Domácnost jako chrám ctnosti hospodyněk versus sexuální svody (Expozé do gender problematiky českého filmu v meziválečném a protektorátním období) " ... všecko to moderní mámení je prchavé a u lidí hlubších jistě brzy pomine. Víme, že věčně nezměnitelná touha po šťastném, útulném domově nabude vždy na konec převahy a ti, kdož se jí snad i posmívali, dojdou k přesvědčení, že není v živote trvalejšího, lepšího i jistě čistšího štěstí nad život rodinný a nad šťastný domov." Redakce Šťastného domova, ilustrovaného čtrnáctideníku českých žen a dívek, věnovaný životu rodinnému a domácnosti, 1928 Sledujeme-li obraz domácnosti v českém filmu v meziválečném a protektorátním období, je vhodné rámcově se obrátit k jeho prazákladu, k jakémusi kulturně-společenskému „printu". Umělecké dílo může být účinně interpretováno právě odhalováním jeho ideologických determinací - ve významu zhodnocování vztahu reality a zobrazení. Zabýváme- li se „ideologií domácnosti" jak ji pojímá příslušná filmová tvorba, musíme nejdříve, alespoň rámcově, postihnout charakter obecné společensko-mocenské ideologie, která vznikala na průsečíku politiky, ekonomie, kultury a samozřejmě náboženství. * Křesťanská církev byla prostřednictvím křesťanské pastorace a kanonického práva výsostným demiurgem obecné sexuální morálky křesťanské kultury. Matrimoniální poměry regulovaly lidskou sexualitu v institucionalizovanou kázeň, definující plození potomstva jako svůj základní, ovšem i jediný smysl. K pohlavní reprodukci směli přistupovat pouze manželé, navíc s vědomím "přirozené" účelovosti sexuálního aktu. Z oblasti sexuálního chování se tak vydělila dimenze "protipřirozeného". Manželství bylo chápáno jako životní společenství, v němž akt plození a výchova dětí převyšovaly samu hodnotu partnerského svazku. Církev totiž definovala účel manželského spojem příkladně takto: "Prvním účelem manželství (finis Primarius) je plození a výchova potomstva, druhým účelem (finis secundarium) je vzájemná pomoc a lék proti žádostivosti. [Denzler: 1999, s. 51.] Pro katolickou církev bylo manželství jako sacramentum jednou z původních sedmi svátostí evangelijního zákona. Pro moderní společnosti není podle Michela Foucaulta příznačné, že by sex diskvalifikovaly, nýbrž to, že kolem něj rozpoutaly množství diskursivních aktivit, "že se zaslíbily nepřetržitému mluvení o sexu, přiznávajíce mu přitom hodnotu Tajemství." [Foucalt: 1999, s. 73.] Charakter tajemství přiřkla sexu už křesťanská pastorace, která jej chápala jako záludné a skryté nebezpečí, démonizovala jej jako "temné, ďábelské pokušení". Aspekt tajemství přetrvává i mimo náboženský rozměr jako základní hybný mechanismus podněcování diskursu o sexu. Od počátku dvacátého století dochází v dějinách sexuality k určitému ohybu křivky [Foucalt: 1999, s. 73.]: represe se zmírňují, některá tabu jsou narušována a potažmo odstraňována, nastupuje relativní tolerance. Sledovaná filmová produkce se datuje právě do jisté úvodní fáze ohybu křivky. Je otázkou, zda je proces uvolňování - odtajňování sexu zanesený i do její sféry. Nesporně je zde však sex převážně zakódován jako tajemství, jako skrytý prvek, ovšem i jako hodnota smyslu. Pro zkoumání sexuality v meziválečné a protektorátní kinematografii tedy otevírají Foucaultovy teze možnost interpretovat sex nejen jako skrytý, zamlčený prvek, ale současně a především jako zvýznamněnou hodnotu. Sexuální život, jenž obvykle bývá v této tvůrčí éře filmu velmi "zdrženlivě" explicitně zobrazovaný, je podřizován ideologickým normativům, ideálu morálního života. V zobrazení manželství, kde by mohl být z hlediska