Jos& 'čPŕéeft? y ^sxeŕ £sefc -o tftnmf ■.. ■ DEHUMANIZÁGIA UľvlENIA. No creda donna Berta e ser Martino ■ Božská komédia - Raj XIII'. Jsfepopulárnosť nového umenia Keď hovoríme o mnohých vynikajúcich, aj keď zle rozvinutých ideách geniálneho Francúza Guyau, treba sa zmieniť o jeho pokuse skúmať umenie zo sociologického, hľadiska. Hneď by mohlo niekomu napadnúť,,že podobná iéma je sterilná. Stotpžňovánie umenia s jeho sociálnymi efektmi-veľmi pripomína považovanie listov reďkovky .za samotnú redícov-ku, alebo, povedzme, výskum človeka vychádzajúci.iba z jeho'tieňa. Sociálne efekty umenia sú na prvý pohľad záležitosťou takou druhoradou, takou vzdialenou podstate.estetiky, že na ich základe sa dá len veľmi ťažko preniknúť do podsta-' ty štýlov. Guyau "istotne nevyžmýkal zo svojho geniálneho pokusu tú najlepšiu šťavu. Krátkosť jeho života a tragické náhlenie v ústrety smrti zabránili, aby uspokojil svoje inšpirácie a aby, ponechajúc na jednej strane všetko zjavné a počiatočné, mohol klásť dôraz na to najpodstatnejšie a najvnútornejšie. Dá sa povedať, že jeho kniha Umenie zo sociologického hľadiska existuje vlastne len ako titul, všetko ostatné ešte treba napísať. - ' Plodnosť sociológie umenia sa predo mnou odhalila neočakávane, keď som mal pred niekoľkými rokmi napísať niečo o novom období v hudbe, začínajúcom sa Debussym. Pokúšal som sa Čo možno najpresnejšie definovať rozdiely y štýle novej a tradičnej hudby. Problém bol výlučne estetického charakteru, ale napriek tomu som pochopil, že najkratšia ces- í 7] ta k nemu vychádza zo.sociologického fenoménu, z nepopu-lárnpsti modernej hudby. Dnes by som chcel hovoriť všeobecnejšie a dotknúť sa všetkých druhov umenia, ktoré sú v Európe uznávané, teda .'modernej hudby, maliarstva, poézie.a divadla. Skutočne je prekvapujúca, až takmer záhadná integrita, ktorú si zachováva každé historické obdobie vo všetkých svojich prejavoch. V najrozličnejších umeniach koluje identická inšpirácia, rovnaký biologický štýl. Mladý umelec sa bez toho, že by si to uvedomoval, snaží prostredníctvom hudobných zvukov realizovať ue isté estetické hodnoty ako jeho súčasníci: maliar, básnik či dramaturg. A táto identita umeleckého cítenia nutne vyvoláva rovnaký sociologický dôsledok. Skutočnej nepo-pulárnosti modernej hudby zodpovedá rovnaká nepopulär-nosť ostatných múz. Všetko moderné umenie je nepopulárne nie náhodou, ale v dôsledku svojho hlavného poslania., Zvykne sa hovoriť, že všetky rodiace sa štýly trpia obdobím „lazaretu", a v tejto súvislosti sa spomína boj o Hernám a iné zápasy, ku ktorým došlo pred nástupom romantizmu. Nepopulárnosť moderného umenia je však iného druhu. Tŕe- ' ba rozlišovať medzi! tým, čo nie je populárne/-a tým, Čo je nepopulárne. Vždy potrvá určitý čas, kým nový štýl získa populárnosť, a zatiaľ nie je populárny, ale nie je ani nepopulárny., Príklad rýchleho rozšírenia romantizmu, ktorý sa zvykne uvádzať, bol ako. sociologický fenomén celkom protikladný fenoménu, čo dnes umenie poskytuje. Romantizmus si veľmi rýchlo získal obdiv ľudu, ktorému staré klasické umenie nebolo nikdy vnútorne blízke. Nepriateľ, s ktorým romantizmus- musel viesť boj, to bola práve vybraná menšina, ktorá' skostnatela v archaických formách, „zastaraného systému" . poézie. Od objavu kníhtlače boli romantické diela prvé, ktoré sa Vydávali vo veľkých nákladoch. Romantizmus bol naozaj ľudovým štýlom. Prvorodenca demokracie si masa maznala. Oproti tomu moderné umenie má masy proti sebe a bude ich mať vždy. Je nepopulárne svojou podstatou, ba čo viac, je antipopulárne. Hociktoré dielo ním zrodené vyvoláva v publiku automaticky zaujímavý sociologický efekt Delí ho na dve časti: na menšinu, tvorenú ohraničeným- počtom ľudí, [8 j ktorí sú mu naklonení, a na nespočetnú väčšinu, ktorá je voči nemu nepriateľská. (Ak neberieme do úvahy pochybnú skupinu snobov.) Preto umelecké dielo pôsobí ako. sociálna sila, tvoriaca dve. antagonistické skupiny, ako sila, ktorá oddeľuje a vyčleňuje z beztvarej masy ľudí dve odlišné kasty. Aký je rozlišujúci princíp týchto dvoch kást? Každé umelecké dielo vyvoláva určité diver-gencie: jedným sa páči, iným nie, jedným sa páči väčšrfti, iným menej. Táto rozdielnosť nie je organická, neriadi sa jedným princípom. Nahodilosti našej individuálnej-povahy nás začlenia medzi jedných či druhých. Avšak v prípade nového umenia ide o rozdielnosť hlbšiu než je tá, v rámci ktorej.sa pohybujú rozdielnosti individuálneho vkusu. Nejde o to, že väčšina - masa - im nerozumie. Staršie publikum, ktoré sa zúčastňovalo na predstavení Hernani, veľmi dobre rozumelo Hugovej-drámé a práve preto, že jej rozumelo, sa mu nepáčila. Pociťovalo, verné určitej estetickej senzibilite, odpor voči novým umeleckým hodnotám, ktoré mu ponúkal romantizmus. Podľa môjho názoru je charakteristickou črtou moderného umetiia zo „sociologického hľadiska" to, že. rozdeľuje publikum na tieto dve skupiny: na tých, ktorí mu rozumejú, a na tých, ktorí mu nerozumejú. Mám na mysli to, že jedni disponujú schopnosťou porozumieť, ktorou tí druhí nedisponujú, že sú to dve rozličné variety ľudského rodu. Zdá sa, že nové umenie nieje určené všetkým, ako to bolo v prípade romantického umenia, ale že je určené menšine, ktorá je preň mimoriadne nadaná. Z toho pramení podráždenie, ktoré vyvoláva v masách. Keď sa niekomu nejaké umelecké dielo nepáči, ale rozumie mu, cíti sa.byť nad ním povznesený, no nevyvoláva v ňom podráždenie. Ak však nepríjemný pocit, vyvolaný dielom, pramení z toho, že mu človek nerozumie, vtedy zostáva pred ním ponížený s temným pocitom vlastnej menejcennosti,' ktorý si potrebuje vykompenzovať rozhorčeným sebapo-tvrdením- zoči-voči dielu. Moderné umenie už čírou svojou existenciou zaväzuje dobrého meštiaka cítiť sa takým, akým v skutočnosti je: dobrým meštiakom, bytosťou, neschopnou umeleckých sviatostí, slepou a hluchou voči všetkej čistej kráse. A práve toto nemôže byť po sto rokoch bezhraničného [ 9 J lichotenia masám a apoteózy „ľudu" beztrestné. Masa, zvyknutá na nadvládu vo všetkom, sa cíti urazená, vo svojich „ľudských právach" novým umením, ktoré je umením privilégií, noblesných citov, inštinktívnej aristokratickosti. Nech sa mladé múzy objavia kdekoľvek, masa ich odmietne. Stopäťdesiat rokov si „ľud", masa nárokovala byť celou spoločnosťou. Hudba Stravinského, či PirandeílOve drámy mali taký sociologický účinok, že primäii masy' priznať si, čím skutočne sú, že sú len „ľudom", len jednou zo zložiek sociálnej štruktúry, inertnou matériou historického procesu, sekundárnym faktorom duchovného kozmu. Na druhej strane moderné umenie prispieva, aby sa tí „lepší" spoznali, rozlíšili medzi šedivou masou a pochopili svoje poslanie, ktoré spočíva v tom, ze sú menšinou, bojujúcou proti väčšine. Blíži sa doba, keď sa* spoločnosť, od politiky až po umenie, znovu náležité zorganizuje do dvoch skupín alebo kást: do skupiny výnimočných a do skupiny obyčajných ľudí. Všetky neduhy v Európe vyvrcholia a vyliečia sa prostredníctvom tohto rozkolu. Indiferentná, chaotická, beztvará jednota bez anatomickej architektúry a vládnucej disciplíny, v akej ľudstvo žilo stopäťdesiat rokov, už nemôže pokračovať. Pod všetkými prejavmi súčasného, života tepe hlboká a poburujúca nespravodlivosť: falošný predpoklad reálnej rovnosti medzi ľuďmi. Každý krok, ktorý podnikneme, nám tak očividne dokazuje opak, že sa stáva bolestivým po tknutím; -r Ak túto otázku presadíme do oblasti politiky, zistíme, že vášne sú tu také, že hádam, ešte nenastal ten pravý okamih porozumieť jej. Našťastie integrita ľudského ducha, o ktorej som sa už zmienil, nám umožní v rodiacom sa umení našej epochy jasne rozpoznať tie isté symptómy a črty, ktoré sa v politike prejavujú ako zatemnené nízkymi vášňami. Jeden z evanjelistov hovoril: „Nolite fieri sicut equus et mu-his quibiis non est inteltectus." Nebuďte takí ako kôň a mul, čo postrádajú intelekt. Masa odmieta a nerozumie. Pokúsme sa postupovať opačne. Vyťažme z moderného umenia jeho podstatu a potom uvidíme, ako hlboko je nepopulárne. 110] Mi-v::." Umelecké umenie ■Mr'"'■ ' ' - . -■ - !|y ■•>.;-.•'- y\j^ moderné umenie nie je zrozumiteľné pre všetkých, J í:_..-'/;'ľ znamená to, že prostriedky, ktoré používa, nie sú všeobecne ; f:\-^: ľudské. Nie je umením pre celé ľudstvo, ale iba pre osobitú ■K>H-/..skupinu ľudí, ktorí nemusia byť hodnotnejší ako ostatní, ale . -v,.- ' 'od ostatných sa navidomoči odlišujú. j;;l\.; Treba si predovšetkým ozrejmiť jednu vec. Čo väčšina ľú- IK:.. dí nazýva estetickým pôžitkom? Čo sa deje v duši ľudí, keď -;■:;■;■ sa im nejaké umelecké dielo, napr. dramatické, páči? ■v'1.1 ' Netreba pochybovať o. odpovedi: ľuďom sa páči nejaká ?/•.. dráma, keď ich dokázala zainteresovať na ľudských osudoch, '{-■-, ktoré im predkladá. Láska, nenávisť, súcit a radosť dojímajú . ,^":~.' ich srdce: zúčastňujú sa na osudoch hlavných po^iáv, akoby :^ , , boli skutočnými príbehmi zo života. Dielo považujú za „dob-_>.:-. ré'Vteľ dokáže vyvolať, vzbudiť nevyhnutné množstvo ilúzií • íť. potrebných na to, aby sa jeho imaginárne postavy považovali i':,'/ za živé. V lyrike hľadajú lásky a bolesti človeka, ktorý tepe ;| :v básnikovom vnútri. Vo výtvarnom umení ich priťahujú len ;ív"' V také diela, kde nachádzajú postavy chlapcov a žien, s ktorý-;;.': mi'by v nejakom zmysle bol zaujímavý život. Obraz krajiny ;■, > ■ sa im zdá „pekný" vtedy, keď reálna krajina, ktorú - obrazuje, i %:. - si pre svoju príjemnosť alebo patetizmus zaslúži, aby ju počas N- s. nejakého výletu navštívili. ;'.'h;., Tým chcem povedať, že pre väčšinu ľudí nie je estetický ■ iyi\' zážitokako duchovný postoj v zásade odlišný'od ich bežné-\-y. '' ho životného postoja. "Odlišuje sa len niektorými svojimi •-.'; '-^vlastnosťami: je hádam menej utilitárny, intenzívnejšia bez ;:;-: . akýchkoľvek nepríjemných následkov. Avšak v konečnom :■■;_.