mimismm

|S>s;?;:p3Sfg§
/(ami 7eá?-e^
©Jiří    Brabec,    Olga    HMmerová,    Květoslav Chvátí k,   1964
Jarmark
umění
i
Změna poměru mezi uměleckou tvorbou a spole-l č ens kým  životem,   která   nastala, v  epoše  kapiťa-I lismu,   může   být nejpřesněji  sledována  na   uměleckém životě klasického buržoazního století v klasické   zemi   kapitalismu,   totiž   na   francouzském * umění od prvních desítiletíJUL. století až po naše fdnvľ1 Francouzské umění tohoto dějinného období tvoří jeden z těch cyklů, které v průběhu historie umění  čas   od   času   bohatě   rozkvétají   a   které -hodnotami  svých výtvorů  převyšují  úroveň,  k níž t se dopracovala  umělecká  tvorba  předcházejících nebo  dokonce  i   pozdějších  epoch?  Francouzské  \
Í umění kapitalistického století lze přiřadit k nejvyšším vrcholkům evropské umělecké a básnické tvorby a (podobně jako v italské renesanci) setkáváme se tu téměř na každém kroku s díly a s umělci napříště historického významu. A přece tento nebývalý rozkvět umění má zároveň svůj rub, kterého si
1 „Francie je zemf, kde dějinné třfdnf boje více než kde jinde byly pokaždé probojovány až do rozhodnutí, kde tudíž i střídající se politické formy, v nichž ss tyto boje pohybují a v nichž jsou shrnovány jejich výsledky, nabývají nejostřejších obrysů. Fronde, která byla ve středověku centrem feudalismu, od dob renesance vzornou zemí centralistické stavovské monarchie, rozmetala ve velké  revo-
Iluci   feudalismus   a  založila   ryzf. panství  buržoazie  v tak  klasické podobě,  Jako žádná jiná evropská žerně.' A tak boj vzmáhajícího   >, se   proletariátu' "prbtfpahujicl  buržoazií1 tu  nabývá   akutní.   Jinde neznámé  formy.  To  byl   důvod,   přo"č"Mariť"'~s"ObfvIaTí£nT zálibou studoval   nejen   minulé   francouzské   dějiny,   nýbrž   proč   sledoval í   soudobé   dějiny   do   všech   podrobností. .."   fBgdrlch   Enaels. „ Předmluva   ke   třetímu   německému   vydání   18.   brumatru   ludvíka I Bonaparta.) A z toho důvodu také je  pro sociologii  umění kap!-» taíístické   epochy   francouzské   uměni   I97'"ä'""20.   století   vhodnou I částí  z  většího   celku,   Částí,   na  níž  mohou  být  jasněji   ukázány f význaky celH.
7
v
..ť

o
Ť
K
historikové umění, oslnení jasem slávy vzkvétající umělecké a básnické tvorby a rozmachem vědecké kultury i civilizace, málokdy dovedou všimnout: zázračný rozkvět francouzského umění - od Nervala, Borela, pres Baudelaira, Lautréamonta, Rimbau-da, Crose, Corbiěra, Mallarméa, Jarryho, k Apol-linairovi, Tzarovi, Eluardovi, Péretovi, Bretonovi y básnictví, a od Delacroixe přes Daumiera, Co-rota, Tľourbeta, Maneta, impresionisty, vah Gog-ha, Gauguina, Redona, Seurata, Cézanna, Matisse k Picassovi, Braquovi, Marcelu Duchampovi, Arpovi, Max Ernstovi, Dalimu a Tanguymu v malířství - není přímým rezultátem příznivých sociálních a kulturních podmínek a souvislostí, nýbrž dál se do značné míry neodvisle od těch podmínek, které v epoše mohutného vědeckého a technického pokroku staly se pro uměleckou tvorbu nepříznivější než kdykoliv jindy; totiž, přesněji, řečeno: dál se v rozporu a v opozici vůči, vlád-noucí a oficiální ideologii, a umělecká tvorba vykupovala si zde možnost své intenzity ztrátou extenzity; jejíxjádhemé květy byly jaksi na okraji zívotaJ)a neměly přístup ani do veřejných sadů, ani do soukromých zahrad. V klasjcJ^_p^riodě kapitalismu a v periodě |rngerialismu utváří se i vzájemný poměr umění a spo I e č nos ti _jdocelcTj i -ľ^l<71^'OomunEýTo v""ěpose feudální anebo ještě v dobách  raného kapitalismu.  „Kapitalistická  vf-
Iroba je určitým oborům duchovní tvorby nepřátelská, jako (výtvarnému) umění a poezii." (Karel Marx: ^hegríen über den MeJarwert, I.) Historickým posláním buržoazie bylo uskutečnit úžasný pokrok jak ve sféře materiální, tak i ve sféře duchové produkce. Buržoazie v epoše svého vzestupu a své riadyláfj^jTuskutečnila gigantické; pokroky téměř ve všech oborech.2. Buržoázni umě-
2 „Teprve ona {buržoazie) jjkázala, co zmůže HdskáJSjnnost, Stvořila zcela Jirié^ žazralcý7~rfež Jsou "egyplsk~é~ pyŕaíňTcIy, římské vodovody a gotické katedrály, provedla zcela jlnaTaženf než stěhování I národů "a křižácké Výpravy . . . Buržoazie podrobila venkov panství měst. Vybudovala ohromná městá7""zvy3i!a značně počet městského obyvatelstva proti venkovskému a vymanila tak značnou část oby-
C«
ní, totiž skutečně a autenticky buržoázni umění, umění beze zbytku postavené do rámce buržoázni ideologie a tlumočící tuto ideologii, dostihlo svého (nejvyššího rozkvětu už v době, než buržoazie do-ibyia prcfsebe svetovlády, tedy, zhruba řečeno, před datem Vějiké francouzské revoluce. V 19. sto -letí rodí toto umění již jen několik málo zjevů lopravdu velikých a vždy bývá na nich patrné 'jisté historické opoždění; tak například Dominique Ingres. Opravdu veliké, autenticky buržoázni umě-ní (Itálie, Holandsko, ve Francii J, B. Chardin apod.)  -  to^unieiiíí^b^^                        malé,   bur-
žoazie, která dosudnedobyla výhradného panství a   svetovlády.   Buržoazie   jíž   před   svou   revolucí dozrála   v  rámci  feudálních   poměrů   ekonomicky i   kulturně. V době  po Veliké francouzské  revoluci je  možno již  pozorovat,  že  „estetická  perio-fda" ve vývoji třetího stavu, jejímž klasickým  údo- /** bim   bylo-'TS^ století, je ukončena  a  poměr buržoazie   k   umění   stává   se   nadále   typicky   bur-žoazním,  totiž   prozaickým,   praktickým   a   utiiitár-\ ním. V doběfTČOy  kapitalismus  obsazuje  světová itřzíště, ztrácejí problémy umělecké tvorby a teorie umění svůj dosavadní význam pro novou vítěznou a  vládnoucí třídu.  A tak ono  veliké  umění buržoázni epochy,  umění klasické  periody frahcouz-   ' ského 19. století, ono umění, které jsme charakte-  j rizovali   řadou   uvedených   jmen,   která   označují j vrcholky   novodobého   francouzského   básnictví   a mq]ířství, jehož vývoj určoval i rytmus moderní umělecké tvorby v ostatních evropských zemích a zejména v Čechách, - tedy ono umění „pařížské Školy"1! není už autentickým uměním buržoaznímrnedá se » uzamknout   do   sféry   buržoázni   ideologie,   nýbrž v podmínkách buržoázni společnosti je p^demjnyš-lenkové sféry více či  méně vzdájené a  namnoze i   "eprátejs|ré__vůo__oficiáiní   buržoázni   ideologii.
Ivatelstva ^^t^pefsí^wJieft^{ô\ského života . . . Buržoazie vytvořila během sotva jednoho století svého třídního panství hromadnější a obrovitější výrobní síly než všechny dřívější generace dohro* mady,"  (Manifest komunistické strany.)
9
—'S
u C
Hr*
V*
M I'-"■

íli


(Ono   umění   „gaHžské^ školy"   je   zajisté   složkou vývoje  celku  buržoazníTúItury,  ale  znamená   ve vývoji   této   kultury   právě  tu   zvláštní  fázi,   která vede   k   rozrušování  a   popírání   buržoázni   ideologie i "společnosti, je ve sféře Buržoázni kultury očTvřatem   ocT""oík:iální   buržoázni   ideologie.   Na-< proti "fomu autentickým, rodným buržoazním umě-s^Y  5 nim v 1°- a 20. století (zejména  po roce 1830 a _^ c 1848) jest  až  na   nemnoho ^výjimek  oficiální  ne-* *          umění, akademismus a  kýč.
<ft\'   S Historicky  progresivní  kulturní  roli  buržoazie jest

l
I
třeba spatřovat v tom, že pokrokem vědy, uplatněním nových technických vynálezů a strojů, podporováním exaktních a experimentálních metod, zavedením všeobecného školství i zakládáním badatelských ústavů a posléze vyspělými způsoby organizace práce, vytvářením monopolů apod. při pravi lo_j^Šťáctyq „. všeckymateriální__ předoo-klady pro nový, vyšší společenský systém, prfiLSo-cialismus. Ve svém vývoji byla buržoazie nositelkou pokrokových idejí a hodnot proti aristokracii a církvi; jakmile se však měšiíáctvo zmocniio vlády a zaslechlo první hrozby proletariátu, bránilo se proti proletariátu reakčními ideami a náboženstvím . Jestliže ty kulturní zbraně, které si vytvořila buržoazie v boji proti feudalismu, obrátily se na tomto stupni vývoje proti ní, obrátila buržoazie proti proletariátu zbraně, jejichž povaha byla zjevně feudální a absolutistická. Tehdy se buržoazie zříká „vojné myšlenky", s níž se zrodila, a vrací se ve fašismu k nejtemnějším ideologiím, které dříve popírala. Fantomy mrtvé, ale nepřekonané minulosti straší y reakční ideologii úpadkového kapitalismu. Materiální _g__Jky_!turní pokrok dál se ovšem v zájmu buržoazie a nadále probíhal v boji ^buržoazie proti nové pokrokové třídě, proti proletariátu. Vývoj buržoázni kultury a civilizace i tam, kde přináší historický pokrok, je nutně provázen bojem proletariátu proti buržoazii. Clvjllzátcj£ké_jLJwItu.ro^pjn^poslgjif kapitalismu bylo uskutečňováno za cenu zvyšované
1
exploatace a poměrné pauperizace dělnictva a \ pokroky, které buržoazie uplatnila a které v sobe obsahovaly často již náznaky a zárodky nových možností, vyšších forem výrobních i sociálních (trusty, zařazení žen do výroby, systém hotelů etc,),  byly zavedeny, protože to byly zároveň  po-
1 kroky  ve   výrobě   kapitálu   a   exploataci   pracujících.3
Historicky progresivní povaha kapitgjlsmu stala se záhy nepřátelskou a dokonce i regresivní vůči uměni. Chceme-li sledovat poměr umění a společnosti v kapitalistické epoše, musíme především' změřit tu kardinální změnu, která se začíná ve vztazích mezi umělcem a sociálním celkem, a zvláště mezi producenty a konzumenty umění v době, která nadešla po roce 1789, a hlavněj po roce 1830. Kapitalismu odpovídá jiný způsob' duchové a umělecké tvorby, než jaký byl vlastní středověkým způsobům výroby, a poměr mezi ! uměleckou tvorbou a sociálním životem je v buržoázni společnosti jiný, než byl ve středověku.4 Dělba práce v podmínkách kapitalismu rozevírá propast mezi duchovní a materiální produkcí a vykazuje,   umělecké   tvorbě   velmi   zvláštní   místo,
3 „Je věcí buržoazie rozvíjet trusty, hnát ženy a děti do továren a ničit je tam neJzazšTTíróUžfrMř^iei^ž^                                          my
jej nepodporujeme, nýbrž bojujeme pffipnemu. Ale jak? Trusty a tovární práce Žen znamenají pokrok. Nechceme se ubírat zpět k řemeslu, ke kapitalismu bez monopolního postavení, k domácí práci žen. Vpisd-pxasičednlctvJra^rAistů, a ostatního, a nad ně. k socialismu ľ {Lenin, Proti proudu.) — Tento citát ukazuje, že vývoj Buržoazie" I tam, kde byl „krokem vpřed" v dějinném měřítku, byl zároveň „krokem vzad", totiž zvýšením vykořisťování a bídy pra-[cujicího lidu. * „Aby bylo možno zkoumat souvislost mezi duševní a materiální produkcí, je předevlfm nutno materiální produkci-pojímat nikoli Jako obecnou kategorii, nýbrž v  igjf  určitě ..historická formě, Tedy
Í například kapitalistickému způsobu výroby odpovídá jiný druh duševní produkce než středověkému způsobu výroby. Není-li sama materiální výroba chápána ve své specifické historické formě, je nemožné usuzovat na určité, jí odpovídající stránky duševní tvorby a na Jejich vzájemná působení... z určité formy materiální produkce vyplývá předně určité členění společnosti, za druhé určitý poměr člověka k přírodě . . ." (Karel Marx, Theorien über den Mehrwert, I.) Á z určitého vztahu člověka k přírodě vyplývá i určitý vztah k přírodní kráse, určitý poměr umění k prírode, určitý stupeň  naturalismu v  uměleckém projevu.
1 1
které pro některé umělecké skupiny a proudy stane se místem „in extremis" a činí z umění oblast velice vzdáienoiT'vyTo'bm'mu procesu a veřejnému, společenskému životu. Umění stává se ve sféře ideologické nadstavby oblastí, která se „vznáší ve vzduchu", oblastí, která, alespoň pokud jde o^ poezii a mclířství.^je^yeljce daleko_od ekono-miky, eTVtéto distanci c^^ěl^Onorničkého života vyvíjí se umění způsobem velmi svérázným, téměř autonomním a poměrně nezávislým od materiálních podmínek.5 Tato^Yelativní autonomies nezávislost a svéráznost uměleckého vývoje, "která je rezultátem kapitalistické dělby práce, dává umělecké tvorbě (možnost vlastního pohyby a možnost jisté samostatnosti, která je schopna vlastních reakcí' oproti buržoázni ideologii i společnosti. Může tu vznikat i umění, které, jsouc postaveno mimo zákon a vyřazeno ze společnosti, obrací se ^pozičně proti společnosti a proti vládnoucí třídě^Buržoazní společnost přikázala umění a umělcům podmínky základně odlišné od těch, v nichž se dala umělecká produkce v předchozích staletích, a v dělbě práce byly umění a poezie téměř  vypověděny   ze   společnosti  a   z   reálného
s „Kde existuje dělba práce ve společenském měřítku, tam dochází i k vzájemnému osamostatněn! dílčích prací. Výroba Je to, co rozhoduje v poslední instancí. Jakmile se však obchod výrobky osamostatní od vlastní výroby, sleduje svůj vlastní pohyb, který je sice ve svém celku ovládán pohybem výroby, ale v podrobnostech a uvnitř této závislosti se přece zose řídí vlastními zákony, které jsou dány povahou tohoto nového Činitele; tento pohyb má opět své vlastní fáze a působí zpětně na pohyb výroby. . . .. . Jakmile se obchod s penězi oddělí od obchodu zbořím, má - za určitých podmínek a uvnitř hranic určovaných výrobou ö obchodem penězi - svůj vlastní vývoj, vlastní zákony a fáze, určované  jeho  vlastní  povahou«, ..
