lERRE B O U R D i E ü , TEORETICKÁ PRAVIDLA UMĚNÍ K N o J.UIJ-SJ LODÜi i literárního mechanismu, aby ukázal hlavní součástku anebo nic", si volí cestu vyslovení principiální nicoty pouze prostřednictvím negace, to znamená tak, že ji nevyjevuje, protože nemá téměř žádnou šanci být skutočne vyslyšen Mallarméovo řešení otázky, zda je třeba vyjádřit — což v tomto případě znamená popřít — základní mechanismy společenských her, jež jsou nejvíce obklopovány věhlasem a záhadami, jako je umění, literatura, věda, právo či filozofie, a které jsou držiteli hodnot obecně považovaných za ty nej posvátnější a nejuniverzálnější, je méně uspokojivé než způsob, jakým tuto otázku klade. Zaujmout postoj toho, kdo neprozradí tajemství o „literárním mechanismu" anebo je poodhalí jen přísně zastřeným způsobem, to je jako myslet si, že jen velcí zasvěcenci jsou schopni hrdinské jasnozřivosti a rozhodné velkodušnosti nezbytné k tomu, aby svou pravdou čelili „legitimním klamům", jak říká Austin, a navzdory planému očekávání transcendentní záruky aby udržovali víru v hodnoty, kterým velké humanistické podvody alespoň vzdávají hold svého pokrytectví. 104} Nejenže takový nebyl, ale navíc nikdo jiný nevynášel .,tvorbu", „tvůrce" ; deggerovskou mystiku o poezii jako „zjeveni" více než on. DODATEK/ ÚČINEK POLE A FORMY KONZERVATIVISMU Veškerá produkce konzervativních intelektuálů nese stopy objektivního vztahu, který je propojuje s ostatními pozicemi v poli. Tento vztah jim je vnucen specifickou problematikou, která je součástí samotné struktury pole, v níž jsou pasivním (nebo slovy fyziky rezistentním) momentem. Nikdy totiž z vlastního popudu nezaujímají postoj k problémům ve světe, o němž by neměli co říci, protože mu nemají co vytknout, pokud by: neexistovala ona zpochybnění kritickým myšlením, která oni ami bez ustání kritizují. Jejich nejtypičtější diskursivní strate-.ie spočívá v přímém znovupřetlumočení rozporné pozice s dvojím yloučením, která je ve většině případů propojena se zkříženými trajektoriemi. Vzhledem k tomu, že „pravicoví intelektuálové" jako Josuph Schumpeter a Raymond Aron, kteří jsou uznáváni „levicoví mi intelektuály" jako „intelektuálové", vzešli mnohdy z vládnoucích pozic mocenského pole, mohli vstoupit do pole kulturní tkee či přesněji na společensky vládnoucí místa pole, které, jak dobře víme, představuje ovládanou pozici v rámci mocenského pole pouze za cenu dvojího zvratu. Tito intelektuálové jsou vy-slíu-oráni neustálému odmítání jak ze strany vládnoucích, neboť jsou příliš „intelektuálští", tak ze strany „intelektuálů", neboť se příliš poddávají „měšťanskému" řádu. Proto jsou nuceni ustavič- jovat na dvou frontách a každému z polí vytýkat to, co je opačným polem. Před vládnoucí se stavějí jako „intelektuálové", a protože se snaží odlišit od všech forem konzervativismu, namísto tvrzení či rázného prosazování musí argumentovat. Tak i hrozí, že k bezprostřednímu a nepopiratelnému přijetí zavedeného pořádku zaujmou podezřele odtažitý vztah. A stává se Lee, že svého důvěrného vztahu k intelektuální kritice využívají, aby mohli kritizovat prekritickou ideologii samovolného [366] konzervativismu a aby politikům mohli dávat lekce politiky vc jménu politické vědy.1) Ovšem na druhé straně, pokud chtějí přesvědčit měšťanské, již předem na víru obrácené publikum o tom, že držitelům kultura] legitimity nemají co závidět a že bez potíží mohou zvíi mito jednookými, alespoň v oblastech, které jim vládnoucí (v mo cenském poli) a jejich protějšky v intelektuálním poli shodně upírají, například v ekonomii a politice, musejí se mimo jiné utíkat ke strategiím, které téměř vždy spočívají v obrácení jejich vlasinícr zbraní proti „intelektuálům" samým, například pokud jdo o logiku a společenskou kritiku: zaujímají pozici těch, kdo říkají, co třeba říci, a to místo těch druhých — kdyby věděli, co skutečně znamená promluvit, a agresivně důsledným výkladem konečných dusieasu mění potírané teze v absurditu. Mají tak sklon v závěrečném myšlenkovém zvratu ospravedlňovat návrat k intelektuálně a stylisticky prostým pravdám, a tak rozdávat lekce politického realismu a zdravého rozumu.2) A protože se vymezují dvojím odmítnutím, musejí se současní nebo postupně uchylovat ke dvěma protichůdným strategiím. Jednak musejí bojovat proti „intelektuální" kritice tím, že ji dovádějí k jejímu nejprostšímu výrazu, což je neustále vystavuje nebezptn zjednodušující průzračnosti popularizátora, jednak pod hrozbou ztráty veškeré specifické síly musejí také ukazovat, žej«ouschopri rázně odpovědět jako „intelektuálové" na „kritiky" „intelektuálu4" a že jejich smysl pro jasnost a jednoduchost, byť by čerpala i urč -té formy antiintelektualismu, je projevem svobodné volby intelektuála. Vzhledem k tomu, že jsou sami díky své pozici i Lrajektorj místem, kde se setkávají protichůdné a vzájemně si odporující poL-tické intence, mohou zaujmout pozici ke každému zaujetí politické pozice z pozice jiné. Levici tak mohou vytýkat nedostatek myšlenkové kázně a pravici nedostatek myšlenkového bohatství. Vzhledem k jejich sklonu a schopnosti měnit úhel pohledu podle nahlíženého objektu a postupně a odděleně si osvojit všechry úhly pohledu, přičemž každý z reálně vyjádřených pohledu může být objektivován, a tedy chápán sám o sobě (roztříštěnost vlastního hlediska přitom ovšem nevidí), vynikají tito intelektuálové v polemickém využívání zdání objektivity. Tato je ztotožňována s určíteu neutralitou, která se snaží postavit proti sobě pravici a levici tím, že každé z nich nastavuje obraz, který si o ní dělá nebo by si o ní 1) Stejné účinky nevyrovnané pozice lze pozorovat, jak jsme viděli (itov prmí rasi třetí kapitoly), i u divadelních kritiků z „měšťanského tisku". 2) Měšťanské divadlo, které je typickým příkladem neměnné hodnot devatenáctého století označilo za školu „zdravého rozumu" (srov \. Cassagrs La Théorie de ľanpourľari., cit. dílo, s. 33-34). í [367] měla dělat druhá strana.3) Vyčerpávají se tak snahou o sjednocení intelektuála a muže činu, učence a politika i za cenu toho, že nikdy nebudou ani jedno, ani druhé a že se budou cítit a budou vnímáni jako cizinci a podezřelí v očích jedněch i druhých. Jakkoli v sobě pozice politického esejisty obsahuje tytéž proti-chudné požadavky, je mnohem těžší ji udržet než pozici literárního a uměleckého kritika. V oblasti ekonomie a politiky si totiž vládnoucí Činí nárok na to, aby byli bráni za znalce, což v umění a literatuře není možné. A dnes tyto nároky prosazují tím spíše, že v důsledku proměn ve způsobu vzdělávání a výběru je škola utvrzuje v ujištění o jejich schopnosti být svými vlastními mluvčími, a to i na poli „teorie". Noví mandaríni vysoké státní byrokracie jsou často přesvědčeni o tom, že pozici jim vynesla pouze jejich hodnota daná školou, jejich technická kompetence, a tím i schopnost stavět se nad skupinové zájmy a konflikty v mocenském poli. Proto mají pocit, Že jsou oprávněni rozsoudit v jejich očích zdánlivé konflikty mezi jednotlivými skupinami, když se budou opírat o vizi celku zajišťovanou celkovou znalostí hospodářských mechanismů. Proti zbyted-stikovanýrn rozborům „pravicového intelektuála", který má ještě příliš blízko k intelektuálům, a proti naivním a archaickým vyznáním víry soukromých podnikatelů tak stojí státní šlechta, byrokratická, školou vybraná a zaručená „elita", která se bere za '. žího schopného vést dialog jak s intelektuály, tak s podnikateli a vyjednávat s ovládanými vrstvami obyvatel nebo jejich představiteli. Tato státní šlechta, která si myslí, že je schopná držet se v dostatečné vzdálenosti jako od vládnoucího, tak ovládaného pólu mocenského pole, se čím dál energičtěji snaží prosadit bezpříznako-výdiskurs, jehož mohutná plytkost se podobá nárokům politického a novinářského pole. Významní zastánci vstřícného konzervativismu nemají téměř nic společného, snad kromě příslušnosti ke stejnému politickému táboru, s přívrženci populistického konzervativismu na bázi anti-uttelektualismu, který se v endemickém stavu vyskytuje v nižší rii inteligence, u „konzervativních revolucionářů.!' před-nacistického a nacistického Německa, u ouvriéristických4) ždanov-ců v ltusku, Číně a vůbec ve všech komunistických stranách všech tože schopnost osvojit si veškeré možné úhly pohledu pro praktické účely po-ky dovoluje napodobovat „axiologickou neutralitu" a objektivitu, nemá tato ipnost nic společného se znalostí perspektiv jako takových. Ta totiž počítá se ■piYostí chopit se každého z úhlů pohledu (a především svého vlastního) v je-základě, to znamená v jejich nutnosti. riérismus (z fr. slova „ouvrier" — dělník) označuje učení, podle kterého má dělnické hnutí vedeno výhradně dělniky — pozn. prekl. 1 \ [368] dob a všech zemí, u amerických maccarthyovců z padesátých;] nemluvě o všech malých hanopiscích, kteří si obviňováním intelektuálů vydobyli skandální úspěch. Tento vnitřní antiintelektua-lismus často vychází z prostředí ovládaných intelektuálů a intelektuálů první generace, které jejich etické dispozice a stybžiw •. (prízvuk, způsoby, vystupování atd.) vede k tomu, aby se cítili nesví a jakoby nemístně, zejména v konfrontaci s měšťanskými svobodami a elegancí rozených intelektuálů. Jakmile relativní neúspech odsoudí jejich prvotní aspirace v kultuře, do níž vkládali všechna svá očekávání, ihned podléhají zatrpklosti a morálnímu rozhořčení (s odsudkem zejména toho, čemu Pareto říkal „pornokracie") přť pohledu na rozpor mezi kosmopolitním, uvolněným, estetskýmra' dokonce odtažitým a cynickým životním stylem intelektuálů z v. sokých kruhů a jejich exponovaným zaujímáním pozic zejména v politice. , i Vládci vždy nacházeli své nejlepší, každopádně ty nejnevraži-vější hlídací psy mezi zklamanými intelektuály, často pohoršenými nenuceností dědiců, kteří si mohou dovolit odmítnout rodinný or; kaz. Maloměšťáka, který jen s velikou námahou dosáhl do nižší^ okrajových sfér značně idealizované inteligence, vrhá odpor k nikám konzervativního či revolučního buržoazního intelektuála do antiintelektualismu plného násilí typického pro zhrzenou lásfct Jakožto horlivý odpadlík vyzradí „měšťákům" tajemství ošsvětě, jehož zákulisí zná lépe než kdokoli jiný, neboť jeho vize společenského světa ho k tomu předurčuje. Stává se tak často, že naplní očekávání vládnoucích a uspokojí jejich potřebu chránit se plud znepokojivými, byť jen symbolickými troufalostmi, které uněk rých vládnoucích intelektuálů podporuje jejich pozice ovládaných v mocenském poli. Zajímání pozic „proletaroidních intelektuálů", kteří dali směr a zabarvení tak odlišným politickým formacím, jako byl fašistic*.-a stalinský režim, lze zcela popsat jedině za předpokladu, že mimo projevy dispozic spojených s jejich trajektorií budeme brát v potaz i méně viditelné projevy umenšeného postavení v intelektuálním poli. Můžeme tak formulovat obecný zákon, podle kterého jsou kulturní výrobci ochotni podvolit se požadavkům zvnějšku (ať užjde o stát, strany, hospodářskou moc anebo o novinařinu, jak je toi dnes) a využívat zdrojů importovaných zvnějšku k řešení vnitřních konfliktů už proto, že zaujímají nižší pozice v rámci vnitřních hw-rarchií pole a nejsou tak bohatí na specifický kapitál. Heteronomie přichází skrze ovládané (podle specifických kritérií). 