Senf £af?Cf£#mn
Umělecké dílo není zboží, ale dar... Každý moderní výtvarník, který se rozhodl chápat umění jako dar, si dříve nebo později musí položit otázku, jak ve společnosti ovládané trhem přežít. Jsou-li mu darem i plody tohoto daru, z čeho pak má žít - spirituálně i materiálně - v době, jejíž hodnoty jsou hodnotami trhu a trh sestává téměř výhradně z nákupu a prodeje zboží?
Lewis Hyde, The Gift
!♦ kapitola: ÚVOD
NA SKLONKU MODERNÍ DOBY
Moderna - výraz, kterým se označovalo umění a kultura minulých sta let - _;ako by se ocitla na sklonku své éry. Dnes žijeme v době, jež je podle jednoho amerického kritika charakteristická „úpadkem nového" (decline of the new) se všemi jeho morálnímu intelektuálními důsledky. V takovéto situaci je čím dál těžší věřit v možnost nějakého dalšího stylistického průlomu v oblasti umění, nějakého dalšího skoku radikalizujícího uměleckou formu. V komplexním přechodu od moderny k postmoderně, který nyní prožíváme, se zabydlujeme v novém terénu vědomí - zmocňuje se nás pocit, že mezních možností umění bylo již dosaženo a rušení konvencí se vlastně stalo rutinou. Jsme-li ochotni cokoli považovat za umění -a takového bodu jsme vskutku dosáhli-, pak se jakákoli další inovace zdá nemožná, dokonce nepotřebná. V tomto momentě rozchodu s moderní kulturou, kdy avantgarda vyčerpala svůj záměr, bychom' měli zvážit, čeho jsme dosáhli a co ztrácíme v důsledku jejího zmizení ze scény. Není snadné představit modernu jako celek, neboť ji utvářelo' mnoho nejrůznějších změn a neslučitelných protikladů. Můžeme si klást otázku, zda moderna znamenala období úspěchu a! souznějící tvořivosti, nebo období vyčerpání a úpadku? Byla moderna úspěšná nebo zklamala? A co nyní, kdy je pluralita, jali se říká, v plné parádě: nabízí postmoderna skutečně širší pole svobody, nebo tu jde jen o efekt toho, co Hegel nazval nepovedeným nekonečnem? Nejde v případě postmoderny, která tvrdí, že v sobě obsahuje
(6)
všechno, ve skutečnosti jen o jakousi falešnou komplexnost, jež pouze maskuje nedostatek významu?
Sochař David Smith ve své řeči, kterou mel v roce 1952 v De-erfieldu ve státě Massachusetts, prohlásil, že „umění nerozumí nikdo jiný než sám umělec, protože nikoho umění a všechno, co s ním souvisí, nezajímá tolik jako právě jeho". Připomeňme, že v té době v New Yorku žílo jen něco přes padesát moderních umělců, kteří byli většinou závislí na vzájemné podpoře. V celém New Yorku tehdy bylo méně než dvacet galerií moderního umění. Podle kritika Thomase B. Hesseho bylo možno ještě v roce 196I asi jen dvacet pět umělců starší generace považovatza ty, kteří se v New Yorku skutečně uměním jakžtakž uživí. Od samého počátku patřila k mystice moderního umění představa, že to není umění populární a že je srozumitelné jen několika málo lidem tvořícím jakousi elitu. Obchodník s uměním a kritik John Bernard Myers se jednou zeptal Marcela Duchampa, kolika lidem se, podle něho, opravdu líbí avantgardní umění.. Duchamp odpověděl: „Možná tak deseti v New Yorku a. jednomu nebo dvěma v NewJersey.".-To bylo v roce I945. Mnohem později, jak víme, došlo k drastické expanzi „uměleckého světa" - nyní se uměním, coby jeho tvůrci nebo konzumenti, zabývá více lidí než kdy předtím. V současnosti jen v samotném New Yorku existuje umělecký trh, jehož obrat číní až dvě miliardy dolarů ročně. Průvodce po galeriích moderního umění z roku 1982, publikovaný v časopise Art in America, uvádí asi čtrnáct tisíc výtvarníků, kteří byli zastupováni nějakou galerií. Impulsem změny nebyla nějaká dílčí událost, ale to, že lhostejnost a nepřátelství se vytratily a uvolnily tak cestu nadšení a širšímu publiku. Ambiciózní sběratelé a nákupčí velkých společností vyhledávají díla vysoce ceněných umělců, protože je považují za dobrou investici. Není divu, že každý.úspěšnější umělec očekává, že mu jeho práce přinese značný příjem. Muzea jsou nacpaná tak, že dychtiví návštěvníci musí často stát dlouhé fronty před vchodem. Na nedávné me~
(7)
zinárodní výstavě Zeitgeist v Berlíně jeden kritik napočítal tři obchodníky na každého zastoupeného umělce. Výstava byla charakteristická jakousi nákupní horečkou. Také aukční síně prosperují: jediný prodejní večer v Sotheby's může vynést přes dvacet milionů dolarů. Je to důkaz toho, že sběratelství rozhodně není výhradně estetickou záležitostí. Před jistou dobou to Calvin Tomkins v časopise The Nexu Yorker komentoval v tom smyslu, že kdyby umělci měli na vybranou, většina by pravděpodobně dala přednost životu v době, kdy je po umění značná poptávka, byť by důvody k ní byly jakékoli.
V mnoha ohledech se postmoderna spíše než stylovou revolucí zcíá být vzedmutím „rostoucích očekávání" na straně každého, kdo je zaskočen kvantitativním rozvojem umění a nahromaděním jeho vitálních možností. Do jisté míry lze říci, že všechno, co je na naší současné situaci dobré i špatné, má Své ŕ kořeny v tomto obecném vzrůstu očekávání a v eskalaci požadavků. Ačkoli současný rozvíjející se trh a bujení galerií zaplavených uměním naznačují, že bitvu o jeho přijetí se podařilo přesvědčivě vyhrát, svět umění - který nyní prostředku-je byrokratická megastruktura, jež je neosobní, čím dál mocnější a totálně zhoubná - se hrozivě přeinstitucionalizoval. Kdo nevěří, nechť si pozorně všímá, jak se umělecký svět rozdělil na ty, kteří „kočírují" (manažery), a ty, kteří „táhnou" (umělci). Je nutno konstatovat, že kultura je v postmoderní společnosti rostoucí měrou „administrována" - je zastupována a kontrolována způsobem a technikami typickými pro korporativní management, public relations a profesionální marketing.
Svět, do kterého vstupují dnešní umělci, vykazuje rysy v historii dosud neznámé, tedy radikálně nové. Není to týž svět, který jsme důvěrně znali z vrcholného období moderny, je to svět komplikovaný změnami, jež nemají srovnání. Vzory a normy známé nám z minulosti se zdají takřka nepoužitelné. Všechno je v neustálém pohybu; neexistují pevné cíle nebo ideály, kterým by lidé mohli věřit, neexistuje žádná dostatečně trvalá tra-
(8)
dice, která by zamezila zmatku. Odkazem moderny je, že umělec stojí osamocený. Ztratil svou záštitu. A protože společnost nedodává jeho umění žádný směr, musí si své určení vymyslet sám.
Pro nejširší veřejnost moderní umění vždycky znamenalo cosi jako ztrátu řemeslné zručnosti, mravní úpadek, klam nebo dokonce podvod. Lidé přiznají, že nerozumí cizímu jazyku nebo algebře, ale, jak ukázal Roger Fry, v případě umění se budou spíše domnívat, že dílo, které se jim nelíbí a nedokáží mu rozumět, bylo vytvořeno jen proto, aby je inzultovalo. Jednou ze znepokojujících skutečností ohledně moderního umění je, že od samého počátku ho pronásleduje ze strany veřej nosti pocit, že jde vlastně o podfuk.