. . . Společnost vytváří jisté obecné funkce, bez nichž se nemůže obejít. Lidé, k tomu určení, tvoří nové odvětví dělby práce uvnitř společnosti. Tím nabývají zvláštních zájmů i proti těm, kteří jim dalf plnou moc, osamostatňují se vůči nim a - stát Je tu. Pak už Je to Jako při obchodu zbožím a později pří obchodu penězi: nová samostatná síla musí sice vcelku jft v šlépějích pohybu výroby, avšak působí také zpětně na podmínky a chod výroby silou jí vlastní, tj. jí jednou propůjčené a ponenáhlu dále rozvíjené relativní samostatnosti . . ." (Dopis Konrádu Schmídtovi 27.   10.   1890.)
12
života, tak jako<J^Iatón vypověděl básníky ze svého pomyslného státu/Při této izolaci světa umění od celku společnosti a od hlavních sociálních tříd vytváří si svět umění své vlastní myšlenkové sféry, jeho vývoj má své vlastní a specifické krize, na které mají sociální krize vliv zcela podřadný nebo vůbec žádný, a křivka jeho vývoje bývá prudce lámána a plna nahodilých zvratů. Tento proces má své kořeny hluboko v podstatných změnách veřejného, třídního i profesionálního života, které nastaly v dynamice kapitalistického vývoje. Existence tohoto zvláštního, ze společnosti vyděleného světa umění je ovšem sociálně determinována. Ale myšlenka a tvorba tohoto umění je relativně ne-odvislá od jiných složek nadstavby i základny soudobé společnosti a může se, jak jsme pravili, dokonce obracet proti nim.ťkdyž se umělecká (fV produkce odpoutala od kpnkr^o.feÍL^JUtilitár-ních'', junkcf, od řemesel i od funkcí náboženských, pe-dagogických apod., ocitla se v situaci, kdy teprve mohlo vzniknout umění v dnešním smyslu slova í jako sp^ci^í^c^cká^oblast, kdy mohlo umění' vstoupit na cestu emancipace'od zděděných vý-rqzových prostředků, které sloužily úkolům zobrazováni a tlumočení, dokumentaci a ideologické propagandě^
Ukazujíce na obrovskou izolační distanci, kterou společenský vývoj 19. a 20. století položil mezi urriejú q sj3olejnost, nesmíme ovšem zapomínat, že stav oné nezávislosti poezie a umění tváří v tvář buržoázni společnosti je v základě podmíněn samotnou organizací této společnosti. Přemístění, umění a poezie do těch Ideologických sfér, které) šé co nejvíce „vznášeji ve vzduchu", osvobození umění od utilitárních funkcí je zároveň doprovázeno zánikem celé řady uměleckých odvětví, příznačných pro minulé epochy (freska, vitrail, středověká mystéria, epos apod,), přeměnou uměleckých řemesl v strojový průmysl a faktem, že dokumentární funkce malířství převzal fotografický  a   kinematografický   aparát.   Materiální   výf
13
roba každé doby tvoří zvláštní druhy nebo látky a techniky vhodné či nepříznivé stávajícím uměleckým druhům, dává vznik určitým organizačním J formám, jež ruší staré druhy umění a vyžadují í druhy nové. Tak stává se dominantním druhem buržoazního výtvarného umění tabjjJoyx_ab.raz a kabmetní  plastika.
Veliká francouzská revoluce navodila hlubokou změnu ve vztazích mezi uměním a společností, v postavení umělce a umění ve společenské dělbě práce. Z této změny rezultuje se i permanentní nedorozumění a negřátelstv^mezi světem umění a   sociálním  žívotém?~Umělec~zejména   maur či
sochaři ocitl se po Francouzské revoluci náhle před  zcela   novým   světem,   v  němž  se   nevyznal.
jjjeho někdejší dobrodinci a zákazníci zahynuli pod
T/nožem gilotiny. FlSSjonard, nuzačící poslední léta před svou smrtí v bídné podkrovní komůrce, je jakoby symbolem umělce z jiného, aristokratického / světa a z pficlen regime, umělcem, jenž vadne na poušti vítězné a tvrdé doby třetího stavu. Dříve byli velcí umělci, malíři, sochaři, dekoratéři i stavitelé, básníci i hudební skladatelé většinou příslušníky nějakého královského, knížecího nebo šlechtického dvora, byli dvořany a služebníky světské   či   církevní   šlechty.   Buržoázni   století   dalo
I umělci svobodu, veliký a danajskýdar: svobodutvo-Ťlt co chce a pro koho chce. Ve středověku bylo umění pod přísnou kontrolou církve či šlechty, bylo   prostředkem   náboženské výchovy,   malovalo
Tobrazy, které byly biblí analfabetů. Konvent prohlásil umění za svobodné a dal všem umělcům právo vystavovat v Salónu, což dříve bylo jen privilegiem akademiků. (Umělci Akademií neuznávaní směli dotud vystavovat jen na pařížském jarmárce.) Slovesná tvorba byla zbavena cenzury. Volnost,   rovnost,   bratrství,   tři   te_aíogÍeké—Ctnosti
t4 S. S. Birr, Kunst, Künstler, Kunstkonsument. Das Kunstblatt 1923, 8. Zvláštní číslo Wirtschaft  und  Kunst.
Juiržoazie, nestačily však umělci k tomu, aby si zatopil v kamnech a uvařil oběd. Na zámcích a v klášteřích se žílo poklidněji: život umělce ve feudálním světě byl sice život bez svobod, život .v kieci, ale tu a tam alespoň v pozlacené kleci.
PJL5ÜL?j!liLJJ H1 *Ln '«   kterou  přinesla buržoázni /společnost,   totiž osvobození  umělecké   produkce od cechovní vázanosti, a tedy i  od sepětí s ře-mesiy na jedné a od dozoru církve a cenzury na druhé  straně,  znamená   pro   umění,   historicky a vývojově nazíráno,  nesmírně pokrokový fakt. Toto uvolnění umělecké tvorby od cechovní kázně, od církevního dozoru a od cenzury"vytvorilo podmínky pro^ vznik umění emancipovaného od direktní objednávky   a   vrchnostenského   komanda,   umění j odpoutaného od řemeslné práce a utilitární slu-j žebnosti.   Svoboda   umění   je   pokrok,   který   byl uskutečněn  namnoze za cenu zbídačení umělců, totiž  právě  těch   umělců,   kteří  heslo   „svobodné umění" brali skutečně vážně a kdož chtěli opravdu svobodně tvořit, poslouchajíce jen vnitřní nutnosti. Avšak ta „svoboda  umění",  kterou proklamovala a  uskutečnila buržoázni společnost,  byla jen buržoázni svobodou. Tou ubohou svobodou, jak jí rozumí měšťák, a nikoliv tím, co vyznává básník' a filosof svým  snem o „opravclové_ř(|i svobody". «qslejvyšší  forma   oné dosti  zvláštní  svobody,   bur-/|t\ jžoazní   svobody,   podobné  svobodě   námezdného^*^ ] dělníka   prodat   čí   neprodat  svou   pracovní sílu, jeví se často umělcům a básníkům jako svoboda -umírat   hlady.   Tato   svoboda   stává   se   ironií  ve svefeTTemuž   jcTe   o   profity.'' Skutečna "svoboda umění,   svoboda   ducha   a   svoboda   člověka   je ovšem   možná   jen_.ve.,.gyětě,,Jcterý   zruší   všecky ] způsoby otroctví, vykořisťování a útlaku. Buržoázni I .^sVóbóžěnPurnění'' znamená  ve' skutečnosti  de-Igradaci  uměleckého díla  na zboží na trhu.  Na-jkladatelé a obchodníci s obrazy zacházejí s du-jchovní   produkcí  jako   obchodník  s   klobouky  či Is kravatami. Umění, vyvolněné z církevního a cen-zurního dozoru  a z pechové vázanosti,  bylo po-
Í tisku byla nazírána jako součást svobody obchodu a řemesel. Osvobozen!_spĹs.oya.te!e_od cenzury neznamená v buržoázni společnosti nic jiného než přeměnu  literatury ve výrobu zboží.
X «..■ svoboda tisku (se)  zahrnuje  pod svobodu živností. Rembrandt   namaloval   r49ik.y_.bpží   jako   nizozemskou selku — tak proč by nemohl náš řečník vymalovat svoľ "Foau v podobě,  která je mu  nejbližší a  nejběžnější?" 0^,      t Na  umění a literaturu se kladou táž měřítka jako  na I cukr, kůže a. štětiny. Avšak pokládat umění a jeho svo-boáuza^^T^o^zhoži odporuje ovšem  hluboce vnitřnímu  charakteru  umění.  „Abych  mohl  bránit  svobodu určité  sféry  a  abych  ji  vůbec   mohl   pochopit,   musím
I vycházet z jejího podstatného charakteru, a ne z jejích vnějších vztahu. Je vsak tisk věren svému charakteru, jedná snad podle ušlechtilosti své povahy, je svobodný ten tisk, který se snižuje na živnost? Spisovatel musí samozřejmě vydělávat, aby mohl existovat a psát, ale rozhodně nemusí existovat a psát proto, aby vydělával. ■         ■            * Zpívá-li Béranger:
Je ne vis, que pour faire des chansons, Si vousm'ôtes ma place Monseígneur, J§JeiaÍJÍe$„chansons pour vivre.
Žiji jen proto, abych skládá! písně: zbavíte-li mne však, pane, místa, budu je skládat, .abych se; uživil,
obsahuje  tato   vyhrůžka,   ironické   přiznáni,   že   básník ^přestává   být   básníkem, ^jakmile  se   poezie  stává   pro něho prostředkem,^r,,^^
Spisovatel rozhodně nepokládá svou práci za prostředek. Jeho práce je samoúČe!, je pro něho samého jako pro ostatní prostředTem* tak málo, že, je-li zapotřebí, obětuje její existenci svou existenci... Naproti tomu ať sí zkusí přijít krejčí, u kterého jsem si objednal pařížský frak, a přinést mi římskou tógu, protože prý lépe odpovídá věčnému zákonu krásy!
První svoboda tisku spočívá v tom, že_tisk není živnost..." (Kare!  Marx, Debaty o svobodě "tisku,  1842,)7
7 Citováno z Čiánku M. A. LifŠice Karel Marx a estetika, Internacionále Literatur lil, 2, 1933 a Literaturnaja Encyklopédia 6, 1933.            -    '              -
)
16
roku 1842: dávno před vznikem velikých nakladatelských a tiskových koncernů pochopil tu Marx, jak ironickým údělem je^^rjc^znj^yoboda umění. Marx jasně naznačuje rozpor mezi tím, jak rozumí svobodě umění měšťák a jak si svobodu umění představuje umělecTUmělec rozumí svobodě umě-gP ní v jejím podstatném charakteru, totiž jako mož- J nosti neposTouchatciiktátu církve, dvora či vládnoucí třídy a sociálního komanda, svobodně tvořit svá díla jen podle přirozené vnitřní nutnosti své fantazie a inspirace, tak jako „bourec morusovyf tvoří hedvábí",8 - zkrátka svobodně tvořit dííaj jelTJšbu aktivním a nutným projevem ducha svého tvůrce. Měšťák rozumí svobodě umění jako svobodě ve vnějších vztazích umělecké produkce: totiž tak, ze umelci ma byt dovoleno, aby maloval cokoliv za účelem výdělku a zisku, Madonu, krajinu, podobiznu notáře nebo tři jablka na stole, cokoliv a svobodně: pro měšťáka je umění svobodným prostředkem výdělku jako kterákoliv živnost.
V uvedeném citátu o svobodě tisku Marx prohlašuje, že pro umělce jsou jeho dílá^sámoúčelná./ Po letech v Teoriích o nadhodnotě mluví pak' Marx o uměleckých dílech jako o aktivním projevu povahy svého tvůrce, jenž tvoří z týchž pohnutek, jako bourec morušový produkuje hedvábí. Jinde čteme  u   Marxe,~že „v opravdové říší svo-
6 „Tentýž druh práce může být produktívni či neproduktívni. Například   Milton,   který  napsal   Ztracený 'Yáj,'"býl" ňepfoffulitivnírri   děl-' nfkem.  Naproti  tomu  spisovatel,  který pracuje  po  továrničku  pro ,  svého  nakladatele, je  produktivní dělník.  Mllton vytvořil  Ztracený ]  ráj  z  téhož   důvodu,   proč_bourec= vyrábí   hedvábí.   Bylo  to  Činné j uplatnění   jeho   přirozenosti.   Prodá!   později   tento  výtvor   za   pět j  liber.  Avšak  lipský  literární  proletář,    který   vyrábí  knihy  (například  ekonomické  příručky)    na  příkaz  svého  nakladatele,   je  produktivní  dělník,   neboť   Jeho   produkce   je   od   počátku   podřízena kapitálu  a  dochází  k  ní Jen   za   účelem  zvětšení  hodnoty tohoto kapitálu.   Zpěvačka,  která   na  vlastní   pěst  prodává  svůj zpěv,  je neproduktívni  pracovnicí.   Ale  táž zpěvačka  angažovaná  podnikatelem,   který  na  jejfm   zpěvu  vydělává,   je.  produktivní  pracovnicí. Neboť produkuje kapitál." (Karel Marx, Theorien über den  Mehrwert,  I.)
2
17
body začne se volný rozvoj tvořivých lidských sil, jenž bude sám sobě účelem a cílem". Tato Marxova slova nejsou ovšem potvrzením nějakých vulgárních nebo mysticky zamlžených hesel a teorií o „umění pro umění", Marx mluví o tom, že práce spisovatelé je samoúčeiem, ale že v buržoázni svobodě tisku jest i po osvobození od cenzury poutána buržoázne kramářskými tiskovými a nakladatelskými zřeteli. Sfajtečné"ä úpfné osvobození "umění je možné jenom tam, kde budou překonájiy^uržoazm^poměry; jen v „opravdové říši svobody" bude uměleckému dílu vráceno právo k jeho vlastní povaze, totiž k tomu, aby bylo samo sobě účelem, kdy vůbec „každé dílo, každý skutek, každý okamžik života bude sám sebou krásný a bude z něho vyplývat pocit dokonalosti a plnocenného štěstí" (Luagčarskij). Heslo „ľart pour ľart", které razil Théophile Gautier, stalo se""]éc!ním z nejspornějších hesel "v~hTstorii novodobého umění. Vyrváno ze souvislosti s celou slavnou předmluvou k „Mademoiselle de Jvlauphin", stalo se téměř nadávkou, kterou bylo po~ceiá desítiletí utloukáno všecko ne-tgžfiiís^urnění, \\\QxgMra,„be.z~saciá\níhQ^syžetu a morálního apoštolátu. Na druhé straně hájil pak nejzkostnatělejší akademismus heslem „umění pro umění" honosný, procovský, konzervatívni a od života odervaný ráz své produkce ve „chrámech Umění". Pro Gautiera znamenala slova „umění pro umění" manifestaci tendence ke svobodě umění, byla výrazem touhy__gprost[í umělecké dílo^ôd^u^njt^nícl^ujTkcí a vybojovat umění právo, aby bylo milováno jen pro sebe samo, tak jako v lásce milujeme milovanou osobu a lásku jen kvůli ní samotné. Umění, které si Gau-tierovýmí slovy postaviio za cíl být toliko uměním, odm_ítl£_Jbjít j^mějiím j3ro_ společnosj^jDro buržoazii a její kněze a četníky či generály. Umění, které cncě''"zustat umením, a proto chce být uměním proti stávající společnosti, proti vládnoucí třídě, přestává být v podmínkách třídní
18
společnosti uměním pro umění a stává se posléze uměním veLgluŽbách_revoluce. Ve studii „Du Prin- . cipeae i'Art^T^Tsq Destination sociale" zve j P' •!■ Prouc!hon „umění pro umění" jednou ze lží soudobého u^ěleckého_syěta. Druhou lží jsou pak oficiální výstavy, vernisáže, akademické ceny a všechen „trh umělců, očekávajících s úzkostí kupce". Proud hon praví velmi bystře ve své polemice proti lartpourlartismu, že „umění je výraz společnosti, a není-ii tu pro její zdokonalení, je tu pro její zkázu". Přitom však nevidí, -j&jabě. „lži" soudobého uměleckého života, o nichž hovoří, mají zvláštní sojjyislost, že totiž heslo^umění^pro umění" je prozatím zmatenou anejasnqu^mgnj-
festací snah^(go^kygcn§3ííŠ69S-l5íS,®n^ která není. možná, dokud umělci na trhu s úzkostí čekají na kupcs^Heslo „urü£nij>£0^mjni" je třeba^N
pochopit historicky a sociologicky jako odpor vůči__J
někdejší  vázanosti   umění   na   církev  a   vrchnos-1 tenskou objednávku i jako odpor proti degradaci j uměleckých   vztahů   na   vztahy   zboží/) ffroudhon oktrojuje umění morální poslání a nedovede pochopit ani to, co později  mohl  uznat G, V._Ple--chanov, že totiž princip „ľart pour ľart" není jen    / "svévolná  a   perverzní^stetictó__qbstrakce,   nýbrž iL* že je sociológíčíčy" motivován. Piechanov, jenž staví proti  -soTJe^TuTÍHÍhT*" pro   umenT^^cTTumění   pro společnost",9 vykládá,  že   u   lidí,  zabývajících  se profesionálně uměním, vzniká sklon k tomu, aby pokládali   umění  za   samoúčelné,  jestliže se tito lidé   ocitají   v   beznadějném   nedorozumění   se společenským prostředím^ které je obklopuje. J-art-p^urlartism je výraz disharmonie umělce se společností;   naproti   tomu   tam,   kde   trvá   souhlas umělců se sociálním prostředím, vládne utilitární pojetí   umění,   umění   pro   společnost.   A  v   buržoázni  epoše jest  „uměním   pro společnost"  jen akademismus a kýč. Uznáme-íi s Hegelem, že „svobodné, účelem ne-
í» G. V. Piechanov, Iskusstvo I obicestvénnaja íízn.
