VV042
Historické proměny fotografie
Jiří Víšek
2
Kapitola 1
Cesty k fotografickému přístroji
1.1 Camera obscura
Camera obscura (lat. Tmavá komora) na začátku 19. Století, kdy vývoj dozrál k naplnění
objevu fotografie, byla světelně uzavřená skříňka, která umožňovala sledovaný motiv promí-
tat skrz objektiv na matnici, na ní ji pozorovat, kreslit, nebo vybarvovat. Skříňka už tehdy
měla vybavení blízké vybavení pozdějšího fotografického přístroje (clonu, výsuvné zařízení na
zaostření, zrcadlo na stranově správné postavení obrazu).
Její základní myšlenka spočívala v poznatku, že paprsky světla, které procházejí malým
otvorem do tmavého prostředí, v něm vytvářejí obraz vnějšího světa.
Podle L. Hlaváče tento jev první zaznamenal filosof Aristofanes (384-322 př. n. l.) Pozoroval
ho při částečném zatmění Slunce, které škvírami v koruně platanu a otvory v síti vrhalo na
zem svů j obraz. Aristoteles si už tehdy všiml, že čím byl otvor menší, tím byl obrys vytvářeného
obrazu ostřejší. Poslední poznatky hovoří o čínském učenci Muo-Ti, který tento jev pozoroval
už v 5. století př. n. l. V 11. století se k tomuto jevu vrací arabský matematik a přírodovědec
Abu Ali Alhazen ( Ibn al Haitham, 956-1038) z Basry ve své knize o optice.
V ní popisuje zkušenosti při pozorování částečného zatmění Slunce pomocí jeho obrazu
vytvářeného světelnými paprsky pronikajícími do tmavého prostředí (skrz malý otvor), jak byl
otvor malý, obraz měl podobu srpku. Jak se zvětšoval, tvar srpku se rozplýval, až dostal tvar
otvoru. (Alhazen také postavil před otvor řadu hořících svící a na promítnutém obraze mohl
předvést že je obraz stranově i na výšku obrácený).
Takto pozorovalo zatmění Slunce vícero učenců po dobu mnohých staletí. Tento způ sob
používal také anglický filosof a přírodovědec Roger Bacon (1214-1294), zaznamenal jej ve své
práci o přírodních vědách Perspectiva de multiplicatione specierum.
Cameru obscuru a princip práce s ní první popsal italský malíř Leonardo da Vinci (1452-
1549). V souborech rukopisů Codex Atlanticus, uchovávaných v Miláně (Bibliotheca Ambro-
siana) a v Paříži (Institut de france), jsou poznámky i o jeho pokusech a výzkumech v oblasti
techniky. Zápisy, jak je možné získat pomocí malého otvoru v zatemněné místnosti obraz
sluncem ozářeného venkovního prostředí, se zachovali v pařížském kodexu asi z roku 1500.
Leonardo da Vinci psal zprava do leva a ve starém nářečí, takže jeho spisy rozluštili až v 18.
Století. Proto jeho poznatky o cameře obscuře nebyly v jeho době známé.
První zveřejněný popis camery obscury pochází z roku 1521. Jeho autorem je žák Leonarda
da Vinci Cere Cesarino. Popis uvedl v poznámkách k vydání knihy De Architektura od Pollia
Vitruvia, římského architekta a spisovatele z 1. století př. n. l.
Cameru obscuru v tisku poprvé vyobrazil holandský matematik, fyzik a lékař Reiner Gem-
ma Frisius (1508-1555). V knize De radio astronomico et geometrico. (O Hvězdářském a
geometrickém polokruhu). v roce 1545 popisuje, jak v lednu 1544 sledovali zatmění slunce a
popisu přikládá i schematický nákres pozorování pomocí otvoru ve stěně místnosti.
3
4 KAPITOLA 1. CESTY K FOTOGRAFICKÉ MU PŘÍSTROJI
O pět roků později se objevuje první myšlenka zlepšení. Kniha De subtilitate z roku 1550
navrhuje vložit do otvoru dvojvypuklou čočku, aby se získal jasnější a ostřejší obraz. Autorem
knihy je Girolamo Cardano (1501-1576) z Milána, vynálezce závěsu na uchycení lodního
kompasu (závěs se ještě dnes používá při konstrukci automobilů : kardan, kardanový kloub,
kardanová hřídel).
Nejpodrobnější popis camery obscury pochází od neapolského učence Giovaniho Battistu
Della Porta (1538-1615) v jeho spise Magia naturalis, sive de miraculis rerum naturalibus
(přírodní magie aneb o divech světa) z roku 1558. V druhém vydání z roku 1588 autor dopo-
ručuje vmontovat do otvoru camery obscury dalekohled s více spojnými čočkami a na správné
postavení obrazu použít duté zrcadlo. Kniha byla velmi populární a autora pro podrobný popis
Camery obscury dlouho považovali za vynálezce.
Další pokrok v konstrukci kamery představoval objev clony. Benátský humanista Daniel-
lo Barbaro nezávisle od Cardana a před Giovanim della Porta přišel na myšlenku, kterou
publikoval ve své knize o perspektivě La pratica prospettiva z roku 1568. Do otvoru v okně
zatemněné místnosti je třeba vložit čočku z brýlí, ,,jaké potřebuje starý muž, tedy dvojvypuklé,
ne vyduté, jako sklo pro krátkozraké" a připojil postřeh že sklo čočky musí být zakryté do
takové míry, aby zů stal volný jen malý otvor v středu, ,,tak se získá živější ú činek". Barbaro
tak první pochopil význam clony pro ostrost obrazu. V knize upozornil i na možnost použít
komoru jako pomů cku pro kreslení. ,,Jak se obrysy předmětů na papíře sledují písátkem, je
možné obraz kreslit perspektivně správně, dále se dá obraz stínovat a kolorovat".
Stranově převrácený obraz, jaký se vytvářel v zatemněných místnostech, se ještě před
Giovanim della Porta podařilo dostat do správného postavení Egnatiovi Dantimu (1536-1586),
matematikovi a hvězdáři z Florencie. Ve své knize La prospettiva di Euclide z roku 1573 na to
doporučuje - jako později della Porta - duté zrcadlo. Egnatio Danti tak položil základ dnešních
zrcadlových aparátů .
V následujícím století norimberský matematik Daniel Schwenter (1585-1636) ve spise
Delicia Physico-matematicae (fyzikálně-matematické potěšení)
Z roku 1636 pozoruhodně rozšiřuje práci v zatemněné místnosti. Do otvoru ve stěně
budovy umíst'uje zvenku dutou dřevěnou kouli s třemi čočkami. Koule se dala otáčet, takže
do tmavé místnosti promítala obrazy z rů zných směrů , nejen jedinou scenérii bezprostředně
před budovou. Zatemněné místnosti i po Schwenterově zdokonalení uspokojovali stále méně.
Byli statické a umožňovali jen velmi omezené možnosti praktického použití nebo zábavu.
Přetrvávali sice dále - např. Rudolf Skopec ve svých Obrazových dějiná ch fotografie reprodu-
kuje kresbu kcamery obscury v zámeckém parku v Krompaších z roku 1831 - ale v té době
sloužili už jen jako atrakce. Od začátku 17. století postupuje vývoj jiným směrem. Roku 1606
vyšla kniha Opticae , v které Fridrichu Risnerovi už po smrti (zemřel roku 1580) zveřejnili
jeho myšlenku přenosné camery obscury.
Tuto myšlenku, zdá se, první realizoval hvězdář a matematik Johannes Kepler (1571-
1630), Při zeměměřičských pracích v horním Rakousku roku 1620 použil jako přenosnou
komoru na kreslení stan, v kterém měl zabudovaný objektiv s dvojvypuklou čočkou a se
zrcadlem; objektiv promítal stranově správně obrácený obraz krajiny. V díle Dioptrices (1611)
Kepler popsal teleobjektiv s konkávní a konvexní čočkou, který vytváří větší obrazy. Dal i
návod jak v cameře obscuře použít tzv. Holandský dalekohled vynalezený roku 1609. Kepler
tak zahájil vývoj, který dospěl k modernímu teleobjektivu. V knize o optice Paralipomena
ad Vitellionem (Doplňky k Vitelliovi) z roku 1604, v druhé kapitole, ve které píše o cameře
obscuře (názývá ji camera clausa - uzavřená komora), doporučuje z venku nad otvor přidat
clonu, která by chránila před přílišným zářením ,,nebe, nebo vzduchu", tedy doporučuje použít
- řečeno dnešní terminologií - sluneční clonu.
Athanasius Kircher, učený jezuita, profesor v Římě, v díle Ars magna lucis et umbrea
(Velké umění světla a stínu) z roku 1646 popisuje a vyobrazuje jiný typ camery obscury. Měla
podobu krytých nosítek, které měly ve všech čtyřech stranách malé otvory a uvnitř proti nim
papírové plochy na kreslení.
1.2. CESTA K FOTOCHEMII 5
Idea přenosné camery obscury rychle dostávala nové podoby. Kircherů v žák Kasper Schott
(1608-1666), profesor matematiky ve Wurzburgu, ve svém díle Magia optica (Světelná magie)
z roku 1657 popsal vlastní konstrukci camery obscury. Měla tvar dvou nestejně velkých
dřevěných skříněk bez jedné stěny, menší se dala zasunout do velké. Na čelní straně byl
tubus s dvěma spojnými čočkami, na zadní prů svitné stínítko na zachycení obrazu.
Jiný Wurzburčan, Johann Zahn (1641-1707), v díle se zkráceným názvem Oculus artifi-
cialis teledioptricus sive telescopicus (Teledioptrické nebo teleskopické umělé oko) z roku 1686
popisuje více typů přenosných tmavých komor, které bylo možné brát sebou a používat na
pozorování scenérií na ulicích, cestách, v krajině nebo na kreslení.
Tyto kamery už byly vybavené posuvnými tubusy s čočkami, matnicí na nastavení ostrosti
obrazu, černou matnou ú pravou vnitřních ploch skříňky a objektivu. Byly rů zných velikostí;
např. camera obscura se zabudovaným zrcadlem měřila v prů měru 23x23 cm a byla dlouhá
60 cm.
Osmnácté století už k vývoji camery obscury nepřineslo nic podstatného. Rozmnožilo jen
řadu typů . K stacionárním, přenosným stanovým, nosítkovým a příručním kamerám přidalo
zatemněné cestovní kočáry s objektivem na střeše, miniaturní kamery s rozměry 5x5x20 cm,
velké stolní kamery určené malířů m, Ale i univerzální, sloužící jako kamera, dalekohled, anebo
mikroskop.
Vývoj camery obscury dosáhl už stavu, kdy se další dokonalejší stupeň mohl dosáhnout jen
pomocí spojení s vývojem v jiné oblasti, v oblasti chemie. Ale bude to trvat ještě celých sto let,
dokud někdo na matnici camery obscury vloží místo papíru na kreslení chemicky připravený
papír na fotografování.
1.2 Cesta k fotochemii
Principy, podle kterých vzniká fotografický obraz, spočívají na některých přírodních zákonech,
s jejichž ú činky se každodenně setkáváme. Pů sobením světla tkaniny šedivějí, papír žloutne,
stříbro černá. Tmavnutí stříbra, které je základem klasického fotografického procesu, se
dlouho nepřipisovalo vlivu světla. Ještě v 17. Století se anglický učenec Robert Boyle (1624-
1691) ve své knize Experimenta et considerationes de coloribus (Zkoušky a pozorování barev) z
roku 1663 domnívá, že chlorid stříbrný černá vlivem vzduchu.
Ani německý lékař Johann Heinrich Schulze (1687-1744), profesor anatomie na univer-
zitách v Norinberku a Halle, ještě nevěděl, co je příčinou černání sloučenin stříbra, když se s
tímto jevem setkal o pů l století později. K problému se dostal r. 1725 při pokusech vyrobit
fosfor, světélkující látku. Použil při tom směs křídy a lučavky královské ( kyseliny dusičné
a kyseliny solné); lučavka náhodou obsahovala i malé množství stříbra. Experiment dělal ve
skleněné nádobě na slunci u okna. Překvapený zpozoroval, že bílá směs se stala rů žovou,
potom tmavočervenou až fialovou, ale jen tam, kam dopadly sluneční paprsky. Zabarvení
mohlo způ sobit sluneční teplo anebo světlo. Pokus opakoval u krbu. Směs na jeho teplo
nereagovala. Když však pohár vrátil na okno, směs se opět zabarvila. Později oblepil nádobu
neprů svitným papírem, do kterého vyřezal písmena a vystavil ji slunečním paprsků m. Na
bílé křídě s přísadami stříbra vznikly tmavé obrazce vystřihnutých písmen. Ty však nebyli
trvanlivé a po zamíchání směsi zmizeli. Když pracoval jen s rozpuštěným stříbrem v lučavce,
tekutina zčernala. Schulce o tomto pokusu psal r. 1727 v Rozpravá ch císařské akademie
v Norimberku. Jeho poznatky se rozšířily jako společenská hra. Představují však začátek
výzkumů a objevů , které v následujícím století klestily cestu k vynálezu fotografie.
S chloridem stříbrným experimentoval Carl Wilhelm Scheele (1742-1786). Schulcovy
poznatky rozšířil o dva nové objevy. V knize Aeris atque ignis examen chemicum (Chemická
rozprava o vzduchu a ohni) z r. 1777 uvádí, že fialové paprsky slunečního spektra způ sobují
zčernání chloridu stříbrného rychleji jako ostatní paprsky. Tento jev způ soboval později ve
fotografii těžkosti s přesností převodem barev do černobílé škály. Scheele současně zveřejnil
6 KAPITOLA 1. CESTY K FOTOGRAFICKÉ MU PŘÍSTROJI
i další objev, že osvětlený chlorid stříbrný se už v čpavku nerozpouští. Kdyby se byl tento
poznatek využil, mohl urychlit vynalezení fotografie.
Přínosné jsou i výsledky bádání ženevského městského knihovníka Jeana Senebiera (1742-
1809). Ve svém spise Mémoires physico-chimiques sur l'influence de la lumiére solaire (Fyzikálně-
chemické rozpravy o vlivu slunečního světla) z r. 1782 doplnil Scheeleho doplnil fotometrické
pozorování výsledky svého zkoumání časových hodnot, které potřebují jednotlivé barvy slu-
nečního spektra na zabarvení chloridu stříbrného; škála se pohybovala od 15 sekund při
fialových paprscích do 20 minut při červených. Objevil též, že pů sobení světla podléhají i něk-
teré živice, které po osvětlení mění nejen barvu, ale i konzistenci a stávají se nerozpustnými v
terpentýnu. Tento poznatek se uplatnil při fotografických výzkumech Nicéphora Niepce.
Začátkem 19. Století se k objevu chemicko-optického zobrazování přiblížil syn anglické-
ho výrobce keramiky a porcelánu Thomas Wedgeood (1771-1805). Od konce 90. Roků 18.
Století se pokoušel vytvořit obrazy fotochemickým způ sobem. Rostliny, hmyz a malby na skle
kladl na papír nebo ků ži napuštěné roztokem dusičnanu stříbrného. Předměty kopíroval na
denním světle, na slunci dvě - tři minuty a ve stínu i několik hodin. Vyvolané obrazy - foto-
gramy - pozoroval jen při světle svíčky, ale ani tak je nezachránil před postupným zčernáním.
Wedgwood se pokoušel zhotovit obrazy i pomocí camery obscury. Ukázalo se však, že ,,obrazy
v cameře obscuře jsou příliš slabé, aby v přiměřeném čase mohli mít ú činek na dusičnan
stříbrný".
Se svými pokusy Wedgwood seznámil svého přítele, anglického chemika, fyzika a vynálezce
Humpreyho Davyho (1778-1829). Spolu napsaly rozpravu, která vyšla v lednu 1802 v Journal
of the Royal Institution: Zprá va o metodě, jak kopírovat malby na skle a zhotovovat siluety
pů sobením světla na dusičnan stříbrný, vynalezeno T. Wedgwoodem, s pozná mkami H. Davyho,
profesora chemie na Royal Institution. Ve stati popsali dosavadní Wedgwoodovy pokusy s
kontaktním kopírováním a s prací pomocí camery obscury. Davy v ní uveřejňuje i svoje
experimenty s vyobrazením malých předmětů pomocí slunečního mikroskopu a zjištění, že
chlorid stříbrný je citlivější jak dusičnan stříbrný. Na závěr zpráva hovoří, že bude třeba ,,najít
prostředek, jak zabránit tomu, aby část kresby, která zů stala bílá, pozdějším pů sobením světla
nezčernala".
Wedgwoodovi chybělo ke konečnému cíli málo. Fotografický obraz dokázal zhotovit, ale
nedovedl ho učinit trvalým. A přitom už dvě desetiletí předtím Scheele publikoval svů j objev
o reakci chloridu stříbrného na čpavek. Výsledek tohoto objevu - zkušenost, že neosvětlený
chlorid stříbrný se v čpavku rozpouští - nabídl možnost, jak zabránit zčernání ,,části kresby,
která zů stala bílá", tedy jak vyvolaný obraz fixovat. Ale ani Wedgwood ani Davy tuto možnost
nepostřehli.
Ale přesto Thomasovi Wedgwoodovi zů stává prvenství v tom, že ovládl světlo tak, aby jím
vyvolané chemické změny vytvářely fotografický obraz. Světlo ovládl zařízením známým už
staletí - camerou obscurou.
1.3 Souběžné hledání a objevy
Po zveřejnění Niepceových, Daguerrových a Talbotových postupů se přihlásili se zprávami o
vlastních výzkumech další vynálezci.
Anglický kněz, přírodovědec Joseph Bancroft Reade už v prosinci 1836 oznámil londýn-
ské Royal society, že se mu podařilo pomocí slunečního mikroskopu vytvořit snímky drobných
živočichů zalitých v kanadské pryskyřici, ba i ,,živých zvířátek" v kapkách vody. Toto ozná-
mení se zaznamenalo jen stručnou poznámkou ve zprávách královské společnosti. Reade ve
svých fotografických výzkumech navázal na Wedgvoodovy výsledky. Už pochopil, že chlorid
stříbrný se rozpouští v thiosíranu sodném, takže snímky dokázal ustálit. Jak vyplývá z jeho
korespondence, roku 1837 dělal kontaktní snímky a někdy před rokem 1839 i snímky pomocí
camery obscury. Mezi nimi byla i fotografie skleníku s postavou zahradníka a to je, zdá se,
1.3. SOUBĚŽNÉ HLEDÁNÍ A OBJEVY 7
první fotografie člověka. Roku 1839 Reade pokračoval ve fotografii pro vědecké ú čely (mikro-
skopické snímky prů řezu zubů ). V dubnu téhož roku svoje fotografie vystavil; byla to první
výstava fotografií.
Několik roků před zveřejněním Niepcova a Daguerrova vynálezu se pokusil vytvořit foto-
grafický obraz i právník a pracovník francouzského ministerstva financí Hippolyte Bayard.