Nedostatek víry v autoritu a autenticitu toho, co vytváří, nebyl jediným negativním faktorem, s nímž se moderní umělec musel potýkat. V době, kdy umění a umělci bují jako bakterie v příhodných podmínkách (dnešní americký vzdělávací systém vyprodukuje každých pět let tolik umělců s diplomem; kolik obyvatel měla Florencie v 15. století), musíme počítat s přetížením podněty a přívalem rozporných hodnot, a to při absenci jakéhokoliv řádu a účelu. Kvantitativní vzestup však rozhodně nevedl k vzestupu umělecké kvality, i když jen málokdo měl odvahu to říci. Velkolepá podívaná, kterou současné umění poskytuje, mate nejenom veřejnost, ale dokonce i odborníky a studenty umění, které nedostatek jakéhokoli jednoznačného konsensu, ustaveného na základě společné praxe, dovedl k situaci nepřehledné plurality soutěžících přístupů.
Zajímá nás otázka, čím je dnešní umění. Není snadné jednoznačně odpovědět na otázku, čím se umění stalo, jak k tomuto stavu došlo, a, což je ještě důležitější, jak je posuzovat. Diky čemu se vlastně moderna tak Uší od jiných tradic? Renoir kdysi napsal, že tvořit díla, jež byla kolektivní a byla určená pro komunitu, bylo možné v minulosti jen proto, že všichni umělci ovládali stejné řemeslo, sdíleli tutéž vizi světa a drželi se spo-
(9)
léčné víry - každý se naučil malovat stejným způsobem a sdílel společné náboženské cítění. Um*ní a uměTci byli až do období moderny spojeni jakýmsi kvazi-náb o ženským, ale i morálním a společenským posláním. Umění byle velmi silně integrováno do společenského a duchovního řádu doby. Jedním z nejhlubších rozdílů mezi naší dobou a jinými obdobími historie je, že v minulosti (ať už to bylo kdykoli) víra a naděje prostupovaly veškerou lidskou aktivitu - a umění bylo neseno zřejmým konsensem -, zatímco naše epocha je charakteristická bezvěrectvím a pochybami. .rJeje, které byly kdysi tak jasné a uspokojivé, jsou dnes vágní a nezávazné. I když bylo napsáno množství pojednání o dějinách moderního umění - vědecké analýzy, zkoumající každou stylovou změnu -, kritici upadají nevyhnutelně do rozpaků, když mají vysvětlit, proč v moderní společnosti umění budí nedůvěru - proč se jeví vykalkulované, aby provokovalo a vzbuzovalo v lidech pouze rozpaky a neklid. Jistě, problém popularity Či nepopularíty umění je mimo moderní kulturu nemyslitelný. Erozi autority a důvěry-hod nosti umění v posledních padesáti letech ve světě, který se stále víc komercializuje a orientuje na kariéru, je nutno nevyhnutelně klást do souvislostí s jistými fundamentálními nároky, které na nás klade rozvinutá kapitalistická společnost
Od devatenáctého století jsme umění klasifikovali podle škol a stylů, nazírajíce je jako historii forem, které vyplývají z dialogu s předešlými formami a styly nebo ze vzpoury proti nim; ale zdá se, že klasifikace umění podle jeho funkce by byla vhodnější. Neboť, ať se říká a dělá cokoli, v čem jiném je význam a účel umění? Dejiny umění, ale i celou historii, tvoří mnoho navzájem si odporujících vlivů a významů; rozhodně neexistuje jen jediný. Jak jednou řekl John Cage: „Kdyby bylo tisíc umělců a jeden jediný cíl, myslíte, že by ho dosáhl jediný umělec a ostatních devět set devadesát devět by cíl minulo? Takhle že to funguje?" V naší společnosti už nejsou umělecké formy a cíle dány tradicí: nelze je brát se zárukou. Pohyby a spole-
(10)
čenské změny v moderním světě nezměnily jenom povahu umění, ale také psychologické pohnutky a motivace těch, kdo umění tvoří, Nyní jsme v bodě, kde není nikoho, kdo by určoval pravidla nebovlastnil hodnotový kompas určující význam daných změn. Abych uvedla nějaký konkrétní příklad ilustrující, v jakých klecích .se scučasný diskurs zmítá, cituji zredigovaný výtažek ze sympozií Art and Language, která v roce 1975 proběhla v Melbourne a v Adelaide v Austrálii. Přepis je dílem Terry Smitha a cituji jej proto, že může mít v naší „kauze" hodnotu užitečné svědecké výpovědi. Většina čtenářů této knihy bezpochyby nebyla a nebude účastná pocíobne neplodných výměn názorů:
HK: (v publiku)1 Zajímá mne tato otázka: Čeho se prostřednictvím umění pokoušíte dosáhnout? A jakou důležitost pro vás, jakožto umělce^ má sebevyjádření a komunikace s lidmi?
UMĚLEC: (účastník diskuse): Je to jako když vlezete do tramvaje. Je to zkrátka prostředek, kterým se vezete. Já bych se třeba mohl zeptal vás, proč sedíte na židli. Pořád se ptáte proč, proč, proč? Prostě mě to baví, to je všechno.
HK: Ale baví vás určitě i spousta jiných věcí, třeba jít áo cirkusu - co je ale zvlnštn1' na tom, že vás těší dělat právě umění?
UMĚLEC: Souhlasím; že umění by se nemělo povyšovat na piedestál.,. Moje záměry se pořád mění. V kresbách jsou jiné než v malbách. Všichni ti diskutujíc; j: ořád jdou po mně, protože ve skutečností nemám styl, proto si všichni myslí, že nevím, co děl am.
HK: Jak poznáte, když se věnujete umění, že se liší od jiných aktivit?
UMĚLEC: Nepoznám to. Všechno je umění, jsou jen různé způsoby vyjádření.
(11)
HK: Ale tím slovo umění ztrácí jakýkoli význam.,.
, UMĚLEC: Umění samo je zvláštní jazyk, který vůbec neobsahuje slova na vaší rovině chápání. Takové to Henry, řekni, co ty děláš a kdo jsi?
HK: Já jsem filosof vědy, mám doktorát z matematické fyziky... Teď jsem částí téhle veřejnosti, která má právo zeptat se vás, co si myslíte, že je umění.
UMĚLEC. Není lepší mlčet a prostě jen malovat? Nakonec skončíme tak, že každý jen bude mluvit a nikdo nebude malovat. To je hrozná nuda!
HK: Dobře, jestli si myslíte, že to nemá cenu, můžete odejít. Jestli vás tahle nuda nebaví, proč se nechopíte štětce a nemalujete tady?
Jednou z věcí, o niž v této knize usiluji, je pokusit se vybudovat most porozumění mezi lidmi mimo umělecký svět a těmi, kteří do něho patří. Mezi těmito dvěma skupinami zeje hluboká propast. Ačkoli jsem chtěla oslovit obě tato různá publika, budu v této knize mluvit jakoby sama k sobě - v naději, že jde o způsob, který je vhodný jak pro umění, tak pro ty, kteří mají problém porozumět mu, prostě pro každého, kdo o dnešním umění seriózně přemýšlí,-ale je pro něho obtížné nějak se vypořádat aspoň s některými do očí nejvíc bijícími rozpory současné umělecké scény.
Víme, že moderní společnost se objevila na jediné evoluční aréně - na Západě. Znamená systematické převrácení hodnot, na základě kterých lidé žili v tradičních společnostech. Zjevení moderního umění během prvních dekád tohoto století bylo výsledkem propojení jistých dílčích idejí, které formují základní strukturu moderní společnosti. Jedná se o sekularismus, in-
(12)
dividualismus, byrokracii a pluralitu. Tyto proměnné společně zformulovaly jádro modernosti. V následujících kapitolách této knihy se budu snažit přezkoumat osudy umění ve vztahu ke každé z těchto velkých modernizačních ideologií, neboť ty měly určující vliv na charakter moderní společnosti a jsou tím, co moderní svět odlisuje od epoch předcházejících.