2*
19
vázané dílo jest způsob, jak vyjádřit nejhlubší zájmy člověka, nejobsáhlejší pravdy jeho ducha" -můžeme zahodit do starého železa teorie o „umění pro umění" a o umění jako o zájmuprosté hře, právě tak jako teorie o umění, které musí plnit sociální objednávku a konat morální poslání. Umělecké dílo je svobodné, a chcete-Ii, samoúčelné, není vázáno~žacíným vnějším a utilitárním úkolem a účelem. A takové svobodné a samoúčelné dílo je výrazem nejhlubších zájmů a pravd lidského ducha, není desjnteresovanou hříčkou. Chápeme-ii dnes umění jako činnost ducha, jako manifestaci lidských básnivých sil — a tato koncepce umění je možná teprve jako důsledek romantismu - musíme uznat, že v podstatě toho, co dnes rozumíme pod slovem poezie (svobodný projev lyrismu), jest tendence uskutečnit se pro sebe, sfaTse"samocíInou duchovou aktivitou. „Kořenem pro_čloyě.lía„,je člověk" a cílem Člověka je lidská svoboda: znovuzískání lidství. Kořenem poezie je poezie v Člověku a cílem poezie jest svobodný projev a rozvin duchovních, milostných, lyrických sil: osvobození poezie* v němž poezie pro sebe splývá s poezií pro člověka. Cestou k svobodě básně je boj se vším, co lyrismus dusí a ničí, boj, který se odehrává ovšem i mimo sféry básně. Cestou k svobodě člověka je boj proti společnosti, která zotročuje nejlepší lidské schopnosti, která degraduje vzájemné lidské vztahy na vztahy zboží, která „proměnila osobní důstojnost ve směnnou_hpdnotu''% a jejímž liemiTosrdným heslem jest „zaplatit hotovými", zkrátka boj proti společnosti, která lidské schopnosti hodnotí utilitárně a která člověka odlidšťuje. Opravdu svobodné umění,  opakujeme, je  možné jen  v „říši
'P.....buržoazie . . . neponechala mezi lidmi žádný Jiný svazek než
holé sobectví, než bezcitné .placení hotovými'. . . Proměnila osobní dustojnosT^TÖveT^^r-TRiennoirTiodnotiJ . . . Proměnila' lékaře, právníka, pátera, básníka a muže veä'f ve své placené námezdní pracovníky...  Buržoazie strhla z rodinných vztahů jejich dojemně
]  sentimentální  závoj  a   převedla  je   na   vztahy   ryze__peněžní . . ."
i   (Manifest komunistické strany.)
20
svobody", ve světě, který bude vybudován tam, kde končí „říše nutnosti", mluveno Marxovými slovy, nebo „tam, kde stát končí a kde teprve začíná člověk", mluveno slovy Níetzschova Zarat-hustry. Avšak duch, bojující za svö&odüT stává se duchem svobodným: existuje dialektická jednota cesty a"cTTe, a tak umění, které bojuje proti temnému světu útlaku, spolupracuje na tom, aby v přítomnosti byly uskutečněny prvopočátky budoucnosti, Svoboda umění není abstraktní utqpje: svobodné je takové umeňT7 ícterě jäe cestou revoluce. Hesla o „svobodě umění" a o „umění pro umění" jsou neurčitá. Liberální buržoázni svoboda umění dostala své poverovací listiny od Konventu a na slovním znění této svobody záleží nejvíce buržoazním liberálním spisovatelům: totiž na svobodě jejich tvorby, byť by byla tato svoboda docela   iluzorní,   Liberalistická   iluzorní   svoboda
umění_je_ ve   skutečnosti......stejné   tyranícka  jako
kterékoliv jiné potlačování skutečné svobody; jen ve výjimečných případech a jakoby nedorozuměním ponechává tato „svoboda" jisté místo opravdové svobodě tvorby, kterou umění potřebuje, tak jako plíce potřebují kyslík. Bur,Ž9az.aUlb_e,rci]Ís,mus rozumí svobodě spjsovatele tak, že spisovatel^má právo na jakékoliv nezqSrjověane^zvanění a že m'a^talfé^rävo'zaujmout zdánlivě nadtrídní, ale ve skutečnosti existujícímu režimu přijatelné stanovisko. Revoluční umělec usiluje o skutečnou svobodu v beztřídní společnosti a je ochoten přijmout disciplínu cest a bojů, které k této svobodě vedou.
Pod slovy „opravdová svoboda umění" je třeba dnes rozumět úsilí umělců, kteří bojují za své právo volného hledání nových výrazových prostředků, za právo „prohloubit lidský problém ve všech  jeho  formách",11 za  volnou volbu  námětu
%
r" V
| f1 N. I. Buchartn, O  poezii, poetice a o úkolech básnické tvorby [v SSSR.  ŘeČ na  Prvním všesvazovém sjezdu sovětských spisovatelů (roku 1934. Vyšlo česky ve sborníku Socialistický realismus. Knihovna  Levé fronty, svazek 9.
21
i obsahu, za to, aby umění nebylo hodnoceno jako zboží na trhu podle odbytu knih a obrazů a aby nebylo  zužováno  pozorovací  a  akční   pole  tvořícího umělce. Pod slovy „opravdová svoboda umění" je třeba dnes vidět hluboké přesvědčení revolučních  umělců  o  správnosti  jejich  uměleckých koncepcí. To pak není ona iluzorní a líberalistická svoboda v uvozovkách, totiž domnělá  neodvislost umělce  od  společenské  a   ekonomické  základny, od  politiky a filosofie vládnoucí i jeho vlastní třídy.   Pro   tvořivého   umělce   je   svoboda   totožná s   nutností,   s   vnitřní   nutností   umělecké   tvorby. Tato   nutnost   vede   spisovatele   k   psacímu   stolu a   malíře   k   barvám   a   štětcům.   Člověk   nemůže básnicky   tvořit   bez  vnitřního   tlaku,   bez   vnitřní , nutnosti.   A   zrovna   tak   není   možná    básnická 1 tvorba   bez vnitřní svobody,   bez  svobody ducha, {oproštěného  od  náboženských  atavismů,  od  příkazů   vládnoucí   ideologie   a   óčl'~svěrací   kazajky i morálky, i v oblasti  umělecké tvorby dává  Engel-* sova formule, že „svoboda je pochopená nutnost", správnou odpověď umělci. — j Vyznavačům   i i bera í i stické  svobody  umění  a   literatury položil JL&n-in vhodnou otázku:        'r
„Pane  spisovateli,  jste  nezávislý  na  svém   buržoazním nakladateli? Na svém  buržoazním čtenářstvu,  které od vás žádá pornografii v rámech (v románech —?) a na \ obrazech  a  prostituci jako .doplněk' .posvátného' scénického  umění? Vždyť tato absolutní svoboda je  bur-;žoazní nebo anarchistická fráze... Není možné žít ve společnosti   a   být   na   společnosti   nezávislý.   Svoboda buržoazního spisovatele, umělce, herečky je jen zastřená (nebo    pokrytecky    zastíraná)    závislost    na    peněžním měšci, na podplácení, na vydržování... vaše řeči o absolutní svobodě nejsou nic jiného než pokrytectví. Ve společnosti  založené  na   moci   peněz,  ve  společnosti,   kde i masy pracujících živoří a kde hrstky boháčů blahobytne | žijí   bez   práce,   nemůže   být   reálná   a   skutečná   ,svo-\ bodá'".12
Tato   Leninova   slova   neznamenají   nikterak   popření  svobodné  literatury a  svobodného   umění.
22
Proti literatuře, která je iiuzorně nezávislá a ve skutečnosti poslušně přizpůsobená poptávce na knižním trhu a příkazům oficiální ideologie, staví Lenin literaturu a umění revoluční, literaturu ote-^^OSLSSSlSSSäLJL, revoluční stranou a s revolučním hnutím; takové umění může být nazváno skutečně svobodným, protože není závislé na buržoazii: jeho závislost je rezultátem svobodného rozhodnutí umělců. „To bude svobodná literatura, oplodňující poslední slovo revolučního myšleni lidstva zkušenostmi a živou prací socialistického proletariátu .. ,"12
Ta polovičatá, čachrářská, kupčická a v podstatě ir^aicjíá-~ssíaiaada, kterou buržoázni společnost jpřiznala umění, byla jednak velikým kulturním pokrokem, pokud určila nové sociální postavení umělců i roli umění v dělbě práce a umožnila relativní nezávislost umění na oficiální ideologii, a jednak byla neslýchanou degradací umění a zprostituováním umělců. Byla pokrokem ve srovnání s feudálními a cechovními poměry, s dobou, kdy umělec byl sluhou kněze či feudálního pána, kdy maloval, jsa poslušen nikoliv estetických zákonů či vnitřní nutnosti své inspirace, nýbrž církevních předpisů, kdy neměi volnost ani ve volbě námětu a tématu, ani ve způsobu provedení, kdy Fra Angelica musil malovat plášť Madony modře nikoliv proto, že na určitém místě z kompozičních důvodů a kvůli barevné rovnováze potřeboval modř, ale proto, že tak velel církevní předpis. Konflikt Michelangela s papežem, jak jej zaznamenává Vasari, by! již znamením změny v postavení malíře: umělec se tu už odvažuje být poslušen zákonů umění spíše než zákonů církve.13 OsvobozenLumění od cechů a dozoru mělo hluboký vliv na uměleckou tvorbu. Koncepce umění,
/n Lenin,    Partljnaja   organlzacija   i   partljnaja   literatura.   Spisy, ! sv. Vlil.                                                                                                              V
11  Michelangelo  píše v dopise z  roku  1548:  „Nikdy Jsem   nebyl > malířem Či sochařem, abych na to mel obchod. Jestliže Jsem sloužil papežům, dalo se to jen z donucení..."                                        -"
23
jakou dnes sdílíme, totiž umění, které je svobodným výrazem tvůrcova ducha, samostatnou tvorbou-, poiesis, které nemusí být poslušno leč příkazů imaginace a fantazie básníkovy, nebyla by možná, kdyby nebyla zrušena vázanost a služebnost umění. Teprve když byla zrušena, ustavilo se umění ve formách ryzí a svobodné poezie, která se vyjadřuje světlem, barvou, tvarem, slovem, zvukem, pohybem či kterýmikoliv způsoby a prostředky.
V buržoázni svobodě propadlo umění jiné nesvobodě: zbaveno diktátu šlechty a kněžstva, bylo podrobeno neúprosnějšímu diktátu trhu. Přestalo být službou, aby se stalo zbožím. Z rozporu mezi opravdovou svobodou tvorby a onou buržoázni svobodou umění, z rozporu mezi tím, mohu-Ii podle vnitřní nutnosti tvořit co chci, a mezi tím, mohu-Ii se rozhodnout pro takovou práci, o níž se domnívám, že za ni nejspíše dostanu peníze, vyplynulo poznání, že opravdová svoboda umění nezáleží jen v osvobození od cenzury a od církevní i světské policie, nýbrž především v osvobození od kapitálu, od mystického íprostoru čachru, od komercializace. — Buržoazie I osvobodila umělce tím, že z něho učinila buď svo-I bodného maložívnostníka a malovýrobce, nebo někdy i svobodného (vogelfrei) námezdného pracovníka. Tato skutečnost má sice, jak jsme uvedli, historicky pokrokový charakter, ale znamená zároveň, že v době, kdy vítězí a zevšeobecňuje výroba zboží, je umělecké dílo znehodnoceno a sníženo na zboží.