Po Aragonově zprávě z 7. ledna 1839 dokončil svoje pokusy a 5. Ú nora 1839 zveřejnil první
snímky, které podobně jako Talbot rozdělil na negativ a pozitiv. Na svém postupu pracoval
dále, protože chtěl dosáhnout pozitivní obrazy přímo z kamery. Dne 30. března ú spěšně doko-
nčil i tento výzkum a první fotografické pozitivy, které vznikly bez negativů , předložil v květnu
členů m francouzské akademie Jeanu Baptistovi Biotovi (1774 - 1862) a Aragovi. Jeho ob-
razy neměly brilanci ani bohatost tónů a preciznost kresby Daguerrova řešení a tak Bayard i
zásluhou Araga, který byl nakloněný Daguerrovi, neuspěl. Na výstavě svých fotografií, kterou
připravil v červnu, sice získal příznivý ohlas veřejnosti, ale k slávě prvního mu to nepomohlo,
protože podrobnosti svého postupu uvedl před Akademií věd až 24. Ú nora 1940, a to se už
dagerotypie rozšířila nejen ve Francii, ale i v celém kulturním světě.
Aragů v lednový referát zintenzívnil práci i dalšího vynálezce, sira Johna Herschela, který se
otázkami citlivosti látek ke světlu zabýval už dávno a s náročnou vědeckou dů kladností. Ke své
zprávě z 14. Března 1839 On the Art of Photography pro londýnskou Královskou společnost věd,
které byl členem, přiložil 23 fotografií - výsledek svých tehdejších pokusů . Byly to kontaktní
kopie grafických listů , kreseb a fotografie otcova hvězdářského teleskopu v Slough. Vytvořil ji
29. ledna 1839 na papíru zcitlivěném uhličitanem stříbrným a ustáleným sirnatanem sodným,
o kterém už roku 1839 zjistil, že je nejvhodnějším ustalovačem. Hvězdářský dalekohled svého
otce zobrazil ještě jednou, v září 1839, na prví zachované fotografii na skle. Herschlů v přínos
pro fotografii nespočívá jen v těchto pracích, ale především ve vědeckém výzkumu otázek
týkajících se světelné citlivosti a v tomto smyslu v praktické aplikaci vědeckých poznatků v
rozvíjejícím se fotografickém oboru.
Vlastní technologii fotografie na skle vynalezl roku 1842 slovinský kaplan Janez Puhar,
známý podle německy znějícího jména Augustin Pucher. Roku 1851 když svů j vynález ohlásil
Vídeňské akademii věd, byl už znám postup Niepca de Saint Viktora a tak Puharovo oznámení
jen zaznamenali ve zprávách akademie. Kdyby se byl Puhar s vynálezem přihlásil hned roku
1842, ranný vývoj fotografie by se mohl urychlit.
K práci těchto vynálezců se přiřazují objevy dalších. O některých se zachovaly jen záznamy
v časopisech. Noviny Schweizerischer beobachter z 2. Ú nora 1839 informovaly o ú spěšných
pokusech profesora zvěrolékařství v Bernu Andrease Fridricha Gerbera (1797 - 1872). Vý-
zkumy jiných se pouze začaly, ale nedokončily. V německém muzeu v Mnichově uchovávají
dva papírové negativy formátu 4x4 cm od univerzitních profesorů Franze fon Kobell (1803
- 1875) a Franze Aaugusta von Steinheil (1811 - 1870), vytvořené roku 1859. A o ú plně
neznámých se dozvídáme až v naší době; americký časopis Popular Photography v čísle z listo-
padu 1976 uveřejnil studii o Brazilčanovi francouzského pů vodu Herculovi Florencovi, podle
které Florence už v lednu 1833 vytvořil camerou obscurou na papíru nasyceném roztokem du-
sičnanu stříbrného čtvrt hodinovou expozicí negativní snímek okna v tmavé místnosti a o rok
později použil snad jako první výraz ,,fotografie".
Ú silí takového počtu badatelů a malý prostor dvou desetiletí, ve kterých přineslo ovoce,
svědčí o čase na objevení fotografie. Jak syntéza všech poznatků vytvářejících podklad pro její
technologii už dospěla do plné zralosti.
O tom, jak se naplnění času fotografie naléhavě očekávalo, svědčí řady dalších, kteří ob-
jevené postupy dále zdokonalovaly a obdarovávaly novými možnostmi a na druhé straně se
začalo využívat odvěké vnitřní nutkání člověka vytvářet a zanechávat po sobě obraz sebe, svého
života, světa a času.
8 KAPITOLA 1. CESTY K FOTOGRAFICKÉ MU PŘÍSTROJI
1.4 Přístroje na kreslení
Roku 1525 německý malíř a grafik Albrecht Durer (1471-1528) vyryl do dřeva vyobrazení čtyř
strojů na kreslení; z nich jeden sám vymyslel a skonstruoval.
V 18. století se rozšířilo zhotovování siluetových portrétů ; podobizny z profilu se vystřiho-
valy z tmavého papíru, nalepovaly na podklad a rámovaly. Francouzský malíř Gilles Louis
Chrétien (1754-1811) podle tohoto principu vytvořil roku 1786 tzv., physionotypii (physionot-
race), postup, který umožňoval siluetu vyleptat do mědi a rozmnožovat tiskem jako grafiku. V
siluetové kresbě a grafice vidí někteří historici fotografie předchů dkyni fotogramu.
Roku 1806 vynalezl Angličan William Hyde Wollaston (1766-1824) další zařízení - pomů c-
ku na kreslení portrétu, ale i krajiny, tzv., cameru lucidu, světlou komoru. Zařízení nemělo
žádnou komoru nebo skříňku. Byl to vlastně skleněný hranol připevněný teleskopickým nos-
ným ramenem na kreslící podložku. Zařízení bylo lehce přenosné a umožňovalo především
cestujícím malířů m překonávat ,,trojjakou obtížnost perspektivy, proporcí a tvarů ". Wollas-
ton později dodal Nicéphorovi Nniepceovi hranolovou čočku na správné směřování světla na
citlivou vrstvu.
Pomů cky s jednoduššími nebo složitějšími mechanismy ulehčující proces kreslení přetrvá-
valy i potom, když se všeobecně fotografie rozšířila. Rů zné pantografy na přenášení, zmenšo-
vání a zvětšování kreseb se používají dodnes, i když je už i těchto oblastí, v kterých byly plně
funkční, např. v oblasti technické kresby, vytlačují moderní reprodukční techniky.
Ale v prvních desetiletích 19. Století bylo při každé formě zobrazování ještě nevyhnutelné
ruční kreslení spojené s potřebnou dávkou talentu. To se stalo bezprostředním popudem k
tomu, aby se spojily zkušenosti z výzkumu chemických ú činků světla s výsledky výzkumu jeho
ovládání optickou soustavou. Toto spojení vedlo k objevení principu i prvních podob fotografie
jako způ sobu vytváření obrazu ne pomocí rukou, ale světla.
Kapitola 2
Vynález fotografie
2.1 Nicéphore Niepce, Heliografie
Thomas Wedgvood začal svoje výzkumy se zhotovením obrazů pomocí cvětla, chemikálií a
camery obscury v posledních letech 18. Století. Ale už devět roků předtím, než je publikoval,
se o to pokoušeli dva francouzští dů stojníci, bratři Niccéphore a Claude Niepcovi. Roku
1793 se jako vojáci setkali při vojenské expedici na Sardinii v jejím hlavním městě Cagliari.
Po dobu pobytu na Sardinii dělali pokusy s fotochemickým vytvářením obrazu. Po návratu
domů myšlenku fotografie na delší čas odložili. O této první fázi práce víme jen z pozdějšího
dopisu, který Nicephore napsal Claudovi 16. Září 1824 a v kterém mu připomíná zásluhy
o vynález, ,,na kterém jsme společně pracovali v Cagliari". Po odchodu z vojenské služby se
oba bratři usadili v rodinném sídle Gras v Chalon - sur - Saone v departmentu Saone - et -
Loire. Pracovali na konstrukci motoru na pohánění lodí, který byl v principu předchů dcem
dnešního výbušného motoru. Claude se tomuto projektu věnoval v širší míře a i když na něj
získal patent, nikdy se mu nepodařilo vynález tak zdokonalit, aby ho mohl uvést do života.
Nicéphore se od roku 1813 začal věnovat nové grafické technice, která se ve Francii právě
začala rozšiřovat - litografii. (Vynalezl ji roku 1796 pražský rodák Alois Senefelder.) Protože
nebyl zručný kreslíř, pokoušel se kresbu přenést na kámen fotochemicky. Litografická desku
natřel světlocitlivou fermeží a na ni slunečním světlem kopítroval kresby a grafické listy, které
před tím zprů svitnil. Od roku 1816 navazoval na cagliarské pokusy z roku 1793. Camerami
obscurami, které měly zpočátku malé rozměry (první z roku 1816 vytvářela obraz velký 3x3
cm), vytvořil na zcitlivěný papír více snímků . I když se některé negativy zachovali v takovém
stavu, že ještě před koncem 19. století se na nich dali rozeznat jednotlivé detaily, nedokázal je
dokonale ustálit. Proto zanechal práce s papírem a chloridem stříbrným a začal zkoušet jiné
látky citlivé na světlo a nové nosné podložky citlivých vrstev. Tak postupně přišel k asfaltu,
který pů sobením světla tvrdne. Roztokem asfaltu v petroleji natíral skleněné desky, na které
kopíroval zprů svitnělé rytiny. Takto roku 1822 zhotovil reprodukci mědirytiny s portrétem
papeže Pia VII., která se však nedochovala. Skleněné desky potom nahradil litografickým
kamenem, později kovovými, především zinkovými deskami. Obrazy na nich reprodukované
dával leptat a rýt, aby se mohly rozmnožovat tiskem.
Niepce se však vícekrát vrátil i k svému plánu využívat cameru obscuru a s její pomocí
vytvořil obrazy podle přírody. Pokoušel se je zachytávat na kámen, sklo, cín, měd' nebo
stříbro, potom je chtěl leptat a tisknout jako grafické listy. Po mnohých pokusech se mu v létě
roku 1824 podařilo tímto způ sobem udělat na kameni s asfaltovou vrstvou první obraz ,,point
de vue", a byl ,,tak pěkný, jak si to jen mů žeme přát", jak napsal v korespondenci. Snímek
zachycoval pohled z pracovny v Gras na boční křídli domu a na budovu na dvoře. Ale ani ten se
nedochoval. Nejstarší zachovaná Niepcova fotografie pochází z roku 1826. Obsahuje Niepců v
často zpracovávaný motiv ze statku v Gras: pohled z pracovny na dvů r s hospodářskými
9
10 KAPITOLA 2. VYNÁLEZ FOTOGRAFIE
budovami a hruškou v pozadí. Podklad fotografie tvoří cínová deska s rozměry 6,5x8 palců
(16.3x20.3 cm), s asfaltem jako citlivou vrstvou. Niepce měl už od roku 1825 k dispozici
prizmovou předsádku, takže obraz je stranově správný. Kvů li slabé citlivosti asfaltu trvala
expozice asi osm hodin. Během té doby slunce přešlo velkou část denní dráhy a způ sobilo
neobyčejné rozložení světel a stínů na snímku. Vrstva asfaltu pů sobením světla ztvrdla a
vytvořila v obraze bílé, osvětlené části; tmavé partie, stíny jsou čisté plochy cínu, z kterých
neosvitnutý asfalt Niepce smyl koupelí v levandulovém oleji a terpentýnu.
Tuto fotografii, ale i některé další, společně s fotochemickým leptem grafického portrétu
kardinála d´Ambois z roku 1826, vzal Niepce do Anglie. Roku 1827 šel navštívit nemocného
bratra Clauda, který se usadil v městečku Kew u Londýna. Nicephore chtěl výsledky svých
prací předložit anglickému králi Jiřímu IV. A v anglické Royal Society (Královské společnosti)
a získat podporu, protože bratrovy i jeho vlastní výzkumy přesahovaly jejich hospodářské
možnosti. Ale když z opatrnosti ve své zprávě z 8. prosince 1837 neuvedl podrobnosti svého
vynálezu, Královská společnost ji nepřijala. Obrazový materiál, který si přivezl do Anglie, před
návratem domů nechal u botanika Francise Bauera, který mu umožnil styk s členy Královské
společnosti. Fotografii s motivem výhledu na dvů r v Gras a grafický materiál roku 1952 objevil
v jeho pozů stalosti anglický historik fotografie Helmut Gernsheim.
Nicéphore Niepce měl velké výdaje při realizaci svého vynálezu heliografie (z řeckého helios
- sklo, graphein - kreslit) jak nazýval kontaktní reprodukce grafických listů a snímky z přírody
získané camerou obscurou.
Pařížský rytec Augustin Francois Lemaitre (1797 - 1870) mu ryl a tisknul fotochemicky
reprodukované grafické listy, pařížský optik Charles Louis Chevalier (1804 - 1859) mu dodá-
val zase speciálně vyráběné čočky a kamery. Kromě toho začal při pokusech používat dražší
kovy, měd' a stříbro, aby se obrazy daly přesněji rýt a lépe tisknout, pracoval na zdokonalování
techniky (zavedl irisovou clonu a harmonikový výtah na kameru) a snímků (podařilo se mu
zvýšit kontrast pomocí par jódu).
Toto všechno a k tomu bratrova smrt a jeho věřitelé mu vyčerpávaly morální i hmotné
síly. Proto nakonec přijal nabídku pařížského malíře Louise j. M. Daguerra, který mu ji
poprvé navrhl roku 1826, a dne 14. Prosince 1829 s ním podepsal dohodu o spolupráci na
zdokonalení a využití svého vynálezu heliografie.
2.2 Louis Jacques Mande Daguerre, Daguerrotypie
Louis Jacques Mande Daguerre byl v době, kdy sepsal s Niepcem dohodu, známý pařížský
malíř a divadelní podnikatel, majitel diorámy - druhu divadla s velkými obrazy malovanými
na transparentních plátnech a předváděnými se světelnými a zvukovými efekty. Scény pro
diorámu maloval Daguerre pomocí camery obscury.
Několik let se snažil najít způ sob, jak by mohl obrazy v cameře obscuře zachytit ne ruční
prací, ale pomocí světla a chemie. Roku 1826 se pokoušel o snímky na papíře zcitlivěném
chloridem stříbrným. Nedopracoval se však k uspokojivým výsledků m. A ani potom, když
podle dohody získal od Niepce všechny podrobné ú daje o jeho vynálezu, jej dlouho nevěděl
zdokonalit.
Až roku 1835 se mu podařilo exponovaný a ještě jen latentní obraz zesílit - tedy vyvolat -
parami rtuti. Přitom mohl i zkrátit dobu expozice z několika hodin na dvacet až třicet minut.
Obraz však nedokázal ustálit. Fixační ú činek kuchyňské soli objevil až o dva roky později, v
květnu 1837.
Tato zdokonalení Niepcova postupu vedla Daguerra k tomu, že partnerovu ú čast na vynále-
zu potlačil a vynálezu dal jméno podle sebe - dagerotypie. Podrobný popis vynálezu publikoval
v brožuře Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama (Dějepis a
popis postupu daguerotypu a diorámy), která vyšla s datem 20. Dubna 1839.
2.3. WILLIAM HENRI FOX TALBOT, KALOTYPIE ČILI TALBOTYPIE 11
Princip daguerotypie spočívá v tom, že postříbřená měděná deska se zcitliví parami jódu,
exponovaný snímek se vyvolá parami rtuti a ustálí roztokem kuchyňské soli. Obraz, který
takto vznikl a který současníky překvapoval bohatstvím kresby, polotónů a detailů , byl velmi
křehký, citlivý na dotyk a povětrnostní vlivy. Později se chránil vzduchotěsně upevněným
sklem.
Daguerre chtěl vynález využít obchodně. Roku 1838 na něj vypsal subskripci (státní
pů jčka). Když se akce nepodařila, snažil se získat pozornost vlády. Pomohl mu při tom posla-
nec, astronom Dominique Francois Arago (1786 - 1853), který 7. Ledna 1839 na zasedání
akademie věd v Paříži referoval o Daguerrově vynálezu a navrhl, aby ho získala francouzská
vláda. Po několika měsících, především když 3. Března 1839 vyhořela pařížská dioráma a
její majitel se dostal do těžkostí, Arago dosáhl, že vynález dagerotypie převzal v srpnu 1839
francouzský stát a odevzdal ho světu. Daguerrovi a Niepcovu synovi Izidorovi poskytla vláda
doživotní penze. Podrobnosti daguerotypického postupu zveřejnil Arago na společném zase-
dání francouzské akademie věd a krásných umění v Institut de France dne 19. dubna 1839.
Tento den se považuje za den zrození fotografie.
Dojem, který dagerotypiské snímky vyvolávaly, byl velmi silný. Nadšená zpráva Francoisa
Araga, přednesená před poslaneckou sněmovnou, s jeho zjištěním, že ,,dagerotypie nevyžaduje
žádný kreslířský talent a je nezávislá od každé ruční zručnosti", byla výrazem všeobecného
ú divu nejen nad tím, že obraz vzniká sám od sebe, ale i nad nepředstavitelnými možnostmi,
které vynález otvíral.
Daguerre i přes to, že Niepců v a jeho vynález převzala francouzská vláda si ještě 14. Dub-
na dal dagerotypii patentovat v Anglii a hned po zveřejnění postupu ji začal zužitkovávat i
obchodně. Se švagrem, optikem Alphonsom Girouxom, začal vyrábět dagerotypický mate-
riál: aparáty, nádoby na odpařování jódu a rtuti, lihové lampy, lahve na chemikálie a schránky
na desky. Každý aparát byl očíslovaný a opatřený značkou výrobců . Dodávaly se k němu ná-
vody na obsluhu. Zájem byl veliký. Za jeden rok vyšel návod v třiceti vydáních a v překladech
do mnoha jazyků .
Po zveřejnění vynálezu Daguerre už na jeho zdokonalení nepracoval. Ani tak intenzív-
ně nefotografoval. Větší část z necelých dvou desítek jeho dodnes známých a zachovaných
dagerotypií pochází z období před dubnem 1839. V první polovině 40. Let udělal na svém
vesnickém statku jen několik dagerotypických portrétů a více se věnoval pracím na diorámě.
Poslední velkoformátovou kompozici, kterou namaloval, umístili v kostel v Bry-sur- Marne.
Na statku, který tu měl a kam se v posledních letech života stáhl, Daguerre i zemřel.
Dagerotypie se setkala s velkým zájmem nejen v odborných, vědeckých a výtvarných kru-
zích, ale doslova u všech součastníků . Její proces překvapoval svojí nezávislostí na kresebného
čí malířského nadání, poměrnou jednoduchostí a v porovnání s malováním poměrně velkou
rychlostí. Dagerotypické obrazy fascinovaly přesností a věrností, s jakou zachycovali podo-
bu snímaného motivu i množstvím podrobností. (verismus). Oceňovali se i typické valérové
kvality snímků , jen jakoby nadýchnuté, něžné tóny, přitom tak bohaté na množství odstínů a
přechodů .