Používám-li výrazu sekularismus, mám na mysli despiritua-lizaci světa, modernistické odmítnutí posvátného. Souvisí to s postupem racionalizace, provázejícím rozvoj vědy a technologie, díky němuž bylo tajemné, božské, mytické a posvátné v naší společnosti doslova rozerváno na kusy; za rozvinutého „pozdního" kapitalismu triumfuje byrokratický, manažerský typ kultury charakterizovaný masovou spotřebou a v ekonomice sledováním výhradně vlastního zájmu.
Ztráta morální autority umění - oné autority, která v uzavřenějším společenském rámci, než je náš, získává svou legitimitu díky zakořenění v tradici - je v centru pozornosti všech těchto esejů. Veškerá kultura je vázána na situaci a vztahujeme k podmínkám a okolnostem, ve kterých se zrodila. V tomto okamžiku naší historie se umění ocitá bez jakékoli konkrétní soustavy priorit, bez jakýchkoli přesvědčivých vzorů, bez jakýchkoli prostředků k přehodnocení ať již sebe sama nebo cílů, jimž slouží. Pro postmodern! mysl je všechno ve své podstatě prázdné. Naše vize není integrována - postrádá jasnou formu i definici. Lze se pak divit, že umění má takové problémy se svou legitimitou nebo že, podobno černé díře, pohlcuje všechno světlo a nic nevydává, prochází permanentní krizí své věrohodnosti?
I to, co umělec očekává pro sebe, se v posledních padesáti letech radikálně změnilo, když se dosud amorfní mocenská struktura uměleckého světa posunula směrem k jasně vymezené mocenské struktuře odrážející korporativní hodnoty. Všechny eseje v této knize se zabývají důsledky tohoto posunu. Zdůrazněním společenského charakteru umění se tato kni-
(13)
ha ocitá v komplementárním a dialektickém vztahu vůči mé předešlé knize Progress in Art, jež se zabývala kognitivním cha-I rakterem umění. Mé přesvědčení, že umění má „progresivní" j dějiny i strukturu (přesvědčení, jež nechce implikovat morální iíne^o^esfetícke'zdokonalení, nýbrž kognitivní „růst" stylů) předpokládá, že historie umění, jako systém lidské interakce se světem, může projít kognitivním v^ojern .podobným tomu, kterým procházejí jedinci. Lze vidět, jak se historie umění rozrůstá a větví podél mnoha nejrůznějších vývojových linií a je výslednicí různých typů podmínek. Tato kniha je pokusem posunout mou předešlou analýzu o pár kroků dále. Snažím se zde zachytit, popsat a analyzovat psychologické a společenské okolnosti, za jakých umění, které dnes máme, vznikalo.
Jak se mění kultury, mění se i typy osobností, které jsou jejich nositeli. Revidovaný sebeobraz umělce v postmoderní kultuře znamená, že také umění vyžaduje analýzu s ohledem na současné charakterové ideály. Nedostali jsme se k postmoderní kultuře náhodou - existuje patrný postup událostí vpřed, který nás přivedl až do současné situace a který bych zde ráda odkryla. To by ovšem nebylo možné bez toho, abych nejdříve vzdala hold ústředním idejím, k nimž se zde tak bezvýhradně hlásím, a které mi leží na srdci. Jsou to ideje, jež nepocházejí z mé mysli: s problémem, který se zde pokusím konfrontovat, í zápolilo mnoho autorů již přede mnou. Nejde o prezentaci rhovych pravd - vskutku nejsem více než"prostředníkem pře-| nosu těchto myšlenek a vhledů, které lze nacházet v rozsáhlé | sociologické a filosofické literatuře týkající se moderní západ-j ní společnosti. To, co činím, je jen registrace důležitosti těchto j idejí a rozšíření jejich aplikace na současné podmínky světa ( umění. Nemohu jednotlivě jmenovat všechny, jejichž myšlenky byly pro napsání této knihy klíčové - ať již je cituji přímo, nebo používám jako pozadí svých úvah - ale ráda bych vzdala zvláštní hold těm autorům, jejichž dílo považuji za nepostradatelné a bez nichž by tato kniha prostě nemohla být napsána.
(14)
Jsou mezi nimi Daniel Bell, Peter Berger, John Dewey, Emile Durkheim, Erich Fromm, Anthony Giddens. Martin Green, Jürgen Habermas, Irving Howe, Herbert Marcuse', Lewis Mumford, Robert Nisbet, Jose Ortega y Gasset, Philip Rieff, Theodore Ros-zak, Edward Shils, George Simmel, Max Weber a spoluautoři knihy Organizational Amerika, William Scott a David Hart, jejichž soukromý pohled na vzestup „organizační osobnosti" byl neocenitelný. Se Scottem a Hartem sdílím společnou naději, že by tu měla být kniha, která by znamenala další krok v procesu sebepoznání, jenž by mohl lidem pomoci uvědomit si smrtelná nebezpečí, která vyvstávají jen z prostého udržování statu quo.
V centru pozornosti dalších kapitol jsou texty o etice, jejichž autory jsou Hannah Arendtová,.Soren Kierkegaard, Karl Jaspers, AJasdair Macintyre a Ralph Ross, spisovatelé, pro něž myšlení znamená morální akt. Právě jejich teoriím o lidské povaze - ideálům, jejichž hledání je, jak věří, zcela legitimní - je věnována tato kniha. I dalším autorům patří moje poděkování. Je jích však příliš mnoho, abych je mohla všechny zmínit. Jejich jména se nacházejí v přehledu použité literatury na konci kni-hy.
Obsah každého z těchto esejů není vyjádřen, jako tomu bylo v tezích knihy Progress in Art, jako ústřední argument, který je posléze postupně dokazován. Spíše tu jde o sDírku argumentů téměř hudebně organizovaných kolem postupující myšlenkové linie s tématy vracejícími se znovu v různém ladění, jež nakonec instrumentuje ten který úhel pohledu. Někteří lidé budou možná na mé vylíčení situace reagovat jako na důvod k zoufalství, to vsak rozhodně nebylo mým záměrem. Jde spíše o odkrytí společenského nevědomí, o pokus dostat na povrch to, co leží skryto v hlubinách. Naše prostředí je pouze odrazem toho, co je v nás, a jestliže se má změnit prostředí, musí se změnit i něco v nás. Nic se však nezmění, dokud zůstaneme v nevědomosti ohledně oněch základních sil, které
(15)
utvářejí naše životy a jež jsou zakotveny, stejně jako my sami, v obecném kulturním prostředí. Cítím, že v této chvíli nutně potřebujeme nějaký relativně soudržný obraz toho, co se s námi dělo, abychom mohli zvážit cenu toho, co děláme nyní. Jestliže skutečně dokážeme proniknout do nitra situace, jestliže si svou mysl neuzavřeme jejím nebezpečným a nepříjemným rysům, máme šanci být méně podstatně manipulováni. Jakmile zřetelně vidíme, oč běží, máme možnost výběru. Potřebujeme plně akceptovat morální povahu mnoha nejrůznějších problémů, kterým musíme čelit. Pak snad.najdeme způsob, jak tyto okolnosti zvládnout a transcendovat je asi tak, jako se to podařilo topícímu se námořníkovi Edgara Alana Poa. Ten díky trpělivému zkoumání chování mořského víru, maelstromu, jenž ho vtahoval do sebe, pochopil jeho povahu a nakonec jen zásluhou toho ho táž spirála, která jej vsávala do sebe, vyvrhla znovu ven.
2* kapitola: INDIVIDUALISMUS
UMĚNÍ PRO UMĚNÍ,
NEBO
UMĚNÍ PRO SPOLEČNOST?
