VII. KAPITOLA „KRITICKÁ TEORIE“ A KRITIKA KULTURNÍHO PRÚMYSLU (pokračování) D/ UMĚNÍ JAKO NORMATIVNÍ PŘEDSTAVA V Adornových analýzách zasvěcených úpadku umění lze vystopovat dvě základní témata: Kulturní kritika a filosofie umění. Silně zde vystupuje normativní přístup týkající se otázky čím by kultura měla být či jaká by měla být. Adorno říká, že: I./ umění by mělo být o všech těch věcech, jež se liší či jsou dokonce v opozici k nárokům či požadavkům každodenního života. Každodenní život je podle Adorna represivní v tom smyslu, že vyžaduje pochopení instrumentálních požadavků reálného života. Spekulace jako tvorba (kreativita) byla destruována tyranickou dominací tupé materiální (mediální) reality. - Kultura jako umění by se neměla přizpůsobovat lidským bytostem, ale vytvářet protest proti petrifikovaným vztahům v nichž individua žijí a jež ctí. - Kultura jako umění by měla být kritická ke statickým vztahům každodenního života a měla by být kritickým impulsem ke statu quo a institucím, jež ho vytvářejí. Adornova definice kultury tedy stojí defakto v opozici k pojetí tzv. kulturálních studií. Tony Bennett jako jeden z čelných představitelů „cultural studies“ naopak tvrdí, že kultura je ve své podstatě každodenní život. KAŽDODENNOST V PŔÍMÉM PŘENOSU vs. KRITIKA KAŽDODENNOSTI Adorno vidí každodenní život jako statický a domnívá se, že nás každodenní rutina drží v pasti a znemožňuje činit nové věci. Tato argumentace není příliš vzdálená Weberovu pojetí v „Protestantské etice a duchu kapitalismu“ kde popisuje vývoj od religiozního asketismu k ekonomicko-racionálnímu asketismu. Když asketismus opustil klášterní cely a vstoupil do každodenního života začal dominovat každodenní morálce a sehrál tak svou roli při vytváření moderního ekonomického řádu. Weber jinými slovy říká, že tento asketismus byl využit rutinními požadavky každodennosti. Protestantská etika v tomto smyslu znamená, že lidskost je vězněm v železné kleci petrifikovaných vztahů. Weber vidí zrod kapitalistických institucí jako cestu směřující k duchovní smrti. Podle něho došlo k opuštění krásného věku plného lidské humanity, který se již nikdy nebude opakovat. Nostalgie typická pro Webera není u Adorna tak patrná. Ten spíš vidí stávající svět jako jednu z možností, či spíše jako promarněnou šanci. Nostalgie je pro něho spíš jedním ze způsobů jak se vyhnout hrozivé současnosti. II/ A/ Umění musí naznačovat další nové možnosti, musí být kritické. Pokud tomu tak není ztrácí svůj klíčový atribut. Kultura by měla být protestem proti institucím, které nás drží na jednom místě tím, že nám udělují triviální odměny. Adorno ani ostatní frankfurťané nerozlišují mezi druhy a stupni kultury a masové společnosti. Soustřeďují se spíše na útok proti způsobům socializace samé ve všech formách její manifestace. B/ Spíše než ukazovat svět takový jaký je, je pravým cílem uměleckého díla je přibližovat svět prostřednictvím toho, co není. Skutečné umělecké dílo nepřístupné masám nastavuje zrcadlo společnosti, a to jiným způsobem než jednoduše reflexní zrcadlo realistických novelistů jako je Stendahl a Balzac, které je pouze falešnou metaforou pozitivismu přeloženého do fikce. Umělecké dílo je tedy podle frankfurťanů v opozici k produktům kritického realismu, stejně jako k různým druhům socialistického realismu či industriální prózy. CO JE TO SOCIALISTICKÝ REALISMUS? III./ A/ Umění má schopnost vyjádřit nevyjadřitelné - tedy utopii prostřednictvím absolutní negativity světa. Tento způsob odcizení dokáže jasně rozlišit mezi uměním a pastiche: mixu sentimentality a vulgarity, které se skutečné umění děsí. Místo umělecké výzvy pastiche předkládá masám pouze zkušenost a exploatuje emoce. Funkce umění je naopak zcela opačná protichůdná vůči takovým emocím jako je šok, revoluce. Umění od doby, kdy se stalo autonomním, ochraňuje Utopii, která se vypařila oslabením role náboženství. Skutečné umění znamená negativitu, kritiku toho, co existuje. Autentické kulturní objekty jsou ochranou v procesu vzrůstající dominace nad přírodou, která se projevuje expanzí racionality a ještě racionálnějšími formami dominace. Kultura je stálým, trvalým protestem připomínkou speciálního, zvláštního individuáního proti obecnému. Zvláštní, speciální je opozitum k masovému. Vážnost vysokého umění je tak destruována v rámci spekulace o jeho efektivnosti. Vážnost vyššího umění hyne s civilizačními omezeními uplatňovanými vůči jeho rebelské či resistenční funkci. Vysoké umění podle Adorna nese schopnost transcendovat každodenní realitu a je schopno inspirovat spekulativní a kontemplativní imaginaci týkající se odlišných pohledů na svět - lidský osud. Vysoké umění definuje jeho nezávislost a osamocenost. Adorno tvrdí, že kritici, kteří požadují, aby umění opustilo svou věž ze slonoviny nechápou odcizení jako základní podmínku pro zrození autentického umění. Ve věku masové komunikace se udržuje umění pouze tím, že odmítá jít společnou cestou s komunikacemi. Nižší umění je více ukotveno v každodennosti. Nižší