Zprávu o dagerotypii přinesly všechny noviny, nejen francouzské a kontinentální, ale i
britské a americké. Vyvolala reakce, které dosvědčují, jak se již čas pro zrod fotografie naplnil.
Od 7. ledna 1839, kdy Arago oznámil vynález dagerotypie, se hlásili další vynálezci z Francie,
Švýcarska, Německa, kteří si nárokovali prvenství anebo ú čast na prvenství v této oblasti.
S řešením, které myšlence zobrazování pomocí světla a chemie otevřely jiné obzory přišel
britský vědec William H. F. Talbot.
2.3 William Henri Fox Talbot, Kalotypie čili Talbotypie
William Henri Fox Talbot, anglický soukromý učenec, se s záměrem vytvářet obrazy po-
mocí světla a chemie zabýval od roku 1834. Po dobu pobytu v italských Alpách roku 1833
12 KAPITOLA 2. VYNÁLEZ FOTOGRAFIE
se pokoušel kreslit pomocí Wollastonovy camery lucidy. Zařízení však vyžadovalo značného
kraslíře. Talbot - jako předtím Niepce - jím nebyl. Po návratu domů začal zkoušet možnosti
vytvářet obrazy jen světlem a látkami citlivými na světlo, bez kreslení rukou. Na zcitlivěný
papír kladl krajky, rostliny, ptačí peří, malby na skle, grafiky, které osvětloval a tak získal
obrazce v negativu, jejich fotogramy. Od roku 1835 se pokoušel vytvářet obrazy i pomocí
camery obscury. Dal si zhotovit několik typů . První, s nevelkými rozměry (s manželkou je
žertovně nazývali pastičky na myši) si vyrobil sám. Negativy, které v této počáteční fázi vy-
tvářel, byly velmi malé. Například první negativ, který se dochoval, snímek okna v rodinném
sídle v Lacock Abbey z dubna 1835, je čtverec se stranou 2,5 cm. Po prvních výzkumech práci
na světlochemickém vytváření obrazů camerou obscurou pro jiné zájmy odložil. Když se však
dozvěděl o Daguerrově a Niepcově vynálezu, nechtěl ztratit slávu prvního a 31. ledna 1839
předložil před Královskou společnost věd v Londýně zprávu o svém postupu a jako doklad
obraz, který jím získal. Zpráva s názvem Some account of the Art Photogenic Drawing (Zpráva
o umění fotografického kreslení) vyšla v ú noru téhož roku i ve formě brožury.
Podrobnosti technologie, kterou používal, nezveřejnil, protože si ji mínil patentovat. Její
podstatou bylo rozčlenění procesu vytváření obrazu na dvě fáze: na přípravu negativu a na
zhotovení pozitivu z negativu. Papírový negativ Talbot připravoval tak, že listy papíru na-
pouštěl roztokem kuchyňské soli a dusičnanu stříbrného. Jako ustalovač používal nejprve
čpavek anebo jodid draselný, potom kuchyňskou sů l a později, už po zveřejnění svých prací,
na podnět sira Johna Herschla tiosíran sodný. Papír s negativním snímkem před kopírová-
ním zprů svitňoval roztaveným voskem. Jako pozitivní materiál používal chlorostříbrný papír.
Při kopírování ho kladl pod zprů svitněný negativ a na slunci osvětloval tak dlouho, dokud se
obraz neobjevil ú plně. Postup vyvolávání, který trval neú měrně dlouho, sledoval a kontroloval
volným okem.
Na rozdíl od Niepcova a Daguerrova postupu Talbotovo řešení umožňovalo získat prakticky
neomezený počet exemplářů z každého záběru.
Ale i přes tuto přednost, kterou - a to je pro nás překvapující - dokázalo ocenit jen málo lidí,
Talbotů v vynález nepřesvědčoval. Snímky jím vytvořené byly zpočátku malé, nejasné, kres-
bu a tonální přechody měly narušené nepravidelností struktury hmoty papírového negativu,
chyběla jim brilance, bohatství kresby a plynulé škály dagerotypie.
Talbot svů j objev dále zdokonaloval a o každém zdokonalení informoval vědecké kruhy
Londýna a Paříže. Roku 1840 objevil, jako již před ním Daguerre a Bayard, že latentní obraz je
možné rychleji vyvolat, když se k dusičnanu stříbrnému přidalo redukční činidlo, tzv. kyselina
duběnková. Tím značně stoupla citlivost negativu a snížila se doba expozice; například snímek
velikosti 20 x 16,5 cm bylo možné udělat za jednu až dvě minuty.
Svů j postup, který zpočátku označoval jako Photogenic drawing, fotogenické kreslení, poj-
menoval kalotipií (řecky kalos - krása a typos - kresba, obraz), později se vžil i termín talbotypie,
a dal si ho 8. ú nora 1841 patentovat. Tak omezil jeho rozšíření, protože ho mohli používat jen
ti, kteří byli ochotni zaplatit licenční poplatky. Talbot byl v této věci neú stupný a svoje nároky
vymáhal mnohými soudy.
Roku 1843 zřídil v Readingu fotografický ateliér a dílnu, ve které fotografii rozmnožoval.
Tady vyrobil i obrazovou část svých knih Tužka přírody (1844) a Sluneční obrá zky ve Skotsku
(1845). Snímky v knize o Skotsku nejen kopíroval, ale i zvětšoval; podle jednotlivých zachova-
ných negativů používal dvojnásobné lineárního zvětšení ( ze čtvrtinového na celý obraz).
Pracoval i s mikroskopickou fotografií. Podle zprávy z 31. ledna 1835 se mu podařilo v
mikroskopu dosáhnout sedminásobného lineárního zvětšení. Do dějin fotografie se zapsal i
prvním použitím elektrického osvětlení a ultrakrátkou expozicí. Roku 1851 oznámil francouz-
ské Akademii věd, že vytvořil snímek potisknutého papíru připevněného na kroutícím se kole.
Obraz řádku tisku získaného pomocí elektrického výboje měl ostrá, čitelná písmena.( výboj
trval 1/100 000 s).
Roku 1854 se soudním rozhodnutím skončil monopol nad jeho vynálezem. Ale rozšíření
talbotypie to už nepomohlo. Od roku 1851 se totiž uváděl do života vynález jiného Angličana,
2.3. WILLIAM HENRI FOX TALBOT, KALOTYPIE ČILI TALBOTYPIE 13
který svoji myšlenku velkoryse uvolnil pro všeobecné používání: vynález kolodiového procesu
od Scotta Archera.
14 KAPITOLA 2. VYNÁLEZ FOTOGRAFIE
Kapitola 3
Portrétisté 19. století
3.1 Disdéri, Nadar, Cameronová
Disdéri, André Adolphe Eugen Francouzský fotograf a vynálezce vizitkové fotografie. "Nebyl
přímo velký umělec, ale jedna z nejdů ležitějších osobností v dějinách francouzské fotogra-
fie."Nejdříve se věnoval malířství, potom byl hercem a nakonec se dostal k fotografii. Jméno
a majetek získal vynálezem maloformátových portrétů , tzv. vizitek; tuto myšlenku si ne-
chal patentovat roku 1854. Později začal používat jistý druh multiplikátoru: kameru, která
umožňovala na jeden negativ nafotografovat osm portrétů (nebo až 12 ve velikosti poštovní
známky). Navštívenková fotografie s rozměry 6x9 cm se ujímala pomalu. Přelom nastal až
roku 1859 po návštěvě francouzského císaře Napoleona III., který při svém odchodu na výpra-
vu do Itálie zastavil před Disdériho ateliérem na Bulváru des Italiens celou armádu a nechal
si vyhotovit portrét na vizitkový formát. Císařů v příklad následovalo celé město. V čekárně
ateliéru bylo vždycky několik lidí, takže na jeden negativ s osmi záběry se mohly bez čekání
portrétovat tři až čtyři osoby. Tak se snížila cena za portrét a ještě více se zvýšil zájem ve
všech společenských vrstvách. Disdéri se stal dvorním fotografem Napoleona III. A po několik
let snad nejbohatším fotografem světa. Měl ateliéry i v Londýně a Madridu. Přepychové pros-
tory jeho pařížského studia byly o¨pravdu chrámem fotografie, jak to napsal rakouský historik
fotografie J. M. Eder /1932/. Disdéry pracoval i v době prusko-francouzské války; zachovaly
se jeho snímky ruin a pustošení v obléhané Paříži. Byl to všestranně vynalézavý duch: založil
sbírku uměleckých děl, vytvořil fotografickou službu pro armádu a dělal pokusy s přenášením
fotografie na hedvábí a keramiku. Roku 1861 začal vydávat sérii Galerie současníků , portréty
významných francouzských a zahraničních osobností své doby. Edice přinášela snímky vi-
zitkového formátu se životopisnými ú daji a pro pečlivou ú pravu a přístupnou cenu se stala
populárním edičním fotografickým činem. Disdéri napsal i několik knih. Zpočátku se zaměřo-
val na techniku. V pracích Renseignement photographiques (Fotografické zprávy), 1855 a L´art
de la photographie (Umění fotografie), 1862, přispěl k ranným formulacím některých tvořivých
a estetických otázek fotografického obrazu.
Ale jak rychlý byl Disdériho vzestup, tak prudký byl i jeho pád. Po náhlém poklesu zájmu
o vizitkové portréty musel rozprodat svoje ateliéry. Umřel zapomenutý a chudobný v Nice, kde
na nábřeží fotografoval lázeňské hosty.
3.2 Nadar
(Tournachon, Gaspard Félix) (1820 - 1910) Francouzský fotograf, karikaturista, spisovatel a
prů kopník letectva. Jeden z nejvýznamnějších tvů rců realistického fotografického portrétu.
Narodil se v Lyonu, umřel v Paříži. Studoval medicínu, ale lékařem se nestal. Jako stu-
15
16 KAPITOLA 3. PORTRÉ TISTÉ 19. STOLETÍ
dent začal přispívat do novin a později se stal stálým spolupracovníkem satirických časopisů .
Publikoval povídky a romány a odborné studie o vzduchoplavbě. Založil a redigoval literární
měsíčník Revue nouvelle (1843), týdeník Revue comique (1848) a pracoval na albu Le Panthéon
Nadar, v kterém zpočátku formou kreslených karikatur, později ve fotografických portrétech
vytvořil velký soubor podobizen předních postav tehdejší Francie.
K fotografii se Nadar dostal poměrně pozdě (první ateliér si zařídil roku 1852), ale rychle
se stal známým a ú spěšným fotografem. Před jeho objektivy se vystřídali přední osobnosti
francouzské a evropské kultury, spisovatelé, umělci, herci a herečky, ale i politici, finančníci
a podnikatelé. Tento ú spěch nezpů sobily jen jeho známosti a manažerský duch, ale i jeho
způ sob fotografování. I když měl pompézní ateliéry, portrétní snímky, které dělal, byly prosté
v aranžování, osvětlení i kompozici. Neměl rád rekvizity. Soustředil se jen na model, dokázal
vystihnout jeho typický postoj, výraz tváře a život očí. Používal měkké světlo a zavedl doplňkové
horní osvětlení. Takto jednoduchými prostředky vytvářel portréty přesvědčivé v pochopení
a tlumočení osobnosti a ducha modelu. Společně se synem Paulem, též fotografem, pro
časopis Journal Illustré vytvořil roku 1886 první fotografické interview. Stenografický záznam
rozhovoru s francouzským chemikem M. E. Chevrelem při dovršení stého roku jeho života
sloužil jako prů vodní text k fotografiím.
Nadar se do dějin fotografie zapsal i prvními snímky pařížského podzemí - z katakomb a
stok - udělaných pomocí obloukového světla (1861 - 1862) a prvními fotografiemi z balonu.
Série snímků Paříž ve vzduchu, kterou vytvořil okolo roku 1858, souvisela s jeho zájmem o
vzduchoplavectví. Byl prů kopníkem létání v balonu. Po dobu obléhání Paříže pruskými vojsky
v letech 1870 - 1871 byl velitelem balonového pozorovatelského oddílu a na vlastní náklady
vybudoval balonovou poštu do Tours a Bordeaux.
Nadar zasáhl i do výtvarného dění. Když roku 1874 malíři vyloučení z ú časti na oficiálním
Salonu hledali prostor pro výstavu svých prací, nabídl jim svů j tehdejší ateliér; tak přispěl
k prvnímu veřejnému vystoupení hnutí, které vešlo do dějin výtvarného umění jako impresi-
onismus.
Nadarovo dílo fotografii v její ranné fázi objevilo a uskutečňovalo jako svébytný obrazový
umělecký projev. Vyhnulo se lákání dobového romantického malířství a minimálními výra-
zovými prostředky ukázalo na nezastupitelné kvality fotografie v klasické oblasti výtvarného
umění, v portrétu a v nové, ještě neznámé oblasti lidské komunikace, kterou se fotografie
chystala člověku nabídnout, v reportáži.
Nadarovou tvorbou se zabývá monografie R. Skopce: Nadar. R. F. Tournachon.
Fotograf, vzduchoplavec, spisovatel. Praha 1960
3.3 Vizitková fotografie: demokratizace a populárnost
Na myšlenku umíst'ovat na navštívenkách kromě jména i malý fotografický portrét přišel roku
1851 marseillský fotograf Louis Dedero. Za několik let později se tato myšlenka znovu obje-
vila na stránkách časopisu La Lumiére. Ale tentokrát už nezů stala nepovšimnutá. Ujal se jí
pařížský fotograf André Adolphe Eugéne Disdéri, který si ji dal téhož roku (1854) patentovat.
Na snímání portrétů v tomto formátu používal kameru s více objektivy (zpravidla se čtyřmi)
a s posuvnou kamerou pro negativní desky, jak již roku 1851 praktikoval londýnský fotograf
Antoine F. Claudet. Každý objektiv osvětlil jen část plochy negativu; po exponování jedné po-
loviny se deska s negativem posunula a osvětlila se jeho druhá polovina. Negativ a kontaktní
kopie se zpracovávala v celku. Po usušení se pozitiv rozstříhal na obrázky velikosti 6x9 cm,
které se nalepily na kartony formátu 6,5x10,5 cm. Společné zpracování celého negativu a celé
kopie práci urychlilo a zlevnilo. Když se tímto způ sobem dal u Disdériho roku 1859 vyfoto-
grafovat francouzský císař Napoleon III., Paříž zachvátila vlna vizitkových portrétů . Disdéri se
stal slavným a bohatým. Roku 1860 ve svém pařížském ateliéru zhotovil portréty za 3000 až
4000 franků .
3.3. VIZITKOVÁ FOTOGRAFIE: DEMOKRATIZACE A POPULÁRNOST 17
Fotograf E. J. Mayall z Londýna, kam se vizitková fotografie dostala roku 1857, zvěčnil
v tomto formátu roku 1860 anglický královský pár a soubor fotografií vydal jako Krá lovské
album. To podnítilo vlnu vydávání alb. Byly to často přepychově vázané a vypravené knihy,
kde se do listů zasouvaly vizitkové portréty přátel nebo známých osobností. Mayall v tomto
období zhotovil ročně pů l milionu vizitkových podobenek. L'udovít Angerer, který zavedl
vizitkové fotografie ve Vídni roku 1857, vydal nespočetné množství portrétů císařské rodiny (
mezi nimi i řadu snímků skupin pozoruhodně aranžovaných v jednoduchých a přehledných
kompozicích) a petrohradský dvorní fotograf Sergej Levickij zase podobenky carské rodiny.
Vizitkové fotografie se prodávaly jednotlivě, nebo v celých souborech, tak jako dnes pohled-
nice, které byly v té době neznámé. /až 1870-1871 Alfons Adolph v Pasově/. Disdéry začal v
Paříži vydávat Galerii současníků se životopisnými ú daji. Podobný záměr, ale ve větším formá-
tu fotografií, realizovali i Pierre Petit v sérii Galerie mužů dneška a Nadar ve svém Pantheon
Nadar.
V Londýně C. Silvy vytvořil sérii Krá sky Anglie, V Petrohradu A. J. Denier vydával tzv.
Denierovy sešity.
Podobnou aktivitu uskutečňovali A. L. Locherer a Franz Hanfstaengl v Mnichově; roku
1864 Franz Schultz (1813 -1864) ve Vídni dokončil sbírku portrétů osmi set známých Raku-
šanů a roku 1866 Etienne Carjat soubor podobizen skoro tisícovky Francouzů . V Carjatově
souboru byli zastoupeni i lidé z neprivilegovaných vrstev. Jistě to byla věc autorova zájmu,
nebo odraz romantické vlny zájmu o lid. Ale je to i znamení změněné situace ve fotografii. Foto-
grafický portrét přestal být něčím ojedinělým. Stal se přístupný všem společenským vrstvám.
,,Fotografický portrét je nejlepší prostředek výtvarného umění pro miliony, který lidský duch
doted' vytvořil," napsaly roku 1861 londýnské The Photographic News. ,,Odstranilo se mnoho
ohraničujících rysů bohatství a blahobytu, takže se chudobný člověk, když má jen pár šilin-
ků , mů že dovolit portrét své ženy nebo svého dítěte, jako maloval sir Thomas Lawrence pro
vyvolenou vrstvu Evropy."
Tato demokratizace fotografie se projevila i ve velkém rů stu fotografů . Například v Paříži
roku 1857, kdy se tu mluvilo o epidemii fotografie, bylo asi 5000 fotografů , ale roku 1861 se
fotografií živilo už 23 000 lidí. V Berlíně bylo roku 1861 jen fotografů , bez pomocníků a učňů ,
283, v Londýně přes 200. Poptávka po vizitkových snímcích sice roku 1863 prudce poklesla,
ale nezanikla. Tak například vídeňský fotograf K. Krzivanek ještě roku 1867 vyrobil přes pů l
druhého milionu vizitkových fotografií.
Nebývalá konjunktura a rů st počtu fotografů měl i jisté nežádoucí dů sledky. Po fotografii
jako obživě sáhlo mnoho lidí bez tvořivé a estetické přípravy. Naučili se jen technologii a bez
školeného citu při fotografování jen opakovali standardní postupy a pózy. Obrazová ú roveň
fotografie začala upadat. Disdéri ve své knize Umění fotografie vytýkal, že většina fotografů
má jen dvě či tři sestavy rekvizit, do kterých usazuje velké i malé, mladé i staré. Současně
formuloval zásady pro dobrý fotografický portrét. Dů raz, jaký kladl na bezprostřednost ve
vztahu k modelu, na význam výrazu tváře, ,,který osobnost a charakter jednotlivce tlumočí
nejlépe", na to, že portrétovaného ,,je potřeba studovat a snažit se poznat", přispěl k orientaci
fotografie na realistický portrét, který si na evropském kontinentu, nakonec, nepřetržitě udržel
převládající pozici.
18 KAPITOLA 3. PORTRÉ TISTÉ 19. STOLETÍ
Kapitola 4
Fototechniky
4.1 Bromolejotisk (1907)
Pozitivní proces založený na vlastnostech chromované želatiny. Obdoba olejotisku, vycházející
z kopie na běžném bromostříbrném vyvolávacím papíře. Utvrzení želatiny a vznik reliéfu je
dosažen vybělením stříbra obrazu za přítomnosti dvojchromanu draselného. Přeměny dvojc-
hromanu na látky utvrzující želatinu nejsou vyvolány světlem, ale procesy při vybělování stříb-
ra. Bromolejotisk byl oblíben především proto, že nebyl závislý na denním světle a umožňoval
zhotovovat obrazy i zvětšováním z malých negativů na běžný fotografický papír. Vybarvení
obrazu se provádí stejně jako u olejotisku ručně, mastnou barvou pomocí štětce. Po vybarvení
se obraz usuší, nebo se v lisu přetiskuje na papír. Bromolejotisk byl charakteristický pro
období piktorealismu.
4.2 Daguerrotypie (1839-1860)
První prakticky používaný fotografický proces, vynalezený Louisem Jacques Mandé Daguerem
a zveřejněný 19. srpna 1839. Daguerrotypie využívá citlivosti halogenidů stříbra ke světlu.
Vyleštěná, stříbrem platýrovaná měděná deska se zcitlivuje parami jódu (později také chromu).
Na povrchu desky vzniká tenký povlak halonegidu stříbra. Po expozici se latentní obraz
vyvolává parami rtuti. Ustalování se provádí v horkém roztoku kuchyňské soli, později v
thiosíranu sodném. Obraz je tvořen částečkami amalgamu stříbra, který se vytváří kondenzací
par rtuti probíhající selektivně v místech fotolyticky vyloučeného stříbra. Každá dageurrotypie
je originálem. Nelze je multiplikovat.
4.3 Gumotisk (1858)
Pozitivní proces, založený na citlivosti chromované arabské gumy. Citlivá vrstva je tvořena
arabskou gumou, vybarvenou pigmentem a zcitlivěnou dvojchromanem draselným. Citlivý
materiál si fotografové připravovali sami. Papír se natíral směsí roztoků arabské gumy, tem-
perové barvy a chromité soli. Po osvitu se z neosvitnutých (a tedy neutvrzených) míst obrazu
odstranil obarvený koloid vypráním studenou vodní sprchou. Jediné kopírování poskytovalo
obraz vysoké strmosti a malé hustoty. Po dosažení kvalitní polotónové reprodukce bylo třeba
proces na téže podložce několikrát opakovat. Gumotisk jako technika ušlechtilých tisků se s
oblibou užíval v letech 1900-1910.
19
20 KAPITOLA 4. FOTOTECHNIKY
4.4 Heliografie (1822)
Nejstarší fotografický proces, schopný trvalého záznamu obrazu ú činkem světla. Jako svět-
locitlivé látky bylo použito asfaltu, který se ú činkem světla utvrzuje a stává se nerozpustný
v některých organických rozpouštědlech (Joseph Nicéphore Niepce, 1822). Pro velmimalou
citlivost a nízkou kvalitu obrazu se systém neuplatnil v běžné fotografické praxi.
4.5 Hlubotisk
Tisková technika pro reprodukci polotónových předloh. Tisknout místa (body, vzniklé roz-
kladem obrazu pravidelnou mřížkou) jsou pod ú rovní netisknoucího povrchu tiskové desky.
Tisková matrice se získává leptáním přes reliéf z chromované želatiny, jejíž tloušt'ka reguluje
pronikání pracovního roztoku k desce a tím řídí hloubku leptu v daném místě. Reliéf chro-
mované želatiny se získává kopírováním diapozitivu předlohy na pigmentový papír, z něhož
se po vyvolání želatinová vrstva přenese na tiskovou desku. Tento pů vodní postup je založen
vynálezu Karla Klíče z roku 1890. Soudobé aplikace využívají elektronicky řízené mechanické
rytí.
Kapitola 5
Piktorialismus
. . . duch vrcholícího romantismu získával zájem fotografů i veřejnosti. Přispěla k tomu i vzni-
kající odborná kritika ovlivněná výtvarným uměním. Její část sice už tehdy rozpoznala ne-
bezpečí hrozící z konstruovaných snímků . Např. kritik časopicu The Atheneum, jak vzpomíná
Gernsheim o Mayallových kompozicích napsal, že se mu zdají ,,pomýlenou cestou", jiní kriti-
ci podobné obrazy chválili pro ,,krásu pojetí a vznešenou jednoduchost stvárnění" /Stenger,
E.,,Der Siegeszug der Photographie". Seebrucck 1950, s. 94./ Uměle vytvářené kompozice
hodnotili měřítky malby a jejich kvalitu měřili stupněm intenzity, v jakém dokázali uskute-
čňovat kánony výtvarného umění.
5.1 Anglický piktorialismus
Proto s takovým nadšením tato část kritiky přivítala práce absolventa římské akademie, Švéda
Oscara Gustava Rejlandera, který žil v Anglii a roku 1857 na výstavě v Menchestru zveřejnil
fotografický obraz Dvě životní cesty. Tato alegorická skladba v mnohafigurální kompozici
ztvárňovala morálně zacílený dvojmotiv hýřivého a ctnostného života. Obraz, který Rejlander
skládal ze třiceti papírových negativů po dobu šesti týdnů , vzbudil rozruch. Vedle chvály se
ozývaly i výhrady, právě ze strany moralistů , kvů li některým neoblečeným postavám. Ale když
se kompozice zalíbila královně Viktorii, která ji odkoupila do sbírek manžela Alberta, nejenže
se odstranila výhrada puritánů , ale také se podpořil tvů rčí program, který se fotografií vytýčil
a uskutečnil.
V následujícím roku vytvořil fotografii složenou z pěti snímků jiný anglický malíř, který se
dal na dráhu fotografa, Henry Peach Robinson. Byl to motiv děvčete v bílém, ležící na bílé
posteli pod prosvětleným oknem uprostřed rodiny, na fotografii splývající s tmavými draperie-
mi popředí a pozadí. Kompozice nazvaná Na smrtelné posteli nebo Umírající má promyšlenou
stavbu a s velkým citem využívá kontrast světlých a tmavých tónů . Jak u Rejlandra, tak u
Robimsna se projevila jejich výtvarná příprava. Fotografické skladby, které takovým složitým
způ sobem vytvářeli, byly však opakem toho, co objevila a nabízela fotografie. To nebyl snímek
přirozené, nekonstruované a tedy pravdivé skutečnosti, jakou dovede v obraze tlumočit foto-
grafie, ale obraz vymyšlených, umělých a vykonstruovaných situací, jak jej vytvářelo historické
nebo alegorické malířství. A právě tyto snímky měly ú spěch. Jeden kritik označil Robinsna
za ,,velekněze malířské fotografie" a berlínské Photographische Mitteillungen roku 1865 psali
o Rejlandrovi jako o ,,hvězdě první velikosti" v dějinách umělecké fotografie. Britský princ si
zakoupil i Robinsonovu Umírající a zajistil si otisk z jeho každého dalšího obrazu.
Robinson rok co rok připravil několik nových listů , které se objevovaly na výročních výsta-
vách Fotografické společnosti v Londýně a získával ceny. Jejich tvorbu podložil i teoreticky.
Vydal skoro tucet knih, napsal řadu článků do časopisů a uspořádával přednášky. První jeho
21
22 KAPITOLA 5. PIKTORIALISMUS
publikace Pictorial Effect in Photography (Obrazový ú činek ve fotografii), která vyšla v Londýně
roku 1869, měla čtyři vydání a přeložili ji i do francouzštiny a němčiny. Její název, zdá se,
uvedl do teorie a dějin fotografie termín piktorialismus.
Rejlandr dělal svoje kompozice nejen montáží několika negativů , ale i vícenásobnou expozicí
na ten samý negativ; tak vytvořil obrazy blízké cítění meziválečné a současné fotografie (např.
Sen,Těžké časy, obě z roku 1860). Ale postupně tyto technologie opustil. Už roku 1859 psal,
že nerad pracuje na montovaných fotografiích žádaných obecenstvem, ,,protože se z toho nedá
vyjít a nepřináší to žádnou čest, jen podpichování a falešné výklady."
I Robinson později odstoupil od vytváření fotografií montáží, slepováním rozstříhaných
snímků .
Ale jejich program obrazové, piktorialistické fotografie přetrval až do meziválečného období
a v základním konceptu výtvarné fotografie se ozývá ještě i dnes. Pravda, v jiné kvalitě, v
jiném vztahu k malbě a grafice. V druhé polovině 19. Století však přispěl podstatnou mírou
k rozšíření fotografie s uměle vytvářenými scénami, která ve výběru motivů , ve výrazu a v
chápání navazovala na estetiku dobových uměleckých pohybů .
Anglická fotografie tohoto období měla velmi blízko nejen k malbě, ale i k poezii. Proto se
v ní tak často vyskytují ilustrace literárních děl. V letech 1870 - 1875 anglická fotografka
Margaret Cameronová nasnímala obrazový doprovod pro dva svazky Tennysonových básní.
Byly to záběry s organizovanými výjevy, v kterých ú činkovaly děti fotografky, sestry, příbuzní
a služky, sentimantální a poplatné a poplatné dobovému vkusu. Mimo to Cameronová vy-
tvořila portréty, v kterých dokázala pů sobivě spojit romanticky chápanou výrazovost (prudké
kontrasty světla, neostrá kresba) s věcným fotografickým zájmem o podobu tváře konkrétního
člověka. Portrétní fotografii obohatila o podobiznu viděnou z blízka, až v detailu. Neostrost,
kterou jí tehdejší kritika vyčítala, byla ú myslná. Od roku 1864 používala objektiv skons-
truovaný podle Petzvalova objektivu, který umožňoval měnit vzájemnou vzdálenost jeho dvou
částí, a tak podle záměru upravovat stupeň sférického změkčení.
Portréty z pů vabného světa malých děvčat se do mozaiky viktoriánkské fotografie zapsali i
spisovatel Lewis Carroll, vlastním jménem Charles Lutwidge Dodgson, autor knihy Alenka v
říši divů a vikomtka Clementina Hawardenová. Portréty a figurální motivy však u nich mají
klidnější výraz, bližší k tehdejší tvorbě v Evropě, kterou duch romantismu nezasáhl v takové
šířce a intenzitě.
5.2 Rejlander, Oscar Gustave (1813-1875)
Malíř a fotograf švédského pů vodu. Výtvarné vzdělání získal na římské akademii. Fotografovat
začal od roku 1855, krátce potom, kdž se usadil v Anglii (1852). Poučený programem roman-
tického malířství, jeho zájmem o citovou vzrušenost a význam symbolu, začal uplatňovat jeho
způ sob zobrazování i ve fotografii, Roku 1857 vytvořil pro výstavu v Manchestru, na které
poprvé instalovali fotografie společně s malbou, kresbou a plastikou, fotografickou kompozici
Dvě životní cesty. Obraz mnohafigurální scény alegorizoval život ctnostného a život světáckého
člověka. Měl velké rozměry 40,5x79 cm a byl složený z třiceti negativů . Vyvolal velkou po-
zornost, obdiv i projevy nesouhlasu. Nakonec se dohromady s ostatní Rejlanderovou tvorbou
cenil jako dílo, které pozdvihlo prestiž fotografie. S montáží negativů a s vícenásobnou expozicí
pracoval Rejlander i nadále a vytvořil více obrazů , kterými si získal jméno a slávu (Hlava Jana
křtitele, Judita a Holofernes, vícenásobné expozice Sen a Těžké časy s obsahem sociálního
vyznění). Jeho zájem o citově vypjaté situace a reakce k němu přivedl přírodovědce Charkese
Darvina, který ho získal pro spolupráci na knize Projevová ní citu u člověka a zvířete, 1873.
Rejlander udělal pro publikaci 28 fotografií. To bylo už v období, když se roztrpčený odvrátil
od montovaných kompozicí k fotografiím z jednoho negativu. Začal znovu portrétovat a pro
malíře a sochaře snímal studie modelů i žánrové scény. V nich navzdory technicky nevyhnu-
telnému aranžování vytvořil pozoruhodnou mozaiku situací z každodenního života (Mlékařka,
5.3. ROBINSON, HENRY PEACH (1830-1901) 23
chlapci hrající si na ulici, obě kolem roku 1875, Prodavač zá palek, kolem roku 1870, Požá r
Chicaga, Kamelot, 1870).
Jako umělecký fotograf byl Rejlander v prvním období velmi populární. Jeho kombinovaný
obraz Ginás Baby se prodal v 60 000 kopiích ve formátu 24x30 cm a v 250 000 kopiích ve
vizitkovém formátu. Ale když se pro velkou pracnost montovaných fotografií vrátil k realistické
fotografii, zájem o jeho tvorbu poklesl a dokončil život odkázaný na almužnu.
Rejlanderovo dílo z části zaměřené na uměle vytvářené obrazové skladby z více negativů
začalo pohyb k umělecké fotografii. I když Rejlander nepochopil, že fotografie jako specifický
druh sdělování má specifické zákonitosti uměleckého činu, představuje toto jeho ú silí upřímné
a vážné hledání. Ta část tvorby, ve které se vzdal práce s více záběry, je i přes některé zbytky
romantického výrazu příspěvkem k rozvoji realistického proudu fotografie.
5.3 Robinson, Henry Peach (1830-1901)
Anglický fotograf, prů kopník a teoretik první fáze piktorialismu, výtvarně orientované fotogra-
fie. Pů vodně byl malířem. Fotografovat začal v druhé polovině padesátých let. Roku 1857
si otevřel portrétní ateliér. Svými obrazy složenými z více snímků do kompozicí podle malířs-
kých principů i svojí publicistickou a přednáškovou činností se stal nejvýznamnější osobností
anglické fotografie druhé poloviny devatenáctého století. Roku 1888 ho zvolili zastupujícím
předsedou Královské fotografické společnosti v Londýně.
Ú spěch získal hned svým prvním obrazem Na smrtelné posteli (Umírající), 1858. Byla to
montáž z pěti fotografií, představující vnitřně i z vnějšku, rozvrhem motivů , pů sobivě kompo-
novanou scénu. Jaký význam Robinson přisuzoval kompozici, dokazují varianty tohoto obra-
zu, které se od sebe liší jen ú klonem hlavy, změnou polohy rukou a jinou ú pravou oblečení
osob a draperií. Takovou precizní pozornost věnoval výstavbě i dalším kolážím fotografických
listů , v kterých zpracovával žánry z každodenního života (Ženy a děti na výletě, 1883) a kom-
pozice ve stylu středověkých mistrů s citově vyhrocenými situacemi (Po pracovním dni, 1877,
s množstvím motivů podaných ostrou drobnokresbou, ale kompozicí a osvětlením uváženě
potlačeným, tak že neruší, ale při tom se zú častňují na vytváření atmosféry). Obrazy skládal
vždy z několika fotografií, které snímal, vystřihoval a do celku montoval podle předem přip-
raveného nákresu. Koncepci takto chápané tvorby podložil i teoreticky. V letech 1869-1901
napsal množství článků a jedenáct knih. Nejznámější se staly Pictorial effect in photography
(Obrazový ú činek ve fotografii), 1869, Pictur Making by Photography (Obrazová tvorba ve foto-
grafii), 1884 a The Elements of pictorial photography (Prvky obrazové fotografie), 1896. Koncem
osmdesátých let však nastal v jeho názorech obrat. Odstoupil od práce s montáží. Připouštěl
ji jen v případech, kdy se cíl nedal dosáhnout fotografií z jednoho záběru. ,,Proč se máme,
psal, pokoušet dělat obrazy tak, aby vypadali jako výtvory jiných umění? Ú lohou fotografů je
vytvářet obrazy prostředky, které mají k dispozici a ukázat je tak, aby se poznalo, že se udělaly
těmito a žádnými jinými prostředky."
Robinson svojí fotografickou a literární tvorbou formuloval a rozvinul principy fotografické-
ho obrazu vycházejícího ze zásad umělecké malby. Prosazováním umělého vytváření obrazu
potlačil osobitý, jen fotografii vlastní způ sob vidění a zobrazování. Ale svojí náročností ten-
to ,,obrazový", ,,piktorialistický" program učil generace fotografů kultivovat fotografický výraz,
především práci se světlem a kompozicí.
24 KAPITOLA 5. PIKTORIALISMUS
Kapitola 6
Český piktorializmus a
piktorializmus v Evropě do 30. let
20. století
6.1 Bufka, Vladimír Jindřich (1887 - 1916)
Český fotograf. Vystudoval chemii, fotografii se věnoval nejprve jako amatér. V Lyonu se
seznámil s technikou autochromu, kterou nadšeně fotografoval. Roku 1911 si v Praze otevřel
fotoateliér, který se brzy stal vyhlášeným uměleckým salónem. Jako fotograf byl neobyčejně
všestranný; vedle portrétů a krajin se zabýval vědeckou fotografií /astrofotografie/. Jeho
specialitou byly krajiny s atmosférou šerosvitu a nevšední světelné nálady. /Impresionistický
piktorialismus/. Bufka byl všestranně nadanou osobností s velkým inspirativním vlivem,
jednou z nejpozoruhodnějších v historii české fotografie. /Uměl 6 jazyků /.
6.2 Drtikol, František (1883 - 1961)
Český fotograf, malíř, filosof. Vyučil se fotografem, studoval na Lehr und Versuchanstalt fu¨r
Photographie v Mnichově. Roku 1910 si otevřel ú spěšný ateliér v Praze. /S Augustinem Škar-
dou/. Drtikolů v talent se formoval v období secese a symbolismu a těmto směrů m zů stal
věrný. Největší věhlas mu získaly portréty, vytvářené s citem pro psychologíckou charakte-
ristiku, a akty jako výraz dobových ideálů osudové ženy i romantické víly. V druhém období
tvorby místo malovaných pozadí užíval geometrických dekorací a namísto nálad nastupoval
pohyb. Třetí období tvorby souviselo se zvýšeným zájmem o náboženství Východu, jímž se po
roku 1935 plně oddal.
Drtikol je prvním českým fotografem světového významu a věhlasu.
6.3 Zych, Alois (1874 - 1943)
Vystudoval VUT v Praze, vrchní odborný rada na ministerstvu veřejných prací. Fotografoval
od roku 1904, 1908 spoluzakladatel a později dlouholetý předseda vinohradského Klubu foto-
grafů amatérů na Královských Vinohradech. V Rudolfinu vystavil přes 80 fotografií, z toho 70
olejotisků . Na samostatné výstavě 1925 figurovaly oleje, pigmenty, Hochheimerovy gumotis-
ky, platinotisky, bromoleje a bromy, Vynikal i v gumotisku. Tvárné procesy ihned neopustil,
stal se však jedním z prvních přívrženců ,,nové školy" D. J. Rů žičky. Proslul akty, na nichž
25
26KAPITOLA 6. ČESKÝ PIKTORIALIZMUS A PIKTORIALIZMUS V EVROPĚ DO 30. LET 20. STOLETÍ
většinou figuruje jeho mladá žena Hedvika, byl však i neméně dobrým krajinářem. Navazo-
val zejména na českou intimní krajinomalbu a na anglický piktorialismus, v aktech začínal
v duchu Mánesa a kolem roku 1930 dospěl až ke glamour fotografii. Ze 30. Let jsou mimo
jiné vynikající momentky ze Slovenska. Celá jeho tvorba je formálně vytříbená v duchu tra-
dice piktorialismu, podobně jako dílo jeho společensky a ,,fotograficky" podobně významného
kolegy J. Krupky s nímž se dlouhou dobu dělil o vládu nad čs. amatérskou fotografií.
