paleolitické umění, nejstarší umění (malby, kresby, sochy, plastiky, reliéfy), jehož počátky spadají do období mladého paleolitu před 35 000–30 000 lety; v téže době definitivně mizí takzvané archaické lidské populace, jejichž typickým reprezentantem je v Evropě neandertálec ( Homo neanderthalensis ) a po celé Zemi se rychle šíří takzvané moderní populace ( Homo sapiens ). Tento stav poznání vybízí připsat vznik a rozvoj umění výlučně naší, tedy moderní lidské populaci. V duchu této hypotézy také řada prací z poslední doby naznačuje, že mezi archaickými a moderními populacemi lze očekávat rozdíl v přístupu k okolnímu světu, který u moderního člověka může souviset s formováním integrovanější architektury myšlení (viz čas lovců, myšlení, jazyk, symboly a rituály archaických lidí, myšlení, jazyk, symboly a rituály moderních lidí). V žádném případě to neznamená snižování intelektuální úrovně starších lidských forem, ale uvědomění si (a respektování) jejich odlišnosti. Existují ještě další námitky: první moderní lidé se podle nových datování objevili poprvé v Africe a na Předním východě už někdy před 100 000 lety, takže po více než 60 000 let sdíleli s archaickými populacemi podobný způsob života – a to je způsob, v jehož struktuře zřejmě nebylo umění nezbytné; ale i v době, kdy umění již bylo objeveno, stalo se tak především v Evropě, s pozdějším šířením do severní Asie. V posledním čase se sice diskutuje i o možnosti nezávislého vzniku umění v Austrálii a v Jižní Americe, avšak datování příslušných lokalit dosud není jednoznačně potvrzeno. V každém případě nebylo paleolitické umění rozšířeno univerzálně, napříč různými prostředími a kulturami, které moderní lidé mezi 30 000 až 10 000 lety vytvořili. Umění paleolitu zprostředkovává dílčí průhledy do estetických, mentálních a sociálních vztahů uvnitř lovecko-sběračských komunit, ale cesty, jimiž jsou dnes tato časově vzdálená sdělení vnímána, se mění spolu s paradigmaty současného archeologického a antropologického výzkumu. Vlastní vztah k paleolitickému umění si utváří i každý individuální pozorovatel na základě osobní zkušenosti. V tomto smyslu tedy bude rovněž paleolitické umění stále „živou archeologií“. Interpretace – vývoj názorů: První umělecké předměty paleolitického stáří byly objeveny ve Francii již v roce 1835 a parietální (nástěnné) umění následovalo ve Španělsku (Altamira) v roce 1879. Protože však tato díla svou kvalitou nezapadala do ikony „primitivního člověka“, tak jak ji zformoval zjednodušující a biologizující evolucionismus té doby, vědecká komunita uznala jejich existenci teprve pod silným tlakem nových objevů – a až o několik dekád později. Prvé interpretace vycházely z dobové atmosféry přelomu 19. a 20. století. Na jedné straně se tu promítly koncepce ľart-pour-ľartismu („umění pro umění“), na druhé straně příliv pestrých analogií, které tehdy do západní Evropy importoval etnologický průzkum ze zámořských kolonií. Takže první teorie obvykle pracovaly buď s prostou teorií lidské tvořivosti, nebo s více méně náhodně vybíranými etnologickými modely (lovecká magie, tabu, iniciační a jiné rituály …). Během 20. století byly dosavadní přístupy podrobeny pozitivisticky koncipované kritice a nahrazeny novými, které vycházely přímo z archeologického záznamu a nebyly poplatny žádným analogiím. Empirická data pak byla hodnocena z pozic strukturalismu (například bipolární vztah muž – žena [André Leroi-Gourhan]) a dalších filozofických systémů té doby. Ve druhé polovině 20. století nastupují nové metody a techniky datování a analýzy, včetně mikroskopických pozorování. Ty přinesly detailnější vhled do výrobní, respektive tvůrčí technologie, do vzájemných vztahů (posloupností) zobrazovaných prvků na témže artefaktu a v důsledku toho i nové interpretace. Například umění jako forma grafického vyjádření času v obecné rovině (kumulující se zářezy), konkrétního