umění je „tady teď“ a nyní zatímco vysoké umění je zcela vzdáleno každodenní realitě transcenduje materiální realitu. Kulturní průmysl ovšem podle Adorna neredukuje jen vysoké umění na nižší s cílem produkovat zisk, ale trivializuje absolutně všechny kulturní aktivity. Masová média místo toho, aby plnila svou kritickou roli ve vztahu ke každodennosti, činí své obsahy součástí každodenního života. A tak hrají média významnou roli při destrukci hodnoty uměleckého díla a podílejí se na transformaci šance osvícenství v pravděpodobný nástup barbarství. To je jádro analýzy tzv. kulturního průmyslu. IV/ Kritika uměleckého zážitku, slasti V posmrtně vydané Estetické teorii dál Adorno lpí na nesmiřitelném sporu mezi kulturou a společností. Zabývá se zde tématem uměleckého zážitku - prožitku, slasti a tvrdí, že tento pojem musí být zničen. Ve smyslu běžného publika je umělecký zážitek či cosi jako slast z umění - nedorozuměním. Ten kdo získává slast z uměleckého díla je podle Adorna primitiv. Má přitom na mysli pomíjivou podstatu slasti, zážitku - tedy čistě senzuální povahu. Skutečné umělecké dílo podle Adorna disponuje čímsi jako emocionální distancí ve formě disonance - vnitřním svárem uvnitř uměleckého díla, které odmítá kompromis. Disonance je vynález moderny. Disonance je tajemný klíč k umění. Je novou esencí umění v době, kdy toto svou esenci ztratilo. Populisté i fašisté vždy tlačili umělce k tomu, aby produkovali díla, jež se vztahují se přímo k populárním emocím. Adorno chápe umění jako pravý ideál jako jediný pojem a odmítá každé použití umění či uměleckou praxi, která by nebyla odvozena z tohoto jednoho pojmu jako jednoduché odcizující bavení se. DVA PŘÍKLADY KRITIKY KULTURNÍHO PRÚMYSLU I. Jazz II. Astrologie v populárních magazinech AD/I. Adornovu pozici v tomto smyslu ilustruje jeho hodnocení jazzu v eseji Perennial Fashion - Jazz (Jazz - trvalá móda), kde demonstruje klíčové výtky vůči kulturnímu průmyslu. a/ Především odmítá obecně sdílenou představu, že jazz je vysoce novátorký hudební postup, který vyjadřuje vzpouru ponížených sociálních skupin. Tvrdí naopak, že jde o vysoce standardizovaný druh hudby, který chrlí kulturní průmysl s cílem získat zisk. Originalita rebelství je jen trikem kulturního průmyslu. Všechny představy spojené s jazzem jsou podle Adorna falešné. Publikum je ovšem akceptuje protože je dlouhodobě zpracováváno kulturním průmyslem - publicitou, kterou produkuje. Vše co původně v jazzu popíralo řád bylo od samého počátku integrováno do pevného schématu. A/ jeho rebelská gesta (aktivita) jsou spojena B/ s tendencí slepé úcty (pasivita) stejně jako je tomu u sado-masochistického typu popsaného psychoanalýzou. Souvislost se sadomasochismem se zde projevuje následovně. Tento typ hudby útočí na otcovskou figuru (aktivita sadismu) zatímco ji tajně obdivuje (pasivita a masochismu). Jazzová formule vychází z toho, že nepravidelný rytmus slabého individua je včleněn do pravidelnosti totáního procesu. Individuum se tak hlásí ke své bezmoci. Takové individuum je přijato kolektivem a odměněno. Vlastně jde o mechanismus identifikace, ve kterém individuum maže sebe sama a přiznává vlastní nicotnost a přijímá místo v rámci moci a slávy kolektivu. Tak i jazz nás nenutí ke skutečné imaginaci a reflexi. Dokonce i improvizaci vidí Adorno jako výsledek redukce několika slabých a stále se opakujících frází, jejichž schematičnost probleskuje každým okamžikem. Pojem sadimu při svém vymezování kolísá od pouhého násilnického chování objektu až ke spojování sexuální slasti s ponižováním a týráním objektu. Masochismus je pasivní chování k sexuálnímu objektu, krajním případem je spojování sexuální slasti se zažíváním tělesné a duševní bolesti způsobené sexuálním objektem. Klíčovým je protiklad aktivity a pasivity. Ukazuje se často, že masochismus je pouhým pokračováním sadismu, který se obrátil k vlastní osobě, jež zaujímá roli místo sexuálního objektu. U individuí většinou nacházíme, jak pasivní, tak i aktivní formu. Ten kdo pociťuje rozkoš, když způsobuje jiným bolest, ten je zároveň schopen rozkoše z bolesti, kterou mu jiný způsobí. Sadista je současně i masochista, i když jeden pól může být výrazněji vyvinut. Proto nemůže být jazz inovativní, jelikož funguje podle přísných pravidel standardizace. Rebelství jazzu (jako aktivita, sadismus) bylo omezeno racionálními požadavky konformity (jako pasivita a masochismus). Ač se jazz jeví jako velmi odbojný, nekonformní je tomu právě naopak - je poslušný, podrobený. Klasickým příkladem působení kulturního průmyslu jsou rokové skupiny. The Clash „Joe Strummer zpívá: „White Man its funny turning rebellion into money“. AD/ II. ASTROLOGICKÉ RUBRIKY Osvícenství znamená vytváření vlastního smyslu světa bez víry v jiné síly. vs. Kulturní průmysl naopak podporuje tuto víru-iluzi. Tento vliv demonstruje Adorno na analýze astrologických sloupků uveřejňovaných v Los Angeles Times. Novinové astrologické sloupky jsou podle Adorna příkladem toho co se stalo s vysokými kulturními nadějemi v průběhu osvícenství. Novinová astrologie je příkladem cesty do nezralosti. Kulturní průmysl nám v tomto případě pomáhá myslet. Znamená to akceptaci toho, co existuje místo samotné reflexe. Astrologická mechanika dává člověku jasný omezující výklad světa aniž by mu umožňovala skutečnou reflexi. Astrologická argumentace nepřipouští aktivní participaci individua. Je to hra s psychologickými požadavky individua. Jde o typický psychologický symptom současné společnosti. Adorno argumentuje, že astrologie representuje jistý typ barbarství protože je nejen příkladem úpadku autonomie individua, ale úpadkem nezávislosti sociálních institucí a řádu samého. 