5) U Huberta Bourgina lze shledat typický příklad takového postoje: H. Bourg De Jaurěs ä Leon Blum, l 'École normále et lapolitique, úvod Daniel Lindenbi (Paris — London — New York: Gordon and Breach, ] 970). [369] Pokus ovládaných intelektuálů o převrácení poměru sil tím, že se vyzbrojí nespecifickou mocí (podobně jako členové literární bohcmy během Francouzské revoluce), nachází bezpochyby své paradigma ve ždanovismu. Ten v SSSR, ale také v Číně a ve všech dějinných situacích, kdy se záměna vnitřních zájmů za vnější „po-ikazuje jako výnosná, vede druhořadé spisovatele a umělce k tomu, aby se odvolávali na „lid" a dovolávali požadavků „sociálního" nebo „lidového umění", a tím vnutili svou vládu držitelům specifické moci v poli (zejména když protestují, jak se tomu stalo v Číně, proti rozporu mezi revolučním ideálem a skutečností, to znamoná proti vládě státních úředníků oddaných Straně).6) * Teroristické násilí, které nachází v těchto mimořádných situacích příležitost se plně prosadit, je jen vrcholným projevem obyčej- ásilí z nenaplněných ambicí, jaké se projevuje každý den pod slupkou náladové kritiky, jíž nelze nic vytýkat, nebo pranýřováním skandálů a spiknutí, anebo způsobem ještě potutelnějším prostřednictvím nepostihnutelných kolektivních usnesení komisi a výborů, vědeckých či uměleckých správ a správců. * Aby kritika mírných forem tyranie projevujících se v literárním světě byla účinná, je nutné pokročit dále, než je ono příliš snadné obviňování krajních forem ždanovismu, a shromáždit důkazy o ne- ■tných projevech represivního násilí vyvíjeného všemi činiteli, >ří í.e starají o udržení symbolického pořádku. Jejich podobiznu křídlil Flaubert v postavě starého kavárenského revolucionáře Husáonneta, z něhož se stal byrokratický funkcionář dohlížející na * literaturu. Z vědeckého a politického hlediska je to tím naléhávej- , Že situační zvraty, které jsou víceméně nečekané a s ni-lze shledat kdekoli ve světě politiky, dávají dnes tak často zhrzťiiým intelektuálům hned dvojí příležitost, za cenu několika ch sebepopření, stejné represivní podněty pramenící z re-entu. Jednak je to otevřené násilí „revolučního" pranýřování nebo potírání, jednak skryté bezúhonné násilí byrokratické či no-1 vináříké moci. To jsou způsoby, jakými se zhrzení intelektuálové koušejí prosadit zásady exogenního vidění a dělení.7) /. M. Goldman: Literary Dissent in Communist China (Cambridge: Harvard versity Press, 1967). 3 by potřeba tu zmínit opravdové specifické státní převraty, jakými jsou všech-lokusy o prosazení vnějších principů hierarchizace prostřednictvím politické •Á (včelně vměšováni státu, jeho komisí a správ do záležitostí polí kulturní lukce), hospodářské moci (včetně všech forem mecenášství), tisku (například ) týká „seznamů nejúspéšnějších" — knih, spisovatelů apod. —zejména těch, é se zakládají na nevědomě zmanipulovaných „anketách") atd. [371] TŘETÍ ČÁST POCHOPIT CHÁPÁNÍ Umělci píší pro své sobě rovné, anebo alespoň pro ty, kdož jim rozumějí. BAEBEY D'AUREVILLY [373] 1/ HISTORICKÁ GENEZE RYZl ESTETIKY Chtěl jsem zde bojovat se svými nejdražŠími estetickými dojmy, pokusit se dotlačit do posledních a nejkritičtějších mezí intelektuální upřímnost.1) MARCEL PEOUST Mnohé odpovědi filozofů, lingvistů, sé-mioLogů a historiků umění na otázku, v čem tkví specifičnost literatury („literárnosti"), poezie („poetičnosti") nebo obecně uměleckého díla a čistě estetické vnímání, po němž volají, shodně kladou důraz na vlastnosti jako nezištnost, neúČelovost nebo převaha formy nad obsahem, nezúčastně-nost atd. Nebudu tu zmiňovat všechny definice, které jsou jen různými obměnami kantovské analýzy, tak jako je tomu u Strawsona, pro něhož účelem uměleckého díla je nemít účel, nebo u T. E. Hulma, jenž umělecké vnímání spojuje ■ ezúčastněným zájmem" (detached interest).2') Umělecká praxe, která se vždy zcela jedinečně a očividně realizuje v daném sociálním prostoru a dějinném čase, je opakovaně povyšována na univerzální podstatu jak tvorby, tak náhledu na tvorbu, a to i za cenu dvojí dehistorizace. Takovým ideálně typickým příkladem je koncepce Harolda Osborna. Podle něho se estetický postoj vyznačuje soustředěním pozornosti (odděluje — frames apart — vnímaný předmět od jeho okolí), pozastavením diskursivních a analytických činností (nezná sociologický ani historický kontext), nezištností ]itace je z Proustovy předmluvy k francouzskému překladu knihy Johna Ruskina .a Bible ďAmiens (Paris: Mercure de France, 1904), s. 85 (http://fr.wikisource. rg/wíki/Page:Ruskin_—_La_Bible_d'Amiens.djvu/85) — pozn. překl. IzP. F. Strawson: „Aesthetic Appraisal and Works ofArt", in tent.: Freedom and '.esentment (London: Meíhuen, 1974), s. 178-188, a T. E. Hulme: Speculations London: Rouíledge and Kegan Paul, 1960), s. 136. [374] [375] a nezúčastněno stí (odsouvá starosti minulé i budoucí) a konečně lhostejností k existenci předmětu.3) ANALÝZA PODSTATY A ILUZE ABSOLUTNA Jestliže se tyto analýzy podstaty shodují v tom hlavním, je to proto, že si všechny společně bud mlčky, nebo otevřeně (jako ty, které se odvolávají na fenomenologii) berou za předmět subjektivní zkušenost s uměleckým dílem. Tou se myslí zkušenost autora, tedy zkušenost kulti. . ho člověka z určité společnosti- Tyto analýzy ovšem neberou v úvahu historičnost této zkušenosti ani předmětu, na nějž je aplikována. Znamená to, že aniž by si to uvědomovaly, zevšeobecňují jednotlivý případ a dělají ze zvláštní situované a časově určené zkušenosti s dílem transhistorickoi. ■ pro veškeré vnímání umění. Zároveň zamlčují otázku historických a společenských podmínek této zkušenosti, neboť si zakazují analyzovat podmínky, za nichž byla díla považovaná za hodna estetického pohledu vytvořena a ustavena jako taková. Navíc neberou v potaz ani otázku pod.nínek, za jakých vznikla (fylogeneze) a neustále se v průběhu času reprodukuje (ontogeneze) estetická dispozice, na niž sc odvolávají. Ovšem pouze tento dvojí rozbor by mohl obstojné popsat jak estetickou zkušenost, tak zdání univerzality, které s ní jde ruku v ruce, tedy právě to, co se promítá do esen-cialistických analýz. Proto, abychom byli dokonale přesvědčiví, musíme zde podrobně rozebrat několik pokusů moderních abstraktom kvintesence a jejich snah odvodit ryzí podstatu uměleckého díla a spolu s Jakobso-nem například vymezit, co ze slovního sdělení činí literární dílo. Zároveň je potřeba ukázat, jak se tito estéti uzavírají do tivy (Či začarovaného kruhu) buď subjektivismu, nebo realismu (jak to vystihl jeden milenec: „Je hezká, protože ji miluji, nebo ]i miluji, protože je hezká?"). Platí snad, že umělecký předmět je 3) Víz H. Osborne: The Art ofAppreciation (London: Oxford University P Podstatou této definice je kumulace mnoha charakteristických rysů, kt< i jiné definice. Hulme například poznamenává, že předmět estetického jefi-amed apart by iíseIf(T. E. Hulme, tamtéž). vytvářen estetickým pohledem, anebo že pravé specifické a niterné vlastnosti uměleckého díla vyvolávají estetický či literární ek u čtenáře schopného číst odpovídajícím, to znamená estetickým způsobem, přesněji řečeno vnímat sdělení samo o sobě a samo pro sebe?4* Tento kruh je zřejmý u Welleka a Warrena, kteří literaturu definují pomocí vnitřních vlastností sdělení. Přitom ale blíže určují vlastnosti, které musí mít „kompetentní čtenář", aby byl schopen vyhovět nárokům díla, jakmile je chápe esteticky.5) Panofsky na to jde očividně lépe, protože svůj rozbor podstaty provází historickými zdůvodněními. Jestliže je umělecké jak říká, „to, co má být esteticky vnímáno", a pokud veškerý přírodní, stejně jako umělý předmět může být vnímán podle estetického záměru, to znamená ve své formě spíš než ve své funkci, lze potom vůbec učinit jiný závěr než ten, že estetický záměr činí předmět estetickým? Může vůbec takové vymezení být funkční? Nezjišťujeme tu, že je takřka nemožné určit, v jakou chvíli se ze zpracovávaného předmětu stává umělecké dílo, kdy se například dopis stává „literární", to znamená, v které chvíli forma vítězí 'unkcí? Znamená to, že rozdíl tkví v záměru autora? Ovšem íento záměr, ostatně stejně jako záměr čtenáře nebo diváka, je sám předmětem společenských konvencí, které napomáhají vymezit permanentně nejistou a historicky se měnící hranici mezi ou nádobou a uměleckým dílem. „Klasický vkus vyžadoval, aby dopisy, právní řeči a štíty hrdinů byly ,umělecké' [...], zatímco moderní vkus požaduje, aby architektura a popelníčky byly .funkční'."6) A téměř všeobecné přijetí — alespoň pokud jde o držitele akademických titulů — představ, na nichž se zakládá estetická doxa, nemohlo být stvrzeno lépe než tím, že wittgen-steinovští filozofové, kteří se pohotově snaží vymýtit essen-dalist fállaey z klasických definic poetična a literárnosti, se tu a tam odvolávají jakoby nedopatřením na „bezdůvodnost uměleckého díla" a absenci jeho funkce nebo na „nezúčastněné vnímání věcí". Tyto názory jsou součástí všeobecně smán Jakobson: Qiiestiom clepoétique (Paris: Seuil, 1973) a ..Cíosing Statement: nguistics and Poetics", in T. A. Sebeok (ed.): Style in Language (Cambridge: IT Press, 1960). V novější verzi máme na vybranou mezi textem jako záminkou s subjektivními projekcemi) a textem jako projevem všemocného organizačního incipu, přičemž první větev odpovídá spíĚe vizi auciora, zatímco ta druhá vizi ientističtějšího lectora. Wellek — A. Warren: Teorie literatury, cit. dílo. *win Panofsky: Význam ve výtvarném uměni (Praha; Odeon, 1981), s 20. T [376] přijímaných formalistních frází, samozřejmě v rámci kultivovaného světa.7) Ovšem chceme-li překonat tento neřešitelný rozpor, pak nestačí jen prohlásit, tak jako Arthur Danto,8) že rozdíl mezi uměleckými díly a obyčejnými předměty tkví pouze v instituci, jinými slovy v „uměleckém světe" (art world), který dílům dodává status uchazečů o estetické hodnocení. Je to totiž závěr trochu kvapný a „sociologistický'*. pokud si jej sociolog vůbec může dovolit. Zrodil se opět z jedinečné zkušenosti, která příliš rychle zevšeobecněla, a označuje jen skutečnost instituce (v aktivním smyslu) uměleckého díla. Vůbec se nezabývá historickou a sociologickou analýzou vzniku a struktury instituce (uměleckého pole), která je schopna takový akt institucionalizáce uskutečnit, to znamená vnutit uznání uměleckého díla jako takového všem těm (a jenom jim), kdo (jako filozof, který navštívil muzeum) byli ustaveni (socializační prací, jejíž společenské podmínky a logiku je třeba také podrobit rozboru) tak, že (což potvrzuje jejich vstup do muzea) jsou vybaveni k tomu, aby za umělecká uznali a takto chápali díla označovaná společností jako umělecká (zejména jejich vystavením v muzeu). (Pro zábavu jsem dal do závorek některé z věcí, které filozof dává do závorek, aniž by to věděl...) To vše znamená, že vědu o dílech nelze dělit na dvě čásLi, jednu zasvěcenou produkci a druhou recepci. Princip reflexivity se tu sám nabízí. Věda o produkování uměleckého díla, to znamená o postupném vytváření relativně soběstačného výrobního pole, které je samo sobě odbytištěm, a o samoúčelné výrobě, která jen potvrzuje absolutní převahu formy nad funkcí, je tudíž vědou o vznikání ryzí estetické dispozice, která má tu schopnost v takto vyprodukovaných dílech (a potenciálně ve všech oblastech činnosti) upřednostňovat formu před funkcí. Rozbor podstaty však zapomíná na společenské podmínky produkce (čili vynalézání) a reprodukce (čili vštěpování) dispozic a klasifikačních schémat. Ta se uplatňují během 7) Výklad witlgensteinovské kritiky esencialismu a kritiky této kritiky i.■■■ v M. H. Abrams: Doing Things wilh Titxts, cit. dílo, s. 31-72. 