tradiční morálky sex akceptovatelným, pak obvykle absentuje jeho sexuální dimenze. Tím, že je v okryhu meziválečného a protektorátního filmu sexuální touha a aktivita umísťována do "zóny zákazu", nabývá hodnoty tajemné, až démonicky svévolné mocnosti a snad i negativních, amorálních konotací. Raná filmová tvorba je ideově spjata spíše s kulturou devatenáctého než dvacátého století. Projevuje se zde identická tendence idealizace a harmonizace skutečnosti: konflikty docházejí rozuzlení, komplikace bývají vyřešeny, odměna a trest přidělovány podle daného systému spravedlnosti. Zaznívá zde víra v platnost nadosobních hodnot, všeobecné přesvědčení o jakémsi řádu ve vesmíru, řídícím se božími/nadosobními zákony, fungujícími mimo individuální vůli. Pojetí sexuální morálky v tzv. masové produkci filmu se potažmo v mnohém shoduje s příslušným charakterem české literární tvorby devatenáctého století, a také s literární "červenou knihovnou", ať už se jedná o snímky, které vznikaly podle původního námětu nebo na základě literární předlohy. Psychologizované pojetí motivu mezilidských vztahů a manželských zvláště, vychází z obecné psychologizující tendence, která od konce třicátých let prostupovala tehdejší filmovou produkci. Tato tendence odráží soudobý literární vývoj, kdy došlo k silnému znovuoživení psychologické prózy, předně dobově oblíbeného biografického románu. Shodně je pak pro uvedenou literaturu, ale i film určující hysterizace těla a hysterizace porušení mravních norem. Totiž původní Foucoultův pojem hysterizace těla Vladimír Macura přesouvá do významového spojení hysterizace porušení mravních norem, kterou zhodnocuje jako obecný kulturní fakt devatenáctého století, jenž ovšem právě v literární tvorbě nabývá vyostřenější podoby. Podle něj se v literatuře k sexuálnímu životu vázaly normy striktněji než ve světě reálném. Ze soudobé literární produkce se pro filmovou adaptaci nabízí právě psychologický román, který filmu poskytuje vedle bohaté a mnohdy komplikované fabule také plastickou výstavbu vnitřního světa postav. Pokud však filmoví tvůrci adaptují soudobou literární látku, obvykle ji zbavují naturalistické otevřenosti a explicitnosti vypravování. Ani pojetí sexuality ve filmové adaptaci pak obvykle nedosahuje otevřenosti předlohy. Zdrženlivost a prudérnost kinematografie v zobrazování erotiky a sexuality lze také vysvětlit tím, že filmová produkce byla ve své počáteční fázi především masovou zábavní atrakcí, tudíž obvykle prezentovala sexuální morálku jaksi bezkonfliktně vůči tradičním normám. Další okolností podmiňující obecnou konzervativnost tehdejšího filmu byla jeho výchovná funkce při upevňovaní a šíření ideologických norem, sloužících k národní a společenské sebestylizaci. Láska nebyla pojímána jako zdroj smyslových požitků, ale byla především mravní kategorií, začleňující filmového hrdinu do systému obecně uznávaných, ovšem ryze ideálních, nadosobních hodnot. Určujícím rysem obecného pojetí sexuality v české meziválečné a protektorátní filmové tvorbě je, jak již bylo uvedeno, obecná hysterizace porušení mravních norem. * Harmonické manželství, jak se sním setkáváme ve sledované filmové tvorbě, často nepředstavuje partnerské, nýbrž rodinné soužití, nefunguje tolik v dimenzi manžel -manželka, jako na ose rodič - dítě a v tomto modelu bývají sexuální aktivity manželského páru tabu. Manželství, které spíše než intimní spojení muže a ženy, představuje určitou společenskou instituci, jakoby nebylo vhodné znevažovat poukazy k jeho sexuálnímu rozměru. Tento rys se samozřejmě vztahuje především ke stárnoucím manželským párům typu Kondelíků