Každý kdo se detailně zabývá realitou moderny, se ještě dnes může ocitnout v křížové palbě jejích uctívačů (těch, kteří hájí abstrakci a umění pro umění) i jejích pomiouyačů (těch, co věří, že umění by mělo sloužit nějakému účelu nebo být společensky prospěšné). Nestabilní situace umění v našich dobách, zmatek ohledně jeho smyslu i poslání, to vše v posledních letech přivodilo jakousi novou spenglerovskou temnotu. Například v Anglii výbuch antimodernistického hněvu, který před několika lety vzplanul kvůli částce, kterou Tate Gallery zaplatila za skulpturu z cihel od Carla Andreho, rozčilení a řečnění, týkající se určitých typů pozdně moderního abstraktního umění, dosud neodeznělo; veřejnost, kritici a David Hockney, ti všichni se spojili, aby monochromní plátna a chudáky skandální cihly považované za umění společnými silami ztrhaíi.
Naopak ti, kteří modernu brání, tvrdí, že umění nemusí sloužit nějakému účelu, ale mělo by vytvářet svou vlastní skutečnost. (Skladatel Arnold Schönberg šel až tak daleko, že prohlásil, že nic, co se dělá kvůli nějakému účelu, nemůže být uměním.) Abstraktní umění nepřišlo jenom s novým estetickým stylem, ale také se změnou chápání raison d'etre umění samého. Pro zapáleného modernistu je soběstačnost a nezávislost umění spásou. Estetická zkušenost, umělcův prožitek je
07)
hodnota sama o sobě. Jediný způsob, jak si umění může za- :: chovat svou pravdu, ie, že si udrží dostatečný odstup od spole- ; čenského prostředí - tak zůstane čisté.
,Během vrcholného období, vletech 1910-1930, se moderní umění zcela vědomě odřízlo od svých sociálních kořenů, ■ odtáhlo se, aby si udrželo svou tvořivou podstatu.^Dehumani-Y, _zace" umění, ke které došlo v prvních dekádách tohoto století, byla z větší části odpovědí na duchovní neklid umělce pociťovaný jak v kapitalistické, tak i totalitní společnosti. Jak to vyjádřil Kandinskij: „Fráze o ,umění pro umění' je tím nejlepším ideálem, k jakému může.naše materialistická doba dospět, protože je to podvědomý protest proti materialismu a jeho požadavku, aby všechno mělo svůj účel a praktickou hodnotu." V protikladu k materialistickým hodnotám a kvůli duchovnímu zhroucení, jež následovalo po kolapsu náboženství v moderní společnosti, se první modernisté obrátili od světa do sebe, aby se soustředili na svůj vnitřní život. Když žádný platný smysl už nebylo možno nalézt ve společenském prostředí, museli jej hledat v sobě samých. Většina umělců počátku 20. století považovala umělecké dílo za nezávislý svět čistého stvoření, kteiý měl svou vlastní bytostně duchovní podstatu. Umělec se sám považoval za jakéhosi kněze, který adoruje vnitřní duši nebo duchu. Kandinskij nebo Malevič a spousta dalších raných modernistů zastávali v podstatě transcendentní koncepci života, ačkoli nebyli nijak spjati s instUucializovaným náboženstvím. „Umění už nestojí o to, aby sloužilo státu a náboženství," prohlásil Malevič. „Umění si už nepřeje ilustrovat dějiny našeho chování; nechce mít nic společného s předměty jako takovými a věří, že dokáže existovat i bez věcí." Postoj umění pro umění byl v podstatě vynucenou reakcí umělce na společenskou realitu, se kterou se už nadále nemohl ztotožnit.
Tento „vnitřní obrat" - přesvědčení, že sebenaplnění je možné najít v přiblížení sobě samému - vyvolal v počáteční fázi moderny téměř zbožštění individuální bytosti; pro mnoho
(18)
umělců té doby nebyla abstrakce ničím jiným než estetickou teologií. (Malevič dokonce prohlásil, že ve svém černém čtverci viděl Boží tvář, zatímco Theo'van Doesburg řekl, že „čtverec je pro nás tím, čím byl pro první křesťany kříž".) Tato teorie umělce, jakožto posledního aktivního nositele duchovních hodnot v materialistickém světě, zůstala spjata se vším abstraktním uměním až do období abstraktního expresionismu. Mark Rothko například tvrdil, že vnímá-li divák jeho malby výhradně v termínech prostorových a barevných vztahů, nemůže jim porozumět. „Nejsem abstrakcionista," řekl v jednom rozhovoru. „Nezajímá mne vztah barvy nebo formy k če mukou jinému. Zajímá mne vyjádření základních lidských pocitů. Á fakt, že se spousta lidí před mými obrazy zhroutí a pláče, dokazuje, že mají podobný náboženský prožitek jako já, když jsem je maloval."
Abstraktní expresionista se považovali za součást „duchovního podzemí" v heroické tradici Kandinského a Maleviče. „Dokud nebude moderní společnosti dominovat láska," napsal v roce 1944 Robert Motherwell, „umělec nemá alternativu k formalismu. Dokud neproběhne v moderní společnosti radikální revoluce hodnot, musíme se smířit s tím, že bude přetrvávat vysoce formální umění... Moderní umělci museli chybějící společenské hodnoty nahradit hodnotami striktně estetickými." í v tě nejabstraktnější podobě byla moderna sebevědomě disidentská a stavěla se proti společenskému řádu, aby hledala vlastní svobodu a nezávislost. Buržoa se může identifikovat s penězi, avšak modernímu umělci nezbylo než svou identitu hledat skrze opozici vůči společnosti, jež mu nenabízela žádnou roli, kterou by byi ochoten přijmout. Původní význam termínu avantgarda v sobě zahrnoval dvojí proces estetické inovace n společenské revolty; přijal formu odcizené elityumělců a intelektuálů, kteří si vybrali život na okraji společnosti.
Během 60. a 70.' let však začala pozdní moderna projevovat čím dál více znaků samoúčelného formalismu, který abstraktní
(19)
umění zbavil jakékoli disidentské role či významu ve společnosti. Stylistické inovace malířů barevných ploch, kteří se soustředili kolem kritika Clementa Greenberga - jako byli Helen Frankenthalerová, Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski -, jsou výrazem pouhé estetiky; tito tvůrci už neprojevují žádné revoluční záměry, žádný náboženský zápal, žádné pokusy o transcendenci. Greenberg výslovně odmítl teorii, že v umění existuje nějaký vyšší smysl, nebo že v tvorbě lze najít nějaký „duchovní" moment. Umění je prostě tím, čím je: jeho účinek je velmi omezený. Musí být prostě esteticky „dobré". Jediné, co tito umělci považovali za hodné pozorností, byl „diktát média" - čistá barva a plocha plátna. Sama idea obsahu díla byla jimi chápána jako překážka tvorby a zbytečnost; hledání významu pak pouhým šosáctvím. Dílo je pomalovaný povrch, nic víc. Jeho význam je výhradně záležitostí estetiky. (Ale jako je tomu vždy, írna složité a nepřehledné modernistické scéně se objevily výjimky potvrzující pravidlo - jmenujme třeba Dorotheu-Rockbur-neovou a její séťú Andělů nebo Brice Mardena a jeho dihZvěs-továni. Tito jmenovaní se svým dílem pohybují blízko duchovního srdce abstraktní malby.)
V jistém smyslu lze říci, že pro zarytého modernistu ani neexistuje publikum. Barnett Newman vždycky tvrdil, že skutečný důvod, proč malíř maluje, je, že potřebuje něco, nač se může dívat. Když se jednou ptali malíře Clyfforda Stilla, zda ho zajímá, jestli se jeho dílo dotkne lidí, odvětil: „Ani v nejmenším. To je problém komiksového kreslíře." „Malujete tedy pro sebe?" „Ano." Tvorba je pak čirou svobodou a umění musí ospravedlnit svou nezávislou existenci v kontrastu k tomu, co Baudelaire nazval „nucenou prací" profesionálního života. Pro Stilla a další umělce jeho generace byía malba tím jediným aktem naprosté svobody, schopné transcendovat politiku, osobní ambice i obchod. Když se Jaspera Johnse, tohoto inteligentního, ale skromného a osobně zdrženlivého malíře, v době, kdy teprve začínal svou kariéru, ptali, co říká na vydatnou odezvu veřej-
(20)
nosti na jeho dílo, odvětil: „Ten zájem se mi líbí. Myslím si, že je zajímavé, jestliže na mou práci reagují jiní lidé, protože dosud jsem si myslel, že to především zajímá mne samého."