-■'■' r dôsledku sú umelecký objekt a to, načo je umenie zamerané, \ s i '..rovnaké ako v bežnom živote: sú to ľudské osudy a vášne. ':}) ..V;Umením sa-potom nazýva súbor prostriedkov, kto; é posky-;?v -,- tuju tento kontakt so zaujímavými ľudskými skutočnosťami. ■ Li;.V Čisté umelecké formy, neskutočnosť a fantázia sa prijímajú ; p•.;.': len do tej miery, do akej nebránia vnímaniu ľudských tvarov :C: .'.ä peripetií. Akonáhle začínajú dominovať čisto estetické mo-;;.;''', .^merity, ktoré nemôžu náležité vystihnúť príbeh Jána a Márie, . n publikum zostáva' zmätené a nevie-, čo má robiť pri sledovaní í n j scenáľa, čítaní knihy alebo vnímaní obrazu. Je to prirodzené, nakoľko, vo vzťahu k objektom nepozná iný, len praktický postoj, ktorý ho vedie, aby sa nimi nadchlo alebo citovo zainteresovalo. Dielo, ktoré k tomu nevedie, zostáva bez odozvy. Nuž teda: bude dobre urobiť si v tomto bode jasno. Radosť alebo utrpenie z ľudských osudov, ktoré nám umelecké diela azda poskytujú, sú čosi veľmi odlišné od skutočného umeleckého zážitku. Navyše: toto zaoberanie sa ľudským v umeleckej tvorbe je vo svojej podstate nezlučiteľné so striktne es letickou funkciou. ■ Ide tu o otázku, ktorá má celkom jednoduchú optiku. Aby sme mohli nejaký objekt vnímať, musíme určitým spôsobom prispôsobiť svoj zrakový orgán. Ak naše prispôsobenie nebude adekvátne, objekt neuvidíme, alebo ho uvidíme nesprávne. Keby si čitateľ láskavo predstavil, že sa pozerá na záhradu cez okenné sklo. Naše oči sa prispôsobia tak, že zrakový lúč prenikne sklombez toho, aby sa na ňom zastavil, a kochá sa v kvetoch a lístí. Pretože cieľom pohľadu je záhrada a zrakový lúč je zameraný na ňu, nebudeme vidieť sklo. Náš pohľad prenikne cezeň bez toho, že by si ho všimol. Čím čis-tejšie by sklo bolo, tým menej by sme ho videli. Ak však vynaložíme úsilie, môžeme aj neuvidieť záhradu a zadržať zrakový lúč na skle okna. Vtedy záhrada prestane pre náš zrak existovať a uvidíme z nej len rozmazané fľaky farieb, akoby prilepené k okennému sklu.' Preto vidieť záhradu a vidieť sklo sú dva nezlučiteľné akty, z ktorých jeden vylučuje druhý a ktoré si vyžadujú rozličné prispôsobenie zrakového orgánu. Podobne ten, kto v umeleckých dielach hľadá dojatie nad osudmi, povedzme, Jána a Márie'alebo Tristana a Izoídy a na ne zameriava svoju pozornost1, neuvidí samotné umelecké dielo. Nešťastie Tristana je nešťastím práve takého druhu a ako také môže dojať len do tej. miery, do akej ho považujeme za reálne, V skutočnosti-však je to tak, že umelecký objekt je umeleckým len do tej miery, do akej nie je reálnym. Aby sme mohli mať /umelecký pôžitok z jazdeckého "portrétu Carlosa V. oď Tiziana, je. nevyhnutné, aby sme prestali v ňom vidieť osobu Carlosa V., autentického a Živého, ale aby sme namies- [12 J ■'!>." to neho videli len portrét, nereálnu podobizeň, fikciu. Portrétovaný a jeho portrét sú dve celkom rozdielne veci: alebo sa zaujímame o jednu,, alebo o druhú. V prvom prípade „spolunažívame" s Carlosom V., v druhom „kontemplujeme" umelecký objekt ako taký. Tak teda väčšina ľudí nie je schopná zamerať svoju pozornosť na sklo a na transparenciu, ktorou je umelecké dielo. Namiesto toho prechádza cezeň bez povšimnutia a vášnivo zameriava svoju pozornosť na ľudskú realitu, na ktorú sa dielo vzťahuje. Ak sa majú vymaniť z tohto zajatia a zamerať svoju pozornosť na samotné umelecké dielo, tvrdia, že, v ňom nič nevidia, lebo totiž skutočne v ňom nevidia ľudské záíeži-. tosti, ale len umelecké transparencie, čistú virtualitu. Umelci 19. storočia postupovali príliš nečisto. Redukovali ■ na minimum čisto estetické elementy, v dôsledku čoho dielo takmer celkom pozostávalo z vymyslených ľudských záleží-. * tostíí V tomto smere možno tvrdiť, že v tej čí onej podobe bolo štandardné umenie minulého storočia realistické. Realistami boli rovnako Beethoven ako. Wagner, Chateaubriand rovnako ako Zola. Romantizmus a.naturalizmus, videné z dnešného pohľadu, k sebe konvergujú a odhaľujú svoje spoločné realistické korene. Výtvory takéhoto druhu sú len čiastočne umeleckými dielami, umeleckými objektmi. Na to, aby sme z nich mali umelecký zážitok, nie je potrebná,tá schopnosť prispôsobiť sa vir-tuálnemu a transparentnému, v ktorej spočíva umelecká senzibilita. Na to nám stačí len ľudská senzibilita, schopnosť vnímať tiesne a radosti blížneho. V tejto súvislosti je ľahké po-- chopiť, prečo bolo umenie 19. storočia také populárne: tvorilo sä pre rôznorodú masu do tej miery, do akej nebolo umením, • ale extraktom zo Života. Spomeňte si, že v každej epoche, ■ V- ktorej existovali dva druhy umenia, jedno pre menšinu a .'.druhé pre väčšinu*, toto posledné bolo vždy realistické. <::'Napríklad v stredoveku v súlade s binárnou štruktúrou spoločnosti roz-|íy;;:;:'delenej na dve vrstvy, šľachtu a plebejov, existovalo umenie vznešené, ^;;:ktdré. bolo „konvenčným", „idealistickým", to znamená umeleckým, a |v;S umenie ľudové, ktoré bolo realistickým a satirickým. Si."' [13] Ponechajme teraz bokom otázku, či je možné čisté umenie. Možno nie je, ale príčiny, ktoré nás oprávňujú toto tvrdiť, sú príliš rozvláčne a zložité. Bude vhodnejšie ponechať túto tému nedotknutú. Okrem toho ani nie je obzvlášť dôležitá vzhľadom na to, o čom budeme hovoriť. Aj keby boío čisté umenie nemožné, niet pochybností o tom, že je možná tendencia umenie očistiť. Táto tendencia povedie k postupnému vytláčaniu ľudských prvkov, prvkov priludských, ktoré dominujú v romantickej a naturalistickej tvorbe. A v tomto procese dospejeme až k bodu, keď ľudský obsah tvorby bude taký zúžený, že sotva bude badateľný. Vtedy dostaneme objekt, ktorý bude môcť vnímať len ten, kto bude mať špecifické vlohy pre umeleckú senzibilitu. Bude to umenie pre umelcov a nie pre masy, bude to umenie kasty a nie demotické umenie. To je dôvod, prečo nový umelec rozdeľuje publikum na dve skupiny indivíduí: na tých, ktorí mu rozumejú, a na tých, ktorí mu nerozumejú, to znamená na umelcov a na tých, kto-vrí nimi nie sú. Nové umenie je umenie umelecké. Nenárokujem si teraz zvelebovať tento nový spôsob umenia a ešte menej očierňovať ten, čo sa pestoval v minulom storočí. Obmedzím sa na ich zatriedenie tak, ako to robí zoológ v prípade dvoch antagonistických fáun. Nové umenie je univerzálnym javom. Už vyše 20 rokov najvnímavejší mladí ľudia dvoch po sebe nasledujúcich generácií v Paríži, Berlíne, Londýne, New Yorku a Madride s údivom zisťujú nezvratný fakt, že tradičné umenie ich nezaujíma, ba dokonca, že voči nemu pociťujú odpor. S týmito mladými ľuďmi treba urobiť jednu z dvoch vecí: alebo ich odstreliť, alebo sa snažiť porozumieť im. Zvolil som druhú možnosť. A čoskoro som zistil, že sa v nich rodí nový zmysel umenia, umenia dokonale zreteľného. Ich cítenie zďaleka nie je kapricom, ale nevyhnutným a plodným výsledkom celého predchádzajúceho vývoja umenia. Kapricom, svojvôľou a v dôsledku toho sterilitou by bolo odporovať tomuto novému štýlu a v uzavretosti vzdorovať archaickými, vyčerpanými a úpadkovými formami. V umení, rovnako ako v morálke, povinnosť nezávisí od našej slobodnej vôle. Treba prijať imperatív práce, ktorý nám ukladá epocha. Táto poddajnosť príkazu doby predstavuje jedinú prav depo- t 14 ] dohnosť dosiahnutia cieľa, ktorú indivíduum má. Dokonca aj vtedy, keby nezískal nič,, by bol omnoho istejší jeho neúspech v prípade; že bysa zdráhal skomponovať jednu wagnerovskú operu navyše alebo napísať naturalistický román. V umení je_ bezcenné akékoľvek opakovanie. Každý štýl, ktorý sa v- priebehu dejín objaví, môže zrodiť určitý počet rozličných foriem v rámci jedného druhového typu. .Avšak nadíde deň, keď sa kolosálne možnosti vyčerpajú. Tak to bolo napr. ;v prípade romantícko-naturalistického románu a divadla:. Je naivné myslieť si, že súčasná sterilita spomínaných umeleckých druhov je zapríčinená nedostatkom talentov. Skutočnosť je taká, že sa vyčerpali možné kombinácie medzi nimi. Preto by bolo priaznivou okolnosťou, keby sa zároveň s týmto vyčerpaním objavila nová senzibilita, ohlasujúca aj nové, nevídané možnosti. .. Keď analyzujeme nový štýl, nachádzame v ňom určité, vzájomne pospájané tendencie. Tento štýl smeruje: 1. k dehu-manizácii umenia, 2. k vystríh'aniu sa živých tvarov. 3. k tomu, že umelecké dielo nie je ničím iným než umeleckým dielom, 4. k nazeraniu na umenie ako na hru a nič viac, 5. k iró-, nii ako k jeho.podstate, 6. k odmietaniu ake'koľvek falošnosti, teda každého škrupulózneho spracovania, a, konečne, 7. umenie je podľa mladých umelcov záležitosťou bez trans-cendentnosti. . ' . Naznačme v krátkosti každú z týchto čŕt moderného umenia. JsfiekoľJco kvapiek z fenomenologie Slávny človek je v agónii. Jeho manželka stojí pri posteli. Lekár počíta pulz umierajúceho. V pozadí miestnosti sú ďalšie dve osoby: novinár, ktorý je na posmrtnom akte prítomný z profesionálnych dôvodov, a maliar,, ktorého sem "priviedla náhoda. Manželka, lekár, novinár a maliar sú prítomrí na tej istej udalosti. Avša'k jednu a tú istú udalosť - agóniu človeka - níma každý z nich z iného aspektu. Tieto aspekty sú také. odlišné, že sotva majú niečo spoločné. Rozdiel medzi tým, čo [ 15 ] táto udalosť predstavuje pre ženu, premknutú bolesťou, a čo pre maliara, ktorý nezainteresované pozoruje scénu, je taký, že by bolo takmer výstižnejšie povedať: žena a-maliar sú prítomní na dvoch celkom odlišných udalostiach. , Z toho vyplýva, že jedna a tá istá realita sa rozbíja na viacero odlišných realít, ak sa na ňu nazerá z rozličných hľadísk. Nám sa tu natíska otázka: ktorá z týchto mnohých realít je tá pravá, autentická? Akékoľvek riešenie, ktoré, by sme prijali, by bolo svojvoľné. Naše uprednostnenie jednej alebo druhej reality sa môže zakladať len. na ľubovôli. Všetky reality sú rovnocenné, každá z nich je autentická zo svojho hľadiska. Jediné, Čo môžeme urobiť, je klasifikovať tieto hľadiská a vybrať spomedzi nich to, ktoré sa prakticky zdá najbežnejšie alebo najspontánnejšie. Takto sa prepracujeme síce nie k absolútnemu, ale aspoň k praktickému a orientačnému pojmu reality. Najjednoduchší spôsob, ako rozlíšiť hľadiská týchto štyroch osôb, prítomných na predsmrtnom' výjave, spočíva v tom, že budeme merať jednu z dimenzií tohto javu: duchovnú vzdialenosť, v akej sa každá z osôb nachádza od spoločnej udalosti, od agónie. V prípade manželky umierajúceho je .táto vzdialenosť minimálna, až'tamer nulová. Smutná udalosť natoľko sužuje jej srdce, natoľko zapĺňa jej dušu, že splýva s jej osobnosťou, alebo povedané inými slovami: žena sa podieľa na výjave, je jeho súčasťou. Aby sme mohli niečo vidieť, aby sa skutočnosť stala pozorovateľným objektom, treba ju od nás oddeliť, treba, aby prestala tvoriť živú súčasť nasej bytosti. Žena je teda nielen pasívne prítomná na udalosti, ale nachádza sa priamo v jej vnútri, nepozoruje ju, ale ju prežíva. Lekár je už viac vzdialený, z jeho hľadiska tu ide o profesionálny prípade Nepodieľa sa na udalosti s takou skľučujú-cou a zaslepujúcou úzkosťou, .aká zaplavuje dušu úbohej ženy. Napriek tomu jeho povolanie ho zaväzuje zaujímať sa seriózne o to, čo sa deje: nesie za to istú zodpovednosť, obáva sa, že by mohol ohroziť svoju prestíž. Preto sa taktiež podieľa na udalosti, aj keď je na nej už menej vnútorne zainteresovaný. Výjav sa ho zmocňuje, strháva ho jeho dŕamatizmus, hoci neútočí na jeho srdce, ale na profesionálnu stránku jeho osob- K-: .