a Kulichů s dospělými potomky, ovšem i v některých případech mladších a bezdětných manželů (např. Batalion, Sobota, Zlatý člověk, Zena na rozcestí) vystupuje sexuální podtext až v mimomanželském poměru hrdinovy ženy. Vzniká tak zvláštní disonance mezi normativy reálné sexuální morálky a sexuální morálky produkované filmem: pouze vztahy svobodných, které by dle společenských norem měly být platonické, mohou být pro oblast filmu sexualizované; naopak manželství, jež v rámci norem představuje závazné místo sexuálního života, bývá filmem často pojímáno jako asexuální. Asexuálnost manželství se talcé odráží již v samotném výzoru hospodyně. Jedná se sice často o ženu mladou a pohlednou, nicméně její libido je často popřeno usedlou kuchyňskou zástěrou a třeba i prakticky sepnutými vlasy. To, že hospodyňka nepůsobila, zvláště ve chvílích manželských krizí, jako erotický objekt dokládá i scéna z filmu Zena na rozcestí, kdy rozmrzelý manžel přitulivší se ženě odsekne: „Jdi pryč, jsi cítit mlíkem." Jev asexuálnosti hospodyňky lze také zdůvodnit dramatickým potenciálem, který utvářejí možné následky předmanželské a mimomanželské sexuality, příkladně v ilegitimním početí dítěte; může se jednat i o jistou fascinaci ilegitimitou, o fascinaci přestoupení norem, která se kontradikčně pojí s obecnou hysterizací jejich porušení. Právě v momentě nevěry ženy, se z „umolousané, nezajímavé" hospodyňky stává „zrozená labuť", jenž upoutá pozornost nejednoho muže (Sobota, Zena na rozcestí). Pokud se v meziválečné a protektorátní kinematografii setkáváme s motivem ženské profesní emancipace, funguje zejména jako výraz hrdinčina aktivního přístupu k životu, který je ovšem naplněn, odměněn, a co se týče pracovních ambicí i uzavřen - sňatkem (Lízino štěstí, Manželství na úvěr, Žena na rozcestí). Masová produkce navíc často parodovala ženskou emancipaci v komediální poloze, kdy byla hrdinčina "ztřeštěná" touha po existenční samostatnosti předmětem shovívavého úsměšku z pozice mužské převahy (Advokátka Věra, Jedna z milionu, Zena, která ví co chce, Zeny u benzínu). Idealizovaný obraz manželství a rodiny v meziválečném a protektorátním filmu účinkuje jako obraz kulturních hodnot společnosti — co do charakteru morálky i charakteru sociálních rolí muže a ženy, konvenujících s dobovou společenskou ideologií. Domácnost, která se tady stává synonymem harmonie, účinkuje jako chrám ctnosti hospodyňky, jejíž morální kvality jsou zkoušeny sexuálními svody. Obraz manželství a rodiny obvykle reprezentuje spojení: pracující muž, žena v domácnosti a potomci, kteří harmonicky naplňují dimenzi života podle zavedených morálních pravidel. Například snímek Preludium obsahuje dialog, který pregnantně dokumentuje obecnou hodnotu manželství a rodiny v rámci sledované produkce. Podvedený manžel zde v metaforické nadsázce diskutuje s dalším mužem o nevěře své manželky: „Co se děje s kostelem, ve kterém byl spáchán hřích? Znova se slavnostně vysvětí. A potom je to kostel jako býval? Ano, potom je to kostel jako býval. A slouží se v něm mše a lidé si odpouštějí, aby jim bylo odpuštěno." Instituce manželství je zde ztotožněna s kostelem, s posvátným prostorem, který nevěra zneucťuje. Přesněji, který zneucťuje ztráta ženské ctnosti, pojímaná jako vrcholná společenská hodnota, jenž ji byla ve společensko kulturním kontextu přisuzována a manžel se přitom stával přirozeným vlastníkem její hodnoty. Ne náhodou bývá krucifix umisťován právě nad dveře kychyně hospodyňky a kuchyně se tak stávala jakýmsi teritoriem manželského diskursu. Mikrosvet domácnosti je také jakýmsi svatostánkem, který je