Ve věci svobody umění vidíme, jak pokrokový skutek kapitalistické společnosti staví umění a umělce do situace, která je krajně dvojsmyslná pro tvorbu a pro její opravdu svobodný rozvoj. Bylo ironií mluvit o svobodě umělci, který byl sice zba-
24
ven rozmarů cenzury a příkazů kněží, ale stai se hříčkou nálad, vkusu a záiib „sociální objednávky" esteticky nekultivovaného měšťanského publika. Všecka moc nad uměním přešla do rukou měšťáka: objevilo se nové obecenstvo, nový chlebodár-Ice. Zmizel z4k£Wník a na jeho místo nastoupil kupec či překupník: místo výrobků podle individuální obTečínávky určitého spotřebitele stává se umělecké dílo v plném smyslu slova zbožím, vyhotoveným pro neurčitý prodej, pro neosobní trh, zbožím, které kupec vybírá podle osobních zálib, asi jako si vybírá víno nebo cigarety své oblíbené značky. Dříve se dělá umělecká tvorba, jako ostat-ne všecka preakapitalisticka produkce, v rámci ;jistého patriarchálního pomeřu". Umělec vyhovoval přání, které mu zákazník přímo vyslovil, pracoval na objednávku, produkoval určitý obraz pro určitého zákazníka a téma tohoto obrazu bylo předem určeno tímto zákazníkem. Nyní se objevila vzdálenost mezi oběma kontrahenty obrazu či sochy: mezi umělcem a kupcem. Kupec nemá dnes direktní osobní vliv na uměleckou tvorbu, na vznik konkrétních děl a forem, vyjma v případě dekorativní práce a portrétu, což jsou ostatně atavistické druhy v dnešním malířství a sochařství. Vliv obecenstva se uplatňuje dnes nepřímo, přes ab-straktni diktat trhu, se všemi atributy konkurenčního zápasu, spekulace, nepoměru mezi nabídkou a poptávkou. Tento indirektní vliv není vsak konec konců méně imperativní a odvislost „svobodného" uměice od vládnoucí třídy, která kupuje umělecká díla, není celkem menší než někdejší vázanost umělce na církev, dvůr či aristokracii. Svobodný umělec, chce-li prodat své produkty na volném trhu, je nucen dát jim takové formy a takový charakter, jaký může získat souhlas buržoazie, Kupec-měšťák podporuje určité druhy, způsoby a výrazy umělecké produkce svými nákupy a jíné, s nimiž nesouhlasí, odsuzuje tím, že je odmítá kupovat, jako méněcenné k vyhladovění. Umění se stalo v kapitalistických  poměrech
25
.předmětem  absurdního  obchodu.14  Komercionaii-            f
jzace  umění,   kterou   přinesl   vyspělý  kapitalismus,            ;
[vyžaduje, aby umělecké dílo, které se stalo docela zbožím, hodilo se jako zboží co nejprodejnější pro            i
všecky   situace,   aby   bylo   co   nejupotřebitelnější,            j
nejpřenosnější a aby jeho odbytové možnosti byly            ;
co nejširší (tabulový obraz, grafika, kabinetní socha, bez vázání na architekturu). Obecenstvo jumění je odosobněný kupec, umělec je podnikatelem na vlastní pěst a hlavním spojem mezi 'umělcem a konzumentem jsou peníze, jimiž se platí  za  zakoupené dílo.  Dřívějším  věkům  téměř            í
neznámá mašinérie uměleckého provozu a obchodu se uvádí do pohybu. Těmto poměrům, v nichž výrobek umělecké práce se stává docela zbožím, odpovídá individualistická „svobodná" tvorba, provozovaná v soukromých ateliérech a odtud přinášená na trh: na volném trhu vládne spekulace a poptávku určuje žízeň po zvláštnosti a senzaci. Malíři dodávají svá plátna obchodníkům, jako krejčí dodávají své výrobky módním salónům. Umělec, aby vydělal peníze, musí pozorně naslouchat rozmarům módy a pokynům obchodníků s obrazy. V posledních letech, zejména v době od ukončení světové války až do propuknutí aktuální hospodářské deprese a krize (1919 až 1930), nabyl obchod s uměním rozsahu a významu důležitého odvětví v mezinárodním obchodě. Nejen to: vznikla i nová odvětví umění, která dala vyrůst gigantickým průmyslovým a obchodním podnikům (například film). Mezi umělcem a veřejností vznikají vlivem komercializace uměleckého provozu vztahy, které se nepodobají někdejším vztahům malíře a objednavatele obrazu, ale které se ani nepodobají vztahům, jaké znala ještě v rané epoše imperialismu generace impresionistu. Tehdy několik chudých, nadšených a obětavých obchodníků,  kteří  byli  kamarády moderních  ma-
w Viz Kare! Marx v článku o mzdě z roku 1847: o přeměně umělecké  práce v   předmět obchodu.
26
lírů, chtělo pomáhat novému umění a umožnit jakous takous existenci jeho tvůrcům tím, zé se snažili za poměrně nízké ceny prodávat jejich obrazy amatérům, většinou neméně nadšeným a obětavým. Tento typ obchodníka a nakladatele, který riskuje svou existenci a který chce být spolubojovníkem a spolupracovníkem avantgardního umění, který vidí ve své práci především kulturní poslání a nikoliv prostředek ke zbohatnutí, je dnes možný skoro jen v zemích, kde obchod s uměním se nevyvinul do větších forem (např. v Praze), kdežto tam, kde vznikl monstrózní velkoobchod s obrazy (např. v Paříži), je takový obchodník amatér dříve či později ohrožen konkurencí veli-1 ,kých firem. Umělecké hodnoty jsou dnes také kótovány na mezinárodních burzách, zrovna tak jako Royal Dutch nebo akcie Suezského průplavu. VzrúkáJ^rea^rrmění. Několik pařížských velkoobchodníků ovládlo světový umělecký trh. Díla minulých dob stávají se ovsem také artiklem na měš-ťáckém uměleckém trhu, aí už jsou to oltárni obrazy, nebo negerské plastiky. Umělecká tvorba je vydána napospas náladám burzy, spekuluje se na neznámé génie, ha to, že úmrtí mladého autora nebo jen jeho vážné onemocnění vyvolá haussu cen jeho obrazů. Pracuje se s rafinovanou a rozvětvenou propagandou a reklamou, korumpuje se tisk a kritika. V dnešní Paříží všichni umělečtí referenti v^JjasgpUech, které mají obchodní význam a vliv, jsou buď placenými agenty a exponenty určitých velkoobchodů s uměním či divadelních podnikatelů a filmových trustů a jejich provize jsou veřejným tajemstvím —, anebo jsou alespoň příležitostně, od případu k případu, podpláceni.15 Bez úplaty se v takových listech o umění nepíše. Není-li podplacen recenzent, je provizemi podplacen šéfredaktor, jenž dá kritikům svého listu přesné direktivy o tom, co si smějí myslit o tom či jiném uměleckém díle. Úsud-
w Yves Fargue, L'Art et les marchands. Plans 1932, 13.
27
ky „naprosto nezávislých a nekorumpovatelných" kritiků se platí nejdráže. Nádherně vypravené umělecké časopisy nejsou namnoze nic jiného než chytře zredigované,  reprezentativní a  propagační
[ tiskopisy, prospekty a katalogy firem obchodujících s uměním, — Komej^ia^zjxcgjLjjiiění dostoupila v poválečných časech toho stupně, kdy by sedalo říci, že je to obchodník s obrazy nebo spekulující sběratel, kdo děiá napříště dějiny umění. Podobně jako obchod s výrobky, osamostatněný od samotné výroby, řídí se vlastními zákony, které jsou  obsaženy  v  povaze  tohoto   nového  faktoru,
i a působí sám,zpětně na výrobu (5), právě tak i obchod uměním diktátorsky ovlivňuje uměleckou tvorbu, prosazuje určité umělecké směry a jiné zahání do pozadí, umlčuje je a odsuzuje k zapomenutí, V minulosti ještě nepříliš vzdálené, na rozhraní 19. a 20. století, přiházelo se, že nadšení obchodníci s obrazy jako spolubojovníci moderních uměleckých směrů stávali se i teoretiky umění.
Později jsme byli svědky toho, že teoretikové a kritikove-^umenf jaii se obchodovat s obrazy, domnívajíce se, že je to výnosnější. Dnes zasahuje do uměleckého provoztr icdekdo: obchodníci s obrazy kupují, prodávají, kritizují, di-sertují a píší o nich, a poněvadž mnozí kritikové i malíři se také stali obchodníky, je možno říci, že obchodníci dokonce obrazy malují. Malovat, posuzovat» prodávat, kupovat — to byly dříve rozlišené funkce; nyní to všechno dělá třebas jeden a týž Člověk. Rozdíl mezi uměleckým kritikem a obchodníkem byi téměř smazán. Albert Gleizes ve-své knize Kubismus (Bauhausbuchér 13) ukazuje ria neblahou roli navzájem strustovaného obchodu s uměním, kdy obchodníci s obrazy píší o umění pod svým Či pod falešným jménem, aby spíše   oklamali    čtenáře,   články   a    celé   knihy,
(s) Víz str. 12. Číselné označení poznámky dáváme do závorky tehdy, jestliže se autorův odkaz opakuje (pom.  J.  B.).
2 8
v nichž vychvalují autory, jejichž díla mají ve svém majetku nebo které vlastní jejich společníci. V této situaci vzrůstá v uměleckém životě autorita obchodníků, kteří se domohli přístupu k nejvyšším místům ve společenské hierarchii a ve státním aparátu i do prostředí rentiérské buržoazie, která se stala hlavním zákazníkem na jarmarku umění. Jak spekulace uměleckého trhu může dělat dějiny umění, je vidět na příkladu známé poválečné i dražby Kahnweilerových a Uhdových sbírek ku-\ bistických obrazů v Paříži. V některých pováleč-í ných aukcích byly shodou okolností a působením konkurenčních zájmů prodávány Picassovy a Bra-quovy obrazy za směšně nízké ceny, což vyvolalo veliký pesimismus obchodníků a sběratelů vůči kubismu. Nastaly hromadné dezerce..od-Jcu.bismu, Od kubismu utíkali malíři, sochaři, teoretikové umění, obchodníci i sběratelé. V každém poválečném „Podzimním salónu" v Paříži (1919-1923) byli vždy noví odpadlíci, včerejší kubisté, kteří se náhle vraceli k akademickému klasicismu či naturalismu. Obchodníci s obrazy začali propagovat a lancírovat impresionisty a jejich epigony, a podplacená kritika psala o zániku kubismu. Na tom, že za několik let rozkvetl kubismus ještě [druhým, pozdním a bohatým květem, má zásluhu pajitel pařížské galerie „L'Effort Jvlodeme", obchodník s obrazy p. Léonce Rosenberg, který nakoupil mnoho kubistických obrazů v době jejich baissy a přičinil se obratně o novou jejich haussu. Pomocí značného propagačního aparátu výstav, revuí, monografií a aukcí podařilo se v posledních decenniích rozšířit umělecký trh netušenou měrou. Rozvětvená umělecká propaganda způsobila, že není dnes měšťáka trochu blahobytnejšího, aby nekupoval obrazy. Veřejné instituce a stát byly také donuceny více kupovat umění, neboť veliké firmy, obchodující s obrazy a s uměleckými předměty, srůstají v epose finančního kapitalismu prostřednictvím bank se státem, s ministerstvy umění. Jako  během  války převzali  spekulanti do
29
vlastních rukou ministerská křesla, aby mohli odtud lépe řídit chod svých obchodů, místo aby zůstávali skryti za kulisami a tahali drátky politických loutek, tak podobně stalo se po válce v oblasti umění, kde se s týmž cynismem ujali vlády obchodníci s obrazy a pod pseudonymem dirigovali kritiku i oficiální obrazárny. Nákupy ze státních a veřejných prostředků se dějí nejčas-těji ná doporučení kritiky nebo úředních komisí; tito kritikové a znalci často projevují, že mají lepší smysl pro peníze než pro barvy. Komercializace umění je dokladem, jak buržoazie pohrdá duchovními hodnotami, pokud se nedají zpeněžit. Jediná a velmi pádná kritéria „kvalit" umění jsou dnes: počet prodaných výtisků knihy, ceny v dražbách, nabídky amatérů a sběratelů, vyprodané domy v divadlech a podobná kasovní a kvantitativní měřidla. Kritika ustupuje reklamě, referát v časopisech se mění v inzerci, je hodnocen jako inzerce a obratná spekulace čach-ráře nahrazuje duchovní hodnocení uměleckých statků. Komercializace vyhnala pomocí veřejných aukcí ceny uměleckých děl do závratných výšek: pokud byl obraz prodáván malířem přímo uměleckému amatéru, který si jím kupoval pro sebe zdroj určitých estetických požitků, byla jeho cena několik desítek či stovek franků. Jakmile se obrazy staly předmětem složitého čachru, vyletěly jejich ceny do desetitisíců a statisíců. Honba za profitem dovedla udělat zázraky. Umělecká díla jako „nejvyšší způsoby duchové produkce jsou v očích měšťáka vzata na milost, jen když jsou vydávána za přímé producenty materiálního bohatství".16
Zároveň se změnil typ sběratele: mizí amatér, milovník umění, třebas nepříliš zámožný, který shromažďuje ve svém příbytku umělecká díla pro vlastní radost z estetické kontemplace. Nový typ sběratele je spekulant:  kupuje levně,  spekuluje,
ls Karel   Marx, Theorien  über den  Mehrwert.
30
ze později draho prodá, sází na cenový vzestup určitých autorů jako na koně při dostihách. Důvěřuje tomu či onomu žokeji, totiž obchodníku s uměním. Aby mohl být úspěšným spekulantem, musí se stát do jisté míry i znalcem, Studuje literaturu o umění jako hospodářské věstníky a burzovní zprávy. Kupuje umělecká díla jako cenné papíry: od obrazu sice nelze odstřihovat kupóny, ale jest možno doufat, že jeho cena jednoho dne poletí nahoru. Šťastně koupený obraz, to jsou nejen dobře a bezpečně uložené peníze, nýbrž i promesa menší nebo větší výhry. Právě inflační zhroucení měny učinilo z uměleckých sbírek skladiště a pokladnice vzácného zboží dosti konstantní ceny, namnoze spolehlivější než zlatý standard. Vlastnit umělecká díla stalo se nejen známkou důstojného společenského postavení, ale i solidním uložením peněz. S díly starých mistrů se spekulovalo už před světovou válkou. Když inflace zvýšila poptávku po drahokamech i obrazech a sochách, byly vtaženy do sféry čachru i díla žijících autorů.
Vedle sběratele-spekulanta, který jednoho dne prodá část svých kolekcí nebo celou svou sbírku v dobře aranžované a senzační veřejné dražbě, vytvořila naše doba i jiný typ sběratele, totiž sbě-ratele-snoba. Sběratel-snob, jakkoliv je definován tím, že jest „sine nobilitate", bez Šlechtictví, a tedy i bez ušlechtilého vztahu k umění, je vlastně demokratizovaným typem oněch aristokratických sběratelů umění, zakladatelů rodových a šlechtických galerií i zámeckých knihoven. Snob vedle spekulanta je farizej vedle publikána. Neprovozuje spekulaci s uměním, spekuluje a kšeftaří jen ve svém civilním zaměstnání; v uměleckém provozu je naopak Snobismus předmětem a namnoze i obětí spekulace. Snobismus je prstí, z níž vzklíčily fantastické zisky obchodníků s uměním, a není náhodou, že klasickou zemí obchodu s obrazy je Francie a hlavním odbytištěm tohoto obchodu Severní Amerika: v žádné zemi není sno-
31
bismus tak zakořeněn jako právě ve Francii, kde je přímo sociálním jevem a kde jeho nositelem jsou aristokratické a rentiérsky buržoázni vrstvy, a ve Spojených státech severoamerických, kde je zejména nemocí dam z vybrané plutokratické společnosti, jejichž zaměstnáním je odpočinek. Snobismus byl dříve projevem ješitnosti měšťác-kých Špiček podobat se a vyrovnat se aristokracii. Dnes je Snobismus definovatelný jako projev potřeby zdát se a nebýt, jako touha vypadat jinak, než jací ve skutečnosti jsme, napodobovat jinou společenskou vrstvu, majoritu či spíše minoritu; existuje Snobismus konzervativní i Snobismus, jenž se žene za poslední módou, je Snobismus umělecký, sexuální, sportovní, pacifický, cestovatelský a dokonce i revoluční, který ovšem vždy velice rychle zbledne, když nastoupí pravicová vláda nebo zupácký policejní ředitel.17 Snobismus, který vyhledává zvláštnosti, exkluzívnost a apartnost, upozornil obchodníky s obrazy na možnost vydělávat popřípadě i na avantgardním umění. Ve vzpomínkách obchodníka s obrazy Ambroíse Vol-larda najdou se výstižné snímky sběratelského snobismu.18 Tak například snob konzervativní, třebas bankéř Pillet-Wille, který hledal portrétistu a který pravil Renoirovi: „Víte, nevyznám se v tom, a i kdybych se vyznal, mé postavenímě zavazuje, abych měl doma obrazy od lidí, kteří prodávají draho. Musím se proto obrátit na Bou-guereaua, ledaže bych objevil malíře ještě dražšího." Podobným „velikým amatérem" byl pan Chauchard, majitel Grands Magasins du Louvre, jehož sbírka malířů barbizonské školy, vyšperkovaná pro větší efekt i Hennerem a Meissonierem, jenž prodával po 100 francích jeden čtvereční centimetr své ulízané malby, je dnes v Musée du Louvre, ten Chauchard, jenž „aby udržel pověst o  svých  miliónech až do konce, chtěl, aby nesli
" Nino Frank, Snob.  Bifur 1930, 5.