8) A. Danto: „The Artworld", Journal of Philosophy, sv. LX1, 1964. s. 571-58- [377] uměleckého vnímání, onoho historického transcendentna, které je podmínkou estetické zkušenosti tak, jak ji tato zkušenost naivně popisuje. Pochopení této zvláštní formy vztahu k uměleckému dílu, jakou je bezprostřední pochopení důvěrnosti, předpokládá, že ten, kdo rozbor provádí, bude sám sebe takto chápat. Nelze totiž vycházet jen z prosté 1 ty fenomenologické analýzy prožité zkušenosti s dílem, protože tato zkušenost spočívá v aktivním zapomenutí historie, , jíž je produktem. Tuto historicistní formu transcendentního projektu, spočívající ve znovuosvojení historických forem a kategorií umělecké zkušenosti pomocí historické anamnézy, lze dovést do zdárného konce pouze za předpokladu, že , . jsou zmobilizovány všechny prostředky společenských věd. Jakkoli se oko milovníka umění dvacátého století sobě jeví jako dar přírody, je produktem dějin. Z hlediska fylo-geneze onen ryzí pohled, který je s to vnímat dílo tak, jak si o dílo žádá, tedy samo o sobě a samo pro sebe, jako formu, a nikoli jako účel, je neoddělitelný od vzniku výrobců moti-, vovaných ryze uměleckým záměrem. A ten je zas neoddě-•', ^ íitelný od vzniku nezávislého uměleckého pole schopného předkládat a prosazovat své vlastní cíle proti požadavkům zvnějšku. V návaznosti jej také nelze oddělovat od vzniku íopulace „milovníků" a „znalců", kteří budou schopni na tak-■ to produkovaná díla aplikovat „ryzí" pohled, po němž volají. Z hlediska ontogeneze závisí ryzí pohled na zcela zvláštních ^ podmínkách učení, jako je návštěva muzeí od raného věku a dlouhodobá Školní docházka, a především na scholé jako koníčku a vyvázání z životních povinností a naléhavých nut-i nos>lí. Což mimochodem znamená, že analýza podstaty, která ito podmínky přechází mlčením, v tichosti nastoluje jako ohecnou normu pro veškerou činnost, která chce být estetická, zvláštní vlastnosti zkušenosti, která je však ve skuteČ-ir ■ nosti výsledkem společenské výsadnosti. To, co popisuje ahistorický rozbor uměleckého díla a estetické zkušenosti, je ve skutečnosti instituce, která jako tková existuje jaksi dvakrát: jednou ve věcech a podruhé . mozcích. Ve věcech, ve formě uměleckého pole, je relativně ' nezávislým společenským světem, který je produktem po-<, malého procesu vzniku. V mozcích existuje ve formě dispozic [378] [379] utvářejících se během společenského pohybu vedoucího ke vzniku pole, k němuž jsou dispozice přiřazeny. Jakmile jsou věci a dispozice bezprostředně uvedeny v soulad, to znamená, jakmile se oko stává produktem pole, které pak zkoumá, vše se tu ihned zdá být obdařené smyslem a hodnotou. A to do té míry, že abychom si zcela nezvykle položili otázku po zdůvodnění významu a hodnoty uměleckého díla, které jsou obyčejně přijímány jako samozřejmé (taken for granted) všemi, kdo se pohybují ve světě kultury jako ryba \e vodě. je nutné, aby se objevila zkušenost, která je pro kultivovaného člověka zcela výjimečná, jakkoli všem, kdo neměli příležitost nebo to štěstí získat dispozice objektivně vyžadované uměleckým dílem, jak ukazuje empirické pozorování,9) se jeví jako zcela obyčejná. Jde například o zkušenost Arthura Danta, který po návštěvě Warholovy výstavy krabic firmy Brillo v Stable Gallery odhalil ex instituto, jak by řokl Leib-niz, arbitrárnost prosazování hodnoty polem: neboť vystavení na posvěceném místě má zároveň schopnost posvěcovat. Zkušenost s uměleckým dílem jakožto předmětem obdařeným významem a hodnotou je projevem shody mezi dvěma tvářemi stejné historické instituce: kultivovaného habitu a uměleckého pole, které se o sebe navzájem opírají. Umělecké dílo jako takové, to znamená jako symbolický předmět obdařený významem a hodnotou, existuje pouze za předpokladu, zeje vnímáno diváky obdařenými estetickou dispozicí a kompetencí, jaké toto dílo implicitně vyžaduje. Proto lze říci, že umělecké dílo jako takové utváří právě oko estéta. Je ovsem nutno připomenout, že estét je toho mocen jen proto, že je sám produktem jednak dlouhé kolektivní historie, to znamená postupného objevování „znalce", jednak své osobní 9) O tom, jakému zmatku jsou vystaveni kulturně nejzaostalejší ná vzhledem k tomu, že ani v nejmenší míře neovládají nástroje pro nocení, ale především záchytné body, jako jsou názvy žánrů, ško! umělců atd., viz P. Bourdieu—A. Darbel — D. Schnapper: L 'Am musées d'art européens et leur public (Paris: Minuit, 1966); P. : ments ďune théoríe socioíogique de la perception artistique", Revii des sciences sociales, sv. XX, č. 4, 1968, s. 640-664. 10) A pokud chceme vyčerpat rozbor společenských podmínek toho obyčejná zkušenost možná, je třeba ještě přidat protetický zákrok to případě Marcela Duchampa. Ten jako první ukázal estetický muzea a umělce, když jako umělecké dílo vystavil pisoár nebo ; storie. jinými slovy svého dlouhodobého stýkání s umělec-| kými díly. Tento vztah kauzality v kruhu — kauzality víry josvátného —je typický pro každou instituci, která může fungoval pouze za předpokladu, že je ustavena jak v objektivitě společenské hry, tak v dispozicích vytvářejících sklon vstupovat do hry a zajímat se o ni. Muzea by si mohla na vývěsní štít vepsat — což ovšem není nutné, protože se to rozumí samo sebou —, aby sem nevstupoval nikdo, kdo není milovníkem umění. Hra vytváří illusio, vklad do hry poučeným hráčem, který je obdařen smyslem pro hru, protože ho hra vytvořila, a který tím, že hru hraje, udržuje hru v chodu. Je jasné, že netřeba volit mezi ontológií uměleckého díla, jak ji nabízí například Gadamerova Pravda a metoda, a subjektivitou teorií „estetického vědomí" zplošťujících estetickou kvalitu přirozené věci nebo lidského díla na pouhý ko-relát určitého čistě kontemplativního postoje, který není ani teoretický, ani praktický. Otázka smyslu a hodnoty uměleckého díla, podobně jako otázka speciíicity estetického soudu, má své řešení pouze ve společenských dějinách pole propojených se sociologií podmínek utváření zvláštní estetické spozice v jednotlivých fázích jejího vývoje. HISTORICKÁ ANAMNÉZA A NÁVRAT POTLAČENÉHO Co způsobuje, že umělecké dílo je uměleckým dílem a nikoli všedním předmětem nebo pouhým I* nástrojem? Co činí umělce umělcem v protikladu k řemeslníkovi nebo svátečnímu malíři? Co způsobuje, že pisoár a stojan na lahve vystavené v muzeu jsou umělecká díla? Je to snad skutečnost, že jsou podepsána Duchampem, uzná-; váným umělcem (uznávaným především jako umělec) a ne (obchodníkem s vínem nebo instalatérem? Ale není to jen přesouvání fetišizace z uměleckého díla na „fetiš v podobě mistrova jména", o němž hovořil Benjamin? Jinými slovy, kdo vytvořil „tvůrce" jakožto uznávaného výrobce fetišů? A co dodává magickou účinnost jménu, jehož sláva je úměrná umělcovým snahám o existenci jakožto umělce? Co způsobuje, že pouhý přílepek jména, stejně jako v případě [380] značky slavného návrháře, zvyšuje hodnotu předmětu {což odůvodňuje spory o autorství a opodstatňuje moc znali V čem spočívá prazáklad principu účinku pojmenování riebo teorie (což je obzvlášť případný termín, neboť podle řeckého theórein jde o to vidět a nechat vidět), která tím, žemaslolí odlišování, rozdělování, oddělování, vytváří posváLné? Obdobné otázky si kladl i Mauss v Eseji o magii, kde se táže po původu magického účinku. Použité nástroje ho přivedly ke kouzelníkovi a ten zas k víře jeho zákazníků v něj. Postupně se tak dostal k celému společenství, vjehož rámci je magie provozována. Ovšem při onom nikdy inei -čícím zpětném pátrání po prvotní příčině a potažmo i základu hodnoty literárního díla je přece jen třeba se jednou zastavit. Pokud chceme uspokojivě vysvětlit zázrak tra- --substanciace, který stojí v základu existence uměleckého díla a který, ač obvykle opomíjen, se vždy naléhavě připomene zásluhou siláckých kousků po Duchampově způsobu, musíme nahradit ontologickou otázku otázkou historickou. Ta se bude tázat po zrodu světa, v jehož rámci se utváří a nekonečně reprodukuje v procesu opravdové a nepřetržité tvorby hodnota uměleckého díla, to znamená umělecké pole. Esencialistická analýza bere v úvahu jen produkt analýzy, kterou objektivně provedly samy dějiny v procesu auto-nomizace pole a při postupném utváření činitelů (umělců, kritiků, historiografií, kustodů, znalců atd.), technik a konceptů (žánrů, způsobů, období, slohů atd.), jež jsou pro tento svět typické. Věda o uměleckých dílech se „esencialistické-ho" vidění zcela zbaví pouze za předpokladu, že dovede do důsledku historický rozbor vzniku ústředních postav umělecké hry, jako je umělec a znalec, i dispozic, které uplatňují při produkci a recepci uměleckých děl. Pojmy, které se staly samozřejmými a všedními, jako je pojem umělec a „tvůrce", podobně jako sama slova, která je označují a vytvářejí, jsou produktem dlouhého historického procesu. Na to často zapomínají sami historikové umění, pídí-li se, kde se vzal umělec v moderním slova smyslu, aniž se jim podaří zcela vyhnout pasti „esenciálního myšlení". To je vepsáno do užívaných slov: ta totiž vznikla dějinně a vyvíjela se v Čase. Proto hrozí, že mohou být užita anachronicky. [381] Badatelé vskutku nejsou s to podrobit nové diskusi vše, co je mlčky vkládáno do moderního pojmu umělec a především do profesionální ideologie nestvořeného „tvůrce", tak jak se formovala po celé devatenácté století. Zastavují se u toho, co se zdá zřejmé, tedy u umělce (nebo jinde spisovatele, filozofa, vědce), namísto toho, aby zkonstruovali a analyzovali výrobní pole, jehož produktem je umělec společensky usta- IIÄ vcný jako „tvůrce". Nevidí, že rituální hledání místa a chvíle, kdy se objevila postava umělce (v protikladu k řemeslníkovi), se ve skutečnosti omezuje na otázku ekonomických ipolečenských podmínek postupného utváření uměleckého lc schopného navodit víru v téměř magickou moc, která je umělci přiznávána. Neznamená to jen zbavit „fetiš mistrova jména" jeho uzelné moci jednoduše svatokrádežným a lehce dětin-i zvratem pohledu (ať už chceme nebo ne, mistrovo Léno je fetiš). Jde také o popis postupného utváření cel-1 ku společenských mechanismů umožňujících vznik posta-1 vy umělce jakožto výrobce fetiše v podobě uměleckého díla. w Jde tedy o popis procesu budování uměleckého pole (jehož i součástí jsou i sami analytici a historikové umění) jakož-I to místa, kde se ustavičně produkuje a reprodukuje víra lodnoty umění a v moc vytvářet hodnoty, jež jsou vlastní nelci. To vede nejen k evidování známek umělcovy nezá- ||vislosti (jako jsou ty, které odhalí rozbor smluv o uměleckých objednávkách: počátek uplatnění podpisu, potvrzení specifické kompetence umělce nebo uchýlení se k smírčímu :oní sobě rovných v případě konfliktu atd.), ale také známek autonomie pole, jako je vznik celku specifických institucí, které jsou podmínkou toho, aby fungovalo hospodaření s kulturními statky: výstavní místa (galerie, muzea atd.), posvěcující instance (akademie, salony atd.), instance, kde se reprodukují výrobci (umělecké školy atd.), specializovaní činitelé (obchodníci, kritici, historikové umění, sběratelé atd.) vybavení dispozicemi objektivně vyžadovanými polem & specifickými kategoriemi vnímání a hodnocení, které nelze redukovat na ty, s nimiž se setkáváme v běžném životě a které si mohou vynutit zvláštní měřítko pro hodnocení umélce a jeho výrobků. [382] [383] Dokud se malířství bude měřit povrchními měřítky — délkou práce nebo množstvím či cenou použitého materiálu, zlata nebo ultramarínu — umělecký malíř se od malíře pokojů příliš lišit nebude. Proto jedním z nejdůležirějších objevů doprovázejících vznik výrobního pole je bezesporu vytvoření čistě uměleckého jazyka, nejprve jako způsobu, jak pojmenovat malíře a jak o něm hovořit, ale také jak hovořit o způsobu odměňování jeho práce: takto se vytváří samostatná definice čistě umělecké hodnoty, již:n vést na striktně ekonomickou hodnotu. A ve stejné logice je to i způsob vyjadřování samotného malířství pomocí vhodných výrazů, často dvojic přívlastků umožňujících popsat specifičnost malířské techniky, tzv. manifattury, nebo dokonce malířovo zvláštní vystupování, k jehož společenské existenci přispívá tím, že ji pojmenovává. Proto je logická, že oslavné texty a zejména životopisy bezpochyby hrály zásadní roli, ne snad tím, co o malíři a jeho díle říkaly, jako tím, že z něho učinily postavu, kterou je třeba si zapamatovat a která je hodna historického vyprávění podobně jako státníci a básníci (je známo, že zušlechťující analogie — ut pictura poesis — přispívala, alespoň po určitou dobu, až Jo chvíle, kdy se z ní stala překážka, k stvrzení svébytnosti malířského umění). Genetická sociologie by do svého modelu rovněž měla zahrnout Činnost samotných výrobců, jimi vyžadované právo být jedinými posuzovateli malířské produkce a jejich požadavek, aby oni sami mohli vytvářet kritéria vnímání a hodnocení vlastních výrobků. Měla by brát v potaz vliv, jaký může mít na ně a na představu, kterou si vytváří - ■ o sobě a o své produkci, a tím i na samu produkci, obraz jich samých ajejich produkce, jaký jim nastavují ostatní Činitelé zapojení do pole, ostatní umělci, ale také kritici, zákazníci, sponzoři, sběratelé atd. (Lze se také domnívat, že zájem některých sběratelů již od quattrocenta o skici a kartony jen přispěl k prohloubení pocitu, že umělec může mít i-určitou vážnost.) Dějiny zvláštních institucí, jež jsou pro uměleckou produkci nezbytné, by měly být rozšířeny o dějiny institucí, které jsou nezbytné pro spotřebu, a tedy i produkci spotřebitelů a především vkusu jakožto dispozice a kompetence. Sklon „znalce" věnovat část svého času hloubání nad uměleckým dílem pouze za účelem požitku se může stát podstatným rozměrem životního stylu gentlemana, popřípadě aristokrata, tedy člověka stále více ztotožňovaného s vkusem, jako tomu alespoň bylo ve Velké Británii a Francii. Je k tomu vsak třeba i veškerého kolektivního úsilí, bez něhož nelze vytvořit nástroje kultu