Téma c. 12 Postmoderna a postmodernismus Welsch, Wolfgang: Naše postmodern} moderna. Zvon, české katolické nakladatelství, Praha 1994, s. 39-45, 51-54. Appignanesi, Richard - Garratt, Chris: Postmodernismus pro začátečníky. Brno : Ando Publishing, 1996, s. 76-87. Pavelka, Jiří: O poznání, hodnotách a konceptu postmodernismu. Několik poznámek ke změnám paradigmatu euroamerické kultury vletech 1930-1995. Bulletin Moravské galerie v Brně 55,1999, s. 168-173. Jiří Pavelka: Epochy a proudy, s. 1-43. Viz Téma Č. 4. Debicki, Jacek - Favre, Jean-Francois - Grünewald, Dietrich -Pimentel, Antonio Filipe: Déjiny uměni. Malířství. Sochařství. Architektura. Praha : Argo, 1998. Viz Téma č. 4, Welsch, Wolfgang: Našepostmodernímoderna. Zvon, české katolické nakladatelství, Praha 1994, s. 39-45, 51-54. 8. Postmoderna filozoficky: Jean-Francois Lyotard Výraz „postmoderna", který se, jak jsme viděli u Pannwitze, již •záhy ocitl ve filozofickém kontextu, se jako skutečný pojem a vypracovaná koncepce objevuje ve filozofii až velíce pozdě: r. 1979 u francouzského filozofa Jean-Francoíse Lyotarda, který v tomto roce publikoval spis La Condition postmoderně - německy Das postmoderně 39 „n.li-rn:i" IClW LS--1'"1" ■'' tf/Miv/.- (..yuuíiu vyLiidsi /. mivyi.it illiiuuii^ii a /. u l^ií.ii, mlii. &l vt'(//y vc Spojených slálech kuleni postmoderny a postindustriální společností.:'9 Jaké změny, zní výchozí otázka studie napsané jako příležitostná práce pro universitní radu vlády v Québecu, je třeba očekávat pro vědění v nejrozvinutějších průmyslových společnostech pod vlivem nových informačních technologií?60 Lyotard neodpovídá přímo, nýbrž objasňuje nejdříve zvláštní ráz dnešního vědění. Jakou povahu má dnešní vědění, v čem jsou jeho nové tendence a budoucí povinnosti? - a to zprvu bez zřetele k problému nových technologií. Co charakterizuje dnešní - „postmoderní" - podobu vědění? Této podoby pak Lyotard použije jako kritického měřítka vzhledem k novým technologiím. Neboť tomu vůbec není tak, že by tylo technologie definovaly postmodernu, nýbrž platí opak: ľoslmoderní situace, jak ji Lyotard vypracovává na základě současného vývoje věd - a která, řekněme hned, je situací, jež se právě během 20. století (od jeho prvních desetiletí) postupně stala situací základní a určující- tato postmoderní situace je normativním rámcem zhodnocení nových technologií. Lyolardův pojem postmoderny tedy není vymezen vzhledem k technologii, nýbrž je uchopen mnohem zásadnějším způsobem, a je tedy s to fungovat kriticky i vůči technologii. Pokucí ledy Jencks kritizoval Lyotarda jako technologa, technokrata, resp. jako teoretika postindustriální společnosti á la ßell na základě toho, že se zabývá novými technologiemi, byl to naprostý omyl. Jencks se tu zjevně snažil bránit svůj monopol na teorii proti nově vycházející hvězdě a k tomuto účelu chtěl Lyotard a odsunout do zámezí pozdní moderny a nepouštět jej do své postmoderny.61 Tato klasifikace však očividně staví Lyoiardovu koncepci na hlavu. Čteme-li Postmoderní situaci, brzy chápeme, že Lyotardovo myšlení nevychází z nových technologií. Argument nezní: Tyto nové technologie existují, jejich vzestup je nezadržitelný, vytvořme ledy myšlení, které jim odpovídá. Nýbrž Lyotard argumentuje: Nové technologie přicházejí a ovlivňují vědění, učiňme si tedy jasno o vnitřní povaze a cílech současného vědění, abychom mohli správně reagovat na výzvu těchto technologií, to znamená, abychom je mohli využít, pokud jsou slučitelné s touto povahou vědění, a abychom se proti nim postavili lam, kde lomu tak není. Toto východisko polom vede i k lomu, že se Lyotard slaví do opozice ke všemu - od Poppern k Habermasovi a od Luh-niana k liaudrillardovi - co můžeme klasifikovat jako „pozdní modernu". 40 l'ujeni ..pübUimüeinn" ledy t.yoiuitl /iskrivá v. retlexe vu\ povahu moderního vědění. Slruěné: Moderní vědění mělo vždy tormu jednoty, a tato jednota vznikala odkazem k velkým mela-vyprávěním. Tato vazba k vůdčí ideji, klerá vše legitimuje, byla zřetelná dokonce i ve zcela odlehlém speciálním bádání. Novověk rcsp. moderna vytvořily tři laková mela-vyprávění: emancipaci lidstva (v osvícenství)," Ideologii ducha (v idcalismu) a hermetiku smyslu (v historismu). Pro současnou situací je naproti tomu charakteristické to, že tento svorník jednoty se rozpadá, a to jak po stránce citovaných obsahů, tak i sám jako takový. Tpiajita zvelšela, a proto se uvolnily části. Tento rozpad celku je předběžnou podmínkou postmoderního pluralismu. Diagnóza rozkladu však sama ješlč ani zdaleka nestačí. Jako taková je ostatně nepříliš originální, nebol něco podobného se konstatovalo již od doby Schillera a I lólderlina. Rozklad jednoty je jen jednou nutnou podmínkou, avšak není ještě dostatečným impulsem pro postmodernu. Postmoderna se spíše začíná šířil teprve tehdy, když - jako druhý předpoklad - pochopíme pozitivní rub tohoto rozkladu a zahlédneme v něm určitou šanci. Tak tomu podle Lyotarda ještě nebylo například vc Vídni na přelomu století. Tam vedla zkušenost „ztráty legitimity", ledy zlráty univerzálního oprávnění, zprvu jen k truchlení nad ztracenou celostí: „Tento pesimismus živil generaci přelomu století ve Vídni: umělce Musila, Krause, ííof-mannsthala, Loose, Schónberga, Brocha, ale i filozofy Macha a Witt-gensteina. Není pochyb o lom, že oni všichni dovedli co možná nejdál vědomí léto zlráty legitimity, stejně jako umělecké odpovědnosti za ni. Dnes můžeme říei, že tato práce truchlení je uzavřena. Netřeba s ní znovu začínat. A právě silnou stránkou Wittgensteiňovou bylo to, že neunikl na stranu pozilivismu, který rozvinul vídeňský kruh, a že ve svém zkoumání jazykových her rozvrhl perspektivu jiného druhu legitimace. Právě ta je vsak relevantní pro postmoderní svět. Touha po zlraceném vyprávění je pro velkou část lidstva ztracena." (>1 Rozhodující je překonal nejen thelickou, nýbrž i nostalgickou perspektivu jednoty. Možná by stačilo uvědomil si, že jednotnost je beztak vždy jen retrospektivním konstruktem, neboť v každé epoše jsou fakticky značné divergence a zlomy (což lze exemplárně doložit na ukázkové době údajné jednoty, na baroku). Tváří v tvář takovým retrospektivám a iluzorním perspektivám jednoty je naopak třeba bez výhrad a resenlimentů přijmout faktickou pluralitu, ba jesle víc: nejen ji střízlivě akceptovat, nýbrž rovněž nahlédnout a uvítat její pozitiv- 41 nost a její vnitrní hodnotu. Konec velkých, sjednocujících a svazujících mela-vyprávění otevírá prostor pro faklicitu a nahodilost množství omezených a heteromorfních jazykových her, Torem jednání a způsobil života. Je třeba pracovat k této perspektivě. A teprve toto přitakání mnohosti, její zaúčtování jako šance a zisku je lim, co postmodern! vědomí mění v „postmodernu". Negativní minimální pojem toho, co je postmoderní, vychází z odvržení touhy po jednotě: „Velice zjednodušené můžeme říci: ,Posimo-derna' znamená, že se již nepřikládá víra meta-vyprávěním."63 Pozitivní pojem postmoderny se naproti tomu opírá o uvolnění a vystupňování jazykových her v jejich heterogenite, autonomii a neredukovatelnosti: „Spravedlnost by byla toto: přiznat autonomii, specifičnost mnohosti a nepřeložiteinosti vzájemně se pronikajících jazykových her, nerediikovat jednu na druhou; a to sjediným pravidlem, které by bylo přesto obecným pravidlem, totiž: »hrajte ... a nechte nás v klidu hrát1."64 Tato - nezrušitclná a pozitivně viděná - pluralita je ohniskem postmoderní doby. K jejím důsledkům pak ovšem patří obtížnost slučování heterogenního. Postmoderna se zajímá o hranice a oblasti konfliktů, o třecí plochy, z nichž vzchází to, co je neznámé a co odporuje obvyklému rozumu - to, co je „paralogickč": „Tato a mnohá jiná zkoumání přivádějí člověka na myšlenku, že nadvláda setrvalé, odvoditelné funkce jako paradigma poznání a předvídání odchází ze scény. Poněvadž zájem postmoderní vědy platí nerozhodnutelnčmu, mezím kontrolovatelné přesnosti, kvantům, konfliktům s neúplnou informací, ,traktům', katastrofám, pragmatickým paradoxům, rozvrhuje teorii svého vlastního vývoje nespojitě, katastroficky, nezvratné a paradoxně. Mění smysl slova vědění a říká, jak k této změně může dojít. Neprodukuje známé, nýbrž neznámé. Jako nový model legitimity předkládá model diference chápané jako paralogie." 65 To má vážné důsledky pro vědeckou a životní praxi: „Vyjdeme-Ii. z popisu vědecké pragmatiky, musíme napříště klást důraz na dissensus." „Konsensus je jen určitý stav diskusí, nikoli jejich cíl. Ten je spise v paralogii." 66 Lyotard tento pojem postmoderny primárně vymezuje proti rozhodujícím vědeckým a vědeckoteoretíckým objevům 20. století (Einstein, Heisenberg, Gödel). Později ho však osvětloval rovněž vztahem k uměleckým fenoménům. 1 zde je rozhodující pluralita možností.67 Umění je dokonce ukázkovým příkladem takové polymorfie. Paradigmatické jsou opět fenomény 20. století. Lyotard se vícekrát dovolává umělecké avantgardy tohoto století, její práce na pojmu umění, jejích 42 experimentů, jejího zkoušení nových a paralogických možností, jejího ivořeuí mnohosti. Je třeba „pokračovat v díle avantgardních hnutí".68 Neboť: „Co se udalo za posledních sto let v malířství nebo v hudbě, to do jisté míry předjímá tu postmodernu, kterou mám na myslí."69 Na čem záleželo ve vědě stejně jako v umění, bylo otevírání specifických, a tím plurálních možností, jakož i pochopení, že v žádné oblasti neexistuje obecně závazný a jediné spasitelný typ jednání, nýbrž že je třeba odhalovat a rozvíjet mnohost možných pravd, které nelze vtěsnat do prokrústovského lože jednoty a stejnoměrnosti. Jestliže to shrneme, můžeme říci: „Všechna zkoumání vědeckých, literárních, uměleckých avantgard směřují již sto let k lomu, aby odkryla vzájemnou nesoumčřitelnost různých typů řeči." 70 Lyotard je ovšem současně schopen velmi přesně rozlišovat mezi lacinými a úpadkovými formami tohoto principu a jeho zodpovědným naplňováním. Proto se obrací proti povrchní libovůli hesla „všechno je dovoleno",7I proti maškarádám „cynického ekleklieismu",72 proti fenoménům ochablosti a ležérnosti, jak se ukazují v oblasti toho, co se chápe jako „postmoderní", a především pak v onom postmodernismu, který byl v úvodu označen jako bezbřehý. Lyotard obhajuje „čestnou postmodernu".73 Pranýřuje šířící se postmodernismus ochablosti a politováníhodné únavy z teorií 74; proti němu staví filozofický postmodernismus přesné reflexe. Ten si je vědom heterogenity jazykových her, uměleckých druhů, životních forem - aniž ji míchá v libovolných koktejlech. Lyotard jíž velice záhy charakterizoval tento postmodernismus odlišením od zjednodušujícího chápání epochy a pojmu periodizace 75 jako „stav mysli či spise stav ducha". 76 „Postmoderní" je ten, kdo si bez posediosli jednotou uvědomuje neredukovalelnou rozmanitost jazykových, myšlenkových a životních forem a umí s ní pracoval. Aby loho byl schopen, nemusí žil na konci 20. století, nýbrž právě tak by se mohl jmenovat Wittgenstein či Kant, Diderot, Pascal či Aristoteles. Autor zde zjevně suspenduje jisiá zavedená klišé o postmoderně. To je třeba vzít vážně, vždyť právě Lyotard je autorem filozofického postmodernismu par excellence. Nikdo jiný nerozvinul filozofickýjio-jem postmoderny tak brzy, tak přesně a s takovým ohlasem. Zvláštč vztah postmoderny k moderně podává Lyotard jinak a smysluplněji, než je běžné. Postmoderna se shoduje s požadavky vědecké a umělecké moderny 20. století („hnutí avantgardy"). Od moderny se liší jen v tom, že to, co se tehdy požadovalo, je nyní splněno. Post- nunicľiui }c Icily slav, v némž j'i'ý nem* iŕeba modernu rcklamovul, nvhrž v němž se uskutečňuje. Tím se vš;ik na druhé strane postmoderna (slejné jako moderna 20. století) li.Ší oil moderny ve smyslu novoveku. Nebol' talo moderna nebyla určena programy mnohosti, nvhľ/, programy jednoty. Dokonce i programv, kleré se proti ní stavěly, ničíy vždy Ibrmu programu jednoty. A jestliže již v lakovou jednotu nevěřily, pak stále ještě želely její ztráty. Tato signatura - signatura přání jednoty - vyznačuje jak euforické programy mathesis universalis na počátku 17. století, lak melancholické tóny romantiky počátku 19. století a utváří rovněž pojem novověké moderny. Proti tělo moderně novověku se jednoznačně staví postmoderna. Vzhledem k ní je vskutku v přísném smyslu posimodcrní. K lomu bude třeba jesle se vrátit, avšak již led' lze konstatoval: Lyotardovo vymezení viiěi moderně je důsledné a konzistentní. Často můžeme slyšet, že to, co žádá postmoderna, bylo přítomné již v romantice, ľokud však vycházíme ze skutečného pojmu postmoderny, naprosto to neplatí. Romantika ješlě stála na straně jednoty, anebo alespoň želela její zrály. Postmoderna sleduje jiný vzor: radikálně sází na mnohost. Postmodcrní filozofie má podle lélo Lyolardovy koncepce trojí úkol. Za prvé má předvést a legitimoval rozchod s posedlostí jednotou. Zde ukazuje, že averze vůči jednotě není nějaký afekt, nýbrž že se opírá o důvody a dějinnou zkušenost. Za druhé má objasňovat strukturu reálné plurality. Odkrývá heterogenitu a učí chápat, že poslední jednoty nelze dosáhnout jinak než represivně a lolaíitně..Z loho pak navíc k dějinné legitimaci tohoto východiska vyplývá legitimace strukturální. Napříště nejen cílíme, nýbrž jsme rovněž s lo poznal, že odvrat od Jednoho je odvratem od panství a donucování. Tato kritika se týká jak instítucionalízovaných obrazu světa, tak monopolních utopií. A za třetí má poslmoderní filozofie vysvětlovat interní problémy koncepce resp. struktury radikální plurality.77 Mnohost a helerogen-nosl nutně plodí konflikty. Jak se k nim choval, aby toto chování bylo spravedlivé? Otázkou této spravedlnosti se zabývá závěr Poslmoderní situace.. Je rovněž jasné, že konsensus, který je zde všeobecně relativizován, ne-olevírá perspektivu možného řešení lélo otázky. Lyotard např. říká (s ohledem na Uabermasovu etiku diskursu): „Konsensus se stal zastaralou a podezřelou hodnotou. Zcela jinak je lomu však se spravedlností. Musíme proto dospět k ideji a praxi spravedlnosti, která se neváže na ideu konsensu." 7rí 44 Knihu I.c Different! (Různice), která vyšla o čtyři roky pozOeji, lze chápat jako výklad lélo poslmoderní koncepce spravedlnosti. Proli laxnosti Šířících se postmodernismu chce /de Lyotard rozvinout perspektivu „čestné postmoderny".70 Jak se postavit k heterogenite myšlenkových a životních forem tak, aby - jak je obvyklé - jedno paradigma nepotlačovalo druhé? Jak při setrvávání nevyhnutelných nespravedlností vyslyšel a uplatnit rovněž nároky poražených? Právě zde se impuls a morální inspirace postmoderního myšlení vykazují jako zásadně anli-lotalilní. Lyotard odhaluje mechanismus nepravostí a absolulizací a umožňuje jeho prohlédnutí a kritiku na základě filozofie jazyka'. Zatímco poslmoderní pluralismus zprvu vyzvedává problémy spravedlnosti, zostřuje filozofický postmodernismus vědomí spravedlnosti a probouzí novou vnímavost pro nespravedlnost. Jakkoli jsou mnohé otázky otevřené, přece platí, že s pohodlnou libovůlí íi cynickou licencí ostrých loktu nemá tento postmodernismus naprosto nic společného. 75 i II. kapitola Novověk - moderna - postmoderna 1. Novověk - novoveká moderna - moderna 20. století' - postmoderna Skutečný postmodernismus naplňuje onu strukturu smyslu plurality, která je charakteristická pro modernu 20. století. Je tedy možné pokusit se o shrnující určení vztahu postmoderny a moderny. Pro tento účel použijeme jemnějšího rozlišení moderny: novověk, novověká moderna a moderna 20. století. V každém případě by byl myiný předpoklad, že se postmoderna musí lišit naprosto od všeho, co se označuje jako moderní. Byť i výraz „postmoderna" naznačuje předěl epoch, je nicméně smysluplný nikoli jako prorocká prognóza nastávajícího eónu, nýbrž jen v uměřeném smyslu určení přítomnosti, pro kterou je právě charakteristické, že její obsahy - a to je třeba zdůraznit tváří v tvář patrně nevykořenítel-ným nedorozuměním - nejsou v žádném případě zcela nové a že -především - ani nové být nemusí. Neboť postmoderna neznamená novismus, nýbrž pluralismus. A první podoby tohoto pluralismu se jistě najdou i v antice, středověku a novoveku. Nové je za prvé to, že v dnešní době se pluralismus stává dominantním a závazným - a to odlišuje postmodernu i od moderny 20. století, v níž byl pluralismus normativní zprvu jen v jednotlivých oblastech, zatímco dnes se stává normou na polí kultury a života v celé jejich šíři. A nové je za druhé to, že postmodern! pluralita je radikálnější než každá předcházející, totiž tak radikální, že již nemůže být odražena a předstižena protikladnými motivy, nýbrž zcela důsledně se dnes musí stát základní situací. Proto také Lyotard formuloval vztah této postmoderny k moderně takto: „Postmoderna se neorientuje ani podle moderny, ani proti ní. Byla v ní již obsažena, avšak skrytě." 1 To je základní' obraz, který nuisímc mil picil očima. Mu I ivy. ktcié [u byly již dlouho - hyf v tlu-imwiyVJi íonn;kJi. ve vedlejších ramenech, rozptýleny a spíše skryly ne/ prominentní - se nyní radikalizují a stávají sc určující silou. Co bylo přílohou, stává se matricí. Není tedy nic divného na tom, když Lyotard identifikuje vzory poslmoderního myšlení nikoli až u Wittgensteins (u pozdního Witlgenstcina jazykových her), nýbrž již u Kania (v jeho rozlišení forem rozumu), a dokonce již u Aristotela (v jeho koncepci fron és i s práve" tak jako v tezi o rozmanitosti bytí). 2 To by bylo paradoxní jen tehdy, kdybychom po vzoru věci neznalých kritiků chápali postmodernu jako nejnovější „ismus", který by měl propagoval jen to nejnovější, kdybychom ji ledy chápali přesně ve stylu té modernistické ideologie, s níž se ona ve skutečnosti rozchází. Vztah postmoderny k dějinám má právě zde vskutku nový střih a novou váhu: Postmodernu nežije novovčee-modernisticky-progresivis-ticky z údajné negace všeho minulého, nýbrž odvážně Čelí přítomné současnosti nesoučasného a bez ostychu před dějinami zkoumá všechny předchůdce, které vítá. V poslední době vystoupila do popředí zvláštní příbuznost postmoderny s modernou 20. siolctí. Filozofický postmodernismus - jako filozofie radikální plurality - je v souladu s charakteristickými inovacemi tohoto století. Postmodern! myšlení není v žádném případě něčím exotickým, nýbrž je filozofií tohoto světa, a je jí jako myšlenkové rozvíjení a naplňování tvrdé, nesmiřitelné a radikální moderny tohoto století. V tomto smyslu, který vychází z moderny 20. století, je třeba tolo myšlení označil striktně jako radikálne moderní, a nikoli jako post-moderní. Rozdíl proti této moderně je jen v tom, že postmoderna se za prvé zřekla modernismu - zřekla se paradoxního spojení výlučnosti a překonávání. A že za druhé všechno to, co moderna dokázala jen ve zvláštních oblastech, uskutečňuje postmoderna teď dokonce i v oblasti každodennosti. Namísto mylného protikladu je ledy třeba zavést jiné rozlišení, a to lakové, které vychází z opozice kategorií esoterický a exoterícký: Postmoderna uskutečňuje v celé šíři skutečnosti (exotericky) to, co moderna zkoušela pouze specializovaně (esotericky). Postmoderna je exoterická každodenní forma kdysi esoterické moderny. Důrazný pluralismus, k němuž se postmoderna hlásí a který bere na vědomí, byl jako možnost odkryt dokonce již před modernou, avšak nemohl se ještě plně uplatnil. Je charakteristické, že po Kantovi, který uprostřed novověku dovedl diferencování typů racionality 52 J '■ikl*tlni obrav, kterš \\7 velmi ihitcktt, níislet.Uw;i\y j^üiuiUiO: prociví. .-\ .\. -..•, ■ \ , \ ...» 20. sioiclí puk slále víc buil.i iu\ včiAomí l"u .\ „.•„„•.„, \._\__{^.,...-.u ,v pluralitu, avšak realizovat je doká/ala jen sporadicky.Teprve postmoderna začíná všude uskutečňovat tento nový koncept smyslu. -l Ovšem lálo moderna 20. století, k níž se vztahuje postmoderna, se na druhé straně rozchází s modernou ve smyslu novověku. A k tomuto zlomu došlo - což bylo rozhodující - poprvé v hlavním proudu novověku, v oblasti vědecké racionality. Proto byl tak rázný a konečný. Je to zlom, který odděluje jednu modernu od jiné moderny, modemu 20. století- která se radikálně a extenzivně naplňuje v postmoderně - oú novověku s jeho novověkou modernou. A proto moje základní leze, že postmoderna je vlastně radikální moderna tohoto století, neznamená, že není vůbec po-moderní, nýbrž přesně vzalo znamená, že následuje po oné moderně, kterou označujeme jedno-značněji a bez nedorozuměni jako „novověk". 4 „Postmoderna" je ledy definována právě svým oddělením od novověku a jeho epigónskych forem. s Postmoderna se jednoznačně vymezuje proti novověku svými formálními charakteristikami i svým základním obsahem. Její odmítnuli pouta jednoty a patosu výlučnosti jsem již vyložil. Zahrnuje však i distanci k výlučně technické základní orientaci vůbec, jakož i k určitým technickým postupům, pokud je jejich výsledkem absorpce rozdílnosti a pokud by čistě technickými prostředky chtěly nahradil onen projekt uniformity světa, který filozofie opustila. Tuto hranici můžeme dobře sledovat právě u Lyolarda. Pokud jsou nové komunikační technologie sjednocující a pokud operují ve prospěch dominance systému, slaví se postmodernismus striktně proti nim; jsou však vítané tehdy (například svobodným přístupem k databankám), mohou-li působil ve smyslu plurality a fungovat jako média postmoderně demokratické životní formy. Logika tohoto kontrastu je významná: Pokud je něco nenalomeným - to znamená nenalomcným v rozhodujícím bodě uniformity resp. výlučnosti - pokračováním novověku, postmoderna s lakovým momentem neuzavírá žádné spojenectví, nýbrž slaví se k němu do přísné opozice. Postmoderna je moderna, která se neřídí požadavky novověku, nýbrž která naplňuje modernu 20. stolelí.6 A jak se vztahuje postmoderna, která je tímto způsobem - jakožto její exoterická forma - přiřazena k radikální moderně tohoto stolelí a oddělena od raného a klasického novověku, k lomu, co dnes můžeme označil jako novověkou modernu, ledy k oněm vystupňovaným 53 a podvojným formám novoveku, které .se vždy vyznačovaly tím, že v ních byly protikladné motivy integrovány do hlavního proudu, ane-ho spoluurčovaly celek? Odpoveď je jasná: Postmoderna je chápe jako lazi, v níž to, oč ona sama usiluje, totiž pluralita, ztroskotává, protože i protikladné motivy jsou ještě závislé na novověkém duchu výlučnosti, a nezastupují ledy postmoderního ducha plurality. Tak je lomu alespoň zpravidla a úkolem této kapitoly bylo vyložit, že tyto tendence směřují zdánlivě proli novověku a tyto různé moderny jsou vpravdě v nejvyšší míře novověké. 1 zde však, stejně jako ve všech všeobecných přehledech, existují výjimky. Přehledy orientují na obecné rovině, v jednotlivostech je proti lomu (aniž by to popíralo správnost přehledů) třeba očekávat odchylky. Tak zde existují takřka postmodernisté avanl la lettre. Jedním z nich - a jistě jedním z největších - byl Diderot. V teorii se stavěl za pluralitu metod a v praxi používal nanejvýš rozdílné druhy diskursu. Mnoho Diderotů, málo ďAlembertů - představa, kterou si přeje stoupenec postmoderny. Proto je na válečné noze s raným novověkem, v novověké moderně nalézá více podnětů k lítosli než k radosti, a doma se cítí teprve v tomto století. A je přesvědčen, že tento postmodern!' pohled na novověk a na modernu, který se dnes rýsuje, bude v budoucnu pohledem směrodatným. 54 Pfieteiťtibhiralkiir.lté Mufts., Appignanesi, Richard - Garratt, Chris: Postmodernismus pro začátečníky. Brno : Ando Publishing, 1996, s. 76-87. pekonstrukce ,Poststruhtufalisikkéb!u&$.>-Jazyk jako Mlzmí l Jak jsme äalök.n s íV'Vt lěch tří velkých problémů zub rrprodukoe a legitirnizace? y> Post íi.íiitíkfj n,:i U abychom tyli čarováni stajazykiX ktetr ; vyřešit. n u >i Metajazykem rozumíme technický jazyk (jako napr. Strukturalismus), který popisuje vlastnosti prirazeného jazyka. Meze logiky jako metajazyka se staly už ve 20. letech předmětem kritiky L. Wittgensteina. Jazyku nelze porozumět zvsncí. J*3 Existence nějaké privilegované neboli „meta"- lingvistické pozice je fatou morgánou, kterou vytvonl sám jazyk. Strukturalismus, sémiologie a další formy meíaiingvistiky slibovaly vyřešení hádanky významu, avšak vedou nás pouze zpátky kjazyku, do jeho vězení a následně k úskalím relativistického či dokonce nihilistického pohledu na samotný lidský rozum. Z „relativizace všeho" bývá často obviňován jeden z výhonků poststrukturalismu, dekonstrukce. Co je jejím obsahem? 76 Dekonstrukce jeden z nejvlivnějších postmodernistu, filozof Jacques Derrida (nar. 1930), vyhlásil „dekonstruktivistickou'1 válku jednoho muže celé západní tradici racionálního myšlení: Zamění st± zvláště na ústrední myšlenku západní filozofie, premisu Rozumu, o kterém říká, že je ovládán „metafyzikou přitom nosti". ^0 je na rozumu spatného? 1~a '\ co to má co společného J . přítomností? Rozum byl formován hledáním jistoty a tiiio hledání jsem diagnostikoval jako logocentrismus - garanci výroku „Slovo se stalo tělem". Ha počátku byto slovo, slovo bylo u f3oha a to slovo bylo r3ůh„. a slovo se stalo t$em a zůstalo mezi námi... SPÁNEK ROZUMU Dějiny filozofie už od svého zakladatele Platóna, přes Aristotela, Kanta, Hegela až po Wittgensteina a Heideggera jsou jedním nepřetržitým logocentrickým hledáním. Výraz logocentrismus je odvozen z řeckého iogos = „slovo vyjadřující niternou myšlenku" či „rozum samotný". 77 Žaluji! Logocentrismus prahne po dokonale racionálním jazyku, který by dokonale reprezentoval reálný svět. Takový jazyk rozumu by zaručoval, že by skutečnost světa — podstata všeho na světě - byla transparentně (re)prezentována přihlížejícímu subjektu, který by tak o ní mohl mluvit s naprostou jistotou. Slova by byla doslovné Pravdou věcí - „Slovo se- stalo tělem", jak říká sv. Jan. Lákadlem logocentrického rozumu je průzračné spojení se světem. Derridu pobuřuje totalitní arogance obsažená v nárocích rozumu. Jeho hněv nám nebude připadat tak excentrický, když si připomeneme hanebnou historii ukrutností spáchaných západními kulturami - systematická „racionalita" ■ masového vyhlazování v nacistické éře, vědecký racionalismus atomové * bomby a holocaust v Hirošimě... 78 proti ideální myšlence jistoty významu staví Derrida ústřední tezi sírukturalismu - význam netkví ve znacích, ani v tom, k čemu odkazují, nýbrž vyplývá pouze ze vztahů mezi samotnými znaky. Derrida vyvozuje z tohoto bodu radikální „post- štrukturalistické" závěry - struktury významu (bez nichž pro nás nic neexistuje) zahrnují a implikují všechny své pozorovatele. Pozorovat znamená vzájemně na sebe působit, takže „vědecká" nestrannost strukturaíistů nebo jakékoli jiné racionalistické pozice je neudržitelná. Potud byl pohled strukturalismu správný. Nesprávným byl předpoklad, že cokoli logicky myšlené je vždy univerzální, nadčasové a stálé. Jakýkoli význam či identita (včetně té naší) jsou dočasné a relativní, poněvadž nejsou nikdy úplné. Lze vždy sledovat stopu významu k předcházející síti diferencí a opět dále...téměř až k nekonečnu nebo „nulovému bodu" smyslu. Dekonstrukce tedy znamená oloupávat vrstvy konstruovaných významů jako slupky u cibule. 55515 7a „Difference" Při dekonstrukci se „v" textu odhalují podklady významů, které byly potlačeny nebo v určité podobě předpokládány, aby mohl text získat svoji aktuální formu - jedná se především o předpokládání „přítomnosti" (skryté reprezentace zaručené jistoty). Texty nejsou nikdy jednotné. Zahrnují možnosti, které směřují proti jejich výpovědím či záměrům autorů nebo proti obojímu současně. Význam zahrnuje identitu {to co je) a diferenci {to co není) a proto je nepřetržitě „odkládán". Derrída zavedl pro tento proces nový termín - difference. Pokusil se vytěžit pozitivní přínos ze selhání štrukturalistického metajazyka tím, že vyzvedl jeho subversivní podstatu. Vystavil se tak obviněním z relativismu a irracionalismu. Obžalovaný obžalov/ává... 81 Struktury moci/i/ědění Historik Michel Foucault (1926- 84) je postmoderním teoretikem, jehož jméno je nejúžeji spjato s problémy moci a legitimizace. Rozebírá fenomén moci z neobvyklého úhlu vědění, pojímaného jako systémy myšíení, které získaly moc, tj. jsou společensky legitimizovány a institucionalizovány. Foucault zpočátku nazýval své zkoumání týkající se věděníepistemickou „archeologií" (z řeckého epistornai, „rozumět, vědět jistě, věřit", což nám dává epistemologií, verifikační teorii vědéní zabývající se rozlišováním autentického a falešného vědění). Foucaultova epistéma představuje systém možného diskursu, který iň stal pro každou historickou epochu „nějakým způsobem" dominantním, r-ixicauít se soustřeďuje právě na dotyčný „nějaký způsob", pomocí kterého epistóma diktuje, co je pokládáno za vědění a za pravdu a co ne. Foucault zcela převrací naše konvenční představy o tom, že dějiny jsou něčím lineárním - zeje to chronologie osudových faktů vyprávějících příběh, který dává nějaký smysl. Místo toho odkrývá v dějinách podklady potlačeného a nevědomého - kódy a předpoklady řádu a struktury vyloučení, které legítimizují epistémy. Pomocí těchto struktur budují jednotlivé společnosti svojí identitu. V polovině 70. let přesunul Foucault svůj zájem od „archeologie" ke „genealogii" toho, co nyní nazýval „moc/vědění". Zaměřil svoji pozornost na „mikrofyziku" způsobu, kterým moc formuje každého, kdo se podílí na jejím fungování (tedy nejenom oběti moci). Ukázal, jak vědění a moc na sobě bytostně závisí, takže rozšíření jednoho je zároveň rozšířením druhého. Přitom rozum racionalismu vyžaduje - ba dokonce vytváří - sociální kategorie šílenců, zločinců a deviantů, aby se vůči nim mohl definovat. V praxi je tudíž sexistický, rasistický a imperialistický. 82 Umění a Moc/Vědění Ve Foucaullově pojetí dějin jsou literatura a umění úzce spjaty s věděním, přičemž nejsou situovány uvnitř epistémy, ale spíše vyjadřují její meze. Umění je meta- epistemické: pojednává o epistémě jako celku, je alegorií hlubinných řádů, které umožňují vědění. Příklad: Předpokládejme, že Foucault stoji před Picassovými Slečnami z Avignonu. Co by o „deformovaných" nahých prostitutkách řekla jeho archeologie? K prozkoumání se nabízejí strukturní disparity. 2. Tváře s jakoby afnckými maskami (vpravo) signalizují a posilují tuto „podivnou mužskosť', dojem chorobné Jinakosti posílený maskuiinníini končetinami a torzy těchto slečen. Tato nápadně zdůrazněná asymetrie vypovídá něco o sociální kategorii vyloučení. Co to je? 84 f v u mipc7jiaiiaijui\y. Eugenika: měření vyloučených méněcenných jeďmcíi Začátek 20. století byl poznamenán obavami z rasové degenerace západní společnosti. Tyto obavy vyvěraly nejenom z pocitu ohrožení epidemickými důsledky syfiiilidy, ale především ze strachu před výskytem zločineckých sub- typů. Eugenika, pseudověda o „rasovém zdokonalování", založená na Darwinově tezi o přirozeném výběru, se snažila odlišit zdravé a nezdravé lidské typy, přičemž využívala poznatky nových vědních oborů neurologie, psychiatrie a antropologie. Antropometrie (aplikovaná větev fyziologické antropologie) se zabývala měřením tvarů nesčetných hlav, nosů, uší a údů, aby mohla klasifikovat lidské typy s ideálními proporcemi a degenerované sub- typy. K sub-typům náleželi příslušníci dívošských (neevropských) ras, choromyslní, zločinci a prostitutky, kteří se všichni dali klasifikovat podle asymetrických rysů. do společnosti zahrnutí (ZDRAVÍ) lidé ze společnosti vyloučení (NEZDRAVÍ) podlidé prostitutky vykazují asymetrické anomálie v obličeji a maskulinní tělesné rysy Některé možné zái/ěry - Rasistická eugenika je esenciálním prvkem epistémy moderny a jejího systému dominantního vědění. Vede k nacistickému konečnému řešení -masovému vyhlazování „nezdravých typů". - Picassův obraz je meta- epistemický: tím, že zahrnuje vyloučené, zneklidňujícím způsobem alegorizuje celou epistému o podkopání moci., Je to činnost prováděná po boku těch, kdož usilují o moc - nejedná se tedy o jejich osvícení z bezpečné vzdáleností. ______________________. ,-L„^ - Avantgardní moderní umění, které údajně začíná Picassovými Slečnami z Avignonu, se dá pojímat jako protest a reakce na neomezený totaíizující projekt moderního racionalismu. 86 | Co je moc? Moc nemůže být pouze donucovací. Musí být také produktivní a umožňující. Jakým způsobem je v systému nařízení a zábran „zážitek" artikulován, abychom mohli rozpoznat sami sebe jako subjekty sexuality, která se otevírá do volitelných oblastí vědění? Foucauit říká, že moc není tím, co někteří mají a jíní ne, nýbrž že jde o taktiíní a důmyslné vyprávění. Moc je přítomná v tkáni našich životů - spise ji žijeme než vlastníme. O POZNÁNÍ, HODNOTÁCH A KONCEPTU POSTMODERNISMU (NĚKOLIK POZNÁMEK KE ZMĚNÁM PARADIGMATU EUROAMERICKÉ KULTURY | VLETECH 1930-1995)" ] 1. Cesta za příběhy o uměni a kultuře I Úvahy o uměni a jeho současném vývoji i dis- l kuse věnující se proměnám kulturního paradigmatu \ se v posledních desetiletích nejednou ubírají spise j po přímočarých a ..jednoznačných" cestách, které | vyprojektovaly atraktivní teoretické koncepce, I než po málo zřetelných, neprošlapaných chod- i ničcich. jež si hledá samotné uměni. Tématem | takovýchto příspěvků se stávají explikace a kom- parace teoretických modelů, výklad geneze teo-| retickych problémů, komentáre k průběhu dis- | kusí, osudy terminů a pojmů. | Tato uménovědná meta-metakomunikační l aktivita, která dostává prostor také v Bulletinu | Moravské galerie,-' nabizi vyprávěni fpřibéhy) j o augiášových chlévech, o čištění a dalším budo- váni labyrintů, do nichž se teoretické myšleni na | konci druhého tisíciletí dostalo. Je to činnost pro- | blematická, nevděčná a záslužná současné. Bez | ni si dnes již uménovédný výzkum nelze předsta- | vit. Meta-melakomunikace nejenže naplňuje pro- I stor, v němž je nastolena otázka: „do jaké míry současné umění narušuje paradigma moderny či euroamerickě kultury jako takové", ale vstupuje rovněž do metakomunikačni aktivity, do gombri-! chovskych interpretačních příběhů o uměni a kul- tuře." Oddělit ji nelze ani od příběhů, které vypráví samotné uměni, od procesu tvorby a recepce i uměleckého díla. neboť do něj vstupuje v podobě j komunikačnich předpokladů a východisek, „výrob- í nich" návodů a vzorů i hodnotových orientaci. 2. Vývojová setrvačnost v čase hodnotových krizi Po vyčerpáni iniciativ, s nimiž přišla levicové orientovaná avantgarda a "optimistické štrukturalistické myšlení, docházelo v euroamerickě kulturní oblasti k více nebo méně výrazným vývojovým proměnám, které sice ovlivňovaly charakter dobového duchovního klimatu, ale které si nenašly na dlouhá desetiletí společného terminolo-gicko-pojmového jmenovatele. Tato oblast integrovaná ještě v době po 1. světové válce ekonomikou a vizí věčného pokroku ztratila v důsledku ekonomického kolapsu v letech 1929-1933 svou soudržnost, nebot se rozpadla na ohraničené ekonomické a politické zóny, na oblasti a regiony s vlastními pravidly, tedy na časti, z nichž se jen obtížné (a pouze za cenu ideali-2ace> skládal důvěryhodný celek. Euroamencka kulturní oblast, která si dosud osobovala právo být mírou věci a garantem celého lidského světa, si začíná postupné uvědomovat své limity. Odstředivé vývojové tendence se střetávaly s dostředivými integračními silami. Tradiční postupy a řešeni založené na projekcích racionality do dějin, na křesťanské morálce a na demokratických tradicích selhávaly. Značný vliv naopak získal nejméně šťastný integrační faktor -politický totalitansmus. který byl extrémním pokusem jak ..spasiť" rozpadávající se „svět" a jeho hroutící se hodnoty a současně jak udržet u moci některou z forem (nacionálniho, třídního, popř. náboženského) světonázorového univerzalismu. Ve třicátých a v první polovině čtyřicátých let zaživa euroamerická kultura hlubokou krizi. Narušována je je]i představa o světě jako instituci, která ma řad a rezervované privilegované místo pra člověka, totiž představa světa jako uspořádaného, postupné se vyvíjejícího celku, který lze poznat, vyložit a na úrovni společenského života organizovat. Přestávají totiž působit anebo jsou oslabeny sily, které dosud regulovaly, sjednocovaly a usměrňovaly lidský duchovni svět a jimiž se podle okolnosti stávaly metafyzické principy, Boží záměry, teleologické perspektivy anebo alespoň „nadčasové" ideály, jakými jsou platónský triumvirát pravdy, dobra a krásy, křesťanská láska a pokora anebo francouzskými revolucionáři obhajovaná rovnost, volnost a bratrství. Tato situace měla za následek, že mizela tabu, ale také se ztrácely jistoty, že byla zpochybňována suverenita racionality i dogmata viry, ale také byly relativizovány základní normy lidského světa - pravda a hodnoty. Dané období charakterizuje krize historismu, liberalismu a humanismu a s nim spjatých hodnotových systémů. Nejostřeji ji vyjádřila kolektivní zkušenost - apokalyptické hrůzy 2. světové války, tzn. zkušenost, která se vzpírá racionální i axiolo-gické interpretaci. Není náhodné, že toto historické trauma se dodnes promítá do teoretických i uměleckých reflexi a že do značné míry určuje jejich horizonty. Není to poprvé v novodobé historii, kdy se ostře konfrontuje lidské poznáni, do jehož kompetence spadaii také teorie i ideály, s lidskou praxi, a kdyjižanizacenu největších kompromisů nebylo možné mezi těmito sférami lidského bytí zachovat smír. Člověk se v daném období - ve jménu srdcem či rozumem posvěcených hodnot, cílů a programu - dopouští vražedného násilí, přestává kontrolovat důsledky svých skutků a chápat jejich smysl. Uniká mu rovněž smysl celku, jehož je součásti. Krize rozumu a univerzálních hodnot ho nutila, aby radikálně měnil své představy o světě a svých vlastních schopnostech. Byl nucen {po kolikáté již v novodobých dějinách!) vystřízlivět z osvícenské euforie racionality a smiřovat se s poznáním, že není schopen řídit společnost a ovládat své dějiny.41 Před jeho očima se opět zhroutily renesanční ideály a estetické normy. Do teoretických reflexi na místo vývoje, řádu, systémovosti, symetrie či smyslu vstupovaly jiné principy, které dosud byly vnímány jako okrajové - diskontinuita, chaos, paradox, asymetrie a nonsens a k nimž racionalita disponující arzenálem klasické logiky, sémiotiky a analytické filosofie nenacházela interpretační ktič. Ukončení 2. svétové války na čas přehluší stav krizového ohroženi. Opojeni svobodou a touha znovu (a lépe) uspořádat svět jsou příliš silné. Dochází' ke značnému oživeni tvůrčích aktivit -k nadprodukci uměleckých dél a rovněž vyhraně- ■ ných uměleckých programů a manifestů, obdobné jako ve dvacátých letech, v nichž se prosazovaly četné avantgardní směry a skupinová hnutí. Dekáda po roce 1945 má s obdobím avantgardy5' leccos společného, neboť i v tomto přerodovém čase se silně prosazuje vývojová setrvačnost. Poválečná léta především sdílejí s avantgardou společnou komunikační strategii ve směru potenciálního recipienta. U mimeticky orientovaných směrů se sice projevuje zájem o širší konzument-skou obec (neorealismus) anebo i jistý Populismus {pop art, foto-reaiismus), zcela však přežívá tradice provokativní avantgardní výlučnosti uměni určeného pro hrstku zasvěcených, především pro nadšené stoupence, estéty a snoby. Současné dochází k nezanedbatelným posunům. Nedůvěra vůči provokujícím novotám u kon-zumentské veřejnosti již neni zásadní, je zmírněna, neboť dosud jsou žive peripetie avantgardního uměni, jehož skandální, odsuzované projekty stouply mezitím v ceně a staly se uznávaným, obecným kulturním majetkem. Do pozadí se poněkud dostává kolektivismus, který představoval jeden ze základních pilířů avantgardní strategie. Kultura třicátých a čtyřicátých let se nedostává do zásadně nové (krizové) situace, nové však byly konsekvence, které z této situace na konci padesátých a v šedesátých letech vyplynuly. Nezvyklé dále bylo, s jakou intenzitou a v jakém rozsahu tyto změny působily. To, že byly zpochybněny některé tradiční hodnotové orientace a postuláty, nebylo ničím nečekaným, tento krok byl naopak vnímán jako součást standardního krizového scé- náře evropské kultury; prověřila jej napr, již romantika, zejména její literáti (mj. G. G. Byron. F. Hölderlin, M. J. Lermontov, A. de Müsset! P. B. Shelley), která od počátku 19. století zpochybňovala legitimitu rozumu, anebo moderna,*' jejíž představitelé šli ještě dále (napr. Ch. Baudelaire, Lautréamont, F. Nietzsche, A. Rimbaud, O. Wilde), neboť se odvážili odmítnout křesťanskou morálku a poetizovat násilí, zlo a úpadek. 3. Symptomy paradigmatických změn -ztráta důstojnosti a pocitu nadřazeností Po roce 1945, i když i v tomto období se prosazuji skupinové aktivity, se již nepředpokládá bezmezná věrnost programu (jak tomu bylo u avantgardních skupin a hnutí), mnohé umělecké aktivity dokonce ani normativně vymezený program nemaji. Vyhrocený je naopak obecný požadavek moderní umělecké tvorby - romantický požadavek odlišit se, vytvořit vlastni rukopis a originální svět dila. Toto období není obdobím hnutí, směrů a proudů, které (tak tomu bylo v období avantgardy) přes vzájemnou řevnivost a značnou nevraživost mají podstatné společné atributy a společné strategie. Jde naopak spíše o období značně individualizovaných aktivit a individuálních poetik, které problematizuji pokusy uménovédného myšleni, snažící se odhalit společné základni a určující rysy či postoje dobového umění. V tomto ohledu dochází spíše k vyvrcholeni tendenci obsažených v předchozích obdobích uměleckého vývoje než k vzniku podstatně nových kvalit. Nová je jiná skutečnost - vývoj ohrozil základni hodnotu, kterou respektovala i negativistická literárni a filozofická moderna druhé poloviny 19. století: lidskou důstojnost. Člověk ztrácel na ceně, a to nejen ve věznicích a koncentrácích, byl připravován o ideály a sebevědomí, ale také o důstojnost. Toto hrubé narušeni antropocentrického anticko-křesťanského kulturního paradigmatu bylo spjato s další, tentokrát však pozitivní změnou: euroamerická kulturní oblast pozvolna ztrácí pocit výlučnosti a nadřazenosti nad okolním světem, který si po dva a půl tisíciletí pilné pěstovala. Její gnoseologické a komunikační sebevědomí založené na syne-kdochickém pars pro toto získalo další trhliny. Jedním ze skrytých, ale charakteristických projevů tohoto vývoje se stal Godelův epochální poznatek z roku 1931 o existenci formálně neroz-hodnutelných vět v rámci formalizovaných systémů, podle něhož teoretické myšlení neni všemocné, ale má podstatné limity/- Trvalo však ještě nékolik desetiletí, než si příslušnici euroamerickě kulturní oblasti - proti své vůli a v konfrontaci se svými dlouhodobými cíli - plné uvědomili rozlohu svého „příbytku", jeho konstrukci a také svůj izolacionismus. Inspirativní pro reflexe daného typu byla kniha G. Bachelarda La poétique 1'space (1957),s' ve které je analyzována - ve vztahu k básnické tvorbě - poetická symbolika ..příbytků", ve kterých člověk bydlí: symbolika „domu" a „vesmíru", symbolika „hnízda", „ulity" a „koutů" jako odlišných realizačních možnosti anebo symbolika „zásuvky", „skříňky" a „skříně", které se staly základními klasifikačními nástroji poznání Bachelard ukazuje na archeťypální stabilizující prvek lidských obydli, kterými je „duše", ale současné na její proměnlivost. 4. Partikularita misto univerzality Panství neomezeného vládce euroamerickě kultury, jenž ziskal jméno LOGOS (rozum. rad. řeč, slovo), se otřásalo v základech, ale prastarý ideál univerzality lidského poznáni, tzn. představa o tom, že svět je možné obsáhnout (prostřednictvím teorie) z jednoho bodu jako celistvý útvar prežíval i po roce 1945. Tento postoj charakterizuje DISKUSE přírodní vědy. ze společenských věd zejména historiografii, sociologii nebo ekonomii. Jedním z poslednich velkých pokusů ochránit „logos" v oblasti systematické filosofie byl Popperův dlouhodobě rozvíjený koncept „kritického raciona-iismu", který ovšem nepočítá ani s verifikovatel-ností hypotéz, ani přísnou kauzalitou, ani plnou poznatelností světa.*' Vývoj euroamerického umění však již od třicátých let k univerzalitě nesměřoval. Výjimkou byí snad nacionálne socialistický koncept árijské kultury Blut und Boden a vedením sovětského státu regulovaný socialistický realismus, který se od svého zrodu prezentoval jako směr, program, moderní koncept uměni i teoretická reflexe. Západní demokracie však koncepty univerzální platnosti v teorii ani v uměni nenabízela. Naopak ubírala se po teritoriích partikulárního, odděleného a limitovaného, i když po mnoha protínajících se cestách. Jejich množství, odlišnost i van-abilita je ohromující. I na úrovni slovníkové, tzn. standardizované deskripce byly zaznamenány stovky „skupinových" uměleckých jevů. Návaznost poválečného vývoje na minulé osvědčené koncepty umění i „okrajové" podněty, které ve své dobé neměly dostatečnou podporu publika, je zřejmá. Zejména výtvarné umění čerpá z avantgardní dílny, především z pozoruhodné dadaistické aktivity. Pokračuje tradice konstruktivismu v architektuře. Dosud živý je surrealistický koncept uměni. Inspirativní se staly podněty hudební avantgardy (atonalita, dodekafonie: A. Schönberg, A. Hábaj. Neméné zřetelné jsou pokusy o vytvoření nových individualizovaných konceptů v oblasti uměni. Většina z těchto konceptů vznikala spontánně v oblasti umělecké tvorby a teprve z časového odstupu získala jména, jiné koncepty se paralelné konstituovaly také v oblasti teoretické reflexe (manifesty, programy).'0' Jednu z mnoha cest poválečného umění určil francouzský filozoficky orientovaný existencialis-mus (A. Camus, G. Marcel, J. P. Sartre). Jinou cestu ztělesňoval abstraktní expresionismus (M. Rothko, W. De Kooning, F. Stella, E. Kelly), který se inspiroval surrealistickým psychickým automatismem a jimž americké výtvarné uměni srovnalo krok s evropskou oblastí. S abstraktním expresionismem byl spjatý „drip" (/action) painting (J, Pollock, F. Kline}, jehož paralelním směřováním na evropské pudě se stal inlormel (J, Duburfet). Stylově blízko k abstraktnímu expresionismu má mladší tašismus / tachismus. Další možnosti v literatuře, filmui malířství nabídl italský neorealismus (G. De Santis, V. De Sica, R. Guttuso, A. Moravia, C. Pavese, R. Rossellini). Se silným generačním protestem přicházejí revol-tujici američti beatnici (W. S. Burroughs, G. Corso, L Ferlinghetti, A. Ginsberg, J. Kerouac) a umírněnější angličtí „rozhněváni mladi mužově" (J. Sraine, J. Osborne, J. Waine). Na starší tradici navazuje magický realismus, který se od dob Celníka Rousseaua prosazoval v malířství a později zasáhl i film, ale jehož rozkvět se spojuje s latinsko-americkými literaturami (J. L Borges, A. Carpentíer, J. Cortázar, G. Garcia Márquez} a zčásti i literaturami evropskými (Č. Ajtmatov, i. Calvino, G. Grass). Dalši možnosti otevřel např. minimal art (D. Judd, S. LeWitt, C. Andre, R. Moriss), reagující mj. na emocionální a individualistický abstraktní expresionismus i na formálne líbivý, dokonalý, ale co do výrazových prostředků chudý pop art. Jeho charakteristickými rysy naopak jsou snaha o odosobněni procesu tvorby, o odstraněni symboliky, metafo-riky a iluzívnosti a princip opakováni jednoduchých základni prvků (sériovost), tzn. o minimalizací formy i obsahu. Vznikají seskupení, která jsou označována ve Francii jako nový realismus / noví realisté (Nouveau Realisme / Nouveaux Réalistes; F. Dufréne, J. Christo). Tentýž název je užíván také v amencké kulturní oblasti [New Realists) a to pro tvůrce pop artu. V linii íluzionistické malby pokračuje foto-rea-lismus (hyper-, super-realismus; D. Hanson. Ch. Close, J. De Andrea. P. Pearlstein). Osobitou cestou se ubírá absurdní drama a literatura (E. Albee, S. Becket, E. lonesco), jejíž kořeny zasahuji do idylických časů moderny (A. Jarry) či avantgardy (F. Kafka). Dalši možnosti rozviji happening (J. Cage, J. Dine, A. Kaprow, C. Oldenburg), jiné ukazuje lettrismus (I. Isou, M. Lemaitre), land (/earth) art (W. De Maria, R. Long, R. Smithson) nebo performance art (Gilbert & George). Nejen malý časový odstup od uvedených „události" a dramaíičnost a proměnlivost tvůrčích orientaci jednotlivých autorů, ale především četnost, značná odlišnost a jindy opét dílčí spojitost těchto jevů (tendenci, proudů či směrů) způsobovaly, že je nebylo možné shrnout pod střechu jednoho obecného „ismu". Horizont současnosti charakterizuje individualizovaná diferencovanost uměleckých jevů a vyhrocená partikuiarita zobrazených světů.1" Z obdobných důvodů je velmi nesnadné určit, které umělecké aktivity jsou nejvýznamnější a vývojové nejperspektivnější. Idea univerzality byla narušována uměleckými díly, uměnovédnými reflexemi, aie také aktivitou v jiných oblastech teoretického myšlení. Nejpodnětnější, protože dodnes diskutované se staly práce, které nabídly nový pohled na lidské poznání a vědění. T, S. Kuhn se ve své knize Structure of Scientific Revolutions (1962)''' pokusil dokázat, že vědecké poznání se děje v rámci širšího kontextu, vědeckého „paradigmatu", které symbolizuji jména tvůrců velkých teorii (ve fy2ice např. I. Newton nebo A. Einstein) a souhrnné zachycují učebnice. Tato „paradigmata" jsou přijímána jako závazný standard, i když se objevuji dílčí poznatky, které je narušuji. Ke změně „paradigmatu" nedochází podle Kuhna plynule, ale skokem, a to tak, že vznikne nové „paradigma", které je akceptováno a rozšířeno zejména mladými badateli, zatímco u starých vědců dožívá „paradigma" charakterizující předchozí stadium poznáni. Tento pohled na dějiny védy otevírá mj. otázku, zdali vědecké teorie nemají stejné konvencionálni charakter jako např. svět uměleckých dél. Do historie se vydal také M. Foucault v knize Les mots et les choses (Paris 1966),,a' aby zpochybnil metafyzické a pozitivistické mýty o univerzalitě a objektivitě lidského vědění a odhalil vztah mezi rozumem a moci. Jeho výzkum se však netýká pouze védy. ale i jiných oblasti kultury.'" Foucault v evropských dějinách odhaluje odlišné teoretické koncepty - ..epistémy", které představuji apriórni předpoklady i limitovaný prostor lidského védéni daného historického obdobi, věděni artikulovaného a uzavřeného slovy (jazykem), k jehož základům je třeba podnikat archeologický výzkum. 5. Změna komunikační strategie - vznik alternativního masového umění Symptomy nástupu nových „kvalit" byly zprvu neznatelné. Šedesátá léta však přinášejí důležité zmény v tvůrčí i postojové orientaci části nového umění. Ty byly vice nebo méně reflektovány umé-novědným myšlením, nikoli však dostatečně komplexně a přesvědčivé, aby dodnes nevyvolávaly malicherné spory i vécné diskuse. Umění jako jedna z nejpropracovanějších forem, v niž se pro/evuje lidské védéni, se také v šedesátých letech 20. století společensky angažuje. Jeho představitelé se solidarizovali napr. s resistenci vůči vietnamské válce, s hnutím amerických hippies, západoevropské studentské levice i jinými opozičními, protivládnimi aktivitami. Vedle tohoto standardního chování se ovšem v umelecké tvorbě objevuji nové. podstatné skutečnosti - umělecká díla se dostávají do opozice vůči avantgardní tradici. Ne v oblasti ideálů, ty lze považovat za tradiční, ale v oblasti komunikační strategie a estetiky. Toto „nové" uměni, které dosud nemělo souhrnné jméno, již není pouze pra vyvoleně, již si neuzavírá cestu ke konzumentovi náročnou uzavřenou formou nebo obsahovou výlučnosti (jako avantgardní směry),'-' ale naopak snaží se ke konzumentovi přizpůsobit. ..Nově" uměni hledá kompromis mezi elitním vysokým a nizkým masovým uměním, mezi exkluzivními, líbivými i pokleslými hodnotami, mezi diktátem estetiky a diktátem trhu Chce vytvářet dila, v nichž by si poutníci-konzumenti různých dob, různého věku. vzdělaní i emocionálního a mentálního vybaveni mohli nalézt jako v labyrintu blešího trhu své „zboží". Jde o proces komercializace a domestifikace a také o popularizace uméni, jehož výrazem byly gramofonové desky, comics, plakát, reprodukce repliky a fotografie. Ten zasahuje - také prostřednictvím nového agresivního masového média; televize - jednotlivce i domácnosti, které dosud zkušenosti s uménim neměly. Dodnes užívané Warholovy etikety na polévkové konzervy firmy Campbell jsou toho typickým příkladem. Důsledkem dane strategie ovšem je, že „par bot má stejnou cenu jako Shakespeare"."*' Průmyslový design a oblast reklamy od šedesátých let ovlivňuje op art, smér moderního uméni, který programuje umelecké dilo jako geometrickou, optickou strukturu v době před vznikem počítačů a počítačové grafiky (první díla této orientace vznikají již ve dvacátých letech 20. století). Využívá optické efekty a klamy, vytváří iluze pohybu a zrcadleni. Není náhodou, že právě v tomto období také teoretické myšleni přenáší svůj zájem (z dila a jeho funkcí) na vztah mezi dilem a konzumentem (publikem). Výrazem těchto zájmů se stala recepční estetika tzv. kostnické školy, jejíž představitel H. R. Jauss se v knižní studií Uteraturgeschichte als Provokalion der Literaturwissenschaft (Konstanz 1967) pokusil smířit statiku štrukturalistického modelováni s dynamikou historických procesu. „Nové" uměni koncipuje kategorii recipienta (konzumenta umění) na úrovni autorské komunikační strategie. Recipient se stává diktátorem, kterému se autor - chce-li se dorozumivat, a tedy i uspět jako výrobce - podřizuje. Stává se ovšem nejen fenoménem, který je obsažen v procesu geneze a v struktuře dila, aie také faktorem, který spoluvytváří, objektivuje a zakotvuje umělecké dilo v realité. Tuto strategií lze spojit s Jaussovým proměnlivým „horizontem očekáváni", chápaným jako transsubjektivní, časoprostorové určená (čtenářská) zkušenost, kterou lze rekonstruovat a které se autor může podřídit. Orientaci „nového" uměni šedesátých let na co nejširší potenciální konzumentskou obec lze zřetelné sledovat především na výtvarném uméni. na písňové hudební, divadelní i filmové tvorbě. Následující vývoj doložil, že tato orientace je perspektivní, i když nutné nemusela směřovat pouze k „novému" pojetí umění, ani k „velkému" uméni. Velmi úspěšné v tomto ohledu se staly oblast op artu (V. Vasarely), pop artu (R. Lichtenstein. C. Oldenburg, G. Segal, A. Warhol, T. Wessel-mann; R. Hamilton, D. Hockney, A. Jones), písňové tvorby (Beatles, Rolling Stones; tzv. zpívají básnicí - J. Baezová. L. Cohen, B. Dylan. P. Simon) a muzikálu {The Hair, 1967, Jesus Christ Superstar, 1970). Projekty tohoto zaměřeni získaly již v době svého vzniku široké publikum, které se postupem času rozšiřovalo. Obdobná situace vznikala v nejmasovějším druhu uméni, ve filmu, kde i v rámci ambiciózních národních škol, jakými byla např. tzv. francouzská nebo česká nová vlna. byly vytvořeny filmy, které zasáhly široké publikum. Znatelné posuny směrem k širšímu a diferencovanému publiku se prosazuji také v architektuře, která opouští strohý funkcionalisticky koncept a jejiž proměňující se tvář si našla podobu také v teoretické reflexi, zejména v prací R. Ventunho Complexity and Contradiction m Architecture (New York 1966).;" V šedesátých letech se rodí alternativní masové uměni, stavějící se do jisté opozice vúci vysokému (sofistikovanému, tradičnimul i nízkému (etnickému, naivnímu, triviálnímu) uměni, a to lim, že ie spojuje do rámce jednoho díla. Tento proud se nechová nadřazeně vůči odlišným konceptům uměni, spíše je kombinuje a využívá; má vstřícný vztah k vzdáleným kulturním oblastem, které byly dosud vnímány jako ne přiliš inšpiratívni anebo druhořadé. Jde o uměni, které se vymklo diktátu stávajících žánrových systému tzv. ..vysokého" uměni, o uměni citátů, torz, náhlých přechodů, oddělených tematických rovin, vytržených kontextů a nových kombinací a společenství. Tyto postupy vedou k sbližováni role autora a konzumenta a k odstraňováni distance mezi minulosti a přítomnosti. Napr. R. Rauschenberg, rozvíjející extravagantní Kleeovy a Duchampovy techniky, spojil v jeden výtvarný objekt - Odalisque (1955-58) -napr. trávu, polštářek, dřevenou krabici, dráty, fotografie, vycpaného kohouta a čtyři žárovky. Do koláže Persimmon (1964) zapojil mj. torzo reprodukce slavného Rubensova obrazu Venušina toaleta (1613-15). Cílem Rauschenbergovy komunikační strategie zde již není pouze provokace (dané postupy jíž byly akceptovány), leho cílem je naopak viceuravňovost uměleckého sdělování a současné snaha signalizovat, že tento typ umělecké tvorby může simulovat kterýkoli konzument uměni. Důležité jsou ještě dalši momenty. Toto umění plné ovládl princip hry a zábavy,16' který se prosazoval již v náročném avantgardním uměni. Současně je v ném jako legálni postup přijata este-tizace kýče, což vedlo k destrukci tradiční estetiky „vznešeného". Tyto strategie, které našly své plné uplatněni v komputerových a televizních interaktivních hrách, předznamenal československý „kino-automat" na mpntrealské výstavě EXPO 68. Jeho představeni Člověk a jeho dům (J. Roháč, R Čínčera) dávalo divákům možnost, aby spolurozhodoval o tom, jak se hrdina zachová v klidových situacích, a tedy jak se bude příběh odvíjet. 6, Postmoderni koncept kultury vstupuje na scénu Jistě prvky, momenty a strategie obsažené v nových uměleckých dílech se dostávaly také do vice nebo méně výrazné opozice ke konceptu moderního či avantgardního uměni. Teprve s deseliletym až dvacetiletým časovým odstupem začínalo být zřejmé, že některé změny, k nimž docházelo od konce padesátých let, nejsou dilči nebo okrajové, ale působí globálně, anebo že dokonce radikálně narušují některé avantgardní, popŕ. moderní či modernistické principy. Postupné se ukazovalo, že změny, které se nejzřetelněji prosazovaly v oblasti uméni. jsou projevem mnohem obecnejších procesů, narušujících starý koncept poznání a věděni a vytvářejících koncept nový. Tyto změny zasahovaly totiž jak oblast uméni, tak védy, a prosazovaly se rovněž v ekonomice, organizaci společenského života, politice a vývojových perspektivách a životních orientacích.'31 Tyto zmény současně staré, dosud vládnoucí paradigma narušovaly a antikvo-valy a nové formulovaly a definovaly. Při komparaci léchto nových konstruktů se ukazuje, že vývojové zmény ohrožuji, relativizuji anebo dokonce potírají některé principy a postuláty euroamerické kultury - racionalitu, řád světa, univerzalitu, kulturní nadřazenost, sebevědomí a důstojnost člověka, tzn. „hodnoty" do té doby spolehlivě integrované antícko-kresíanskou tradici. Současné se ukazuie. že jiné zmény naopak měly charakter návaznosti na modernitu, modernu či avantgardu, že představovaly důsledné rozvinuti potencionalit obsažených v daných výchozích konceptech. Odtud se pak odvíjejí směry teoretické reflexe/"1 Proměny kulturního paradigmatu přinesly ve všech základních oblastech lidské duchovni aktivity (ale především ve filosoiickém, uménověd-nem. společenskovědním a přírodovědném myšleni) mohutnou vlnu teoretické sebereflexe, která usiluje o revizi jednotlivých standardizovaných představ a poznatků o světě i celkovém charakteru lidského věděni. Tyto proměny jsou spojovány s krizí evropské racionality a komunikace, s diskreditací společenských emancipačnich projektů (meta-pňbéhů, meta-naraci)*" a vznikem tzv. postindustriell společností."' Teprve v tomto kontextu se začínají projevovat nejhlubší kořeny současné krize - konflikt (problematické a epizodické) tvořivosti antropocentrické kultury a (skryté) tvořivosti Země, tzn. konflikt hostujícího subsystému v systému biosféry, která se představuje jako látkové, energeticky a informačně jednotný ekosystém Země a nedělitelný organismus planetárního života."' V oblasti techniky jsou proměny industriálni společnosti ve společnost postindustriálni mj. provázeny a podmíněny elektronizací a komputerizací společenského života (napr. výroby, marketingu, bankovnictví, školství, výzkumu, vojenství, zábavy) a s nimi spjatými komunikačními systémy a vznikem nového trhu s informacemi (satelitní televizní vysíláni, computerové sítě, databanky, teletext, elektronická pošta, informační dálnice typu Internet, mobilní telefony nebo elektronické nosiče informaci - videokazety, CO ROM, diskety...). V oblasti veřejného života jsou tyto proměny signalizovány mj. vznikem nového typu managementu, technologii, bankovnictví a trhu.'*' vznikem nových náboženských hnuti a sekt, ekologickými aktivitami, feminismem, popŕ. aktivizaci a vstupem mládeže (hippies, evropské levicové skupiny...) a společenských minorit (fyzicky postiženi, občané vyššího veku, homosexuálové...), národnostních menšin a diskriminovaných etnik na politickou scénu. DalŠim významným projevem těchto zmén je tentokrát již soustavnější a cílevědomější přejímáni podnětů a inspiraci z dosud málo využívaných domácích anebo vzdálených zdrojů, jakými je esoterika, mystická meditace, buddhisrnus, taoismus, orientálni (alternativní) medicína apod."' Projevy této „nové kultury", které jsou přijímány s nadšením, ale také s rozpaky, neochotou anebo dokonce s odporem, bývají souhrnně spo-lovány s etymologicky poněkud zavádějícími výrazy ,,postmodernismus", „postmoderna", „post-modernita", „postmoderni kultura (uměni, filosofie, věda, věděni)" či „postmoderni doba". Zmíněné výrazy se staly od konce padesátých zeiména díky tzv. americké literární diskusi (I. Howe, H. Levin, L. Fiedler, S. Sontagová, J, Barth) a rozvoji francouzského filosofického myšleni (F. Lyotard, M. Foucault, J. Derrida) v sedmdesátých letech módními a v posledních patnácti letech rovněž klasifikačními terminy. Diskuse zasáhla také oblast architektury, kde byly problémy „postmodernismu" formulovány značně vyhrocené (R. Ventturi, Ch. Jencks, H. Klotz). Vzhledem k dosud nevyčerpané iniciativě výtvarne avantgardy se daný koncept jen obtížně uplatňuje ve výtvarném umění; to je také důvod, proč někteří autoři používají raději termín íransavanígarda.'51 Postmodernismus se se zpožděním uplatňuje ve filmovém uměni/7' které se v současné době - zejména zásluhou dél D. Lynche (film Blue Velvet, 1986, televizní serial Twin Peaks, 1989-1991) anebo Q. Tarantina {Pulp Fiction, 1994) - dostáva do centra post-modernistické aktivity. Dané terminy mají vyjádřit nové klima a nové hodnoty euroamerické kultury, v některých projevech, jejichž provokativnost si nezadá s nejodvážnějšími manifesty avantgardy, označuji nové kulturní paradigma, ohlašující start nové epochy v lidské historii. 7. „Obrat k jazyku'' jako cesta k paradigmatu postmoderního uměni Pojmový obsah terminů „postmodernismus", ..postmoderna" apod, je obvykle vymezován ve vztahu k dějinám daných výrazů.íň' Mnohem perspektivnější cestu nabízejí pokusy, v nichž se vymezovaní pojmového obsahu těchto terminů děje na ose extrémne zvýšeného zájmu (filosofie i vědy 20. století) o jazyk™ (o základní lidský dorozumívací prostředek a rezervoár védění), jednak na ose proměn kulturního osvícenského paradigmatu moderny, směřujících v navazující, popř. odlišující se nové, post-moderni paradigma. Oba tyto přístupy jsou propojené, neboť zakládají postmoderni paradigma komunikace (jazyka/řeči), které se vymezuje ve střetu s tradičním paradigmatem filosofie vědomi.30' Jinak řečeno postmoderni koncept kultury a uměni je tundován z pozic (jazykově) komunikace, tradiční koncept kultury a uměni z pozic subjekt-objektového vztahu reprezentace světa v lidském vědomí. Velkým iniciátorem i představitelem „obratu k jazyku", v němž je hledán základ myšleni, poznáni i kultury, je M. Heidegger. V jeho díle se koncipuje nová metafyzika, která směruje k originálnímu pojetí jazyka a tvorby.3" Heideggerovo „bytí" („Sein") nemá (jako u starořeckých filosofů) sub-stančni charakter, ale má podobu pohybu, procesu, uskutečňováni. V jeho centru se ocitá myšleni a řeč. Heideggerova „řeč" („Sprache") je forma býti, ve které a diky které člověk existuje a jako jediné „jsoucno" („Dasein") rozumí svému bytí. Pravda je (v řeči) skrytým a odhaleným bytím, jemuž naslouchá myšleni.*' Člověk (/ básnik) není tvůrcem řeči (/ básně), ale naopak řeč (/ báseň) tvoři člověka a básnika."' „Člověk se tváří, jako by byl tvůrcem a mistrem řeči, zatímco je to přece ona, která vládne člověku."3" Neméně inspirativní se stalo dílo pozdního L. Wittgensteina Philosophische Untersuchungen (posmrtné 1953), kde se představuje jazyk nikoli jako metafyzicky fundovaný logický kalkul (tak vnímal autor jazyk ve svém prvním tvůrčím období), ale jako forma života, která má podobu jazykově hry.35' Jazyk již neztotožňuje s myšlením, jež se pak sbližuje se skutečností, ale stává se mu součásti lidského jednání, a to také určuje význam slov. Význam není podle Wittgensteina interní jazykovou realitou, ale je dán mimojazykové - užitím slov v jazykové hře, pravidly jazykové hry, která určuje kontext, je výrazem shody životů, nikoli shodou s nějakou zobrazovanou skutečnosti. „Význam slova je jeho používáni v jazyku."'61 Důsledkem „obratu k jazyku", ve kterém pokračovaly poststmkturalistické aktivity od počátku šedesátých let (R. Barthes, U. Eco, J. Lotman), je sémiotizace kultury. Časoprostorově vymezený kulturní život je vnímán jako otevřená série „textu" setkávající se s jinými, otevřenými „texty" minulosti a produkující dalši otevřené „texty".3" Podstatné je, že význam těchto „textů" není dán reprezentaci nějakých objektů mimo jazyk (to je pozice logického pozitivísmu, popř. štrukturalistické lingvistiky), ale že se děje v procesu komunikace jako jazykové hry, popř. komunikativního jednáni, jež se pokouši postihnout řada moderních myslitelů33' a souhrnně popsat mladá vědecká disciplina pragmatika."1 To má za následek, že v uměleckém dorozumíváni se snižuje role autora - ten je pouze tvůrcem „textů"-fragmentů, a naopak měni se role konzumenta uměni z pozice vice nebo méně citlivého přijímače uměleckých informaci na ko-producenta, na němž závisí, zdali a jak bude umělecké dílo uskutečněno, tzn. pozvednuto na úroveň vědomi a zde do-tvořeno. Symbolem postmoderni kultury se stává koláž anebo mnohonásobný palimpsest, v němž se doplňuje, střetává a překrývá několik jazyků (kódů). Tuto skutečnost dovedl do krajních důsledků J. Derrida, zakladatel jednoho z nejkontroverznějších postmotíerních přístupů ke světu - dekon-strukce"" Základní kategorii jeho teoretické koncepce je „psaní" („écriture"), uskutečňující se prostřednictvím „písemných znaků" („grammé"). Podle Derridy ..psaní", které je stejné staré jako vynalez fonetického písma a které je jedním ze jmen pro ..dekonstnikci". má podobu neukončeného procesu, děni; je založeno na komunikaci -představuje osvoieni si struktur/ popisovaného, přičemž „popisované je v psaní rekonstruováno, stava se novou-věci s odlišnou strukturou'.'" DISKUSE K obdobným důsledkům dochází také při čteni. Interpretaci textu proto nelze redukovat na jeden výklad, ale naopak je nutné respektovat „rozdíly" {„difference"), jež vznikají a projevuji se jako konflikty mezi různým čtením téhož díla. Jazyk í/řeč/písmo) v komunikaci se v postmo-demich konceptech jeví' jako kiíč k lidské tvorivosti, a tedy í k jejímu vrcholnému výtvoru - ke kultuře a jejím dějinám. Duchovní hodnoty, jimiž je kultura korunována, jsou vždy spjaty se smyslově názornými formami, jejich základním existenčním prostorem a předpokladem je však jazyk. Podle těchto konceptů hodnoty nemohou vznikat mimo paradigmata, jež vznikla pomoci slov ve vědomi člověka. 8. Spory o charakter postmoderní tvorby Podle široce rozšířeného přesvědčeni posf-modemismus nemá systémový charakter, takže spíše než její paradigma lze vyjádřit - na ose výčtu - její syntagmatický rozměr. Přesto nejsou vzácné pokusy usilující o postiženi jejího paradigmatického charakteru."1 Pro postmodernismus v oblasti umění je (vedle již uvedených atributů, jakými je stírání hranic mezi vysokým a nízkým, orientace na masového konzumenta, přijeti diktátu trhu, hra, koláž, eklekticismus, inspirace vzdálenými kulturními zdroji a oblastmi, princip několikerého kódováni, otevřenost interpretacím) charakteristické prostupováni, ne-li rušeni druhových a žánrových hranic. Napr, Mappiethorpovo estetizování tabuizova-ných námětů vede k hlubokým průnikům fotografického uměni do teritoria pornografie. Část jeho tvorby svou lascivností vyvolává prudké, negativní reakce, a tedy skandály a zpětně masový zájem. U řady jeho fotografii nahých či poloobnažených lidských těl (napr. u fotografie Marty and Veronica, 1982) je konzument nucen rozhodovat, zdali konkrétni dílo spadá do oblasti braku anebo je akceptovatelné novým konceptem uměni. Programový žánrový Synkretismus postmoderny, otevírající éru mutantů a neuzavřených forem, představuje na úrovni televizní komunikace např. grazing (rychlé přepínáni kanálů prostřednictvím dálkového ovladače), který nabízí montáž celku, umožňující sledovat několik různorodých programů. Mix(ování) značné odlišných hudebních prvků a inspiraci (z oblasti vážné hudby, jazzu, rocku i folklóru) a zvukových efektů je charakteristické pro nejvyspělejší tvůrce „nové" populární hudby. Extrémní podobu žánrového synkretismu lze nalézt např. v dvojalbu Captaina Beefhearta Trout Mask Replica (1969), v současné době např. v nahrávkách islandské zpěvačky Bjork {Debut, 1993, Post, 1995). Postmoderní díla jsou žánrové nékolikaúrov-ňová. Ecův román // nome della rosa (1980) lze kupř. vnímat jako memoárovou literaturu - skutečný denik středověkého mnicha, popř. jako jeho beletrizovanou rekonstrukci vzniklou na základě autorových čtenářských poznámek a výpisku ze ztraceného, knižně vydaného originálního deníku, ale také jako krásnou literaturu -výpovéď stylizovanou do formy deniku; lze jej považovat rovněž za detektivní příběh sledující záhadu několika tajemných vražd, ale také za nábožensko-politicko-historický román, za dobrodružný historický anebo za psychologicko-historický román. Ecovo diio má zřetelné rysy žánru iniciačního románu (románu zasvěcení), kde mladíka Adsona z fvlelku uvádí do tajemství života zkušený Vilém z Baskervillu. Je to současně i alegorický román pojednávající o aktuálním problému - o (náboženském čí politickém) fanatismu a toleranci. Je to fílosoficko-teologická úvaha o podstatě světa. Lze jej přijmout rovněž jako sémiotický traktát o funkcích znaků v lidském svétě, v němž Eco popularizuje své odborné názory. Vzhledem k použité technice jde také o koláž starověkých, středověkých i novodobých textů, plnicí roli inspiromatu. Na Ecové románu, aie také na desítkách jiných projektů, např. na filmu režiséra R. Zemeckise Forrest Gump (1994), ve kterém jsou dějiny USA nahlíženy očima vypravěče s IQ 75 a ve kterém herec-hlavní hrdina je vkomponován do historie, do autentických dokumentárních snímků, je možné demonstrovat stíráni hranic mezi realitou a fikcí a tendence k mystifikaci, završené v konceptu tzv. počítačové, virtuální reality. K dalším podstatným, distinktívnim rysům postmodemích dél patři ironie a sebeironie, které jsou součásti postmoderní hry autora s recipientem; ta zřejmě vyvažuje autorovu závislost na poptávce trhu i jeho bezmocnost vůči recipientské interpretační aktivitě. Zatímco moderna vyjadřuje odmítnuti minulosti, postmoderna se k minulosti vrací, jenže s ironickou nadsázkou. Jde o ironii, často využivajici postupů parodie, a mystifikace, které se - jak ukazuje např. činnost Divadla Járy Cimrmanna, odhalující dílo fiktivního českého génia - projevuji nejen ve vztahu k historii, a tudiž k tématu, ale také ve vztahu k čtenáři, hrdinovi, vypravěči i k osobě autora dila. V postmodemim románě Nesmrtelnost (Bmo 1993) spojuje M. Kundera příběhy fiktivních i historických postav. Jeho vyprávěni je natolik důmyslné, že je nesnadné odhalit hranice obou svétů, ironii historických osudů a ironické pohráváni si s fakty. Podstatným důsledkem těchto strategii je rušení časových souvislostí a distancí mezi časovými rovinami (u Kundery např. spolu rozmlouvá J. W. Goethe a E. Heminqway), mezi časem autora, časem tématu a časem recipienta čili mezi mezi minulosti a přítomnosti. Svébytný koncept časoprostoru buduje cyberpunk, který je syntézou komunikačních stratégii punku jako cynismu, vyrůstajícího z ekologickéhy pesimistického pohledu na budoucnost, a kontextů, které vytvářejí nový existenciálni prostor -virtuální realitu. Za zakladatelské dílo cyber-punku, přerůstajícího v masové kultovní kulturní hnuti, je pokládán román Neuromancer (1984) W. Gibsona. Cyberpunk se pokouši o predikci a artikulaci „blízké" budoucnosti, kdy základním komunikačním prostředím jsou počítačové sítě a kdy si movití jednotlivci mohou nechat podle přáni upravit své tělo a své smysly. Kyberprostor je v cyberpunkových dílech vymezován jako ráj nových lidi, žijících na hranici mezi strojem a živým organismem. Charakteristickým rysem cyberpunku je „high-tech primitivism", který vede ke stíráni hranic mezi morálkou a amorálností. Cyberpunkové strategie jsou založeny jednak na rozporu mezi technickou vyspělosti společnosti, kde se již běžnými praktikami staly transplantace orgánů, technické implantace, genetické chirurgické změny kódu DNA a nervové nastavování, a devastací životního prostředí, jednak na rozporu mezi nulovými morálními a nadprůměrnými mentálními schopnostmi supermanů ovládajících kyberprostor. 9. Perspektivy i úskalí postmodernismu v teorii umění Termíny „postmodernismus", „postmoderna" nebo „postmodernita" označuji podle okolnosti více nebo méně vyhraněné a zdůvodněné teoretické koncepty, formy myšlení, realitu umělecké tvorby, umělecké programy anebo dokonce životní postoje. Jsou zaklinadlem tvůrců, symbolem pro hodnotový a etický relativismus i evangeliem tolerance a kooperující plurality. S jejich pomoct se vytváří koncept nového věděni, ale také se zakrývá neznalost a hiubši pochopeni vývojových souvislosti. Tyto terminy se stávají mj. synonymem nejen pronikavého moderního, ale i povrchního módního pojeti světa, dostávají se do role nejen seriózního, ale také účelového kritéria při hodnoceni lidských činnosti, společenských jevů a uměleckých dél, jsou chápany nejen jako přirozený důsledek a projev změn, jimiž euroamericka kulturní oblast prochází, a tudiž jako vývojová perspektiva, ale také jsou interpretovány jako zatra-cenihodná skutečnost, jako zásadní prohřešek vůči evropské tradici a směrům jejího vývoje Postmodernismus jako tendence, která se prosazuje v současném moderním euroameric-kém myšleni a umění, přesahuje do jiných kulturních oblastí.'3' Postmodernismus s sebou přináší řadu naléhavých otázek a problémů, týkajících se teorie uměni. Bez ohledu na skutečnost, zdali této tendenci je anebo neni přiznávána způsobilost rozrůst se do podoby filosofického, popř. uméno-védného proudu, směru či dokonce školy, jeji charakteristickou vlastnosti je rezignace na možnost dospět k univerzalistickému teoretickému konceptu světa, popř. uměni. Jeho programovým heslem je naopak partikularismus, pluralita a tolerance, tzn. směřováni k odlišnosti, členitosti a variabilnosti teoretických konceptů umění, které bere zřetel ke kontextovosti, metatextovosti a procesuálnosti uměleckého dorozumíváni. Tyto principy při radikálním domýšleni, tak jak je nabízí např. R. Rody, jeden z nejoriginálnějších současných amerických filosofů, vedou k podstatnému narušeni paradigmatu anticko-křesfan-ské kultury. V této verzi světa objektivita a hodnoty včetně pravdy jsou považovány za komplimenty, které člověk poskytuje svým vírám, takže lze s nimi počítat pouze jako s výsledkem lidské solidarity a konsensu.'1' Z řečeného mj. vyplývá, že hodnoty v postmoderním konceptu svéta neni možné vybudovat na epistemologickém ani metafyzickém základě (svět je vůči lidským hodnotám lhostejný), ale pouze na základe etickém. . 1 v těchto podmínkách se postmodernismus jeví jako pokus o smířeni rozporů a nedorozuměni, které s sebou od pradávna jako Kainovo znamení nesla jednoznačnost a limitovanost umé-novédných teorii a nevyčerpatelnost a neohrani-čenost umělecké tvorby a jejich interpretaci. Postmodernismus individualizuje teorii, aby zvětšil svou šanci přiblížit se umelecké tvorbě. Individualizace uměnovédného myšleni má však za následek nejen sympatické sblíženi uměnovědné teorie a umělecké praxe, ale také znamená trvalé ohroženi, ne-li autodestrukci teoretického myšleni. Individualizace, partíkulace, pluralita a tolerance jsou rodová znamení postmodernismu, mohou ovšem vést - v rámci mechanicky pojatého multikulturalismu - také k destrukci tradice jako instituce, která střeží nejcennější společný majetek: systém hodnot dané kulturní oblasti."' Jiří Pavelka POZNÁMKY 1) Tato studie byla napsána v roce 1996. Ponechávám ji beze změn, neboť dosud vyjadřuje múj pohled na danou problematiku. Od té doby jsem se ovšem postmodernismem zabýval v některých svých pracích (zejména v knihách: O růži. Tibeťanech a postmodernismu. Bonus A, Brno 1997, a Predpoklady literárního dorozumíváni. Masarykova univerzita, fakulta titozoticka, Brno 1998), takže nékieré problémy, které zde odkrývám, vnímám již v odlišných kontextech. 2) Nedoma. Petr: Obraz svéta. In: Bulletin Moravské galerie, 1991, č. 47. s. 72-74, Kroupa, Jiři: Diskuse o postmoderně. In: tamtéž, 1992. č. 48. s. 90-95; Kroupa, Jiři: Diskuse o postmoderně. In: tamtéž, 1995, č. 51. s.125-129; Sedlař, Jaroslav: Poetika postávántgardy. In: tamtéž, 1995, č. 51. s. 114-124. 3) Sfov. Gombrich, Ernst Hans: Příběh uměni. Odeon, Praha 1992. 4) Přinejmenším od dob francouzské revoluce se „knze" stává jednim ze základních pojmú historické a umé-novědne reflexe (srov. sborník Pojem knze v dnešním myšleni. Riosoíický ústav ČSAV. Praha 1992). 5) Výraz (umělecká) avantgarda chápu tradičně pko kulturní období či široký umělecký proud na evropském (a sporadicky a okrajově na amenckěm) kontinentu od desátých let do polovtny třicátých let 20. století. 61 Výraz moderna chápu v užším slova smyslu jako umelecký proud či kulturní obdobi v evropské kulturní oblasti od poloviny 19. do počátku 20. století DISKUSE New York - World Trade Centrum, íoto Jiří Pavelka 7} Srov. Gódel, Kurt: Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme. Monatshefte für Mathematik und Physik, 38. 1931,3. 173-198. 3) Srov. Bachelard, Gaston: Poetika priestoru Slovenský spisovateľ, Bratislava 1990. 9) Srov. Popper. Kart Raimund: Bida historismu. ISE, Praha 1994. 10) Srov. Hiršal, Josef - Grogerová, Bohumila: Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice kultury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a umeleckých programů druhé poloviny XX. století. Československý spisovatel, Praha 1967. 11) Na těchto vývojových změnách máji zásluhu take někteří představitelé avantgardy - ti. kteří si udrželi vývojovou iniciativu (ve výtvarném uměni napr. P Picasso, v architektuře Le Corbusier), i ti, jejichž tvorba po roce 1945 znamenala spíše prodlouženi a rozvíjeni avantgardních konceptů uměni. 12) Srov. Kuhn, Thomas Samuel: Struktura vedeckých revolúcií. Pravda, Bratislava 1982. 13) Srov. Foucauít, Michael: Slová a veci. Archeológia humanitných vied. Pravda. Bratislava 1937. 14) Sondou do evropského konceptu racionality byla Foucauitova studie Dějiny šílenství (Hledání histonc-kých kořenů pojmu duševni choroby. Nakladatelství Lidové noviny. Praha 1994; orig. 1961), ve které se autor snaží zjistit, kdy a proč zanikl dialog mezi rozu- mem a hlasy mentálne postižených, tzn, kdy a proč vznikla diskriminující situace, vrcholící monologem rozumu čili řečí psychiatrie o šílenství, zatímco „zkušenost šílenství' míči v klidu věděni" (s. 8). 15) To je případ i těch avantgardních směrů, které (jako napr. proletárske uměni, poetismus nebo kuboíuturismus) proklamovaly koncept uměni pro široké masy. 16) Rnkielkraut, Alain: Destrukce myšleni. Esej. Atlantis, Brno 1993, s. 72. 17) Za prvky „nové" architektury R. Ventun označuje disharmonii, protiklad, dynamiku, napěti, víceúčelovost, expresívnost, kombinaci stylu. 18) Srov. Vágner Ivan. Svět postmodernich her. H&H, Jinočany 1995. 19) Srov. Tandl, Ladislav: Věda, technika a společnost. Soudobé tendence a transformace vzájemných vazeb. Filosofa, nakladatelství Filosofického ústavu AV ČR, Praha 1994; Člověk v moderních vědách. Filosofický ústav ČSAV, Praha 1992. 20) Teoretikové postmoderny obvykle používají výrazu moderna v širším významu modernita. Podle J.-F. Lyotarda (La condition postmoderně. Pans 1979) se pote ne i ona lity modemy naplňují v postmoderně. W Weisch, který se hlasí k Lyotardovu konceptu a který za předchůdce pcstmocerniho pluralitního myšleni považuje 9. Pascala a F Nietzscheho. proto mohl naši současnost poKladat za post- 21 moderní modemu (Unsere postmoderně. Weinheim 1991; čes. překl. 1994). Charakter návaznosti na modernitu, modernu či avantgardu zdůrazňuje napr. také koncept H. Klotze, který postmodernu označuje za druhou modernu, tzn. modernu obohacenou o postmodemi zkušenosti (Kunst in 20. Jahrhundert. Modeme-Postmoderne - Zweite-Moderne. München 1994). J. Habermas naopak předpokládá, že moderna nedospěla do stadia, který by opravňoval vznik nového pojmenováni; postmoderna je tedy pro něho „nedokončený projekt" (srov. Habermasův projev Die Modeme - ein unvollendetes Projekt z roku 1980, uverejnený in: Kleine politischen Schriften l-IV. Frankfurt am M. 1981, s. 444-464). Stoupencem odlišného konceptu se stal U. Eco. který v studii Postille a II nome della rosa (1984, překl. Poznámky ke „Jménu růže". Světová literatura. 31, 1986, Č. 2, S. 227-241) vymezuje moderní uméni {popř. avantgardu) a postmodern: uměni (popř. postmodernost) jako metahistorické kalegc-ne; domnívá se, že každá doba má své moderní a postmodemi umění; moderní uméni předchozí stav vývoje uměni zamítá, ve jménu ideálu nového se distancuje od histone. postmodemi uméni se naopak k historii - ovšem s ironickým odstupem - hlási-J.-F. Lyotard. klíčová postava reflektující proměny kulturního paradigmatu v šedesarých a sedmdesátých letech, uvadi v teto souvislosti „křesťansky DISKUSE ^t^S' 1 ľ-v^';ii •" priběh o vykoupeni Adamovy viny láskou, osvícenský pribéh osvobozeni z nevědomosti a otroctví' pomoci věděni a rovnosti, spekulativní príbeh realizace univerzální Ideje dialektikou konkrétního, marxistický pribéh osvobozeni od vykořisťováni a zcizeni skrze zespoíečténšténí práce, kapitalistický pribéh osvobozeni od chudoby dik technickému a průmyslovému vývoji." {Lyotard. Jean-Francois: O postmodernismu. Postmoderno vysvětlované dětem. Postmodemi. situace. Filosofický ústav AVČR, Praha 1993, s. 34, orig. 1986.) 22) Termín „postindustriální společnost", i když byl poprvé použit již v roce 1958 americkým sociologem D. Riesmanem, se prosadil až na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zásluhou práce A. Touraina La societě post-industrial I e {Paris 1969) a D. Bella A Coming of Post-lndustrial Society (New York 1973). 23) Viz Smajs, Josef: Ohrožená kultura. „Zvláštní vydání...", Brno 1995. s. 39-60. 24) Tyto proměny v ekonomice lze charakterizovat jako přechod od „fordovskě modernity" k „flexibilní post-modemitě" (viz Harvey, David: The Condition of Postmodernity {An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Basil Blackwell, Cambridge, Ma. 1989,3.339-342). ?5) Napf. F. Capra v knize The Tao of Physics (1975; srov. Tao fyziky. Gardenia, Bratislava 1992) srovnal a nalezl paralely mezi závery, k nimž dospěla východní mystická meditace a moderní kvantová fyzika 20. století. ?6) Termín transavantgarda vytvoril v roce I960 italský historik uměni A. B. Ofiva (La Transavantguardia ifa-liana. Miláno 19B0). Í7) Ještě v polovine šedesátých let si řada historiků filmu klade otázku, zdali existuje „moderní film". To je prípad i U. Gregora a E. Palatase, kteří ve své knize Geschichte des modernen Films (Sigbert Mohn Verlag, Gütersloh 1965) počátek éry moderního filmu datují do roku 1940. 28) Jeden z prvních pokusů o zmapování historie výrazu a pojmu „postmodernIsmus" podal M. Köhler ve studii Posmodemismus: ein begriffsgeschichtlicher Überblick (Amerikastudien. 1977, č. 1. s. 8-18). Srov. dále Welsch, Wolfgang: Postmoderna - pluralita jako etická a politická hodnota. KLP - Koniasch Latin Press, Praha 1993; Hubik, Stanislav: Postmodemi kultura. Úvod do problematiky. Mladé Umění K Lidem, Olomouc 199!. 29) „Obrat k jazyku" vyjadřuje zejména Strukturalismus, analytická filosofie (logický positivismus), filosofie jazyka a zčásti i fenomenologie, hermeneutika a pragmatika. 30) Hubik, Stanislav: K postmodernismu obratem kjazyku. Albert, Boskovice 1994, s. 17. 31) Viz Biemel, Waiter Martin Heidegger. Mladá fronta, Praha 1995, s. 167-199. 32) Srov. Heidegger, Martin: O pravdě a Bytí. Mladá fronta, Praha 1971 (dvojjazyčné vyd., orig. 1943). 33) Srov. Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerkes. In: H., M.: Holzwege. Frankfurt am Main 1950 (čes. Zrozeni uměleckého dila. Orientace, 3, 1968, č. 5. s. 53-62, č. 6, S. 75-83, Orientace, 4, 1969, č. 1, s. 94-94; vznik orig. 1935-1936). 34) Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk. ISE, Praha 1993, s. 81 (dvojjazyčné vyd., orig. 1954). 35) Viz Wittgenstein, Ludwig: Filozofické skúmania. Pravda. Bratislava 1979, s. 28 a 32. 36) Tamtéž, s. 42. 37) Srovr Eco, Umberto: Opera aperta. Bompiani, MiSano 1962. 38) Srov. Habermas, Jürgen: Theorie des kommunikativen Handelns. Band i. Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisierung. Band II. Zur Kritik der funktionalistischen Vernunft. Suhrkamp Vertag, Frankfurt am Main 1981.. 39) Srov. Schmidt, Siegfried J.: Pragmatik. Bd. I. Beiträge zur Erforschung der sprachlichen Kommunikation. Wilhelm Fink, München 1974; Levinson, Stephen C: Pragmatics. Cambridge University Press, Camridge. New York Melbo,, „ 1983. ne 40) Srov. Anderson, Dany J.: Deconstruct ion. jn sb Atkins, Q. Douglas - Morrow, Laura (ed | Contemporary Literary Theory. The University of Massachu-setts Press, Amherst 1989. V češtine prístupný zejména výbor z prací J. Derridy Textv k dekonstrukci (Práce z let 1967-72 Archa Bratislava 1993). 41) Procházka. Martin: Dekonstrukce jako poststruktu-ralistický proud v angloamerické literárni teem Česká literatura, 39, 1991, č. 6, s. 486. 42) Srov. Hassan, íhab: The Culture of Postmodernism. In: Theory, Culture and Society, 1985 2 (3) s. 119-132. 43) Napr. japonský umělec Yasumasa Morímura s postmodemi ironickou nadsázkou začleňuje slávna malířská dila do nových kontextů - na Rembrantove obrazu Anatomická prednáška dr. Nícolaese Tulpa (1632) nahrazuje hlavy všech osmi zobrazených postav svým autoportrétem a rozmery obrazu zvětšuje na formát 2,5x3m. 44) Srov. Rorty, Richard: Veda ako solidarita. Kontm-gencia liberámeho spoločenstva. In sb.: Za zrkadlom modemy. Filozofia posledného dvadsafrocia Archa, Bratislava 1991, s. 193-208. 45) Timto směrem se napr. ubírá - jak ukazuje ve sve knize esejů The Western Canon: The Books and Schools od Ages (Harcourt Brace, New York 1994) H. Bloom - muitikulturafismus. pěstovaný na dnešních amerických univerzitách. Být „politicky korektní" zde znamená důsledné respektovat partikulami požadavky a postoje utlačovaných minorit (napr. žen, černochů, indiánů, Hispanců, orientálních národů, homosexuálů, lesbiček...). Tato politika však vede k cenzurováni nekorektních „mrtvých biiých evropských mužů" („D. W. E. M." - Dead White European Males), ztrátě kulturního povědomí, a tudíž k sterilitě bádání a k analfabetismu čtenářské obce.