzo del Tè v Mantově. K vrcholným představitelům monumentálního manýrismu patřil Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573), který do svých staveb vnesl principy rozpínavého prostoru, rozevřených tvarů, zakřivených ploch a prostorové iluze. Dokladem jeho umělecké invence je manýristicky elegantní prostorové řešení jezuitského chrámu Il Gesù v Římě (1568–1575), jehož schéma jednolodní stavby s bočními kaplemi a kopulí nad křížením se stalo vzorem pro sakrální architekturu nastupujícího protireformačního hnutí. Vignola výrazně ovlivnil architekturu 16. a 17. století nejen svými stavbami, ale také teoretickým spisem Regola delli cinque ordini d’architettura (O pěti řádech architektury, 1562, česky: Pravidla pěti řádů. Praha: Výzkumný ústav výstavby a architektury, 1954), který je označován za „evangelium“ klasické architektury. Zvláštní místo v dějinách architektury doby manýrismu zaujímá italský architekt Andrea Palladio (1508–1580), jenž důsledně rozvíjel odkaz klasické antiky a vrcholné renesance a je považován za pravého obnovitele antického architektonického tvarosloví v teorii i praxi. Palladio, pod vlivem teoretických spisů římského architekta Vitruvia (1. století př. n. l.), důsledně uplatňoval vysoký sloupový řád. Palladiovy budovy se vyznačují centrálním portikem s frontonem v průčelí a symetrickým půdorysem. Velice působivé jsou Palladiovy vily, které jsou organicky zasazeny do přírodní scenerie. Tyto stavby charakterizují světlé plochy přerušované lodžiemi, portiky rozvíjející se do stran a sloupořadí pokrývající celá průčelí. Klasickou ukázkou Palladiovy tvorby inspirované antikou je Villa Capra (Villa Rotonda) u Vicenzy (1550). Tato harmonická stavba má čtyři stejné strany, zakončené antickým chrámovým portálem na každé z těchto čtyř stran, jádro stavby tvoří centrální síň připomínající římský Pantheon. Palladio prostřednictvím svých teoretických spisů (I quattro libri dell’architettura [Čtyři knihy o architektuře], 1570 aj.) a realizovaných staveb výrazně ovlivnil klasicistní architekturu. Na jeho odkaz programově navázali také stavitelé rodinných domů v 18. století, kteří jeho architektonické tvarosloví užívali v rámci georgiánského (anglického) a koloniálního (amerického) stylu. Manýrismus představoval svébytný umělecký sloh, který zrcadlí kulturní změnu spjatou s renesanční krizí poznání, odvratem od antropocentrismu a náboženským rozkolem Evropy druhé poloviny 16. století. V období manýrismu byli lidé vystaveni růstu absolutistické moci feudálních vládců, důsledkům hospodářské revoluce, lokálním válkám, morovým ranám a ztrátě iluzí způsobenou úpadkem humanistických renesančních utopií. Není náhodou, že manýrismus byl pochopen až v moderní době. Manýristická estetika, která se zrodila v opozici k renesančním modelům klasické krásy, ve svých důsledcích provedla dekonstrukci umění, které bylo založené na principech a kritériích míry, harmonie, řádu, objektivity a ideálních proporcí. Manýrismus, svým důrazem na subjektivitu umělecké tvorby, lidskou fantazii, expresi a kreativitu, anticipoval moderní umělecké směry, jako je expresionismus a surrealismus. (Jaroslav Malina, Václav Soukup)