18 Ambroíse Vollord, Renoir. Česky nákladem Mánesa.
32
před jeho pohřebním vozem obraz, jenž by byl nejdražší" ... Typem modernistického snoba by! například pan de Camondo, jenž pravil Vollar-dovi: „Nemohu zařadit do svých sbírek díla ještě sporná. Mám sice Cézannův obraz, ale jsem kryt: dostal jsem vlastnoruční dopis od Claude Moneta, jenž mi ručí čestným slovem, že tento obraz bude jednou slavný. Toto psaní mám v malé skřínce, přibité za obrazem, k dispozici všem nespokojencům, kteří by mne vyplísnili, protože mám ve své galerii Cézanna." Rovněž sbírka lsaca de Camondo je dnes v Louvrů: jsou v ní obrazy od Delacroixe přes impresionisty až ke Goghovi a Cézannovi. Snobové jsou „précieuses ridicules" i „précieuses radicales" dnešního uměleckého Života. —
Tam, kde se změnil sběratel v hráče na burze umění nebo ve snoba, změnila se nutně i jiná tradiční figurína umělecké tragikomédie, totiž mecenáš. Maecenas, tak jak je tradován a snad idealizován dějepisem, byl znalec, člověk vzdělaný, opravdový amatér, který více či méně štědře podporoval s určitou noblesností umělce a umění. Buržoázni mecenášové jsou spíše znalci vín než obrazů, jsou to většinou opět snobi, kteří se domnívají, že rozumět umění a kritizovat je stalo se „právem Člověka", a jsou přesvědčeni o svém nezadatelném právu posuzovat umění podle svých zaostalých, neodborných, polosentimentálních a polometafysických názorů na umění a na krásu. Někteří mecenášové si vydržují baletky; jiní, méně sobečtí, zaplatí občas dluhy za nějaký zbankro-tělý umělecký podnik a jiní posléze věnují portrét své ženy od slavného sochaře obecnímu muzeu.
Komercializace uměleckého života degradovala umělecká díla na zboží, kritiky na agenty a organizátory reklamy, a umělce často i na námezdníky. Kapitalismu se podařilo učinit i uměleckou tvorbu „výrobní prací", strojem na peníze. Malířům sice nebyiy vyvlastnený štětce, palety a  bar-
3
33
vy, avšak malíř jako soukromý podnikatel nemohl existovat   bez   obrovského   aparátu    uměleckého provozu  a  obchodu,  který je v rukou internacionálně zorganizovaných a skartelovaných kapitalistických firem. A tu malíř - podobně jako spisovatel, zavázaný nakladatelskému koncernu - byl donucen po fabrickém způsobu  pracovat pro svého obchodníka,   který   už   nadále   nekupuje   obrazy, nýbrž platí malíři i určitou měsíční mzdu, a za tuto mzdu je malíř povinen obchodníku  odevzdat vše, co  namaluje, avšak minimálně tolik a tolik takových  či   onakých  obrazů  do  roka,  jak je stanoveno smlouvou,  řekněme deset zátiší, deset aktů, dvacet krajin a nevím kolik grafik za sezónu. Obchodník stává se tu vlastně podnikatelem a impre-sáriem; umělecká díla jsou na jeho rozkaz produkována  v  ateliérech  umělců  za  tím  účelem,  aby mu  vyráběla  kapitál. Umělec se tedy stává  produktivním   pracovníkem,   poněvadž jeho  práce je tu  od   prvopočátku  podrobena   kapitálu  a   uskutečňuje se jen proto, aby zvýšila kapitál (a). Umělcova   mzda   kolísá   tu   v   rozpětí  velmi   značném, podle situace na  burze umění nebo  na  knižním trhu,  podle  toho,  jak veliké jsou  zásoby obrazů ve skladištích obchodníků, podle toho, jaké jsou módní záliby kupujícího publika: značná proměnlivost těchto zálib působí Často jak zvýšení odbytu, tak  i   odbytové  krize  na   uměleckém  trhu.  Vedle toho jsou   ovšem   i   individuální   rozdíly  v  úrovni této   mzdy,   podle  toho,   do   jaké   míry   je   určitý umělec favoritem sběratelů. Jedni pracují za hladový honorář, druzí mají luxusní limuzínu a livrejovaného  sluhu.  Ve  světě  umění  může  se  sláva změnit v kapitál a vyplácet skvělé úroky. Můžeme snad říci, že sláva je na tržišti  umění kapitalizo-vána, že je výsadou, která dovoluje, aby proslulí, oblíbení   a   zavedení   malíři,   osvědčení   kýčaři   a bulvární spisovatelé  měli  podíl  na ziscích,  které sype zlaté tele obchodu s uměním.
(") Viz str. 17,
34
Komercializace uměleckého provozu zvýšila odbyt umění.  Avšak  ta  veliká   spotřeba   umění,   kterou se  chlubí  dnešní  společnost,  je  v podstatě  lež, přetvářka  a   podvod.   Umělecká  díla,   řekli  jsme, stala se ukiádacími hodnotami a dobře uloženými penězi.  LeČ podobně jako obchod s penězi a zavedení  peněz vyvolaly  penězokazectví,  tak  komercializace umění vyvolala  zjev v minulosti  neznámý: falzifikaci obrazů, která v našich časech nabyla ohromného rozsahu, takže dokonce otřásla  důvěrou  v jedno z důležitých obchodních odvětví, jímž jest obchod  s obrazy.  Falzifikace obrazů - a to nejen padělání děl starých a zesnulých  mistrů — je ohavný produkt komercializace. Dokud nebyla poptávka po umění tak veliká a tak diferencovaná, stačila  výroba  konzumu.  Dnes je na uměleckém trhu takové množství Corotů, že by tolik obrazů nemohl stařičký mistr namalovat, ani kdyby   byl   býval   živ  sto   padesát   let  a   maloval třicet   obrazů   do   měsíce,   je   příliš   mnoho   van Goghů, Utrillů, je příliš mnoho podezřele restaurovaných obrazů starých mistrů i ve státních obrazárnách — u každého nákupu je oprávněna skepse vůči   věrohodnosti  a  nedůvěra,   která   podkopává obchodování s obrazy. Soukromé vlastnictví je falzifikací uměleckých děl zraněno na velmi citlivém a „nejvznešenějším" místě a umělecký trh je ohrožen vážným nebezpečenstvím. Tak jako obchodníci s obrazy podplácejí kritiky, falzifikátoři a překupníci falzifikátů podplácejí znalce. Jako jsou zaplacené kritiky, jsou také zaplacené expertizy. Proto jsou dnes obrazy údajně od slavných starých i mladých   mistrů   zkoumány   chemicky,   mikroskopicky, rentgenograficky:  nejde  přitom ani tak o  historický či estetický zájem, neboť by bylo přece těžko tvrdit, že padělek, který je k nerozeznání od pravého díla, by měl nižší estetickou hodnotu a emocionální působivost a že by rentgen a mikroskop mohl nás ujistit o estetické ceně určitého díla -ale obchod je obchod. Malířský rukopis je zkoumán pod lupou jako podpis na směnce.
3»
35
Vždyť ostatně i u těch obrazů, jejichž věrohodnost je nepochybná, rozhoduje o prodejní ceně podpis. Řeklo by se, že jsou prodávány podpisy, a nikoliv umělecká díla, a že snobističtí sběratelé si pořizuj! kolekce autografů, a nikoliv galerie umění. Na dnešním uměleckém trhu je obraz podpisem autora, s trochou malby kolem. Rozličné podpisy mají rozličnou cenu: krámská cena obrazů, a tedy i honorář malířův, stanoví se podle rozměrů, podle čtverečných decimetrů pomalovaného plátna a podle cenového indexu, který odpovídá dotyčné signatuře.
Obrazy a sochy staiy se zvláštním druhem zboží, druhem, kterému ze všech odvětví výroby jsou svou povahou nejblíže produkty luxusní industrie, klenotnícke a galantérni výrobky, - tedy zbožím zvláštní povahy a zvláštního určení. Ekonomickou 2vIáštností uměleckého provozu a obchodu je okolnost, že umělecká díla jsou unikáty, v podstatě nenahraditelné a nereprodukovatelné, a že nemohou či alespoň nemají být vyráběny hromadně a v sériích. Kterýkoliv řemeslník může pracovat osm hodin denně: malíř, jenž dnes vytvořil vynikající obraz, není vždy schopen malovat zítra znovu.19 Umělecká díla uplatňují se na trhu, protože mohou být nejen, dík svým jedinečným vlastnostem, předmětem uložení peněz, nýbrž mohou být potravou snobismu a manifestovat i záliby, přepych, procovství a společenskou hodnost svého majetníka. V sociologii moderního sběratelství hraje velikou úlohu i způsob moderního přepychu. Různé druhy luxusu jsou vždy ve vztahu k určitým výrobním systémům a odpovídají formám akumulace bohatství v jednotlivých dobách společenského vývoje. Feudální doba vyznačuje se nej-kolosáínějším přepychem, protože šlechta neužívala svého zisku k rozšiřování výroby, nýbrž ke zvýšení osobního konzumu a pohodlí, kdežto v ka-
19 André Breton, Intelektuální práce a kapitál. Point de Jour. Česky Doba  1934,  č.  5.
36
pitalismu část nadhodnoty, určená k osobnímu konzumu kapitalistu, byť by byla fantasticky vysoká, je menší než část určená na rozšíření výroby. Buržoazie řadí umění mezi svůj luxus a tu „na určitém stupni rozvoje určitá konvenční marnotratnost, která je zároveň konvenčním ukazatelem bohatství a následovně i prostředkem úvěru, stává se přirozenou nutností pro nešťastného kapitalistu: luxus se vřazuje do reprezentativních výloh kapitálu. Ostatně . .. jakkoliv kapitalistická marnotratnost skrývá na svém nejhlubším dně vždy špinavé lakomství a nízké výpočty, množí se s akumulací kapitálu, aniž by si s ní navzájem škodila." (Karel Marx: Kapitál.) Mluvíme-li o uměleckém díle jako o zvláštním druhu zboží, musíme zde vedle kategorie užitné a směnné hodnoty uvést i kategorii praetium affectionis. Umělecké dílo stalo se v kapitalistické epoše prostředkem zábavy, rozkoše, ozdoby a kratochvíle, projevem nadbytku, marnivosti, chlouby a čímkoliv chcete. V režimu soukromého vlastnictví produkuje umělec svá díla pro trh, a aby byl živ, potřebuje kupce. Umělec ocitá se pod vládou malé privilegované minority, rentiérské buržoazie, která sbírá umění. Chce-li jí prodávat svá^díla, musí být poslušen jejího vkusu a jejích předsudků; jinak je svoboden nuzačit a třebas i zemřít hlady. Nesmírně olupován prostředníky, nakladateli, obchodníky a impresárii, zápasí zoufale, aby unikl bídě a ponížení, nebo se pros-tituuje a činí ze sebe šaška boháčů. Na jarmárce umění uplatňuje se zbohatlický Snobismus a výstavy, zahajované proslovem oficiálních politiků, jsou módními přehlídkami v gala, salonní událostí, leskem nad duchovní a někdy i hmotnou bídou těch estetických kurtizán, jimiž se stali mnozí „úspěšní" umělci.
Jestliže ekonomickou zvláštností uměleckých produktů je okolnost, že jsou to nenahraditelné a nereprodukovatelné unikáty, jestliže při jejich hodnocení hraje velikou úlohu praetium affectio-
37
nis,   byl   to   nicméně   teprve   kvantitativní   rozvoj uměleckého  provozu  a  trhu,  který vytvořil dnešní „hospodářská   čísla"   obrazů   a   soch.   Tržní   ceny uměleckých děl nemusí být úměrné jejich estetickým  a  poetickým kvalitám,  které  přece  nelze vyvážit   zvonivou   mincí.   Na   uměleckém   trhu   rozhoduje o výši cen renomé určitého umělce a toto renomé nemusí odpovídat estetickým kvalitám jeho tvorby,  může být vytvořeno uměle, dík rafinované reklamě,   a   v  dnešní  době  stává  se  skoro  pravidlem, že výše cen  a  popularita žijícího  umělce jsou nepřímo úměrný hodnotě jeho tvorby. Jestliže se  dnes  platí obrazy avantgardy z konce století, totiž   obrazy  francouzských  impresionistu,   statisícovými sumami, není to pro jejich malířské kvality, nesporně úžasné, nýbrž proto, že se těchto obrazů ujal  včas  inteligentní  obchodník,   který   pochopí! genialitu   impresionistických   malířů   a   který   byl natolik chytrý,  aby  u  sebe  uskladnil  velkou  část jejich  produkce a  v odměřených dávkách,  podle rytmu  obratné  propagandy,   uváděl  tato  díla  na trh a do oběhu. Podařilo-li se již jednou uvést na oficiální  trh   i   neoficiální,   opoziční,   avantgardní umění a  prodávat za závratné ceny díla  moderních umělců minulé generace, nakoupená za několik stovek,  ukázalo se, že není důvodu nevěřit, že by i současná  avantgarda, kterou dosud konzervativní  obecenstvo  pokládá  za   bláznivou,  bu-de-lí  dobře vystavována a  propagována  v pařížské  rue  de  la   Boetie,   nenašla  cestu  do  salónů buržoazních  kupců  i  do  oficiálních   obrazáren  a nebyla placena impozantními obnosy. Rozvoj uměleckého  trhu   nabyl   takové  moci,   že   obchodníci dovedou   dnes   energicky   ovlivňovat   nejen   produkci obrazů  - jestliže určitý malíř, vázaný kontraktem,   měl   jednou   úspěch   s   obrazem   zasněžené krajiny či s ženským poloaktem, bude nucen, aby   si   zachoval   přízeň   obchodníka   s   uměním, fobrikovat  do  omrzení zimní  krajiny a   rozmanité pózy svlečených  modelek -,  aie  i dirigovat poptávku kupujícího obecenstva a vnutit iidem, kteří
38
si chtěli zakoupit limonádový kýč, i více či méně výrazná avantgardní díla. V mezinárodním středisku uměleckého obchodu, jímž je Paříž, žilo v roce 1932 asi 20 000 malířů všech národností a ras a asi 500 obchodníků s uměním, nepojímá-me-li do tohoto počtu i četné komisionáře, agenty, kritiky a makléře. Pomyslíme-li, jakou industrii malířských potřeb a kolik tiskáren zaměstnává mezinárodní umělecký provoz, vidíme, že „produktivita" krásna je dnes dosti obsáhlá. Na takto rozrostlém uměleckém trhu zmocňuje se měšťáctvo i těch uměleckých hodnot, -které byly vytvořeny mimo sféru oficiální ideologie -a v opozici proti ní. Umělec je nucen hledat kupce a buržoazie si dovede přivlastňovat umělecká díla, která vyrostla i z ohně revoltní, proti-buržoazní nenávisti, jakmile na uměleckém trhu nastane situace, kdy lze i taková díla dobře zpeněžit. Pak se oficiální žurnalisté neštíti ani nejodpornějších falzifikací: dovedli přece prohlásit Baudelaira a Rimbauda za katolíky a u nás Wolkera za všenárodního básníka. A tak se na uměleckém trhu objevují vedle obrazů, produkovaných pro tento trh a respektujících z toho důvodu vkus, záliby a ideologické zájmy buržoazie, i díla, která byla vytvořena jako samoúčelná, mimo jakýkoliv zřetel na situaci uměleckého trhu a proti buržoázni ideologii a krasochuti, a která přece nalézají cestu do sbírek snobů či spekulantů. Liberalismus kupujícího měšťáka se nedal snadno zastrašit, jestliže šlo o možnost dobré spekulace. Po obchodním úspechu impresionistu, který se dostavil za několik desítiletí po vzniku tohoto směru, spekuluje se též, nikoliv beze zdaru, na obchodní úspěch kubistů, abstraktivistů i surrealistů. Obchodní úspěch avantgardy stává se někdy i zkázou a korumpuje jednotlivé avantgardní umělce. Skutečně je dnes na uměleckém trhu, přes značný cenový pokles, způsobený nynější hospodářskou depresí, takový stav, že mnozí moderní zkšeftaření umělci by se pohrdavě usmáli, kdyby jim byly na-
39
bízeny zo jejich plátna ceny, s jakými by se spokojovali koncem minulého století zakladatelé impresionismu. Na tržišti umění jsou na prodej nejen obrazy, ale i umělci. Umělecká tvorba je tu v osidlech zištnosti spekulujících amatérů, kteří nejen uplatňují svůj nekultivovaný vkus, nýbrž způsobují i korupci a zradu umělců. Moc komercializace uměleckého provozu je taková, že dokonce i průmysl, vyrábějící užitkové předměty denní potřeby, viděl, že trhová cena a možnost odbytu jeho výrobků vzroste, budou-li tyto užitkové předměty označeny markou umění a uvedeny na umělecký trh. A tak vznikl moderní „umělecký průmysl", jehož nejtypičtější organizací byl říšskoněmecký Werkbund, který systematicky vytěžoval uměleckou práci v boji za ovládnutí trhů a za zvýšení exportu německé industrie. Svobodné umění, které je svou povahou dar, udělala buržoazie předmětem čachru a módním zbožím, které má odbyt. Na uměleckém trhu je umění, které chtělo být uměním pro umění, učiněno uměním pro peníze. Komerční a nakladatelská spekulace sterilizuje umělcovu revoltu, činí umělecké dílo, které původně bylo vzpurným políčkem společenskému vkusu, krasocitu a oficiální ideologií, neškodným neutralizovaným produktem. Umělci jsou bezmocní a nemohou tomu zabránit. Umělecký trh zavedl do kritiky a hodnocení uměn! taková měřítka, jaká potřeboval pro rozšíření svého odbytu; a za pojmy „talent", „virtuozita", „originalita" etc. je zamlčována sociální úloha, které tento talent, tato virtuozita a tato originalita slouží, nebo i to, že avantgardní umění využívá z dobrých důvodů toho demokratického liberalismu, který v uměleckém a knižním provozu vládne a který dovoluje, aby se na trhu uplatnily i opoziční, i - mnohem častěji — reakční a konformis-tické knihy a obrazy, poněvadž prý jsou, bez ohledu na svůj konformistický či nonkonformis-tický charakter, projevem a produktem talentu, virtuozity,  originality.