uměleckého díla. Máme tu na mysli pojmy jako „dobrý vkus", který je neustále propracováván, nebo označení virtuoso převzaté z italštiny či „znalec" z francouzštiny. V Anglii sedmnáctého a osmnáctého století tyto pojmy charakterizují a formují postavy schopné ukázat umění života oproštěné od všech utilitárních a nízce materiálních cílů, k nimž se snižují „vulgární" lidé. Bylo by ale potřeba brát rovněž v potaz vysoce ritualizované praktiky jako „Grand Tour", což je kulturní pouť trvající několik let, která bývala zakončena návštěvou Itálie a Ríma a která představovala víceméně povinné završení studií dětí anglické i jiné aristokracie. Anebo zmiňme instituce nabízející za poplatek kulturní produkty Čím dál širšímu publiku, jako jsou specializovaná periodika, časopisy, kritická díla, literární a umělecké noviny či týdeníky, zmiňme soukromé galerie postupně proměňované v muzea, stálé výstavy, průvodce určené návštěvníkům malířských a sochařských sbírek v aristokratických palácích či muzeích, veřejné koncerty a podobně. Veřejné instituce podporují nárůst veřejnosti zajímající se o kulturní díla, a tato je tak schopna (což se od ní i vyžaduje) dosáhnout žádoucí kulturní dispozice. Kromě toho tyto instituce, které stejně jako muzea,nemají jinou možnost než nabídnout k zhlédnutí díla mnohdy vytvářená s úplně jiným cílem (jako jsou náboženské malby, taneční či obřadní hudba), vytvářejí společenský zlom tím, že díla vytrhávají z jejich původního kontextu. Tím je zbavují rozličných náboženských či politických funkcí, průběžně je včleňují do jakési epoché a redukují na jejich čistě uměleckou funkci. Muzeum, které odděluje a vyčleňuje (frames appart),]e nepochybně povýtce místem neprestajne opakovaného konstitučního aktu, kdy je s neúnavnou vytrvalostí (384) [385] potvrzován a neustále reprodukován jak pos\ átný st&iu-udělovaný uměleckým dílům, tak dispozice, která je čiiu svátnými a po níž tato díla volají.1') Zkušenost s malířsl dílem, tak jak ji vnucuje toto místo zasvěcené výhra ryzí kontemplaci, má snahu stát se normou pro zkušoi se všemi předměty, které patří do stejné kategorie. A p sem proto, že jsou zde vystaveny. Vše nás nutí si myslet, že dějiny estetické teorie a filoí umění jsou — a to aniž by samozřejmě byly jejich přín odrazem, neboť í ony se rozvíjejí ve svébytném poli — i spjaty s dějinami institucí, které napomáhají k dosažení slasti a nezištné kontemplace: myslím tím muzea, ale i . praktické učebnice vizuálního tělocviku, jako jsou turist průvodce anebo spisy o umění (k nim je třeba připočíst sčetné zápisky z cest). Je jasné, že teoretické spisy, jež diční dějiny filozofie považují za příspěvky k poznání um jsou také a především příspěvky ke společenskému buá ní samé skutečnosti tohoto předmětu zájmu v teoretici a praktických podmínkách jeho existence (totéž lze říci o jednáních o politické teorii z pera Machiavelliho, Bodin Montesquieua). Z tohoto hlediska by tedy bylo zapotřebí přepracovat dějiny ryzí estetiky a ukázat například, jak se profosionákmo filozofům podařilo importovat do oblasti umění koncepty, jež byly původně vytvořeny teologickou tradicí, zejména koncepci umělce jakožto „tvůrce" vybaveného onou takřka božskou schopností „imaginace", který je s to produkovat ..druhou přírodu", „druhý svět", nezávislý svět sui genesis. Takovým způsobem přenesl Alexander Baumgarten ve svých Filozofických úvahách o poezii z roku 1735 do estetického řádu Leibnizovu kosmogonii. Tak jako Bůh při stvoření nejlepší-ho z možných světů vybíral z nekonečného množství světů sestávajících ze soumožných prvků a řízených specifickými vnitřními zákony, tak také Baumgarten učini] z básníka i I) Tento rychlý a stěží programový nárys toho, čitu by modly být společenskédčjmy estetické dispozice v oblasti malířství, se částečně opírá o poznámk\ Ví H Abraro-se: Doing Things wii/i Textu, cit. dílo. zejména s. 135-158, a také t Houghtona Jr.: „The Englisíi Vinnom? in the Seventeenth Centur Historyofldeas,&. 3, 1942. &. 51-73 a 190-219. tvůrce a z básně svět podrobený vlastním zákonům, jehož , jiravda nespočívá ve shodě se skutečností, nýbrž ve vnitřní soudržnosti. Podobně Karl Philipp Moritz píše, že umě-' lecké dílo je mikrokosmos, jehož krása „nemá potřebu být užitečná", protože má „v sobě účel své existence". Bylo by třeba ukázat, jak v souladu s jinou teoretickou linií (již by | bylo nutno vnímat také v jejím společenském rozměru, kdy Í každý z myslitelů situován ve vlastním poli) myšlenka, i -i nejvyšší blaho spočívá v pozorování Krásna, včetně růz-ých platónských, plótinovských, ale i leibnizovských teore-..ch základů, se prosazuje u různých autorů, především pak u Shaftesburyho, Karla Philippa Moritze nebo Kanta 3nž nahlíží věci spíše z pohledu příjemce uměleckého díla * než produkujícího, tedy z pohledu toho, kdo kontempluje), -i e také u Schillera, Schlegela, Schopenhauera a mnoha dal- * >ch; ukázat také, jak především tato německá filozofická i1 tradice prostřednictvím Victora Cousina ovlivnila spisovatele umění pro umění (ľart pour 1'art), zejména Baudelaira aFlauberta, kteří znovu a po svém objevili teorii „tvůrce", 1 jiného světa" a ryzí kontemplace.l2) Bylo by také dobré v každém z případů, jak jsem se o to '1 ' pokusil u Kanta, vyzvednout příznaky společenského vzta- Ibu, který je vždy obsažen ve vztahu k uměleckému dílu (například ve dvojicích přívlastků jako Čistý a nečistý, rozumový a smyslový, vytříbený a obhroublý atd.). Zároveň by bylo potřeba usouvztažnit tento skrytý, avšak zásadní poměr s pozicí a trajektorií autora ve (filozofickém, uměleckém atp.) poli a společenském prostoru. Taková genealogická rekonstrukce se možná bude zdát nezáživná pro časté opa-jvání již řečeného, mnohdy nerozpoznatelně spojené s vě-amou i nevědomou výpůjčkou, nebo se znovuobjevováním ijeveného, přesto by mohla být tím nejjistějšíra a nejradi-■álnějším průzkumem nevědomého postoje, který je všem ,í ... kultivovaným lidem společný, a proto jej berou za apriorně A univerzální formu vědění. ■ši vizi těchto dějin estetické teorie lze nalézt v knize M. H. Abramse: Doing i . gí with Texis, cil. dílo, zejména v kapitole „From Addison lo Kant: Modern hetii-s and the Exempláry Art", s. 159-187. [386] [387] HISTORICKÉ KATEGORIE UMĚLECKÉHO VNÍMÁNÍ Tak jak se pole ustavuje, produkce uměleckého díla, jeho hodnoty, ale i jeho smyslu se stále méně omezuje pouze na práci umělce, ač se právě k němu soustřeďuje čím dál více pohledů. Produkce připouští do hry všechny malé i velké, slavné (jinými slovy oslavované), ale i neznámé autory tvořící díla hodnocená jako umělecká, kritiky, kteří sami ustavili své pole, sběratele, prostředníky, kustody, zkrátka všechny ty, kdo jsou nějakým způsobem propojeni s uměním a kteří, protože žijí pro umění a z uméní, se stavějí proti sobě v konkurenčních střetech, kde jde o definici smyslu a hodnoty uměleckého díla, tedy b vymezeni umeleckého světa a světa (opravdových) umělců. Těmito střet/ všichni společně spoluvytvářejí hodnotu umění a uiuľiuk. Jestliže věda o uměleckých dílech je ještě dnes v plenkách, je to bezpochyby proto, že ti, kdo ji mají na si - ^. a především historikové umění a teoretikové estetiky jsou— aniž to vědí nebo aniž vše domýšlejí do důsledků vtaženi do bojů, v nichž se produkuje smysl a hodnota uměleckého díla. Jsou sami součástí toho, co považují za předmět svého zájmu. Jak poznamenal Wittgenstein, stačí si uvědomit, že všechny pojmy, které sloužily k úvahám o uměleckých dílech, ale především k jejich hodnocení a třídění, se vyznačují krajní neurčitostí, ať už jde o žánry (poezie, tragédie, komedie, drama nebo román), formy (balada, rondel, sonet č: sonáta, dvanáctislabičný nebo volný verš), období nebo styly (gotika, baroko nebo klasicismus) či hnutí (impresionisté, symbolisté, realisté či naturalisté). A zmatek vládne i v pojmech, které slouží k charakteristice samotného uměleckého díla, k jeho vnímání a hodnocení, stejně jako v cuchotomic-kých přívlastcích, které strukturují uměleckou zkušenost. Jelikož kategorie sloužící k hodnocení vkusu jsou společné všem mluvčím, kteří používají týž jazyk, umožňují určitou formu komunikace, a jsouce nedílnou součástí obecného jazyka, používají se většinou i mimo čistě estetickou sféru. Vyznačují se však, a to i u odborníků, krajní rozkolísaností a ohebností. Proto, jak poznamenává Wittgenstein, představují něco, co zcela odporuje definici podstaty.13) Je u ■ i tak nepochybně proto, že jejich používání i smysl, kte-t rýjim je přikládán, je závislý na zvláštních, společensky * i štoricky situovaných úhlech pohledu jejich uživatelů. Často vyjadřují hlediska naprosto nesmiřitelná. ytik uvědomující si neustálé riziko, že se stane součástí hry, terou analyzuje, musí počítat s téměř nepřekonatelnými nesná-při výkladu výsledků. A to zejména proto, že i ten nejmeto-ji zvládnutý jazyk, jakmile jej naivní četba nechá vstoupit lolečenské hry, bude nakonec vypadat jako zaujímání pozice diskusi samé, jakkoli mu jde jen o její objektivaci. Jakmile se i například nahradí původní slovo příliš zatížené pejorativními ko-lemi jako „venkov" neutrálním konceptem periferie, je jisté, že :ce mezi středem a periferií, kterou je možno použít k analýze ;rých projevů symbolické nadvlády, pozorovatelných v literár-írr, a uměleckém světě jak na národní, tak mezinárodní úrovni, ává předmětem bojů v analyzovaném poli a každý z termínů oužitých k pojmenování této opozice může mít zcela protichůdné wiutace v závislosti na pohledu příjemce. Tak se například může Ii pojmu promítnout potřeba vládnoucích, tedy těch, kteří jsou re „středu1', charakterizovat zaujetí pozic „těch na periferii", jako projev opožděnosti nebo „provincialismu". Na druhé straně „ti na periferii' mohou vůči deklasování obsaženému v tomto uspořádání odporovat snahou proměnit periferní pozici v pozici ústřední anebo alespoň v úmyslný odstup. Zkrátka a dobře, pokud se můžeme stále přít v otázkách vkusu — a jak dobře víme, konfrontace preferencí zaujímá v každodenních rozhovorech značné místo —je jisté, že ko-flunikace se v této oblasti uskutečňuje jen s velkou mírou ledorozumění, neboť klasifikační schémata, o něž se opí-I rá. ji zároveň zbavují praktického účinku. A vfme také, že sdnotlivci, kteří ve společenském prostoru zastávají různé loziie, mohou dát přívlastkům obecně používaným k cha-akterístice uměleckých děl či předmětů všedního života j cela odlišný nebo dokonce opačný smysl a hodnotu.14) Se-i ,nam pojmů, počínaje pojmem krása, jež v různých dobách * 1 l. Shusterman: „Wittgenstein and Crítical Reasoning", Philosophy and Pheno-I ilogical Research, č. 47, 1986, s. 91-110. 