1/ astrologie je jen jedním z příkladů, že již nezbývá žádný aspekt lidství, který by nepohlcovaly instituce a procesy racionální společenské organizace respektive sociální kontroly. Astrologie znamená tišení, je to způsob, kterým si individua vysvětlují svou neschopnost nezávislosti poukazem na pravdu jejich života napsanou ve hvězdách. Tedy nic není mou chybou. Nemohu nic činit se svým osudem 2/ astrologie nás umísťuje do klece rezignace v situaci, která může vést k sebedestrukci v době kdy k ní máme prostředky např. jaderné zbraně. Jinými slovy pomáhá nám smířit se s možností této sebedestrukce. Ve stejné míře by to platilo např o ekologických katastrofách. Dává nám vágní pocit psychického komfortu, jehož smysl a zdroj je ovšem skrytý a rozhodně není z lidského světa. Jde tedy přesně o situaci nezralosti, o které píše v souvislosti s pojmovou opozicí osvícenství vs. barbarství Kant na konci 18. st. 3/ Astrologie je víra skeptických lidí žijících v deziluzi. Kult Boha byl nahrazen kultem faktů. Hvězdy jsou sami o sobě vnímány jako fakta, která fungují na základě mechanických zákonů. Vysvětlení proč jde o tak populární rubriku či proč Los Angeles Times takové sloupky tisknou vidí v tom, že se obracejí k jistému typu individuí, (kteří vnímají svět jako vězení) a že je to jeden ze způsobů jak nejlépe prodat. Astrologie se stala mocným ekonomickým nástrojem. Dochází pak k tomu, že samotné nakladatelské domy zvyšují respekt astrologie, aby jim pak pomohla lépe prodat. (Astro a Beseda holding). Astrologie representuje svět jemuž individua nikdy nemohou porozumět sama. Astrologie je cenou útěchy pro ty, které Max Weber nazývá specialisty bez ducha či sensualisty bez srdce. Kulturní průmysl inkasuje právě díky existenci této sensibility. Astrologie je ideálním stimulem pro ty, kteří jsou nespokojeni s pouhým povrchem lidské existence, pro ty kteří hledají KLÍČ, ale kteří nejsou zároveň schopni zvládnout intelektuální úsilí teoretického vhledu a chybí jim intelektuální tréning v kritickém myšlení. E/ KULTURA JAKO ZBOŽÍ A FETIŠ „Není většího nešťastníka pod sluncem než je fetišista, který touží po ženském střevíci a musí přitom zaplatit za celou ženu. Karl Kraus 1886 Zboží pro užívání a zboží pro směnu. SMĚNNÁ hodnota vytěsnila hodnotu užitnou. Kvalita zboží vyjádřená cenou se jeví jako cosi vnitřního, inherentního, přirozeného, OBJEKTIVNÍHO – ne jako výsledek lidské aktivity, existence sociálních vztahů, které tento dojem vytvářejí - zboží se tak fetišizuje. Marx přirovnává tuto fetišizaci mechanismu konstrukce víry. PŘÍKLAD: výrobce řeší otázku zda nový nízkoalkoholický nápoj bude prodávat levně ve velkých lahvích nebo draze v malých lahvičkách. Zákaznický test ukazuje, že efektivnější bude druhá varianta – drahé lahvičky. Jde o příklad reifikace a zbožního fetišismu. Manipulace vycházející z předpokladu, že člověk hodnotí produkt nezávisle na tom jak produkt chutná. Kulturní produkce je podle Adorna realizována jako směnná hodnota a ne na základě svého specifického obsahu a formální harmonie. V industriální kultuře se přenáší motiv zisku do vlastního artefaktu. Novým prvkem industriální kultury je její přímá a neskrývaná orientace na kalkulovatelnou efektivnost jejích nejtypičtějších produktů. Tak je autonomie uměleckého díla eliminována industriální kulturou, a to bez vědomí producentů i zákazníků - jde o neuvědomovaný proces. Artefakty industriální kultury již nejsou jen zbožím, ale zbožím o sobě. Industriální kultura nejen permanentně sleduje zájem zisku, ale tyto zájmy jsou objektivizovány v její ideologii a staly se tak nezávislými na tlaku prodat. poetické mystérium zboží více než v sobě samém spočívá v nekonečné povaze produkce a uctihodné bázni, kterou působí objektivita reklamy. Tato skutečnost vede k tomu, že žádný subjektivní vliv nemůže tuto objektivitu narušit. Tato realita se stává svou vlastní ideologií. Tak jako reálné se stává představou natolik, že se ve své jednotlivosti stává ekvivalentem celku, tak se i představa stává realitou svého druhu. PŘÍKLAD:Rozhlasová dramatizace o invazi z Marsu O. Wellese je klasickým příkladem eliminace rozdílu mezi představou a realitou s výsledkem anomického jednání. Likvidací opozice mezi uměním a realitou přijímá umění parazitní charakter tj. jeví se jako realita. Masová kultura se