ročního období (zobrazení časově závislé fauny) či doby těhotenství ženy (tzv. venuše), zkrátka „kalendář“ (Alexander Marshack). V závěru 20. století, kdy se konstituovala i obecná filozofie vědy, se vystřídalo několik dalších teorií, mimo jiné rehabilitující starší přístupy, například etnologické analogie, ovšem na vědečtějším a systematičtějším základě (etnoarcheologie). Aplikována byla i psychologie obecně (Steven Mithen) a s přihlédnutím k změněným stavům vědomí, vlivu drog, šamanismu aj. Současný výzkum zdůrazňuje kontextuální přístup k umění a symbolismu jako integrální části sociálních a psychologických systémů minulosti. Zvláště se zdůrazňuje role symbolů při lidské komunikaci, tedy při výměně a uchování informací. Tento funkcionalistický přístup nakonec některé badatele o paleolitu přivedl k odmítání termínu „umění“ jako takového (M. W. Conkey a další). Evolucionistické pojetí stylu: Paleolitické umění má svou časovou hloubku, kterou již Henri Breuil v roce 1952 ve své syntéze Quatre cent siècles d’art pariétal (Čtyři sta století parietálního umění) rozvrhl do „čtyř set století“. V rámci tohoto intervalu vyčlenil Henri Breuil (1952) a posléze André Leroi-Gourhan (1965) několik cyklů, respektive stylů, jimž oba klasikové přisoudili chronologický význam. Při nedostatku přímých datovacích kritérií se však opírali především o určité lineárně evolucionistické interpolace. V tomto pojetí se umění vyvíjí ve směru „primitivní“ – „komplexní“, statický – dynamický, monochromní – polychromní, konturový – plastický … Pochyby o tomto schématu se objevovaly průběžně, ale nejvýraznějším přelomem byl objev jeskyně Chauvet v roce 1994, neboť zde se prokázalo umění formálně dokonalé již v nejstarší fázi před více než 30 000 lety. To ostatně už dříve naznačovaly například drobné řezby v mamutovině z německého aurignacienu (Geissenklösterle, Hohlenstein, Vogelherd, a nejnověji i Hohle Fels), zhruba stejného stáří. Nastoupilo krátké, tzv. „poststylistické“ období, které chronologický význam stylu zpochybňovalo v samé jeho podstatě, ale taková skepse byla předčasná. Stylistická analýza nesporně svůj význam má, pokud je s chronologií korelována – a nikoli stavěna do protikladu. Teprve pak se totiž mohou objevit nové vztahy. Příkladem z poslední doby je například definice dříve jen tušeného horizontu gravettského parietálního umění ve francouzských jeskyních: nová radiokarbonová data získaná přímo z černého barviva dokládají současnost určitých maleb (Cosquer, Cougnac, Cussac, Gargas, Pech Merle), přičemž podobnosti ve stylu a formě tuto integritu dobře stvrzují. Ani nové objevy nic nezměnily na dávno známé skutečnosti, že malby, které jsou nejpůsobivější z hlediska dynamiky, plasticity, polychromie i umístění v prostoru – tedy Lascaux a Altamira – jsou z období magdalénienu a tedy nejmladší. Dojem, kterým obě lokality podnes na příchozího zapůsobí, je nesporně řadí na vrchol paleolitického umění. („Nevytvořili jsme nic nového!“ – Pablo Picasso shrnující své bezprostřední dojmy a pocity z prohlídky paleolitických maleb v jeskyni Lascaux. Tento výrok zní možná mnohému nadneseně a rozhodně paradoxně, uvážíme-li, že jeho autorem byl člověk invenční a originální v tolika směrech moderního výtvarného umění. Avšak patrně jen málokoho napadne o autentičnosti tohoto výroku pochybovat, neboť „… malby mají obojí – eleganci a sílu … připomínají svým výtvarným pojetím ranou renesanci …“ – tak se zase vyjádřil archeolog Henri Breuil.) Archeologické pojetí stylu: V současné době se vývoji umění nadřazuje jeho archeologický kontext, který je pro datování spolehlivější. Souvisí to i s rozvojem datovacích metod, z nichž prioritní jsou stále se zdokonalující (tedy pracující s menšími kvanty vzorku a zpřesňující se kalibrací) metody založené na radioaktivním uhlíku (datování, radiometrické, metody datování v antropologii a