3 . P. Bourdieu: La Disíinction, cit. dílo, s. 216. [388] nabyly různých, Či dokonce radikálně opačných významů, zejména v důsledku uměleckých revolucí, by tak byl nekonečný. Jako příklad lze zmínit pojem „dokonale proveden*," který poté, co v sobě soustředil spojitou představu etického a estetického ideálu akademického malíře, byl Manetem a impresionisty vyloučen z prostoru umění. Kategorie, jež jsou vtaženy do vnímání a hodnoceníumé-leckého díla, jsou napojeny na historický kontext dvakrát: jednak jsou řazeny do časově a prostorově daného společenského světa, zároveň jsou předmětem úzu, který je společensky příznakový vzhledem ke společenské pozici uživatelů. Většina pojmů, kterými se umělci a kritikové vymezují vůči svým protivníkům nebo kterými je definují, jsou zbraní i předmětem boje a mnohé kategorie používané histoYikf umění jsou jen víceméně učeně maskovaná či promfiqtftity klasifikační schémata, jež z těchto střetů vzešla. Zpo&tfe byly tyto bojové koncepty ponejvíce pojímány jako pohaft? nebo odsudky (naše kategorie pochází z řeckého slova ha\ gorein, veřejně odsoudit) a postupně se z nich staly technické kategorémy, z nichž pitvání kritiky a učená pojednání či akademické disertace dělají něco věčného, protože nikäoiiž nemá ani ponětí o tom, jak vznikly. ! Pokud existuje pravda, pak je to proto, že tato pravda ľ, předmětem bojů. A jakkoli rozdílné či dokonce protichůií ně jsou způsoby třídění a úsudky činitelů angažovaných v uměleckém poli, jsou nesporně determinovány či orieate vány specifickými dispozicemi a zájmy, které vyplývají zpo-zic v poli nebo z úhlů pohledu, a je jisté, že byly vysloveny v souladu s určitým nárokem na univerzalitu, na koneer.; soud, který popírá samu relativitu úhlů pohledu.15) „Ešei; ciální myšlení" působí ve všech sociálních prostorech a obzvláště v polích kulturní produkce, v poli náboženství, vědy. literatury, umění, spravedlnosti atd., kde se hraje o to. kdo bude univerzální. V tomto případě je však naprosto jasné;že 15) To znamená, že jakmile filozof navrhuje esenciální definici estetického úsudky »• nebo když přisuzuje univerzálnost určité definici, která ji vyžaduje a která se ptr' ?f dobně jako Kantova definice shoduje s vlastními dispozicemi, vzdaluje se mĚnL než si myslí, od světa obvyklého myšlení a od sklonu k absolutizaci rela&vn&Oi, ^ která je jeho typickým rysem. „esence" jsou zároveň normami. Mluvil o tom Austin, když rozebíral významy adjektiva „opravdový" (nebo „skutečný") výslovních spojeních jako „opravdový" člověk, „opravdová" odvaha nebo jako v tomto případě „opravdový" umělec či ípravdové" mistrovské dílo. Ve všech těchto příkladech slovoj,opravdový" tiše staví sledovaný případ do protikladu ke všem případům ze stejné třídy, jimž ostatní mluvčí také přisuzují tento symbolicky velmi silný predikát jako jakýkoli yvý nárok na univerzalitu, ovšem ne vždy „opravdově" zdůvodněným způsobem. ' Věda nemůže dělat nic jiného než pokusit se stanovit pravdy těchto bojů o pravdu a pojme objektivní logiku, kte-rábííže určuje tábory i to, oč se v nich hraje, jejich strategie a vítězství. Zároveň se pokusí vztáhnout představy a ná-r$roje myšlení, které se považují za bezpodmínečné, ke společenským podmínkám jejich produkce a užívání, to známe* ná k historické struktuře pole, v němž se utvářejí a fungují. Vfezměme metodologický postulát, který je neustále ověřován empirickým rozborem, že existuje shoda mezi prostorem zaujímání pozic (kam patří literární či umělecké formy, ■fincepty a nástroje analýzy atd.) a prostorem pozic, jež jsou írpoli obsazené. V souladu s tímto postulátem jsme vedeni i historizování kulturních produktů, které si všechny činí Bárok na univerzálnost. Ovšem historizovat je neznamená, fak se mnozí domnívají, pouze je relativizovat tím, že se připomene, že mají význam pouze ve vztahu k určitému stavu pole, v němž se bojuje. Znamená to také, že jim bude navrácena nezbytnost, protože budou zbaveny neurčitosti vyplývající z jejich falešného zvěčňování a budou dány do souvislosti se společenskými podmínkami jejich vzniku, které je jedině opravdu definují. • Totéž platí i pro „recepci". Na rozdíl od obecně rozšířené představy, že sociologický rozbor vztahující každou formu vkusu ke společenským podmínkám produkce redukuje a relativizuje zkoumané praktiky a představy, lze spíše pozorovat, že je naopak vytrhuje 2 arbitrárnosti a absolutizuje je, neboť z nich činí něco nezbytného a nesrovnatelného, čímž ídůvodňuje jejich dosavadní existenci takovou, jaká je. Proto je možné předpokládat, že dvě osoby s různým habitem, [390] které nejsou vystaveny stejným situacím ani podnětům, pi tože si je budují jinak, neslyší stejnou hudbu nebo nevi stejné obrazy, a jsou proto vedeny k tomu, aby vyslovovt různé hodnotové soudy. Opozice, které strukturují estetické vnímání, nejsou dá a priori, a protože jsou historicky produkovány a rcprodui vány, nelze je oddělit od historických podmínek jejich upíí není. Podobně estetická dispozice proměňuje umělecká di v předměty společensky určené k její aplikaci a zároveň M vá životní sílu estetické kompetenci, včetně jejích kalegor konceptů a taxonomií. Tím se z ní stává produkL celých d jin pole, který se musí reprodukovat v každém potenciální spotřebiteli uměleckého díla pomocí specifické výuky. Sta se podívat na její distribuci v dějinách (ať už jde o kritik kteří až do konce devatenáctého století hájili umění podříz né morálním hodnotám a didaktickým účelům) nebo v rám kterékoli současné společnosti, abychom zjistili, že není a nepřirozenějšího než schopnost zaujmout tváří v tvář um leckému dílu nebo ještě spíše jakémukoli předmětu estetici postoj, tak jak jej popisuje rozbor podstaty. Vynález ryzího pohledu se završuje souběžně s aut nomizací pole. Jak jsme viděli, vyhlášení nezávislosti záss produkce a hodnocení uměleckého díla nelze oddělovat c vyhlášení nezávislosti výrobce, to znamená výrobního pol Ryzí pohled je výsledkem očistného procesu, protože je nu ným korelátem ryzího malířství, které vniklo proto, aby by vnímáno samo o sobě a samo pro sebe, jakožto malířstv jakožto hra forem, hodnot či barev, tedy nezávisle na ve, keré návaznosti k nadsmyslným významům. Je produkíei opravdového rozboru podstaty, který provedly dějiny běhej po sobě jdoucích revolucí. Ty stejně jako v náboženském po vedou novou avantgardu pokaždé k tomu, aby ve jménu ní vratu k počáteční čistotě stavěla čistší definici žánru pro ortodoxii. Obecně lze konstatovat, že vývoj různých polí kulturr produkce směrem k vyšší autonomii jde ruku v ruce s urč tým reflexivním a kritickým obratem výrobců směrem k jť jich vlastní produkci. Tento obrat je vede k tomu, aby vývoze vali sám princip této produkce a její specifické předpoklad; [391] J kud tvrzení o převaze formy nad funkcí, způsobu zobra- í • 'iínad zobrazovaným předmětem dává najevo odstup od pich požadavků a má vůli vylučovat umělce podezřelé tho, že se snaží jim vyhovět, pak je tím nejspecifičtějším i azem nároku na autonomii pole a jeho snahy produkovat osazovat zásady specifické legitimity jak v řádu produk-tak v řádu recepce uměleckého díla. Nadřazovat způsob, &se o věci hovoří, nad samotnou věcí, obětovat „subjekt", 1 ■ rý býval dříve přímo podroben poptávce, způsobu, jak se Em nakládá, ryzí hře barev, hodnot a forem, donutit jazyk, robracel pozornost k jazyku, je totéž, jako přiznávat spe-Éiiost a nezaměnitelnost výrobku i výrobci a zdůrazňovat 1 nejspecifičtější a nej nenahraditelnější aspekt výrobní-aktu. Umělec odmítá veškerou vnější poptávku či ome-tí a prohlašuje moc nad tím, co ho definuje a co je v jeho sthictví. Jinými slovy způsob, forma, styl, zkrátka umění * o povýšeno na výhradní účel umění. Ocitujme Delacroixe: iechna témata se stávají dobrými zásluhou autora. Ach, ädý umělce, čekáš na téma? Vše je téma, ty sám jsi téma, ■ dojmy, tvá duševní pohnutí tváří v tvář přírodě. Musíš se i at do sebe a ne okolo sebe."16) Opravdové téma uměíecké- díla není nic jiného než čistě umělecký způsob, jak ucho-svět, to znamená samotný umělec, jeho styl, neklamné ímky jeho svrchovanosti nad svým uměním. A Baudelaire laubertem v oblasti literatury, Manet v oblasti malířství ■ íutečňují i za cenu neobyčejných objektivních i subjektiv-hnesnází až do krajních důsledků uvědomělé prohláše-ó všemohoucnosti uměleckého pohledu. „Tvůrce", který schopen toto aplikovat nejen na předměty nízké a běžné, i ;to chtěl Champfleuryho a Courbetův realismus, ale i na ídmety bezvýznamné, je zároveň s to ukázat svoji takřka ískou schopnost proměny a prohlásit svrchovanost formy ätématem. Tím také stanovuje základní normu pro kul- "J ováné vnímání. Druhým důvodem výše zmiňovaného reflexivního a kri-kého obratu umění směrem k sobě je skutečnost, že ve úi, kdy se uzavřelo pole produkce, vytvářely se podmínky i E.Delacroix: CEuvres littéraires (Paris: Grěs, 1923), sv. I., s. 76. [392] [393] pro téměř dokonalou převoditelnost a reverzibilitu poměru mezi výrobou a spotřebou. Tím jak se ze stylistických zásad stává hlavní nástroj při zaujímání pozic a opozic mezi výrobci, tyto zásady se stále více a stále přesvědčivěji naplňuj; v dílech a současně se stále jasněji a systematičtěji proje-vují v konfrontaci mezi výrobcem a kritickými soudy o jeho díle nebo mezi výrobcem a díly ostatních výrobců. Zán se stylistická kritéria projevují v teoretickém diskursu. jenž vznikl touto konfrontací, ale i pro ni. Ostatně specifické poznatky, jejichž praktické zvládnutí je jednou z přístupových podmínek do výrobního pole, jsou vepsány do děl minulých a zaznamenaných, kodifikovaných a kanonizovaných celým sborem profesionálních uchovávačů a oslavitelů — historiku umění a literatury, vykladačů, analytiků a kritiků. Z toho vyplývá, že čas dějin umění — na rozdíl od tvrzení naivního relativismu — nelze reálně zvrátit a že tyto dějiny mají kumulativní podobu. Nikdo není více vázán tradicí, jež je poli vlastní, než avantgardní umělci, a to včetně subverzivmeh snah, neboť nechtějí-li vypadat naivně, musí se nutně vymezit vůči všem minulým pokusům o překonání předchůdců. Tyto pokusy se staly součástí dějin pole a prostoru možností, které jsou nově příchozím vnucovány. To, co se děje v poli, je stále více provázáno se specifickými dějinami pole a pouze s nimi, takže je čím dál složitější cokoli odvodit ze stavu okolního světa ve zvažované chvíli (jak se o to pokouší jistá „sociologie", která ignoruje specifickou logiku pole). Existence, hodnota a formální via děl, jako jsou Warholovy krabice firmy Brillo nebo Kleinovy monochromy, mají samozřejmě svůj základ ve struktuře pole, a tedy i v jeho dějinách. Odpovídající vnímání takových děl může být jedině diferenciální a diakritické, jinými takové, které si všímá odchylek ve vztahu k ostatním současným i minulým dílům. Podobně jako produkce, i h mace děl, která vzešla z dlouhé tradice rozchodů s tr se stává dějinnou i přesto, že je zcela odhistorizovaná. Jeto proto, že dešifrování a hodnocení vtahují dějiny do pr hry a ty se stále více redukují na ryzí dějiny forem zakrývají společenské dějiny střetů o tyto formy, zajiš uměleckému poli život i pohyb. Tím byla přijata výzva, kterou formalistní estetika, jež zná jen formu jak na úrovni recepce, tak produkce, staví proti sociologické analýze. Zdá se, že díla čistě formalistního střihu vznikla proto, aby plně posvětila platnost imanentní interpretace všímající si pouze formálních vlastností a aby mařila nebo znevažovala veškeré snahy o redukování těchto vlastností na společenský kontext, proti němuž se utvoři-ly.17) Přesto, aby se situace obrátila, si stačí uvědomit, že od-mítajf-li stoupenci formalistních ambic veškerou historizaci, je Lo projev neznalosti potenciality specifických, společensky daných podmínek. Ostatně estetická filozofie, která tyto ambice zaznamenává a schvaluje, se chová podobně... V obou případech byl opomenut historický proces, během něhož se ustavily společenské podmínky skýtající svobodu a nezávislost na vnějších danostech, to znamená pole relativně nezávislé produkce a ryzí estetiky, kterou toto pole umožňuje. PODMÍNKY RYZÍHO ČTENÍ Podobně jako „ryzí" vnímání malířských nebo hudebních děl, i „ryzí" Čtení, které nutně vyžadují ta oejpokročilejší díla avantgardy a které se kritikové a další profesionální čtenáři snaží aplikovat na každé legitimní dílo, je společenskou institucí představující završení celých dějin pole kulturní produkce, dějin produkce ryzího spisovatele a spotřebitele, které toto pole pomáhá vytvářet. Text, který je produktem zvláštního typu společenských podmínek, vyžaduje existenci čtenáře schopného zaujmout postoj odpovídající těmto podmínkám. Jakmile je totiž výrazem pole, které dosáhlo vysokého stupně nezávislosti, obsahuje výslovný příkaz, výzvu, kterou nevědomky zaznamenává a potvrzuje většina recepčních teorií. Tyto teorie, zakládající se na fenomenologické analýze prožitků kultivovaného čtenáře, se hodí leda k tomu, aby vyvozovaly na základě této polidštěné normy naivně normativní tvrzení. i roku 1880 se z hudby stává umění, na něž se každý odvolává, alespoň jde o zastánce „ryzího" umění. Tuto skutečnost je třeba dát do souvislosti ijem směrem k estetickému formalismu, který, alespoň v poezii, doprovází )inizaci pole, jež má svůj základ v logice specifických revolucí. [394] [395] Ať už se čtenáři říká „implicitní" jako v recepční teoni (a u Wolfganga Isera), „archilector" jako u Michela Riífa-terra18) nebo „informovaný čtenář" jako v teorii Stanle;. Fishe,19' ten, o němž reálně mluví analýza, jako je například Iserův popis prožitků při četbě charakterizovaných jako re-tence a protence,20) není nikdo jiný než sám teoretik, který tak pouze následuje velmi obecný sklon známý u leetora a za předmět svých analýz bere svou vlastní, sociologicky neanalyzovanou zkušenost kultivovaného Čtenáře. A není třeba příliš rozvádět empirické pozorování k tomu, abychom zjistili, že čtenář, po