postaven proti vnějšímu „špinavému" světu, třeba pavlačových drben). V meziválečné a protektorátní kinematografii představuje partnerská nevěra archetypální, nebo takřka výhradní kolizi manželského vztahu. Pokud se v okruhu sledované produkce problematizuje manželské soužití, zpravidla se váže s motivem mimomanželského vztahu. "Cizoložství" totiž účinkuje jako oprávněný faktor rozvratu manželství, faktor a priori morálně diskvalifikovatelný. Tento přístup přirozeně vychází z tradiční sexuální morálky, která stanovila nevěru jako zásadní porušení pravidel manželství a křesťanská církev dokonce oficiálně stanovila cizoložství, vedle vraždy a odpadnutí od víry, jako tři hlavní neboli smrtelné hříchy. Například v už citovaném ve snímku Preludium je nevěra reflektována nejen na ose manžel - manželka, ale především v kontextu rodiny a společnosti. Není zde tematizována sama milostná anabáze nevěry, ale její následky v etických a sociálních aspektech. V případě Preludia je akt nevěry pouze naznačený v expozici filmu: hlas milence skrze domovní dveře naléhá na vdanou ženu a matku dvou dětí, aby pokračovala ve vzájemném milostném poměru, od čehož se tato hrdinka až fobicky distancuje. Osoba milence se v příběhu fyzicky nezjeví, vyjevuje se jako abstraktní hrozba narušení rodiny a domova. Onen tajemný mužský hlas se hrdince připomene ještě podruhé v sugestivně formulované hrozbě: "každý den budu za tebou chodit, na každém rohu tě budu čekat, všude tě budu hledat... ne, ne, mě se tak lehce nezbavíš." Citovaná výhružka nepředstavuje reálné nebezpečí, je spíše vnitřním hlasem hrdinčina svědomí, zatíženého zradou manžela. Účinkuje jako bezprostřední popud hrdinčina doznání, které prokáže její mravní čest a zodpovědnost. Existence mimomanželského vztahu zde není zpřítomněná, je eliminována do pozice abstraktní hrozby, hrdinka tedy explicitně nezhřeší, mravně nepochybí - nevěra jako agresor, zlo tedy figuruje kdesi mimo jednající postavy. Cápův snímek je specifický vtom, že manželčina nevěra proběhne ještě před samotným započetím dramatu a zůstává tím divákovi zcela nezjevena. Pojetí nevěry je tedy koncipováno jako "ofenzivní", všestranné odsouzení mimomanželské sexuality. Objektivní bezdůvodnost hrdinčiny nevěry je schematicky uvozována charakterovými kvalitami a morální bezúhonností zrazeného manžela. Na její neoprávněnost upomínají slzy ustrašených dětí, které se obávají ztráty své milované matky, a závažnost tohoto přečinu pak absolutizuje kajícnost hrdinky nad vlastním skutkem, kdy pokorně očekává manželův "spravedlivý" ortel o dalším osudu rodiny. Ženino utrpení z budoucí perspektivy, že má být odloučena od svých dětí, zde splňuje dostatečný trest za její neuvážené podlehnutí. V závěru příběhu manžel ženě odpustí se slovy "koupíš v pondělí pěkný špalík hovězího a prošpikuješ ho..." Věcnost, až přízemnost tohoto výroku, jenž zazní ve finále dramatu, a to dokonce v jeho vrcholném okamžiku manželského smíření, odkazuje k primárnímu poslání manželského soužití v zachování rodinného "živobytí". Finální záběr manželského polibku na pozadí kuchyňské plotny představuje jakýsi "esenciální" obraz rodinné idyly v pojetí meziválečného a protektorátního filmu. Nevěra jako milostná peripetie se objevuje ve snímku Václava Wassermana Sobota, který reprezentuje psychologické pojetí tématiky mimomanželského vztahu. Převážná část příběhu je soustředěna ke vzniku a průběhu hrdinčina mimomanželského poměru. Syžet je poměrně atypicky nahlížen z perspektivy nevěrného, nikoliv podvedeného z dvojice manželů, kdy zaznamenává vnitřní pohnutky a motivace hrdinčina excesu. V