archeologii). Oproti lineárně pojatým zákonitostem evolucionismu je tu spíše mnohosměrnost vývojových trendů, akcentujících realismus či abstrakci až geometrizaci, dynamické či statické pojetí, konturovou kresbu či plasticitu, monochromii či polychromii. Pomineme-li sporné, leč stále živě diskutované „proto-umění“ starého a středního paleolitu, pak můžeme vyčlenit tři základní panevropské horizonty mladopaleolitického umění: aurignacien (40 000–25 000 let př. n. l.), gravettien (33 000–22 000 let př. n. l.) a magdalénien (18 000–11 000 let př. n. l.). V rámci všech tří horizontů se dále vyděluje velké parietální umění, které se napříč časem vyvíjí v jeskyních frankokantabrijského západu, oproti drobným až miniaturním uměleckým artefaktům z otevřených sídlišť střední a východní Evropy a severní Asie. Jen výjimečně se parietální umění objevilo i mimo západní Evropu, jmenovitě na Urale (Kapová a Ignatijevská jeskyně). Komponenta mobilního umění je v rámci tří hlavních horizontů proměnlivá. V aurignacienu jsou to drobné figurky zvířat i lidí, vyřezávané z mamutoviny a výjimečně vybrušované z kamene. V gravettienu se dále vyvíjejí figurky v mamutovině i v měkkých kamenech, přičemž nejnápadnějším rysem doby je horizont tzv. venuší rozložený v mladším gravettienu v obrovském stepním pásmu mezi Francií a Sibiří. Jako specifikum pavlovienu se zejména na velkých sídlištích jižní Moravy koncentrují první plastiky z vypálené hlíny (keramika v paleolitu). Na celém území jsou typické plošně zdobené nástroje, zbraně, ozdoby či prostě kosti, a to především svým geometrickým ornamentem. V magdalénienu převládnou realistické rytiny zvířat v kamenných destičkách, na kosti a parohu. Charakteristická je tu zejména plošná i plastická výzdoba nástrojů a zbraní z parohu (hroty, vrhače oštěpů, „náčelnické hole“). Postavy žen jsou silně stylizované v duchu doby, tedy v boční siluetě. Na sklonku epipaleolitu, respektive mezolitu a na počátku neolitu se znovu objevuje velké lovecké umění, tentokrát na skalních plochách Sahary a severní Skandinávie; obvykle se tu hovoří o posledním realistickém stylu „velké fauny“, neboť rytiny zvířat často dosahují životní velikosti. Další vývoj skalního umění v mladším pravěku už směřuje jinam (schematizace, obvykle i menší rozměry, narativní a scénický obsah s důrazem na člověka spíše než na zvíře) a našeho tématu se přímo netýká. Přesto i tyto chronologicky mladé rytiny a malby přitahují zájem odborníků na nejstarší umění, už jen pro formální analogii vyplývající z využití skalního podkladu. Paleolitické umění je spjato se symbolismem. Prehistorie myšlení – definice času a prostoru: Vznik symbolismu je v podstatě technologický proces, svého druhu „domestikace jevů“. Komunikace uvnitř i vně lidské skupiny je zprostředkovávána symboly, tj. slovy, gesty či předměty. Avšak pouze poslední typ symbolu může svůj význam nejen vyjádřit, ale i uchovat přes hranici okamžiku. Proto je umění součástí takového systému myšlení a chování, který podmiňujeme uvědoměním a definováním času a prostoru. Teprve čas totiž vytváří rozměr, v němž se mohou symboly dlouhodobě realizovat. Že tato nadčasová kvalita uměleckého artefaktu mohla, ale také nemusela být využita, svědčí různé formy umění, které bychom mohli označit jako „krátkodobé“ a „dlouhodobé“. První z nich posloužily jen v určitém rituálu, po jehož ukončení zmizely i jejich významy: kresby v písku, modelace v hlíně a do značné míry i malby či rytiny zanechané v obtížně dostupných partiích jeskyní nebo rytiny následně překreslované novými tématy. Do druhé skupiny patří amulety, zdobené nástroje či zbraně. Dále i malby či rytiny v trvale viditelných a opakovaně frekventovaných částech jeskyní a skalních převisů. Čas každého jedince, alespoň v našem kulturně podmíněném pojetí, se otevírá zrozením a přirozeně se ukončuje smrtí. Nepřekvapí nás tedy, že konec středního