němž. volají ryzí díla, je produktem výjimečných společenských podmínek, které reprodukují (7 tis mutandis) společenské podmínky jejich produkce (v tomto smyslu nelze zaměňovat legitimního autora s legitimním čtenářem).21) Znamená to, že i zde lze rozchod s hermeneutickou tradicí a jejím přímým poznáním a narcisistní samolibostí završit jedině znovuosvojením celých dějin výrobního pole, kt vyprodukovaly výrobce, spotřebitele i výrobky, a tedy i -motného analytika. Jinými slovy jde o znovuosvojování těchto dějin historickou a sociologickou prací, která představuje jedinou účinnou formu sebepoznání. V tomto smyslu, zcela protikladnému k významu, který mu připisuje „hermeneutická" tradice, by bylo možno říci, že „veškeré takové rozut ní je nakonec rozuměním si".22) Pochopit znamená uchopit bytostnou nutnost a důvod a v konkrétním případě konkrétního autora rekonstruovat generativní vzorec, jehož znalost umožňuje reprodukovat 18) M. Riffaterre: Essais de stylistique structurale (Paris: Flammarion, 1971). ■■ 19) S. Fish: „Literatuře in the Reader", New Literáty History, ě. 2, 1970, s. 1231 20) W. Iser: L 'Acte de lecture. Théorie de I 'effet esfhétique. (Bruxelles: Pierre Ma ga, 1984), s. 209 n. 21) Veškerý kulturní majetek, literární text, malířské či hudební dílo je předmí chápání, které se mění podobné jako kulturní dispozice a kompetence příjer což v dnešní době znamená podle dosaženého vzdělání □ doby od jeho dosa tníhi> obrazu, a propůjčovali jim tak striktně historicky dané a situovane myšlenky a pocity. Všichni ještě máme v paměti směšně ptjdantic-; ké vysvětlivky ke školním klasikům. Avšak i mnoho neodborných; výkladů založených pouze na projektivní identifikaci a vicenient. uvědomělém transferu se těší takové shovívavosti jen pi jich etické dispozice nejsou tak suchopárné. Zkrátka neJze znovu prožít nebo umožnit komukoli prožít to, co zažili jiní. A k oprav-; dovému pochopení nevede sympatie, nýbrž naopak: teprve oprav-= dové pochopení vede k sympatii, anebo ještě lépe k onomu amoú intelleciualis, lásce, která se zříká narcismu a vede k odhalován., nutnosti.26) I Pouze sociologická kritika ryzího čtení, chápaná jako analý-S; za možnostních, společensky daných podmínek této zvláštní činnosti, umožňuje rozejít se s předpoklady, jež toto člen-mlčky implikuje. A dost možná dovoluje i uniknou! omeze ním, která si vynucuje neznalost těchto podmínek a předpokladů.27) Formalistní kritika, ač se chce osvobodit od veške-; rých institucionálních vazeb, paradoxně tiše přijímá všechny, „teze'', které jsou součástí existence instituce, z níž pochází její autorita. Má totiž sklon opomíjet veškeré opravdové. 25) G. Bachelard: Voda a sny. Esej o obraznosti hmoty (Praha: Mladá F ,;. s. 35. 26) To platí jak pro interpretaci textu rozhovoru s pouhým nezasvěcen >;•' pochopení díla některého slavného autora (což ovsem neznamená, /ľ :oio aw\ neklade zvláštní nároky už proto, že autor patří do určitého pole). 27) Analýza společenských úzů kulturních statků, která se velmi pod i: historické kritice církevních textů (zde je opět potřeba odvolat se r.;i bpinci/Ji*, nemá za cil — a ani tak nepůsobí, na rozdíl od toho, čemu naoko i zavedeného kulturního pořádku ■— relativizaci kultury a její destrul k. v sobe kritiku kulturních pověr afetišismu, které způsobují, že díla, ví i' produkce, a tedy i tvůrčí vynalézavosti a svobody, jsou proměňován; í a zvěčnělé dědictví. [397] a koumání instituce čtení, to znamená jak otázku vymezení i ;orpusu institucionálně posvěcených textů, tak otázku de-s finice způsobu legitimního čtení. Dle víceméně kodifikova-lých interpretačních mřížek chápe texty jako ustavené so-, běstačné skutečnosti, které v sobě zahrnují i smysl vlastní 1f 4Mnsten.ce. 1 Vystoupit ze začarovaného kruhu, jejž představují legen-ů an — texty určené k četbě a produkující modus legendi, kte-I ryje reprodukuje jako objekty zasluhující si, aby byly čteny, 4 tedy jako nepomíjivé předměty čistě estetické rozkoše — lze 1 jedině tehdy, bude-li tento začarovaný kruh brán jako před-$ mět v rámci dvou skupin zkoumání: na jedné straně v rámci * dějin postupného vynalézání ryzího čtení, což je způsob, jak 4 chápat díla související s autonomizací pole literární produkuj ce a vznikem děl, která vyžadují, aby byla čtena (a znovu J člena) o sobě a pro sebe; na druhé straně je to v rámci de-% jin procesu kanonizace vedoucího k ustavení korpusu kano-1 nických děl, jehož hodnotu ustavičně reprodukuje školský I systém tím, že produkuje poučené, tedy na víru obrácené i spotřebitele a sakralizaČní komentáře. Analýza kritického diskursu o dílech je tak kritickou předmluvou k vědě o dí-:l lech a zároveň příspěvkem vědě o produkci děl jakožto předal mčh") víry. i * " ych tu chtěl načrtávat určitý program (ostatně částečně rea-^ lizovíiný v pracích historiků28)), chtěl bych jen poukázat na pří- 1 buznost mezi pozicí lectora a odhistoričtěným a odhistoričťujícím ^ Jícním korpusu kanonických děl, která jsou sama odhistoričtená. že až do začátku devatenáctého století stála v základu vý-« >ho, čemu říkáme „humanita"29), představa o nadčasovém * , která byla natolik samozřejmá, že ji neměl nikdo potře-1 bu jfifíně formulovat. Tato „kultura" je převážně tvořena velkými i '. F. Chartier (ed.): Pratiques de la lecture (Marseille: Rivages, 1985), zejména i livre au lire", s. 61-82. I theim například ukazuje, že v humanistické tradici se recko-rímský svět omc- il na „určitý druh ireálného, ideálního prostředí zabydleného postavami, které j >chybně žily v dějinách, avšak byly prezentovány lak, že na nich nebylo nic iného". A tuto deshistorizaci klade za vinu potřebě určitým způsobem neutrali-Lt pohanskou literaturu. Tato neutralizace pak umožňuje její přeměnu v základ j iíávací činnosti, která se snaží všlépovat křesťanský habitus (É. Dürkheim: 'olutionpédagogique en France /Paris: PUF, 1938/, sv. li, s. 99). [398] [399] antickými texty, jež mají být prostřednictvím komentáru, gramatických a rétorických cvičení zásobárnou všeobecně platných pouček. Ty jsou nepostradatelné pro uvažování o základních pro-: blémech politiky, morálky a metafyziky.30) Jak poznamenává Dürkheim, „vše by mělo mládež udržovat v přesvědčení, že člověk se vždy a všude podobá sám sobě, že změny, které vykazuje v pru- i běhu dějin, se omezují na vnější a povrchní proměny [...[. Po absol- \ vování Školní docházky tedy nebylo možné chápat lidskou pnroze-j nost jinak než jako věčnou, neměnnou, stálou a na čase i prostoru! nezávislou skutečnost, poněvadž rozmanitost míst a podmínek ji \ neovlivňuje".31) Po celé devatenácté století starověké jazyky a literatury v programech převažují a přes snahy menšinového proudu. | který se snažil v duchu encyklopedistů vést k pozorování a experi-1 mentům, má pedagogika stále sklon k výuce rétoriky (latinských I nebo francouzských řečnických pojednání) a k morální výchově, | nebo přesněji „povznesení ducha".32) Kombinace univerzahatní- j ho humanismu a formalistního čtení textů se završila 7a třetí re-1 publiky v Iaicizovanéra spiritualismu coby univerzitní kult díla f pojímaného jako ryzí tvar (včetně Školského žánru zvaného „vy-f klad textů"). Dílo tak vstupovalo do pantheonu kanonických au-| torů a sloužilo jako základ určitého republikánského a národního! konsenzu, dosaženého za cenu derealizace a eklekticísmu neutra- \ lizací všech konfliktů (víra versus rozum, konzerva ti vismus versus;; pokrokářství atd.), jež by mohly rozdělovat různé frakce vládnou-1 cích. Jak poznamenává Lionel Gossman, po roce 1870 l/,e v Anglii! nebo Spojených státech, stejně jako ve Francii pozorovat, že vý-| uka literatury, která byla až do té doby orientována na učeni sel psaní a veřejného projevu (v anglosaských zemích s důrazem na| elocutio — výřečnost), se stává čím dál více „hodnotící činnost?$ 30) Je známo, že ve Francii až do Velké francouzské revoluce předsíav .'■ š jazyky a literatury základ výuky. Moderní předměty jako fyzika se vyučovaly díl! v poslednim ročníku střední školy (srov. F. de Damville: „Uenseij íl tiflque dans les Colleges de jésuites", in René Taton (ed.): Enseig) ;|f ttsioii des sciences en France au XVllr siede /Paris; Hermann, llJM ■•> ? í-fiý Ě P. Costabel: „L'oratoire de France el ses Colleges"', tamtéž, s. 67-11 ;£| v Anglii a Spojených státech amerických viz L. Gossman: „Literáti ,|i tion,\AreH'L;íeran'Wí,Wí7[TheUnivcr.sir\'oťVirginia],ě. 13, 19S2, ■> 3o4-365.-:| pozn, 8. vg 31) É. Dürkheim: L 'Evolution pédagogique en France, cit. dílo. sv. II, ■ '| 32) Srov. M. Arnold: A French Elon, or Middle Class Education and i ■ don — Cambridge, 1864> (zpráva o výzkumu provedeném v lyceu v Toulu. v roce 1859), a A. Vuillemain: ..Rapport au roi sur ľinstruclion s . r.1; Monileur universal, 8. března 1843. s. 385-391, cit. in L. Gossm :V| and Education"', cit. dílo, s. 365. Viz 1aké A. Piost: L 'Enseignemc-nt ch U i an 1800-1867 (Paris: A. Colin, 1968). s. 52-68. % fcterá je „vhodná k pěstování citu i představivosti" a výuce rétoriky Tato výuka uvolňuje stále větší prostor pěstování vkusu a přípravě k recepci.3-1) Mezi povahou textů, jež mají být Čteny, a formou jejich čteni existuje vzájemná závislost. Čtení lectora předpokládá . lolé, společensky nastolenou situaci volné chvíle ke studiu, během níž si člověk může „seriózně hrát" (spúdaios pai-zein) i vážně brát hravé věci. Tím čtení skýtá zcela přesně to,-co se vyžaduje jak od odhistoričtěného díla univerzitní [radiče, tak od literárního díla, jež se zrodilo z formalistní-b záměru. Ryzí produkce produkuje i předpokládá ryzí Četbu. Rea-íy-made jsou jistým způsobem jen mezníkem všech děl vyprodukovaných nejen pomocí komentáře, ale i proto, aby byla komentována. Tak jak se pole osamostatňuje, spisovatel se cítí být stále více oprávněn psát díla, jež mají být dešifrována, jinými slovy podrobována opakovanému čtení '. -bytnému k prozkoumávání niterné, nevyčerpatelné poly-sémie díla. „Ryzí Čtení" vylučuje veškerý reduktivní odkaz zjl společenské dějiny výroby a výrobců, jakož i na veškerý dějinný záměr usilující o reaktivaci polemické či politic-X'1 působnosti literárního díla. Toto čtení přirozeně bere za - lj „záměr" (jak říkával Panofsky) všech děl, která nemají jiný záměr než to, že nemají záměr, tedy vyjma ten, který je vepsán do samotné formy díla. Z toho vyplývá, že scho-lastic i/iew,34) o němž hovořil Austin, se tím spíše zneviditel-íuje v situaci, kdy scholars ze všech zemí — uzavřeni v dokonalém kruhu, který nevědomky popisují jejich estetické 3) L. Gossman: „Literatuře and Education", cit. dilo, s. 341-3/í, zejména s. 355. 