40
V komercializaci a cynické korupci a depravaci umění manifestuje se nepřátelství kapitalismu ke skutečným svobodným hodnotám básnickým. Produkce umění pro trh, vel koka pita I i stický obchod s uměním, nadzisky obchodníků a nakladatelských koncernů, prostituce nebo hladovění umělců v mansardách a ateliérech — to jsou otevřené rány  buržoázni   umělecké  kultury:
„Posléze nastala doba, kdy se stalo předmětem směny, čachru, dalo se zcizovat všechno, co lidé dosud považovali za neprodejné. Je to doba, v níř se začalo obchodovat se vším — i s věcmi, které se až dosud předávaly, ale nikdy nesměňovaly, které se dávaly darem, ale nikdy neprodávaly, které se získávaly, ale nikdy nekupovaly — ctnost, láska, přesvědčení, vědomí, svědomí atd. — zkrátka, nakonec se stalo předmětem obchodování všechno. Je to doba všeobecné korupce, všeobecné prodejností, či, abych mluvil v termínech politické ekonomie, doba, kdy se všechno, morální i fyzické, stalo., obchodní hodnotou a přináší se na trh, aby se tu co nejpřesněji odhadla jeho hodnota." (Karel Marx, Das Elend der Philosophie.)
Změna poměru umění ke společnosti, která nadešla v epoše zralého a upadajícího kapitalismu, je charakterizována nejen zavedením svobody umění na volném trhu, nýbrž i zánikem slohového řádu. Zánik slohu v 19. a 20. století je zjev, který má složité příčiny ideologické a technologické a hluboké kořeny v kapitalistické ekonomice, které v rámci této studie není možno vyložit. Zánikem slohovosti v kapitalistické epoše rozumíme ten jev, že neexistuje univerzální slohová jednota, nýbrž že při rychlém střídání výrazových prostředků a uměleckých metod, takzvaných -ismů, vyvíjejí se vedle sebe a proti sobě dva druhy, dva protichůdné a navzájem nepřátelské světy umění rozličného sociálního a ideologického obsahu. Ovšem ve všech dobách, od antiky až po barok, existovalo dvojí umění, a bylo
4 1
by nepřesné tvrdit, že každá doba vytvořila vždy jen jeden určitý sloh. Staletí gotiky vyznačují se největší slohovou uniformitou a gotická katedrála, nejvyšší heroický čin západního stavebního umění, je uskutečněný Gesamtkunstwerk, svrchovaná a syntetická jednota výtvarných uměn. Každá epocha v dějinách společnosti a každá společenská formace liší se od druhé ceiou sumou příznaků, jež jsou pro ní charakteristické. V každé.společenské struktuře jsou však v Činnosti protikladné síly, nepřátelské třídy. Styl každé jednotlivé doby je společný všem současným sociálním třídám, ale diferencuje se uvnitř své jednoty podle těchto tříd a hraje tedy určitou úlohu i v jejich vzájemném zápase. Styl určité doby je jedním z výrazů ideologie vládnoucí třídy, je vlastně stylem vládnoucí třídy a k ní připojených vrstev inteligence a umělců.20 Vládnoucí ideologie a vládnoucí sty! není však jedinou ideologií a jediným slohovým řádem v určité době: stává se všeobecnou ideologií a všeobecným řádem podle toho, jak ideologie druhých sociálních skupin a tříd jí více či méně podléhá. Ideologie vládnoucí třídy vytváří všeobecný sloh určité epochy tam, kde proniká i ideologii druhých tříd, kde je vnucena i třídám porobeným. Poněvadž v žádné společenské struktuře nejsou třídy od sebe odděleny čínskou zdí, ani si nehrají na slepou bábu, nýbrž stýkají se v zápase, existují vzájemné vlivy třídních ideologií a popřípadě vzájemná pronikání jednoho slohu druhým. Existuje také jev, že ideologie a styl ovládané třídy působí silným vlivem na kulturu třídy vládnoucí: buď přijímá vládnoucí kultura z opoziční ideologie jen určité atomizované prvky a podržuje vcelku svou starou základnu, nebo se pod revolučními vlívy podstatně mění a pak ideologové vládnoucí třídy přenášejí svou tvorbu do tábora třídy nové a vzestupné. „Existence revolučních myšlenek v určité době má za předpoklad existenci revoluční třídy." (Deutsche Ideologie.)
42
Vládnoucí třída ovládá kulturu, avšak sama ji direktně nevytváří. Jako materiální kulturu produkuje pracující třída, tak jemné formy duchovní kultury vytvářejí odborníci, intelektuálové a umělci, kteří jsou zvláštní skupinou, jež nemá moci a jež je na rozmanitých stupních společenského žebříku rozmanitě závislá na třídě vládnoucí. 2 titulu své moci ukládá vládnoucí třída prostřednictvím škol, tisku, slavností, divadel a kazatelen lidu ty ideje a mravní hodnoty, na nichž má zájem, a tak „myšlenky vládnoucí třídy jsou v každé epoše vládnoucími myšlenkami".20 Buržoazie zve kulturou to, co sama výlučně a monopolně vlastní a čeho se lidu nemůže dostat.
V před kapitalistických dobách existovalo dvojí umění, které nevylučovalo více nebo méně jasnou slohovou jednotu a uniformitu. Bylo tu ve středověku umění třídy vládnoucí, oficiální umění světské a církevní šlechty a panovnického dvora, a umění vrstev potlačených, skromné umění lidové, které však většinou bylo pasivním odleskem vládnoucího umění, pokleslým kulturním statkem, uměním, které od vládnoucího umění přejímalo obsah i formu, téma (nejčastěji náboženské) i slohové způsoby. Lidové umění dokonce i tam, kde není zajato církevním tématem, nýbrž kdy má třebas i rebelantní a zbojnickou intonaci, pracuje se zjednodušenými způsoby vládnoucího slohu.
20 „Myšlenky vládnoucí třídy jsou v každé epoše vládnoucími myšlenkami, to znamená, že třída, která je vládnoucí materiální moct společností, je zároveň její vládnoucí duchovní mocí. Třída, jeí má k dispozici prostředky materiální produkce, disponuje tím současně prostředky duchovní produkce, takže jsou Jí tím současně zpravidla podrobeny myšlenky těch, kteří nemají prostředky k duchovní produkci. Vládnoucí myšlenky nejsou ničím jiným než ideovým výrazem vládnoucích materiálních poměrů čili jsou vládnoucími materiálními poměry vyjádřenými ve formě myšlenek, tedy poměry, které právě činí z jedné třídy vládnoucí třídu, tudíž myšlenkami panství této třídy. Individua, která tvoří vládnoucí třídu, mají mimo jiné také vědomí, čili myslí; pokud tedy vládnou jako třída a určují danou dějinnou epochu v celém rozsahu, rozumí se samo sebou, že tak činí v celé její Šíři, tedy vládnou mimo jiné í jako myslící, jako producenti myšlenek, řídí produkcí a distribuci myšlenek své doby; to znamená, že jejich myšlenky jsou vládnoucími myšlenkami   epochy."   (Marx - Engels,   Deutsche   Ideologie.)
43
V době moderního kapitalismu ďná existence dvojího, vládnoucího a opozičního umění však již zcela jinou povahu: protiklad je tu tak ostrý, že rozbíjí slohovou jednotu. Století kapitalistického índustrialismu přivodilo postupně hromadný zánik lidové umělecké tvorby. V civilizovaných zemích není dnes dosti zapadlého koutu, aby tu ještě staré lidové umění mohlo žít plným a svěžím životem a nebylo zatlačeno barvotiskovým a fab-ričným importem z měst. V minulosti byl tvůrcem a nositelem lidové tvorby rolník. Dnes moderní proletariát je lidová vrstva, která nevytvořila a nemohla vytvořit svérázné a rozvinuté lidové umění. Společenské a kulturní poměry kapitalistické epochy vyloučily možnost jakékoliv lidové a laické tvořivosti umělecké, při třídním monopolu vzdělání a při specializaci umělecké produkce.21 Novodobý proletariát, odloučený od venkova a od přírody, připoutaný v zakouřených továrnách ke / špinavým strojům, noclehující v hromadných a bídných dělnických kasárnách, odsouzený k nejšedivějšímu životu, k únavě a k demoralizaci v pustotě svých počátků — (hrozíme se, čtouce knihy, které líčí fakta, Život i psychologii proletářů z raných dob moderního Índustrialismu, jak je podává Engelsova kniha Die Lage der arbeitenden Klasse in England z roku 1845, anebo knihy Owenovy) — musil v hlubinách své duse zapomenout všecky vzpomínky na lidovou poezii venkova, stát se v bídě ponížení a odlidstění novým lidským typem (tedy v kulturním ohledu nepopsanou deskou), jemuž není v kapitalismu dopřáno být ani producentem, ani konzumentem umění. AŽ do 19. století byl každý sloh jako sloh určité doby a společenské struktury, diktovaný ideologií příslušné vládnoucí třídy, společný všem třídám a vrstvám dotyčné společnosti, avšak byl diferencován v rámci své jednoty, od pompy paláců až
21 „Výlučná koncentrace uměleckého talentu v jednotlivcích a s tím související potlačování uměleckého talentu u velké většiny lidí je následek dělby práce," (Marx - Engels,  Deutsche  Ideologie.)
44
I< „nejskromnějšímu umění" a k produktům folklóru měst i venkova. Specifickým znakem buržoaz-ního století je zánik takové slohové jednoty a zánik onoho druhotného lidového umění. V epose kapitalismu trvají dva odlišné, nad sebou postavené kulturní světy: spodní, který je podkul-turou a odpadkovou kulturou pro lid, a svrchní, který v době rozkvětu kapitalismu (s výjimkou několika oblastí duchovní produkce, jako například poezie a umění) byl skutečnou kulturou, která v období fašismu je také pálena na hranicích, aby učinila místo hluboce rea koním a tmářským pověrám. Systém dvojí kulturní úrovně a také i dvojí úrovně umělecké tvorby, paralelních řad luxusních a lidových výrobků přejal kapitalismus od feudality. Po zániku lidového umění rozvíjí se v bur-žoazním umění produkce na dvou rozdílných úrovních: buržoázni umění (po pravdě: neuměni) pro buržoazii, a dole buržoázni umění (po pravde: paumění a podumění) pro lid. Tato dvojí úroveň tvorby nastupuje na místo někdejšího dvojího umění, totiž na místo duality oficiálního umění a umění lidového, které, ačkoliv závisí na onom oficiálním umění, je nicméně produkováno samostatně v lidu. Po zániku jednotícího stylu objevuje se v buržoázni epoše jednak dvojí úroveň umělecké tvorby a jednak jiná dualita v umění, totiž antagonismus oficiálního a opozičního umění. Sloh, který se zve romantismem, je současně posledním slohem v dosavadním tradovaném smyslu tohoto pojmu, a zároveň počátkem hlubokého rozkolu, který likviduje dosavadní slohovou jednotu a ruší slohovost vůbec. Romantismus jako poslední jednotný a přes svou diferencovanost uniformní styl je především a prvotně, v té formě, jak je veleben měšťáckou literární historií, stylem vládnoucí třídy. Romantismus jako styl doby a oficiální moci je ve Francii stylem bourbonské restaurace, je plodem, spadlým ze stromu kontra-révoluční, aristokratické emigrace. Tento romantismus se diferencuje, zejména v době červenco-
45
vého království Louis-Philippova, podle toho, jaká společenská vrstva nebo kteří spisovatelé z které třídy  přetvářejí ve svém  díle tento dobový sloh.
V  době symbolizované sutanou restaurace a parapletem červencového království vyvíjí se trojí romantismus: 1. Romantismus reakční, ultramon-tánní, konzervativní, romantismus paira Chateau-brianda. 2, Romantismus liberální, pokrokově buržoázni a maloburžoazní, romantismus Benjamina Constanta, Stendhala, Victora Huga a Delacroixe; to byl romantismus, jenž se chlubil, že „nasadil básnickému slovníku frygickou čapku" a jehož definici podal v předmluvě ke Cromwetlovi Hugo řka, že romantismus je liberalismem v literatuře. 3. Posléze romantismus černý, romantismus re-voliní a revoluční, agresívni a frondérský „genre maudit", na jehož počátku stojí autoři, které Georg Brandes ve svých Hlavních proudech literatury 19. století zařadil do kapitoly „nepoznaných a zapomenutých", básníci, jací později jsou zváni „poětes maudits"; tento třetí, revoluční proud romantismu sta! se osudem celé nové poezie, vytvořil rodokmen jdoucí od Boreia k Bretonovi, od Daumiera k Max Ernstovi. Rozrůznění a ^rozvrstvení romantismu na tři proudy nemůže být pojímáno jako statické a petrifikované, rozličné sociální tendence romantiků nejsou mimoběžné, nýbrž protichůdné, střetávají se navzájem a také působí na sebe vzájemným vlivem a někde se i protínají, a v tomto ději proměňují se, vyvíjejí se, upadají Či dezertují i jednotliví autoři, takže demarkační čára, kterou naše schéma načrtává mezi tři hlavní proudy romantismu, mezi jeho pravici, střed a levici, — zrovna tak, jako demarkační čára, kterou rozhraničíme od sebe protikladné oblasti dnešního umění (a neuměni) — nemá ve skutečnosti  fixní a   ustrnulý  ráz.
V  těch sférách romantismu, které se vychýlily od oficiální ideologie, tedy na revolučním křídle, které byio do značné míry nasyceno jakobínskymi tradicemi  nebo fourieristickými a saintsimonskýmj
46
sny, dalo se odúmrtí zděděných koncepcí poetických a estetických, byla zde negována didaktická a tezová poezie a vznikaly tu zárodky nových básnických iluminací, nepříbuzných dosavadním literárním a uměleckým způsobům. Od tohoto revolt-ního romantismu lze vést souvislou iinii až k dnešním avantgardám; rodokmen novodobého umění, jehož jména jsme uvedli v prvním odstavci této knihy, jména, která znamenají vrcholky poetické tvorby v buržoázni epose, je rodokmenem onoho „druhého umění", opozičního, protiburžoazního umění, rodokmenem permanentní revoluce umění na rozdíl od oficiálního buržoazního umění (a vlastně neuměni), jež je reprezentováno akade-mismem a komerčním kýčem. Hluboká diferenciace v rámci romantismu je zárodkem dvojího umění v buržoázni epoše. Napříště budou proti sobě stát ostře dva světy umění: poetae laureáti a prokletí básníci, aka-demismus a moderna, bulvár a avantgarda, oficiální neuměni a revoluční umění. Rozpor a protiklad těchto dvou světů rozruší a znemožní nadále slohovou jednotu. Proti pokračujícímu revoltnímu romantismu bude stát oficiální parnasismus, proti symbolismu naturalismus, proti kubismu novokla-sicismus, proti surrealismu Populismus a novo-naturalismus: proti revoltě - akademismus, proti poezii  -  kýč.
V   kapitalismu existuje proti sobě dvojí umění, umění a neuměni, avantgardní a oficiální tvorba.
V   rámci oficiálního, buržoazního umění lze rozlišit dva (popřípadě tři) druhy umělecké produkce, které mají odlišnou povahu a různé určení. Umění, které v době vyspělého kapitalismu a imperialismu stalo se obchodním artiklem zvláštní povahy, věcí čachru, spekulace a falšování, nepřestalo přitom, alespoň nikoliv vždy a zcela, být i tím, čím bylo oficiální umění v minulých, před-
47
kapitalistických či raně kapitalistických dobách» totiž ideologickou polnicí, kazatelem vládnoucí morálky a tlumočníkem politických interesu. Buržoázni kultura vytvořila si dvojí druh svého umění:
1.   Umění komorní, netezové, netendenční, nedi-daktické, nemoralizující a dokonce i nemorální, umění epikurejské, intimní, zábavné a frivolní, umění soukromé emocionality, bez apoštolátu, umění jako „čistě estetická" manifestace, takzvané čisté a svobodné umění, umění pro radost smyslů, které si také říkalo „umění pro umění": to je buržoázni novum a v tomto buržoazním umění objevují se témata bez jakékoliv legendy, literární motivace a ideové náplně, tak například příznačně zátiší, akt a krajinomalba; toto umění, produkované ve způsobách tabulového obrazu a kabinetní sochy, převládá na uměleckém trhu; to je ono komercializované umění, eklektické a salonní umění, buržoázni umění pro buržoazii, dekorace salónů, jídelen  a  ložnic.
2.    Umění akademické, kde vlastně buržoazie přejala, přehodnotila a pro své zájmy přizpůsobila staré hlasatelské, propagační, tendenční, výpravné a literárně obsažné umění, jehož prototypem bylo církevní malířství. V epose raného kapitalismu bylo toto malířství svou povahou i svou dotací uměním dvorským a státním. Buržoazie zaměnila náboženské obrazy za historickou malbu, za obrazy bitev, za rozličné alegorie, zkrátka za umění nacionalistické fráze, které je nejen působivou reprezentací, aie^ je i zbraní reakční třídy v kulturním a politickém boji. Je to ono bojové umění, po němž volá fašismus. Zakladatelem tohoto malířství byl oficiální mistr Francouzské revoluce i napoleonského císařství Louis David, jenž oblékal aktualitu do. římského kostýmu, prototyp dvorního oficiálního a servilního umělce nejměsťáčtější banality, a patrony tohoto akademického umění jsou Makkart, Horace Vernet, Meissonier,   Brožík,   Hynais,   Anton   Werner,   Re-
48
pin, Grabar, Brodskij, La Gandara, Bouguereau, r Caroius Duran, Boldini a Muchova Slovanská K3 epjQpea. Duchovní úroveň tohoto umění je nád- i^, herně charakterizována přiznáním Horace Ver- * neta: „Nemám myšlenky ani systém, zobrazuji co nejpřesněji to, co vidím, nehledám včerejší den a přizpůsobuji se událostem. Tak jsem vydělal milióny a žil jsem dobře."22 Toto „veliké", monumentální, veřejné umění je pověřeno policejní službou a úkolem provádět apoteózu platného společenského a mravního řádu, posilovat ideje a mocnosti sociálně konzervativní, glorifikovat měsťáckou rodinu, morálku, občanské povinnosti, vlastenectví, armádu, justici, ústavu, policu a církev. Tradice, svátost umění, idealismus, toť vědomé zbraně akademismu, jimiž buržoazie bojuje proti silám, které usilují o kulturní a sociální pokrok. Toto umění oblečené do tógy akademismu a mluvící stále a stále chatrnější renesanční řečí jest - spíše než předmětem obchodu — věcí reprezentace vládnoucí třídy jako celku, věcí úřední kultury a státu, monumentalitou, která posiluje sebevědomí panující třídy a imponuje třídám ovládaným: toto umění není obchodováno, nýbrž dostává od státu a od oficiálních institucí ceny, vyznamenání, řády, a jeho autoři dostávají bakšiše, stipendia, úřady a sinekury za to, že dodávají kapitálu a vládě svatozář, že oslavují pilnost, spořivost, abstinenci, obětavost, vlast, víru, naději, vojsko. Toto nej-reakČnejší umění, které buržoazie převzala od feudality a hlavně od katolické církve, je favorizováno maloměšťáckými davy. Je estetickým ideálem n ejkonzerva ti vnějších složek buržoazie a dokonce ještě spíše ideálem zaostalých, nevládnoucích a maloměšťáctvím infikovaných vrstev lidu. Je to buržoázni umění nikoliv pro buržoazii, nýbrž hlavně pro lid. Je to také  „opium  pro  lid" jako
22 Max   Raphael,   Proudhon,    Mane,   Picasso.   Trots   Etudes   sur   la sociologie de ľort.
4
49
náboženství. Vždyť i ateistická a voltairiánská buržoazie si přála, aby byla lidu uchována víra v   boha.   Jsou   to   circenses   buržoázni   umělecké
kultury .,.
S absolutním vzrůstem nadhodnoty zvyšoval kapitalismus dotace na neproduktívni obory, tedy i na akademické umění. Dnes, v době hospodářské deprese a dekadence, má kapitalismus dosti důvodů, aby šetřil na vědě a na umění a aby škrtal kulturní položky ve státních rozpočtech. Ovšem i při klesající tendenci podílu zisku vzrůstá i v období imperialismu množství nadhodnoty a buržoazie, která neskrblí výdaji na jisté neproduktívni obory, jako například na církev, policii, luxus, na svou slávu a bezpečnost nebo v samotné hospodářské sféře na reklamu a propagandu, je ochotna subvencovat takové umění, které jí obstarává obrannou, bezpečnostní a reklamní službu. Jako ve sféře výroby a distribuce, kde reklamní investice obnášejí obrovské částky v jednotlivých průmyslových a obchodnických kalkulacích, vytvořila si epocha imperialismu novou oblast umění, takzvané „umění reklamy" (Werbekunst) - přeměna oltárního obrazu v uliční plakát —, tak i ve-sféře politické a ideologické je buržoazie ochotna dobře zaplatit umění, afišující či maskující její třídní zájmy, a dává svým Goebbelsům k dispozici přiměřené finanční prostředky.
Oba druhy oficiálního umění-neumění, totiž jak ono komercializované komorní a soukromé umění, tak i veřejné umění, hastroš akademismu, existují ještě v jiných, nižších, masových a trivializovaných formách podumění a podliteratury, totiž ve formě lidového kýče a kýče pro lid. Ostatně i ve svých vyšších, oficiálních formách má buržoázni komorní i akademické umění-neumění v sobě momenty kýče, neboť právě ve „vysokém" buržoazním umění i mocná kultura, zděděná z renesance, ustupuje pod tlakem komercializace a oficializace tou měrou, že kvantita neuměleckých prvků: líbivost vábící   kupce   nebo   velkovýrnluvnost   harangující
50
občany a velebící platný pořádek, vyrostla do stupně, kde se změnila v kvalitu a zvrátila umění v neuměni, ve službu veřejnosti, „náš zákazník -náš pán", nebo dnes v tlampače fašistické ideologie. Mezí oficiálním neuměním a vulgárním poduměním je hranice čím dále tím neurčitější. Uplným kýčem stává se toto umění, kde jako hluboce pokleslý kulturní statek je v nejsurovější triviaíizaci podáváno lidu. Tento lidový kýč, předpisovaný nekultivovaným Širokým vrstvám, je buď opotřebovaným a vyčichlým uměním, které bylo kdysi salonní, nebo je zbožím patnáctého řádu, ohlupujícím barvotiskem a kalendářem, nejubožejší zábavou, která chce udržovat lid v náboženské, nacionalistické, militaristické či morální hypnóze a posilovat konzervativní prvky v lidové a namnoze i proletárske psychoideologii. Funkce lidového podumění je podobná funkci všeobecného povinného vyučování, které také je kulturní podvýživou a které udržuje záměrně lid v hranicích žádoucí nevědomosti. Ovsem tak jako falešná bankovka ukazuje, že kdesi existují mince pravé, tak také sentimentální kýč, totiž padělaný lyrismus, probouzí bezděky i tušení, že existuje ryzí lyrická poezie. Odúmrtí starého lidového umění a lidové básnické tvořivosti v podmínkách moderního kapitalismu je také jednou z příčin dnešní inflace lidového kýče, který je nejbrutál-nější urážkou, již buržoazie vmetia lidu v tvář. Lid tam, kde je vyrván z otupělosti, která je nákazou buržoázni či maloburžoazní kultury, projevuje daleko vyšší estetickou vnímavost než buržoazie, která je třídou podstatně anestetickou. Stává se také často, že to, co je umělecky negramotným lidovým a dělnickým vrstvám servírováno pod značkou „proletárskeho umění" nebo dokonce „socialistického realismu", není nic jiného než takovýto buržoázni kalendářový a barvo-tiskový kýč „pro služky", odpadek maloměšťácké pseudokultury. Zánik   lidového   umění,   kompenzovaný  žalostnou
4*
51
náhražkou lidového kýče, nastal v důsledku krajní specializace umění i umělců a „koncentrace uměleckého talentu v jednotlivcích a s tím související potlačování uměleckého talentu u velké většiny lidí je následek dělby práce" (21). Teprve ve vyspělém socialismu, v beztřídní společnosti, po zrušení dělby práce a po překonání rozporu mezi prací duševní a tělesnou, po vyhlazení přežitků kapitalismu i z vědomí lidí odpadne
„... podřízenost umělce lokální a národní omezenosti, která vzniká jedině dělbou práce, i podřízenost individua tomuto určitému umění, takže takové individuum je pak výhradně malířem, sochařem atd. a už název dostatečně vyjadřuje omezenost jeho vývoje v mezích oboru a jeho závislost na dělBe práce. V komunistické společnosti nebudou malíři, nanejvýš tam budou lidé, kteří mimo jiné i malují..., kdežto v komunistické společnosti, kde nikdo nemá nějaký výlučný okruh činnosti, nýbrž každý se může zdokonalovat v jakémkoli oboru, řídí společnost všeobecnou výrobu, a právě tím mi umožňuje, abych dnes dělal to, zítra ono, abych ráno lovil, odpoledne rybařil, večer se zabýval chovem dobytka, abych po jídle kritizoval, podle toho, na co mám zrovna chuť; a přitom se ze mne nikdy nestane lovec, rybář, pastevec ani kritik." (Deutsche ideologie.)
Tato Marxova a Engelsova slova líčí situaci, kdy v „pravé říši svobody", až fyzickou práci převezmou stroje a až bude uplatněno lidské „právo na lenost", kulturní a poetická tvorba se stane samo-účelem, kdy poezie a umění nabudou zcela no-" vých forem *a způsobů výrazu, o nichž dnes sotva můžeme mít tušení. Tehdy bude uskutečněno Laut-réamontovo proroctví, že „poezii budou dělat všichni, nikoliv jeden". Poezie, kterou budoudělat všichni, nebude se ovšem podobat dosavadní poezii, knižním veršům, ani dnešnímu malířství či sochařství, jež jsou ve svých způsobech a technikách determinovány krajní specializací a nutnou profesionalizací    umělecké    produkce    í    krajním
P1) Viz str. 44.
52
ochuzením kolektivních životních zkušeností. Poezie, kterou budou dělat všichni, bude také slyšena všemi, bude na dosah všem, bude pro všechny a pro každého: nejen to, bude i splynutím tvůrce a diváka. Cestou k poezii, již budou dělat všichni, a cestou k umění, které „přestane být uměním", jsou dnes, alespoň v náznacích, některé nové způsoby a techniky, které uplatňuje zejména surrealismus, redukující pojem profesionála-autora a význam speciálního talentu, a které, dovolujíce malovat „bezrukým Raffaelům", mohou rozvíjet obecnou laickou tvořivost a básnivost a dávají poezii do rukou všech, kdož bez školení a specializace jsou schopni lyrismu. Je to technika automatických zápisů i grafik, záznamy snů, surrealistických her typu Le Cadavre exquis, je to strojba surrealistických objektů, soustavné vytěžování náhod a nálezů, je to technika fotografie, fotogramu, fotomontáže, koláže a montáže rytin i frotáže. Na krajním křidle avantgardy, která je deklasována a vyřazena z oficiální společnosti, která tvoří díla, pro něž buržoazie má většinou jen; posměch a hněv a jímž lidové vrstvy, pokud trvá třídní výsada vzdělání, nemohou se přiblížit, a která se může dnes obracet jen k úzkému obecenstvu z řad: pokrokové pracující inteligence, jsou objevovány rzárodečné elementy budoucího lidového umění, umění, jaké budou dělat všichni; lépe řečeno, elementy obecné laické tvořivosti, poněvadž pak slovo „lidové umění" stane se jen archeologickým termínem, neboť pak nebude existovat již ani umění ve svých dosavadních formách, ani lid jako určitá sféra spoiečnosti. Počátky rozvoje a využití oněch nových, laických a neprofesionálních metod tvorby jsou v této avantgardě současně provázeny tušením počínajícího odumírání dosavadních pro 19. a 20. století typických hlavních druhů umělecké produkce, například tabulového obrazu, románu apod.
53
. V době kapitalismu,  řekli  jsme to již  několikrát, je produkováno dvojí  umění: vedle komorního a komercializovaného   umění,   vedle  umění   akade-í   mického a vedle kýče  pro  lid  — a tyto tri  druhy j   tvoří sféru  autentického  buržoazního  neuměni  -'   existuje  skutečné   umění,   opravdu   veliké   umění buržoázni  epochy,   které  však není  uměním  buržoázni třídy. V kapitalistickém století byly umění a  poezie vypověděny ze společnosti a  postaveny fakticky mimo třídy. A tu zjišťujeme, že „svět umění",  oddálen  od světského  světa,  není v této situaci   podmíněn   ve   svých   specifických   znacích vládnoucí ideologií a vytváří si své vlastní ideové' sféry.   Existence   tohoto   zvláštního,   esoterického světa   je   ovšem   společensky  determinována,   ale vlastní  tvorba,   která  se  tu   děje,   děje  se  autonomně, v relativní neodvislosti od  ideologie soudobé společnosti právě proto, že soudobá společnost  postavila  vně  svých  zákonů  tuto   republiku umění, kde vývoj tvorby má svůj specifický samopohyb, řízený vlastní nutností a vlastními zákony. Právě   na   konci   romantického   období   vstoupilo umění ve  chvíli  definitivní  krystalizace  buržoázni společnosti   a   prvního   rozmachu  kapitalistického industrialismu   na   cesty,   které   mu   byly   určeny společenským vývojem, ale na nichž se vyvíjí způsobem   poměrně   samostatným,   nesmírně  vzdáleným   od   ekonomické  determinace. Dovolávajíce   se   Engeísových   výroků   tam,   kde mluvíme   o   relativní   nezávislostí   umělecké   tvorby  C5),   musíme  podotknout,  že  všecka   umělecká tvorba  neuniká ovšem více nebo méně účinnému vlivu   vládnoucí   nebo   dokonce  již  odumírající  a antikvárni ideologie. Umělecké dílo je ovšem v každé době odrazem faktů, které jsou determinovány sociálními vztahy a výrobními  poměry. V komerčním kýči a v akademické pompě je vliv buržoázni ideologie velmi zřetelný, protože v prvém případě ovlivňuje  buržoazie  uměleckou  tvorbu  poptávkou
<*) Viz str.  12.
54
na uměleckém trhu, svým výběrem při nákypu obrazů a knih; v druhém případě pak je produkce-řízena oficiální subvencí a byrokratickou objednávkou. Naproti tomu v avantgardní poezii, která žije v opozici vůči vládnoucí třídě, je vliv oficiální ideologie minimální. Sociální charakter určité umělecké produkce projevuje se i poměrem buržoazního publika k tomuto umění a poměrem tohoto umění k buržoaznímu publiku, jež mu dává nebo odpírá materiální i morální uznání. Umění 19. a 20. století, pokud je přímým produktem a apoštolem buržoázni ideologie, je neumě-ním. Buržoazie nedovedla vytvořit a podnítit jiné umění než dutý a pompézní akademismus nebo sentimentální kýč. Oficializované a komercializované uměni je ovšem právě tak málo uměním a poezií, jako oficializovaná (buržoázni manželství) nebo komercializovaná láska (prostituce) se málo podobá lásce. Tak jako vedle prostituce a měšťáckého manželství žije skutečná láska, třebas proskribovaná, láska, která nemůže nebýt volná a svobodná, a proto je pronásledována žárlivostí tvrdých zákonů a hamižné morálky, a která je, jak bylo řečeno, dítětem bohémy, — tak stává se v temném věku kapitalistického otroctví i skutečná, svobodná poezie a umělecká tvorba „dítětem bohémy", která nemá vlasti. Všecka básni-vost hledá útočiště - kdekoliv mimo svět, kdekoliv mimo hnilobu kapitalistického světa: v prostorových i časových dálkách, na Tahiti nebo v Utopii. A jako není domácké lásky, není ani domáckého a   domestikovaného   umění.
Na druhém břehu, na druhé straně barikády žije v kapitalistickém století jiné umění, než je umění trhu a slávy, než je umění věnčených básníků: je to prokletá poezie avantgard, animovaná duchem negace a revolty, tvorba skutečně svobodná, protože neslouží buržoazii a neprodává se jí, svobodná za cenu odříkání a krajní chudoby. Jen v této sféře lze hledat ono veliké a bohaté umění buržoázni  epochy od  Nervala  a   Baudelaira, od
55
Delacroixe a Daumiera až po surrealismus. Historie umění od roku 1830 je historií avantgard, zatímco oficiální a slavné veličiny postupně upadají do zapomenutí. Opoziční, revoltní a podvratná hodnota tohoto avantgardního a vzpurného umění spočívá v tom, že se jím projevuje proti realitě kapitalistického pořádku antitéza ve vědomí básníků a umělců. „Změna ve vědomí, oddělena od změny poměrů, jak je provozována od filosofů (— a básníků —) jako jejich povolání, je sama produkt stávajících poměrů a přísluší k nim. Ideální povznesení nad svět je ideologický výraz bezmocnosti vůči světu." (Marx-Engels: Deutsche Ideologie.) Ano, tato izolace poezie proti stupidnímu měšťáckému světu byla sektárskou opozicí a anarchistickou vzpourou, která dokonce čerpala svou sílu i ze své beznadějnosti a bezmocnosti vůči světu. Umělecká oblast se vzdálila světu všedního dne a stala se zvláštním, pro normálního občana nepochopitelným světem, prostředím ultra-artificiální povahy, romantickou bohémou a věží ze slonové kosti nebo symbolistickou exotickou zahradou, sférou originálních a výstředních forem a způsobů, které působí dokonale cizokrajným dojmem vůči praktickému codennímu životu. Svět umění stal se tu umělým světem s jinými mírami ä jakoby s jinými přírodními zákony, které staví na hlavu dobro a zlo, krásu a ošklivost a všecky kánony vládnoucí morálky a krasochuti. Hodnota této izolace umění od společnosti dá se měřit nehodnotou společnosti, která učinila tuto izolaci nutnou, bezduchostí, v níž je znamením kvality — být nepochopen.23 Umění, které se ve svých ateliérech a mansardách ohraničuje od společnosti, aby nebylo degradováno na umění a na zboží vrstevnické společnosti, na služku a nevěstku buržoazie, stává se rezonanční deskou všech sil, které soudobý život, jenž rozdrobuje člověka  a  přeměňuje jej v robota (totiž v živého
23 B.   Balázs,   Intelektuálové  v   rořpacfch.   Knihovna   Levé   fronty.
56
nositele jisté specializované funkce, zatímco ostatní schopnosti a funkce v něm vadnou), nemůže použít a do sebe vstřebat; stává se dokonce oblastí specializovanou právě pro ty síly lyrismu, které amputovaný Člověk, Žijící v kamenných rakvích kapitalistické civilizace, ztratil. Na otázku, jaký význam může mít pro sociální vývoj a třebas pro budoucí společnost taková krajně specializovaná tvorba, takové „skleníkové umění" (jak říká triviální kritická hantýrka), umění, které v okamžiku svého zrodu je osobní vizí svého tvůrce a které jen pozvolna proniká do úzkého okruhu veřejnosti, a jaký zájem může mít společnost na tak osamělém hledání, lze odpovědět, že jen obchodník, který zkoumá odbytové možnosti, může se ptát v ateliéru čí ve vědecké laboratoři na užitek a praktický a sociální význam výzkumu a experimentu: z vědecké tvorby víme, že při vzniku objevu a nové myšlenky nelze odhadnout jejich možný praktický a sociální dosah a že experiment a teorie mohou mít později nepredvídané a nepředvídatelné důsledky. Izolace avantgardního umění od společenského celku je proces, v němž se děje postupný rozpad dosavadních uměleckých způsobů a autolikvidace dosavadního umění a kde vznikají a začínají se rozvíjet prvky nové poezie, která se nemůže realizovat, aniž by znovu nepřekonala svou izolaci, aniž by nevystoupila z knih do života, aniž by posléze nebyla tvořena a slyšena všemi. V izolaci, která znamenala úplnou ztrátu kontaktu umění se světem, více než sto let trvající očistec poezie, vykrystalizovaly zárodky nové poezie, která se může realizovat, která může zářit a žit jen znovuzískáním tohoto kontaktu, a to ovšem nikoliv návratem ke starým výrazovým způsobům a retrospektivním ideálům, nýbrž získáním spojení a splynutí se světem na vyšším stupni básně í společností.
Proces odluky avantgardního umění a poezie, která je dědičkou revoltního romantismu, od světa je  zároveň   procesem  odumírání  tradičních,  zde-
57
děných, starých způsobů umění, nyní oddělených od řemesel a vůbec od výrobního a sociálního života, procesem vznikání náběhů k novým formám a k postupnému vyvíjení předpokladů pro překonání této izolace jinými, novými útvary, vytvářením nové syntézy básně a světa. V oblasti tak vzdálené od sociálního života, jakou je post-romantické umění, projevují se nápovědi nových forem a umělecká obec, republika neregistrovaných individuí, co nejvíce odpoutaná od sociálních záležitostí a jejíž třídní pozice je krajně komplexní a zamotaná, vytváří díla, jež mají, jak bývá později zřejmé, nepochybný podvratný a revoluční charakter, třebas že jejich tvůrcové jen bázlivě hledali styk se sociální zkušeností. Zprvu toto odloučení od světa je anarchistickým projevem bezmocnosti vůči světu, ale postupně ona „změna vědomí, oddělená od změny poměrů", o níž mluví Marx a Engels jako o zaměstnání filosofů, stává se vědomím nutnosti změny poměrů, stává se revolučním vědomím, jež vede umělce ke spojenectví s  revoluční třídou.
V dílech, vytvořených v izolaci od měšťáckého světa, je mocný potenciál pospolitosti, Nehovoří-li dnes tato díla k davu, který se zve publikem a uměnímilovnou veřejností, jest třeba znát, ke komu hovoří, ke komu mohou hovořit. Je třeba si připomenout, že „básnická díla, která na konci minulého století byla pokládána za tajemná, nesrozumitelná a šílená, nabývají den ze dne větší jasnosti, kdežto téměř všecka díla, jež tehdejší obecenstvo zahrnulo porozuměním a chválou, už dávno pohasla. Hlasy, které během století chtěla měšťácká veřejnost umlčet, mluví dnes nevývratně a zřetelně, a mluví pro nás. Jejich noc, na počátku ozářená pouze malým světélkujícím bodem, jejž dovedly postihnout jen mimořádně bystré oči, přechází v úsvit, který se změní dříve či později v bílý den." (André Breton,)24 Společenství, které
24 André Breton, Politická situace dnešního umění. Doba 1935, č.  19-20.
se nemohlo uskutečnit y prostoru současnosti, uskutečňuje se v čase, v zítřku. Hegel i Marx pochopili nesmiřitelné nepřátelství moderní společnosti a moderního umění. Měš-ťácké století je opravdu dobou, která podle Mal-larméových slov přežila krásu. Sociální systém, který dal umění svobodu, žádal současně od" umělců, aby svou svobodu prodávali na trhu. Avantgardní umění, které nechce na trhu prodat svou svobodu, které nechce být prostituováno v milionárskych salónech, omezuje se na ten úzký trh (který ani trhem ve srovnání s uměleckým velkoobchodem není), na němž si opatřuje svůj konzum nepočetná, nezámožná a po světové válce všeobecně ochuzená kulturní vrstva pracující inteligence, která jediná v dnešní společnosti je věrnou oporou avantgardního umění a která, jsouc na žebříku společenského postavení hodně dole, je ze všech sociálních vrstev ve svých kulturních a uměleckých potřebách nejvýše. Tato kulturní vrstva nezakládá si soukromé galerie, nemůže kupovat drahé originály: omezuje se na to, že kupuje knihy, umělecké publikace i alba reprodukcí a navštěvuje výstavy. A tak i avantgardní umělci jsou nuceni, aby mohli žít, v mezích možnosti využít onoho liberalismu, jenž vládne na měšťáckém uměleckém trhu a který nevylučuje, aby i dílo, jehož charakter je na buržoázni ideologii nezávislý, docílilo jistého finančního úspěchu. Tento liberalismus dovoluje, aby umělec mohl pak dílo, které vytvořil tak, „jako bourec morušový tvoří hedvábí" (8), prodat neznámému kupci či nakladateli, aniž by byl přitom odvislý od víza smýšlení.
Dnes však, kdy hospodářská krize balkanizovala umělecký trh, vládnoucí třída se hrozí i té polo-vičaté a ironické svobody, kterou umění ve svých lepších letech přiznala. Měšťáctvo se bojí dokonce i svých vlastních spisovatelů a umělců, pokládá
(a) Viz str. 17.
58
59
je za živly rozvratu a bojkotuje jejich díla materiálně i morálně. Staví uměleckou a intelektuální tvorbu znovu pod dozor cenzury a četné konfiskace knih, filmů, obrazů a divadelních her jsou obrazem, jak zubožená je dnes svoboda uměleckého a vědeckého projevu. Fašismus ve všech zemích, kde se zmocnil vlády, zardousil brutálně zbytky demokratických práv a svobod umělecké tvorby: byla prohlášena křížová výprava proti vědě, proti umění a literatuře. Aby zachránila a konzervovala kapitalismus, rusí fašistická tyranie umění a  kulturu.
Nepřátelství mezi avantgardním uměním a kapitalismem prohloubilo se v době nástupu fašismu v nepřeklenutelnou propast. Konzervace kapitalismu znamená zánik moderní kultury a moderního umění. Konzervace kulturních hodnot a záchrana možností uměleckého vývoje předpokládá překonání kapitalismu a zavedení socialismu. Touha po osvobození básně, snu, fantazie a lásky musí být také účastná na rekonstrukci dějin.
60
inf elekf uálové a revoluce
Nejlepší   duchové   buržoazie přecházejí   na   naši   stranu
I  /  v předvečer
velikého   boje...
Článek, v němž moskevský literární časopis Lit-gazeta zaznamenal články André Gida, které vyjadřovaly autorovy sympatie ke SSSR, k výstavbě socialismu a heroickému dílu sovětského proletariátu i souhlas s ideami avantgardy revolučního hnutí, byl nadepsán: „Nejlepší duchové buržoazie přecházejí na naši stranu 1"
Ano, nejlepší duchové buržoazie přecházejí dnes na stranu revolučního proletariátu. G. B, Shaw, Romain Rolland. André Malraux, André Gide, avantgarda moderních francouzských umělců, skupina takzvaných surrealistů1 s André Bretonem v čele: ze světa buržoázni, den ze dne temnější, reakčnější a shnilejší kultury odcházejí i vynikající učenci (například Albert Einstein); třebas že všichni tito dezertéri nenalézají dosud tak radikální cestu a tak jasné a nekompromisní východisko, jako například André Gide, Breton a surrealisté. „Nakonec, kdy se třídní boj blíží k, rozhodnutí, nabývá proces rozkladu v panující třídě,
1 Surrealismus je moderní básnické, umělecké a myšlenkové hnutí, které (podle definice druh© mezinárodní konference revoluční llte-■ rotury v Charkově roku 1930) „Jest reakcí mladší generace elity malo buržoázni ihteirg&flcô'na protiklady tretí periody kapitalismu, periody zostření třídních protiv; Je to zvláštní tvůrčí metoda (vyvozená 2 nových objevů psychologie a psychoanalýzy), která usnadnila  některým autorům této  skupiny přechod  ke  komunistic-
Íké ideologii, Jež, byť ne zcela Jasně, byla pozadím surrealistických projevů. SurjgejJjsj3i^^e_po2ltivnf vývojový proces k revoluční  literatuře".
6 1