BENEDETTO MARCELLO DIVADLO PODLE MÓDY Z italského originálu Benedetto Marcello II teatro alia moda, vydal Ricordi, přeložila Alena Hart-manová. Kapitolu Úvodem napsal Josef Bachtík. Vazbu a grafickou úpravu navrhla Sylvie Vodákova. Vydal Editio Supraphon Praha-Bratislava, nositel Řádu práce, v Praze roku 1970 jako svou 2823. publikaci v redakci hudebnin a knih o hudbě. Odpovědná redaktorka Marie Laichterová. Technický redaktor Eduard Belbl. Vytiskla Státní tiskárna, n. p., závod 2, Praha 2, Slezská 13. 132 stran textu. AA 4,63, VA 4,93, H 5059 Náklad 4000s- 9/22 - 1. vydání 02 - 098 - 70 Cena 9,- Kčs ÚVODEM ~/.ŕľ A'í/Oy; city ■© Translation Alena Hartmanová, 1970 N, I ejprve je zapotřebí představit autora, třebaže se na knížku nepodepsal. Je to vskutku zajímavá postava, osobnost zřetelně i když ne lehce definovatelná. Pocházel z bohaté benátské rodiny, která měla ráda umění a umění rozuměla. Povoláním byl právník, advokát, člen soudcovského sboru, finančník. Byl tedy v hudbě amatér? Snad, rozhodně však nebyl komponující nedouk. Jeho skladby můžete slyšet dodnes na koncertech staré hudby. Ani jeho literární schopnosti nebyly malé. Benátský patricij? Zajisté, ale jako čtyřicetiletý se oženil, tajně, s jistou slečnou, která nepatřila ke šlechtickým kruhům. Znal život ve všech polohách a po všech stránkách a dovedl se na něj dívat vážně i brýlemi satiry a perzifláže, i pohledem epiku-rejsky shovívavým. Asi deset let. před smrtí však zažil otřesnou příhodu mezi rakvemi v hrobce v benátském kostele de' Santi Apostoli a od té chvíle myslil jen na otázky onoho světa a na posmrtný život. Je však nutné držet se především životopisných dat. i Benedetto Marcello se narodil 24. července 1686 v Benátkách. Hudbě a kompozici ho učil Francesco Gas-parini, výborný skladatel a autor příručky (L'armonico pratico al cimbal o), podle které se učila v Itálii harmonie ještě do polovice devatenáctého století. Marcello zastával různé významné funkce. Ve třiceti letech byl členem Rady čtyřiceti, v roce 1730 měl vysoké úřední poslání v Pulji (provveditore), v roce 1738 vedl finanční záležitosti v Brescii. Pobyt v Pulji podlomil jeho zdraví. Na svém posledním působišti, v Brescii, také následujícího roku 1739 zemřel, právě v den svých narozenin. Marcello psal skladby nástrojové (sonáty pro violoncello, pro cembalo, pro flétnu, concerti pro pět nástrojů), vokální (Canzoni Madrigalesche ed Arie da Camera) i operní, oratorní a církevní. Hlavním jeho dílem je nepochybně Estro poetico-armonico (1724 až 1727), což je dosti objemná sbírka jedno- až čtyřhla-sých skladeb s generálbasovým doprovodem a někdy i s dalšími obligátními nástroji, na Davidovy žalmy v italském přebásnění Girolama Ascania Giustinia-niho. K operám - ví se asi o třech - si psal texty sám. Divadlo podle módy vyšlo koncem roku 1720 nebo začátkem roku 1721. Marcello je vydal anonymně, jeho autorství se však dá považovat za spolehlivě prokázané. Není to jediný projev Marcella satirika. Někdy mezi lety 1712-1716 vybral si za cíl jakési vokální dílo Antonia Lottiho. Svou kritiku však neuverejnil, prý „na naléhání a důraznou domluvu". Jiný případ -přidržujeme se Alfreda Einsteina a jeho komentáře k německému vydání Marcellovy knížky - je předmluva k tištěnému vydání sbírky jeho vlastních vokálních skladeb (zmíněné Canzoni Madrigalesche), v níž ironicky upozorňuje „znalce", co se v těchto skladbách má a co se nemá