jeví sama sobě jako realita, stává se objektem sama pro sebe. Sebereflexe je v tomto případě provokována technickými prostředky. Umění se stává nezávislým dosahuje autonomie ve chvíli, kdy se dostává na trh a tím zůstává esenciálně spjato s logikou zbožní ekonomie tj. s instrumentální racionalitou. Umění dosáhlo své nezávislosti v procesu, který jej oddělil od rituálu (vazby na církev, náboženství) a učinil z něho produkt - zboží a tak jej zároveň oddělil od života. Jistý čas bylo možné tuto kontradikci mezi uměním a společností udržet, jelikož byla pro obě strany výhodná. V jistém okamžiku však došlo na uměleckém trhu k zásadní změně. Tenze mezi uměním a společností, které střežilo její svobodu byla ztracena. Umění se zcela dalo do služeb trhu jako zboží, které pouze plní jeho požadavky. Zůstal pouze jeho krunýř čistě estetická hodnota. Umění produkované kulturním průmyslem se zcela vyčerpalo v imitování podle formule, předpisu a v opakování této formule. Tato redukce kultury znamená, že se umění stává stejně přístupné jako je park, je dostupné pro slasti všech. Mechanismus komodifikace vrcholí v tzv. estetizaci zboží. Konzumerský Odyseus blaženě padá do moře zboží v naději, že najde uspokojení. Nenachází však nic. Spíše než muzeum nebo akademie stává se hřbitovem kultury obchodní dům či supermarket. ZNAČKOVÉ ODĚVY-redukce individuality Laura Mulvey: O fetišismu vizuální slasti V kině používáme dva typy pohledů - primární a sekundární identifikaci. 1/ primární přináší čisté potěšení z pohledu na jasně osvětlené plátno a regresivní uhnízdění v temnotě a pohodlí křesla. To startuje tzv. skopofilický pud, který je naplněn objektem matčina těla a příslibem její imaginární dokonalosti. Plátno je prs, který nabízí nakrmení publiku, kteří se udržují ve vzrušení samým aktem dívání. 2/ sekundární identifikace znamená ztotožnění části sebe sama s postavou popsanou v příběhu. Jde jak o kladné tak záporné postavy. Záleží na způsobu jak je film vyprávěn prostřednictvím záběrů, perspektivy apod. Sekundární identifikace jsou mnohočetné a mohou být nevědomé a často narcistické. Feministická teorie využívá toto členění a upozorňuje na stále opakovaný stereotypní vzorec opakovaný v realistické hollywoodské produkci. Jde o kontrast mezi: A/ aktivním/maskulinním/voyeristickým/sadistickým B/ pasivním/femininním/exhibicionistickým/masochistickým Vyprávění těchto narací se odehrává na základě principu a/ aktivní snahy sadistického pudu – aby se něco dělo, snahy ovládat a předvádět b/ fetišistického zírání - které brzdí akci a předvádí čistou podívanou. Poměr těchto dvou prvků se proměňuje v závislosti na žánru. Například muzikál – kde je dramatická akce najednou přerušena písní, tancem, aby posléze děj dále pokračoval. Mulvey ukazuje, že reprezentace žen ve filmových příbězích vychází z jejich pojetí jako označujícího kastrace: a/ žena je buď zfetišizována – obdařena chybějícími falickými atributy, které z ní dělají spíše symbol jistoty než úzkosti b/ nebo je potrestána za to, že zmíněné atributy nemá, tedy je z hlediska příběhu dobyta, což má za následek udržování fiktivního světa, ve kterém je potřeba voyerů ovládat podepřena infantilní logikou falické fáze. Ten kdo se dívá si představuje, že osoba, která se svléká to dělá pro něho a je pod magickou kontrolou. Podle Christiana Metze je tzv. framing jinou formou jak posílit fetišismus filmového diváka. Pohyby kamery jsou příkladem série postupných rámů. Například erotické filmy hrají často na hranici, na pokraji rámu, a pracují s postupnými často nedokončenými odhaleními. Tato filmová cenzura je ilustrací freudovské cenzury. Princip je zde stejný – hrát na vzbuzení touhy a současně na její nenaplnění. Touha a její nenaplnění je jednou ze základních charakteristik perverze. Pervert je znalec touhy a jejího odkladu. Hra s částečným odhalením a jeho zadržením je analogická metonymické struktuře touhy a má sexuální povahu, a to dokonce, i když obsah těchto sekvencí není erotický. Jediný rozdíl je množství libida, které sublimovalo. Jde o formu permanentního svlékání, zobecněného striptýzu. Je zde stále možnost obléknout prostor znovu, odstranit to, co bylo předtím vidět. Jako v situaci dítěte, které už vidělo, ale jehož pohled se rychle stahuje. WALTER BENJAMIN: KONEC AURATICKÉHO UMĚNÍ, NOVÁ MÉDIA A MODERNÍ ZKUŠENOST Je poměrně častým zvykem zabývat se W. Benjaminem (1892- 26.10. 