paleolitu a především pak mladý paleolit přináší rovněž první rituálně uložené hroby a že mezi oběma jevy bude určitá provázanost. Ani to, že v některých případech vstupují umělecké předměty přímo do kontextu hrobů – například Arene Candide, Brno 2, Oberkassel, Sungir, … Symboly, paměť a příběh: Je známo, že paleolitické umění zpravidla nevytváří scény s nějakým epickým významem. Paleolitický symbol – zvíře, člověk nebo znak – vyjadřuje svůj význam každý sám o sobě. Teprve jejich kombinací se mohou utvářet vyprávění, příběhy s vlastní gramatikou a rétorikou, do nichž vstupují zvířata, lidé, piktogramy a jejich kontext. To je jeden z důvodů, proč je v současnosti na studium symbolů v kontextu kladen takový důraz: u mobilních předmětů jde o nálezové situace kolem ohnišť, respektive uvnitř obydlí; u parietálního umění o rozmístění maleb a rytin ve vnitřním prostoru jeskyně. Klasickým příkladem je malba v Šachtě mrtvého muže jeskyně Lascaux. Není to scéna, ale asociace: realisticky pojatý býk, schematický padající člověk se zobanem, symbol ptáka a lineární znaky (harpuny?). V jeskyni La Pasiega (Kantabrie, Španělsko) je ještě abstraktnější asociace, tentokrát – s výjimkou dvou lidských chodidel – už zcela nečitelná. Tušíme, že za oběma asociacemi jsou příběhy, ale klíč k jejich četbě chybí. To je ovšem pouze omezený kontext jediné skalní plochy. Například na lokalitě Böla v severním Norsku jsou ve skalním stupni proťatém dvěma vodopády vyryty velké postavy soba a medvěda, na nižním skalním stupni opodál jsou labutě a postava lovce na lyžích. Celek působí dojmem příběhu rozloženého do krajiny: lyžař vyjíždí přes hranu skály a u vodopádu potkává a pozoruje ta dvě zvířata. Komplexní kontextuální výzkum by tedy měl vzít v potaz lokalitu či jeskyni jako celek, její ozdobené i prázdné části, a dokonce i umístění jeskyně v širším prostoru, tedy v krajině. Všechny tyto okolnosti jsou důsledkem lidské volby a tvořily rámec nejen pro umění v jeho výtvarné podobě, ale i pro akci, která jeho vznik provázela. Symboly v akci – otevřené sídliště: Příkladem jsou terénní situace v Dolních Věstonicích I a Pavlově I, kde plošný výzkum dokumentoval ohniště či větší popelovitý útvar obklopený drobnými plastikami a fragmenty z vypálené hlíny. V některých případech je patrna i kontura obydlí, které celou situaci zastřešovalo (Dolní Věstonice I, sídelní celek 2 v horní části lokality; zřejmě i Pavlov I, sídelní celek 13 v jihozápadní části lokality). Z této asociace lze vyvozovat akci, která zde proběhla: modelování figurek, záměrné poškození (vpichy, fraktury), vypálení a případně i další poškození vyvolané prudkou změnou teploty. Paleodermatoglyfický výzkum otisků, vedený Miroslavem Králíkem, v současné době naznačuje, že tohoto procesu se zúčastnily i děti. Jak již bylo uvedeno, nejstarší keramika je charakteristickým rysem moravského pavlovienu. Tam, kde tato technika nebyla známa, měly zřejmě zástupný význam figurky řezané z měkkých kamenů, rovněž rozlámané (východoevropský gravettien, zejména Kostěnki) či břidlicové destičky s rytinami, které se vzájemně překrývají (magdalénien, například Gönnersdorf či La Marche). V žádném z těchto případů ale celková situace nenaznačuje, že by šlo o místa (či obydlí) k rituální a umělecké funkci specializovaná, spíše se zdá, že akce prostě probíhala – spolu s plejádou dalších aktivit – v centrálních sídlištních zónách. Symboly v akci – jeskyně: Naproti tomu jeskyně s parietálním uměním představují specializované lokality umělecké a rituální činnosti. Stopy běžného osídlení většinou chybí a vzhledem k značné vzdálenosti od vchodu je zde ani neočekáváme. Místo toho nacházíme stopy jiných aktivit: krátkodobá ohniště, kamenné lampy, nápadné pozůstatky zvířat (lebka medvěda na kamenném bloku v Chauvet, koňský zub zaražený do středu ohniště v Isturitz), ojedinělé artefakty, někdy ukládané do