hledat. A pak jsou tu některé jeho kompozice, kde hudební a slovní humor, laděný do perzifláže, je hlavní složkou přímo jejich náplně. Tak v jedné skladbě z r. 1718 pro alt a klavír paroduje různé známé zpěvačky a jejich pěvecké manýry a zlozvyky. Marcello ty zpěvačky jmenuje v textu, současníci by je však poznali, i kdyby byl jména diskrétně zamlčel. O madrigalech, v nichž se posmívá kastrátům, ještě se zmíníme. A nyní něco o hudebně vývojovém pozadí. První opery byly spjaty se šlechtickými salóny a s kroužky vzdělaných lidí, kteří se tam scházeli, popřípadě byly záležitostí dvorské reprezentace. Ještě v roce 1723, tedy skoro současně s Marcellovým pojednáním, dává se na pražském hradě při korunovaci Karla VI. na českého krále Fuxova opera Costanza e jortezza. Ovšem opera, jakou má na mysli Marcello - opera [ jako útvar i jako typus i operní divadlo jako instituce - je už další vývojový stupeň. Od roku 1637 měly Benátky stálé, obecně přístupné operní divadlo San Cassiano. Například Claudio Monteverdi psal první opery ještě pro bohaté šlechtice a jejich hosty, ty pozdější byly hrány v benátských divadlech, kam mohl každý. Monteverdi je první velký zjev v operní literatuře. Další jména, která uvedeme pro orientaci, jsou Francesco Cavalli a Marc Antonio Cesti. Patří už k následujícím generacím. Cavalli byl dramatik (odstínění recitativu), Cesti spíš operní lyrik. Opera, v době svých florentských začátků zjev ojedinělý, vyvinula se v hudební útvar odlišitelný od jiných, v útvar, který má svou samostatnou existenci i své slohové fáze. Sólový zpěv jako árie nebo'naopak jako jednoduchá píseň, a na druhé straně recitativ jsou dva protilehlé póly hudebně divadelního výrazu. Později se recitativ rozdělil do dvojí odlišné podoby, na recitativ secco, spoře podporovaný akordy cembala, a accompagnato s propracovaným nástrojovým doprovodem. Toto rozlišení je zřetelně patrné v tzv. neapolské škole, což je další vývojový okruh, který se záhy přihlásil o slovo. Zde se už také ze třídílné árie stalo schéma; jeho strohost obměňovali snad jen pěvci virtuózními ozdůbkami, které si sem podle vlastního uvážení vkládali. Zastavíme-li se nyní na časovém bodě, z něhož se díval na operu Marcello, vidíme v souhrnném pohledu asi toto: Opera se vyhranila jako útvar; má také zřetelné slohové rysy. Namísto jednotlivých, spíše izolovaných děl nastoupila souvislá produkce, na níž je zúčastněna početná řada skladatelů několika generací. Kdybychom pro to hledali moderní obdobu, mohli bychom jmenovat film; i tehdejší ohlas operní tvorby a zájem o ni tomu odpovídá. A konečně místem pro provozování jsou operní divadla. Najdeme je ve všech důležitých evropských městech, převahou jako divadla, kde se hrají italské opery italsky. A jen jako vsuvku dodejme, že od podzimu 1724 měla i Praha pravidelná italská operní představení; vedl je Benátčan Antonio Denzio v paláci hraběte Františka Antonína Šporka v dnešní Hybernské ulici a pod jeho patronancí. Důležitou úlohu měla v operách výprava. Počet devíti obrazů, tři na každé dějství, býval běžný. Velký důmysl se vynakládal na divadelní mašinérii, na dekorace, spouštěné z provaziště (macchine). Na scéně se objevovala zvířata, i exotická, samozřejmě umělá a ovládaná aktérem. Scénický obraz byl pojímán jako architektonické rozčlenění prostoru. Vynalézavost a fantazie navrhovatelů byla veliká, hlavně ovšem při výjimečných příležitostech. Je