. Podobné poznámky by musely zmást' renesanční umělce, kteří pociťovali význam konkrétního patrona, který si jejich dílo objednával nebo kupoval. Vasari ve svých Životech umělců líčí, jak na Michelangela ze všech stran, doléhaly veřejné požadavky. Jako by jeho čas i nadání patřily všem. Papež Klement si u něho objednal výzdobu Sixtinské kaple a nejenom že si poručil téma malby - Poslední soud -, ale přikázal též, aby to bylo mistrovské dílo. Mezitím byl Michelangelo sužován problematickou žádostí o sochařské zpracování-náhrobku papeže Julia. Když v roce 1534 zemřel papež Klement, následující papež Pavel Michelangela vyzval, aby vstoupil do jeho služby. Michelangelo odmítl. Papež se rozzuřil a řekl: „Hýčkal jsem tuto touhu třicet let a teď, když jsem papež, bych ji nemohl ukojit? Já tu smlouvu roztrhám, ale jsem rozhodnut dostat tě do své služby a je mi jedno jak."                                                           ,*.
Vdobě_£ředmoderní mělo veškeré umění svůj společenský yýznam_s_společenskou vazbu. Když řekneme, že klasické umění bylo konkrétní, ale zavázané sloužit veřejnosti, a naopak moderní umění je svobodné, avšak abstraktní, neznamená .^ to nic-než konstatování, že impulsy_směřující k větší autonom miŕaindividualisiTiu jdou proti procesu socializace ajradice. Musíme si tudíž.položit otázku, zda mTmodemíumělec dosti ~~ moci nad poměry i nad sebou samým, aby tento rozpor dokázal rozřešit, Umělec, který již není nucen svou tvorbu podřizovat kolektivním zájmům .společnosti, se musí - jestliže je toho I schopen c charakterizovat svou.n^aďnouJedtneáno^DTento moderní důraz na jedinečnost byljogicky na překážku rozvinutí jakéhokoli koietivního stylu. Moderna tak, tváří v tvář pokračujícímu zpochybnění veškerých estetických norem a způsobů, nebyla schopna zavést nějaký vlastní styl, Již od nástupu romantismu v 19. století se normou stala odlišnost a jisté po-
(21)
divínství namísto ovládnutí techniky a řemeslných dovedností, jako tomu bylo v minulosti. Zastřešujícím principem modernity byla nezávislost. Jejím prubířským kamenem je individuální svoboda, nikoli sociální autorita. Osvobození od překážek a pravidel ovšem znamenalo odcizení od společenské dimenze vůbec. Je možné, že nadešla doba, kdy rozvážnější myšlení může posílit umění v situaci, kdy crpí přílišnou libovůlí a křehkostí. Je to jako s celou ideou svobody; snad bychom i na umění v jeho dnešní situaci měli pohlédnout víc zblízka, abychom prozkoumali, zda neupadá do stínu své odvrácené strany, což by nakonec nevedlo než do „slepé uličky narcisístního sebezaobí-rání," o kterém píše s takovým pesimismem Christopher Lasch.
Ten nejrozsáhlejší útok vůči moderně a teorii umění pro umění vedli vždycky marxisté, kteří ideu, že by umění mělo být pouze cosi estetického a individuálního, navíc bez vazeb na prostředí, považovali za duchovně sterilní a zvrácenou. Pro ně představuje tato idea devitalizaci kultury ve finálním stadiu kapitalismu, kdy se společensky funkční aspekt umění vytrácí, protože buržoázni umělec chápe umění jako soukromou činnost, jako součást snahy o vlastní seberealizaci nebo způsob, jak se osvobodit od zábran daných tradicí, Zatímco umění rezignuje na poznání světa, cílem uměleckých snah se stává sebepozná-ní.
Marxisté tvrdí, že skutečné umění zkoumá společenskou a politickou realitu v její podstatě/nikoli jak se jeví, a nepředstavuje ji abstraktně, odtrženě od těchto zdání a v opozici k nim. Marxistická estetika požaduje, aby umění osvětlovalo společenské vztahy a pomáhalo nám společenskou realitu nejen poznávat, ale i měnit. Tvrdí, že pokud umění chce být společenskou silou, musí mít široké publikum a musí vynášet soud, pokud jde o fenomény života. Předmětem jeho zájmu musí být společenský svět. Marx neustále zdůrazňoval, že umění je humánně společenskou realitou a musí být integrováno do světa významů - umění není nějaká odtržená realita.
(22)
Obě tyto pozice umění - jakožto individuální výraz nebo uspokojení společenských potřeb - se zdají stejně pochopitelné. Svár jejich požadavků však dnes tvoří rámec velké krize naší kultury: držet se pravdy vůči sobě, nebo pravdy vůči společenským hodnotám. Senzibilitu naší doby charakterizuje toto dilema. Tíhneme-li výhradně k jedné z těchto pozic, máme čím dál větší pocit zmrzačení. Jedna se vzdává toho, co se naopak druhá snaží zachovat. Problém jejich protikladnosti nelze rozřešit, dokud se nesnažíme dosáhnout nějakého konsensu ohledně role, jakou umění v moderní společnosti hraje a má hrát Víme, že byly doby, kdy umění sloužilo jako pedagogická pomůcka církve, která měla v době, kdy jen málo lidí umělo číst a psát, ilustrovat náboženské příběhy. Ta doba už je, dalo by se říci, několik světelných let za námi. Dnes, jak říká Andy Warhol, umělci dělají pro lidi věci, které tito lidé ve skutečnosti vůbec nepotřebují.
Lucy Lippardová, nejotevřenější americká kritička feministi cko-socialistických názorů, která šla vždycky „proti proudu", polemizovala s formalismem už v dobách, kdy to ještě nebylo módní, a důrazně trvala na tom, že umění musí nést poselství. Lippardová, jež se věnuje především společenským a politickým problémům, patřila k prvním lidem vážně zděšeným z posunu od radikalismu k estétství, který je tak charakteristický pro většinu pozdně moderního uměni Poté, co nenašla téměř žádný prostor mezi čistě estétským chápáním umění a společenskou propagandou, říká: „Byla bych ráda, kdyby všichni umělci cítili společenskou odpovědnost, ať už je jejich umění jakékoli. Není však nijak snadné najít individuální možnost volby mezi extrémy obou poloh: mezi totálním pohroužením do pochybné etiky komoditního systému umění, nebo naopak zuřivým odmítáním všeho, co tento systém přináší."