1940) jako členem Frankfurtské školy sociálněvědné. Benjaminova pozice zde však nebyla jednoznačná. Benjamin nesdílel v některých ohledech Adornovy a Horkheimerovy názory na roli nových médií. I když jsou zde zjevné podobnosti především ve volbě témat nelze hovořit o jednoznačném ztotožnění, či názorové jednotě. Navíc jeho vztah s Adornem a Horkheimerem nebyl vždy jen přátelský a rovnoprávný. Za svou heterodoxii ve vztahu k jejich „škole“ byl jimi nezřídka kritizován. Existují doklady, že mu zdržovali vydávání některých textů či v nich činili změny. V tomto smyslu hrál Benjamin v rámci „frankfurtského myšlení“ roli trpěného disidenta. Benjamina spojuje s ostatními příslušníky frankfurtské školy inspirace dílem Karla Marxe, Maxe Webera a freudovskou psychoanalýzou. Svou roli zde hrála i mystickou židovská inspirace. Na rozdíl od Marxe, který se zabýval vlivem nových technologií na pracovní proces, soustředil se Benjamin na otázky vlivu industriální-mechanické reprodukce na povahu uměleckého díla a jeho recepci. Co na první pohled odlišuje Adorna, Horkheimera, Habermase od Benjamina je tak říkajíc jeho neakademický talent, sensitivita i metoda a způsob psaní, který se vymyká do jisté míry duchu frankfurtské tradice. Je třeba zdůraznit, že o díle W. Benjamina nelze hovořit jako o koherentním, jednotném a bezrozporném. V celém přístupu lze zachytit řadu značně odlišných pozicí od nihilismu a anarchismu k surrealismu a brechtovskému marxistickému divadlu, od židovského mysticismu až k hlavnímu proudu frankfurtské školy. Mezi hlavní témata patří drama (O původu německé turchlohry), modení technologie, masová společnost a moderní město. V rámci mediálních studií hraje významnou roli především Benjaminův esej „Umělecké dílo ve věku své mechanické reprodukovatelnosti“ z roku 1936. I. FILOSOFICKÁ VÝCHODISKA To, co spojuje příslušníky frankfurtské školy nevyjímaje Benjamina je přesvědčení, že předpokládané progresivní síly sociální změny jsou podvodem na lidstvu. Tento proces se pokusil ilustrovat Benjamin ve své deváté tezi k filozofii dějin, kde popisuje obraz Paula Klee Angelus Novus, ve kterém se anděl chystá odpoutat od čehosi, co upřeně pozoruje, čím je zřetelně fascinován. Oči má vypoulené, ústa dokořán a křídla rozepjatá. Podle Benjamina jde o metaforu „anděla dějin“. Jeho tvář je obrácena zpět do minulosti. Tam, kde my vidíme řetěz událostí, on vidí jednu katastrofu za druhou, které bez přestání kupí trosky u andělových nohou. Anděl by rád zůstal probudil mrtvé a scelil to, co bylo zničeno, ale z ráje přichází vichřice, která se opírá do jeho křídel a má takovou sílu, že je anděl už nedokáže složit. Tato vichřice jej nevyhnutelně pohání do budoucnosti, jíž nastavuje záda, zatímco hora trosek před ním stoupá k nebi. Tuto vichřici nazývá Benjamin pokrokem. Anděl nemůže vidět, co je před ním, vnímá pouze ruiny za sebou (podle Talmudu je zapovězeno zkoumat budoucnost. U Židů byla i proto tak uctívána minulost, kultura, tradice tedy to, co lze vnímat. To ale samozřejmě neznamená, že se budoucnost pro Židy proměnila v homogenní, prázdný čas). Na tomto obrazu či interpretaci se jasně manifestuje hloubka a komplikovanost Benjaminova pesimismu stejně jako mesianistická dimenze jeho myšlení. Zároveň je zde patrná jiná vize vyústění celého procesu modernizace: 1/ Benjamin byl na rozdíl od většiny členů Franfurtské školy přesvědčen, že historie směřuje přes násilí a katastrofy k osvobození. Tento mesianistický prvek je klíčový pro celou jeho koncepci, která jako by předpokládala možnost zázračné změny toho, co se zdá být nevyhnutelnou historickou nutností. Benjamin v této souvislosti říká, že život je třeba žít tak, aby se v konfrontacích přítomnosti s minulostí mohla každá chvíle stát bránou, kterou může vejít Mesiáš. Mesianistická naděje zde přitom vychází ze samotného zoufalství. Tento postoj se manifestuje i ve vztahu k médiím, která zbytek „frankfurťanů“ nahlíží pouze jako kulturní průmysl, respektive připisuje jim čistě negativní hodnotu nástroje pro udržení statu quo či destrukce skutečné kultury. Benjamin naopak předvídá příchod osvobození částečně způsobeného též vlivem masových médií. 2/ Další odlišnost mezi Adornem a Horkheimerem na jedné straně a Benjaminem na straně druhé je dána v zásadě tím, že Benjamin nevychází při svých analýzách z pevně daného bodu, mechanismu, či zákona. Ona mesianistická naděje se u něho promítá do fascinace, radosti z jednotlivostí. Pro Benjamina je charakteristické jak se snaží nalézt ve fragmentech jejich tíhnutí k pravdě (ženské žánry, melodrama). To ovšem vylučuje kontinuitní pohled na dějiny. Realitu vnímá Benjamin diskontinuitně. Nejde mu o zachycení rozchodu označovaného s označujícím, ale o samo označované, bytí, které odstoupilo od připsaných významů. Je ho základním myšlenkovým postupem, metodou svého druhu je desintegrace jakékoliv centra. To mu pak umožňuje věnovat svůj zájem marginálnímu umění, legendám, pohádkám, mýtům, fotografiím. Tento přístup byl důvodem, proč Adorno a Horkheimer obviňují Benjamina, že ignoruje zprostředkování a přeskakuje od ekonomie k literatuře a od literatury k politice aniž je schopen tyto domény propojit a centralizovat. V této kritice se projevuje jejich neschopnost odhalit hlubší proces zprostředkování (mediace). Benjamin vidí roli zprostředkování v procesu smiřování historických vztahů a podmínkami produkce se změnami v oblasti kultury. To vedlo k transformaci sensoria, resp. k proměně způsobů vnímání a zakoušení sociální reality. Benjamin tvrdí, že zde není nic jako zvláštní dějiny literatury nebo umění. Upírá uměleckým žánrům autonomii a tvrdí, že je není možné vyjímat z historického celku života. Pro Adornův a Horkheimerův osvícenský racionalismus, respektive pro jeho kritiku je tato rovina zkušenosti - jednotlivého zážitku tíhnoucího k pravdě temná, nepochopitelná a tudíž i neuchopitelná. Pro Benjamina je to jediný způsob jak studovat to, co vpadlo do historie s objevením se mas a technologie. Benjaminovi jde v podstatě o to, jak se umělecké dílo začleňuje do historického života. Staví diskontinuitní pojetí historie oproti kontinutnímu, které legitimuje stálou změnu. Dějiny jsou pro Benjamina fikcí, která svou syntetickou snahou po řádu, systému, nutnosti osmyslňovat věci je naopak zatemňuje. Benjamin v této souvislosti ostře atakuje buržoasní konstrukci „životního štěstí“ jako schematickou a redukující realitu. Upozorňuje přitom, že v základech této ideologie stojí: 1/ pozitivistický kult pokroku, spojující vědění s mocí a legitimující existenci kapitalismu. 2/ narůstající iracionalizace života, v níž dominují osvícenstvím nezvládnuté obsahy, kterých se může zmocnit kdokoliv, a to zvláště v jejich estetizované podobě 3/ nápodoba vylučující reflexi a hledání smyslu. Výsledkem je konstrukce mýtů, která slouží uchování statu quo. Ony trosky dějin na Kleeově obraze jsou podle Benjamina starými dějinnými kulisami, mýty, které zatemňují pravou podstatu a je třeba vybudovat z těchto trosek konstrukci novou. II. PROMĚNA TRADIČNÍ SPOLEČNOSTI A NÁSTUP NOVÝCH MÉDIÍ Podle Benjamina je nemožné porozumět tomu, co se stalo s masou či v mase bez toho, abychom se zabývali její zkušeností - jako zážitkovou kvalitou. Upozorňuje přitom na proces postupného zreflexivnění našich životů. Proti skutečné r e f l e x i jako vědomí souvislostí, stává se naše jednání stále reflexivnější v tom smyslu, že jen vykonáváme mnohdy jednorázové, mnohdy nahodile koordinované akty. Pouze RE-AGUJEME na jakési „SEMAFORY“ (např. šoková televizní editace) Naše zkušenost je rozdrobená, a to vede ke zbytnění reflex(iv)ních funkcí. Signály dnes regulují, jelikož není čas na reflexi (grafika ve zpravodajství). Toto nové vnímání jako výsledek historického procesu proměny senzória likviduje celostní nazírání, což vede ke ztrátě schopnosti kontemplace a výsledkem je pak a/ nárůst náhražkové mysticity, b/ pseudoreligiozních prvků c/ až po různé formy manipulace mas. Tato změna zkušenosti, percepčních návyků, vnímání není ale podle Benjamina výsledkem vynálezu moderních technologií, ale plyne z proměn sociálních, z každodenního života. Když říká Benjamin, že je nemožné porozumět tomu, co se stalo s masou či v mase bez toho, aniž abychom se zabývali její zkušeností - jako zážitkovou kvalitou. Benjamin upozorňuje na skutečnost, že zatímco ve - vysoké kultuře leží klíč k uměleckému dílu v díle samotném, - v masové či populární kultuře leží klíč k ní mimo ni – je v její percepci a v jejím používání/VYUŽÍVÁNÍ. V tomto bodě se rodí Benjaminovo klíčové téma – promýšlet změny, které formují modernu skrze proměnu percepce, percepční zkušenosti. Jde o téma transformace zkušenosti, zážitku, a to ne jen estetického. Domnívá se, že se v rámci velkých historických period mění způsob senzorické percepce. zajímá jej vztah moderní technologie a masové či populární kultury, a to prostřednictvím analýzy historických proměn percepce. Spojuje tak to, co se děje na ulici s tím, co se děje v továrnách, zkušenost temných kinosálů se čtením literatury, zvláště pak okrajových žánrů. Příbuznost či tajemný vztah mezi Baudelairem, filmovými hvězdami a zkušeností městských mas. Benjamin odhaluje třídní konflikty levných novinových seriálů. Neobyčejně kreativní a neobyčejně riskantní metoda. Benjamin se domnívá, že skutečně klíčová změna nastává ve chvíli, kdy se: 1/ věci prostorově a lidsky přiblížily Možnost a schopnost strhnout obal každého objektu, rozdrtit jeho svatou auru, to je znak nové percepce, která především prostřednictvím reprodukčních mechanismů vytvořila rostoucí smysl pro rovnost, a tak vzniká i nová rovina sociability. Nová sensibilita mas je dána jejich postupujícím přibližováním. Podobné teze najdeme o tři desetiletí později u de Chardina i McLuhana. 2/ simultánní kolektivní zážitek-zkušenost stává klíčovým potěšením většiny publika při recepci uměleckého díla (veřejná architektura, film). To, co je pro Adorna znakem nenasytnosti, zahořklosti, nenávisti a nekritického vědomí, je pro Benjamina znakem dlouho probíhající transformace a vítězstvím egalitární senzibility. Postupně je tak nahrazován privátní přístup k umění jeho masovou recepcí, což vede ke ztrátě aury uměleckého díla, která je dána jejich unikátností, výlučností prostorovou i časovou a samozřejmě i formou vlastnictví. 3/ rodí nová forma senzorické zkušenosti jako výsledek nové sensibility mas dané jejich přibližováním, které je vyjádřeno a materializováno v takových technologiích jako je fotografie či film, které destruují profánní svatost aury či neopakovatelnou manifestaci čehokoliv drženého na distanci. Populární masová média - film, rozhlas, fotografie - umožňují jiný typ existence objektů a jiný mód přístupu k nim. Benjamin upozorňuje, že v případě masového umění je publikum schopno kontrolovat podmínky vlastní recepce. Tento typ kontroly není v salonu či galerii možný. Z uvedeného je zřejmé, že Benjamin nevnímá masové publikum jako pasivní. Pro Benjamina nejsou populární publika nevědomá a nekritická. Podle jeho názoru kritické a receptivní postoje zde splývají. Hovoří v této souvislosti o vztahu mezi filmem, reakcí publika a psychoanalýzou. a/ film hraje podle jeho názoru v rámci optické a akustické percepce roli při odhalování skrytých hlubin každodenní konverzace. b/ kamera nám zprostředkovává nevědomou optiku, stejně jako psychoanalýza odhaluje nevědomé impulzy a podílí se tak na problubování apercepce filmového publika. Film tak prozkoumává nevědomí a prohlubuje percepci. Smrt aury uměleckého díla není tedy především o uměleckém díle, ale o nové percepci, která strhává obal, a umísťuje tak masového konzumenta do pozice užívání, bavení se uměním. Věci, které byly dříve velmi vzdálené každodennímu životu díky sociálním vztahům - a to nejen umělecká díla - se velmi přiblížily každodennosti. Ovšem tím, že je umělecké dílo umístěno blíže k publiku vede současně k A/ oddělení publika od vlastní performace B/ oslabení od identifikace s umělcem C/ kterou nahrazuje identifikací s technologií. V případě filmu zaujímá publikum pozici kamery ne herce. Princip fungování nových médií podle Benjamina vede k tomu, že pozice autora a publika je reverzibilní. Nejde o pevně fixovanou, hierarchickou pozici. Podle jeho názoru simultánní podmínky sledování filmu posilují současně kritické i receptivní postoje. Nová média (film) vytvářejí nové analytické percepčí návyky, jelikož to, co je prezentováno může být snadněji izolováno a proto též čteno z „bližší vzdálenosti“. Benjamin, ale nemá na mysli aspekty technologické, ale spíše způsob jak je technologie aktualizována v kultuře. Zatímco Adorno filmovým uměním opovrhuje Benjamin vidí jak: „filmový dynamit desítek sekund rozbíjí zdi domácího vězení, stejně jako zdi továrny nebo kanceláře“. Benjaminova analýza je ovšem zcela vzdálená technologickému optimismu. Nic není vzdálenější jeho teorii než slepá víra v osvícenský pokrok. Slepé přitakávání a důvěra v technologický pokrok je podle něho komplicem vládnoucí ideologie. „Nic nekorumpuje dělníky tak jako jejich představa, že jdou s dobou“. Benjamin si je velmi dobře vědom média jsou sama o sobě mediována hlavními sociálními, kapitalistickými institucemi, a proto vnímá demokratizující potenciál nových médií jako reverzibilní, závislý na způsobu jeho realizace. technologický determinismus je zde zcela vyloučen. NOVÁ MÉDIA JAKO NÁSTROJ EMANCIPACE Můžeme tak říci, že Benjamin formuluje svůj pohled na média v prostoru mezi technologií a kulturou. Není zatížený elitistickými a humanistickými východisky Adorna a proto interpretuje moderní média první generace mnohem expertněji než oni. Neodmítá média jako zbytky buržoasního světa ani neoslavuje jejich zrození jako počátek utopie. Tím, že se masy s pomocí moderní technologie přibližují i těm objektům, které jim byly nejvzdálenější a nejsvatější rodí se nová percepce, která sebou nese požadavek rovnosti, která tvoří základní energii masy.Technologický pokrok hraje podle něj klíčovou roli při likvidaci rozdílů a privilegií, které se snaží hájit např. konzervativní kritika a defacto tak vytváří cosi jako teologii umění. Nejpodstatnější není podle Benjamina zda někdo usoudí, že fotografie je či není uměním, ale zda fotografie znamená hlubokou transformaci umění, způsobu jeho produkce a jeho sociální funkce. Nejde především o magickou moc technologie, ale spíše o materiální vyjádření nové kulturní percepce. Přiblížení se umění publiku likviduje staré způsoby recepce postavené na kultu hodnoty uměleckého díla a otevírá cesty novým modům směřující k vystavení hodnoty práce. Například malířství hledá distanci zatímco film či fotografie distanci maže či alespoň snižuje. První koncepce zdůrazňuje totální jednostrannou zkušenost, zatímco druhá mnohostrannou. U těchto dvou typů umělecké produkce můžeme rozlišit dva typy percepce: 1/ klasický model je postaven na zkušenost osamělého individua-recipienta Jediný typ umělecké zkušenosti, který Adorno akceptoval. Jde defakto o naprosté, nedělitelné otevření individua uměleckému dílu, tak, aby jím bylo zcela pohlceno 2/ novou formu recepce naopak charakterizuje stav, kdy masa pohlcuje umělecké dílo. Benjamin vidí v mase nový zdroj pozitivního modu percepce postavený jednak na šíření, rozptylu, multiplikaci, zmnožení obrazů. Rodí se zde tedy koncepce nového vztahu mezi masami a uměním, masami a kulturou. Benjaminova masa primitivní a zaostalá před Tizianem je transformována do progresivní skupiny před Chaplinovými filmy. Filmový divák je novým typem experta, který kombinuje kritický postoj se zážitky potěšení, zábavy nebo slasti. Oproti Adornovi vidí Benjamin masovou společnost a technologii jako síly emancipující umění. Problém s interpretací Benjaminova textu je způsoben především interpretací jeho klíčovým textem o rozpadu aury uměleckého díla. Jeho text bývá často falešně interpretován jako součást linie blahořečící technologickému pokroku. Stejně tak koncept smrti aury uměleckého díla bývá mylně interpretován jako konec umění vůbec. Svůj klíčový text Umělecké dílo ve věku technické reprodukovatelnosti počíná Benjamin popisem destruktivních účinků, které mají nové industriální technologie na tradiční umělecké formy. Tyto techniky podle něho destruují autentičnost díla, tedy jeho auru, která je dána neopakovatelností tedy podmínkou nereprodukovatelnosti. Tyto nové techniky jako fotografie nebo film pak likvidují kulturní distanci tradiční při recepci uměleckého díla typickou pro celé kulturní dědictví. V tom je Benjamin zajedno s Adornem a Horkheimerem. Vedle tohoto pohledu ovšem zdůrazňuje Benjamin ještě jiný aspekt, který sebou nová technologie nese, a to na její roli emancipatorní. Ztráta mytického charakteru umění se tak stává podmínkou pro mnohem participatornější recepci uměleckých děl. Autorita originálu je potlačena užitím sofistikovaných technik produkce. Pro Benjamina jde o možnost, aby se běžní lidé stali experty na populární kulturní formy. Adorno reagoval na tento Benjaminův esej obranou avantgardy a širší kritikou kulturního průmyslu. Podle něho je pro masy nedostupné umění, které je schopno odolat deformované logice pozdního kapitalismu. Destrukce kulturní distance a potenciálně emancipační potenciál nových médií vede podle Adorna pouze k ďábelské produkci konzumerské harmonie. Benjamin naopak říká, že: „Poprvé v historii emancipuje mechanická technologie umělecké dílo od jeho parazitní závislosti na rituálu.“ Možnosti moderní technologie fatálně definují umělecké dílo jako produkt určený k reprodukování. Mění se tak zásadně funkce umění. Místo na rituálu (tvůrce je vlastníkem tajemství tvorby a toto tajemství pak drží ve své redukované podobě jediný vlastník) je postaveno na jiné praxi na politice. Tato politizace znamená jednak: 1/ komodifikaci umění tzn. jeho odcizení v tom smyslu jak chápou frankfurťané kulturní průmysl. 2/ jde ale současně o akt demokratizace, která směřuje k utopii estetizace života jako uměleckého díla, tak jak o tom spekuluje Marcuse. Podle Benjamina tato politizace umění v sobě zahrnuje rostoucí nároky na příjemné zážitky a to, co Benjamin označuje jako „právo moderního člověka býti reprodukován“. Posilování estetické dimenze života vede ke dvěma možnostem: 1/ Radikální dimenze posilující tento typ požadavků vede k odcizené masové kultuře, pokud toto nové mechanizované umění nebude doprovázené změnou vlastnických vztahů. Výsledkem pak může být vznik hnutí podobných fašismu. To je v podstatě příklad toho, jak buržoasní masová kultura vede k sebedestrukci civilizace. 2/ druhou cestou, která je možná pouze při transformaci vlastnických vztahů je komunismus, který v opozici vůči fašismu demystifikuje umění a klade důraz na jeho politickou dimenzi. Ač Benjamin želí ztráty auratického umění vidí naději v politizovaném umění kolektivním. III. SHRNUTÍ Benjamin se ve svém eseji Umělecké dílo ve věku mechanické reprodukce (1936) se zbavuje kritické perspektivy, kterou představoval především Adorno. 1/ Benjamin i přes to, že byl vychován ve stejné tradici vysokého moderního umění se snaží vyhnout opovržení pro kulturní produkty rozšiřované elektronickými médii. 2/ ačkoliv byl ovlivněn marxistickou verzí emancipatorního projektu osvícenství neodmítá Benjamin produkty tzv. nízkého umění a nevidí je jako překážku historického procesu. 3/ Benjamin si je vědom egalitárního vlivu médií. Film podle něho přináší umělecké dílo lidem. Svou fyzickou pozicí umění před nástupem nových médií bylo vzdálené každodennímu životu a svou povahou odtažité či nepřístupné nejnižším společenským třídám. Aura obklopující umělecké dílo se vypařila v okamžiku, kdy je dílo mnohonásobně reprodukováno a šířeno sociálním prostorem a objevuje se dokonce i v oblastech, kde se pohybuje dělnická třída. 4/ Benjamin ve velké části svého díla úspěšně zápasí s otázkou vztahu technologie/kultury a vyhýbá se pasti technologického determinismu. Hlavním přínosem Benjaminova eseje je schopnost upozornit na specifické, kulturní i technické možnosti filmu a jeho vztah k politice. V době vrcholu Nové levice 34 let po publikování Benjaminova eseje publikoval Hans Magnus Ezensberger svou práci „Základy teorie médií“, kde zohledňuje řadu Benjaminových idejí. Vytváří zde opozitní model vůči Adornovu: Média podle něho determinují progresivní politický impuls a vytvářejí rovné a svobodné subjekty. Jeho esej je významný jako jedna z mála teoretických prací z pera socialisty, která vidí otevřené tajemství elektronických médií jako jejich mobilizující moc. Média umožňují masovou participaci v sociálních procesech, jsou hrozivou silou, která stojí proti buržoasní kultuře.