bočních dutin či vsouvané do skalních puklin (Les Trois Frères), modelace ve vlhkém jeskynním jílu na zemi a zde ovšem i šlépěje, a konečně otisky rukou na stěnách. Svou roli hrál přirozený celek jeskyně, zakomponování přirozených tvarů, krápníků či skalního podkladu (Bédeilhac, El Castillo), blízkost podzemního potoka (Tito Bustillo), zrcadlení maleb ve vodě (Chauvet) a scénografie akce, kterou do takových prostředí vkládali lidé. Existují názory, že taková jeskyně představuje jakýsi model teritoria, v němž se lovci pohybují, včetně vzorku fauny, která je obývá. Protože však ze současného šamanismu víme, že světy tam bývají strukturovány do jakýchsi etáží, jevila by se jeskyně spíše než jako konkrétní „model“ jako „průmět“ reálného světa do úrovně podzemí. Tak jako na jihomoravských sídlištích i v západoevropských jeskyních svědčí otisky rukou i nohou o přítomnosti mladých lidí a dětí. Neznamená to však, že by snad děti samy vytvářely umělecká díla, prostě tu „zfosilizovala“ obecně dětská potřeba všechno si (doslova) osahat. Záznam vnějšího světa – zoomorfní tematika: Tematický rozbor zoomorfních témat ukazuje, že jak v mobilním, tak v parietálním umění převládají zvířata silná, nebezpečná či prostě nápadná. Nešlo (jen) o běžnou loveckou magii, tedy o zobrazování zvířat, která měla být následně ulovena, snědena a jejichž procentuální zastoupení posléze zachytí osteologický záznam na příslušném sídlišti. Spíše lze vybraná zvířata spojovat s imponujícími vlastnostmi, jako je velikost a síla, ale i klid, odvaha či obratnost. Na jejich základě zvířata vstupují do kosmologického systému, do rituálů a zřejmě i do mytologických příběhů, které za celou situací můžeme tušit. Sebereflexe – antropomorfní tematika: Je obecně známo, že téma „člověk“ je v paleolitickém umění oproti dominujícím zvířatům vzácnější. Rovněž skutečnost, že mezi antropomorfními tématy naprosto převažuje motiv ženy, je dostatečně známa a jistě ji podmiňuje základní, biologicky přirozená atraktivita tohoto tématu. Mohla se realizovat v celé plejádě forem (estetických, kosmologických, mytologických, sociálních, …). To neznamená, že by motiv muže chyběl nebo snad byl nějak tabuizován. Nejvýraznějším dokladem je figurka muže, jistě výrazného jedince, v kontextu mužského pohřbu Brno 2. Celkově to ale nijak zvláštní není: paleolitické umění se svým prioritním zájmem o motiv ženy nijak neliší od umění prakticky všech dob a epoch následných až po současnost. Zvláštností paleolitického umění je spíše určitá anonymita antropomorfních témat. Jen výjimečně se tu objeví náznak konkrétní individuality (ženské portréty z Brassempouy či z Dolních Věstonic; rytiny na destičkách z La Marche). Jinak bývá hlava redukována, geometrizována, případně karikována či jinak deformována. U některých jeskynních rytin je pravděpodobné, že šlo spíše o duchy než o reálné lidské bytosti (Cougnac, Marsoulas, Massat, Los Casares). Přechodné formy a dvojí čtení: Výše uvedené základní kategorie, tedy zvířata – lidé a muži – ženy, v paleolitickém umění překlenuje řada přechodných forem. V prvním případě je to celá plejáda pololidských a polozvířecích bytostí, kdy lidskou postavu završuje zvířecí hlava (Vogelherd) nebo naopak zvířecí tělo hlava člověka (Les Trois Frères) či prostě přechodný, pololidský a polozvířecí tvar (Pech Merle). V kategorii mužského a ženského jsou nejtypičtějším příkladem jednoduché ženské figurky, tedy postava se zvýrazněnými prsy (či hýžděmi), které při změněné optice čtení evokují mužský orgán. Přechod mezi funkčním a estetickým: Na staropaleolitické lokalitě Berekhat Ram na Předním východě byl nedávno objeven prostý kamenný artefakt se žlábkem vymezenou hlavicí. Svým „primitivním“ pojetím se stal pádným argumentem zastánců tzv. „proto-umění“ jako jednoduché ztvárnění lidské postavy. V tomto evolucionistickém pojetí by se člověk – řekněme – sto tisíc let učil oddělit v kameni hlavu, za padesát tisíc let by pochopil, že může naznačit končetiny, za deset tisíc let také oči atd. … Obdobné předměty, například broušené mamutí kly či mamutí prstní články se žlábkem vymezenou hlavicí, se však vyskytují i později v gravettienu (Alberndorf, Avdějevo, Kostěnki, Pavlov, Předmostí, Willendorf) a ještě v tomto kontextu bývají interpretovány jako „primitivní“ antropomorfní skulptury. Domníváme se, že u všech těchto předmětů byla primární jejich funkce: váha předmětu a hlavice evidentně sloužící k fixaci. Tedy jakési závaží, i když jeho konkrétní využití neznáme. To neznamená, že paleolitický člověk antropomorfní tvar – „kuželku“ – nezaregistroval. Naopak, v některých případech lidské rysy jednoduchým způsobem doplnil, podobně jako to činil s přirozenými tvary připomínajícími zvíře nebo člověka v jeskyních. Jiným příkladem jsou vidlicovité nástroje moravského pavlovienu (Dolní Věstonice, Předmostí). I tyto artefakty zřejmě měly praktickou funkci, danou rozpětím hrotů („nohou“), což neznamená, že nemohly současně vyjadřovat motiv člověka. Evidentní je to například u vidlicovité zkratky ženského těla – přívěsku z Dolních Věstonic. Redukce tvaru – znaky: Základní idea symbolu může být redukována s překvapující důsledností, a to až na samu hranici čitelnosti. Místo celého zvířete pak postačí jen charakteristická linie hřbetu (kůň, mamut), u koně třeba jen hříva. Ženu nahradí redukované schéma postavy, jehož úhel pohledu je dokonce kulturně podmíněn – frontální pohled je typický pro gravettien, boční pro magdalénien. Symbol „ženy“ byl ovšem vyjádřen i jinak, geometrizací motivu jejího klína, která je díky svému transkulturnímu významu dobře srozumitelná ve všech kulturních kontextech podnes. Redukce tvaru poté směřuje dále, pro diváka z jiného kulturního kontextu až za hranici čitelnosti, a získává formu schematického znaku (piktogramu). Nejčastější jsou tyto znaky na stěnách jeskyní, a to v konkrétních asociacích s realistickými malbami zvířat, ale mohou se objevit i v umění mobilním. André Leroi-Gourhan je formálně rozčlenil na široké/úzké, tedy v jeho interpretaci na ženské/mužské, a ve svých publikacích toto schéma důsledně hájil. Znaky však nesporně odrážejí podstatně širší vokabulář významů, zahrnující prakticky celý okolní svět (krajina, obydlí …). Sám André Leroi-Gourhan krátce před svou smrtí o paleolitických lovcích řekl: „V Lascaux jsem skutečně uvěřil, že se dostali velmi blízko k abecedě.“ Etnologie v oblastech, kde obdobné umění stále vzniká a je tedy ve svém prostředí srozumitelné (Austrálie), někdy nabídne překvapivě jednoduchá a dokonce vtipná čtení. V obecné rovině a ve vztahu k paleolitu však poznatky tohoto druhu vyznívají pouze jako varování před schematickým řešením. Je samozřejmé, že některé konkrétní významy mohou být časově a regionálně podmíněné, a tedy nepřenosné do jiných kulturních kontextů. Identita jednotlivce, identita skupiny: Do sféry paleolitického umění vstupuje i sám živý člověk, ozdobený dekorativními předměty (a třeba i malbou, tetováním či ozdobným oděvem, což samozřejmě můžeme jen tušit). Provrtané ozdobné předměty se dokonce objevují dříve než figurální umění, už u pozdních neandertálců (Arcy sur Cure, Francie), v přechodných kulturách mezi středním a mladým paleolitem (jeskyně Üčagizli, Turecko) a poté v nejstarším aurignacienu. Zpočátku jsou to převážně provrtané naturfakty, například špičáky šelem či mušle, ale postupně se vyhraňuje široké spektrum tvarů, zřejmě s konkrétními významy. Na základě etnologických paralel u takto vyhraněných tvarů předpokládáme, že nešlo jen o ozdobu, ale také o informaci o jejím nositeli, o jeho statutu, vlastnostech či zásluhách. V případě, kdy určitý dekor charakterizuje celé naleziště či komplex nalezišť (například geometrický dekor moravského pavlovienu na tzv. čelenkách) a ozdoba byla nošena