, Lippardová byla rovněž mezi prvními, kdo si všiml šířícího se znechucení mezi umělci, odmítajícími akceptovat omezující optiku umění pro umění nebo nadvládu galerijního systému
(23)
nad přístupem k umění. „Zatímco někteří z umělců nikdy nezpochybnili současný pasivní statut umění postaveného na okraj," píše Lippardová ve své knize Overlay, „a jsou ochotni pracovat v rezervaci nazývané .uměleckým světem', jiní se v posledním desetiletí pustili do boje proti neustálé snaze učinit z jejich produktů zboží a snaží se vrátit zpátky do /vnějšího světa'. Na konci 60. let, po období, ve kterém byla většina avantgardního umění drasticky odtržena od společenských záležitostí nebo působení, bylo mnoho umělců znechuceno hvězdným systémem uměleckého světa a upjatostí formálních ,hnutí!. Začali si klást vážnější otázky. Když zdvihli oči od svých pláten, uviděli tam venku politiku, přírodu, historii a mýtus." Předchozí kniha Lippardové, Six Years: The Dematerialization of the Art Object, byla kronikou let 1966-1972, kdy spousta umělců, hledajících alternativy k malbě a sochařství, které by poskytly korektiv k oportunlsmu. a otrlosti marketingového systému, přišla se zcela novými přístupy. Objevuje se konceptuálni umění, land-art, process-art, body-art, umění performance. (Více o nich ve třetí kapitole této knihy.) Bezvýznamnost a pomíjivost, to byly teď hlavní strategie, jež měly zajistit demateriaíiza-ci umění. Dílo již nemělo být „vzácným objektem", přitahujícím pozornost trhu. Opravdu je těžké prodat jako umění písmeno X vyšlapané do prašné trávy v Africe nebo dvě míle dlouhé souběžné linie nakreslené křídou do Mohavské pouště. Paradigmatickou postavou, již Lippardová dává za vzor a které ve svých textech přiznává čestné místo, je Robert Smithson. Smithson byl klíčovou postavou, která stála u zrodu tzv. „skulptury pro místo", vytvářené výhradně na předem určených lokalitách v terénu, K jeho nejznámějším earthworks (zemním dílům) patří „Spiral Jetty". Jde o využití zapomenuté země na Velkém solném jezeře v Utahu. Smithson je pro Lippardovou důležitý mimo jiné i proto, že to byl jediný umělec své generace, kterého zajímal osud země, a cítil vůči ní politickou odpovědnost. Sama Lippardová se zpolitizovala v roce 1968, když
(24)
měla možnost hovořit v Argentině s umělci, kteří cítili, že je nemorální zabývat se uměním v takovém typu společnosti, jaká tam tehdy byla. Argentina byla diktaturou. Od té doby se ve všem, co dělá, pokoušela modernistickou teorii, že pro umění se musíte vzdát světa, obrátit naruby: pro svět se musíte vzdát umění. V její mysli neexistuje zmatek, pokud jde o to, zda podstatné kvality umění spočívají v jeho formální stránce nebo v jeho schopnosti komunikace. Vždycky dávala vášnivě přednost umění protinukleárnímu a protiválečnému, umění černému a feministickému, ale také umění masově produkovanému (ve formě tiskovin, brožur, letáků) - zkrátka, umění nesoustře-děnému na sebe, které je těžko stravitelné trhem a které nepřestává doufat ve změnu společenského systému.
Podobné debaty o etice a estetice, podněcované marxistickými kritiky, proběhly v Anglii koncem let sedmdesátých a nabraly málem rozměru menší občanské války: vzpomeňte si na Gulliverovy cesty, kde se Trameksani a Slaraeksaní nekonečně přou, jak správně rozbít vejce, jestli na jeho užším či širším konci. V Anglii vždycky existovala tradiční podezřívavost (ne-li vyložené nepřátelství) vůči avantgardě a experimentálnímu umění. V tomto směru se vyznamenali zvláště autoři jako Ernst Gombrích, Kenneth Clark a John Berger (i když tím nechci říct, že by tito spisovatelé sdíleli stejný úhel pohledu). Koncem 70. let se ovšem objevuje nová skupina ne o marxistických kritiků, stylizujících se do role emisarů kulturní změny. Ti vyjadřují rozhořčení nad neúčinností a bezradností umění v poměrech kapitalismu a zároveň proklamují krizi moderního umění. Mezi těmito mladými kritiky vyniká zvláště Peter Fuller, prohlašující se za Bergerova žáka, a Richard Cork, původně redaktor časopisu Studio International a umělecký kritik londýnského Evening Standardu. Fuller tvrdí, že v době monopolního kapitalismu se umění stalo neblaze dekadentní a je postižené, vlivem reklamy a médií, impotencí. Cork se koncem 70. let snaží pořádat výstavy, jejichž záměrem byla prezentace alternativy
(25)
k moderně. Oba svorně odsuzují praxi forrrnMstické abstrakce jako impotentní formu intelektuálního elitářství, zbavené veškerého možného významu.
Jedna z Corkových výstav nazvaná „Umění pro koho?", jež se uskutečnila v Londýně v Serpentine Gallery na jaře roku 1978, zkoumala možnosti umělců tvořit v mnohem „rovnostář-štějším" kontextu, než je možné prostřednictvím galerií a v systému uměleckých obchodů. Továrny, nemocree, školy, knihovny, hospody, fotbalové kluby, herny, nároží a městské haly, to jsou, podle Corka, některá z otevřených prostředí, kde mohou vystavovat ti umělci, kterým nevyhovuje umělost galerijního prostředí a jsou ochotni dělat umění pro obyčejné lidi, nejenom pro další umělce. Všechny vystavené práce poukazovaly na ideu komunity a skupinové zkušenosti - princip integrace do společnosti namísto ideje pouhého osobního sebevyjádření. Objevily se tu plakáty dokumentující situaci nemocnice Bethnal Green, jíž hrozilo omezení dotací, dílo Conrada Atkin-sona, jehož záměrem bylo upoutat pozornost veřejnosti k otázkám bezpečností práce kovodělníků, obecní program spolupráce umělců a dětí v Islingtonu při návrzích dekorací na zdi zdejší školy apod. Tím, že se Cork snažil diváky uvézt zpět do dobře známé společenské reality, pokusilse zároveň dokázat omyl pozdně moderního umění skulptur z cihel a barevných pruhů, jež podezřívá ze vzduchoprázdne bezvýznamnosti.
Cork vyzývá kritiky, aby aktuálně artikulovali směr, kterým se má umění ubírat. Jednou z jeho hlavních „žalob" bylo, že dnes se většina umělců chce stáhnout do jakési vnitřní svatyně, do privátního světa vlastní imaginace. Sluší se aby kritik v tomto stavu věcí intervenoval, aby působil-jako jakési korektivní měřítko. Trval na tom, že „umělci by měli skoncovat s tendencí obracet se jen na sebe navzájem, kdy rezignovali na to, aby působili na životy těch, co stojí mimo". Avantgarda se, podle Corka, sjednotila ve svém odmítnutí pracovat pro kohokoli jiného než pro sebe, a jako topící se trosečník se drží voru, který
j     (26)
;bizarně nazývá „tvůrčí svobodou". Umění musí pustit z hlavy jjncestní j:_aJail^^r>oj.e^J;ylů,'í a začít tlumočit významy s ohle-' dem na „veřejnost jejíž potřeby byly tak dlouho opomíjeny". Umění by se mělo zaměřit spíš na lidi než na zmenšujícíse elitu. Nedávno si dva méně známí kritici píšící do časopisu Art in America, Don Adams a Arlene Goldbardová, dovolili prohlásit, že hnutí umění pro sousedy (neighborhood art) je ve skutečnosti základnou pro novou avantgardu. Umělec tvořící v širším společenství lidí je v tomto směru typem umělce, který se úspěšně dokázal bránit tržním hodnotám, protože dal svou zručnost k dispozici komunitě, jenom komunitní umělec se dokáže ubránit roli „Šípkové růženky", k níž jsou odsouzeni ostatní umělci v naší společnosti, kteří čekají, až je konečně někdo „objeví". Celý způsob života většiny umělců je podřízen přípravě na toto objevení. Komunitní umělec, který nečeká každý den ! na tuhle „slávu", se zaměřuje na to, aby svöu tvorbou transformoval zkušenost komunity. Ale jako u rané avantgardy, tak i o jejich, tvorbě se vede debata o tom, jestli „jde o umění", protože to, co dělají, je až příliš užitkové a příliš vzdálené normám umění pro umění. ' Já sama si nepřeji být obsazena do role obhájce moderního umění proti podobným, často jednostranným a zaujatým názorům; faktem však je, že Marxův pohled na kapitalistickou společnost není mému nijak vzdálený. I když je třeba uznat, že kapitalistická společnost v ekonomickém rozvoji překonala předešlé typy společností a pokročila velmi daleko v rozvoji vědy a technologie. Nelze však doufat, že se jí podaří vytvořit umění, jež by se aspoň vyrovnalo umění společností na raném stupni vývoje. Kapitalistická společnost zdůrazňuje především ziskový potenciál umění, proměňuje umění ve zboží a má málo pochopení pro duchovní stránku tvorby. (Rakouský ekonom Joseph Schumpeter někde poznamenal, že tržní směna jeubo-hou náhražkou za Svatý Grál.) Nejpodstatnější Marxova kritika kapitalismu spočívala v tom, že díky své převaze ekonomických
(27)
zájmů mrzačí osobnost člověka; už před více než stoletím si všiml, že „spisovatel není produktivním dělníkem proto, že by produkoval myšlenky, ale proto, že obohacuje vydavatele, který publikuje jeho dílo". I když v Marxově době ještě neexistovalo to, čemu říkáme „umělecký svět", lze říci, že jeho komentář se hodí i na současné umělce a jejich dealery.