konfrontaci s pojetím nevěry "v následcích" je toto dílo relativně zbaveno mravní akcentace, nevěra zde není klasifikována jako (trestuhodné) pochybení vůči společenskému řádu, naopak je prezentována jako přirozený důsledek hrdinčiny naivity, nezodpovědnosti, a především potřeby vlastní citové realizace ovšem i sociálního vzestupu. Manželský stereotyp je dokumentován záznamem cyklicky se opakujících detailů z "obyčejného" života: v manželových pravidelných odchodech a příchodech z práce, či sobotě jako dnu pravidelně vyhrazenému programové zábavě manželů. Prezentace manželského soužití účinně vysvětluje hrdinčinu potřebu utéct od neměnných pořádků, prosadit si plnohodnotnou citovou realizaci. Vnější příčinou hrdinčina konání je manželova pracovní zaneprázdněnost. Mladá manželka citově nenaplněná ve vztahu s partnerem, který se realizuje svojí profesní činností, ostatně představuje obecně rozšířený model pro motivaci ženské nevěry {Batalion, Diagnosa X, Hlídač č. 47, Preludium, Sobota, Zlatý Člověk). Pokusíme-li se naproti tomu stanovit určitou typickou motivaci v rámci nevěry mužských postav, jedná se o jejich touhu po novém milostném dobrodružství, neschopnost docenit své "domácí štěstí". {Druhé mládí,Gabriela, Kříž u potoka, Osmnáctiletá, Zena na rozcestí). Uvedené příběhy, tematizující mužskou nevěru, jsou ovšem shodně soustředěny k postavě podvedené manželky, k jejímu tichému trápení v partnerském rozvratu. Manželova nevěra zde paradoxně účinkuje jako zkouška hrdinčiny věrnosti a oddanosti manželství (jelikož se zjevuje mravně charakternejší nápadník). Motivace mužova prohřešku, jeho psychické pochody tedy nejsou výrazněji reflektované. (Což do jisté míry zdůvodňuje zacílení tzv. masové produkce na ženské publikum.) V rámci psychologické plochosti a schematismu mužských postav (v konfrontaci s ženskými protějšky) je příkladně rozřešen i jejich návrat do manželského vztahu. Mužovu nápravu často motivují jakési náhodné zásahy shůry, například havárie nebo úraz {Druhé mládí, Gabriela, Kříž u potoka), aby se posléze "pohádkově" probudil jako nový, hodný manžel. Do sledovaného pojetí nevěry lze také začlenit filmové projekty, inspirované literární Červenou knihovnou Zlatý člověk, Druhé mládí, Žena na rozcestí a Gabriela. Také uvedené snímky tematizují nevěru jako milostnou peripetii, nicméně v konfrontaci s Wassermanovou Sobotou morálně apelují. Rozvrat manželství je v těchto snímcích jednostranně nahlížen z perspektivy "ublíženého", který zradu svého partnera snáší s pokornou útrpností. Postavě "viníka" je zde potažmo udělováno "spravedlivé" potrestání jeho zostuzením nebo společenskou degradací. Filmové projekty, tematizující nevěru jako milostnou peripetii, přirozeně koncipují manželské spojení jako bezdětné. Při existenci dítěte by nevěra už nebyla "pouhým" prohřeškem vůči milostnému vztahu, ale prohřeškem vůči rodině, společnosti a řádu. Citované filmy: Advokátka Věra (1937, Martin Fric), Batalion (1937, Miroslav Cikán), Diagnosa X (1933, Leo Marten), Druhé mládí (1938, Václav Binovec), Gabriela (1941, Miroslav J. Kxňanský), Hlídač č. 47 (1937, Josef Rovenský), Jedna z milionu (1935, Vladimír Slavínský), Kříž u potoka (1937, Miloslav Jareš), Lízino štěstí (1939, Václav Binovec), Manželství na úvěr (1936, Oldřich Kmínek), Osmnáctiletá (1939, Miroslav Cikán), Preludium (1941, František Čáp), Sobota (1944, Václav Wasserman), Zlatý člověk (1939, Vladimír Slavínský), Žena, která ví, co chce (1934, Václav Binovec), Žena na rozcestí (1937, Oldřich Kmínek), Ženy u benzínu (1939, Václav Kubásek). Literatura: Michel Foucault: Vladimír Macura: