grafický design historie MgA. Jana Malíková FH so Kramer • z m I -•v--:' ■■OA fne ■i PIDABU BE ^2». D., Éfe 01 02 03 04 05 06 07 08 09 Předchůdci grafického designu / pravěk Piktogram a obrazové písmo Vývoj knihy a vznik knihtisku Historie značky a firemní identity Vznik litografie Secese / Arts and Crafts / Vídeňská secese Moderní umění / Bauhaus Poválečná moderna / Mezinárodní typografický styl 50. - 70. léta předchůdci grafického designu pravěk Předchůdci grafického designu / Paleolit 4/150 Zárodky grafického designu Otisky zvířecích tlap = vizuálně informační systém Stopař sleduje kořist dle značek (kolem 30 000 let př. n. I.) SEMIOTIKA = znak zastupuje celek, přičemž se jedná pouze o věcnou souvislost s realitou. potrava nasycení příjemný pocit restaurace nasycení příjemný pocit Předchůdci grafického designu / Paleolit 30 000 př. n. 5/150 Směrovka z přírodnin = směr lovené zvěře = První dopravní značky Vlhká půda = zdroj vody. Pohyb v křoví = nebezpečí. i První dekódování abstraktních znaků. První uvědomělá komunikace. Vytvoření kódu dorozumívá ní tak, aby příjemce pochopil sdělené poselství = základní princip grafického designu. Předchůdci grafického designu / Paleolit 6/150 První koncept grafického designu. Výroba pěstního klínu (Starší paleolit 1800 000 - 250 000 př. n. I.) Předchůdci grafického designu / Paleolit 7/150 Předchůdci grafického designu / Paleolit 8/150 Zárodky grafického designu, paleolitické umění: Otisky lidských rukou (kolem 20 000 let př. n. I.) Jeskyně Pech Merle, Španělsko. Důvod zobrazení rukou není znám, Horror Vacui? Lovecká magie = úspěšný lov? Otisk rukou několikrát zopakovaný = první sériově množený obraz. Přivlastnění prostoru? = 1. ochranná známka? Provopočátek graffitti = 1. šablonový tisk. První principy tisku. První polygrafická technika v pozitivní i negativní variantě. TM Nejstarší nalezené jeskynní malby, Indonésie ostrov Sulavesi 40 000 let př. n. I. Předchůdci grafického designu / šablonový tisk 9/150 Šablonový tisk (průtisk, sítotisk) - nejstarší tisková polygrafická technika. Technika založena na protlačování barvy prostupnými místy šablony (jeskyně Altamira a Rouffignac). Serigrafie = sítotisk byl vynalezen na dálném východě (Čína, Japonsko, Korea). Znovu obnovena až ve 30. letech 20. století. Technologie strojového zpracování byla obnovena roku 1929 v USA odkud ji po 2. světové válce převzala Evropa. Sítotisková forma vytvořena z hedvábného vlákna. Do Československa jako první nechal dovézt tuto techniku přímo z USA Tomáš Baťa. Nejprve se jí využívalo především v grafice užité a v průmyslu. Nejrozšířenějšítechnikou serigrafie je fotoserigrafie: síto se opatří citlivou vrstvou na světlo a přes průhledný materiál (pauzák) se vysvítí fotografie na síto. Hojně tuto techniku začali využívat představitelé Pop Artu (Andy Warhol). Dnes se používá běžně i ve volné grafice. Šablonový tisk / serigrafie 10/150 Vývoj piktogramu = předchůdce písma jeho stylizace, zjednodušování eidetická redukce Eidetická redukce 12/150 Co nabízí eidetická redukce jako téměř okamžité řešení v současné praxi, to v historii probíhalo ve velkých časových obdobích. Eidetická redukce je stěžejní technikou tvorby piktogramů. Eidetická redukce je imaginatívni variace, jejímž cílem je docílit redukce fenoménu k jeho podstatě. Paleolit / jižní Francie / jeskyně Altamira 13/150 Paleolit (starší doba kamenná 2 500 000-9 000 př. n. I.) Kolem roku 20 000 vznikají skalní malby a rytiny. Skalní malby, Altamira Realistické zobrazení velkého počtu zvířat se smyslem pro jejich individualizaci. 'V. Paleolit / jižní Francie / protopísmo 14/150 Písmu předchází paleolitické záznamy počtu či symbolu pomocí zářezů. Jeskynní malířství patrně obsahuje vyobrazení počtů měsíců (čárkami či tečkami) a protopísmo. Jednoduché abstraktní znaky vyskytující se v jeskyních jihozápadní Francie: Abri Blanchard, Abri de Castanet, La Ferrassie 25 000-30 000 př. n. I. Paleolit / jižní Francie / protopísmo 15/150 Písmu předchází paleolitické záznamy počtu či symbolu pomocí zářezů. Jeskynní malířství patrně obsahuje vyobrazení počtů měsíců (čárkami či tečkami) a protopísmo. Mezolit / Francie / jeskyně Rouffignac 16/150 Neolit (mladší doba kamenná 5 000-1 OOOletpř.n.l.) Dokončuje se vývoj piktogramu: Lidská postava zkratkovitě definovaná několika čárami. Seskupení postav, kompozice, které uspořádávají abstrahované obrazy do sloupců Jeskyně Almadén, Španělsko mezolit 6 000 př. n. I. a další lokality ve Španělsku). V době neolitu ZROD ORNAMENTU! Neolit 18/150 Vznik obrazového písma / piktogram a ideogram 19/150 1, obrazové znaky pravěké malby a rytiny / — \ Piktogram Ideogram graficky graficky re p reze n t u j e re p reze n t u j e pojem ideu, koncept Vznik obrazového písma / piktogram a ideogram 20/150 Piktogram je symbol nebo znak, který přímo zobrazuje konkrétní objekt nebo činnost, kterou symbolizuje, význam je odvozený z jejich podoby. Ideogram je symbol nebo znak, který reprezentuje abstraktní myšlenku, aniž by přímo znázorňoval konkrétní fyzický objekt. Ideogramy se používají k vyjádření pojmů, které mohou být složitější nebo více symbolické, například emoce, činnosti nebo stavy. Piktogram: Reprezentuje konkrétní objekt nebo činnost (např. obraz slunce představuje slunce). Ideogram: Reprezentuje abstraktní myšlenku nebo pojem (např. symbol srdce představuje lásku). Může mít stylizovanou nebo symbolickou formu, která nemusí mít přímou vizuální souvislost s tím, co reprezentuje. Vznik obrazového písma / piktogram a ideogram 21/150 Piktogram Ideogram Kombinace piktogramu + ideogramu abstraktní symbol nápad / idea Piktogram = žárovka Ideogram = vyjádření činnosti = = rozsvícení světla Vznik obrazového písma / ideogram 22/150 123456789 - + = /* První vývojové stupně písma Vznik obrazového písma Mezopotámie, Egypt (4000-2000 př.n.l.) Vznik obrazového písma / silabické písmo 24/150 současné užití silabického písma Vznik obrazového písma / sumerské klinové silabické písmo 25/150 Sumerské piktogramy, okolo 3500 - 3000 pred n. L a ab an aä but ga gam giš i ik lr 'P ti- kir lib lu ma % HR ^ fE Iff \l RWAYS '.» ramilítiflnr tpe.fr bitbimtuirinrďrr iin.irju; ,i .1; i :.!.;:;: : '.iCii' frai 11! rt rn rn; p .1 (i j r, u. 1 f nmit 311 a r nuirg prsreq p jjiuiirni: JDimfur ibiíiu jtobriar 14 rauuiuíhiiiifgiErú. naluf ptora ruae:n orli nuc ntuli Tmu 11 ta:ai.111 lifu:»nlingua ion subifmm oiTluailn tur lUdnír W malniBOru •.,t : .1:. 1 .7 r ajptr bmbtťiw -1.1.:. pronim' .1 '■ i I mui in.innanTiip inarai promni liit. í>ra n luOiiap.ijr.niait JDliftia ibrlin. Iři íidrtTTJCnjrar nimor aitb> um rt írai m n rtuini: iBiri n jnjmrii n utare multr ÍM9. 1Ď ulitu ruina niuirr ii.ii; n urarlir afiai 1 oraní lun unuřaje qur h. rtii i riBr I il Ira: l.n.t .7 .:.: !;.•: lír aranía qiu iruqui *. • -íie gnmb) qur jn-.i,: '" I ibtfm ilfmitlir ilbálIOIn ti'ii: .1 ■ idDn frir-jtv.Ccv r Trn..": -i :r btntt rťfliiiurfQ cafamurfac ěi mi ■mitio ifroi;«ni Di: 111: i!;ic — ,10 :ím 11: jfflrťt xjítfírairnuinj: uč rric TuiJ raoni.lrt SMiit [iľanuli a rgi na ífcitini i iiš umrmrnn Duj roa tni. ;>' 3 mi nuua qua pnin* rSsscrrwBB-rsiiiiriir. .if.Tr.ti mi id *.rfc:.io.': riflniiurt udrou rtoo. ŕini nt p rrt.ral nppn ir tinr pí r.mi omr;ni ipiiňiirqut nfi afimorra aO r.rtr.:.i,i rrfltuirjtnii Mbrm ir.o ni iilCinl.ini: qc liiyfniiiíT: rqui liimhloiiciirmiilrliřtramtionioo rmm qildl pbrdlt xti Jfem.ft rn: ClňlBlr&r-i li! itirtiiiíi 1:1 mtil Hindi. fuar> Oäa tadňi. 1Ď urmao mnra ňual äcfi i fuinr irniiimpunino Ib'.ic mr inrttirar ulrrj i Orat aib [tttuiiúmniflllo. í>V'in: *i:!t':í* mfím.lnnutí .niUilňlliliJCtrTíl-fliia arrt: tmi ac r.dhrliniiiiv,! IIIlí aitrir|iraptttt.íii Jlín hop Dmi Dur, tr Dm Ria.ljn nim n .i-i'tTiic.j■«!-,: iiMbOitulIiioífr Dílní mrabiiÍJu Jir oíin babul h pjlutlnTmojfamiomIrjlir.it nm . n amDtrarf nue m :; ,i .iartmi. tH .:c iíj;:iu. l Oiľn.rť. W.n f* trantnirro rOtbratlIiIl" qur Ciflai 4a íuinto Dint D riii mraniä. Jih tm n:.i. i:: í' c ľ':--:.i .h r. nmti n"i m ururojn a: řf jtmis au i ra ai' rfi Oúo ufqt m itrai. dramjji mDi: búl: i» arjB cirai a. /Ragnirini Hňe fUD TITO iflt fit bOBDnil FÍT.ll r fmi" fcan U. rajn uanr rjo tú ťi il brníc :nr iď. i Ti Duo rrn (um uainlnaiaľnir'binl íliiarffrnnj i < flt uoo c I.imaorro: qui Difpant ;i3i"t :imj Ď tir.fco- i:l qunOrfiD nmin .lilii: m \ ř.:v. ■:• .ci:-'. l>:.-. r.ri f,: :i: polluniru íi Diod a. rciilliíittuuj- l)u i;;i a pnlluira* rr !'i)ii ra rp t ir.nä: isirfii Dia Bfpti i. ft-i offnanf raúaa iixISeä níatiii.i.Qí2! JillCfcil :.a ri.i, t.ii"í,:rri::ta ::-;;ir:- liji ' lOfollluDOUn - irj" : ; '.:■ .r:' . .:: i rjfjrsB: £anl tuú m nr D rir rrrrram. iít r.iir Drt rjilli.u ľ :!r.: T .ullfrrra; arctt manu r.; u:: :.i t.: lu: Dun motD :n[np:.ii foon ofan Dint bríe mroruú. ICuia ř inuobia 4 rioubar oftiiiiinrmoii iiluiTninJ(tr.'uicb? ľ c č imctii:::.:. i.iů i unbia Dim ti' rnmiuia ran rť no fiiTontä k manu j: j. iSu btj nu ralm uíq; ob ortJtu iiiarjnut noniřmrúí rjmt>:i in mfii ca) f iiríiliui i cfcí iioiiii:ii liro ab. !j:Č iliiiÍB :q.Ti::.irjllii i-.cilii ;li:i ;:l njnitB tun DM (mnruu.4t noo sol luiOtBiUasmiD rpDinr.jr.irľ.iaŕu jiiiiiuiuiid ii nb Tu uianu :iŕpiit lir irúignr qillub CniCMi.lít U:r.!li-:, ťiti or iiitnir. i rrf iiffl.ilhí iltDD b.ni cria irrmni fj ih niruIiQia rx laninic s,iuDihl.irniiOú:rt::irjli[íii) nim' flúrjo ftifnpni ilkibcr mami uřabi m Dna í W alfo ri* BblDÍua l\ hibn i gogríuc mt4a!ú.i aorti taňte ínto far Drtuli bom ma .ŮMuw ntniaoir rjDtlini Oomiuiia rtrmniura: nuo nit mru in bambut in (pntibin). 11 ■ yt\'t miř ob ua a unie .irú bot Q Ta \z) rnurjTO. Vs tiolutiho úubtti rt IiiirjlaňnopnmlnvroiíitBnarja iianoiliu'.lľ.iro :l :0:':,.,nT7i-: : .1: ' ti i DOC rjnijrť rt iiialrbirá bmrbirta o: :i> lt.d: i:;:j:rmr.i lilia qii nň (D ::■ :.i" r' 'i: rn:. třm rgo nttjiaáuobio bratbrú:^ Difaxrrí [unuulrú unii Fbrr aiafafcttaruirtJt-i affuitct uoorr ni.fi ráme tja rnifi íit naa mäuni ifin B:uc n3n at/ti mni cúlrai Omt b 9 ojtmaiu. fSarnirotíruitniranittr panen -:■ n :-,-ŕ •.- -i,.i:mt:!a f.iii!-.::'.i:,iľ,ľ: panrbanlnratiiiinr Huti atTrťľiiiuriUBiuSE itmŕia ílť Lii'rr í n pm ni'nniľf ,tbi:l,iii::iľ.; njn ■: rc ■:. aurmtgb i : i: ::. '. '■■ j ■ :i .: raitartraonatiithaSr Inmďiitlnjf nqutnr ir otr n':qa ďort" n in rntnni. iiľ.i í Woľ iiu:rrrrllilt.s at m,i:n lii n aliídnin pliiiiiitoa rirgr.|mrú Bn Rio prittii IruĽDiai Bii3nrrmmii- pno pnt qä i irjo ta lusg japnlj4nn bu ttnln oiútoafoifím: nô (lufaiin. ne mrao.1 dtmiiBia lani 11 rot. jfií qb nô pttn; n a* oiôiii nr.-.i. IluqD nó Oí* na* maiut noa: íí ::ď.t injo uTar ot uuiifq uiíir. nŕ,n Itacrŕ luuiuinliir, partií afiu uŕrn i IriípnCit ttiiíai abomuiann' i * i í i n rTrl i in i:: r. qLi:t,iitiii:j',::ri:C íeUibfii.innr.ni: Di n qiiil bi Irnr i h abumjt 61i ď rn al i rnuiCifprtti jt rjňa tirrô í tom bnr majiLřn.n Urinni:I.": ai lilbmidnl: idaďi oäiniitf iiiiiiťDitafirmruii. i&hatrurlúífnfiio.lflprnrbarielii nmno altdrt Dni din n mágmi: im m '^rr.p :: '. : i :: ::iri::.: r: úaipiápldrdbucqDKradniiurd.íír ímíha.lT-uäab tdaliisiríuidDuett ftFiHrri! intttKi umri pubnrane nr - m or'pmfti.iír Str psmripe ma:rt ocaľffúmeiui.jf)ôtii on* (otr rt nítbuii (jnať n*t í Jfrijl! Bn*njtn n ■: ■■ lr ■:■.: t Ílu:,' ::,nj ť murin:n urarr abnlrfmtni tiu ngli tt? :r.- En OblDntJiímS annifrr hi m Iräe bme i In. LOprcrt aňt migiď urtti:tiniri°:Dinrľiíernnira:iiii.itĽ na Dur Ipinti uň'.i:rn3liKDnpirm latnton Emfhe tnra in t iirjinliiio uŕio. úi Ciifro. Ju q-orú ftcinniD IdOntjrt; Jura njDtnnn.IľJnao qin Flfli mdlú b on" t i jrortn brTrni ntlco I t J' Vynález knihtisku 1452-1455 58/150 Objev knihtisku přinesl radikální demokratizaci poznání, vědomosti již nebyly dostupné pouze pro privilegované a bohaté vrsty. Gutenbegova 42řádková Bible z roku 1452-55 vycházela kompozícia písmovým typem z manuskriptů. Použité písmo gotická textura (Peter Schôffer). Pro grafickou úpravu stran byla použita dvousloupcová sazba s 42 řádky. Při tisku vynechané místa pro barevné iniciály a ornamenty doplňované ručně. Firma Fust und Schôffer (Peter Schôffer, Johann Fust), nejvýznamější firma v oblasti tisku a distribuce knih. 1. vícebarevný tisk (1457): Latinský žaltář, obsahoval novou ochranou známku a tiráž. 1 íá iH 3'. JätS^3jyuanádpnmmtf- W y fnftinffmrfl? ■ípaptÍEHCptn , (jTttSm fiim i oaaÍB aramat neua: tuš ni EiinúiiflnĚ-iiD ptrsíi mnram EOismrr oď Ilitota i palpfeatrai a ta • SutHamrtriliam. legítn? ío oooOb IfiSo tijb • q unfii ä lii ížti? flijaníci sf- ^ | nttaequoBJEbfansnrmttauriOBá h aroB totre-íkpitím £gíprií»iaséítä < |^ /{artnriraí-aniHaľB owttrFtsGMpit fS] i isýt tiat>3 ixocfca-miu&g ti nrinn tra * í^aieimc gígn^píbttattlr-fiíra: ramte Biftaírňra íua qmtaiř tnpl jĎtmtp mlrSa quafi toto DáESigan-22 pferuS-taíU? a piraria % ttmwfta. niB-máno mitHiffimn paruJMnab prius maitn aiimri ft Euřt-aů stům aán-loäm áoxpxw fotr? raauamf-K uínttiic tíií^amt aafiíflriín; unito-quofoiun unuíTr uobáfsírgiiuuo-í quos aa ítaitjjíÄdooÉ Quasma nó taiBmntra^JfXHa EraragfciJttíÉia. tdrtmrnDurg orrra rife urmtý mna! '4 rrtgnffcfilmlj ípta urbun qumnnt. fifítňmň? Inu íUe marjř ur u til guf íann:-imrmiúgias-ptffiartriauralii-alteuc^fttíQas-maEiiguflB-tiíiulÉr-tiXfrnia íltíiií fi^tia parenn iri r-rr aU £pmiílttKÍí1IíflÍtttáíll}Ffoil tltU^UE rofaďfa ptífíaí aS fjragniňuaa-uí fogttgw mtftrouo r&mfatmnttie ?yf^n"pfa?"iyf Hfttt*Tft*^f cmfpjftťtt aftGj aía|ir6írn» aatrinropOTiaw. ^-mmfaraniôa^iníabulií.lít! - unrô íUi uit trfjn? ip Dflíttt-c ľooji ^^rptr^?r^ÍftnfTiiTrř orítT Potomt* ji tú Apíits yiTftiPT^rftv {ftcôítt?* itnsgíSíE qmáä-íjui K canKaraa tärií ft íjoí^aírjqui^DEcrc./ítu rgpauugimipttririB áua qiri ni nre loipiir jtpr. prjg osnaTcu flraJriôtg f n toataraEStír iljítofaluná ur nitér p£íttí'5.nifllrrii|m0 Eli Diífo i^uinifEU fliigftpptf ^^t^t^tŕ pirôatoiroanifDt' Dus ítai.ÉlinEiř po& ämia ppsazf fffntT flflimipn bftTTTfftifl Triynrfgn^ uňtaJapSgnuágifip-nřEBaitnaa> aium mraret aur uuuírilTa.Bjaha riffás 4& íarsKíe omgicoiue tiodr flůus-íTin ainraDifápTi te aurtoris cm CTTrifttftriro trfiůniflr. ^ptetf První tiskařská značka používaná pokračovateli J. Gutenberga 1457. Guttenbergova bible {1452-1455) Vynález knihtisku 1452-1455 / kovové litery / horká sazba 59/150 Sestavování tiskové formy z pohyblivých kovových liter se objevilo už ve 12.-13. století v Číně a Koreji. Ručn í zhotovování liter však bylo nesmírně pracné a technika se užívala jen sporadicky. Kolem roku 1440 udělal mohučský zlatník Johannes Gutenberg několik převratných vynálezů, mezi něž patřilo i odlévání liter. Ručně vyrobený ocelový model litery se zakalil a vyrazil do ocelové matrice, do níž se pak odléval libovolný počet shodných liter. Litery měl sazeč před sebou v přihrádkách v písmovce, odkud je vybíral a sázel do sázítka, které držel v ruce. Když dokončil řádek, musel jej ještě doplnit na přesnou délku (mezislovní mezery, v některých případech i mezery mezi písmeny) tak, aby se vyrovnal pravý okraj sazby. Hotové řádky skládal na sazebnici a hotový sloupec převázal motouzem. Stránka se pro kontrolu ručně otiskla a vznikl tzv. kontrolní otisk a případné chyby se ručně opravily. Pak se případně doplnily obrázky (dřevoryty), linkami a ornamenty a opět kontrolně otisknout. Tímto způsobem se sázely všechny knihy a časopisy téměř až do konce 19. století a mnohde ještě déle. Ruční sazba pro akcidenční tiskoviny a sazbu titulků {zejména novinových) se zachovala celosvětově až do 90. let 20. století, až do velkého nástupu počítačových DTP systémů. Knihtisk a dřevořez 60/150 Michael Wolgemut (1434-1519} byl německý malíř a grafik, v jehož dílně se učil Albrecht Durer. Wolgemut ve své době pozvedl Německu řemeslný standard tištěných ilustrací. Jeho dřevořezy využívaly pokroku ve zpracování rytin a jsou významné pro jejich svěží a obratné využití ke znázornění objemu a stínování. Nejlepšítisky byly prodávány samostatně a kolorovány. Později byly poněkud přehlíženy, protože Dii re rovy dřevořezy je umělecky překonaly. Schedelova kronika / Kronika světa (1493) vydaná tehdy největším německým vydavatelstvím Anton Koberger v Norimberku známá jako Norimberská kronika, ceněná právě pro pozoruhodný soubor celkem 1809 živých ilustrací. Jak bylo obvyklé, mnohé listy s vyobrazením měst, bitev nebo králů byly užity v knize vícekrát s nepatrně obměněným textem. Mezi vedutami evropských měst je také nejstarší známý pohled na Prahu (dřevořez). Knihtisk a dřevořez 61/150 ^:tw cot e.fc.m)t fc« mit aUtr fanťr g# alt 3foortí>crtf^ Albrecht Dürer: Nosorožec (1 51 5) Albrecht Dúrer (1471-1528). Syn zlatníka, žák Michaela Wolgemuta. Postavil techniku dřevořezu na výtvarnou úroveň malby. Do jeho velkolepého díla patří více než 11 00 kreseb, 34 akvarelů, 108 mědirytů a leptů, kolem 246 dřevořezů a 188 maleb. Cykly Velké a malé Pašije. Apokalypsa. Život Panny Marie. Albrecht Dürer: Čtyři jezdci apokalypsy Knihtisk a dřevořez 62/150 Lucas Cranach Až do roku 1552 byl dvorním malířem saských kurfiřtů. Zachovaly se dokumenty potvrzující, že Cranach mimo plateb za obrazy a použité drahé pigmenty a zlato obdržel opakovaně dvorský oděv a byly uhrazeny náklady na jeho cesty. Cranach podepisoval svá díla iniciálami LC až do roku 1508, kdy od Fridricha obdržel rodinný erb se znakem korunovaného okřídleného hada s rubínovým prstenem v čelistech. Tento symbol pak užíval i jako signaturu svých obrazů. V temže roce byl vyslán na diplomatickou misi do Nizozemí a portrétoval císaře Maxmiliána a jeho syna, pozdějšího císaře Karla V. Kolem roku 1522 zřídil tiskárnu, kde téhož roku vytiskl Lutherův překlad Nového Zákona, ilustrovaný vlastními dřevořezy. Roku 1525 jeho tiskárna obdržela výhradní práva na tisk bible. Jen za Lutherova života vyšel jeho překlad bible v 83 vydáních. 