4) Na jiném místě jsem ukázal, že sklon takřka bezmezné rozšiřovat postoj lectora, jenž poznamenal některé formy etnologického a sémiologického strukfuralismu. a aplikovat,,čtení" tia skutečnosti, které se nepropůjčují (pouze) ke čtení (namátkou: rituály, strategie příbuzenských vztahů, umělecká díla, anebo některé formy diskursu), vede k systematickým omylům. Paradigmatem těchto omylů je to, čemu Bachtin říká filoiogismus, tedy učenecký poměr k mrtvému písemnictví vedoucí k uslavení jazyka jako šifry, klerá umožňuje rozluštit poselství, o němž si všichni mysli, že má funkci pouze pro učence, a sice funkci být rozluštěn. Epistémocent-rismu lze uniknout pouze úvahou, která je nanejvýš epistemologická. neboť jejím předmětem je sám epístémický postoj, teoretické hledisko a vše. co jej dělí od praktického hlediska. [400] [401] teorie — noří svůj ryzí pohled odhistoričťujícího čtení podobně jako Mallarméova Herodiada do zrcadla ryzího a : konale odhistoričtěného díla. BÍDA AHISTORISMU Bezpochyby není náhoda, že scholastické vidění světa i všechny nesporné, neboť již zavedené předpoklady, které toto vidění tiše zatahuje do hry, se otevřeně ukazují pouze v případě filozofie. Začlenění do světa ve znamení scholé, ve znamení nemotivované praxe a bezů -ně účelovosti, paradoxně nevede nutně k objektivaci vš podmínek umožňujících estetický prožitek pojímaný K tem jako „ryzí procvičování schopnosti cítit" nebo jako zištnou hru na cit". Filozofie dějin filozofie, které profesoři filozofie všech teoretických škol35) uvádějí do praxe při čtení filozofických textů a z níž Gadamer vytváří explicitní tec ■ je nikterak nevede k tomu, aby se ve svých teoriích percepce kulturních děl (jehož zvláštním případem jsou teorie čtení) snažili vymanit ze začarovaného kruhu ryzího čtení textů očištěných od veškerého propojení s dějinami. Bylo by zapotřebí osvětlit soubor základních předpokladů filozofické doxy, oné paradoxní skutečnosti, která je přísně střežena a ušetřena i „nejradikálnějšího" zpochybr ■ z per osvědčených kritiků doxobijců. A jsou to předevšín kdo jsou prakticky vtaženi do „filozofického" čtení textů, jež školská tradice označuje jako „filozofické", tedy textů, které takové čtení vyžadují. Viděli bychom tak, že odhistoričtěné a odhistoričťující čtení historika filozofie má sklon (víceméně úplně) uzávorkovat vše, co text propojuje s určitými dějinami a určitou společností, především však s prostorem možností, vůči němuž se filozofické dílo původně vymezilo. Viděli bychom i to, že takový přístup opomíjí celek koexistujících systémů, které nemusejí být všechny „filozofické" v základním významu slova, jak jej chápe vnitřní definice, alespoň 35) Nejlepší důkaz celosvětového rozšíření této profesionální dispozice {vycházejxi a snahy neupadnout do „historicismu") najdeme u těch, kdo se dovolávají marx a vyhýbají se jakémukoli pokusu o „historizování" „marxistických" konceptů i těch, které jsou nejviditelněji svázány s dějinnými konjunkturami. | do doby, než se filozofické pole ustavilo jako takové (a bezpo-| chyby i mnohem déle, jak je vidět na případu Heideggera). i Zapomíná se, že to, co koluje mezi filozofy současnosti i minulých | období, nejsou jen kanonické texty, ale i tituly děl, nálepky jednot-i škol, pokroucené citáty, koncepty s příponou -ismus, často kané polemickými odsudky nebo pustošivými kletbami, které ;í někdy fungují jako hesla. Patří sem i rutinované vědění obsažené dnáškách a učebnicích, oněch neviditelných a nepřiznatel- * ných přenaŠečích „zdravého rozumu" jisté generace intelektuálů, 3 některá díla zplošťují na hrstku klíčových slov a několik po-rch citací. Patří sem i rozsáhlý soubor informací souvisejících | s přu láležitostí k poli a bezprostředně se dotýkajících vztahů mezi .sníky. Tyto informace se týkají institucí (akademií, časopisů, i \ydavatelů atd.) i osob, jejich fyzického vzhledu a institucionální | přmáležitosti, jejich vzájemných vazeb, spojení i rozmíšek a vše- * ho. co souvisí se světským životem, ale i problémů a myšlenek, zaměstnávají obyčejný svět a které jsou šířeny novinovými :y (zabýval se někdy podrobně historik filozofie, byť by byl ián, tím, jaké noviny ten či onen filozof četl u snídaně?). Jde formace o diskusích a konfliktech v univerzitním světě, kte-pokud se celosvětově rozšíří — stojí v základu univerzitního I lidění světa. \ Čtení, a tím spíše čtení knih a knih o filozofii, a to i pro I ly nejsečtělejší mezi profesionálními čtenáři, je jen jeden 1 z prostředků, jak získat aktivní čtenářský přístup k pozná-ianí a četby. Bez širšího záběru totiž hrozí, že největší ! ÉásL nezměrného neviditelného podloží velkých myšlenek j a především to, co bylo pro současníky samozřejmé, zůstane | nepřístupné. A právě doxa, která již prošla bez povšimnutí, j má pramalou šanci, aby ji zaznamenala svědectví, kroniky j nebo paměti. Ostatně ty jsou bez ohledu na schopnost roz-| pomíňaní autorů vždy „paměťmi člověka stiženého amné-I zií-', jak říkával Eric Satie. Obvyklé čtení — už tím, že ruší 1 referenční vazbu ke skutečnostem označeným osobními j jmény či osobními narážkami — přesazuje na čistě episté-I mickou půdu myšlenky, soudy a rozbory, které jsou částeč-\ ně produktem univerzalizace jednoho zvláštního případu, | a přetváří tak v nadčasové a neosobní odpovědi na nadčaso-aiverzální problémy i zcela konkrétní zaujímání pozic, 3 v prostoru politiky a morálky, ale i v řádu poznání či [402] [403] logiky, byť v menší míře, zůstává zakořeněno v otázkach, ve vědění a ve zkušenostech ovlivněných doxickým způst-bem poznání. S víceméně vědomým odhistoričtěním, plynoucím z aktivní či pasivní neznalosti dějinného kontextu, souvisí víc< ; méně anachronická aktualizace, jíž se nevědomky, chybí-b pozorné úsilí, dopouští veškeré Čtení už tím, že propojujete: : ty s momentálním aktuálním prostorem možností a sfiltj zofickou problematikou, která je do tohoto prostoru vepsána \ Tento „aktualizační" odkaz umožňuje anachronicky prodin kovat jak dějinně situovaný, tak mylně achronický komei» tář. Ten proměňuje i jednoduše reprodukované myšlenky] i když se domnívá, že je věrný jejich záznamu v písmuiji | jich duchu. Je tomu tak proto, že prostor, do nějž je uvádU se změnil. | Tuto obvyklou praxi filozofického komentáře ospravedU ňuje a kodifikuje Gadamerova hermeneutická teorie, což je[ aplikace heideggerovské filozofie na čtení filozofických tex-í tů. V souladu s Pravdou a metodou je adekvátní chápání; filozofického textu „aplikace" (dalo by se také říci provedenii jako v případě hudebního díla nebo příkazu), zkrátka m~ { dení v praxi určitého akčního programu, jenž tvoří souca-j; samotného díla. Předpokládá se, že tento program je obdi |; řen transhistorickou platností a jeho praktické provedení jej jen aktualizací, která vychází ze základní časovosti existu-jí jícího a zpřítomňuje, to jest historizuje existující samotnými aktem uvedení v činnost a účinek. Radikálně se odlišuje dl ■•■ jinné chápání filozofického či právnického textu od filozofie-' kého Či právního chápání filozofického textu, čímž se míní. spuštění imanentního programu textu, provedení partitui ^ a aplikace příkazu, který obsahuje. „Text, jemuž rozumíir«| historicky, je výslovně zproštěn nároku říkat něco pravé % vého. Domníváme se, že rozumíme, když podání nahlížíme z historického hlediska, tj. vpravujeme do historické situafí ce a snažíme se rekonstruovat historický horizont. Vpravdé| jsme se tím zásadně zřekli nároku nacházet v podání pravdu platnou a srozumitelnou pro nás samé."36) Zkrátka tam, 36) H.-G. Gadamer: Pravda a metoda I: nárysfilozofické henneneutiky,át.á\lo,%. 2l li Íkde dějinné chápání pohistoričťuje, „autentické" porozumění chápe pravdu vytrženou z času detemporalÍ2ačním aktem I chápání. ^ Ve skutečnosti existují sdělení jako například filozofic-\ <■ ké, teologické či právní texty a především vědecká tvrzení, í í která stojí zcela nezvykle mimo „tradici", tak jak ji definuje 1 ' Gadamer. Ačkoli jsou tato sdělení produktem dějin, „zdá se," I říká Kant, „že si činí nároky na univerzální platnost" mimo jiné proto, že získávají formu praktické věčnosti ze své his-. ,, torické aktualizace, která se nekonečně vrací znovu na začátek. Je ovšem pravda, že historické chápání, které rozebírá podmínky vzniku normativních tvrzení snažících se prosadit ^ ' podmínky své adekvátní aktualizace, je v praxi zcela jiné, j pokud ne zcela výlučné v porovnání s aktualizací, již provádí díten, kdo „aplikuje" fyzický zákon,,nebo ten, kdo uplatňu-" je výpočet pravděpodobnosti: tomu totiž nikterak nezáleží I : na dějinných procesech vedoucích ke „vzniku" aplikovaných i zákonů. Avšak je tomu tak i s filozofickou teorií, s právním J zákonem nebo teologickým dogmatem? Nemá být v tomto i případě nezávislost na historických podmínkách podrobena i ;S zkoumání? Jinak hrozí, že pravda bude ztotožněna s autori- I> tou (jak to navrhuje použití samého slova tradice)? Je nutné nést všechny politické důsledky převrácení kantovské hierarchie lidských způsobilostí, jak naznačuje Gadamer, když navrhuje „nově určit humanitně vědní hermeneutiku ze zorného úhlu hermeneutiky právní a teologické"37)? IPrávě takový zvrat Gadamer provádí, a to v duchu svého politického i intelektuálního konzervativismu: ve snaze „re-| habilitovat autoritu a tradici"38) odmítá předsudek odmítání 4 předsudku a prosazuje traktování filozofických textů jakožto I nositelů „normativní hodnoty", tedy v duchu textů právnic-, kých či teologických. Pro filozofa-filologa Gadamera, jehož 37) Tamtéž, s. 272. 1 38) Například: „Každý zná zvíášftji bezmocnost svého úsudku lam, kde nám časový odstup nesvěřil bezpečná měřítka. Tak je úsudek o současném umění pro vědecké vědomi zoufale nejistý. Jsou to zjevně nekontrolovatelné předsudky, s nimiž j k témio výtvorům přistupujeme, předpoklady, které nás přespříliš ovládají na to, \ v abychom o nich mohli vědět, a které mohou současné tvorbě propůjčit nepřimě-■í fenou resonanci, jež neodpovídá jejímu pravému obsahu ;i významu." (Tamtéž, \ ■ s. 262.) [404] modelem je Heidegger, tak adekvátní interpretace představuje odhalení pravdy, to jest vyřčení pravdy pravdivého textu. Lze snad přehlížet fakt, že pro nejrůznější důvody a zájmy, které vstupují do hry, ony logické důvody dodávající filozofickým, právním či teologickým konstruktům univerzálně normativní podobu mohou být jen racionalizacemi zevšeobecňovaných soukromých zájmů? Je zde totiž obava, aby subjektivní zkušenost s normativností nebyla jen klamem, který se zrodil z podobnosti mezi habity a zájmy (přičemž tato podobnost je založena na totožnosti podmínek nebo přinejmenším na shodných pozicích) těch, kteří vyprodukovali původní sdělení, i těch, kteří berou jeho „aplikaci" za své poslání. Už proto bychom se měli vyvarovat poverčivosti a podrobit a podřídit veškeré uplatnění zdrojů zděděných z minulosti dějinné kritice příčin a důsledků, podmínek produkce i podmínek recepce. DVOJÍ HISTORIZACE Nechceme-li dopustit, aby citový1 dojem a iluze bezprostředního porozumění uvolnily cestu podloudnému vpádu různých věr z té nejtemnější zásobárny, kterou v hloubi vždy ukrývá kulturní svévole určité tradice, musíme přistoupit k dvojí historizaci —jak tradice, tak „aplikace" této tradice. Pouze rozbor zděděných schémat myšlení a zdánlivých samozřejmostí, které produkují, může zajistit teoretické ovládnutí komunikačního procesu (což je i podmínka pro jeho skutečné ovládnutí praxí). Proto musí být obnoven jak prostor možných pozic (chápaný skrze dispozice spojené s určitou pozicí), vůči němuž se vytvořila historická danost (text, dokument, obraz atd.), která má být interpretována, tak prostor možností, vzhledem ke kterému ji intei-pretujeme. Neznát tuto dvojí určenost znamená odsoudit se k anachronickému a etnocentrickému „chápání", které má všechny předpoklady pro to, aby bylo fiktivní, a které si v nejlepším případě není vědomo vlastních principů (přičemž vzhled normativní samozřejmosti a nečasové nutnosti, kterou způsobuje, může být důsledek shody mezi oběma [405] 1 historickými situacemi, anebo výsledek nevědomé reinter- IpnjLace založený na nepatřičné aplikaci myšlenkových kategorií samotného interpreta). Toto pokřivené „chápání" ne-I znalé společenských podmínek, které je umožňují, vymezuje J tradiční vztah k tradici založený na bezprostředním vnoření | a přilnutí, bez odstupu. Ten totiž vytváří až historické vědo-\ mí časovým oddělením momentu vzniku od momentu „aplikace". Tradicionalistický vztah, který se má k tradičnímu Iu jako ortodoxie k doxe a jehož teoretiky byli Heideg-Gadamer, usiluje o nápodobu tohoto naivního vztahu fiktivním návratem k prehistorické zkušenosti s tradicí. Í Pochopit chápání znamená pochopit, proč taková tradi-| ce spojovaná se společenským prostorem, který je víceméně J vzdálený v čase a prostoru — Kantova estetika nebo možná i v menším měřítku jeho teorie o „konfliktu způsobilostí" —, 1 s námi samovolně hovoří jazykem univerzálna. „Splynutí 1 obzorů" může být totiž čistě iluzorní, vytvářet pouze jejich I zmatečný průnik a navozovat anachronismus a etnocen-- irismus. Každopádně je třeba je vysvětlit. Subjektivní do-] jem nutnosti prožívaný tváří v tvář výpovědi, jež nám připadá jako odpověd, která se může vybavit komukoli, kdo si í klade dotčenou otázku, musí být podroben zkoušce rekon-í ätrukcí společenského vzniku otázky, jinými slovy důvodu i její existence a jejího smyslu, společenských podmínek jejího ] zachování jakožto otázky, čili společenského vzniku tázání 1 i tazatele. Zkrátka nestačí jen zakoušet transhistoričnost v naivitě bezprostředního ztotožnění s textem (nebo udá-; losu), je třeba ji dokázat. Zkrátka aby bylo možné alespoň i trochu uniknout dějinám, musí být chápání chápáno jako aé a vybaveno nástroji k chápání sebe sama dějinně. . A současně musí dějinně chápat dějinnou situaci, v níž se \ formovalo to, čemu se snaží porozumět. ; Pokud jsme přesvědčeni, že bytí jsou dějiny,39) které mimo óehe