skutečnost stejně zajímavá jako nesporná, že dějiny scénického výtvarnictví celé této dlouhé časové epochy jsou dějinami výprav operních, ne činoherních. V epigónskych dobách, kdy poklesla jak tvůrčí síla, tak umělecká náročnost obecenstva, tj. v situaci, kterou Marcello ironizuje ve svém pamfletu, právě tato složka překryla všechny ostatní a senzační podívaná okázalé výpravy udržovala zájem diváků o známý a mnohokrát už zpracovaný operní děj. Benátky sedmnáctého a osmnáctého století byly něco jako Monte Carlo v první třetině tohoto století. „Salón světa", říkalo se někdy. Benátčané už tehdy, dávno před ostatní Evropou, přišli na to, že cizinecký ruch může být velmi potěšující položkou na straně příjmu. Operní divadla nebyla samozřejmě to jediné, za čím se tam jezdilo, pokud jde však o ně: do konce sedmnáctého století bylo jich zřízeno střídavě osmnáct, přičemž jeden čas prý jich bylo současně v provozu osm. Zvlášť honosné a prostorné bylo divadlo San Gíovanni Grisostomo (benátská divadla byla nazývána podle blízkých kostelů). Hlediště vypadalo podobně jako dodnes u divadel staršího typu: přízemí („platea") a lóže v několika pořadích nad sebou. Do divadla se chodilo v maskách. Zredukujeme-li satirické výpady Marcellovy knížky na jejich podstatu, shledáváme, že jejich prvotní podnět tkví ve znovu a znovu se vracejícím protikladu Bom. Louisa: Benátky 18. stol. Piazetta mezi hudbou a slovem, stylizací a iluzivním napodobením skutečného, mezi myšlenkou, dramatem a podívanou. To je jedna stránka. Tou další je, že Marcello nepozoruje jen to, co se odehrává večer na jevišti, ale že se dívá i za kulisy a za divadlo. Marcello nevidí operu jen na koturnech, ale i v domácích střevících, nevidí jen zpodobení dramatické postavy; vidí i lidi a lidičky. Byl soudcem a úředníkem, a toto povolání mu dalo patrně víc než jednu příležitost, aby poznal líc a rub věcí, aby se naučil rozeznávat, co je i;; i, ■ 4 i za tvrzením strany, za dušujícím se svědkem, za maskovanou lidskou tváří. Budiž řečeno k jeho cti, že si s pohledem takto priostreným zachoval i smysl pro humor. Ve své kritice opery měl předchůdce, různě založené a různě orientované, reformátory, moralisty, zavilé nepřátele opery, hájící čest poezie proti hudbě, takové, kteří brali téma vážně, i takové, jimž stačila karikatura a kteří se věcí prostě bavili. Je zajímavé, že se mezi nimi najdou i některé typy lidí od divadla i lidí kolem něho, které si vzal za terč Marcello. Ve zmíněném komentáři uvádí Einstein celou řadu těchto autorů i s jejich speciálními východisky, postřehy a cíli. Uvádí i ty, kteří přišli po Marcellovi a čerpali z něho. jsou to teoretikové a dramatici, libretisté i pamfletisté a jsou mezi nimi i jména jako Pietro Metastasio, Carlo Goldoni a Giovanni Battista Časti. Z pražské divadelní historie - už mimo rámec toho, co zaznamenává Einstein - je mimo jiné známa veselá opera Ľ amor e in musica (1765, skladatel Antonio Boroni, autor textu není uveden). Kromě zkrachovaného impresária a zvetšelé, valně opelichané prima-dony vystupují v ní typické marcellovské postavy: obstarožný protektorský příznivec začínající zpěvačky, tato zpěvačka sama, její matka, obě mazané, jedna víc než druhá. 