Jestliže se role umělce v moderní západní společností stala víceméně okrajovou, není tomu tak proto, že by moderní umění bylo vnitřně defektní; je to z toho důvodu, že naše společnost je připravila o všechny hodnoty vyjma estetických, tak jako nás ochudila o jakoukoli smysluplnou duchovní zkušenost. Jestliže je neshoda mezi umělcem a společností v moderní době nahlížena jako defekt, je nutno chápat ji jako sociální problém, Ve skutečnosti totiž nejde o defekt vrozený uměnu ale o defekt v hodnotovém systému moderní ^společnosti. jMarx cítil, že^nejvyšší hodnota uměleckého díla - a jeho konečný cíl i důvod k existencí - se získává spolu a prostřednictvím jiných hodnot: společenských, morálních a náboženských. Moderní život nás však z větší části zbavil víry v tyto hodnoty, Mnoho nejrůznějších autorů správně poukázalo, že skutečným problémem modernosti je problém víry - ztráty víry v jakýkoli jiný systém hodnot překračujících naše já.                                   ' J'i-
V tradičních společnostech jedinec žije ponořen v tradici, která pro něho znamená neměnnou realitu, přenesenou z úcty-' hodné a posvátné minulosti; jedinec nic nedělá jen na své osobní konto, mimo skupinu společenství. Opravdu, není asi nic hroznějšího než být vyvržen z kolektivu a zůstat sám. Těžko asi pochopíme, jak je možné, že západní teorie o moderním jedincí - o jeho jáství a sebevědomí, o jeho právech a svobodách - nemají v Orientu nebo u primitivního člověka téměř žádný význam. Na naše věčné sebe-hledání a snahy o zisk se dnes pohlíží jako na přirozenou charakteristiku člověka, nikoli jako na součást historického vývojového procesu. Víme, že primitivní umění nikdy není osobní. Nereflektuje privátní úhel po-
(28)
hledu; není novotářské a nesměřuje na trh. Středověká společnost, abychom uvedli jiný příklady chápala umění jako službu náboženství. Umělec povznášel a velebil dominantní hodnoty své společnosti a naopak společnost se poznávala v umění, které vyjadřovalo její hodnoty. Obojí mělo v podstatě náboženskou koncepci. Náboženství, rituál a umění existovaly především jako podpora společenského řádu.
Na druhé straně moderní kapitalistická společnost se z větší části stala předmětem nelibosti umělců. Naše velké umění téměř nikdy neoslavovalo společnost; ke společenskému řádu bylo buďto chladně lhostejné, nebo otevřeně nepřátelské. Nejenom že jsme v moderní době jistou dobu žili bez určitých sdílených ideálů, ale z větší části jsme žili bez jakéhokoli ideálu vůbec. Paradoxní pravda o individualismu je, že může jít vpřed jen na úkor síly obecně sdílené víry a pocitů. Ta jediná víra, kterou snad v této době sdílíme, je, že nikdo nemůže být za nic činěn zodpovědným: jakákoli forma omezení je prožívána jako vězení. Tato společenská a psychologická fakta umělce vytlačila z jejich zakotvení v reálném světě. Gustave Flaubert (podle Jean-Paul Sartra patriarcha našeho odcizení) v jednom ze svých dopisů napsal: „Ano, jsem skutečně buržoa, který žije v ústraní venkova, zaujatý literaturou a nežádající od nikoho nic, ani uznání, ani slávu.., Vrhl bych se do vody, jen abych zachránil jedinou řádku poezie nebo prózy od kohokoli. Z tohoto důvodu však také nevěřím, že by mne lidstvo potřebovalo víc, než já potřebuji je."
Ať k lepšímu, nebo k horšímu, moderní vědomí je prostě samotářské, a to i v důsledku zrušení společné reality Je to ta nejintenzivnější forma individualismu, jakou svět kdy poznal. Žijeme moderní život ve světě obráceném vzhůru nohama, ve kterém si svou oddělenost sice bolestně uvědomujeme, ale uniká nám už jakákoli souvislost. Tento fakt je, byť paradoxně, vyjádřen realitou naší společenské situace: jak poukázal Dani-
(29)
el Bell, nejzákladnějším předpokladem modernosti je to, že sociální jednotkou společnosti není skupina, cech, kmen, nebo město, ale osoba, jedinec. Je nevyhnutelné, že současný umělec svůj vztah k umění, v důsledku těchto dějinných procesů, nevidí jako tvor společenský.ale jako odtržený jedinec. Individualismus a antitradicionalismus jsou dnes jednou a touž psychologickou silou.
Brání však osamělost moderního umělce, nebo izolace díla, naplnění jeho společenského významu? Podle Harolda Rosen-berga nikoli. Ten již dříve poznamenal, že „i jedinec zůstává ve společnosti - o tom není pochyby". A pokračuje: „Nepřipadá mi o nic noblesnější nebo pitoresknější klást důraz na izolaci na úkor participace než zdůrazňovat sentiment po společnosti ., na úkor izolace."
Víme, že marxisté nonkonformismus a izolaci moderního umělce odmítají jakožto výraz abnormálního a pokřiveného vztahu ke společnosti - formu negativní interakce, jejíž důsledkem je osobní morální a psychická degenerace. Moderní umění, protože je především osvětlením umělcova vnitřního světa, je nazíráno jako príliš úzke a neschopné vyjádřit hlubší spole-. : čenské hodnoty. Angličtí neomarxisté se pokusili uměleckou svobodu zostudit jako, pouhou fikci buržoázni ideologie a zaútočili na individualismus v umění jako na „nejnakažlivější a nejzhoubnější aroganci". Podle PeteraFullera je svoboda sou-I časného umělce v každém případě iluzorní, neboť je omezena í výhradně na^'estetické, otázky. Podobá se, jak tvrdí, „svobodě ' šílenců a bláznů; ti si mohou dělat, co chtěje protože to stejně nemá žádný efekt.., Blázni mají všechny svobody s výjimkou jediné, na které tolik záleží: svobody jednat.společensky". Sa-mozřejmě je velm? snadné atakovat agilní samolibost kapitalistické kultury pod deštníkem .radikální marxistické estetiky, ale faktem zůstává, že opravdu velká umělecká djla posledního století byla vytvořena právě v kapitalistickém a nikoli v socialis-
/■■
(30)
f tickém systému. Socialistický systém rozhodné nepřinesl lepší umění než systém tržní - protože garantoval méně svobody jedince a omezil jeho možnost výběru.