2íntid?ri|U JRii Pullt», Faiintrir(Tm pitiíng! fn Pflffl altb — Ijinfin. ■4fie pcjt: ber 3tn.ricbrift int Ztmptl 0otte, unb rrjriar fi$ Ab CBfocr, wie Viiiiuu. vorftmbrr j. Ibtftf. a. (Jj. t), voranbert aUc gottl'ufy Crbnung, tpie Eunicl >'.:.-1, unb unterbrucft bit briliö Ö^rift, porFttuft fciepmfitiön, %bla$, patiia, »i«buni, Ätpen, arjjtbr bfc «li^r, ber t£rbrn, lojl.uf bic (Ebc, befcbircrr bic ÖTe tri ffm nur feinen ©efmert, mjd>r Xe$r, unb utttb tc& €ftirrtiti. c. sie omni), d«t. 13. Unb XTiemanba fall ibm etnre&en, 17. q. 4. e. Nemini. Lucas Cranach Knihtisk a dřevořez 63/150 Lucas Cranach: Olomoucký misál Cerveno-černý tisk na pergamenu s kolorovanou a zlacenou dřevořezovou iniciálou symbolizující zároveň kříž i hůl s měděným hadem - vlevo Mojžíš vyvyšující hada jakožto předzvěst vyvýšení Syna člověka a vpravo obvyklá asistenční postava sv. Jana Evangelisty. Veškerý dekor tohoto Misálu je připisován dílně Lucase Cranacha. pieflijcril1" lumíiiôoťnii Iccurosann« nere DicwcritKtoto o*c í tniitc nťo.»-i rcec S „ib* otrhotoojtie arcfecírtho* Lucas Cranach: Olomoucký misál Historie značky a firemní identity Historie značky a firemní identity 65/150 Sumerský váleček 2500 př. n. I. Pečetidlo (1300-700 př. n. I.) Mezopotámie Značka nebo symbol s funkcí značky existuje již 5000 let. Dochovali se exempláře keramických značek a zmínky o heraldických značkách. Zárodkem heraldiky jsou již symboly vladařské moci v Babylonii, Persii, Číně, Japonsku, Egyptě, Římě a jiných říších starověku. Vlastnické značky, Řím Erby cechu koželuhů a malířů Heraldika / Nauka o znacích a jejich vzniku, použití, pravidlech a zvyklostech, podle nichž jsou tvořeny a používány. Znak je výrazně schematický obrazec hodnosti, moci, cti nebo práva osob, rodů, zemí, později i měst, cechů. Pro svou výtvarnost bývá tvorba znaků často považována i za umělecký projev. Historie značky a firemní identity 67/150 Za počátek evropské heraldiky je považováno údobí křižáckých válek (1095-1270), která se vyvynula z označení brnění rytířů. V mezinárodním společenství křižáků se objevily dva identifikační znaky, které se objevují dodnes například v grafických manuálech vizuálního stylu: 1) vědomí sounáležitosti s kolektivem 2) touha po odlišnosti Festivaly vizuálních stylů jednotlivých šlechtických rodů se staly rytířské turnaje. Historie značky a firemní identity / monogram 68/150 Monogram je zkratka jména, v níž se písmena prolínají do jednolitého grafického obrazce (znaku, symbolu). Do monogramu bývají vkomponovány zkratky jmen osob a míst, ale i významy celých myšlenkových systémů. Sloužil jako výrobní, majetnická nebo autorská značka. Ve starověku a středověku, byl na monogram nazírán jako na magické znamení, symbol víry. Babylonského původu je např. pentagram pěticípá hvězda, tvořená z pěti velkých A (alfa počátek všeho). Řekové znali monogram zhruba od 5. stol. př. n. I. a k jeho sestavení používali téměř výhradně velkých písmen své abecedy. Středověk řeckou tradici monogramu přejal a vytvořil Kristův monogram. V karolínském středověku byl monogram také podpisem negramotného panovníka, jemuž císařská kancelář předkreslila monogram, který stačilo uzavřít už jen jediným tahem (např. monogram Karla Velikého). Monogramem jsou opatřovány listiny (pečeť), emblémy, vlajky, šperky; slouží jako kamenické značky, značky knihvazačské a značky porcelánek (tehdy se stávají ochrannou značkou). S uvolňující se cechovní vazby umělců stal se ve středověku monogeram i vlastnoruční umělcovou signaturou, potvrzující autorství a práva. pentagram babylónského původu Písmena Chi (X) + Ró (P) Jesus Christos = IHCOYC XPICTOC Monogram Karla Velikého Monogram Albrechta Dürera Dánské královské monogramy: Frederik VII. (1848-63), Christian IX. (1 8Ó3-1 906), Frederik Vlll.(190ó-191 2), Christian X.(1 91 2-1 947), Frederik IX. (1947 1972), Margrethe 11.(1972-) Historie značky a firemní identity / cejchován 69/150 Cejchování (angl. branding) provádělo se k označování dobytka. Nejstarší dochovaná zmínka o značení dobytka v Egyptě na hrobce Khemuheteda (3000 př.n.l.). Dalším nálezem je hyeroglyf muže vedoucí býka označeného cejchovní značkou na hrobce č. 3 1900 př. n. I. v Beni Hassan. Královská značka používaná značení anglických královských koní (1346) ve stoleté válce. Historie značky a firemní identity / hospodářské značky 70/150 Hospodářské značky se používaly na označení uší dobytka: tento abstraktní způsob se podobá spíše mnemogramům (grafické či jiné pomůcky sloužící k zapamatovávání - mnemotechnické pomůcky). Z hospodářských značek se vyvinuly obchodní značky a značky řemeslníků a umělců. Vlastnické značky jsou jednoduché grafické značky, pomocí kterých se značkoval dobytek před vypuštěním na pastvu (značka se vypalovala do kůže nebo rohu žhavým železem). Byly to např, ptačí noha, kříž, kruh, kosa,hvězda, vidle, kolo, ostruhy, kalich a srdce. Tato metoda značení se používá dodnes. L Historie značky a firemní identity / keramické značky 71/150 Keramické značky také předchůdcem obchodních značek. Dochovali se řecké vázy s malovanými či vyhloubenými značkami z roku 300 n.l. i ■ obr. 44 / římské olejové keramické lampy s obchodními značkami LMARMI a FORTIS (200 n. I.) 46 obr. 45 /bronzové razítko na označení římské keramiky se značkou (100 n. I.). Historie značky a firemní identity / keramické značky 72/150 Schwertcrtmrke mit Maiernv.ukc Swords-murk with painter's mark — Marque ďépěe avec marejue cľouvrici t 01 "t % en. or. 4 B I Á L -■ * m m h 1 K 1763—1774 1774—1815 ! X |í 1774—1815 (biscuit) it Ĺ ^4* 1815—tS17 ét r X um X '2 MEISSEN m a n u f a K T U r Seit 1710 Redesign 1972. Historie značky a firemní identity / tiskařské značky 73/150 Tiskařské značky {angl. printeťs marks) Rozmach vzniku tiskařských značek po vynálezu knihtisku Johannem Gutenbergem (1450). Mohnkopf-Druckerei, 1487 Mohn and Kopf = mák a hlava = makové hlavy Historie značky a firemní identity / vodoznak 74/150 Conqueror, vodoznak jako potvrzení kvality papíru, Anglie 1888 Historie značky a firemní identity 75/150 Peter Behrens (1868-1940) Malíř, grafik, ilustrátor, designer, architekt, zakladatel modernismu a firemní identity. V roce 1907 byl Behrens najat generálním ředitelem společností AEG, Emilem Rathenauem jako umělecký konzultant pro společnost měl navrhnout její logo, reklamní materiály, katalogy, dopisní papíry i podoby prodejen a dílen. Vytvořil firemní identitu celé společnosti (logotyp a grafický manuál, produktové portfolio, vymyslel koncept vztahů s veřejností, marketingovou komunikaci a způsob prezentace produktů), a proto je považován za prvního corporátního designéra na světě. Dá se říci že byl zakladatelem brandingu. Měl se podílet i na designu jejích výrobků, čímž se vlastně stal historicky prvním průmyslovým designérem. V roce 1910 pak pro AEG v Berlíně navrhl budovu její továrny na turbíny, která se stala jakousi ikonou architektury té doby. Jeho asistenty či studenty v té době byli například Walter Gropius, Le Corbusier a Ludwig Mies van der Rohe. Peter Behrens byl pionýrem první poloviny 20. století, jeho myšlenky se šířily celosvětově za pomoci jeho studentů Waltera Gropiuse, Ludwiga Mies van der Rohého a Le Corbusiera. Koncept firemní identity se rozšířil velmi rychle i do jiných společností, např. Braun a McDonald's. Průmyslová revoluce (přelom 18. a 19. století) Průmyslová revoluce 77/150 Globální nástup průmyslové výroby. V popředí Velká británie. Kapitalistický systém koncentroval masy lidí do velkých měst. Rozvoj obchodu a potřeby zviditelnění produktu (vizuální komunikace a grafický design). Rozvoj velkovýroby a mechanizované výroby, ruční výroba na ústupu. Technické objevy (rotační stroj pro výrobu papíru, nekonečný pás papíru bratrů Foudrinierových r. 1803). Vznik akcidenčních, groteskových písem, tučnějších řezů, označovány za úpadkové (Robert Thorne, Vincent Figgins). S plňovali svou funkci zaujmout diváka na větší vzdálenost v šumu velkoměsta. Grotesky byly možné zvětšovat na velké velikosti nadpisů a tvořeny dřevořezem (1827). 1. nadpisové, 5 cm vysoké písmo bylo vytvořené Thomasem Cotterrelem r. 1765 Před průmyslovou revolucí byly plakáty tvořeny knižním písmem a technologií. Na přelomu století tisková média: noviny, časopisy (v Paříži Charivari, La Caricature, Magazín Pittoresque, Le Monde lllustreé), plakáty, letáky. Ilustrace byly šířeny technikou dřevořezu, dřevorytu či mědirytiny. Významní ilustrátoři Honoré Daumier, Paul Gavarni. Průmyslová revoluce / Akcidenční písma / Grotesk 78/150 rWO-UCWE GREAT PRIMER 8ATfR-SEFJT. TO BE SOLD BY AUCTION WITHOUT RESERVE; HOUSEHOLD FURNITURE, PLATE, CLASS, AND OTHER EFFECTS. VINCENT FICCINS. Vincent Figgins / grotesk (1832) Vznik akcidenčn ich, groteskových písem, tučnějších řezů, označovány za úpadkové (Robert Thorne = Egyptienka, Vincent Figgins = Grotesk). Splňovali svou funkci zaujmout diváka na větší vzdálenost v šumu velkoměsta. Grotesky byly možné zvětšovat na velké velikosti nadpisů a tvořeny dřevořezem (kolem 1827). CHESNUT STREET THEATRE h in *f*a »' hili put T *'■)■■ SUMMER SEASON PLEASIKG ENTERTAINMENTS! GENTEEL COMEDIES SIGN R STR INI MRS. ADA KING, SATI'BDAV EVENING, June II, 1S54 MBS, m >'[ls. . . . ■ - ■ ■ MttS-MU Kl>0 l/l«r »lici. CAVATWA from He Opira of Cijilirtllt by 8ifB»r BTBDn PERFECTION! Or, The Maid of Monster. KATE O'UIK.1. wiih Soop, - - MHil, ADA KtWO IRISH LION? MX T rain im min MR. LYSANDER THOMPSON, The Celebrated Co m* diu. Před průmyslovou revolucí byly plakáty tištěny knihtiskem. Divadelní plakát, Velká británie 1854 Akcidenční písma / Egyptienka 79/150 Egyptienka nevhodně zvolený název serifového lineárního tiskového písma, které vyvinul v Anglii okolo roku 1806 RobertThorne (1754-1820). S egyptskými hieroglyfy geneticky ani morfologicky nijak nesouvisí. Označení pouze kalkulovalo se soudobým celosvětovým zájmem o archeologické vykopávky. Je to atraktivní tučná antikva mladšího (klasicistního) typu charakteristická stejně širokými nestínovanými plochami všech tahů a čtvercovými či obdélníkovými šerify bez náběhů. Některé modifikace jsou nápadné zúžením písmového obrazu na úkor tučnosti. Vznikala též ornamentální či trojrozměrná (plastická) provedení. Egyptienka byla nejčastěji konstruována jako vertikála, jen řídce má polokurzivní podobu. Poněvadž robustní proporce dobře snášely proces Stereotypie, stala se egyptienka vyznačovacím písmem novin a časopisů vyráběných na rotačních strojích. Další využití obstarala neknižní typografie v oblasti akcidenčních tisků. Fat-face type style Egyptian style MINT main. Quosque tandem abu-tcrc Catilina patientia FURNITURE 1820 Q,ii»mm|ii«- (ihkMii ubulcrr, Cittiliiiiii |jttlii'ii1ia iinxIruT tjunlmliu mi-c«inin tin in' In tl> TIJII- i'llltlrl 1 Ijlll'UI :iHi.t Quosque tandem abutere Catilina. p-iticntia nostra f quamdiu nos W. THOBOWGOOD, 9-2 fat-face types (1821) Robert Thome Egyptian type design (1821) Robert Thome Although the record dates these designs to William Thorowgood's 1 January 1821 publication of New Specimen of Printing Types, [ate R. Thome's, it is generally thought that Thorne designed the first fal faces in 1803. Comparison with Figgins's design reveals subtle differences. Thome based this lower case on the structure of modern?style letters, but he radically modified the weight and serifs. Akcidenční písma / Egyptienka 80/150 Průmyslová revoluce / ilustrace 81/150 Na přelomu století rozmach tiskových médií jako jsou noviny a časopisy (v Paříži Charivari, La Caricature, Magazin Pittoresque, Le Monde lllustreé), plakáty, letáky. Ilustrace byly šířeny technikou dřevořezu, dřevorytu či mědirytiny. Významní ilustrátoři Honoré Daumier, Paul Gavarni. Honoré Daumier (1808-1879) byl francouzský malíř, sochař, grafik a kreslíř. Proslul především svými politicky angažovanými karikaturami. Je pokládán za jednoho z průkopníků malířského naturalismu ve Francii. Dokázal vystihnou psychiku člověka i s jeho existenciálními problémy. f CHAMPFLEURY i i lISlil-iEBES-MUtt ■ -íl Honoré Daumier: ilustrace z časopisu Charivari (1842) Plakát kombinující knihtisk a litografii Eduarda Maneta 1869 Ilustrace 82/150 Ilustrace / Honoré Daumier 83/150 Vynález litografie (1797) Plakátová tvorba Litografie / plakát 85/150 Plakát je tisk většího formátu skládající se z textu a obrazu, vyvěšený na veřejných místech s cílem propagace. Plakát můžeme považovat za jednu z nej masovějších forem styku diváka s uměleckým dílem. Plakát se v 16. století vyvinul z vylepovaného letáku. Jeho znaky jsou jednota zobrazení a textu, přehlednost, stručnost, jasnost a výraznost. Stylově vždy souvisí s aktuálními uměleckými proudy. Vznik plakátu následuje vynález litografie pražským rodákem Aloisem Senefeldrem roku 1797 a vynálezu barevné litografie v roce 1837. Pro chodce na ulici je vytvořen plakát, aby si vynutil pozornost, překvapí, vzruší, upoutá, povzbuzuje i klame. V roce 1839 je v Londýně založena první plakátovací společnost. Henri Toulouse-Lautrec, 1895 T. A. Steinlen, 1896 Litografie / plakát / Jules Cheret 86/150 papier a cigarettes IS 1883 _ TnusksSHivi, %OIMA1CHCJOUI gkmde tlít élmimmm POPULAR FRENCH TONIC WINE 6 Fůrtifm ani Refreshes Boay i Brain Restores Health and Vitality Jules Cheret vytvářel plakáty pro kabarety, divadla a hudební kluby jako Eldorado, Olympia, the Folies Bergěres, Theatre de l'Opera a Moulin Rouge. Cheretky: jakmile se stal více známým plakátovým umělcem, začalo se stále více na jeho plakátech objevovat mladé živé, spoře oděné ženy, ale nebyly to prostitutky. Stal se tzv. otcem ženského liberalismu. Atmosféra a náhled na ženu se v této době v Paříži díky Cheretovy osvobodila a mladé ženy měly náhle možnost věnovat se veřejným aktivitám, které jim byly doposud upírány (jako je kouření cigaret či oblékat se více vyzývavě). Litografie / plakát / Henri de Toulouse-Lautrec 87/150 Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) byl francouzský malíř a grafik, patřící k nejvýznamnějším tvůrcům konce 19. století. Pocházel ze starého francouzského šlechtického rodu hrabat z Toulouse (rodoken sahal až ke Karlu Velikému). Ve svém díle Toulouse-Lautrec navázal na impresionismus a postimpresionismus zvláště na tvorbu Edgara Degase. Silný vliv na něho měl i japonský dřevoryt. Jeho výtvarný projev vyrostl z kresby a byl značně lineární. Významné jsou i jeho grafické litografické práce, jimiž předznamenal a ovlivnil secesi. Náměty Lautrecových děl vycházely především ze života na pařížském Montmartru. Malíř často zachycoval návštěvníky kabaretů, tanečnice, prostitutky a lidi z okraje tehdejší společnosti. Lautrecovy plakáty (celkem 31) jsou provedené technikou barevné litografie. Odrážejí Lautrecovu inspiraci barevným japonským dřevořezem a vynikají důslednou redukcí všeho nepodstatného a soustředěním na samotný základ obrazového sdělení. Již zmíněný plakát pro Moulin Rouge z roku 1891 byl první grafickou zakázkou. Při jeho ztvárnění Lautrec použil ústřední postavy z většího obrazu Tanec v Moulin Rouge. Plakát Caudieux z roku 1893 dokládá, jak radikálně Lautrec pracoval s kompozicí, neboť zobrazenou postavu dole i po stranách radikálně „řeže", čímž vyvolává nesmírně silný dojem pohybu. Kromě plakátů, či litografických cyklů vytvářel Lautrec také další užitou grafiku, například jídelní lístky a podobné příležitostné práce, a mimojiné i titulnístrany knih či knižní ilustrace. Litografie / plakát / Henri de Toulouse-Lautrec 88/150 Litografie / plakát 89/150 B ETTE-flNpÜ EUX- LEZ- REIMS QtUíAtf ßt REPRESENTATIONS ô, ruf de Li sly Paris Pierre Bonnard, 1952 Théophile-Alexandre Steinlen Litografie / secesní plakát / Eugéne Grasset a Alfons Mucha 90/150 Alfons Mucha se objevil v Paříži v roce 1894. Vytvářel divadelní plakáty pro herečku Sarah Bernhardovou. Na ilustracích plakátu Gismonda definoval ortodoxní podobu scesního plakátu, v Paříži se začal nazývat Mucha style. Navázal na Grassetovu stylizovanou, statickou podobu ženské figury jako hlavního grafického motivu, plošná dekorativnost, úzký formát plakátu, maximální pokrytí plochy ornamentem, vlnité prohnutí ornamentu (zvlněné ženské vlasy, vlnící se rostliny, ornamenty na oblečení, vlnící prvek ve tvaru S = švihnutí bičem). Inspirace irskými, gotickými manuskripty, byzanstkým užitým uměním (potisk látek a mozaiky). SARAH Btmujsxmr ses ^dcoirpvteurs ct ses í\cois Alfons Mucha. Litografie / plakát / Alfons Mucha: čtyři roční období 91/150 Secese (přelom 19. a 20. století) Impresionismus Arts and Crafts Otevření japonských Arts and Crafts hranic Expresionismus Japonská ilustrace Prerafaelité Hnutí Arts and Crafts 94/150 Secese vznikla na přelomu 19. a 20. století ve Velké británii. Navázala na britské, umělecko-řemeslné hnutí Arts and Crafts, styl rozvíjející se kolem r. 1880-1900 a malířskou skupinu Prerafaelitů. Arts and Crafts, reformátorské hnutí, které bojovalo proti nestřídmému používání ornamentu a křivek (v grafickém důsledku forma deseti různých písem na jednom plakátu). Prosazovali jednoduché návrhy vracející se k řemeslnému umění. Toto hnutí vzniklo pod vedením Williama Morrise a Johna Ruskina. Snažili se o obnovu uměleckého řemesla potlačené průmyslovou evolucí. Hlavní představitelé: William Morris a Arthur Heygate Macmurdo. Dalším vlivem na vznik secese byla opět anglická skupina výtvarných umělců a malířů: Prerafaelité. Obdivovali umění středověku, inspirace raně středověké umění irských klášterů {iluminované kodexi, iniciály, manuskripty). Umění by mělo být krásné a užitečné (navazovala moderna = forma následuje funkci) a mělo by proniknout i do nejnižších vrstev. Morrisovy ideje ovlivnili i školství, byla zavedena estetická výchova. Hlavní představitelé: James Collinson, William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti William Morris: strana knihy 1894 Artyčok (tapeta), vytvořil John Henry Dearle pro William Morris & Co., cca 1897 Hnutí Arts and Crafts 95/150 Dovršení principů knižní grafiky. Knižní design, Ilustrace. Návrat k řemeslu = vliv na uměleckoprůmyslovou školu v Německu BAUHAUS. Vliv na založení řemeslných dílen ve Vídni (Wiener Werkstätte) a Německu (Deutscher Werkbund). Arts and Crafts je styl, který se rozvíjel kolem let 1880-1900. Byl součástí Reformátorského hnutí, které bojovalo proti tehdejšímu návrhářskému stylu, pro který bylo typické nestřídmé používání křivek. Prosazoval jednoduché návrhy vracející se k řemeslnému fortelu středověkých mistrů. Hnutí ovlivnilo rozvoj uměleckých řemesel v Evropě a stalo se jedním z předchůdců secese. William Morris(1834-1896) se podílel na činnosti prerafaelitů a měl velký obdiv k umění středověku. Podle něj má být umění krásné a užitečné, má být součástí života a proniknout i do nej nižších vrstev. Morrisovy ideje zasáhly i do školství, kde pomohl zavést estetickou výchovu. V duchu idejí Arts and Crafts byla průmyslovou revolucí potlačovaná řemesla pozvednuta k novému rozkvětu. Ovlivnila reformu uměleckého průmyslu, který se vrátil ke starým tradicím ruční práce bez strojů. Pod vlivem hnutí vznikaly kvalitní výrobky s uměleckým designem. Architekt a dekoratér Arthur Heygate Mackmurdo (1851-1 942) jako frontispis své knihy Wren's City Churches (Wrenovy kostely v City) vytvořil dekorativní stránku se stylizovanými tulipány, které by jakoby unášel vítr a skláněly se v půvabných obloucích. Jeho pozdější návrhy látek byly poznamenány stejnou inspirací. V roce 1893 výstava společnosti Arts and Crafts byla první veřejnou prezentací nového umění secese. Tyto ideje se však zcela nepodařilo naplnit, protože ručně vyráběné předměty byly dražší než ty vyráběné strojově, a tak se už i Morris a jeho následovníci nakonec smířili se strojovou výrobou a ve svých továrnách ji také zavedli. Morris vlastnil továrnu na výrobu tapiserií, ale věnoval se i knižnímu designu, nábytku, sklu, práci s kovy, vitrážím a tapetám. Hnutí Arts and Crafts 96/150 Hnutí Arts and Crafts 97/150 KKI.MSt OTT I'HKSS I'JWIK Hnutí Arts and Crafts 98 / 150 í / Arthur Heygate Mackmurdo návrhy potisku látek Selwyn Image: titulní strana časopisu Hobby horse (1884) Arthur Heygate Mackmurdo / frontispis knihy o architektuře: Wren's City Churches Arthur Heygate Mackmurdo / návrhy potisku látek Malířská skupina Prerafaelité 99/150 James Collinson William Holman Hunt John Everett Millais Dante Gabriel Rossetti Malířská skupina Prerafaelité 100/150 Polovina 19. století (1850). Kritická reakce na negativní důsledky globální industrializace. Dobový romantismu = návrat k přírodě a ruční práci Vliv myšlenek uměleckého a sociálního kritika Johna Ruskina. Dalším vlivem na vznik secese byla opět anglická skupina výtvarných umělců a malířů: Prerafaelité. Obdivovali umění středověku, inspirace raně středověké umění irských klášterů (iluminované kodexy, iniciály, manuskripty). Umění by mělo být krásné i užitečné (navazovala moderna = forma následuje funkci) a mělo by proniknout i do nejnižších vrstev. John Everett Millais (Ophelia) William Morris společně s Edwardem Burne-Jonesem a básníkem Dantem Gabrielem Rosettim založil návrhářskou společnost, jejíž produkce hluboce ovlivnila výzdobu obydlí i kostelů v Anglii počátku 20. století; oživila také tradiční metody výroby a zpracování textilu. Secese v Paříži 101/150 Hector Guimard (1867-1942) secesní francouzský architekt a interiérový designer. Tvorba nápisu Metropolitain pro vchod do stanice pařížského metra (1900). Nápis byl inspirací pro tvorbu titulkového písma Metropolitaines vytvořené písmolijnou LINOTYPE. Hector Guimard (1867-1942) Tvorba písma a nápisu pro stanici pařížského metra (1900) Secese v Paříži / inspirace OH 2024 102/150 Vídeňská secese Secese / Henry van de Velde 104/150 Henry van de Velde {1863 - 1957) byl belgický malíř, návrhář a architekt. Tvořil návrhy nábytku, kovových předmětů, textilií a knižních vazeb. Mezi první domy patří v roce 1895 jeho vlastní dům Bloemenwerf v Uccie v Bruselu, který byl jasně inspirován principy uměleckého hnutí Arts and Crafts. Jeho výtečné pověsti také pomohlo navržení interiérů a nábytku pro přelomovou výstavu secese, kterou v roce 1895 v Paříži uspořádal Samuel Bing. Na přelomu století pak van de Velde působil hlavně v Německu, ve Výmaru a v roce 1904 na pověření velkovévody Wilhelma Ernsta založil a navrhl budovu umělecké školy, kterou o pár desítek let přeměnil Walter Gropius na slavný Bauhaus. Je považován za jednoho z největších architektů Belgie a nejvýznamnějších architektů a designérů secese. Svými návrhy bezpochyby ovlivnil podobu umění na přelomu 20. století i nové tendence v architektuře i designu té doby. Henry van de Velde: plakát a obal pro potravinu Tropon (1899) Secese / Charles Rennie Mackintosh 106/150 Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), Umělecká škola v Glasgow (1898-1909) Charles Rennie Mackintosh / Glasgow Inovace secesního ornamentu. Racionální základ v ornamentu. Tvorba geometrické mřížky ornamentu. Charles Rennie Mackintosh (1868- 1928) byl skotský architekt a designér. Byl hlavním představitelem secese ve Skotsku, kde si vytvořil vlastní dekorativní lineární směr secese. Svým dílem ovlivnil umělce Kolomana Mosera či Josefa Hoffmanna. Společně s dalšími umělci vytvořil uměleckou skupinu známou jako The Four, jež vytvořila mnoho návrhů nábytku, plakátů a kovových předmětů. lil I Secese / Charles Rennie Mackintosh 107/150 Nástěnná dekorace Propagační plakát časopisu 1896 64 Otto Wagner 108/150 ÚČEL, KONSTRUKCE, POEZIE Otto Wagner Otto Wagner 109/150 Architekt a profesor na výtvarné akademii ve Vídni Racionalistický přístup k tvorbě Nástup funkcionalismu Komplexní umělecké dílo dokončené do nejmenších detailů, příkladem fasáda Rakouské poštovní spořitelny {1904-1906), kde geometrizované tvary písmových znaků navazují ma strohé architektonické tvary budovy. Racionalita, funkcionalismus. Kompletní řešení díla. Geometrizace. Experiment. Vídeňská secese / Ver Sacrum 110/150 Sdružení rakouských výtvarných umělců. Otto Wagner J. M.Olbrich J. Hoffmann K. M oser Gustav Klimt Členy byli malíři, sochaři a architekti. Svůj program formulovali ve vlastním časopise nazvaném Ver Sacrum. Roku 1897 nechali členové hnutí postavit nový výstavní sá Pavilon Secese, budovu navrženou opavským rodákem Josephem Mariou Olbrichem. Vídeňská secese sehrála klíčovou roli v šíření secesního stylu v Evropě (styl se v Rakousku a v českých zemích nazývá Vídeňská secese, vjiných zemích jinak: Art nouveau ve Francii, Modem Style v Anglii, Moderna v Rusku, Jugendstil v Německu atd.). Časopis Ver Sacrum (Svaté jaro), vydávaný v letech 1898-1903. Secesní kresby a grafiky byly k básním evropských autorů, např. Rainer Maria Rilke,... Časopis Ver Sacrum (Svaté jaro), vydávaný v letech 1 898-1903 NEBEHAY, CHRISTIAN M. Ver sacrum 1898-1903. New York: Rizzoli, (1975). Vídeňská secese / Josef Hoffmann 111/150 Josef Hoffmann (1870 Brtnice -1956 Vídeň) byl rakouský architekt a designér, původem moravský němec. Navrhoval nábytek, látky, stříbrné a kovové předměty, šperky, sklo a keramiku. Byl důležitou osobností secesního hnutí ve Vídni a zakladatel Wiener Werkstätte Jeho dílo se vyznačuje čistotou linií a geometrickými formami. Roku 1892 byl přijat na Vídeňskou akademii výtvarných umění, od roku 1894 pod vedením Otty Wagnera. Po roce 1900 se ale obrátil směrem k britské tvorbě, která ho zaujala svou jednoduchostí a geometričností. Obdivoval hnutí Arts & Crafts, velmi blízká mu byla tvorba Charlese Rennieho Mackinthoshe. Geometrie byla pro ranou tvorbu Josefa Hoffmanna typická, jeho rané puristické návrhy budov patří k milníkům architektury. Po roce 1906 vytvářel stále dekorativnější návrhy, inspiroval se např. pestrými ornamenty lidových výšivek. V roce 1903 společně s designérem Kolomanem Moserem a průmyslníkem Fritzem Waerndorferem založil Wiener Werkstätte (Vídeňské dílny), inspirací jim byly britské dílny produkující užité předměty na nejvyšší estetické i řemeslné úrovni. Největší význam měl ateliér zpracovávání kovů, kde vznikaly Josef Hoffmann: značka Wiener Werstätte(1903) Josef Hoffmann: plakát k výstavě Wiener Werstätte (1905) najmodernejší šperky, nádobí, vázy. Typickým výrobkem byly vázy z čtvercově perforovaného kovového plechu. Dále zde byla knihvazačská dílna, nábytková dílna a zpočátku byl součástí WW i Hoffmannův architektonický ateliér. Tyto dílny fungovaly až do roku 1932. Hoffmann dále spolupracoval s vídeňsko-vsetínskou firmou Jacob & Josef Kohn vyrábějící nábytek z ohýbaného bukového dřeva či českou sklárnou Loetz Witwe, aj. Německo / Peter Behrens 112/150 Peter Behrens (1868-1940) Malíř, grafik, ilustrátor, designer, architekt, zakladatel modernismu a firemní identity. V roce 1907 vytvořil firemní identitu společnosti AEG firemní písmo, logotyp a grafický manuál, produktové portfolio, vymyslel koncept vztahů s veřejností - marketingovou komunikaci a způsob prezentace, a proto je považován za prvního corporátního designéra na světě. MOTORRAD JIL •JMI:- ' A-M-G-PROMOTOBMACHTROIiER„i 2JFřA SIEBZIG MHIÍN PRO GAIiONE Plakát pro AEG, 1912 moderní umění Piktoriální moderna / Sachplakat 114/150 Lucian Bernhard (1905) propagační plakát na zápalky AinroMEBnJE Hans Rudi Erdt (191 5) propagační plakát pro cigarety, Hans Rudi Erdt (1915) propagační plakát pro Opel M o ínor WE WANT YOUR NEWS www.looklocal.co.za Julius Gipkens (1913) Propagační plakát na uhlí James Montgomery Flaggs (1 91 7) Piktoriální moderna / Sachplakat 115/150 Součástí předmodernistického hnutí před první světovou válkou představoval i Sachplakat (věcný plakát), jehož střediskem byla tvorba tiskárny Hollerbaum a Schmidt. Autoři: Lucian Bernhard, Ludwig Hohlwein, Edmund Edel, Ernst Deutsch-Dryden, Hans Lindenstadt, Julius Klinger, Julius Gipkens, Paul Scheurich, Karl Schulpig, Hans Rudi Erdt, Otto Baumberger. Ovlivnil i tvorbu Ludwiga Hohlweina (1925). Lucian Bernhard 1 905 reklamní plakát pro firmu Priester. Oproti dobovému dekorativismu vytvořil lakonický obraz dvou zápalek a názvu firmy. V podobném duchu přímočaré údernosti a racionální věcnosti, která byla založena na stylizací znaku a dobře čitelném bezserifovém písmu pak Bernhard vytvořil desítky dalších plakátů na propagaci psacích strojů, cigaret, či motorových svíček. Byl zakládající člen Deuscher Werkbund a podílel se na rozvoji vizuální komunikace v Německu. Styl ovlivnil podobu moderního grafického designu pro svou základní přednost = informačního náboje koncentrovaného okolo jednoduchého obrazu a dobře čitelného písma. Funkcionalismus 116/150 Forma následuje funkci Louis Henri Sullivan Ruský konstruktivismus 117/150 Vladimíra Georgij Stenbergovi, Filmové plakáty (1924-1933) Ruský konstruktivismus 118/150 Konstruktivismus byl název pro umělecké hnutí, které se rozšířilo zejména v Rusku po Říjnové revoluci 1917 až do počátku 30. let. Alexandr Rodčenko, Varvara Štěpánova a Vladimir Tatlin. Výtvarný směr zdůrazňoval technickou dokonalost a krásu hmoty, účelnost stavby a odmítal každý luxus. Prolínal se s raným funkcionalismem. Na rozdíl od něj dává větší důraz na dynamismus (vertikalita konstrukcí, diagonály). Konstruktivisté byli průkopníci techniky fotografické montáže, která měla společné rysy s dadaistickými kolážemi, které spojovaly zpravodajské fotografie a malbu. Nicméně konstruktivistické fotomontáže byly méně ^destruktivní' než dadaistické. Snad nejslavnější z nich byl Rodčenkovy ilustrační montáže. Sovětský časopis LEF (Levá fronta umění) pomohl popularizovat osobitý styl fotografie, zahrnující ostré úhly a kontrasty, abstraktní použití světla, které se vyrovnaly pracím László Moholyho-Nagye v Německu. Alexandr Michajlovič Rodčenko Jeho fotografické montáže byly sociálně angažované, inovativní svou formou a odlišné od malířské estetiky. Pro své analyticko-dokumentární soubory využíval často záběry ze zvláštních úhlů - obvykle shora nebo zdola. Zanechal malby aby se mohl věnovat grafickému designu plakátů, knih a filmů. Od roku 1923 do roku 1928 Rodčenko s Majakovským (kterého několikrát portrétoval) úzce spolupracoval na designu a layoutu publikací konstruktivistických umělců LEF a Nový LEF. Mnoho jeho fotografií se objevilo a bylo použito na těchto časopisech jako obálky. Jeho snímky eliminovaly zbytné detaily, zdůrazňovaly dynamické diagonální kompozice a byly zaujaty umístěním a pohybem předmětů v prostoru. El Lisíckij byl malíř, architekt, designér, učitel, architekt, typograf a fotograf. Patřil k nejduležitějším osobnostem ruské avantgardy počátku 20. století, spolu se svým učitelem Kazimírem Malevičem založil umělecký směr suprematismus. Pro Sovětský svaz navrhl četné výstavní expozice a propagandistické materiály. Jeho práce ve značné míře ovlivnila Bauhaus, konstruktivismus a hnutí De Stijl. Experimentoval s produkčními technikami a stylovými prostředky, které později ovládly grafický design 20. století. V roce 1921, kdy přijal pozici ruského kulturního velvyslance ve výmarském Německu, kdy ovlivňoval a spolupracoval s důležitými osobnostmi Bauhausu a hnutí De Stijl. Ruský konstruktivismus 119/150 Holandský konstruktivismus 120/150 Holandský konstruktivismus / De Stijl 121/150 De Stijl umělecké hnutí založené roku 1917. V užším slova smyslu je termín De Stijl používán pro označení díla vytvořeného skupinou nizozemských umělců mezi lety 1917 a 1931. Kromě toho ještě existoval časopis s názvem De Stijl vydávaný malířem a kritikem Theem van Doesburgem, který propagoval názory této skupiny umělců. Kromě Van Doesburga do skupiny patřili malíři Piet Mondrian Umělecká filozofie, která vytvořila základ tohoto díla, je známá jako neoplasticismus Holandské hnutí De Stijl hraje zvláštní roli při formování moderního jazyka formy. V roce 1922 pořádal Theo van Doesburg ve Výmaru svůj kurs o principech De Stijlu v ateliéru Karla Petera Rohla převážně pro studenty Bauhausu. V temže roce se konal ve Výmaru také Mezinárodní kongres konstruktivistů a dadaistů: Kurt Schwitters, Tristan Tzara, El Lissitzky a László Moholy-Nagy. Proponenti tohoto stylu se snaží vyjádřit nový ideál duchovní harmonie a řádu. Dosahují čisté abstrakce a univerzálnosti tím, že redukují základy tvaru a barvy - vizuální kompozici zjednodušili na vertikální a horizontální směr a používají pouze základní barvy spolu s černou a bílou. Při mo Juni -.1... n.,i.n ■ MMMWMM „OE STIJL" KLÍMO P ST R A AT ÍS VALORl ELASTICI 4m*m • ..lpi ■ J *y inMw ■ 11 . . r^w |-ľ '-im—1 - —*-1^ ■*1 r* (M»«'t «g il« »-* ItMtFdihflM . -. a ■ . .. . ■■ m 1 •* "H-»J""< * «■■»»■<* ■ •-.» *- «P 4'l 41*4 MMH lK) I F t -u* ' >M V«4r II.-! ..,,1 A4wUHV*»l Theo Van Doesburg + Vilmos Huszár Holandský konstruktivismus / De Stijl 122/150 Theo van Doesburg Byl zakladatelem vlivného časopisu De Stijl. Vedie výtvarného umění vynikl Van Doesburg jako básník, romanopisec, grafik, návrhára architekt. Van Doesburg propagoval v rámci neoplasticismu vizi světa, ve kterém umění bude hrát více povznášející, a politickou roli. To také vysvětluje jeho kontakty s mezinárodní avantgardou, obrat způsobeným četbou Kandinského spisu O duchovnosti v urmění(česky 1998), který mladého umělce přesvědčil o „zduchovnění" umění, tj. o tom, že čisté umění pramení z ducha, a nikoli ze světa kolem nás. Ovlivněn Kandinským razil Van Doesburg tezi, že umění se v budoucnosti bude stávat stále abstra ktnějšírm. Rokem 1917 začala nová fáze ve Van Doesburgově životě nazývaná neoplasticismus. Pod vlivem svých nových přátel, P. Mondriaana a maďarsko-nizozemského malíře Vilmose Huszára (1884-1960), začal Van Doesburg používat výlučně horizontální a vertikální linie a barevné plochy. V této době se Van Doesburg zabýval přípravou časopisu pro právě vzniklou skupině „vědomě abstraktní". Nazval ho De Stijl (Styl), což byla provokace na adresu těch, kteří se jako Amsterdamská škola podle Van Doesburga neřadili k moderně. RHCDEFG HIJWLÍT1 nnpgRET UUUJHHE Theo Van Doesburg (návrh písma, 1919) Uměleckoprůmyslová škola Bauhaus 1919-1933 123/150 Oskar Schlemmer Značka Bauhausu, 1922 Joost Schmidt výstavní plakát Bauhausu, 1923 Uměleckoprůmyslová škola Bauhaus 1919-1933 124/150 1919 Vznik Bauhausu ve Vímaru / sloučení Akademi výtvarných umění s Umělecko průmyslovou školou (zakladatel Walter Gropius) 1925 Bauhaus přesunut nacisty do Dessau (vytvořena dílna typografie a reklamy vedený Herbertem Bayerem). Ředitel školy 1 928-1 930 Hannes Meyer. 1932 Bauhaus přesunut do Berlína. Ředitel školy v letech 1 930-1 933 Ludwig Mies van der Rohe. 1933 Škola uzavřena. Uměleckoprůmyslová škola Bauhaus 1919-1933 125/150 Pedagogické a experimentální centrum Bauhaus bylo založeno Walterem Gropiem ve Výmaru roku 1919 sloučením Vysoké školy výtvarného umění s Umělecko-průmyslovou školou. Osudy Bauhausu a jeho žáků řídila tehdy skupina vynikajících mistrů v čele stál rektor Walter Gropius a po jeho boku tvořili pedagogický sbor takoví umělci jako Paul Klee, Wassily Kandinsky, Josef Albers Lyonel Feininger Lázsló Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Marcel Breuer, Gerhard Marcks a Adolf Meyer. V prvních letech si Bauhaus dal za cíl vytvářet díla za součinnosti všech uměleckých a umělecko-řemeslných oborů po vzoru gotických katedrál, brzy však ustoupil směrům zaměřeným na matematiku a techniku. Největším přínosem pro školu byl příchod Theo van Doesburga, který přednášel na Bauhausu v letech 1921 a 1922. Van Doesburg tehdy silně zapůsobil na mladé umělce, kteří však byli vystaveni také vlivu konstruktivismu. Po roce 1923 se orientace Bauhausu změnila a dokonce sám Gropius vyzvedával ve svých pracích jednotu „umění a techniky". Jejich tvorba byla poté založena na tlacích materiálů, pohybu jejich struktur, na rytmickém světle a skryté matematice, která se projevovala zejména v dokonalém provedení, konkurujícím dokonalosti, jaké dosahovaly stroje. Bauhaus se tedy stal jakýmsi střediskem strojové a technické estetiky. Bauhaus se zastával o spřízněnost umělce, vynálezce a badatele, kteří podle něho mohli pomoci člověku lépe porozumět skutečnosti a jejím zákonům. Později začali uplatňovat geometrické tvarosloví. V roce 1925 musel Bauhaus přesídlit do Desavy a v červenci 1933 byl ředitel školy donucen fašistickým režimem uzavřít svou školu docela. Principy tvorby: Nová typografie, bezserifová písma, asymetrické rozvržení kompozice, fotografická montáž (Lasló Mogoli Nagy), používání geometrických tvarů (Kandinskij), jednobarevné plochy, konstrukce = vliv uměleckého hnutí De Stijl (Van Doesburg), umírněnost, univerzálnost. Vím a r centrem funkcionalistické moderny. Nová typografie: funkcionlistická podstata, typografie nástrojem vizuální komunikace, volí se nejintenzivnější forma a jasnost, základním požadavkem je čitelnost, nepodřizuje se dobové estetice. TYPO-FOTO (Lasló Mogoli Nagy): integrace fotografie do grafického designu, fotogramy, fotomontáže, fotoplastiky. Spojení fotografie a typografie, vzájemně se doplňují. Uměleckoprůmyslová škola Bauhaus / Moholy-Nagy 126/150 Uměleckoprůmyslová škola Bauhaus / Moholy-Nagy 127/150 V roce 1922 Moholy-Nagy vystavoval na výstavě Der Sturm, kde se seznámil s Walterem Gropiusem, který ihned Moholy-Nagye najal jako učitele pro svou školu Bauhaus ve Výmaru. Na Bauhaus nastoupil Moholy-Nagy jako profesor v roce 1923. Jeho nástup pro školu znamenal příklon k modernismu, který Moholy-Nagy otevřeně prosazoval. Prosazoval také zapojení umělců do mnoha odvětví užitého umění do fotografie, typografie, sochařství, malby i industriálního designu. V roce 1925 se Bauhaus přestěhoval do Dessau. V roce 1928 Gropius resignoval z pozice ředitele Bauhausu a Moholy-Nagy se také rozhodl odejít. V roce 1933 nastoupil v Německu k moci Hitler a společně s ním i cenzura. Moholy-Nagy se tedy rozhodl odejít nejdřív do Paříže, pak do Holandska a na jaře 1935 nakonec do Londýna. V roce 1937 byl Moholy-Nagy pozván ředitelem společnosti Container Corporation of America Walterem Paepckem do Chicaga, kde měl pracovat na designových návrzích pro jeho společnost. V Chicagu se také Moholy-Nagy stal ředitelem Nového Bauhausu. Nový Bauhaus však byl kvůli nedostatku financí nucen skončit, a tak se Paepcke rozhodl sponzorovat Moholy-Nagye soukromě, aby v roce 1939 mohl otevřít novou školu, School of Design, která byla v roce 1944 přejmenována na Institute of Design {Illinois Institute of Technology). Své zkušenosti s vedením školy a vytvářením učebních plánů Moholy-Nagy popsal ve své knize Vision in Motion. Uměleckoprůmyslová škola Bauhaus 1919-1933 / Herbert Bayer 128/150 BAUHAUS AUSSTELLUNG Herbert Bayer, návrh bankovek pro Státní banku (1923) jOHftNNlSSTR. 13 GEMÄLDE AQUARELLE J^NDINSKY OEBUB-rSTAC Herbert Bayer, návrh plakátu pro výstavu Kandinského, 1926 Uměleckoprůmyslová škola Bauhaus 1919-1933 / Herbert Bayer 129/150 Německo 1930 130/150 a öl Öl O bbhbc ddefgghi klmnooopp cjqrr fstuv wxxyz flfTflkß ABCDEFG HIJKLMN OPQRST UVWXYZ 1(234567890 Paul Renner: písmo Futura (1930) Paul Renner a Jan Tschichold Pedagogové na Umělecké škole v Mnichově. Paul Renner: písmo Futura (1930), konstrukce tvarů pomocí geometrie. Jan Tschichold významný teoretik = šíření moderny do Evropy. Die Neue Typographie, kniha definovala cíle a prostředky vizuální komunikace, základním cílem předání informace, vše tomuto cíli musí být podřízeno. Německo 1930 / Jan Tschichold 131/150 VORZUGS-ANGEBOT i- VltUUa 0.1to»l».'...im.™j(1 «.O^N,»-. B-,0-3^:.~. lan .a IW «I. mUmj I, aMMKUIlftiMKM* JAN TSCHICHOLD DIE NEUE TYPOGRAPHIE H aM4lM«4h Mr gl» »»»«ml* fifhwtH VK» «I* |mi|>I»M>«»U|l>l«ll ■>*•>• ** a'a* a»na r a«* ■ ■ a »i ii ■»a*a■ Wŕfjfcirti r fla i |aj«-«-*-•, t ■ aa+li w4mi a—^f wa;i 0*»aM*l rr a***a. ta *«t •*»**»a*- -* atari »*■ *«■ #a> artvf ■ i IVaMIMMM i km Alt &t« tut«II f • IV **• »lSl<ľ. JWIiViHHHlil Vgafrlraar.i Ml o aaaajn ho »iH i ■■ 0.,»>a"j tMtullll h>cm»j»í m aaar-•••» ■ " - <-.' «** * : ;n r**« »'wr»«*» a»«aa,n i1 rwoitiim ^ tnu i ■ |fm«fi ataa *•*>•• Tyr—i mm «*v Ohm W|f Mia-iiuiK**'. s«1*H. M Ml- MaM *^**i<í» wntnmiui «m1 rywaraaXí.' umt 0« Ma.ĚtVrarl 0*0 aVjoKa0 n)r Ho ^WIMi haiMM In rašit*-. Ih „Ypaj a|nt|MKi» rtauatterm**" iilar-a n»b4^at»hend* naiiaw/jait nmi i laSMta pMtr •» unii w*i*», 4aa wi» nnn Budí 0ia atriu* |«i a^laůta* laliaulpabar. agtauc*a*4an oailallanathan friQaA in btMril0*4«r nMitutiriii hkall haha^alla. JKar Talabtchnin anc*4r| hatan -■•avruarlnaia tir«i*ra*>>ilk«w r?a-|ra4ia v&x allam rjla Att-U.*jar,aa>l in IkalrarM kaaatanrla* KorsnWtttw ťlaaOairtacrnr: Hsf~H4*mc**f—, »"a a«a»m (I If naumwi afeřwamriMl lif« laMraitaa aWataťa.QaMWHafHi t*« Imw A**' *M*a>V<»»'. i-il.n-l... kata- Uu-ía-jat^a- art CM «!■ ■«!'<■liliiVjf *-••»1* av«a , rHa'il«Hr. *a»*a«ia fnaaiiyaaI i/<~aafa* »»: a » •* «■« M kuMi B>| I i 125 *»-»a ata» ata Waatal 1W»IÍ»»%I> M anal mu 200 lim a*f *ftrcM aalt/. Ca a/araaiat taa řamal MaaliMIll U«awau4a»i l>aa. f*9« Ulm» •*!. aaa* »aam »m ■ 8m.« - I ni nalini—MaTalTllIIIÉ JAN TSCHICHOLD THE NEW TYPOGRAPHY Překlad do angličtiny a reedice Tschicholdovi typografické bible, The New Typography Univerzity of California Press, 1998 Jan Tschichold, 24stránková příloha pro lipský časopis Typographische Mitteilungen, 1925 Německo 1930 / Jan Tschichold 132/150 Jan Tschichold (1902-1974) si uvědomil potřebu nového pojetí typografie, která v jeho době stavěla na principu vystředění písma a symetrie, přičemž k odlišení a textu mím u oživení jednotlivých grafických děl sloužily rámečky, lemy a ornamenty. Tschichold tomu říkal „krabicový styl" typografie a pokládal ho za neoriginálni, nezajímavý a zastaralý. Zastával názor, že typografický text má být čistě funkční, jasně a přehledně uspořádaný. Od roku 1 925 napsal několik článků a publikací, v nichž navrhoval převratné pojetítzv. nové typografie, silně ovlivněné Bauhausem a sovětskými konstruktivisty. Hlavními zásadami jeho nové typografie byly asymetrická kompozice prvků založená na jejich relativní důležitosti, přednostní využívání bezserifového písma a kreativní zapojení bílého prostoru. Tyto zásady posléze Tschichold shrnul v pojednáních Die Neue Typographie (Nová typografie, 1928). Už v letech 1933 až 1946, kdy se knižním designem zabýval ve Švýcarsku, se Tschichold začal odklánět od zásad hnuti nová typografie a funkcionalistických Principů Bauhausu a pro Penguin Books vytvořil pragmatický vzhled, mimořádně vhodný pro velké množství vydávaných titulů, a posílil vyváženost, jednotnost a přehlednost celého edičního plánu. Zastával názor, že dodržování základních požadavků klasické typografie, tedy symetrie, čitelnost a sladěnost stylů písma, široké okraje, kontrast, jednoduchost a užívání linek a ornamentů, jsou nezbytnou součástí nadčasové funkce knihy. Uvědomil si, že požadavky a cíle kvalitního knižního návrhu může stejně dobře plnit symetrická i asymetrická sazba. Během působení v Penguin Books vytvořil novou soustavu obecných grafických principů, které vycházely z jeho širšího pojetí „dobrého designu". Nová pravidla popsal ve čtyřstránkovém pojednání Kompoziční pravidla Penguin, v němž požaduje, aby jednotné normy upravující všechny aspekty vzhledu a sazby knih dodržovali všichni návrháři nakladatelství. Zvýšením estetické úrovně masové produkce brožur oživil nadčasový princip symetrie. poválečná moderna mezinárodní styl Mezinárodní typografický styl 134/150 Anton Stankowski: reklamní leták 1929 Anton Stankowski: novinová reklama 1930 7 um 1930 in Zürich Kunstgewerbe museum Zürich Max Bill, výstavní plakát 1945 honstruktivisten Jan Tschichold, výstavní plakát 1937 Emil Ruder, výstavní plakát 1954 Max Bill Max Bill Max Bill Mezinárodní typografický styl 135/150 Modulární mřížka je rozdělení plochy na pravidlené rastry geometrických útvarů (čtverců, obdélníků, kosočtverců, apod.) do kterých se jednotlivé prvky vkládají. Realistický koncept. Hledání optimálních proporcí. Max Bili studoval na Bauhausu v Dessau, kde tehdy působili například Albers, Kandinskij, Klee a Moholy-Nagy. Od roku 1929 působil jako architekt, od roku 1932 také jako malíř, grafik a designér. V roce 1944 začal učit na umělecko-průmyslové škole v Curychu a spřátelil se také s F. Kupkou. Od roku 1951 spoluzakládal Vysokou školu designu v Ulmu, navrhl její budovu a v letech 1953 až 1956 byl jejím prvním rektorem. Z jeho designů se proslavila tzv. „ulmská stolička" pro rozmanité použití nebo střízlivé, technicky čisté hodinové ciferníky. Josef Muller-Brockmann (1914-1996) byl jedním z průkopníků funkčního grafického designu a směru tzv. mezinárodní typografický styl. Jeho série plakátů pro koncertní síň Tonhalle v Curychu, významný příklad tohoto modernou a konstruktivismem ovlivněného stylu, zavedla do vizuální komunikace standardní používání geometrických a aritmetických schémat a mřížky. V průběhu 50. let zkoumal Muller-Brockmann možnosti nefigurativní abstrakce, vizuální metafory, subjektivní grafické interpretace a strukturální grafiky sestavené z čistě geometrických prvků bez jakýchkoliv obrazů, ornamentů a ozdob. Na všech plakátech série figurují geometrické prvky, hlavně kruhy, čtverce, oblouky a linie, skládající vizuální metafory. Řídí je principy rytmu, velikosti a opakování. Mezinárodní typografický styl 136/150 I.V. Walter Herdeg, časopis Graphis (od 1944) I Graphis 119 In 1 C u ----- graphis 123 1 1 his (od 1944) jjSSSa «S5SB5 SSff #«5? I? leue- L **» -3 Graphs * Ä*« 12 ^ ti Í0 Grafik s J Neue Git"' 'ľ ^ I -i J 15 Neue grafik-New Graphisme-Graphisme actuel (od 1958) Carlo Vivarelli, Richard Paul Lohse, Hans Neuburg, Josef Müller-Brockmann - -— 'j^^v^m ^ž"1-"' " JtfcwMjpi Ott.—íi^'- Mezinárodní typografický styl / Josef Müller-Brockmann 137/150 Mezinárodní typografický styl / Písma Akzidenz Grotesk / Univers / Helvetika 138/150 I ■ I Berthold kziden; rotesk. uni univers 45 48 univers univers 55 56 univers univers univers univers univers utuvers univers univers ItlÍMS D.Stempel AG Frankfurt am Main Schriftgießerei Meetthccas": hi .v ABCD EFGHIJK LMNOP QRSTUV WXYZ Now sog the movie; Helvetica Á dra uměn tčwy Ulm by Gary Htßtwtt 8» ^ Neue Grafik New Graphic Design Graphisme actuel 2 _ Ei Adrian Frutiger, Univers (1954) vytvořil pro písmolíjnu Debeny et Peignot 21 řezů písma. Písmolíjna Haas v 50. letech inovovala Akcident Grotesk (Max Miedinger, 1957) New Haas Grotesk = Helvetica Mezinárodní typografický styl / Otl Aicher 139/150 Geometrická konstrukce, minimalizace tvarů, stereotipizace, redukce motivů až na hranu abstrakce se stala od roku 1972 konstantou vizuální podoby olympijských piktogramů. Designérem OH piktogramů Mnichova 1972 a Montrealu 1976 byl Otl Aicher. Munich1972 Rotis/Rotis Mezinárodní typografický styl v USA 140/150 Mezinárodní typografický styl v USA 141/150 Paul Rand (1914 - 1996), americký grafický designer proslulý svou tvorbou firemní identity pro IBM, UPS, Enron, Morningstar, Inc., Westinghouse, ABC, a NeXT. Byl jedním z prvních amerických designérů, kteří se ztotožnil s tvorbou tzv. mezinárodního stylu. DRJ r.....-j:.....t.,..... \i««9))iit I q|ŕ I I -T- 1 OKA SUN 9 CA mam ■ A Ili^ii Íri lť:Hí, jfíipfn itjiti \\m\ lití1 pnultwt íl ŕii^iittiŕs: whal il iw^mk í.n nwíň isnpcjilant tbun w\wt il boku Mezinárodní typografický styl v USA / Container Corporation of America (cca) 142/150 Plakáty pro firmu Container Corporation of America (CCA), Herbert Bayer Mezinárodní typografický styl v USA / Nová reklama 143/150 Mezinárodní typografický styl v USA / Ladislav Sutnar 144/150 Ladislav Sutnar (1897-1976) Průkopník firemní vizuální identity v Americe. Když Ladislav Sutnar během roku 1941 změnil vizuální identitu firmy Sweeťs Catalog Service ve stylu nové typografie, v Americe byla tato změna přijímána jako radikální gesto. Nahradil historizující logo snadno rozeznatelným, funkcionalistickým „s", které vyniká dokonalými harmonickými proporcemi. K modernizaci vizuální identity firem přispěli i další evropští emigranti, například Herbert Matter, Paul Rand, Herbert Bayer a aktivita Container Corporation of America, avšak ve čtyřicátých letech bylo dosti vzácné najít osvíceného klienta s moderním vkusem. Při tvorbě firemního image uplatňovali modernisté pojetí symbolu z volného umění jako imaginativního a zástupného znaku skutečnosti. 000 50. / 60. / 70. léta a postmoderna Japonsko 146/150 yc. f^. A, Joširo Jamašita: piktogramy pro OHTokyo 1964 Micuo Kacui, (1970) značka pro výzkumný institut USA / OH Mexiko / Lance Wyman 147 /150 USA 148/150 USA / 70. léta / Psychedelický plakát 149/150 Wes Wilson, hudební plakát 1967 Wes Wilson, hudební plakát 1967 Victor Moscosco, hudební plakát 1967 Ríck Griffin, hudební plakát 1 968 Použitá literatura: ZÁRUBA, ALAN: Work! ISBN: 80-86627-10-1 JANÁKOVÁ, IVA: Grafický design, in: Anděla Horová, Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Academia v Praze 2006. s. 245-247. ISBN 80-200-0521-8 RAND PAUL: Design, Form and Chaos, ISBN-10: 0300055536 ALICE TWEMLOWOVÁ: K čemu je grafický design? ISBN: 978-80-7931-027-03 RICHARD POULIN: Jazyk grafického designu, ISBN: 978-80-7391 -552-0 TIMOTHY SAMARA: Grafický design - Základní pravidla a způsoby jejich porušování, ISBN: 9788073910303 MARC LOISEAU, Stéphane Pincas: Dějiny reklamy, ISBN: 978-80-7391-266-6 MICHAL KOTYZA, ONDŘEJ KAFKA: Corporate identity set, ISBN 978-80-254-1835-2 BALEKA, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník: (malířství, sochařství, grafika). Vyd. 1. Praha: Academia, d 997, 429 s. ISBN 8020006095. PER MOLLERUP: Mark of Exceleces: The History and Taxonomy of Trademarks, ISBN-10: 0714838381 SUTNAR, LADISLAV. Prague-New York-Design in action. 1 st ed. Prague: Argo, 2003, 389 s. ISBN 8071010502. KROUTVOR, JOSEF. Poselství ulice, ISBN: 978-80-8737734-5 KOLESÁR, ZDENO. Kapitoly z dejín grafického dizajnu, 2006, 224 s. ISBN 8096865854. BHASKARAN, LAKSHMi. Design publikací, ISBN 9788072099931. TSCHICHOLD, JAN: The New Typography, University of California Press; 1 edition, ISBN:9780520250123 Časopis Typo