6.4 Du¨hrkoop, Rudolf (1848 - 1918)
Německý fotograf, pů vodním povoláním obchodník. Po amatérských zkušenostech otevřel
fotostudio pro veřejnost roku 1882. Upoutal osobitým přístupem k portrétní práci. Odmítal
ateliérové prostředí a své zákazníky fotografoval v bytě, v přírodě, v rozhovoru studoval svů j
model a zachycoval jej v nenuceném uvolněném gestu. Vždy tvořil několik snímků . Od
výstavy v Hamburku roku 1899 získával do roku 1909 pravidelně významná ocenění. Roku
1905 vydal portfolio Hamburští muži a ženy na počátku 20. Století. V roce 1909 otevřel druhé
studio v centru Berlína. Du¨hrkoopovi sugestivní portréty jsou osobitým přínosem dějinám
fotografického portrétu.
6.5 Demachy, Robert León (1859 - 1936)
Francouzský fotograf, syn bankéře, umělecky všestranně nadaný. Poprvé se představil pla-
tinotipiemi r. 1882. Roku 1895 vystavoval první gumotisky, jejichž techniku umělecky a
řemeslně neobyčejně pozvedl, roku 1906 olejotisky. Proslul zejména portréty a akty, známé
se staly i motivy z venkovského prostředí. Demachy své umělecké názory obhajoval v několika
knihách, organizoval výstavy a přednášky. Roku 1914 náhle přestal fotografovat a věnoval se
grafice. Patří k nejvýraznějším představitelů m secesního piktorialismu.
6.6 Missone, Léonard (1870 - 1943)
Belgický fotograf, diplomovaný inženýr. Po ú spěších na výstavách a soutěžích, jichž se ú častnil
jako amatér, se roku 1896 zprofesionalizoval. Na svých četných cestách usiloval především o
vyjádření atmosféry krajiny. Oblíbil si zejména krajinu ranního oparu, mlhy deště. Získané
obrazy upravoval ručními zásahy a zpracovával zejména technikou uhlotisku, od roku 1915 i
olejotisku. Jeho jméno si udrželo renomé ještě v meziválečném období. Svými krajinářskými
snímky dosáhl Missone takové pověsti, že byl zváný ,,král krajinářů ".
6.7 Fotografie jako svébytné umění
,,Mů že-li spoušt' fotoaparátu stisknout prakticky kdokoliv, co bude s fotografií jako svébyt-
ném uměním?", ozývá se s nástupem dvacátého století ze všech stran. Ta otázka zů stává ve
vzduchu, znepokojuje každého. A čím dál naléhavěji. Svů j komplex méněcennosti - pocit, že
není právoplatným druhem umění, po staletí se vyvíjejícím, ale jen levobočkem, dů sledkem
podivných choutek člověka moderní doby, řeší fotografie od počátku tím, že tradiční umění
napodobuje. Zprvu se o to vlastně snažit ani nemusí, nebot' pouhá reprodukce má parametry
uznávaného díla, ale to se mění stejně rychle, jak opadá prvotní nadšení nad věrným podáním
skutečnosti. Nastává chvíle, kdy ani malba už programově nechce vypadat jako fotografie, kdy
sám pojem ,,fotografie" proniká do slovníku estétů jako pejorativní označení něčeho, co pouze
napodobuje, kopíruje, co neprochází transformací tvů rčího génia. A tak vlastně není divu, že
ta fotografie, která má i nadále umělecké ambice, chce také vypadat jinak - jinak než fotografie.
6.7. FOTOGRAFIE JAKO SVÉ BYTNÉ UMĚNÍ 27
Po éře uměle organizované skutečnosti a složitě konstruovaných montáží, pro něž byl opravdu
nejvyšším oceněním obdivný výkřik ,,To nevypadá ani jako fotografie", fotografové přicházejí
se stejnou touhou jako malíři - vyjádřit pocit. Vycházejí sice z konkrétní skutečnosti, využí-
vají schopnosti fotografie v pravou chvíli zastavit okamžik, ale aby docílili malebného efektu
impresionistů , vstupují do negativu i pozitivu svých obrazů nejrů znějšími zásahy. Používají
takzvaných tvárných technik, neboli ušlechtilých tisků - olejotisků , bromolejotisků , uhlotis-
ků , gumotisků a dalších postupů , které potlačují základní vlastnosti fotografie, jako ostrost
kresby nebo autenticita výrazu, a opět přibližují vzhled fotografie malířskému dílu. Do středu
zájmu se dostávají i některé způ soby tónování snímků - dohněda pomocí sirníku sodného, do
červena pomocí chloridu zlatitého . . . Je to doba hledání cesty, jak estetizovat skutečnost, jak
dosud neprozkoumanými prostředky dosáhnout umělecky platného dojmu fotografického díla.
Nejtypičtějšími představiteli těchto snah jsou na samém počátku dva prominentní Francouzi -
boháč Robert Demachy a dů stojník Constant Puyo. Oba prů kopníci hnutí za svébytnou este-
tiku fotografického obrazu chtějí, zcela v duchu soudobých revolučních snah v malířství, aby i
fotografie vyjadřovala osobní pocity, vnitřní prožitky a nálady. Vytvářejí emocionálně pů sobivé
impresionistické snímky, naprosto nepodobné oné záplavě sentimentálních selanek a kýčů ,
jež zdobily tehdejší výstavní síně a salony. A ačkoliv se o nic takového nesnažili, intuice jim ve-
lela respektovat naturalismus pohledu kamery, snad nejlépe zřetelný ze struktury oděvů těch,
které portrétovali. Také český fotograf František Drtikol je veden novými piktorialistickými,
tedy o¨brazovými"tendencemi fotografie své doby a vytváří dílo, jež je názornou ukázkou vyví-
jejících se vztahů malířského pojetí a fotografické specifiky. Užívá tvárné postupy a dodržuje
zákony klasické kompozice, avšak přesto dává prů chod spontánnímu, ryze fotografickému
vidění, pracujícímu se světlem jako základním výrazovým prostředkem. Spolu s Jaromírem
Funkem pak ve dvacátých letech dokonce formuluje dopis Umělecké besedě, v němž jménem
svým a jménem přátel stejných názorů píše: ,,Fotografie se pro nás přeměňuje ve výrazový
prostředek k vlastnímu a individuálnímu vyjadřování. Jest nám tím, čím je štětec malíři,
nebo pero básníkovi . . . Nekonkurujeme malířů m, nejsme jimi, jako nejsme grafiky, stojíme
v diametrální vzdálenosti a na téže linii. Náš poměr k malířství je osamostatnění obou. . . " .
Na rozdíl od svých francouzských generačních druhů se tedy Drtikol vědomě a programově
snaží odpoutat fotografický výraz od malířského. Ale to už boj mezi piktorialisty a puristy zuří
naplno.
28KAPITOLA 6. ČESKÝ PIKTORIALIZMUS A PIKTORIALIZMUS V EVROPĚ DO 30. LET 20. STOLETÍ
Kapitola 7
Vývoj fotografie počátku 20.
Století v USA
Ve spojených státech, kam se nové myšlenky přinesly z Evropy hned v 90. letech 19. Století,
se pohyb impresionistické a secesní fotografie hodnotil střízlivěji jako ve Starém světě.
Hned v počátečním období se i tady impresionistická a secesní stylizace pomocí tvárných
postupů přivítala s velkým zájmem. Vznikla převaha fotografií manipulovaná tiskovými tech-
nikami. A domnívám se víc jako v Evropě se tu ujaly symbolické figurální skladby podle
,,všelidksých". ,,věčných", motivů (Věrnost, Láska, Pramen života, Poslední věci člověka apod.),
nebo antické mytologie, anebo náboženských témat.
Ale velká část tvořivých osobností se vů či práci s ušlechtilými procesy chovala zdrženlivě a
místo postupů s chemickými a tvárnými stylizacemi pracovali s jediným stylizačním prostřed-
kem, s měkce kreslící optikou. A když už používali ušlechtilé tisky, tak jen takové techniky,
které umožňovali co nejlépe podat širokou škálu polotónů , především tmavé hloubky a svítivé
jasy. (Pro tyto dů vody byla oblíbená platinotipie.) Tento program představoval na začátku 20.
Století centrální proud americké tvů rčí fotografie a doznívá až ve dvacátých letech, po první
světové válce.
Třetí pohyb, který předznamenává další vývoj a s impozantními výsledky se postavil na
jeho začátek, má s impresionistickou a secesní fotografií společné jen místo a období vzniku
a pravda, některých tvů rců , kteří pracovali podle obou programů . Je to pohyb realistické
tvorby. Citlivě odpozorované a se zaujetím snímané motivy všedního dne, pracovní, společen-
ské, oddychové, stylizované nikoliv zvláštními tvárnými postupy, nebo speciálními optickými
přípravky, ale prostředky fotografického způ sobu vidění a citací viděného: výběrem motivu,
jeho umístěním do formátu, prací se světlem.
Prů kopníkem nových tvořivých a estetických programů fotografie v Americe se stalo ses-
kupení Photo-Secession (Fotosecese), které založil roku 1902 fotograf, publicista a znalec vý-
tvarného umění Alfred Stieglitz, předtím člen Camera-Club-u v New Yorku a redaktor časopisu
Camera-Notes. Fotosecese měla z počátku dvanáct členů (mimo jiné John Bullock, Joseph
Kelly, Edward Steichen, Clarence White). Podle programu, který si vytýčila, měla rozvíjet fo-
tografii piktorialistického typu, sdružovat Ameryčany, kteří umělecky tvoří, nebo mají zájem o
umění, organizovat výstavy členů a jiným umělců m. Ještě téhož roku Stieglitz založil časopis
Camera-Work (Dílo kamery), který vydával do roku 1917 a kterého 50 čísel, které vyšly, patří
mezi nejpozoruhodnější publicistický čin v oblasti fotografie. Časopis byl programově jasně
redigovaný a dobře technicky vybavený. Každé číslo přinášelo články od předních fotografů
(např. R. Demachy, spisovatel G. B. Shaw) a blok výborně tištěných reprodukcí. Pozoruhodná
byla Stieglitzova tolerance k názorů m a fotografikcým programů m jiné orientace, jakou měl on
sám. Takovou snášenlivost prokázal i při vedení The little gallery of Photo-Secessions (Malých
galerií, známých i jako Galerie 291). Galerie uvedly do Ameriky příslušníky rodící se moderny
29
30 KAPITOLA 7. VÝ VOJ FOTOGRAFIE POČÁTKU 20. STOLETÍ V USA
ve výtvarném umění. Jejich soubory připravoval v Paříži E. Steichen. Roku 1917 Stieglitz
zavřel Malé galerie a přestal vydávat časopis. V jeho posledních dvou číslech uveřejnil foto-
grafie Paula Stranda jako rozloučení s jednou epochou i vlastní tvorby a organizátorské práce
i fotografického programu výtvarné impresionistické a secesní orientace.
V tomto programu mělo výraznou ú lohu dílo Edwarda Steichna. V době malířských studií
ve Paříži se seznámil s aktuálními evropskými fotografickými tendencemi a přidal se k nim.
Jeho práce z období na přelomu století patří mezi nejzávažnější přínosy impresionistické fo-
tografie. Postupně ustoupil od tiskových postupů a jako ostatní členové fotosecese zů stal při
stylizaci měkkou optikou a světlem. Pro umělecký život v New Yorku i celé Ameriky je vý-
znamná jeho myšlenka zřídit Malé galerie Fotosecese a jeho pravidelný přísun informací a děl
z evropského fotografického života.
Výraznou postavou Fotosecese byl Clarence Hudson White, pedagog a vedoucí vlastní školy
fotografie. Celý život zů stal věrný impresionistickému duchu fotografického obrazu. Dokázal
z něho těžit osobitou citovou atmosféru, trochu zadumanou a tklivou.
Gertrude Ka¨sebierová, další členka americké secese, objevovala ve svých obrazech opti-
mismus prosvětlených scenérií v přírodě a v interiéru, s častými motivy matky a dětí. Ani
ona se nevzdávala impresionisticko-secesní poetiky a když viděla, že k vývoji jiným směrem se
přiklonil i stieglitz, založila C. H. Whitem a A. L. Coburnem spolek Pictorial Photographers of
America (Piktorialističtí fotogarfové Ameriky).
Převzato z :[4] s.194-196
7.1 Stieglitz, Alfred ( 1864 Hoboken stát New Jersey - 1946
New York)
Americký fotograf, publicista, organizátor, znalec výtvarného umění. Studoval v New Yorku a v
letech 1882 - 1890 na Polytechnickém ínstitutu v Berlíně, kde začal i fotografovat. Po návratu
do New Yorku vstoupil do Camera Clubu a tři roky redigoval klubový časopis. Roku 1899 a
1900 měl první výstavy. Roku 1902 byl spoluzakladatelem Photo-Secession.Současně založil a
redigoval časopis Camera-Work (1903-1917) a vedl Galerii 291 (1905-1917) v New Yorku. Svou
organizátorskou a publicistickou činností zásadním způ sobem pomáhal pronikání moderního
umění do americké společnosti. Jeho tématicky rozmanité dílo prodělalo vývoj od náladovosti
k čistě ostré fotografii, bylo klenbou mezi piktorialismem a přímou fotografií. Poslední snímky
vytvořil roku 1937. Stieglitz jako prů kopník i propagátor moderní fotografie zásadně ovlivnil
vývoj fotografie v USA ve smyslu uvědomění a specifičnosti fotografie.
Převzato z :[4] s.205 [1] s.347
7.2 Steichen, Edward (Steichen Eduard Jean - 1879 Luxem-
burk - 1973 USA)
Americký fotograf pocházející z Lucemburska, organizátor uměleckého života. Studoval vý-
tvarné umění v Milwaukee, Londýně a Paříži, kde maloval a fotografoval až do roku 1914.
Roku 1905 zorganizoval s A. Stieglitzem vytvoření Galerie 291 v New Yorku, kde připravoval
soubory moderního evropského umění. V prvním období své tvorby se věnoval široké paletě
motivů v duchu secesní a symbolistické poetiky od kraji po portréty a výjevy ze společnos-
ti. Po roce 1919 zdokonaloval techniku čisté fotografie, v tvorbě se projevily vlivy glamouru,
nové věcnosti, konstruktivismu. Vletech 1923-1938 měl v New Yorku studio pro reklamní a
ilustrační fotografii. Jako fotograf časopisu Vogue a Vaniti Fair se věnoval zejména módě a
portrétů m slavných osobností. V letech 1947 - 1962 byl kurátorem fotografického oddělení
Muzea moderního umění v New Yorku. Roku 1955 sestavil proslulou výstavu Lidská rodina
7.3. WHITW, CLARENCE HUDSON (1871 OHIO - 1925 MEXIKO) 31
s humanistickým poselstvím lidstvu. Steichen byl vedoucí osobností fotografie 20. Století. :
Když Edward Steichen zemřel, měl za sebou téměř stoletou životní cestu, naplněnou zráním a
poznáváním: ,,Když jsem začínal, mým největším přáním bylo dokázat, že fotografie je jedním
z druhů výtvarného umění. Dnes bych za tohle tvrzení už ruku do ohně nedal. Hlavním
posláním fotografie je vysvětlovat člověka člověku a každému člověku sebe sama."
Převzato z :[3] s.47 [1] s.347
7.3 Whitw, Clarence Hudson (1871 Ohio - 1925 Mexiko)
Americký fotograf, pedagog a organizátor. Získal ekonomiské vzdělání, začal pracovat v ob-
chodě. Fotografoval od roku 1893, měl ú spěchy na výstavách v Evropě i USA. Byl spolu-
zakladatelem Photo-Secession. Po přestěhování do New Yorku roku 1906 začal přednášet
na Kolumbijské univerzitě. Roku 1914 otevřel vlastní fotografickou školu, na níž studovala
řada významných fotografů . Roku 1916 se stal prvním prezidentem sdružení Pictorial photog-
raphers of America. Nepoužíval složitých technik ušlechtilých tisků , ale své negativy měkké
kresby a šerosivé tonality kopíroval obvykle na platinový papír. Vedle portrétů proslul figurál-
ními kompozicemi symbolického ražení.
Převzato z :[1] s.349
7.4 Ka¨sebierová, Gertrude (1852 Des Moins Iowa - 1934 USA)
Americká fotografka, studovala malbu a fotografii v Brooklinu. Roku 1893 začala studovat v
Paříži, kde ji zaujali piktorialistické práce. Roku 1897 si v Brooklinu otevřela fotostudio, kde
portrétovala řadu významných osobností. Byla první žena, která vstoupila do sdružení Linked
ring, roku 1902 se podílela na založení Photo-Secession. Pod dojmem změny fotografického
názoru se podílela na založení spolku Pictorial Photographers of America (1916). Roku 1926
výstavou v Brooklinu zakončila svou fotografickou dráhu. Svou měkkou kresbou a žensky
procítěnými motivy matky a dítěte byly práce Ka¨sebierové osobitým přínosem fotografii období
secesního piktorialismu.
Převzato z :[1] s.338
7.5 Rů žička, Drahomír Josef (8. 2. 1870 Trhová Kamenice-
30. 9. 1960 New York)
Rodina odešla roku 1876 do Nebrasky, 1884 se přestěhovala do New Yorku. Rů žička studoval
na gymnáziu a od roku 1888 medicínu v eVídni. Zde se oženil s Marií Šustekovou z Bratislavy.
Po promoci 1893 se vrátil do New Yorku, kde 1894 zahájil lékařskou praxi. Od 1904 měl
fotoaparát, od 1909 začal vážně fotografovat. V Praze Byl krátce 1912. Podruhé přijel 1921 a
zásadně ovlivnil naši fotografii. Zejména velká část poválečné mladé generace v něm našla svů j
vzor. Opakovaně pobýval v Evropě a Československu, naposledy 1936. Některé pobyty byly
dlouhodobé . . . vrátil se do New Yorku pobyv mezi námi několik roků . Ukazoval i časopisy
(snad i Camera Work) a kolekci fotografií amerických autorů , která byla u nás vystavována.
Člen Pictorial Photographers of America (spoluzakládající?). Vedoucí osobností tohoto sdružení
byl Clarenc H. White. Rů žička absolvoval Whiteů v fotografický kurz. Člen ČKFA v Praze a KFA
na Královských Vinohradech. Porotce výstav a Mezinárodních fotografických salonů v Praze,
které pomáhal uvést v život.
Tvorba vychází z emersonovské a stieglitzovské tradice, která je poněkud inovována zdů raz-
něním světelné problematiky. Podle zásady C. H. Whitea Rů žička lpěl na čistotě fotografické-
ho procesu a proti secesnímu piktorialismu odmítal ušlechtilé tvárné procesy, připouštěl však
32 KAPITOLA 7. VÝ VOJ FOTOGRAFIE POČÁTKU 20. STOLETÍ V USA
změkčování optické kresby pomocí měkkce kreslících objektivů nebo při zvětšování (puristický
piktorialismus). Odhali našim fotografů m možnost kvalitních zvětšenin na bromostříbrných
papírech, jaké v té době u nás nebyly známy. Rů žičků v sloh byl v amatérské fotografii nejp-
rogresivnější až do doby, kdy se prosadila fotografická avantgarda, lpící na ostrém a detailním
vykreslení objektů . Dokonalé pochopení Rů žičkova stylu v našem prostředí dokládají slova
Jana Srpa: Vlastními motivy jeho obrazů jsou jevy světelné, nikoli ony osvětlené předměty
(. . . ). Nebot' v tom je fotografie jedinečnou. Je logické, že zhodnocení Rů žičkova stylu jako
zastaralého formuloval u nás jedině avantgardní. fotograf J. Funke s. 106. Rů žičků v vliv je
hodnocen kladně. Vedl k odmítnutí secesního piktorialismu, který v jiných evropských zemích
ještě dlouho přežíval.
Kolem roku 1930 se Rů žička přiklonil k moderní fotografii. Fotografoval především rostliny
a město v duchu nové věcnosti, ve druhé polovině 30. Let začal fotografovat barevně. Všechny
jeho práce jsou řemeslně mimořádně zdařilé. Dílo má svů j význam i v kontextu americké
fotografie. Svů j vliv vykonávala rů žičkova tvorba i prostřednictvím mezinárodních salónů ,
které autor ú spěšně obesílal. Z našich významných fotografů ovlivnil rů žička např. Jana
Lauschmanna, Josefa Sudka, Adolfa Schneebergera, Ladislava Kožehubu, Jaroslava Krupku,
Aloise Zycha.
Převzato z :[2] s.309.
Kapitola 8
Nová věcnost, nová oběktivita a
avantgarda
8.1 Blossfeldt, Karl (1865 Schiel v Harci - 1932)
Němec. Studoval modelářství a sochařství na uměleckoprů myslové škole v Ma¨gdesprungu, v
letech 1884-1891 studoval malířství a sochařství na škole Královského muzea uměleckých ře-
mesel v Berlíně. Během studijního pobytu v Itálii, Ř ecku a severní Africe v letech 1891-1896 si
všímal ú zkých souvislostí mezi symetrickými strukturami mnohých architektonických staveb
a obdobnými tvary a proporcemi rostlin. Po návratu do Berlína v roce 1896 začal ve své profe-
si pedagoga školy Královského muzea uměleckých řemesel systematicky fotografovat rostliny.
Ve svých technicky precizních snímcích akcentoval blízký vztah mezi formami vytvořenými
přírodou a člověkem. Výsledky své práce, přejímající principy nové věcnosti, shrnul v obra-
zových publikacích Praformy umění (Urformen der Kunst, 1928) a Zázračná zahrada přírody
(Wundergarten der Natur, 1932). . . . Bylo to v období dozrávajícího programu fotografie nové
věcnosti, jejichž estetické principy Blossfeldtova tvorba už před čtvrt stoletím anticipovala. [1]
strana 330 [4] strana 239.
8.2 Renger, Patzsch, Albert (1897 Vu¨rzburg-1966)
Německý fotograf. Od roku 1922 pracoval v Muzeu Folkwang a ve škole folkwang v Essenu.
Předtím měl v letech 1925-28 vlastní ateliér a publikoval první knihy. Po válce, ve které se mu
zničil dů m i archív, žil skromě, i když i v tomto období, od roku 1952 vydal řadu obrazových
svazků . Nejvýznamnější jeho dílo je kniha Die Welt ist scho¨n z roku 1928. V ní realizoval
nové chápání fotografického obrazu, založené na realistickém ztvárnění, na ostré kresbě, na
nápadných ú hlech pohledu shora i zdola, na dynamické kompozici. Po období měkké kresby
a malířských motivů impresionistické fotografie objevil tyto snímky věcných každodenních
předmětů a věcného podání novou, druhově vlastní kvalitu a krásu fotografického obrazu.
. . . Při práci používal přístroje na větší formát ( nejčastěji s negativem 9x12 cm) a s objektivy
menší světelnosti a delších ohniskových vzdáleností; snímal vždy ze stativu. Roku 1960 mu
Německá fotografická společnost udělila cenu, protože ,,jako nikdo jiný v Německu ukázal
fotografii nové výrazové možnosti" a ,,stal se zakladatelem nové koncepce německé fotografie"
/Camera, 1961,4. 1, s. 38/ Ale jeho formulace nové koncepce fotografického obrazu měla
širší dosah a novátorsky ovlivnila tvorbu a její vývoj v celé Evropě i zámoří.
Převzato z :[1] strana 344 [4] strana 246.
33
34 KAPITOLA 8. NOVÁ VĚCNOST, NOVÁ OBĚKTIVITA A AVANTGARDA
8.3 Moholy, Nagy László (1895 Bászborsód-1946)
Studoval práva na univerzitě v Budapešti, během rekonvalescence po zranění na frontě v
roce 1916 začal malovat., roku 1919 se stal členem avantgardní skupiny Ma. Ve stejném
roce emigroval do Vídně, od roku 1921 žil v Německu, kde se věnoval tvorbě abstraktních
maleb a plastik a vytvářel fotomontáže. V letech 1923 - 1928 byl pedagogem na Bauhausu.
Zabýval se zejména fotografickými experimenty v duchu konstruktivismu (koláže, fotomontáže,
fotogramy, negativní zvětšeniny, neobvyklé ú hly záběrů , velké detaily apod.) a teorií - jeho
kniha Malířství, fotografie, film (Malerai, Fotografie, Film, 1925) významně ovlivnila vývoj
moderní fotografie. Po odchodu z Bauhausu pokračoval v tvorbě kinetických plastik, vytvářel
návrhy nábytku a textilu, natáčel krátké filmy, navrhoval divadelní scény, fotografoval. Roku
1933 emigroval přes Nizozemí a Anglii do USA, kde v roce 1937 otevřel Nový Bauhaus (New
Bauhaus) v Chicagu, z něhož později vznikl Institut designu (Institute of design).
Moholy-Nagy stál i při zrodu moderní fotografie. Její podobu vytvářel svým dílem od první
třetiny dvacátých let. Významný je jeho přínos pro dokumentární, ale i pro výtvarnou, tvarově
experimentální větev. Kromě figurálních kompozic, ve kterých objevoval a rozvíjel nové prin-
cipy vidění a výstavby obrazu ( detail, podhled, nadhled, dynamická ú hlopříčná kompozice)
a kterými přispěl k formulování programu nové věcnosti, obohacení znamenají i jeho objevy
v oblasti fotogramu a koláže kombinované s kresbou (tzv. fotoplastika), anebo s tištěným
textem.
Nový druh fotografického výrazu a kompozice, který pomáhal objevovat a uplatňovat a ve
kterém přísně respektoval základní bázi - nedotknutelný negativ, umožnil formulovat principy
fotografického obrazu jako samostatného svébytného druhu. . . .
Převzato z :[1] strana 341 [4] strana 244.
8.4 Ray, Man (1890 Philadelphie- 1976 Francie)
Americký malíř a fotograf Emanuel Rudnickij, studoval na akademii umění v New Yorku
(1908-1912). Ovlivňován Stieglitzem, Picabiou a zvláště Duchampem, během jeho pobytu v
New Yorku (1915-1918), kterého následoval roku 1921 do Paříže, zvláště aby pokračoval ve
studiu na Akademii krásných umění.
/. . . Francis Picabia predadaista USA, spolu s Marcelem Duchampem, člen surrealistické
skupiny ve Francii 1924, předchů dce kinetického umění /
Všestrannou orientací na malbu, literaturu, koláž, film a fotografii podobně jako Duchamp
překračoval dosavadní izolovanost jednotlivých uměleckých druhů , které chápal v nové, vzá-
jemně se doplňující, multimediální pů sobivosti. Experimentuje s dříve známými technikami,
jako je fotogram (rayogram) či solarizace a od prvotní dadaistické orientace postupuje přes
montáž a kresbu k čisté fotografii nevšedních pohledů na skutečnost. Pro evropskou umělec-
kou avantgardu se stal vzorem antiakademismu.
Převzato z :[1] strana 343 [4] strana 244.
8.5 Strand, Paul (1890 New Zork - 1976 Francie)
Americký fotograf ú dajně českého pů vodu. Vystudoval Etickou kulturní školu v New Yorku,
kde potkává sociologa a fotografa Lewise Hinea. Je však výrazně ovlivněn osobností Alfreda
Stieglitze, v jehož galerii ,,291" poprvé vystavuje. Přitahován však je nejen přímou fotografií,
nekompromisní a čistou, prostou jakýchkoliv triků , z níž vychází tradice americké fotografie,
ale i avantgardními filmové montáže, která jej v roce 1935 přivádí do Ruska, kde se setkává se
Sergejem Ejzenstejnem. Tzv. ,,přímá" fotografie, využívající fotogenie přírodních tvarů , jejímž
je Strand prů kopníkem, . . .
8.6. WESTON, EDVARD (1866 HIGKLAND ILLINOIS-1958 CARMEL CALIFORNIA) 35
. . . V rámci těchto pokusů vznikly roku 1915 snímky ,,Misky, Stín zábradlí na verandě,
Bílý plot". . . . Strandovy práce Stieglitz roku 1917 vystavil v Malých galeriích a publikoval v
posledních dvou číslech Camera-Work.
Roku 1921 s malířem a fotografem Charlsem Sheelerem vytvořil poloabstraktní film o New
Yorku pod názvem Manahatta. . . .
Roku 1923 přednášel na Škole fotografie Clarence Whitea.
/Pracoval jako filmař v Mexiku, roku 1950 se usazuje ve městě Orgeval ve Francii, zde
se věnoval jen fotografii. Vydal řadu knih z cest /Afrika/, roku 1945 připravilo newyorské
Muzeum moderního umění osobní výstavu, roku 1967 mu společnost německých fotografů
udělila cenu Davida Octavia Hilla a sestavila retrospektivní soubor, který byl vystavený kromě
Německa také v Belgii, Holandsku, Švédsku a na Floridě. Následovaly výstavy v USA a ve
Francii./
Dílo Paula Stranda svou ú ctou k realitě a její zachycení - ,,Věcnost je pravá podstata fotografie,
její ú loha a ohraničení"/Gensheim/ - se postavilo na začátek pohybu, který v meziválečném
období odhalil a formuloval zákonitosti fotografického obrazu jako svébytného zobrazovacího
druhu.
Převzato z :[1] strana 347 [4] strana 240.
8.6 Weston, Edvard (1866 Higkland Illinois-1958 Carmel Ca-
lifornia)
Americký fotograf, začínal jako amatér v šestnácti letech, ale už o tři roky později se profesi-
onalizoval v ateliéru, který si otevřel v Kalifornii. Podobně jako řada ostatních piktorialistů té
doby byl nejprve vyznavačem měkké kresby. Zlom představuje Světová výstava v San Francis-
cu roku 1915, kde se setkává s moderním malířstvím, hudbou a literaturou. Zájem o věcnou
realitu přírodních tvarů prohlubuje poznání prací Stieglitze, Stranda, funkční krásy prů myslo-
vých konstrukcí a blízký kontakt s významnými mexickými malíři D. Riverou, J. C. Orozkem a
D. Siqueirosem. V roce 1932 vzniká z jeho podnětu společenství mladých moderních fotografů
Skupina f64. Je vyznavačem čistoty negativu i pozitivu, nepoužívá výřezu a podobně jako
Josef Sudek pracuje s velkoformátovými kamerami a pozitiv je vždy kontaktní kopií negativu.
Převzato z :[1] strana 349.
8.7 Adams, Ansel (1902 San Francisco - 1984)
Američan. Na konzervatoři v San Franciscu se připravoval na dráhu koncertního pianisty
(1914-1927). Fotografii se učil u F. Dittmana (1916-1917). 1930-1960 komerčním fotografem.
Zakládajícím členem legendární Skupiny f64 (1932).
S B. Newhallem a D. McAlpinem založil fotografické oddělení muzea Moderního umění v
New Yorku (1940). Fotograf, pedagog, spisovatel, galerista, autor obrazových publikací a knih
o fotografické technice (vynalezl tzv. zonální zvětšování). Nositel vyznamenání a cen. Mistr
fotografie přírodní krajiny.
Dalekosáhle ovlivnil fotografii 20. století.
. . . roku 1930 se seznámil s P. Strandem, rozhodl se vzdát se hudební kariéry a věnovat
se fotografii. Od roku 1941 vyučoval fotografii v Los Angeles, od roku 1945 pracoval v muzeu
Moderního umění v New Yorku a o rok později založil na Kalifornské škole výtvarného umění v
San Franciscu první oddělení pro fotografii. . . . 1946 začal na základě stipendia fotografovat
americké národní parky a pomníky celonárodního významu. /Yosemitský park/.
Převzato z :[1] strana 328 [4] strana 313.
36 KAPITOLA 8. NOVÁ VĚCNOST, NOVÁ OBĚKTIVITA A AVANTGARDA
8.8 Ro¨ssler, Jaroslav (1902 - 1989)
Čech, v letech 1917- 1920 se vyučil v pražském ateliéru Františka Drtikola, kde s přestávka-
mi pracoval dalších pět let jako Drtikolů v pomocník. Počátkem 20. Let začal v rámci volné
tvorby vytvářet abstrahující kompozice s jednoduchými geometrickými objekty a pů sobivě roz-
loženými světly a stíny, které předcházely dnes daleko známější Funkovy obdobné snímky.
Roku 1923 se na pozvání Karla Teiga stal členem Devětsilu. Ve druhé polovině 20. Let, kdy
žil střídavě v Paříži a Praze a živil se reklamní fotografií, se v jeho diagonálních kompono-
vaných snímcích z výrazných podhledů objevil silný vliv konstruktivizmu a funkcionalismu.
Souběžně s těmito kompozicemi a nekonvenčními reklamními snímky vznikaly i Ro¨sslerovy
bezprostřední momentky z pařížských ulic, poetické fotogramy, kresby a fotografické návrhy.
Po definitivním návratu do Prahy v roce 1935 se věnoval běžné portrétní fotografii, k volné
tvorbě, v níž osobitě navázal především na abstrahující snímky z 20. Let, se vrátil až po
dvacetileté přestávce.
Převzato z :[1] strana 345.
Kapitola 9
Avantgarda mezi válkami v
Čechách
9.1 Funke, Jaromír (1896 - 1945)
Čech. V letech 1915 - 1918 studoval medicínu a v letech 1918 - 1922 práva na Univerzitě
Karlově v Praze, ale studia nedokončil. Od roku 1922 se živil jako fotograf, v letech 1931 -
1935 vyučoval fotografii v Bratislavě a v letech 1935 - 1944 na Státní grafické škole v Praze.
Byl nejvýznamnější osobností české fotografické avantgardy jako tvů rce, pedagog, publicista
i organizátor. Od realistických záběrů z Kolína a pozdějších piktorialistických krajin a žánro-
vých výjevů přešel v druhé polovině 20. Let k abstrahujícím kompozicím světel a stínů a k
moderním zátiším. Ve 30. Letech tvů rčím způ sobem reagoval na téměř všechny progresivní
tendence a vytvářel funkcionalistické záběry architektury, předmětů i lidských tváří, sociální
cykly (např. z kraje nikoly Šuhaje), surrealistické fotografie (cyklus Čas trvá aj.), krajinářské
snímky. Od září 1939 do března 1941 redigoval s Josefem Ehmem Fotografický obzor. Vedle
E. Wiškovského a K. Teiga patřil k nejvýznamnějším teoretiků m fotografie.
Převzato z :[1] strana 335.
9.2 Schneeberger, Adolf (1897 - 1977)
Český fotograf a organizátor fotografického života. Studoval strojní inženýrství. Ve fotografo-
vání zpočátku vycházel z estetických názorů přelomu století.
Postupně opustil měkkou kresbu a kolem roku 1930 již fotografoval v duchu nové věc-
nosti a konstruktivismu. Od prostých přírodních motivů přešel k zachycování městského
prostředí i žánrovým snímků m s výrazným sociálním cítěním. Po vyloučení z amatérského
klubového života založil r. 1924 Českou fotografickou společnost pro všechny tvů rčí fotografy.
Od roku 1923 se přestal aktivně ú častnit amatérského hnutí. A. Schneeberger byl jednou z
nejvýznamnějších postav české fotografie 20. let.
Převzato z :[1] strana 346.
9.3 Lauschmann, Jan (1901 - 1990)
Český fotograf, vědecký pracovník a pedagog v oblasti fotografické chemie. Po studiu chemie
na vysoké škole /v Praze/ získal postupně významné funkce v československém chemickém
prů myslu. Od roku 1949 přednášel fotografickou chemii na vysokých školách, v roce 1956
37
38 KAPITOLA 9. AVANTGARDA MEZI VÁLKAMI V ČECHÁCH
byl jmenován řádným profesorem. Obdobím jeho největší fotografické aktivity ba 20. A 30.
Léta, kdy přešel od měkce kreslících objektivů k ovlivnění novou věcností a konstruktivis-
mem. Zajímal se také o sociální motivy. Jeho manifestační vystoupení v článku Po proudu
(1928) bylo logickým naznačením potřeb moderní české fotografie a mělo velký vliv ne její další
směrování. Lauschmannů v význam jako fotografa spočíval především v přejímání a rozvíjení
podnětů . Jimiž razil cestu moderní fotografii.
Převzato z :[1] strana 340.
9.4 Sudek, Josef (1896 - 1976)
Čech. V letech 1911 - 1913 se vyučil knihařem, ve stejné době začal amatérsky fotografovat. V
1. Světové válce byl zraněn a přišel o pravou ruku. V letech 1922 - 1924 studoval fotografii u
Karla Nováka na Státní grafické škole v Praze, po absolutoriu fotografoval portréty, pražskou
architekturu, krajinářské snímky i reklamy pro Družstevní práci. Od roku 1940 většinou ne-
zvětšoval, ale pořizoval kontaktní kopie. V jeho díle se prolíná subjektivní a objektivní stránka,
křehké až prů zračně čisté fotografie okouzleně prezentují harmonickou krásu předmětného,
přírodního, a v podtextu i lidského světa. Rozsáhlá tvorba zahrnuje jemně nostalgiské a ma-
giské cykly Procházka po kouzelné zahrádce a Okno mého ateliéru, cykly zátiší Labyrinty,
Vzpomínky na skleněné labyrinty, romantické fotografie Prahy, krajinářské snímky Beskyd,
Českého středohoří i Mostecka, portréty, akty. Sudek byl už za svého života považován za
jednoho z největších světových fotografů .
Převzato z :[1] strana 347.