Přesto lze říci, že v jednom má Peter Fuller pravdu: jestliže má umělec totální svobodu - jestliže uměním je opravdu coko-,,, li, o čem umělec íekne, že jím je - znamená to, že umění už i nikdy ničímjjíc nebude. Toto poznání má klíčový význam. Sku-' tečná krize modernity, jak si všimlo mnoho lidí, je všeprostu-pující duchovní krizí západní civilizace: absencí systému víry, který by ospravedlnil loajálnost bytosti s tím, co překračuje její já. Požadavek absolutní svobody pro každého jednotlivce vede k negativnímu postoji vůči společnosti - která podle toho nejdříve omezuje vaše plány a nakonec je škrtí. Nemusíme být marxisty, abychom si uvědomili že arogantní narcteismus a schizo-idní odcizení se staly odvrácenou stranou individuální svobody v naší společnosti. Není pochyb o tom, že i svoboda dokáže být deprimující, že dokonce umělec za chvíli neví, co si s ní počít. Jednoduše se nemůžeme zbavit otázky, kterou tak sžíravě nastolil Peter Berger: je moderní koncepce individuality velkým krokem vpřed v příběhu lidské seberealizace, nebo je naopak jakýmsi dehumanizujícím vybočením v historii člověka? Tak či onak, jde tu o fenomén, jehož historie je velmi krátká a který nebyl v minulosti pro přežití člověka nebo obohacení jeho kultury nijak podstatný. Rozhodne stojí za to přezkoumat jeho roli.
Jestliže svoboda byla velkým moderním počinem, odmítnutí akceptovat jakékoli meze se nakonec stdpjTiodejriíJa^. Jestliže předcházející společnosti formovala meze lidského osudu, naše moderní společnost je vyjádřen a definicí života bez jakýchkoli omezení a v důsledku toho umožňuje jednotlivci vzdát se sebe pro sebe - bez jakéhokoli závazku společnosti, který by svobodu reguloval a preventivně zabraňoval tomu, aby se stala úzkou a sobeckou. Současné dilema spočívá v tom, zda dokážeme najít způsob, jak vyvážit naši touhu po individuální
(3D
svobodě s potřebami společnosti - a zda jsme nyní schopni setřást ze sebe modernistické teorie neskrupulózního individualismu a nekončících inovací, které se staly sterilní a monotónní. Není pochyby, že důsledky přehnaného individualismu - který má sklon izolovat zájmy jedince od zájmů celku - cítíme na všech stranách. Slovy Daniela Bella: „Snažíme se najít nový slovník, jehož klíčovým slovem by byl výraz meze: meze růstu, meze plenění prostředí, meze zbrojení, meze vměšování do vlastní biologické podstaty." Zdá se, že jednou z nejdůležitějších otázek je, zda dokážeme najít meze explorace kulturních-zkušeností, Dokážeme určit meze arogance? Odpovědi, které na tyto otázky nalezneme, by, podle Bella, mohly rozřešit problém kulturních protikladů kapitalismu a jeho zdánlivého dvojníka, moderní kultury.
Jakmile jsme zjistili, nakolik jsou umění a společnost souvztažné, je snad možné najít rovnovážnou polohu mezi extrémy manýstjdcého^pjsj e tí společnosti, které má tendenci ignorovat estetický charakter umění, a estetického formalismu, jež umění chápe jako záležitost společensky nepodmíněnou a au-Toňomní.jTo, co je zapotřebí, je jakýsijdrjjhjmíru a harmonie -nikoli fixace na jeden z obou pólů. Dokonce pouhá specifikace těchto extrémů, to, že jeden postavíme vedle druhého, jak jsem se o to nyní pokusila já, stačí, aby evokovala všechny obtíže související s návrhem nějaké funkční definice. To jest takové, kterou by, více či méně vědomě, mohl přijmout každý -jak by mělo umění v moderní společnosti fungovat a k čemu vlastně je. O socialistickém umění víme, že tvorbu, ve svém celku, zbavuje formálních i estetických kvalit a klade přehnaný důraz na ideové poselství a účel, často až k bodu, kdy je schopno za obsah vydávat jakoukoli předvedenou bezvýznam-nost. Žádná z cest, o kterých jsme tu mluvili, nebyla schopna dosáhnout transformativního středu, z něhož vzchází vykoupení. To však je jiná otázka, o které později.
(32)
Jen málo dnes tvořících umělců dokázalo překonat společensky indiferentní formalismus směrem ke komunitně orientovanému rámci bez úhony na rovině estetické kvality. Jedním z těch úspěšnějších je John Ahearn, umělec z New Yorku, který je od roku 1977 členem sdružení Colab (Collaborative Project Inc.) - skupiny mladých umělců s disidentským postojem, kteří dali přednost umění jakožto radikálnímu komunikačnímu prostředku před uměním coby nepřímým dialogem s minulými tradicemi. Ahearn se pokouší o portréty lidí z Jižního Bronxu, sousedů a rodin z různých skupin obyvatelstva v životní velikosti, kdy poměrně úspěšně kombinuje vysokou úroveň estetického výrazu a energizující společenský význam. Ahearn dává najevo přesvědčení, že umění i společnost se týká každého. Pro Ahearna je skulptura formou umění, která dokáže širší publikum oslovit. Zřídil si „ateliéry" v tak neobvyklých místech, jako jsou školy sanatoria nebo parky, kam se chodí hrát kuželky, a zde si také vybírá živé modely. Každý, kdo je mu modelem, za svou spoluúčast obdrží nějakou jeho sochu. Dokončené portréty jsou pak ručně pomalovány; nasyceny téměř vizionářskou září, vyjadřují jeho náruživou otevřenost světu a lásku k němu.
Jedním ze záměrů v Bulharsku narozeného výtvarníka Christa, známého „balením" předmětů, staveb a krajin, je stimulovat ostatní, aby spolupracovali na jeho díle. Christo říká, že mít výstavu v Soho, to je po tolikerém úsilí a tolika komplikacích provázejících realizaci každého jeho většího projektu - například na konstrukci jeho díla Running Fence bylo zapotřebí půl milionu lidí! - cosi jako malé prázdniny. Z umělců se stali specialisté, jako třeba malíři koní, až v období viktoriánském, tvrdí Christo. Do té doby si vytvářeli všechno sami. Christovy vlastní projekty jsou podobné specializaci velmi vzdálené; většinou probíhají mimo umělecký svět, vyžadují studie prostředí, právní bitvy, materiální výrobu v továrnách nebo mobilizaci tisíců dobrovolných pracovních sil. K získání lidí a energie pro dílo
(33)
je právě tak zapotřebí komunity, jako umělec samého. Pří budování Running Fence v Kalifornii bylo zapotřebí roztáhnout po zemi dvacet čtyři a půl míle dlouhý bílý nylon. Území patřilo farmářům, kteří na počátku byli vůči projektu nepřátelsky naladěni. Součástí Christova „dík" bylo nakonec i vítězství nad nimi; zabralo mu téměř rok, než přesvědčil šedesát rodin, aby mu svou půdu daly k dispozici, nakonec se však dočkal nejenom vytouženého svolení, ale i úžasné podpory. Sami farmáři upořádali tiskovou konferenci na veřejnou obranu Christova projektu.
Právě kolize tolika protikladných proudů na konci 70. let vyprodukovala kulturní smršť, ze které se nakonec vynořila pluralistická etika se svou touhou po všeobjímající mnohosti. Pluralita je jedním ze způsobu, jak smazat dialektické protiklady moderny. V osmdesátých letech jsme se ocitli obklopeni nepořádkem všech našich nerozřešených záměrů - zároveň jsme si zvykli, že žít v tomto obležení je možné. V jedné z dalších kapitol budu argumentovat, jak je nebezpečné, když se všechno stává uměním, neboť pak se umění stává ničím. Je vůbec možné uspět, chceme-li se pokusit o koncept něčeho, co je tak naprosto otevřené, že na to všechny atributy pasují stejným způsobem? Zásluhou osmdesátých let jsme dospěli k poznání, že i touha po ničím neomezené svobodě nakonec může být entropická. Zbavuje umění směru a významu až nakonec, jako nenatažené hodiny, přestane fungovat.