š|k;i'',v- m?= nosti. Aj on prežíva smutnú udalosť, hoci jeho pocity nevyvierajú zo srdca, ale z jeho profesionálnej orientovanosti. Keď sa vžijeme do hľadiska reportéra, uvedomíme si, ako ďaleko sme sa vzdialili od onej bolestivej reality. Vzdialenosť je taká, že sme s udalosťou stratili akýkoľvek citový kontakt. Novinár je tu, podobne ako lekár, služobne, nepriviedol ho sem spontánny impulz. Ale kým lekára núti jeho profesia do udalosti zasahovať, novinára zaväzuje nezasahovať. Musí sa obmedziť na jej pozorovanie. Udalosť je preňho vlastne len výjavom, predstavením, ktoré má potom vyrozprávať na stránkach novín. Citovo, nie je zainteresovaný na tom, čo sa tu odohráva, citovo je nezávislý, stojí mimo udalosti, nepreži va ju, iba pozoruje. Napriek tomu ju sleduje veľmi pozorne, aby.potom mohol o nej referovať svojim čitateľom, ktorých chce zaujať, dojať a, ak to bude možné, docieliť, aby všetci ronili slzy, akoby boli dočasnými príbuznými umierajúceho. - V škole čítal Horáciovo poučenie: „Si vis mi fler, doíendum est primům ips-i tibi." Horáciovi oddaný novinár sa snaží predstierať city, aby nimŕpotom živil svoje dielo. Z toho vyplýva, že hoci scénu >,neprežíva",-„predstiera" jej prežívanie. -.- Nakoniec maliar, ktorý je nezainteresovaný, nerobí nič . iné/len pozoruje scénu. Prichádza sem bezstarostne, ako sa zvykne hovoriť, je fia sto honov vzdialený od udalosti. Jeho : postoj je čisto kontemplatívny a treba dodať, že udalosť ne-: ..vníma v jej integrite: bolestný význam udalosti zostáva mimo jeho pozornosti. Všíma si len jej vonkajšie prejavy, svetlá a <.tiene, chromatické hodnoty. V prípade maliara ide o maximum dištancie a minimum citovej účasti. ^.Nevyhnutný pesimizmus, vyplývajúci z tejto analýzy, by nsä dal zmierniť, keby sme mohli jasne hovoriť o stupnici duševných vzdialeností medzi realitou a nami. Stupne blízkosti by-zodpovedali stupňom citovej účasti na udalosti, stupňami 'objektivizujeme reálnu udalosť, robiac z nej číry objekt pozo-; -rO.vania. Keď sme situovaní v jednom z dvoch extrémov, stre-. táyame sa len s jedným aspektom sveta - buď s osobami, vestami, situáciami, ktoré predstavujú „žitú" realitu, alebo na-!^öpak, všetko vidíme z aspektu „kontemplovanej" reality. m [16] [17] m Tu sa žiada uviesť jedno pre estetiku veľmi dôležité upozornenie, bez ktorého by nebolo ľahké preniknúť do fyziológie umenia, ako starého, tak aj nového. Medzi -odlišnými aspektmi reality, zodpovedajúcimi rozličným hľadiskám, je jedno, od ktorého sú všetky ostatné odvodené. Je to hľadisko žitej reality. Keby nebolo toho, kto naplno a exaltované prežíva agóniu blízkeho, tak by lekára nezaujímala, čitatelia by neporozumeli patetickým gestám novinára opisujúceho udalosť, ani by im nebol zrozumiteľný obraz, na ktorom maliar zobrazuje človeka na smrteľnej posteli, obklopeného zarmú-tenými postavami. To isté by sa dalo povedať o akomkoľvek inom objekte, Či už by to bola osoba, alebo vec. Pôvodná podoba jablka je tá, ktorú má, ked'sa ho chystáme zjesť. Vo všetkých ostatných podobách, ktoré by nadobudlo - či v tej, ktorú mu dal umelec z roku 1600, kombinujúc ho do vyumelko-vaného ornamentu, alebo v tej, ktorú dostalo na Cézanovom zátiší, alebo v jednoduchej metafore, v ktorej sa stáva lícom dievčaťa - si vo väčšej alebo menšej miere uchováva tento svoj prvotný aspekt. Obraz alebo báseň, ktoré by neobsahovali ani stopu po živých podobách, by boli nezrozumiteľné, to znamená, že by neboli ničím, podobne ako by nebol ničím diskurz, v ktorom by sme z každého slova odstránili jeho bežný význam. To znamená, že v stupnici realít prislúcha žitej realite svojské prvenstvo, ktoré nás zaväzuje pokladať jú za realitu par excellence. Namiesto žitej reality by sme mohli povedať ľudská realita. Maliar, ktorý ľahostajne zobrazuje výjav agónie, sa nám zdá „neľudský". Ľudské hľadisko je teda to, v ktorom „prežívame" situácie, osoby či veci. A podobne sú ľudské všetky aspekty - žena, krajina alebo udalosť - keď obsahujú aspekt, z ktorého sa zvyčajne prežívajú. Uvediem jeden príklad, ktorého dôležitosť si čitateľ všimne neskôr: medzi realitami, ktore'integrujú svet, sa nachádzajú aj naše idey. „Ľudsky" ich používame vtedy, keď nimi myslíme veci. To znamená, že pri pomyslení na Napoleona máme na mysli len a len veľkú osobnosť, takto nazývanú. Naopak psychológ, ktorý zaujme anormálne, „neľudské" hľadisko, nemá na mysli Napoleona a, vidiac len svoj vlastný ^záujem, usiluje sa o analýzu idey Napoleona ako takej. Ide. teda b "perspektívu, protikladnú tej, ktorú prežívame v bežnom živote. Namiesto toho, aby sa .idea stala prostriedkom, pomocou ktorého vidíme objekt, robíme ju samotnú objektom a cieľom našich úvah. Neskôr sa ešte stretneme s neočakávaným využitím tohto obratu k^ neľudskému v novom. umení. Dehumanizácia umenia sa začína Nové umenie sa závratnou rýchlosťou rozšt.'epilo na mnpžstvo smerov a rozličných pokusov. Nič nie je ľahšie ako zdôrazňovať rozdiely medzi jednými a druhými výtvormi. Avšak takéto zdôrazňovanie odlišností a špecifickostí bude piázdne, ak predtým nestanovíme spoločný základ, ktorý'sa stiiedavo a niekedy aj protirečivo potvrdzuje vo všetkých rozdieloch. Už náš starý dobrý Aristoteles učil, že rozličné veci sa líšia v určitej spoločnej vlastnosti. Nakoľko všetky telesá majú farbu, všimneme sí, že farba jedných sa odlišuje od farby iných. Druhy sú Špecifiká rodu a chápeme ich len vtedy,, keď vidíme, ako v rozličných formách modulujú svoje spoločné dedičstvo. Osobitosti mladého umenia ma zaujímajú len málo, jednotlivé umelecké diela ma, až na niektoré výnimky, zaujímajú ešte menej. Avšak pravda je aj to, že toto moje hodnotenie nových umeleckých diel nemusí zaujímať nikoho. Spisovatelia, ktorí redukujú svoju inšpiráciu na vyjadrenie úcty či neúcty k umeleckým dielam, by nemali písať. Ako hovorievaj Clarin-o niektorých ťažkopádnych dramatikoch: bolo by lepšie, keby svoje snaženie venovali iným úlohám, napr. založeniu rodiny. A že ju už majú? Tak teda nech si založia inú. Dôležité je, že vo svete existuje nesporný fakt novej umeleckej senzibility.' Tá je voči pluralite umeleckých smerov a 'Túto novú senzibilitu možno pozorovať nielen u autorov umeleckých diel, ale aj u publika. Keď som tvrdil, že nové umenie je umením pre umelcov, nemal som na. mysli len tých, ktorí toto umenie 'voria, iale aj tých, ktorí sú schopní vnímať čisto umelecké hodnoty. 1 18 ] [19 ] diel ich rodovosťou a, takpovediac, ich zdrojom. Zdá sa, že je to záležitosť, ktorú si treba bližšie vysvetliť. Pii hľadaní najcharakteristickejšej. druhovej črty novej umeleckej produkcie-sa-stretávame s tendenciou dehumani-zácie umenia. V predchádzajúcej kapitolke sme už čiastočne tento iav ozrejmili. Ak budeme pri porovnávaní súčasného umeleckého diela .s dielom z roku 1860 postupovať tým najjednoduchším spôsobom, tak začneme konfrontáciou objektov, ktoré sú na týchto obrazoch znázornené, či už je to človek, dom alebo les. Okamžite nám bude jasné, že maliar z roku 1860 si v prvom rade kládol za cieľ, aby predmety na jeho obraze mali ten istý výzor a podobu, akú majú mimo neho, keď sú súčasťou žitej ľudskej reality, je možné, že okrem toho si umelec z roku 1860 vytyčoval aj mnohé iné estetické ciele, avšak treba poznamenať, že začína vždy snahou o zachytenie onej podobnosti. Človek, dom, les sú ľahko rozpoznatelné, sú našimi starými, každodennými priateľmi. V súčasnom obraze je ich naopak veľmi ťažké rozpoznať. Divák si môže myslieť, že maliar azda nedokázal zachytiť podobnosť. Je však rovnako možné, že obraz z roku 1860 je „zle namaľovaný", to znamená, že medzi objektmi z obrazu a mezi tými istými objektmi mimo neho existuje, veľká vzdialenosť, dôležitý rozdiel. Avšak nech by bola táto vzdialenosť akákoľvek veľká, omyly tradičného umelca poukazujú na „ľudský" objekt, predstavujú pády na ceste k nemu a zodpovedajú výroku „Toto je kohút", ktorým cervantovský Orbaneja zorientovával svoje publikum. Na súčasnom obraze je všetko naopak: nie preto, že by sa maliar mýlil a že. by ho odchýlky od „naturálneho" (pričom naturálne = ľudské) nedokázali postihnúť, ale že poukazujú na smer protikladný tomu, ktorý by nás viedol k ľudskému objektu. Namiesto toho, aby maliar s väčšou či menšou presnosťou smeroval k realite, pozorujeme, že ide proti "nej. Zámerne sa snaží p jej deformáciu, o zanedbanie jej ľudského aspektu, o jej dehumanizáciu.. S objektmi, zobrazenými na klasických výtvarných dielach, by sme mohli iluzórne spolunažívať. Do Giocondy sa zaľúbilo veľa Angličanov. Avšak s objektmi prezentovanými na moderných obrazoch takéto spolužitie nie je [20 3 možné. Tým, že ich umelec pozbavil aspektu žitej reality, spálil všetky mosty a potopil všetky lode, ktorými by sme sa dostali do nášho bežného sveta. Necháva nás uzatvorených v nezrozumiteľnom univerze, núti nás interagovať s objektmi, s s ktorými sa nedá zaobchádzať ľudsky. Musíme preto vymýšľať nové formy interakcie, celkom odlišné- od nášho bežného prežívania, musíme reagovať po novom a vymýšľať niečo dosiaľ nevídané, čo by bolo adekvátne oným nezvyčajným tvarom. Práve tento nový život, plný invenčnosti, dočasné potlačenie každodenného života je estetickým poznaním a pôžitkom. Nechýbajú v ňom city a vášne, ale ony očividne patria do psychickej sféry, veľmi odlišnej od tej, ktorá.