Kapitola 10
Magický realizmus v čechách
10.1 Hák, Miroslav (1898 - 1978)
Vyučil se fotografem v novopackém ateliéru svého otce. 1928 - 29 pracoval jako laborant a
retušér v Langhansově ateliéru v Praze a od 1931 u firmy Horn v Bratislavě. Od 1937 členem
souboru divadla E. F. Buriana D 37 jako fotograf. Od 1942 členem Skupiny 42. 1942 - 44
pracoval v obrazové redakci Věstníku fotografů . Koncem války se Hák vrátil do Nové Paky,
protože jeho pozice v Praze byla nejistá (smíšené manželství, spolupráce s divadlem D). V
nové Pace převzal otcovu živnost, pracovní knížka ho ochránila před nasazením do říše. První
manželka byla internována v koncentračním táboře, pocit viny Háka provázel až do konce
života. Po válce střídal pobyty v Nové Pace a v Praze, kam natrvalo přesídlil v roce 1946. Měl
ateliér na Žižkově, 1947 se však vzdal fotografické živnosti a spolupracoval s Čs. filmem, V
Čs. filmovém nakladatelství vychází první ze dvou Hákových monografií. Od 1948 byl členem
SVU Mánes. 1954 - 67 zaměstnán jako fotograf v Ú stavu pro teorii a dějiny umění ČSAV, kde
vykonával řemeslné práce. Od 1958 členem skupiny Bilance. Od smrti druhé manželky 1964
se hák stále více izoloval od vnějšího světa, po odchodu z ČSAV pracoval ještě na prezidiu
akademie na portrétech vědců , práce však zanechal a předčasně odešel do dů chodu. 1969
přestal fotografovat, byl vážně nemocen, v 70. letech prodělal oční operaci.
Fotografoval od dětství. Zpočátku to byly romanticky pojaté fotografie rodného kraje, které
se však v dalším vývoji proměňují v poetické vidění náhodných seskupení a setkání. Již ve 20.
letech obeslal ú spěšně první fotografické salóny a výstavy.Jako neznámý fotograf Hák zaslal
čtyři fotografie na Mezinárodní výstavu fotografií v Praze 1936. Tyto fotografie vzbudily pozor-
nost a přiřadily Háka k avantgardě, reprezentované jmény J. Funke, J. Sudek, J. Lehovec, J.
Jeníček ad. Zú častnil se prvních výstav v divadle D37 a týž rok jako jediný fotograf výstavy
Umělecká avantgarda. Náhodnost a impulsivnost tvorby se projevuje v jeho tzv. strukážích
(chemické a světelné pů sobení na fotopapír), v některých momentech se Hákovo vidění blíží
surrealismu tvorby J. Štyrského. E. F. Burian ve snaze dokumentovat svou práci adekvátními
fotografickými prostředky vyzval Háka ke spolupráci. Divadelní fotografie nebyly nikdy domé-
nou plachého a introvertního Háka, přesto však odvedl pozoruhodnou práci i v časové tísni,
která v divadle většinou panovala. 1941 gestapo zavřelo Burianovo divadlo a od 40. let se v
Hákově tvorbě projevují náznaky existencialismu.
Hák je spoluzakladatelem Skupiny 42, kde kromě dalších výtvarníků pů sobili i celoživotní
Hákovi přátelé z Nové paky František Gross a Ladislav Zívr. V rámci aktivit skupiny nalézá
Hák inspiraci především v problémech a znepokojení atmosféry válečných let. Věnoval se také
aktu, vytvářel lyrické fotografie, ale experimentoval rovněž s distorzí, zkreslením a rozkladem
pomocí vzorovaného skla, se sendvičem negativů . Na konci války v nové Pace Háka lákaly
přírodní tvary a předměty, tato tendence přesahuje do začátku 50. let (cyklus divotvorná
příroda), kde ve tvarech pařezů a kořenů nalézá skryté erotické tvary, podobně jako později
39
40 KAPITOLA 10. MAGICKÝ REALIZMUS V ČECHÁCH
na začátku 60. let nachází torza ženských postav a tvarů ve strukturách kamene. Civilizační
tematika ovlivnila cyklus Pasáže, kde je patrný odklon od imaginativnosti směrem k popření
citového vztahu k předmětu i kritický odstup od dosavadního díla.
Dů ležitost Hákovy tvorby v kontextu české fotografie spočívá v několika liniích součas-
ně. Od elementárních pokusů s formovými prostředky, zaměřenými na zákonitosti tvarové a
světelné, přes schopnost zachytit atmosféru situace až dů razu na detail a výrazovou zkratku.
Sociální povědomí se objevuje na fotografiích městských scenérií a zákoutí, prozrazujících vlivy
surrealismu. Erotická složka psychiky ovlivňovala nejen Hákovy fotografie nahého těla, ale i
neromanticky pojatou fotografii přírody. Nemalou Hákovou zásluhou jsou celoživotní kontakty
a návaznosti na ostatní uměleckou tvorbu doby, kterou jako nemnoho fotografů intelektuálně
chápal i na ní umělecky participoval.
Převzato z :[1] strana 336 [2] strana 98.
10.2 Reichmann, Vilém (1908 - 1989)
Vystudoval architekturu, po roce 1945 začal pracovat jako samostatný výtvarník, pod zna-
čkou ,,jappy" jako karikaturista. Fotografie publikoval poprvé v Indexu, byl členem skupiny
výtvarníků Ra. V tradici surrealistické poezie nepřetržitě používal ve fotografii literárních mo-
tivací, jež vyjadřuje obrazově. Není závislý na ojedinělosti ,,nalezených předmětů ", ale jejich
poetický a asociativní význam mu umožňuje spojovat je do rozsáhlých cyklů . Ty nejsou nikdy
snad uzavřeny a od 70. Let se rozrů stají o dosud nezvyklé pohledy dávané makrofotogra-
fií či dokonce rozšiřované manuálními zásahy. Jeho dílo je zastoupeno v českých sbírkách
fotografií.
Převzato z :[1] strana 379.
10.3 Medková, Emila (1928 - 1985)
Na státní grafické škole studovala u Josefa Ehma. Manželka malíře Mikuláše Medka činná
těsně po válce také v surrealistické skupině Karla Teigeho, i později. Pracovala jako fotografka
Psychologického ů stavu UK, dokumentovala práce svého muže. Vytvořila samostatné dílo, z
něhož vystavovala práce při všech dů ležitých výstavách čs. fotografie. Zastoupena v domácích
i zahraničních sbírkách, jsou ji věnovány monografické práce. Její dílo osciluje mezi výrazně
surrealistickou motivikou a zájmem o a strukturu předmětů a ploch a imaginativní realismus
městských i otevřených krajin. Její fotografie rostou do cyklických celků , aniž by ztrácely svů j
individuální význam.
Převzato z :[1] strana 375.
10.4 Štyrský, Jindřich (1899 - 1942)
Významný příslušník meziválečné české umělecké avantgardy, malíř, spisovatel a publicista,
vydavatel /scénograf/. Od roku 1922 je členem Svazu moderní kultury Devětsil a v roce
1934 se stává zakládajícím členem na něj navazující Skupiny surrealistů v Československu.
Střídavě žije v Praze a v Paříži spolu se svou družkou, malířkou Toyen. Zájem o čistou
fotografii je právě vyprovokován potřebou bezprostředního záznamu té skutečnosti, kterou
byl zaujat. Tak vznikly jeho nejvýznamnější cykly Žabí muž a Muž s klapkami na očích
a Pařížské odpoledne. Autentické ú tržky skutečnosti, reflektované fotografickým obrazem,
Štyrský ovšem uplatnil už v kolážích, vznikajících v prvé polovině 20. let jako obrazové básně.
Z nelegální vydavatelské aktivity je nejvýznamnější sborník Na jehlách těchto dní z roku 1941,
v němž fotografie z dřívějších cyklů , poskládané do nového kontextu, spolu s rytmizovanou
10.5. SEVER, JIŘÍ VL. M. VOJTĚCH ČECH (1904 BRNO - 1968 PRAHA) 41
prózou Jindřicha Heislera přesahují samoú čel surrealistické poetiky a stávají se výmluvným
manifestem odporu a nesouhlasu s totalitní mocí nacistických okupantů .
Převzato z :[1] strana 347.
10.5 Sever, Jiří vl. m. Vojtěch Čech (1904 Brno - 1968
Praha)
Absolvoval reálku a vyšší prů myslovou školu textilní v Brně. 1936 VŠ technickou a 1929
získal doktorát technických věd. 1926 - 29 asistentem na Ú stavu analytické chemie, do 1949
zaměstnán ve spolku pro chemickou a hutní výrobu, v Čs. chemických závodech (do 1951)
a ve Sdružení pro odbyt dehtových barviv v Praze. Expert v oboru syntetických barviv a
aromatických látek. Časté cesty do zahraničí, externě přednášel na VŠ. Člen SČSVU od 1967.
Fotografoval od roku 1924, autodidakt, v fotografie nikdy nepracoval profesionálně, na-
opak pseudonymem dů sledně bránil jakémukoliv spojení vlastního jména se svou uměleckou
tvorbou. Široké kulturní zájmy, literaturea, jazz, poezie, výtvarné umění, jako odborník v
oblasti vů ní napsal nevydanou Esej o vů ních. Vyjadřoval se výhradně formou uzavřených
cyklů , analogických se stavbou básně, kdy dílčí obrazy zastupují funkci veršů . Zdrojem Se-
verovy inspirace byla vždy realita. Přijímal svět reality tak, jak existuje, plný skrytých dějů a
poezie. Málokdy zobrazoval člověka, postupný zmar předmětů člověkem vytvořených však v
jeho fotografiích zastupuje proměny lidské existence. Severovo dílo je osamocené, vznikající
bez přímích návazností na panující tendence a proudy, i když je patrná (po 1940) duchovní
zpřízněnost se členy Skupiny 42 (Gross, Hudeček, Souček, Kotík a další, včetně fotografa Miro-
slava Háka) a obdobný zájem o civilizační tématiku velkoměstských zákoutí. Proto je Severovo
dílo často srovnáváno s dílem jeho přítele Kamila Lhotáka. Poetika Severových fotografických
cyklů staví především na obrazech umělých, artificiálních, člověkem vytvořených (a většinou
člověkem opuštěných) předmětů , bizardních nebo omšelých staveb, torz a detailů , které evo-
kují pocity nenávratně uplývajícího času, melancholie a relativnosti člověkem uznávaných
hodnot. Poezie Severových fotografií vychází z existence věcí samých, nikoliv jak je tomu např.
u Viléma Reichmanna, nebo emily Medkové, z metafory, analogie nebo podobnosti. Nevychází
ani ze surrealismu, i když vnější podoba jeho ,,náhodných setkání" by to naznačovala. Spíše
lze najít souvislost se symbolismem, náznaky budoucího pop-artu , významná je inspirace
hudbou (jazz, francouzští impresionisté).
Na začátku 40. let vznikají první Severovy cykly. Přízračné lampy, zbytečné na denním
scvětle (Maskovaná Lucie, 1940-42), scenérie ze starých Holešovic (Pátrání zů stalo bezvýsled-
né, 1941-42), bizarnost pout'ových rekvizit: (Hádáno z karet - Fatima se nudí 1941 - 43),
Hádáno z karet - S vyloučením veřejnosti (1941 - 43), Jednoduchý městský detail provází
cykly Southern Distrikt (1943 - 46) a Čteno přes rameno (1943 - 47), kde se objevuje i letmo
snímaná postava, objevují se i rostlinné motivy (Květiny země divů - vždy čerstvé, 1943 - 46)
i když spíše v podobě podzimní nostalgie a padajícího listí: Au pas lent caravanes (1945 48)
a Spleen (1945 - 48). Město Paříž se objevuje v S. cyklech okny omšelých domů (Radost sídlí
v pátém domě, 1946) a blešími trhy (Bez protijedu 1946). Po delší poválečné odmlce vzniká
cyklus Savanah la Mar (1950) a při dalším pobytu S. v USA cykly zřetelně inspirované jazzem:
Harlem Interlude (1956) chatham bound (1956) Lexington Avenue Blues (1956), ale i tísnivým
pocitem před drú zami mrakodrapů (Manhatan Panorama, 1956). . . .
Severovo dílo je v kontextu čs. fotografie významné mimo jiné i tím, že aniž by do fotografie
inplantoval myšlenku nebo cíle jakéhokoliv existujícího uměleckého směru, dokazuje že i
,,pouhá" věcná obrazová výpověd' o skutečnosti je schopna evokovat velmi složité impulsy a
emoce a být nositelkou intelektuálně bohaté výpovědi. /HR/
Převzato z :[2] strana 318.
42 KAPITOLA 10. MAGICKÝ REALIZMUS V ČECHÁCH
10.6 Teige, Karel (1900 -1951)
Mluvčí české meziválečné kulturní avantgardy. Stál u kolébky Devětsilu a spoluzakladatel
Skupiny surrealistů . V publikovaných statích položil základy moderně pojaté teorie fotogra-
fického obrazu. Sám nikdy nefotografoval, jako většina příslušníků umělecké avantgardy,
která v dobovém obdivu k fotografii a filmu nacházela civilizační poetiku, rozrušující falešný
akademismus. Fond 374 koláží, převážně z let 1939 - 1942 je jakýmsi intimním deníkem, v
němž se zrcadlí rušný život, jímž Teige prochází. Pů vodně marxista a propagátor sovětského
kolektivismu je po druhé světové válce uštván vyznavači stalinského dogmatismu, proti němuž
se už koncem 30. let bouřil.
Převzato z :[1] strana 348.
10.7 Vobecký, František (1902 - 1991)
Český malíř a fotograf - kolážista. Autodidakt, střihač a modelář předních pražských módních
salónů , který se během pařížského pobytu vzdělával studiem na soukromých školách. Tvů rčím
podnětem mu byla existence surrealismu, v jehož vyvrcholení v druhé polovině 30. Let je
zakotvena i uzavřena poetika jeho koláží, tmelených fotografickým postupem.
. . . Autor navázal na surrealistickou montáž ,,náhodných setkání", ilustrující někdy jeho
osobní prožitky. Vycházel ze své vlastní malířské tvorby i ze znalosti M. Ernsta a dalších
surrealistů . V další fázi své tvorby (1936 - 37) Vobecký sestavoval své předlohy téměř výhradně
z dvojrozměrných vystříhaných detailů fotografií a rytin, k nimž záhy přibyly i dekalky. . . .
Převzato z :[2] strana 404, [1] strana 349.
Kapitola 11
Českoslovenští dokumentaristé
11.1 Rudolf Bruner - Dvořák (1864 - 1921)
Český fotograf. Fotografii se vyučil u K. Teufela v Mnichově. Po tříletém pů sobení ve svém
rodišti si roku 1889 otevřel fotografický ateliér v Praze. Specializoval se na zakázkové práce
mimo ateliér, zejména na zpravodajství z událostí. Od roku 1893 byl fotografem Ferdinanda
d´Este. Hojně cestoval, vedle zpravodajské fotografie se zabýval místopisnou fotografií a doku-
mentací výrobních provozů . Nejvýznamnější osobnost počátků fotografického zpravodajství v
Čechách, zakladatel české reportážní fotografie.
11.2 Přemysl Koblic (Pseudonym Fotolín Matlák) (2. 7. 1892
- 19. 11. 1955 Praha)
Praha. Inženýr chemie, větší část života odborný referent pro f. v Patentním ú řadu. Vynálezce
a inovátor v obvlasti f. techniky, výzkumník přírodních léčiv, amat. Jazykospitec, astronom
a filozof, kulturista, houbař aj. Fotřografoval již za 1. svět. Války, vystavoval od 1920 s
vinohradským KFA, později člen ČKFA v Praze, 1932 vedl KFA ve Vršovicích, dle Sovy člen
Levé fronty v Brně. V 2. Pol. Roku 1936 vedl progresivně redakci FO. I po válce ve funkcích a
red. Radách, ve svém ateliéru školil fotografy.
O svérázné postavě K. kolují legendy, jeho dílo však není dostatečně známé. K. byl spjat
s amat. F. Vyšel ze secesního piktorialismu, ve 20. Letech pracoval s tvárnými procesy; ve
známé polemice o jejich užívání, započaté Rudolfem Pad'oukem st. (Proti proudu, FO 1927),
se angažoval ze stanoviska racionálního nadhledu, umocněného ironickým humorem. Zaujetí
f. technikou ho vedlo k střízlivému experimentování, založenému zejména na specifických
možnostech f. optiky a neobvyklých ú hlech pohledu (např. propagoval možnosti širokoú hlých
objektivů ). Kolem 1930 se přiklonil k ,,nové f.", proti pozdějšímu imaginativnímu směru a
aplikacím výtvar. Experimentů v oblasti f. byl zaujat. Přední místo mezi amat. Fotografy
zaujal řemeslně perfektními snímky, založenými na překvapivém využití f. techniky (mj. i
pohybové neostrosti). Kromě takových prací, určeným zejména fotografů m a publikovaných
především v odborných časopisech a na f. salónech, vytvářel K. také snímky pro populární
tisk (il. Časopisy, kalendáře). Taqto část jeho díla vycházela vstříc tradiční estetice výtvar.
Umění, již K. dokonale zvládal.
Hlavní K. významvšak spočívá v momentní f. života. Jeho publikace Žánr fotografických
výjevů (1931) má blízko k dnešnímu pojetí dokumentární fotografie a liší se od tehdejších
paralelních koncepcí momentní f.: od fotožurnalismu, sociální f. i od Jeníčkovy koncepce ak-
tualizované a intelektualizované f. Levicově smýšlející K. se ú častnil výstav sociální f. v zásadě
43
44 KAPITOLA 11. ČESKOSLOVENŠTÍ DOKUMENTARISTÉ
netendenčními snímky zobrazujícími těžkou dělnickou práci. Později v jeho tvorbě přibývaly
f. dokumentující všední den v Praze, nedokonán zů stal záměr ,,nafotit Vršovice". Zatímco k
aktualizacím dokumentární f. u nás docházelo až od konce 60. Let, K. snímky z městských
ulic přímo předcházely mnohotvárný a na rů zné podněty navazující trend uvpoezie všedního
dne (ve f. E. Einhorna, V. Jírů a dalších), osvobozující kulturu z ideologických deformací 50.
Let. K. byl snad naším nejvýraznějším fotografem ulice, předchů dcem dnešního Viktora Kolá-
ře, Dušana Pálky nebo Františka Dostála, přestože ve své terminologii i v názvu své brožury
nepoužil slovo ,,dokument", nýbrž tradiční označení malířského oboru ,,žánr". Pro ,,f. výjevů "
si dokonce zkonstruoval zvláštní kameru ,,pohotovku". Jeho snímky pouličního dění jsou v
mnohém zcela dnešní, odlišují se od žánrové f. 20. Let a zdů raznněním dokujmentárního
hlediska se do jisté míry vymykají intencím tvorby Jeníčkovy a fotožurnalistů , jako byl Karel
Hájek, Václav Jírů , nebo Jan Lukas.
K. ovlivňoval naši f. i jako neú navný publicista (z jím vytvářených čes. ekvivalentů interna-
cionální f. terminologie se ujalo patrně jen slovo ,,osvit"), redaktor (zvlášt' je nutno ocenit jeho
progresivní vedení FO po odchodu Augustina Škardy 1936), organizátor ve 40. Letech (např.
vedl Síň dobré f. ČKFA), pořadatel kursů pro amatéry, člen porot atd.
11.3 Karel Plicka (1894 - 1987)
Studovaldějiny umění, hudbu a ekologii. Od mládí fotografoval, při svých národopisných
studiích dokumentoval fotograficky zejména na Slovensku lidové umění a souběžně vytvářel
filmy s touto tématikou. Fotograficky zpracoval nejen tato etnografická témata, ale např. v
mnohokrát vydané a obnovované knize Praha ve fotografii též hlavní město, stejně jako vltavu
nebo Pražský hrad. Před válkou založil filmovou školu při ŠUŘ v Bratislavě, v roce 1947 se
stal spolu zakladatelem filmové fakulty AMU v Praze. Významný filmový dokumentarista.
11.4 Rudolf Kohn (11. 2. 1900 Praha - 194? Osvětim )
Člen Levé fronty. Nejvýznamnější představitel naší sociální f., kromě toho vynikající a vše-
stranný fotožurnalista. Dílo zatím není dostatečně známo, protože mnohé f. byly publikovány
anonymně, jiné snad pod pseudonymy. V UPM Praha se dochovala alba originálních f., progra-
mově ztvárňujících zvolené náměty (např. Děti, Praha se probouzí). K. patří mezi prů kopníky
tematicky soustředěné tvorby v sériích. Značný význam mají také názvy jeho snímků , po-
dávající jednoznačnou interpretaci zobrazeného. Podobný význam měly i doprovodné texty
publikovaných sérií, jejichž autorem byl nejčastěji Josef Kamenický.
11.5 Ladislav Sitenský (1919)
Nedokončené studium architektury na ČVUT. Začíná v meziválečném tisku jako autor re-
portážních fotografií, žánrové a portrétní fotografie. Pravidelně publikuje od r. 1934. Autor
válečných reportážních fotografií z pů sobení v čs. Zahraničním odboji v Anglii. Od 60. Let
zaměřen na barevnou fotografii měst, hor, krajin přírodních motivů . Aktivní publikační i
výstavní činnost po celou dobu pů sobení.
11.6 Karel Ludwig (1919 - 1977)
Začal fotografovat jako amatér, u firmy Bat'a pracoval v reklamě, seznámil se s Václavem
Chocholou a Zdeňkem Tmejem a začal publikovat v časopisech. V Lucernafilmu založil r.
1943 fotografické oddělení. Fotografoval události jara 1945 (socha K. Pokorného Sbratření
11.7. MILOŇ NOVOTNÝ (1930 PROSTĚJOV - 90. LÉ TA PRAHA) 45
byla inspirována Ludwigovou fotografií z 9. 5. 1945) a pokračoval ve fotografické práci dále,
většinou pro časopisy a výstavy. Kromě toho přistoupil nově k fotografii aktu, portrétoval řadu
známých osobností uměleckého světa. Ke konci života se fotograficky zcela odmlčel. Jeho dílo
je zastoupeno v čs. sbírkách.
11.7 Miloň Novotný (1930 Prostějov - 90. Léta Praha)
Autodidakt, od poloviny 50. Let pravidelně spolupracoval s tiskem, zejména s kulturními
týdeníky (Kultura, Literární noviny, Divadlo), Orientován na divadelní fotografii. Od počátku
60. Let výrazný reprezentant živé fotografie humanistického zaměření, jehož dílo je dů ležitým
příspěvkem české fotografie k tomuto trendu. Dále fotografuje pro ČSAV a Český hudební
fond (reportážní portréty osobností). Na zahraničních cestách vytváří řadu volných cyklů a
dvě knižní publikace (New York, s Evou Fukovou a Marií Šechtlovou, 1966 - Londýn, 1968).
11.8 Karol Kallay (1926)
Dokumentarista, reportér, módní fotograf, jedna z nejvýraznějších postav poválečné slovenské
fotografie. Je ekonomickým inženýrem. Od r. 1945 byl reportérem v časopise a obrazové
agentú ře, později se věnoval portrétní a krajinářské tvorbě. Od r. 1956 je fotografem měsíčníku
Móda a pracuje pro módní žurnály i v NDR, Francii, SSSR. Současně cestuje a publikuje knihy
o krajinách a městech (Italien heute, 1962, Explodierente Metropole New Zork, 1967, Tage
eine stadt: Mexico, 1968, Pieseň o Moskve, 1972, Tokio. 1982, Los Angeles, 1984). Je stálým
spolupracovníkem mezinárodního magazínu Geo.
11.9 Dagmar Hochová (1926)
Spolupráce s tiskem během studií (Grafická škola 40. Léta a FAMU po válce) Ovlivnila její
celoživotní orientaci na reportážní a dokumentární fotografii. Spolupráce s časopisy Vlasta,
Kultura, Literární noviny a s nakladatelstvím Albatros. Těžiště její tvorby v nadčasových téma-
tech obecné platnosti, které zpracovává v cyklech věnovaných zejména dětem a starým lidem,
představujících vrchol české humanisticky orientované fotografie. Řada samostatných výstav
i ú čast na mnoha skupinových výstavách. Je výraznou a systematickou dokumentaristkou
doby, v níž žije.
11.10 Pavel Dias (1983)
Absolvent SUPŠ (1958) a FAMU (1958-1964). Kromě vlastní fotografické tvorby činnost pe-
dagogická (1983-88) SUPŠ Brno a organizační. (Kmenový pedagog Katedry fotografie FAMU
a zakladatel oboru fotografie na nynější Bat'ově univerzitě ve Zlíně.) V 60. Letech spolupráce
s tiskem (Rovnost, Svět v obrazech, Mladý svět), zaměřen na živou fotografii. V užité oblasti
prů myslová a reklamní fotografie. Z cyklů volné tvorby významný esej Torzo (koncentrační tá-
bory) a neustále pokračující soubor, tematicky zaměřený na dostihový sport a koně. Výrazný
představitel humanistické fotografie. (Publikace: Koně formule 1. Pressfoto, Praha 1986.)
11.11 Martin Martinček (1913)
Dokumentarista a výtvarný fotograf. Doktor práv, dřívější ú žředník ve vládních místech,
zakladatel a ředitel muzea Janka Krála v Liptovském´Mykuláši. Od 60. Let se věnuje fotografii.
46 KAPITOLA 11. ČESKOSLOVENŠTÍ DOKUMENTARISTÉ
Pozornost vzbudil sérií výtvarně cítěných detailů z lesa (kniha Nezbadaný svet, 1964). Širokou
publicitu doma i v zahraničí získala jeho dokumentární tvorba s motivy starých lidí v horských
oblastech; jsou přednesené v dynamické, až expresivní formě, podložené dů věrnou znalostí
problematiky a prosvětlené výrazným humanistickým zájmem. Výběr z bloků a ze své žně
krajinářských snímků vydal v řadě fotografických knih, mimo jiné Vám patrí ú cta 1966, L´udia
v horách, 1969, Kolíska 1972 atd.
11.12 seznam jmen obrazové přílohy
R. B. Dvořák, P. Koblic, K. Plicka, R. Kohn, L. Sitenský, K. Ludvig, M. Novotný, K. Kallay,
D. Hochová, P. Dias, M. Martinček, P. Štecha, M. Luskačová, V. Kolář, B. Holomíček, A.
Kratochvíl, J. Koudelka, J. Štreit, J. Krejčí, Opava: J. Křenek, M. Plity, K. Špoutil, D. Pepe
Kapitola 12
Príloha
12.1 Seznam literatury v knihovné Faklulty Informatiky
ˇ American photography 19, New York: Harper Collis Publisher, c2003, 324 s., absenčne,
T 292
ˇ Ang. Tom.: Prů vodce digitálního fotografa, Praha: Knižní klub, c2003, 407 s., abse-
nčne, V 203
ˇ Bestley, Russel.: Up against the wall, Mies: Rotovision, c2002, 160 s., absenčne, T 238
ˇ Birgus, Vladimír.: Akt v české votografií: the nude in czech photography, Praha:
KANT, c2001, 240 s., absenčne, T 160
ˇ Birgus, Vladimír.: Cosi nevyslovielného: something unspeakable , Praha: KANT,
2003, 124 s., absenčne, T 268
ˇ Birgus, Vladimír.: Česká fotografická avantgarda 1918-1948, Praha: KANT, 325 s.,
absenčne, T 236
ˇ Birgus, Vladimír.: František Drtikol, Praha: KANT, 2000, 206 s., absenčne, T 212
ˇ Birgus, Vladimír.: Jaroslav Ro¨ssler, Praha: Torst, c2001, 181 s., absenčne, T 217
ˇ Bu¨low, Heinz von.: Kurz digitální fotografie, Praha: Euromedia Group - Knižní klub,
2002, 80.s, absenčne, T 190
ˇ Capa Robert.: Faces of history, Praha: Obecní dů m, c2004, 50 s., absenčne, T 308
ˇ Cartier-Bresson, Henri, 1908-: The man, the image and the world : retrospective
/Henri Cartier-Bresson ; text by Phillipe Arbaizar . . . [et. al. ; translated by Jane
Brenton]. , London: Themes & Hudson, 2003. New York :. ,431 s., absenčne, T323
ˇ Ceislar, Jiří, 1951-.: Viktor Kolář, Praha: Torst, 2002, 141 s. absenčne, T 222
ˇ Dufek, Antonín.: Bohdan Holomíček, Praha: Torst, 2000, 123 s., absenčne, T 211
ˇ Fábrová, Anna.: Zdeněk Tmej, Praha: Torst, 2001, 153 s., absenčne, T 223
ˇ Fletcher, Alan.: The art of looking sideways, London: Phaidon Press Limited, c2001,
532 s., absenčne, T 227
ˇ Freeman, John.: Fotografie v praxi, Čestlice: Rebo Production, c2001, 254 s., absenčne,
T 166
47
48 KAPITOLA 12. PRÍLOHA
ˇ Freeman Michael.: Prů vodce světem digitální fotografie, Praha: Svojtka & Co, 2004,
224 s., absenčne, T 309
ˇ Fricke, Christiane.: Jan Saudek, Koln: Benedikt Taschen Verlag, c1998 , 199 s., abse-
nčne, T 226
ˇ Grund, Jiří.: Krajinou barev/Jiří Grund, Praha: BUK, 2003, 32s., absenčne, T 318
ˇ Hochová, Dagmar.: Konec chleba, počátek kamení: fotografie Dagmar Hochové,
Praha: Torst , 2001, 198 s. , absenčne, T 216
ˇ Ippolito, Joseph.: Understanding digital photography, Clifton Park: Delmar Learning,
c2003, 403 s., absenčne, V 186
ˇ Jacobson, Ralph.: Manual of photography: photographic and digital imaging, , , 459
s., absenčne, V 188
ˇ Johanson, Dave.: Jak využít digitální fotoaparát, Praha: Softpress, c2004, 382 s.,
absenčne, v 200
ˇ Klanten, Robert.: 72-dpi anime, Karlsruhe: Gestalten Verlag, c1997, 200 s., absenčne,
T 246
ˇ Josef Koudelka, Praha: Torst, 2002, 184 s., absenčne, T 218
ˇ Koetzle, Hans-Michael.: Slavné fotografie: historie skrytá za obrazy 1827-1926 .1,
Praha: Slovart, c2002, 191 s., absenčne, T 252/1
ˇ Koetzle, Hans-Michael.: Slavné fotografie: historie skrytá za obrazy 1928-1991 .2,
Praha: Slovart, c2002, 191 s., absenčne, T 252/2
ˇ Kuneš, Aleš.: Václav Chochola, Praha: Torst, 2003, 134 s., absenčne, T 295
ˇ Lindbergh, Peter.: Images of women, Mu¨nchen: schrimer, c1997, 308 s., absenčne, T
281
ˇ Lindner, Petr.: Velká kniha digitální fotografie, Brno: Computer Press, c2003, 272 s.,
absenčne, V 202
ˇ Magnum degrees, London: Phaidon Press Limited, 2000, 535 s., absenčne, T 265
ˇ Magnum landscape, London: Phaidon Press Limited, 2000, 183 s., absenčne, T 266
ˇ Mladovsky, Jan.: Magnet: a bilingual love story, Praha: G plus G, c2000, 173 s.,
absenčne, T 311
ˇ Moucha, Josef.: Jan Lukas, Praha: Torst, c2003, 143 s., absenčne, T 267
ˇ Novotný, Miloň.: Fotografie, Praha: Dana Kyndrová, 2000, 105 s., absenčne, T 214
ˇ Pritzker, Barry.: Ansel Adams, Norh Dighton: World Publication Group, c2004, 112 s.,
absenčne, T 305
ˇ Saldago, Sebastioa.: Workers: an archeology of industrial age, London: Phaidon Press
Limited, 1993, 399 s., absenčne, T 290
ˇ Ságl, Jan.: Art Cult, Praha: Kant, 2002, 58 s., absenčne, T 267
ˇ Ságl, Jan.: Krajina, Praha: Kant, c1995, 237 s., absenčne, T 215
12.1. SEZNAM LITERATURY V KNIHOVNÉ FAKLULTY INFORMATIKY 49
ˇ Shepphard, Robert.: Škola fotografování: digitální technika, Praha: Sanoma Magazi-
nes, , 164 s., absenčne, T 296
ˇ Silverio, Robert.: Karel Cudlín, Praha: Torst, 2001, 121 s., absenčne, T 219
ˇ Srp, Karel.: Jindřich Štýrský, Praha: Torst, 2001, 172 s., absenčne, T 220
ˇ Srp, Karel.: Karel Teige, Praha: Torst, 2001, 164 s., absenčne, T 221
ˇ Stiglitz, Alfred.: Alfred Stiglitz: photographs & writings, Washington: National Gallery
of Art, c1999, 192 s., absenčne, T 314
ˇ Sayag alain and Lionel-Marie Annick.: Brassai: the monograph, Boston: Bulfinch Press
Book, c2000, 319 s., absenčne, T 288
ˇ Šibík, Jan.: Ďábel v nás: the devil within us, Praha: Plejáda, 2001, 177 s., absenčne,
T 234
ˇ Tvů rčí fotografie: praktická ilustrovaná příručka, Praha: Slovart, c2000, 239 s.,
absenčne, T 154
50 KAPITOLA 12. PRÍLOHA
Literatúra
[1] D. M. a kol. Co je to fotografie, 150 let fotografie - katalog výstavy. Praha, 1989. 30, 31,
33, 34, 35, 36, 37, 38, 40, 41, 42
[2] P. B. a kol. Encyklopedie českých a slovenkých. Praha, 1993. 32, 40, 41, 42
[3] D. Mrázková. Příběh fotografie. Praha, 1985. 31
[4] L'udovít Hlaváč. Dejiny fotografie. Martin, 1987. 30, 33, 34, 35
51
52 LITERATÚRA
Obsah
1 Cesty k fotografickému přístroji 3
1.1 Camera obscura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2 Cesta k fotochemii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3 Souběžné hledání a objevy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.4 Přístroje na kreslení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2 Vynález fotografie 9
2.1 Nicéphore Niepce, Heliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.2 Louis Jacques Mande Daguerre, Daguerrotypie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.3 William Henri Fox Talbot, Kalotypie čili Talbotypie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3 Portrétisté 19. století 15
3.1 Disdéri, Nadar, Cameronová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3.2 Nadar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3.3 Vizitková fotografie: demokratizace a populárnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4 Fototechniky 19
4.1 Bromolejotisk (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
4.2 Daguerrotypie (1839-1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
4.3 Gumotisk (1858) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
4.4 Heliografie (1822) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
4.5 Hlubotisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
5 Piktorialismus 21
5.1 Anglický piktorialismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
5.2 Rejlander, Oscar Gustave (1813-1875) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
5.3 Robinson, Henry Peach (1830-1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
6 Český piktorializmus a piktorializmus v Evropě do 30. let 20. století 25
6.1 Bufka, Vladimír Jindřich (1887 - 1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
6.2 Drtikol, František (1883 - 1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
6.3 Zych, Alois (1874 - 1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
6.4 Du¨hrkoop, Rudolf (1848 - 1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
6.5 Demachy, Robert León (1859 - 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
6.6 Missone, Léonard (1870 - 1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
6.7 Fotografie jako svébytné umění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
7 Vývoj fotografie počátku 20. Století v USA 29
7.1 Stieglitz, Alfred ( 1864 Hoboken stát New Jersey - 1946 New York) . . . . . . . . . 30
7.2 Steichen, Edward (Steichen Eduard Jean - 1879 Luxemburk - 1973 USA) . . . . 30
7.3 Whitw, Clarence Hudson (1871 Ohio - 1925 Mexiko) . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
53
7.4 Ka¨sebierová, Gertrude (1852 Des Moins Iowa - 1934 USA) . . . . . . . . . . . . . 31
7.5 Rů žička, Drahomír Josef (8. 2. 1870 Trhová Kamenice- 30. 9. 1960 New York) . 31
8 Nová věcnost, nová oběktivita a avantgarda 33
8.1 Blossfeldt, Karl (1865 Schiel v Harci - 1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
8.2 Renger, Patzsch, Albert (1897 Vu¨rzburg-1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
8.3 Moholy, Nagy László (1895 Bászborsód-1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
8.4 Ray, Man (1890 Philadelphie- 1976 Francie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
8.5 Strand, Paul (1890 New Zork - 1976 Francie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
8.6 Weston, Edvard (1866 Higkland Illinois-1958 Carmel California) . . . . . . . . . . 35
8.7 Adams, Ansel (1902 San Francisco - 1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
8.8 Ro¨ssler, Jaroslav (1902 - 1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
9 Avantgarda mezi válkami v Čechách 37
9.1 Funke, Jaromír (1896 - 1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
9.2 Schneeberger, Adolf (1897 - 1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
9.3 Lauschmann, Jan (1901 - 1990) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
9.4 Sudek, Josef (1896 - 1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
10 Magický realizmus v čechách 39
10.1Hák, Miroslav (1898 - 1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
10.2Reichmann, Vilém (1908 - 1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
10.3Medková, Emila (1928 - 1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
10.4Štyrský, Jindřich (1899 - 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
10.5Sever, Jiří vl. m. Vojtěch Čech (1904 Brno - 1968 Praha) . . . . . . . . . . . . . . 41
10.6Teige, Karel (1900 -1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
10.7Vobecký, František (1902 - 1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
11 Českoslovenští dokumentaristé 43
11.1Rudolf Bruner - Dvořák (1864 - 1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
11.2Přemysl Koblic (Pseudonym Fotolín Matlák) (2. 7. 1892 - 19. 11. 1955 Praha) . 43
11.3Karel Plicka (1894 - 1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
11.4Rudolf Kohn (11. 2. 1900 Praha - 194? Osvětim ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
11.5Ladislav Sitenský (1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
11.6Karel Ludwig (1919 - 1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
11.7Miloň Novotný (1930 Prostějov - 90. Léta Praha) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
11.8Karol Kallay (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
11.9Dagmar Hochová (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
11.10Pavel Dias (1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
11.11Martin Martinček (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
11.12seznam jmen obrazové přílohy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
12 Príloha 47
12.1Seznam literatury v knihovné Faklulty Informatiky . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
54