na viditelném místě, se informace může týkat i etnické příslušnosti. Kontextuální výzkum – umění v krajině: Není jistě nutné zdůrazňovat, že výtvarné umění paleolitu, a to ještě jen ta jeho část, která odolala rozkladu, bylo v době svého vzniku organickou součástí širšího komplexu myšlení a chování. Klasická „kunsthistorická“ analýza, i když se opírá o kvalitní chronologii, je tu jen jednou, dílčí metodou. Komplexní výzkum celého fenoménu by měl vyjít z analýzy sídelně-archeologické, která by postihla rozložení lokalit s uměním v tehdejší krajině a jejich vztah k základním krajinným komponentám (řeky, hory, strategická místa, výrazné geomorfologické tvary, orientace k světovým stranám, nadmořské výšky …). Z toho vyplývá i vztah k sídelním centrům té doby, ať již dokládá překryv (například velká sídliště v otevřené krajině s mobilním uměním) či odsun lokalit s uměním do odlehlých míst s výraznou krajinnou morfologií (některé jeskyně, skalní převisy). Bez významu nebude ani působivý krajinný rámec, například hřeben Pálavy, útesy grimaldských jeskyní či horská údolí v Pyrenejích, ale i skalní kaňony Sahary či soutěsky a fjordy severního Norska. Jestliže někteří badatelé oceňují u parietálního umění skutečnost, že každé dílo nacházíme přesně na tom místě, kde bylo vytvořeno, pak bude u mobilního umění na místě replika, že je nacházíme zhruba tam, kde bylo odhozeno. V další rovině tedy nastupuje prostorová analýza jednotlivých artefaktů, maleb a rytin uvnitř konkrétního sídliště, sídelního celku nebo jeskyně. U mobilních předmětů sledujeme jejich vazbu na ohniště, obydlí a na rozptylové mapy ostatních artefaktů, přirozeně s přihlédnutím ke všem postdepozičním procesům. Příkladem jsou prostorové analýzy lokalit Gönnersdorf, Kostěnki a v současné době Pavlov I-Jihovýchod.U parietálního umění zase vznikají mapy jeskyní, do nichž je vynášena lokalizace jednotlivých témat vůči vchodu, vnitřním prostorám, ohništím, či vůči sobě navzájem. Význam takových map zdůraznil již André Leroi-Gourhan (1965), tehdy ovšem pod dojmem a za účelem potvrzení svých strukturalistických binárních koncepcí. V současné době jsou mapy jeskyní průběžně technicky zpřesňovány a oprošťovány od apriorních teorií. Hodnocení: Zdaleka není vyčerpán potenciál toho, že dnes může paleolitické umění sdělovat o nás samých, tedy anatomicky moderních Homo sapiens, pokud ovšem toto sdělení chceme „uvidět“. Již na počátku 20. století si Pablo Picasso, Joan Miró a další zakladatelé moderního umění ve francouzských a španělských jeskyních uvědomili, že jsou tyto malby vlastně už formálně i obsahově dokonalé. Připomeňme: „Nevytvořili jsme nic nového,“ měl tehdy pronést Picasso a jeho býci či Miróův symbolismus jsou toho dokladem. Bylo řečeno, že umění je v podstatě technologií, a to především technologií komunikace. Avšak na rozdíl od prudkého vývoje technologie a informatiky, kterým lidstvo neustále prochází a jehož základní vzestupný trend je nesporný, osciluje kvalita uměleckého myšlení a projevu za posledních 35 000 let ve zřetelně rozpoznatelných amplitudách. Teorie rychlého vzniku umění je v souladu s měnícími se trendy současného pojetí vývoje jako takového, který od gradualismu přechází ke koncepci náhlých změn. Dlouho se například hledalo (a dosud hledá) dlouhé období jakéhosi „proto-umění“, kdy by se člověk měl k umělecké tvorbě teprve „připravovat“. Ale empirické výsledky archeologického výzkumu (včetně chronologie) na tyto teoretické presumpce odpovídají prostě: umění se objevilo náhle a hotové, ve chvíli, kdy bylo potřebné a funkční. Shodou okolností se tak stalo ve chvíli, kdy populace anatomicky moderního Homo sapiens opouštěly Afriku, osídlovaly severní Eurasii a setkávaly se tam s posledními neandertálci. Takže v době dost dramatické na to, aby kladla zvýšené nároky na sociální soudržnost a komunikaci. (Jaroslav Malina, Jiří A. Svoboda)