10 Projděme ještě některými odstavci Marcellovy knížky. Intermezza, intermedia - jak se o nich Marcello zmiňuje - byly krátké hry, které se vkládaly mezi jednotlivé akty opery. Vystupovaly v nich obvykle dvě až tři osoby, třetí zpravidla jako úloha mimická. Na rozdíl od hlavního díla, vážné opery, bylo intermezzo naveskrz veselé. Také intermezza bývala rozdělena na akty, obyčejně na dva (říkalo se jim „části", „parte"); opery mívaly tři dějství a meziaktí byla tedy dvě. Pro ilustraci se zmíníme o dvou, o prvním, protože je to jedno z těch, která hrála italská společnost v Praze (r. 1750), o druhém proto, že se v něm obráží i tehdejší provozovací praxe. Don Tabarano - to je titulní hrdina onoho pražského intermezza - je postarší šlechtic, velmi bohatý, velmi domýšlivý a mírně přihlouplý. Zhlédne se ve Scintille, což je dívka stejně hezká jako vychytralá, protřelá a záludná. Tabaranovy touhy a choutky prokoukne ovšem okamžitě. Rozhodne se tedy, že z Ta-barana vymámí, co se dá, a že pak uteče se svým milencem Lucindou. Tabarano jí skutečně dá peníze a šperky, a když pak chce vědět, jak to bude s protislužbou, slyší od Scintilly, že ano, zajisté: bude-li i nadále tak štědrý, bude mu dovoleno považovat se za jejího počestného ctitele (1. část). Rozmrzelý Tabarano se dověděl, že Scintilla chce 11 zmizet se svým milencem i s jeho penězi. Přestrojí se proto za tureckého piráta - děj se odehrává na jakémsi ostrově - nalepí si vousy a s několika podobně maskovanými „tureckými piráty" oba prchající milence přepadne a zajme. Scintilla však neztratí hlavu. Nabízí „pirátovi" výkupné. Nedaleko prý bydlí jakýsi šlechtic, sice hrozně ošklivý, hloupý a neotesaný, ale velmi bohatý. Ten bude pro piráty rozhodně lepši kořist. Ona sama jej vláká mezi piráty, pustí-li ji a jejího milence na svobodu. Jmenuje se don Taba-rano. Tabarano znovu poznává, jak naletěl, hrozně nadává, a Scintilla s Lucindou půjdou do vězení. Útěk milenců je totiž trestný (2. část). Z dějového náčrtu vyplývá - a to je další a vlastně hlavní důvod, proč jsme jej sem zařadili - několik zajímavých momentů. Vážné operní látky, v tom i všelijak adaptovaná antická historie a mytologie, Tasso, Ariosto atd., byly v meziaktích kontrapunktovány humorem, komikou, perzifláží, jejichž pramenem -pokud jde o představy, city, vášně, lidské slabosti -byla živá současnost. Je to ovšem všechno karikatura a burleska, je to však svou obecnou platností - lidská zamilovanost nebo lidská pitomost jsou patrně věčné - zajímavý protějšek, rub, nebo snad fotografický negativ k vážné symbolice staré barokní opery. Hlavní prostředky jsou situace, typické postavy, satirické poin- ty, možnost improvizace, zabočování k tanečním prvkům, obvyklými pomůckami mimo jiné záměrně komolená italština („turečtina") nebo přestrojování. Hlavně na postavách je patrná souvislost s commedia delľarte, a je-li Tabarano snad jen vzdálenějším příbuzným Cassandrovým, jsou Scintilla s Pimpinellou popřípadě s Colombinou rodné sestry. Známý a jevištně dodnes živý příklad intermezza je Pergolesiho Serva padrona (1733); také italská společnost v Praze ji hrála (1744). Druhé intermezzo, o němž se zmíníme, je jen o málo let starší než knížka Marcellova (okolo r. 1712). Má název Dirindina a vystupují v něm tři osoby, starý učitel zpěvu don Carissimo, jeho žačka Dirindina a zpěvák Liscione. Liscione má učit Dirindinu mimice a herecké akci a Carissimo na něho žárlí. Pak však Dirindina zkouší s Liscionem scénu, ve které královna Dido oplakává ztrátu své ženské počestnosti, a Carissimo to zpovzdálí sleduje. Slyší Didoniny bolestné i blaživé vzpomínky, neví, že