-je súčasťou primárneho ľudského života. Ide o sekundárne emócie, ktoré v nás vyvolávajú tie ultraobjekty', ide o špecificky estetické city. Dalö by sa povedať, že by bolo najjednoduchšie úplne sa zriecť ľudských tvarov - Človeka, domu Či lesa - a vytvárať tvary nadmieru originálne. Avšak toto je, po prvé - nerealizovateľné", lebo azda aj v tom najoriginálnejšom ornamente vibruje V zakuklenej podobe trvalá spomienka na určité „naturálne" tvary. Po druhé - a toto je tá najdôležitejšia príčina - umenie, o ktorom hovoríme, je ľudským nielen preto, že neobsahuje ľudské prvky, ale aj preto, "že sa aktívne podieľa na, dehumanizácii. V jeho úteku od ľudského ho nezaujíma natoľko, termín ad quem, bizarná fauna, ku ktorej preniká, ako termín aquo,' ľudský aspekt, ktorý deštruuje. Nejde o to, dokázať nakresliť niečo, čo by bolo úplne odlišné od človeka, domu či lesa, ale nakresliť Človeka tak, aby sa Čo možno najmenej-ponášal na človeka, nakresliť dom, ktorý by zo seba 4 zachoval to nevyhnutne potrebné, aby sme sa mohli stať -svedkami jeho.ďalších metamorfóz, kužeľ, ktorý sa akoby zázrakom vynoril z toho, čo bolo predtým horou,- tak ako had vylieza zo svojej kože. Estetický zážitok pre nového umelca '„yiĚraizmus" je. jednýni z najvhodnejších názvov, ktoré vznikli na ozna-čeniejéjtó. novej senzibility. "V tomto-extrémnom zmysle sa uskutočnil jeden pokus (niektoré Picasso-, ve diela), avšak s exemplárnym fiaskom. i [21 3 pramení z tohto triumfu nad ľudským, preto treba konkretizovať víťazstvo a v každom jednotlivom prípade predstaviť uškrtenú obeť. Jednoduchý človek si myslí, že utiecť pred realitou je tá najľahšia vec na svete, pričom tento útek je práve tou najťažšou vecou. Je ľahké vysloviť alebo namaľovať niečo, čomu by celkom chýbal zmysel, čo by bolo nezrozumiteľné, alebo jednoducho nič: stačilo by zoradiť slová bez súvisu', alebo nave-rímboha nakresliť čiary. Avšak dokázať vy tvoriť niečo, čo by nebolo kópiou „naturálneho", ale čo by napriek tomu malú určitú subs tan ti vi tu, to si vyžaduje vlohy najvynikajúcejšie. „Realita" neprestajne číha na umelca, aby mu zabránila v jeho úteku. Aký stupeň chytrosti predpokladá geniálny útek! Umelec sa musí stať Odyseom naruby, ktorý sa oslobodí od svojej každodennej Penelopy a medzi útesmi naviguje za čarami Kirké. Preto, keď sa mu na chvíľu podarí vymaniť z dosahu neprestajného číhania, nemajme mu za zlé gesto pýchy, krátke gesto na spôsob sv. Juraja s přemoženým drakom pri nohách. Pozvanie k porozumeniu Umelecké diela, preferované v minulom storočí, vždy obsahovali jadro žitej reality, ktoré bolo akoby substanciou estetických kvalít diela. Umenie pôsobilo len na základe tohto ľudského jadra -a redukovalo' sa na jeho opracovávanie, vy-brusovarúe, lakovanie, leštenie a zrkadlenie. Pre väčšinu ľudí je dodnes takáto štruktúra umeleckého diela tou najprirodzenejšou a jedine možnou. Umenie je potom odrazom života, je niečím prirodzeným, videným z aspektu určitého naturelu, je zobrazovaním ľudských záležitostí a pod. Na druhej1 strane však mladí s rovnakým presvedčením tvrdia pravý opak h 'je to to, čo realizoval dadaizmus. Môžeme pozorovať (viď moju predchádzajúcu poznámku), ako tie isté výstrelky a nevydarené pokusy moderného, umenia s určitou logikou vyplývajú z jeho organického princípu, "Čo dokazuje ex almndanHa, že v podstate ide o jednotný pohyb, plný vý- Prečo dnes musia mať vždy pravdu starí proti mladým, hoci zajtrajšok dá vždy za pravdu mladým proti starým? Predovšetkým sa netreba poburovať, ani kričať. Dove si grida non é vera suenzci, hovorí" Leona: do da Vinci. Neqiie lugere ncque in~ jľignari, sed intelligere, odporúča Spinoza. Naše najviac, zakorenené a najmenej sporné názory bývajú najpodozrivt išie. Limitujú.a ohraničujú nás, sú naším väzením. Život nenadobúr da veľkú hodnotu, ak v ňom nerezonuje úsilie o rozšírenie vlastných hraníc. Človek žije natoľko, nakoľko dychtí po živote. Všetko naše úporné snaženie udržať sa vo vnútri nášho zvyčajného horizontu je prejavom slabosti, dekadencie vitálnej" energie. "Horizont je biologidkou krivkou, živým orgánom našej bytosti. Keď sa usilujeme o jeho prekročenie, vtedy mizne, rozplýva sa, elasticky sa vlní takmer podľa tempa nášho dychu; A naopak, keď ho fixujeme, znamená to, že skostnatel a že začíname starnúť. To,' čo predpokladajú akademici, že totiž umelecké diela by mali nevyhnutne pozostávať z ľudského jadra, ktoré múzy len uhládzajú a vybrusujú, nie je až také očividné. To by skôr znamenalo redukovať umenie na kozmetiku. Už predtým som poukázal na to, že vnímanie tžrtej reality a vnímanie estetického tvaru sú v podstate nezlučiteľné, pretože si vyžadujú rozdielne prispôsobenie našich zmyslových orgánov. Umenie, ktoré,by nám ponúkalo takýto zdvojený pohľad, by bolo škuľavym umením. Také bolo umenie 19. storočia, preto jeho diela, ktoré' majú veľmi ďaleko od štandardného typu umenia, sú. vari najväčšou anomáliou v dejinách vkusu. Všetky velké obdobia v umení sa vystríhali pred tým, aby dielo malo ťažisko v ľudských záležitostiach. -Imperatív výlučného realizmu, ^ktorý dominoval senzibilite minulého storočia, predstavuje nevídané monštrum vo vývoji estetického cítenia. 2 toho f vyplýva, že nová inšpirácia, naoko taká extravagantná/ sa aspoň v jednom bode opäť dotkne reálneho smerovania umenia, ktoré môžeme označiť ako „presadzovanie Štýlu". Veď Štylizovať znamená pretvárať skutočnosť, de realizovať. Štylizácia implikuje dehumarizáciu. A naopak, neexistuje iný spôsob dehumanizácie ako štylizácia. Oproti tomu realizmus,už tým', že zaväzuje umelca slepo sa pridržiavať tva- E 22 ] f 23] rov, ho privádza k bezštýlovosti. Preto nadšený obdivovatel Zurbar.ána, nevediac Čo povedať, povedal, že jeho obraz^ majú „charakter", rovnako ako majú charakter a nie Štýl Lul cas alebo Sorilla, Dickens alebo Gaídós. Naopak, 18. storočie! ktoré má tak málo charakteru, má prebytok Štýlu. IDehumanizácia umenia pokračuje Moderní ľudia vyhlasujú za „tabu" akýkoľvek vplyv ľud ských faktorov na umenie. Tak teda ľudské ako súbor ele .nentov integrujúcich náš bežný život obsahuje trojstupňov , hierarchiu: 1. osôb, 2: živých bytostí a 3. neživých predme| tov. Právo veta-sa moderným umením realizuje adekvátn hierarchickému postaveniu ťoho-ktorého objektu. Nové ume nie sa vystríha najviac osobného, pretože je najviac ľudské. Naj zreteľnejšie sa to prejavuje v hudbe a v poézii. Od Beethovena až po Wagnera témou'hudby bolo výjad renie osobných umelcových pocitov. Lyrický umelec kompo noval veľké zvučné diela, aby do nich umiestnil svoju auto biografiu..Takéto umenie bolo viac-menej umením spovede Neexistoval iný spôsob estetického pôžitku ako kontaminá-l cia. „V hudbe," hovoril ešte Nietzsche, „majú vášne pôžitod samy zo seba." Wagner implantuje Tristanovi svoje cudzo ložstvo s pani Wesendok a ak chceme nájsť útechu v jeho die le, nezostáva nám nič iné, ako stať sa na niekoľko hodín ľah-í kovážne cudzoložnými. Jeho hudba nás dojíma a z pôžitku' nad ňou plačeme, pociťujeme tieseň alebo sa rozplývame] v kŕčovitej rozkoši. Všetka Beethovenova Či Wagnerova hud-1 ba je melodrámou. j je to nepoctivosť, povedal by súčasný umelec. To sá pre sadzuje noblesná slabosť, vlastná človeku, prostředníc tvoril ktorej sa zvykne nakaziť bolesťami alebo radosťami svojho] blížneho; Toto nakazenie nie je duchovnej povahy, ale je to len mechanická ozvena, podobne ako tŕpnutie zubov,.vyvolá né dotykom noža so sklom. Ide o automatický efekt, o nií víac. Netreba si popliesť pošteklenie s radosťou. Romantik s vábničkou poľuje na vtáka, zištné využíva obdobie jeho pá renia, aby doňho vpálil broky svojho trilkovania. Umenie nemôže spočívať v psychickom kontaminovaní, lebo ono predstavuje podvedomý fenomén, ale umenie musí'byť celkom :; jasné ako poludnie pochopenia. Plač a smiech sú esteticky klamné. Estetické gesto nikdy nepochádza z melanchólie či-úsmevu. A nemá s nimi nič spoločné. Všetko majstrovstvo vrhá chlad (Mallarmé). Domnievam sa, že názor .mladého umelca je dostatočne dôvtipný. Estetický pôžitok musí byť založený na rozumovej úvahe. Pôžitky totiž môžu byť slepé a vedomé. Radosť v stave opitosti je slepá. Má, ako všetko na svete, svoju príčinu: alkohol, avšak chýba jej motív. Aj šťastlivec, ktorý vyhral v lotérii, sa teší, ale jeho radosť je iného druhu, teší sa z niečoho určitého. Veselosť opilca je hermetická, uzavretá sama do seba, nevie, odkiaľ pochádza, ako sa zvykne hovoriť, „chýba j ej opodstatnenie". Oproti tomu radosť výhercu spočíva práve v tom, že si uvedomuje udalosť, ktorá ho motivuje a oprávňuje radovať sa. Teší sa, lebo vidí objekt, sám osebe vhodný na potešenie. Je to očividná radost> ktorá žije zo svojej motivácie, a zdá sa, že prechádza od objektu k subjektu/ Všetko, čo chce byť duchovným, nie mechanickým, musí byť dômyselným a rozumovo motivovaným. Romantické dielo vyvoláva pôžitok, ktorý nie je v takmer -nijakom vzťahu k obsahu diela. Čo má spoločné hudobná krása - čo musí byť , niečím situovaným pomimo mňa, tam, kde vyviera zvuk -s vnútorným vzrušením, ktoré u mňa vyvoláva a ktoré prináša pôžitok romantickému publiku? Nestretávame sa tu vari s dokonalým quid pro quo? Namiesto toho, aby subjekt mal pôžitok z umeleckého objektu, má pôžitok sám zo seba, dielo bolo len príčinou a alkoholom jeho radosti-- K takémuto efek- i'tu dochádza vždy, keď je umenie zamerané na javy žitej reality. Tie .nás bezhranične udivujú, vyvolávajú v nás citovú zainteresovanosť, ktorá nám zabraňuje, aby sme ich kontemplo-vah v ich objektívnej čistote. 'Príčiny,našich duševných stavov sú niečím vonkajším: treba, aby ich skú-r mala Veda. Naopak, motív.nejakého citu či vôľového aktu alebo viery je ich súčasťou, je tb vedomá súvislosť. [24 ] [25 J Videnie je Činnosť na diaľku. Každý druh umenia dispo- |. nuje svojím projekčným aparátom, ktorý od nás vzďaľuje a transfiguruje veci. Na jeho magickej obrazovke ich vidíme vypudené, ako nájomníkov neprístupnej hviezdy, absolútne vzdialené. Keď takáto derealizácia chýba, vyvoláva to v nás fatálnu váhavosť, nevieme, či javy máme prežívať, alebo pozorovať. ■ ' Všetci poznáme istý druh rozladenia, pociťovaný pred voskovými figurínami, ktorý nevyhnutne pochádza - z ich dvojzmyselnosti a ktorý nám zabraňuje zaujať v ich pritom- ? nosti jasný a jednoznačný postoj. Keď ich vnímame ako Živé bytosti, vysmievajú sa nám, odhaľujúc svoje mŕtvolné tajomstvo bábok, keď ich však vnímame ako fikciu, máme pocit, že z nich srší hnev. Neexistuje'spôsob, ako by sme ich-mohli vnímať len sťa objekty. Pri ich pozorovaní sa nás zmocňuje podozrenie, že sú to ony, ktoré pozorujú nás. A nakoniec nas zachváti pocit odporu voči týmto prenajatým telám. Vosková figurína je čistá melodráma. Zdá sa mi, že dominantnou Črtou novej senzibility je averzia voči ľudským prvkom v umení, veľmi podobná tej, ktorú vždy pociťuje inteligentný Človek pred voskovými figurínami. A naopak, plebs sa vždy nadchýna umrlčím voskovým úškľabkom. Mimochodom si začíname klásť imperti-nentné otázky s úmyslom nezodpovedať ich hneď: Čo znamená táto averzia voči ľudskému v umení? Je1 to azda averzia voči ľudskému, voči realite, životu, alebo práve naopak, rešpekt pred životom a odmietnutie toho, aby sa život zmiešaval s takou podružnou záležitosťou,'akou je umenie? Ako je však možné považovať umenie, to božské umenie, slávu civilizácie a- vrchol našej kultúry, za druhoradú záležitosť? Už som poznamenal, milý čitateľ, že tu ide len o niekoľko imper-tinentných otázok. Tak ich zatiaľ anulujme. U Wagnera nachádza melodráma najvyššiu formu svojej exaltácie A ako to vždy v takom-prípade býva, len čo forma dosiahne svoje maximum, začína sa meniť na svoj protiklad Už u Wagnera prestáva byť ľudský hlas hlavným protagonistom a hrúži sa do kozmického výkriku ostatných nástrojov. Bola však nevyhnutná ešte radikálnejšia premena. Z hudby [ 26 ] -»í bolo treba ^.odstrániť osobné pocity,,x>čistiť ju, príkladne objektivizovať.-;Bol to čin, ktorý vykonal Debussy. Počnúc ním možno počutčistú.hudbu, bez opojenia a nárekov. Všetky obmeny názorov, ktoré v posledných desaťročiach existovali v hudobnom.umení, vstupujú na toto nové územie, ulvraúze-mie, geniálne dobyté Debussym. Táto premena subjektívneho na objektívne je taká dôležitá, že sa pri nej vytrácajú všetky neskoršie rozdiely.' Debussy dehumanizuje hudbu, preto sa počnúc ním datuje .nová éra zvukového umenia. K rovnakému náhlen\ zvratu došlo aj v lyrike. Bolo treba oslobodiť,poéziu, ktorá sa, obťažkaná ľudskou matériou, zmenila na záťaž a plazila po zemi, .ráňajúc sa o stromy a rohy striech ako balón bez plynu. Mallarmé sa stal týmto osloboditeľom, prinavrátil "poéme jej aerostatickú silu a jej stúpajúcu cnosť, On samotný azda ani nebol realizátorom svojich zámeiov, ale stal sa kapitánom nových éterických výskumov a riadil rozhodujúci manéver uvoľnenia balastu. Spomeňte si. na tému poézie romantického storočia. Básnik sa s nami pekne delil o svoje osobné emócie dobrého buržuja, o;svoje veľké a malé žiale, o nostalgie, o svoje náboženské či politické obavy. A v takom prípade, že bol Angličanom, aj o svoje sny pri fajke. Takýmito alebo podobnými prostriedkami sa pateticky usiloval zaodieť svoje každodenné požiadavky. Individuálny génius umožňoval,, aby sa občas okolo ľudského jadra poémy vytvorila žiariaca fotosféra z tej najjemnejšej matérie, napr. u Baudelaira. Avšak tento lesk nebol zámerný. Básnik chcel byť predovšetkým človekom. • „A toto sa mladým zdá nesprávne?" spytuje sa s potláčaným hnevom ktosi, kto už prestal byť mladým. Tak teda čo by chceli? Aby básnik bol vtákom, ichtyosaurom alebo dva-rtásťstenom? Skutočne neviem, ale domnievam sa, že mldCý básnik, keď tvorí poéziu, chce byť jednoducho .básnikom. Ešte uvidíme, ako všetko moderné umenie, a v tom sa zhoduj" s modernou vedou, politikou a moderným životom, zavrhuje kon- 'Podrobnejšiu analýzu toho, čo znamenal Debussy pre romantickú hudbu, môžete nájsť v mojej eseji Musicn'-a tf-'El Espectador III. - - 127] vymedzenT'ipnnXn1ľLa^yír"niCe me?ZÍ vec„ami.boIi jasneautor pod zámienkou umenia opisoval životné príbehy nie-■ vec, poézia'druhľ Tak sľtcfmT ** Tf* ^ í& Jed4oI^ch ™žov a žien. Všetko toto totiž pozná zo sociológie, tak cítia. Nepleťme hranice B' 'k' t- t0 pnmJme^oni>sychologie a privítal by, keby sme veci neplietli a keby sme končí. Osudom človeka ie^iuvSn]AZl/am> kde doveI? tom hovorili z0 sociologického alebo psychologického hľa-nika je vymýšľať to čo nee^t °rt ' posianím bás-Hiska. Avšak umenie je preňho niečím odlišným. ' nie umelca. Básnik'zväčšuje'svľt tak ľl Zá6lf^Q posla| Poézia Je dnes naJväčš™ algebrou metafor.' chcel byť ÜÄ lího^1!? 5t0r0äa' kt04 Metafora' je pravdepodobne najplodnejšou ľudskou materiály" a'komponoval malé lvrirkľnVLw iet^ Prírodné|schopnosťou. Jej účinnosť dosahuje hranice božej tvorby a je od ľudskej fauny a flóry Takáto n DjeKí^ odlišujúce safakoby nástrojom tvorby, ktorý Boh zabudol v jednom zo svo- . - citovaná", pretože v nei niet nŤ^w5 ";ePotrebuÍe byť .pre- jjich stvorení, ako keď roztržitý chirurg nechá svoj inštrument kého. Ak sa v nej hovorí o neZk ° ' "^ patetÍCT bťuchu "Plovaného. . a ak počuť odbíjať nejakú hodinu^ľ Z^&na t0 ° niJakejJ ' Všetky ostatné.ľudské schopnosti nás nechávajú ponore-"r«mta. Pomocou negácie anuluje MaH ° h mim° kvadÍných do rea%' do toho' čo už existuje. Najviac, čo tu môže-tálnu rezonanciu a prezentuje nostav ^.T Vers každú vi-|me urobiť, je sumarizovať a odpočítavať jedny veci-od družen ich pozorovanie predstavuje to7 ™imozemské> ?e|hých. Len metafora nám umožňuje únik a medzi reálnymi môže. medzi týmito fyziognómiami h^dYh a P°teŠenie- Čo jvecami vytvára imaginárne útesy, kvitnúce vzdušné ostrovy. *a, ktorý je básnikom? Iba jedno- straťť hr ^ ČI°V6" f Je skutočne obdivuhodná existencia tejto duševnej schop-, meniť sa na čistý anonymný hlas' ktorv ^d movaťa Pre" nosti v človeku, spočívajúca-v nahradení jednej veci druhou, • júce v povetrí, čistý akustický substráf0 í"6™ slova Iieta-fani ™e tak v snahe dosiahnuť jednu, ako v snahe utiecť od ktorý sa dokáže izolovať od ľudského " T^í i!i básnika' f druheJ- Metafora šikovne „vyfúkne" jeden objekt, zamasku-Odvšadiaľ sa'dostávame k tomu ilľľ ?bk}°^e- , f Júc b° iným. Nemala by význam, keby sme za ňou nevideli ského. Postupy pri odľudštení môžu X d" * inštinkt navádzaJúci človeka vyhýbať sa realite/ né, že dnes dominujú iné odlišné od tľrh u**?'Je m°Ž" f Keďsineda™ jeden psychológ kládol otázku, akého pô-Mallarmé, a je mi jasné že na stránk h h rf P°U21VaI f vodu ^ moIlla metafora byť, zostal prekvapený zistením, ž y smere, naznačenom' Mallarmém' Snn> ¥™a ^ r°ZV1Ía K av Cltu Votľe®u vyŕrýbať sa niektorým veciam, ktoré na druhým menom sa mi zdá podstatná 'ak s ' j ^ma dru~ f heJ strane boli,preňho - z iného hľadiska - nevyhnutné. Naj-poznamenané každou individuálnou inšpirác^ r0Zh?íl0Sti/ t bežnejšie zviera, ktoré sa vyskytuje v krajine, od ktorého zaje takmer nemnčnč aí, -«-u ^ U" F 'PodrobneJšie ° metafore vid'-v eseji Lns dos gmndcs metájbres (Dve veľké VWial^i i , ■ ■,iie' aDV nas™ Súčasníka, ktorý ešte ne- t metafory) v EI Espectador IV a v eseji Ensauo de estética a manem de prolóvo dosiahol vek tridsiatich rokov, zaujala taká knih n /w u *-'<**) ö estetlke na sPôsob ProlóSu)- ujdia taká kniha, v ktorej by £ "Vid'Heinz Werner: Die Ursprünge der Metapher, 1919 ze jeden z jej koreňov sa nachádza v duchu tabu." Existovalo obdobie, keď strach bol najvyššou ľudskou inšpiráciou/ éra, ktorej dominoval kozmický teror. Človek vte-|* dy cítil potrebu vyhýbať sa niektorým veciam, ktoré na dru- [28 1 t 29] visela obživa, získalo posvätnú prestíž. Toto posvätenie pri viedlo človeka na myšlienku, že sa zvieraťa nesmie dotýkaťru íšhu po odľudštení, nemusíme meniť prvotné formy vecí. Stačí kami. Čo v takom prípade urobí Indián Lillooet, aby sa naje spôsobom môže jesť, pretože ruky na stehnách sú metafonc ky nohami. Tu sa s.tretávame s trópom činu, s prvou elernen tárnou metaforou, ktorá predchádza verbálnej predstave |ihé zasa celkom bezvýznamné. Aby sme uspokojili svoju túž- ^prevrátiť hierarchiu a robiť také umenie, v ktorom sa do po- dol? Posadí sa skrčmo a položí si ruky na stehná. TakýmtfŤpredia dostanú tie najbezvýznamnejšie životné udalosti, a- FvŠak popísané v monurgentalistickom duchu. . y Toto je to skryté puto, ktoré zjednocuje jedno t U-, é druhy .nového umenia v jeho najrozličnejších podobách. Ten istý. in- ktorá má svoj pôvod v snahách vyhnúť sa realite. rŠtinkt úteku a vyhnutia sa realite nachádza svoje vy.adrenie A nakoľko slovo je pre primitívneho človeka takmer akcPv suprareahzme metafory a v tom, čo môžeme nazvať infrare-vec samotná, objavuje sa potreba nepomenúvať hrozný objektjalizmom. Poetické nadsadenie sa môže nahradiť ponorom nachádzajúci sa pod tabu. Preto sa označí menom'inej vecifepod úroveň prirodzenej perspektívy. Najlepšie príklady toho,-v zakuklenej a tajnej podobe. Tak napr. keď Polynézan, ktorjfako sa dá lealizmus prekročiť jeho preháňaním - len zamera-nesmie menovať nič, čo patrí kráľovi, vidí horieť pochodní ním lupy v našej ruke na tie najmenšie podrobnosti života -v jeho paláci-chatrči, musí povedať „horiaci blesk v oblakocltsú Proust, Ramon Gómez de la Serna, Joyce, na nebi". Tuhla sa stretávame s metaforickým vyhnutím. £ Ramón môže napísať celú knihu o prsiach - niekto ho na-■ Len čo sme v tejto tabuistickej podobe získali metaŕorick* zval „novým Kolumbom plávajúcim smerom k pologuliam" inštrument, môžeme ho používať na najrozličnejšie ciele. Jedf„-i alebo o cirkuse, úsvite, madridskom Rastre Či- Puerte del ným'z nich, ktorý dominoval v poézii, bolo zušľachťovanie*Sol Jeho postup spočívajednoducho v tom, že prcUgonista-reálneho objektu. Používal sa podobný obraz s dekoratívny nf mi životnej drámy sa stávajú nepovšimnuté mestské Štvrte, zámerom, s cieľom skrášliť a vyzdobiť obľúbený predmet. Bof všetko to, čomu zvyčajne nevenujeme pozornosť. Gúaudoux, lo by zaujímavé zistiť, či v novej poetickej inšpirácii, keď saf Morand-atď. sú v rozličnej miere ľuďmi toho istého lyrického metafora stáva substanciou a nie ornamentom, môžeme koni razenia. ■ statovat' zvláštnu nadvládu očierňujúceho obrazu, ktorý naf Toto vysvetľuje, ppxo boli poslední dvaja takými nadše-miesto krášlenia a ozdobovania zhadzuje a ničí úbohú realitnými obdivovateľmi Proustovho diela, a vo všeobecnosti vytu. Před časom som čítal u jedného mladého básnika, že paísvetľuje aj-potešenie, ktoré tento nevšedný spisovateľ posky-pršlek je murárov meter a bezlistnaté zimné stromy sú metla* tuje moderným ľuďom. Vari to najpodstatnejšie, čc ™á veľké mi na zametanie neba. Lyrická zbraň sa obracia proti prírod-s bohatsvo jeho knihy spoločné s novou senzibilitou, je zmena ným veciam a zabíja ich. j perspektívy: pohŕdanie starými monumentálnymi formami .duše, ktoré opisoval román, a až nadľudská pozornosť, ktorú venuje jemnej Štruktúre pocitov, sociálnych vzťahov, charak- Supra- a infrarealizmus |térov. Aj keď je metafora najradikálnejším prostriedkom odľud-; štenia, nedá sa povedať, že by bola prostriedkom jedinými Obrat naopak Existujú aj mnohé iné s rozličným dosahom pôsobnosti. Najjednoduchší z nich spočíva v prostej zmene bežnej. Len čo sa metafora substancionalizovala, stáva sa prinaj-perspektívy. 2 ľudského hľadiska majú veci určitý poriadok afmenšom.protagonistkou osudov poézie. Jednoducho to zna-hierarchiu. Niektoré sa nám zdajú veľmi dôležité/iné menejimená, že estetická intencia zmenila svoje znamitrKo, že sa t 30 3 f [31] zmenila na opačnú. Predtým metafora na spôsob okrasy, čipTS ky alebo plášťa do dažďa vyúsťovala do reality. Teraz sa naf, opak presadzujú snahy o elimináciu jej mimopoetickej alebo -reálnej podpery. Ide o realizáciu samotnej.metafory, o snah urobiť z nej'res poetka. Avšak inverzia poetického procesu &» -netýka výlučne len metafory, ale presadzuje sa vo všetkýclf sférach a všetkými prostriedkami, až kým-nenadobudne všef - obecnú podobu - ako tendencia* všetkého žitého umenia Vzťah našej mysle k predmetom spočíva v tom, že si o nich vytvárame idey. V skutočnosti nevlastníme realitu, alej pojmy, ktoré sme si o nej dokázali utvoriť. Sú ako pozoroval telňa, z ktorej pozorujeme svet. Goethe veľmi správne hovof neval, že každý nový pojem je ako nový orgán, ktorý sa v nás zrodil. Idey nám teda umožňujú vidieť veci a v bežnom stave našej mysle si ich neuvedomujeme, rovnako ako oko pri vide ' ní nevidí samo seba. inak povedané, myslenie je úsilie o zachytenie reality prostredníctvom ideí, spontánny pohyb mysle, smerujúci od pojmov k svetu. , t Medzi ideou a vecou je však obrovský rozdiel. Realita| vždy oplýva pojmami, ktoré sa ju pokúšajú obsiahnuť. No objekt je niečo viac a niečo iné ako to, čo o ňom myslíme v idei, ktorá je vždy len jeho biednou schémou, lešením, po ktorom sa pokúšame priblížiť k realite. Napriek tomu nás prirodzený sklon ve,cHe,'aby sme verili, že realita je tým, cos\ o nej myslíme, a v dôsledku toho ju stotožnili s ideou, ktottTi úprimne považujeme za realitu. Takto nás naša praktická na-y kionnošť privádza k naivnej idealizácii- reality. Táto náklon nosť je vrodená, „ľudská". Ak teraz nepôjdeme zamýšľaným smerom, odkloníme sa od neho> obrátime sa chrbtom k domnelej realite a idey budeme považovať za to, čím skutočne sú, teda za Čisté subjektívne schémy, necháme ich žiť ako také, s ich krivolakým, neduživým, ale transparentným a čistým obrazom, slovom: ak si po zrelej úvahe zaumienirne idey realizovať, stanú sa odliH 'Boio by nepríjemné, keby som na konci každej strany opakoval, že kaž jednu z čŕt nového umenia mnou zdôraznených treba chápať ako dor nantnň tendenciu, nie ako absoíútnu vlastnosť. stene a derealizované. V skutočnosti sú tieto idey ireálne. Pokladať ich za reálne by znamenalo naivne idealizovať - falzi-fikovať Nechať ich prebývať v ich vlastnej irealite znamená, takpovediac, robiť irealitu ireálnejšou. V tomto prípade sa nepohybujeme od mysle ku skutočnosti, ale naopak, schémam, vnútornému a subjektívnemu, prepožičiavame plasticitu, objektivizujeme a zosvetšťujeme. Hoci sa tradičný umelec snaží reálne zachytiť podobu portrétovanej osoby na svojom obraze, v skutočnosti na plátne zanecháva nanajvýš schematickú selekciu, jeho mysľou svojvoľne vybratú z bezmedznosti reálnych vlastností modelu Čo keby sa maliar namiesto reality rozhodol maľovať svoju ideu, svoju schému portrétovanej osoby? Vtedy by sa obraz stal čírou pravdou a nenasledovalo, by nevyhnutné fiasko Obraz,, ktorý nechce napodobňovať realitu, by sa stal tým, čím v skutočnosti je: obrazom-irealitou. Expresionizmus, kubizmus a iné moderné smery boli v rozličnej miere pokusmi o realizáciu tohto' zámeru v základnom smerovaní umenia. Od zobrazovania vecí prešli k zobrazovaniu ideí: maliar sa stal slepým voči okolitému svetu a obrátil svoju pozornosť na .subjektívny vnútorný život. NapnekVneotesanosti a drsnosti materiálu bolo Pirandel-lovo dielo Šesť postáv hľadá autora v poslednom období hádam jediné, čo milovníkov estetiky v dramatickom umení vyzývalo meditovať. Možno ho považovať za jasný príklad inverzie umeleckej témy, ktorú sa tu pokúšam opísať. Tradičné divadlo sa pokúšalo o to, aby sme v jeho postavách videli ľudí a v ich posunkoch výraz- ľudskej drámy. Tu sa naopak darí Vzbudiť náš záujem o postavy ako také, t. j. o idey alebo čisté schémy Žiada sa poznamenať, že toto je, v strohom zmysle slova, Jptvi „diáma" ideí, aká kedy bola vôbec vytvorená. To, čo sa predtým tak nazývalo, neboli drámy ideí, ale drámy pseudp-postáv,'ktoré symbolizovali idey. V Šiestich postavách je boles- ytrplŕiý osud, ktoré ony prezentujú, skreslený a je len zámienkou Zúčastňujeme sa však na reálnej dráme ideí ako takých, "ha niekoľkých subjektívnych chimérach, ktoré gestikulujú v autorovej-mysli. Pokus o odľudštenie umenia je tu nanajvýš. [ 32 ] [33 ] zreteľný a možnosť dosiahnuť ho je dokázaná. Súčasne priami, ukážkovo môžeme sledovať ťažkosti velkého publika, spoje-f né s akomodáciou vnímania tejto obrátenej perspektívy. Po*I-kračuje v hľadaní ľudskej drámy, ktorú dielo neprestajný! skresľuje, odďaľuje a ironizuje, kladúc na jej miesto samotnú!; divadelnú fikciu ako takú. Velké publikum irituje, že ho pod-f ■ vádzajú, a nedokáže nájsť pôžitok v milom umeleckom pod-: vode, o to viac vytríbenom, o čo. lepšie manifestuje svoju \ klamlivú štruktúru. \. Ikonoklazmus \ í f Tvrdenie, že plastické umenia nového štýlu prejavili sku-* ■ točnú averziu voči živým tvarom aíebo bytostiam, zrejme*: nebude prehnané. Tento jav sa stáva zrejmým, ak porovnáva-1 me súčasné umenie s umením tých čias, keď sa z gotiky ako ^ z ťažkého sna rodilo svetské maliarstvo a sochárstvo a rene-F. sancia zožínali veľké úspechy. Rydlo a štetec sa s pôžitkom! pridržiavali vzoru, poskytovaného živočíšnym alebo rastlín*F ným modelom, a to úpadkovými telesnými tvarmi, v ktorýchf pulzovala vitalita. Nezáležalo na tom, o aké bytosti ide, len! nech v nich dramaticky pulzuje život. A z obrazu alebo plas-j tiky sa organická forma rozlievala na ornament. Bola to epo-ť cha prebytku nápadov, zdrojov búrlivéhcr života, hroziaca! zaplaviť celý priestor svojimi okrúhlymi a-zrelými plodmi I Prečo súčasný umelec pociťuje strach z napodobňovania! úpadkových línií živých tiel a nahrádza ich geometrickými I schémami? Všetky nedostatky a omyly kubizmu nemôžu zaj i strieť skutočnosť, že určitú dobu sme sa vyžívali v jazyku čis-, tých euklidovských foriem. . !- Jav sa ešte skomplikuje, keď si pripomenieme, že dejinami periodicky prechádza toto vyčíňanie plastického geomet- \ rizmu. Už na vývine prehistorického umenia môžeme pózo* r rovať, že zrod umeleckej senzibility je spätý s hľadaním ži- ^ vých foriem a že jej-neskoršie štádiá sa ich vystríhali ako ŕo-| riem, ktoré sa človeku sprotivili a vzbudzujú v ňom hrôzu,! uchyľujúc. sa k abstraktným znakom, posledným pozostat-| kom živýchE alebo kozmických foriem. Had sa štylizuje do podoby meandri!, slnko do podoby svastiky. Tento odpor voči * živým formám niekedy prerastá do nenávistí a vedie k spoločenským konfliktom. Revolúcia proti obrazom vo východnom'kresťanstve, semitský zákaz zobrazovania živých tvprov - inštinkt protikladný inštinktu ľudí, zdobiacich steny Altamiry - to všetko má bezpochyby popri svojom náboženskom význame korene aj v estetickej senzibilite, ktorej neskorší vplyv je evidentný v byzantskom umení.. 1 Bolo by neobyčajne zaujímavé pozornejšie preskúmať explózie ikonoklazriu, kú ktorým z času na čas dochádza v náboženstve .a v umení. V modernom umení pôsobí tento zvláštny, obrazoborecký pocit evidentne a jeho heslom by sa mohol stať onen Porfýriov odkaz, ktorý prevzali manichejci a proti ktorému ta I; bojoval svätý Augustín: Omne corpus fu-giendum est. Očividne sa" vzťahuje na živé telá. Aký je to zvláštny zvrat gréckej kultúry, ktorá bola v čase svojej kulminácie taká spriaznená so živými tvormi! Negativny vplyv minulQSti Význam tejto eseje, ako som už spomenul, spočíva v posúdení moderného umenia poukázaním na niektoré jeho charakteristické črty. Avšak súčasne sa tento zámer dotýka aj širšieho okruhu otázok, ktoré si netrúfam riešiť na týchto stránkach a ktoré prenechám osobným úvahám čitateľa. Zameriam sa na toto: Na inom mieste" som už poukázal na to, že umenie a veda práve preto, 'že sú najslobodnejšími ľudskými aktivitami a ako také sa najmenej podrobujú vplyvu sociálnych podmienok každej epochy, sú sférami/ v ktorých ako v prvých možno pozorovať akúkoľvek zmenu kolektívnej senzibility. Keď Človek modifikuje svoj základný postoj k životu, prejaví sa to predovšetkým v novom ráze umeleckej tvorby a vôbec celej duchovnej kultúry. Subtílnosť umenia a vedy zapríčiňuje ich _________________________________________ • í H'Viď moju prácu E! téma de nitestro tiempo, v češtine Úkol naší doby. t 34] [35 ] mimoriadnu citlivosť aj voči tomu najľahšiemu závanu du4,obdobia predchádzajúceho.-Oproti tomu je veľmi ťažké odha-chovných stimulov. Podobne ako na dedine, keď ráno otvorí- flit' negatívny Vplyv minulosti a postrehnúť, že nový štýl sa me okno a .pozorujeme dym nad domami, aby sme určilil formuje často prostredníctvom vedomého a zložitého popre-smer, akým bude cez deň fúkať vietor, tak s rovnakou meteo-ttia štýlu tradičného. rologickou zvedavosťou môžeme nazrieť do umenia a vedyj ide o to, že neporozumieme ceste umenia od romantizmu nových generácií. Paž k dnešku, ak nevezmeme do úvahy ako činiteľa estetické- Najskôr však musíme definovať tento nový fenomén a ažfho pôžitku toto napádanie staršieho umenia a posmievame .potom si môžeme klásť otázku, akého nového životného štý-f sa mu. Baudelaire sa kochá v čiernej Venuši práve preto, že lu je príznakom a poslom. Odpoveď by si vyžadovala pre-|klasická je biela. Odvtedy sa v umeleckých štýloch, ktoré na-skúmať príčiny tohto nezvyčajného obratu v umení a tu by totsledovali, zvyšoval podiel negatívnych, ba až urážlivých prv-bola priťažká úloha. Odkiaľ pramenia tieto snahy po „odľud-J kov, čo sa s pôžitkom vyhlasovalo za tradíciu priam až do tej štení", táto averzia voči'živým formám? Aj tento fenomén, P miery, že dnes. profil moderného umenia tvoria takmer vý-podobne ako každý iný historický fenomén, má nespočetné Lručne negácie umenia starého. Je zrejmé, prečo" je to tak. Keď množstvo príčin, ktorých preskúmanie by si vyžadovalo mi-fsa umenie v priebehu mnohých storočí vyvíjalo kontinuálne, moriadnú intuíciu. . ' tbez vážnejších narušení súvislostí a bez historických katas- Nech by už boli príčiny akékoľvek, existuje jedna, nanaj-ľfrof, umelecká produkcia.sa postupne hromadila a tradícia výš zrejmá, hoci nemusí byť.rozhodujúca. pasom začala prevažovať nad aktuálnymi podnetmi. Inak po- je ťažké odhadnúť, akfyplyv má minulosť umenia na je-l-vedané, medzi rodiacim sa umelcom a okolitým svetom stálo ho budúcnosť. V umelcovom vnútornom svete dochádza í stále viac tradičných štýlov, ktoré znemožňovali priamu, pô-k šoku či chemickej reakcii medzi jehcpôvodnou senzibilitou I vodnú komunikáciu medzi umelcom a svetom. Existovali a už hotovým umením. Nielenže sa konfrontuje s okolitým f dve možnosti: buď tradícia vyčerpá všetky originálne schop-svetom, ale do jeho vzťahu k nemu, akoby v úlohe tlmočníka, fenošti, Čo bol prfpad Egypta, Byzancie a Orientu vôbec, alebo neprestajne zasahuje umelecká tradícia. Aký priebeh bude l prevaha minulosti nad prítomnosťou musí zmeniť znamienko mať táto reakcia medzi pôvodnými pocitmi a krásnymi tvar-ha' začne sa dlhé obdobie, počas ktorého sa nové umenie po-mi minulosti? Môže byť pozitívna alebo negatívna. Umelec sa| stupne zbaví starého, čo ho dusí. To bol prípad.európskeho môže cítiť spriaznený s minulosťou a sám seba vnímať ako bytosť ňou zrodenú, ako jej dediča a zdokonaľovateľa - alebofným orientálnym tradicionalizmom a „minulizmom na druhej strane v tej či onej miere objaví v sebe odpor voči tradične uznávaným umelcom. A tak ako v prvom prípade, t averziou voči živým tvarom, pramení v tejto antipatii k tradi-keď umelec pocíti nemalý pôžitok z toho, že sa začlení do jf čibnalistickej interpretácii skutočnosti. Intenzita útoku je schémy vžitých konvencií a opakuje, niektoré už osvedčené ^priamo závislá od vzdialenosti. Preto to, čo najviac odpudzu-gestá, tak v druhom prípade nielenže vytvorí dielo, ktoré sa ^ je dnešných umelcov, sú umelecké techniky, ktoré dominova- bude odlišovať od všeobecne uznávaných diel, ale nájde rovnako silný pôžitok v tom, že jeho tvorba je v.opozícii voči 'autoritatívne prijatým normám. Na toto sa zvykne zabúdať, keď sa hovorí o vplyve vče- špozorovať úsilie o väčšiu alebo, menšiu podobnosť s dielami f ducha, v ktorom dominuje futuristický inštinkt nad tvrdošij- Žnačná časť toho, čo som nazval „dehumanizáciou" a U v minulom storočí, a to aj napriek tomu, že obsahovali pomerne veľa opozičných momentov voči starším štýlom. Nová senzibilita prejavuje naopak podozrivú sympatiu časovo a ^priestorovo najvzdialenejšiemu umeniu: prehistorickému rajška na dnešok. V dielach určitého obdobia možno ľahko jŕumeniu a exotizmu. Ak máme povedať pravdu, to, čo sa páči na týchto primitívnych dielach - viac ako ony samotné - je [36] i 37 y ich naivita, t j. absencia tradície,, ktorá sa zatiaľ ešte nestih|gôsle4ku by to. znamenalo, že moderné umenie nie je feno-v nich sformovať. fhénom s dvojznačnou povahou, čo nás nakoniec vôbec ne- Ak si teraz spätne položíme otázku, aký typ životnehK0^ F^vapiť, pretože také sú takmer všetky významné ja-štýlu symptomatizuje tento útok na minulosť v úmeru, prffl posledných rokov. Stačilo by trochu preskúmať politické kvapí nás zvláštna vízia obrovského dramatizmu: koruJ^*v Európe, aby sme našli rovnakú vnútornú rozpor-koncov napadnúť všetko minulé umenie znamená obiatit ánost. proti samotnému umeniu ako takému, lebo čo je vlastne urn nie, ak nie práve to, čo sa tvorilo doteraz? Vari sa pod maskou lásky k čistému umeniu skrýva pri sýtenosť umením, nenávisť voči nemu? Ako je to možné? Ni návisť k umeniu sa môže zrodiť len tam, kde existuje aj nen. visí k vede, štátu, vôbec k celej kultúre. Vari v európskej hr Protirečenie medzi láskou a nenávisťou k jednej a tej istej eci sa však čiastočne zmierni, ak sa na umeleckú produkciu nešká prizrieme bližšie. Prvý dôsledok, ktorý so sebou prináša zameranie umenia a seba samotné, je ten, že sa zbavuje akéhokoľvek patetiz-u, V, umení, zaťaženom „ľudským", sa odráža vlastnosť. di kvasí nepochopiteľný hnev voči vlastnej historickej podstfharaktenstická pre život. Takéto umenie bolo veľmi vážne te, niečo podobné odium professionis, ktoré sa zmocňuje mrf^mer posvätné. Niekedy ašpirovalo až na to, aby spasilo cha po dlhých rokoch pobytu v kláštore, averzia voči díscipipdský rod - v prípade Schopenhauers a Wagnera, Preto te-ne a poriadku, ktoré formovali jeho život?' p nemôže prekvapovať fakt, že nová inšpirácia je vždy ne- Nastáva vhodný moment, aby som zodvihol pero a nf yhnutne komická. Celá takto vyznieva komicky. Môže byť chal vzlietnuť celý rad otázok - ako kŕdeľ žeriavov. . friacdebo menej násilná, môže sa pohybovať od úprimného launstva až po ľahkú iróniu, no komickosť nikdy nechýba, eznamená to, že obsah diela má byť komický - to by sa zťahovalo na žáner alt bo kategóriu „ľudského" štýlu - ale e umenie vždy ironizuje, nech už je jeho obsah akýkoľvek, ľadať, ako som už predtým naznačil, fikciu ako takú je zá-.er, ktorý môže mať v úmysle len veselo naladený človek, umeniu pristupuje práve preto, že ho považuje za frašku. Ironický osud Ako sme už uviedli, nový štýl spočíva vo svojej najvše obecnejšej podobe v eliminácii „ľudskýclvpnliš ludskýcrl prvkov a v zachovaní čisto umeleckého materiálu. Mohlo bfe t0 t0/ čo najviac prekáža „serióznym" ľuďom s menšou sa zdať, že toto je veľké povzbudenie pre umenie. Ak sa vša|enzjbilitou voči súčasnosti porozumieť moderným dielam, na vec pozrieme z iného zorného uhla, objavíme diametrálrfôu toh0 názoru, že maliarstvo a hudba mladej generácie je protikladné črty, ktoré nemajú nič spoločné s opovrhnutínjert „fraškou" - v horšom slova zmysle - a nepripúšťajú rnož-Protirečenie je očividné a treba ho podčiarknuť, V konečno&ogf, že niekto v tejt0 fraške môže právom vidieť hlavné po- ____________________„ Manie umenia a jeho blahodarnú potrebu. Toto umenie by 'Bolo b)' zaujímavé analyzovať psychologické mechanizmy, prostredníjhaozaj bolo „fraškou" v horšom slova zmysle, keby súčasný tvom ktorých umenie včerajška vplýva na umenie zajtrajška. Zatiaľ je j Jirnelec chcel súťažiť s „vážnym" umením minulosti a keby si ný len jeden: únava. Časté opakovanie štýlu otupuje a unavuje senzibily ický obraz žadoval rm,nako patetickv takmer nábo-Wotfhn vo svojej prací Fundamentálne pojím/ v dejinách umenia poukazai % vplyv, aký niekolkokrát mala únava na to, aby vyvolala pohyb celetf enský obdiv ako Michelangelove sochy. Dnešný umelec nás" urnenia, nútiac ho do obnovy. Dokonca aj v literatúre. Ešte Cicero, hovonm^oááa., aby sme uvažovali o umení ako o žarte, ako o umení, po latinskú, hovorí ^tmloqui, ale už v 5. storočí povie Sidonius Apolwfctoré je v0 svo=ej pod9tate výsmechom seba samého. V tom latalttcr msusurrare. Ubehlo pnhs vela storočí, ked sa hovorilo to iste roi ■. y, , . ,- , .... . XT . , , nakou formou ppočiva komickosť novej inšpirácie. Namiesto tcho, aby sa í 38 ] E 39] smialo niekomu alebo niečomu konkrétnemu - bez obete komédie - nové umenie sa vysmieva umeniu. {treba hovoriť veľmi delikátne okrem iného aj preto, lebo je A pri počutí týchto mojich slov netreba príliš geshkuí ^ ^ T"™ * t*0™" ■ ■ *i *•> , vat, 3K chcete- zostať diskrétny; Umenie nikdv nľd * t doveka najnovšej generácie je umenie zalezitostou valo lepšie svoje magické danosti ak 'f- neaem°nst|bez transcendencie. Len čo som túto vetu napísal, ľakám sa, seba samého, pretože v týchto preia h °^ ° V?Smec^uFe^ s* uvedomujem jej nespočetné dôsledky. Nejde o to, že va i naďalej umením a v súlade s úv se ^zničenia zosfeomukoľvek z nás sa môže zdať umenie ako bezvýznamný negácia je aj jeho zachovaním a triumfom" ^ k°U' ^efiav' alebo že Íe Pre nás meneJ dôležité akd pre človeka vče-Pochybujem o tom, že bv dneín'h 'i A'k - 'rajška, ale o to, že sám, umelec nazerá na umenie ako na ujala báseň, obraz alebo zvuk v kto h3 U) a z ■ transcendentnú aktivitu. Ale ani toto nevystihuje správne A nakoniec toto-všetko ni'e ie celk ^ "' iróm-skutočný stav vecí. Nie je to tak, že by umelca jeho tvorba a am ako teória. Na začiatku 19 sto ŕ- v V^' am ^'povolanie nezaujímali, ale zaujímajú ho práve preto, že im. romantikov pod vedením Schleeelov ' " "Pina nernec^ý|chýba tento závažný význam. Problému porozumieme len akonajvyššiu.estetickúkateffórruzdA°Vdr° amovaía irólli rVtedy, ak súčasné umenie budeme konfrontovať s tým, čím jú s novými zámermi umenia. Nedokážeme* ^d" Sa zh°dl;boI° «menie napr. pred tridsiatimi- rokmi a vôbec počas celé-budeme umenie obmedzovať len na A í- ° ' a^° uplynulého storočia. Poézia a hudba boli vtedy aktivitami jej zbytočnú duplikáciu Teho nosí ' ' ,5™ rea ^' Ts veľkým dosahom: očakávalo sa od nich, že zachránia ľud-horizont a niet iného prostriedku na d >, meíli irea^W'stvo/stojace nad ruinami náboženstiev a'pred nevyhnutným ako negovať realitu, stavajúc seba f A ?U tonto cieí| relativizmom vedy.. Umenie bolo transcendentné vo vznešení nad ňu. Byť umelcom znamená nXať tľ^vT^ ^^ ti n°m v^zname" Bol° také SV0Jimí ná^etmi, ktoré spravidla ktorý je vždy, pokiaľ nie je umelcom vážny Zne číovekf čerpali z .najzávažnejších-problémov ľudstva, a bolo také aj Je zrejmé, že osud nevyhnutnej irónie dáva modernem -emu monotónne sfarbenie, pri ktorom si zúfa ř pezhvejs! človek, avšak súčasne stiera protirečenie medzi \U kou a nenávisťou, na ktoré som n«„i™_____, Je medzi lás! obracia proti umeniu vážnemu samé pre seba, ako ľudská schopnosť, ktorá prepožičiavala ľudskému rodu sebazdôvodnenie a dôstojnosť. Museli by ste sami vidieť tie slávnostné gestá, s akými vystupoval pred masami významný básnik či geniálny-hudobník, gestá proroka alebo zakladateľa nového náboženstva, majestátne spôsoby štátnika, zodpovedného za osudy sveta! Mám obavy, že dnešný umelec by sa zľakol zodpovednosti, keby ho poverili podobným enormným poslaním a keby bol nútený zaoberať sa vo svojom diele problémami,, schopnými vyvolať takú odozvu: Práve vtedy, keď si všimne, že prostredie tratí zo svojej vážnosti a veci sa začínajú ľahko zachvievať, oslobodené od akýchkoľvek formalít, začína v nich vnímať umelecký objekt. Táto univerzálna pirueta je preňho neklamným dôkazom existencie múz. Ak možno tvr-šieho, najzávažnejšieho a naSb^rT'""1 uu naJP statneJ| diť, že umenie zachraňuje .ľudstvo, tak len preto, že ho za-umenia, do jeho mimoriadne zvľšt ." Izn u modernéhif chraňuje pred vážnosťou života a vzbudzuje y ňom neočaká-enzibility, vyžadujúcej si veľkú pozornosf iľ^ fStet"*f vané junošstvo. Symbolom umenia sa opäť stáva magická Pa- f i. je to meco, o čon| noVa flauta, ktorá roztancováva ovce na okraji lesa. umeniu monotónne sfarbenie, pri ktorom si zúfa aj ten najt| pezlivejší človek, avšak súčasne stiera protirečenie medzi 1 kou a nenávisťou, na ktoré som predtým poukázal. Hnev tcia proti umeniu vážnemu a priazeň zasa k víťazném umeniu, k umeniu ako fraške, ktorá triumfuje nad všetky vrátane seba samej, tak.ako v systéme zrkadiel, ktoré sa .n konečne odrážajú jedny v druhých, a ani jeden odraz nie f posledný, všetky sú výsmešné a čisto imaginárne. Intranscendentnosť umenia Všetko vyššie uvedené môžeme zhrnúť do 10, r-' ' umenia s [40] [41 ] Všetko moderné umenie sa stane zrozumiteľné a získa ur; j^hrnúť pod črtu intranscendentnosti, ktorá spočíva v tom, že čitú veľkoleposť, keď ho budeme interpretovať ako pokuj jj&tratUO'SYOjíbývalý status v hierarchii ľudských snažení alebo o nastolenie junošstva v starom svete. Predchádzajúce štýí| Izáujmov, Posledné môžeme zobraziť ako sériu sústredných zaväzovali prepojenie na dramatické sociálne a politické poifkružnŕC/» ktorých rádius meria dynamickú vzdialenosť od hyby doby alebo hlboké filozofické, a náboženské prúdy. Mo, stredu nášho života, kde pôsobia naše najvyššie snaženia, derný štýl naopak chce byť blízky triumfu športu a hier. Sú ti) [Všetky javy - vitálne alebo kultúrne - krúžia na rozličných dva príbuzné javy, ktoré majú rovnaký pôvod. t ^orbitách viac alebo menej priťahovaných srdcom, centrom V priebehu niekoľkých rokov sme sa stali svedkami toho ;,systé,mu. Povedal by sem teda, že-umenie, ktoré bolo pred-ako všetky stránky novín zaplnili športové komentáre, ktoré f *ým situované - podobne ako veda a politika - veľmi blízko spôsobili stroskotáme korábov našej serióznosti. Úvodníkoni&osj entuziazmu ako podpery našej osobnosti, sa posunulo hrozí skutočná skaza a nad hladinou víťazne veslujú prete; fumerpm k periférii. Nestratilo pritom nič zo svojich vonkaj-kárske člny. Kult tela je trvalým symptómom chlapčenskej[Sich atribútov,-ale získalo väčší odstup, stalo sa sekundár-inšpirácie, pretože sa viaže, na mladosť, kým kult ducha pred- 'nym a menej dôležitým. znamenáva starobu, lebo sa dovršuje len vtedy, keď telo upa- |- - Snaženia o čisté umenie nie sú, ako sa to často myslí, már-dá. Triumf športu znamená víťazstvo hodnôt mladosti nad Inivosfou, ale, naopak, sú veľkou skromnosťou. Postupne, ako hodnotami staroby. To isté sa deje aj s kinematografiou, ktorá ísa umenie zbavuje ľudskej patetickosti, stráca svoju bývalú je telesným umením par excellence. 'dôležitosť - stáva sa čisto umením, bez akýchkoľvek iných Ešte moja generácia-vysoko cenila starecké maniere. M&;n4rokov. denec túžil čo možno najskôr prestať byť chlapcom a rád na- i ' podobňoval unavenú chôdzu staršieho muža. Dnes sa chlap-; Záver ci a dievčatá snažia predĺžiť svoje detstvo a mládenci zache-; vať a zdôrazniť svoju mladosť. Niet pochýb o tom, že Európa: Izis „mirióníma", Izis ďesaťtisíäch mien, tak nazývali sta-vstupuje do obdobia junošstva. Nesmie nás to prekvapovať hrí Egypťania svoju bohyňu. V-.určitom zmysle je celá realita História sa pohybuje vo velkých biologických rytmoch. Je] ;taká. Jej komponenty a podoby sú.nespočetné; Nie je odváž-najväčšie mutácie nemôžu mať svoj pôvoďv sekundárnych me chcieť definovať pomocou niekoľkých pomenovaní nejakú príčinách a detailoch, ale v'najzákladnejších faktoroch, v pr- 'vec, aj tú haj bez významnejšiu? Bola by to vzácna náhoda, ke-votných silách kozmického charakteru. Bolo-by dobre, kebf by medzí mnohými názormi bolí v skutočnosti rozhodujúce najväčšie a akoby polárne diferencie existujúce u živých ""by-ípráve moje. Nepravdepodobnosť ešte vzrastá, keď ide o ro-tostí nevplývali na profil doby. Avšak v skutočnosti „ľahko 'díacu sa skutočnosť, ktorá začína svoju dráhu v priestore, spozoroval že dejiny sa rytmicky kolíšu od jedného pólu: Je teda veľmi pravdepodobné-, že táto esej, v ktorej sa po» k druhému a tak umožňujú, aby v niektorých obdobiach do- kušam o zatriedenie moderného umenia, obsahuje aj omyly, minovali mužské a v iných ženské hodnoty, alebo raz mla- .Pr» jej závere skrsá vo mne zvedavosť a nádej, že po nej prídu dicke črty a inokedy črty zrelosti a staroby. Výzor, ktorý vo všetkých smeroch dostáva európska.existencia, ohlasuje obdobie chlapčenstva a'mladosti. Žena a starec musia ustúpiť obdobiu nadvlády mladých, preto nepre-. kvapuje zdanie, akoby svet strácal svoju formálnosť. Všetky charakteristické črty moderného umenia možno mnohé iné, možno lepšie a pravdivejšie. Medzi mnohých autorov, ktorí sa o to pokúsia, môžeme rozdeliť desaťtisíce mien. Avšak bolo by opakovaním mojej chyby, keby sa niekto pokúšal o korekciu tejto eseje, zdôrazňujúc pritom len nejakú parciálnu črtu, v nej nezahrnutú. [42] 143 3 Umelci zvyknú upadnúť do omylu, keď hovoria o svojof umení bez dostatočného odstupu, ktorý by im zaručoval ěir| pohľad na vecí. Napriek tomu niet pochýb, že pravde najbli šie bude taká poučka, ktorá by jednotne a rovnako platila pi čo najširší okruh osobitostí a-ako na tkáčskom stave by jea| ným úderom zviazala .tisíc nití. f Inšpirovala ma výlučne radosť z pokusu o pochopeni! neinšpiroval ma ani hnev, ani entuziazmus. Pokúšal som í| hľadať zmysel nových umeleckých zámerov, čo samozrejmí predpokladá stav ducha už plného benevolencie, Je vša[ možné priblížiť sa iným spôsobom k tejto téme bez toho, í by sme ju neodsúdili na sterilitu? * Hovorí sa, že nové umenie nevyprodukovalo až doter , ČO bv stá In 7-a tri ■* ■'- "~-------' O HĽADISKU V UMENÍ J ^^^oZZ7A^^^^d^^°až dote1 názoru. Z najnovších umeleckých dieľsc^m sa^n°k' ^^"f Ak Je históría naozaJ ^ čím ma W' Potom Je určite fil" ich zámer, ich iadrn a ^07^^,1_____ ., ,? ľ. vvtažpovou produkciou. Neuspokojuje sa s tým, že v každom 11 sa zastaví a nnznrnip nblasť mnrálkv. ktnrú mnřnn _ -~ ~ -nuvMui umeiecKycň diel som sa pokúsil wťaflt -—_ ——-, v — ---_-,- ~j "^ " J " " ich zámer, ich jadro a nezaoberal s ' v . v/tazpovou produkciou. Neuspokojuje sa s tým, ze v každom vania. Ktovie, čo nám tento rod' ' - 'i °" p1"^^111^ sa zastaví a pozoruje oblasť morálky, ktorú možno . Podujatie, ktoré sa rozbieha, je fantasii T' S_y ,eSte Pri^esi| jej Výšin zhliadnuť, ale vymieňa sériu.statických obrazov, čoho. Dúfam, že nabudúce sa uspokojíš malom6 W°n!Z/tVskoTÝchle každÝ uza-vretý sám v sebe, za obraz v pohybe. mu viac. - vydarí sp0V|;ecly „diskontinuitné" pohľady sa teraz objavujú, vynára- Akékoľvek by však boli omvl • í^c sa íeden z -druhého a vstupujúc bez prerušenia jeden do existuje tu, podľa môjho úsudku d n°Ve^ í;este (u^emalruhého. Realita, ktorá akoby v určitom momente bola zosta- nemožnosť vrátiť sa späť Všetkvná ' ,ne^°Pierate"}ý DOtwená z nekonečného počtu vykrystalizovaných, vo svojej . týchto umelcov môžu byť opodstatn ' 1 ^ mšP^racipmrznutosti' stálych faktov, sa rozpúšťa, rozvodňuje a získa- sú dostatočným dôvodom na jej zaľracovanľe^^V0^^/3 Podobu riek^ skutočná historická realita nie je údajom, by bolo treba pridať ešte niečo iné- n "v ■ namietkaifaktom, vecou, ale evolúciou, ktorá sa rodí z tohto prelínajú- umenie, na ktorej hy sa nedehumani ceme inel cestV prfeho sa, akoby prúdiaceho materiálu. História mobilizuje a sa ani použité, ani zneužité cesty. ^^ ° * ne0PakoVali %okö) mení na pohyb. Je ľahké hlásat; že umenie je vždy možné v rámci tradícílt ' Av^ktaeo pohodlná fráza nie je ná nič umelco" k oj f ' ' " II štetcom a perom v ruke očakáva konkrétnu inšpiráciu. E ft V múzeu sa pomocou fermeže uchováva zakonzervované •f|elo evolúcie. Nachádzame tam tok maliarskeho úsilia, ktoré fto stáročia vyvieralo z človeka..Aby sa táto evolúcia zacho-•Lyalä, bolo treba rozbiť ju, rozdrviť, znovu premeniť na fräg-gnenty a zmraziť akoby v chladničke. Každý obraz je oddělejte od ostatných a predstavuje kryštál s presne vymedzený-||rni, ostrými hranami, hermetický ostrov. [44 j [45 ]