jde jen o hru, je dojat, přestane žárlit a dokonce nutí oba, aby se vzali. Ti se houževnatě brání. Liscione je totiž kastrát. - Kastráti vystupovali v operách běžně. Ve Fuxové Costanza e jortezza byly jimi obsazeny čtyři mužské úlohy. Na své cestě po Itálii nemohl Charles Burney zjistit, ze které krajiny se vlastně rekrutují; nikde se 13 r k tomu nechtěli hlásit. Buď jak buď vymizeli až někdy v roce 1830. Marcello si je také vzal za terč. V pěti-hlasém madrigalu (str. 105) zpívají dva tenory a dva basy v imitatorním kontrapunktickém slohu a s bohatým opakováním slov, že „dostat se po smrti mezi blažené není dáno kastrátům, neboť je psáno . . ." Soprán ve vysoké poloze vpadne nedočkavě: „Co je psáno?" - „Je psáno: strom, který nenese plody, budiž spálen ve plameni." Na což soprán (kastrát) nedovede reagovat jinak než opakovaným naříkavým „ach". A nyní ještě několik drobnějších poznámek a vysvětlivek. Pod slovem sinfonia se rozumí operní předehra, ouvertura. Marcello má na mysli italský, scar-lattiovský typ ouvertury; v jedné větě šly za sebou tři úseky, rychlý, pomalý a další rychlý. Tak na příklad jedna ouvertura Nicoly Picciniho (La buona figliuola, 1760) vypadá takto: allegro, D dur, 4/4; andante, d moll, 3/8; presto (gigue), D dur, 3/8. Ritornelli jsou nástrojové úvody a mezihty ve zpěvních číslech. Hříchy, které Marcello v pokynech pro skladatele přišívá na hřbet operním skladatelům, dají se shrnout asi takto: neumějí kontrapunkt, neznají nauku o tóninách ani o církevních stupnicích, míchají dohromady diatoniku, chromatiku a enharmoniku a vůbec se nestarají o hudební ortografii. Je dost zajímavé, že teo- 14 retické názory, o které se opírají některé z těchto výtek v detailu, byly v době Marcellově už značně zastaralé. Například církevní stupnice byly už nahrazeny dnešním dur a moll a s chromatikou se pracovalo hodně (např. Gesualdo di Venosa, sto let před Mar-cellem). Giustino a Faramondo jsou názvy benátských oper z posledních dvou desetiletí sedmnáctého století. Autorem Giustina je Giovanni Legrenzi (1626-1690), význačný benátský operní skladatel, přibližně vrstevník Cestiho. Mezi jeho žáky patřil Carlo Francesco Pollarolo (1653-1722), skladatel Faramonda, a zejména Antonio Lotti (1667-1740), přední představitel další benátské skladatelské generace (objevil se i v Praze). Árii Impara a non dar fede napsal patrně Giovanni Battista Bononcini (1670-1755?). Marcello uvádí některá místní jména, jako Cento, Budri, Lugo a Medesina. Jsou to vesměs menší obce nedaleko Bologne. Český ekvivalent by podle smyslu byl asi Pidi-vajzlice, za předpokladu, že si představíte obec dostatečně velikou, aby se tam uživilo operní divadlo (v Itálii) nebo biograf (u nás). Možná, že i po tomto dosti obšírném úvodu bude se někomu zdát Marcellova knížka vzdálená. Nebude 15 to nic divného, vždyť nás od ní dělí půl třetího století. Jiný zase naopak najde v ní věci až kupodivu známé. Ten nechť uváží, že opera je útvar komplexní. Je to souhra různých i různosměrných složek, které žijí od prvopočátku v ustavičném stýkání a potýkání - jako lidé. JOSEF BACHTÍK Antonio Canaletto: Capriccio 16 DIVADLO PODLE MÓDY aneb jistá a snadná metoda, jak italské opery po moderním způsobu znamenitě skládatí a prováděti. KDE se udílejí užitečné a nepostradatelné rady Básníkům, Komponistům, Pěvcům obojího pohlaví, ředitelům, hudebníkům, divadelním architektům a malířům dekorací, zpěvákům komické opery, krejčím, pážatům, sboru, nápovědům, opisova-čům a matkám umělkyň a dalším osobám k divadlu přináležejícím VĚNOVÁNO POVODCEM KNIHY JEJÍMU AUTOROVI Vytiskli Borghi v Belisanii Aldiviva Licante v domě U medvěda v bárce. Na prodej v Korálové ulici u vrat Rolandova paláce. Každoročně vyjde nové vydání s dodatky. 1720 PŮVODCE KNIHY JEJÍMU AUTOROVI 7 ám, milený Pisateli této knižky, svou knižku věnuji. Neboť když už jsem pro Vaši potěchu a povyražení Z nudných povinností tyto rozverné řádky po sprostnu (aby jim bylo dobře rozumět) sepsal, jest správné, abych je též Vám přiřkl, vždyť Vaše je, cokoliv pod mým jménem přichází. Chci si však lichotiti, že toto dílko nebude nemilé ani neužitečné nikomu, kdo má ve zv)'ku s divadly obcovali, ježto jsou v něm sebrány četné veledůležité věci, které potřebuje znát každý, kdo míní dojiti úspěchu na moderních jevištích. Vystoupí-li pak přece jen proti mně zlovolní utrhači, spoléhám jen na Vás, že je dokážete přesvědčit a uklidnit. Abych pravdu řekl, vím, bohužel, že mnozí, jimž náprava věcí nezdařených není po chuti, prohlásí, že moje námaha je marná a zbytečná, a jiní mě zase obviní, že pohrdám moderním uměním. Ale aspoň my dva budeme núti společné potěšení v tom, že uvidíme, jak se jistí lidé čertí v domnění, že já při psaní mířil zrovna na ně a Vy že se smějete právě 21 } / jim, netušíce, že jenom sdílejí společnou chybu doby. Zatím, nerozlučný můj příteli, přijměte laskavě tento dar jako hold toho, kdo bez Vás nemůže žiti, a buďte zdráv, nechcete-li, abych ochořel. Sbohem. 22 RADY BÁSNÍKŮM X ředevšun nesmí Moderní básník mít přečteny, aniž smí kdy čisti staré autory latinské či řecké, neboť ani staří Římané a Rekové nikdy nečetli autory moderní. Rovněž nesmí mít ani ponětí o italské metrice a verši až na povrchní známost o tom, že verš se skládá ze sedmi nebo devíti slabik. Na základě tohoto pravidla pak bude tvořit verše tří-, čtyř-, pěti-, devíti-, třinácti-, ba i patnáctislabičné, jak mu napadne. Zato nechť prohlásí, že studoval Matematiku, Malířství, Chemii, Medicínu, Práva atd., a dodá, že nakonec ho Génius násilím přivedl k Poezii. Nepotřebuje ani vědět, jak se správně klade prízvuk, jak se tvoří rýmy atd., atd., či o tom, jak vymyslit a rozvést dramatický děj, ale vkládá do svých děl občas nějaký ten obrat z věd svrchu zmíněných nebo i jiných, které nemají s uměním básnickým nic společného. Tvrdí proto, že Dante, Petrarca, Ariosto atd. jsou básníci temní, drsní a nudní, a tudíž nápodoby hodní jen nepatrně nebo vůbec ne. Chová však zásobu růz- 23 l ných moderních básní, z nichž si bere city, myšlenky a celé verše, nazývaje krádež chvályhodným následováním. Než se dá do díla, vyžádá si Moderní básník od Divadelního ředitele podrobný rozklad o množství a druhu scén, které si řečený Ředitel přeje v Opeře mít, aby je všechny mohl pojmout do svého Dramatu. Vyskytnou-li se v nich náročné dekorace, jako oběť, hostina, nebe na zemi atd., dohodne se předem s kulisári, o kolik duet, samomluv, áriet má protáhnout předcházející výstup, aby se mohlo všechno pohodlně připravit, i kdyby proto mělo dílo ztratit spád a posluchače vrcholně nudit. Při psaní se vůbec nestará o děj kusu, nýbrž skládá verš po verši tak, aby publikum nikdy nepochopilo zápletku a ze zvědavosti setrvalo až do konce. Zejména hledí dobrý Moderní básník, aby se na jevišti hodně často bez důvodu shromáždily všechny osoby, které poté opět jedna po druhé odcházejí, zapěvše svou kanconetu na rozloučenou. Po schopnostech herců Básník nepátrá, spíše po tom, zda Ředitel vlastní dobrého medvěda, zdatného lva, výtečného slavíka, dobré bouřky, zemětřesení, blesky atd. Aby obecenstvo neodcházelo v půlce, dá na konec představení velkolepou a nevídanou scénu a kus uzavře tradičním sborem na počest Slunce či Luny nebo Ředitele. 24 Libreto nechť připíše některé význačné osobnosti; napřed se však poohlédne po někom, kdo je spíš bohatý než učený, a třetinu odměny za dedikaci slíbí ochotnému prostředníku, například kuchaři nebo správci vyvoleného pána. Od těchto pomocníků si především zjistí množství a druh titulů, jimiž nutno jméno mecenášovo na titulní stránce ozdobit, načež řečené tituly ještě rozhojní poznámkou atd. atd. atd. Vychválí do nebe rodinu a slávu předků, používaje ve věnovací epištole zhusta výrazů jako šlechetnost, vel-kodusnost atd. Když pak vznešený pán neposkytuje žádný důvod k chvále (což se často stává), nechť Básník prohlásí, že mlčí, aby neurazil jeho skromnost, ale že sláva svými sterými troubami brzy roznese příznivcovo nesmrtelné jméno od pólu k pólu. Závěrem pak ať doloží, že v nejhlubší úctě líbá bleší skoky na nohách psů Jeho Excelence. Velice na prospěch bude Modernímu básníku, když se v předmluvě čtenářům zapřísáhne, že dílo složil , ve věku víc než mladistvém, a kdyby k tomu ještě mohl dodat, že tak učinil v několika málo dnech (i kdyby na něm pracoval léta), podal by důkaz toho, že je správný modernista a že se dokonale oprostil od starého předsudku: Nonumque. ^rematur in annum? atd. Dále je dobře prohlásit, že „básní" jen pro svou kratochvíli, aby se rozptýlil po zaměstnání vážnějším; 25 [ že vůbec nepomýšlel na zveřejnění svého výplodu, že se k tomu rozhodl teprve na radu přátel a příkaz nadřízených, nikdy z touhy po chvále nebo s nadějí na zisk. Ze doufá, že nedostatky dramatu budou zastřeny vynikajícími výkony představitelů, proslulým uměním skladatele, jakož i obratností sboru a medvěda. Při expozici námětu nechť udělá delší přednášku o pravidlech tragédie a umění básnického, oháněje se Sofok-lem, Euripidem, Aristotelem, Horácem atd., a nakonec podotkne, že současný Básník musí ode všech dobrých pravidel upustit, aby vyhověl vkusu zkažené doby, nevázanosti divadla, výstřednostem kapelníka, neomalenosti zpěváků, jemnocitu medvěda a sboru atd. Jenom ať si dá pozor, aby nevynechal povinné vysvětlení tří bodů pro divadlo tak důležitých: totiž místa, času a děje,2 přičemž místo znamená: v tom a v tom divadle, čas: od. 8 do 12 v noci, děj: zničení Divadelního ředitele. Námět opery nemusí čerpat z historie. Naopak, poněvadž všechny příběhy řecké a římské již zpracovali staří Rekové a Římané a nejvýznačnější Italové zlatého věku, sluší se, aby si Moderní básník vymyslel pohádku a zpestřil ji věštbami sudiček, ztroskotáním královské rodiny, zlověstnými znameními pečených volů atd., obecenstvu postačí pár známých historických jmen. Všechno ostatní může být volná fantazie, jen 26 když Moderní básník nezapomene, že veršů včetně áriet nesmí být víc než tisíc dvě stě. Pro zvýšení dojmu nechť se Moderní básník snaží, aby název opery prozrazoval spíš jádro děje než jméno některého hrdiny. Místo Amadis, Bovo, Berta na poli atd. řekne například Šlechetný nevděk, Pohřeb z pomsty, Medvěd v bárce atd. Zápletky opery zpestří žaláři, dýkami, jedy, dopisy, hony na medvědy a býky, zemětřesením, bouřkami, obětmi, rvačkami, šílením atd., neboť publikum tyto neslýchané věci nadmíru dojímají. A kdyby se Básníkovi podařilo zařadit do opery scénu v háji nebo v sadě, kam by si herci přišli jako odpočinout a usnuli by, a tu by někdo přišel a ukládal by jim o život, ale oni by se v pravý čas vzbudili, pak by obecný úžas neznal mezí, protože něco takového italské divadlo ještě nevidělo.3 Uváživ, že jeho dramatu má naslouchat a rozumět množství prostého lidu, nemusí se Moderní básník se stylem svého díla příliš piplat. K větší srozumitelnosti přispívá, když zpřehází slovosled, užívá sáhodlouhých nezvyklých souvětí a nešetří přívlastky, potře-buje-li vyplnit některý verš recitativu nebo kanconety. Zajistí si též velkou zásobu starých oper, odkud bude čerpat náměty a scénáře, pozměniv pouze zveršovaní a tu a tam nějaké jméno osob. Podobně si po- 27 číná při převodu dramat z francouzštiny, z prózy do veršů, z tragických poloh do frašky, a přitom podle potřeby Ředitele přidává nebo ubírá osoby. Směle intrikuje, aby dosáhl zadání libreta, a když nejde jinak, spojí se s druhým básníkem, poskytne mu námět, který pak oba společné zveršují, dohodnuvše se o rozdělení výtěžku z dedikace a tisku.4 Za nic na světě nedopustí, aby jediný zpěvák odešel ze scény bez obvyklé kanconety, zejména když podle děje dramatu má jít na smrt, spáchat sebevraždu, vypít jed atd. Řediteli nikdy nepřečte operu celou, nýbrž mu z ni na přeskáčku odrecituje pár scén; výstup s jedem nebo s obětí nebo se židlemi nebo s medvědem nebo s rvačkou zato předvádí několikrát dodávaje, že jestliže tahle scéna nezabere, přestane psát opery. Dobrý Moderní básník dbá o to, aby nerozuměl hudbě ani za mák, jelikož touto znalostí se vyznačovali podle Strabona, Plinia, Plutarcha atd. právě básníci antičtí, jako byli Amfion, Filamon, Demodokus a Terpander, u nichž nebylo lze oddělit básníka od pěvce, ani pěvce od básníka. Áriety nechť vůbec nesouvisí s recitativem, zato je třeba vynaložit všechen um na to, aby se v nich hojně vyskytovaly výrazy jako motýlek, muška, slavík, křepelka, ilunek, skřínka, )asmín, fialka, naběračky, 28 rendlíček, tygr, lev, velryby, ráček, kratičká, studený kapoun'' atd., atd., neboť tato slova dávají Básníkovi příležitost, aby se projevil jako dobrý filosof, který dovede příměrem vystihnout vlastnosti zvířat, rostlin, květin atd. Než je opera uvedena, nechť Moderní básník chválí pěvce, hudbu, Ředitele, hudebníky, sbor atd. Kdyby však opera nedošla příznivého přijetí, nechť napadne herce, že nehráli, jak on si to představoval, neboť myslí jen na zpěv; kapelníka, že nepochopil drama-tičnost scén a staral se jen o své áriety; Ředitele, že ze samé šetrnosti zanedbal výpravu; hudebníky a sbor, že jsou každý večer namol, atd.; dále ať se ohradí, že složil své drama úplně jinak, ale na naléhání toho, kdo poroučí, a zejména neuspokojitelné primadony a medvěda, přistoupil na různé přídavky a škrty; že dá své dílo přečíst v původním znění; že je teď stěží poznává, a kdo tomu nevěří, ať se zeptá jeho služky nebo pradleny, které první ze všech jeho práci četly a zvážily ... Při zkouškách však svoje představy zásadně nikomu z herců nesdělí, usoudiv moudře, že herci stejně chtějí dělat všechno po svém. Připadne-li na některou osobu podle povahy děje pouze nepatrná úloha, prodlouží ji básník neprodleně, sotva ho o to umělec nebo jeho ochránce požádají, 29 ~