nemají pokračování, a zeje tedy nutné požadovat po dě-1 jinách biologických (včetně teorie evoluce) a společenských \ (včetně rozboru kolektivní i individuální sociogeneze forem incoLizíiký pojem „histoire" může označovat jak „děj iny", tak „příběh" — pozn. :kl. [407] myslení) pravdu o veskrze historickém důvodu, který přesto není redukovatelný na dějiny, je třeba také připustit, že právě historizací (a nikoli rozhodovací dehistorizací v ráme. jakéhosi teoretického eskapismu) lze úplněji ozřejmit racio-nálnost historicity: historizací poznávaného předmětu, kategorií myšlení a vnímání (například „oko quattrocenta"); které se podílely na jeho vzniku a které se liší od těch, které na něj samovolně aplikujeme; historizací poznávajícího subjektu, jeho čtení nebo jeho vnímání, jeho kategorií myšlení, vnímání a hodnocení. Historizace je tím naléhavější v případě (zdánlivě) bezprostředního chápání a hodnocení, zejména tam, kde i přes historickou či jinou vzdálenost, například před obrazem Piera della Francesca, černošskou maskou nebo při četbě Empedokleova či Parmenidova textu, takový dojem můžeme mít (nebo si myslet, že máme). Pokud se nespokojíme se slovním a tautologickým řešením ontológie Verstehen dle Heideggerova vzoru, musíme očekávat řešení otázky adekvátního osvojení si produktů historické práce, dokumentů, pamětihodností a nástrojů nikoli od jakékoli formy nadsmyslové reflexe, ale právě od práce historické vědy, což je činnost kolektivní a kumulativní. Produkty historické práce jsou totiž více či méně provázány s determinacemi historické situace a v případě některých, zejména nástrojů myšlení (metod, konceptů atd.), orientují a řídí naše přítomné vnímání historické minulosti (čímž přispívají k zjevnému zrušení odstupu od minulosti).40) Pouze taková práce totiž může zpřístupnit adekvátní poznání společenských podmínek produkce díla a zároveň nabídnout prostředky umožňující podat k němu vysvětlení, to znamená navrátit mu špecifický důvod a nutnost, zkrátka ozřejmit jeho existenci jako nutnou (což ovšem neznamená, jak si myslí Gadamer, oživovat jeho historické okolí). Jen taková práce může také přivést k poznání a tím í k uvědomění si celku předpokladů, které se podílejí na vnímání díla počínaje víceméně uvědoměle uplatněnými zásadami hermeneutické technologie a předpoklady týkajícími se funkce „četby" 40) Symbolická revoluce (kterou provedl například Manet) pro nás může být nepochopitelná jako taková, protože kategorie vnímání, které vyprodukovala a pro: se pro nás staly přirozenými a ty, které odvrhla, se nám odcizily. či vnímání díla, ať už se jedná o čistě kognitivní funkci chá-i paní pro pochopení, nebo o normativní funkci formativní ■ ^aplikace". Pouze z tohoto dvojitého přezkoumání lze vy-vodit přesné chápání účinku dlouhodobě vyvíjeného dílem, j ať už jde o „věčný půvab", o němž hovořil Marx (poněkud |j lehkovážně) v případě řeckého umění, nebo dokonce oprav-' dwostní účinek, který může i nemusí být doprovázen skutečným odhalením pravdy. IPouze společenské dějiny mohou poskytnout prostředky k odhalení dějinné pravdy objektivizovaných nebo začleněných dějinných stop, které se vědomí zjevují v podobě univerzální podstaty. Připomenutí historických determinací může rt základem opravdové volnosti vůči těmto determinacím. Svobodného myšlení musí být dosaženo historickou anamnézou schopnou odhalit vše, co v myšlení zůstává jako zasutý produkt historického procesu. Rozhodné uvědomování si dějinných determinací, opravdové znovudobývání sebe sama, í které je pravým opakem magického utíkání se k „esenciální-j mu myšlení", nabízí možnost tyto determinace reálně ovlá-dat. Historicistní realizaci transcendentáinííio projektu lze j úspěšně dokončit pouze za předpokladu, že budou zmobilizovány všechny prostředky společenských věd. Stejně jako duše, které se dle mýtu o Érovi napily vody z Léthé poté, co si vybraly svůj podíl determinací, i naše myšlení zapomnělo ontogenezi i fylogenezi svých vlastních struktur. Vzhledem k tomu, že tyto struktury mají svůj základ ve strukturách dějinami ustavených společenských polí, mohou být navráceny myšlení pouze poznáním dějin a strukturace těchto polí. ' " Úsilí, které jsem zde vynaložil, aby toto poznání pokročilo, má v mých očích smysl, jen pokud by se mi podařilo ukázat (a přesvědčit o tom), že přemýšlení o společenských podmínkách myšlení je možnost, která myšlení — ve vztahu k těmto 1 podmínkám — dává volnost. 1 [408] [409] 2/ ZPŮSOB VIDĚNÍ A JEHO SPOLEČENSKÝ ZROD Nevysvětluji, protože se cítím doma v přít ném obraze. LUDWIG W1TTGENSTEIN Práce Michaela Baxandalla Painting and Experience in Fifteenth Century Italy1) mě zaujala na první pohled. Je to příkladná ukázka sociologie vnímání umění. Poskytla mi také příležitost, jak vymýtit stopy inie-lektualismu v mém vlastním výkladu, publikovaném několik let předtím, kde jsem se pokusil určit základní principy vědeckého přístupu k vnímání umění.2> Pochopení uměleckého díla jsem zde popsal jako úkon dešifrace. Za cíl vědeckého přístupu k uměleckému dílu jsem stanovil ozřejmění uměleckého kódu, chápaného jako historicky ustavený klasifikační systém (systém principů členění),3) jenž se projevuje souborem slov umožňujících pojmenovat a rozpo2nat rozdíly.4) Přesněji řečeno, jednalo se mi o poznání dějm těchto kódů, neboť představují nástroje vnímání proměnlivé v čase a prostoru. Zaměřil jsem se zejména na jejich vazbu k hmotným a symbolickým výrobním nástrojům.5) Vycházel jsem přitom ze statistické analýzy proměnlivosti 1) M. Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Cenluiy Italy. A Pnmen Social History ojPictorial Style (Oxford: Oxford University Press, 1972). iinu-con2ský překlad Y. Delsauta, k němuž Bourdieu odkazuje a z něhož cituje, má titul L 'Oeil du quattrocento. L 'usage de la peinture dans l 'Itálie de la Renais: (Paris: Gallimard, 1985). V tomto překladu odkazujeme k anglickému origi 2) Viz P. Bourdieu: „Elements ďune théorie sociologique de la perception artistique". Revue internationale des sciences sociales, r. XX, Č. 4, 1968. s. 610-664. 3) Tamtéž, s. 648. 4) Tamtéž, s. 656. 5) Tamtéž, s. 649. preferencí návštěvníků evropských muzeí a galerií v závislosti na různých sociálních proměnných (jako je dosažené vzdělání, věk, bydliště, zaměstnání apod.). Ukazoval jsem, že kategorie vnímání, naivně považované za univerzální a neměnné, jsou kategorie dějinně podmíněné a že je třeba odkrýt jak jejich fylogenezi, tak ontogenezi, v prvním případě zkoumáním sociálních dějin vzniku „čistě" uměleckého pojetí a přístupu, ve druhém pak diferenční analýzou procesu jejich nabývání. Zdůrazňoval jsem, že nezištná hra vnímání a vnímavosti, o níž hovoří Kant, byla umožněna zcela specifickými dějinnými a společenskými podmínkami, neboť schopnost čistého estetického prožitku, která „by měla být dána každému člověku", je ve skutečnosti výsadou těch, kdo mohou dosáhnout takových ekonomických a sociálních podmínek, aby se tato schopnost „čistého" a „nezištného" vnímání mohla trvale ustavit. Zkrátka, i když jsem měl od počátku záměr a snahu objasnit specifičnost procesu konkrétního poznání, jež jsem současně analyzoval na dalších, zcela odlišných empirických objektech (například na kabylských rituálech), jen obtížně jsem se odpoutával od intelektualistického přístupu, který dosud převládal jak v ikonologické tradici odvíjející se od Pa-nofského, tak v tehdy vrcholící sémiologii: vždy tu byla tendence nazírat na umělecké dílo jako na objekt „dešifrace", či jak se tehdy s oblibou říkalo, „četby", a ta se připisovala typické iluzi — „čtenáři" (lector) přirozeně tíhnoucímu k tomu, co Austin nazval „scholastické hledisko". Takové hledisko představuje základ „filologismu", jenž dle Bachtina nutí nahlížet na řeč jako na neživou skutečnost určenou k dešíŕraci. nikoli jako na mluvu a nástroj praktického dorozumívání. Aobecně vzato je to i základ hermeneutického přístupu. Ten má sklon pojímat každé chápání po vzoru překladu a převádí vnímání j akéhokoli kulturního artefaktu na intelektuální akt dekódování. Tím se také předpokládá vědomé ozřejmění i vědomá aplikace pravidel při tvorbě i interpretaci. Při historickém výkladu díla Či praktické Činnosti minulosti (např. maleb Piera della Francesca) nebo při výkladu činnosti a díla vycházejících z tradice, která je nám cizí (např. u kabylských rituálů), jsme konfrontováni s jedním Mě [410] paradoxem: jelikož je nám odepřeno skutečné, bezprostřední chápání jevů, tak jak je dáno jedincům oné doby či kultury, musíme je nahradit rekonstrukcí kódu, který ji vech obsažen; přitom však nesmíme zapomínat, že jejích původní chápání nikterak nepředpokládá takové intelefc tuální — konstrukční a interpretační — úsilí a že současí nik či místní obyvatel, na rozdíl od vykladače, zakládá své chápání na neuvědomělých a neuvědomovaných schématech činnosti (podobně jako je tomu s gramatickými pravic dly, když mluvíme). Jinak řečeno, ten, kdo analyzuje, musí za součást svého chápání uměleckého díla považovat i teorii onoho původního chápání jakožto praktické činnosti, bež teorie a pojmů, a vědět, že tuto činnost nahrazuje konstruováním dešifrovací mřížky a modelu, kterým by byly činnosti a díla zdůvodněny. Nikterak to neznamená, že ono činnostné prožívané chápání by se měl pokoušet napodo* bit nebo svou činností reprodukovat (v souladu s představou „oživené minulosti", tak drahé Micheletovi a jiným). Nebrání to ovšem, aby ovládnutí a pochopení ozřejměných schémat, podle nichž praktická činnost probíhá, poskytlo možnost praktické zkušenosti na způsob prožitku Jako by" vnímání současníka Či místního obyvatele. Analýza Michaela Baxandalla mě povzbudila, abych překonal všechny společenské překážky, jež takovému narušení sociální hierarchie činností a předmětů brání, a abych v oblasti vnímání uměleckého díla a specifické logiky smyslu praktické činnosti, kam se řadí i smysl pro estetické vnímání, důsledně dovršil metodologický přenos všeho, co mi dosud poskytl rozbor rituálních praktik kabylských venkovanů a rozbor evaluačních postupů odborníků a kritiků. Veda o estetickém modu poznání spočívá na teorii činnosti jakožto praxe, to jest jakožto činnosti založené na kognitivních operacích náležících k onomu způsobu poznávání, které se uskutečňuje bez teorie a pojmů, aniž by se jednalo —jak to často vidí ti, kdo tuší jeho specifičnost — o nevyslovitelné splynutí s poznaným objektem. Jestliže ti, kdo jsou v současnosti nejméně kulturně vybaveni, tíhnou — jak se zdá — ke vkusu označoval za „realistický", je to proto, že jim chybí jednak činnostní ■ [411] nastavení, jako je tomu u milovníka umění, jednak povědomí o specifických kategoriích, které se utvořily v důsledku osamostatnění výrobního pole a dovolují bezprostředně postřehnout rozdíly ve stylu a způsobu ztvárnění.6) Proto nezasvěcena mohou na umělecká díla aplikovat jen činnostní ■■ schémata svého každodenního života.7) Stejně tak součas-; níci Piera della Francesca vkládali do vnímání jeho maleb schémata své vlastní každodenní zkušenosti — s kázáním v kostele, tancem a tržištěm. Jejich bezprostřední chápání tedy nemá mnoho společného s počitkem, jejž vzdělanému milovníkovi naší doby skýtá „kantovské" oko: to vzniklo až později za přispění malířů a jejich snahy o nezávislost, zejména tím, že prosadili svou svrchovanost nad úkony, které v symbolické dělbě tvůrčí práce považovali za sobě vlastní a které se týkaly způsobu zpracování, formy a stylu. OKO QUATTROCENTA8) Klamně důvěrná obeznámenost s výrazovými technikami a náměty italského quattrocenta nám brání zachytit, čím se liší schémata vnímání a hodnocení, jež u děl tohoto období uplatňujeme, a schémata objektivně existující v době, kdy je uplatňovali ti, ke kterým se tato díla bezprostředně obracela. Týká se to mimo jiné křesťanské symboliky, neboť stálost pojmenování tu zakrývá hluboké proměny v průběhu času. Díla naší minulosti jsou příliš blízká, než aby nás znejistila a donutila přistoupit k dešif-raci s náležitou výzbrojí, a zároveň příliš vzdálená, než aby se propůjčila, jakoby bezprostředně a téměř tělesně, před-myšlenkovému uchopení v souladu s odpovídajícím habitem. Není však pochyb, že kterýkoli způsob chápaní, jejž nám nabízejí, ať je sebeiluzornější, může skýtat skutečné potěšení. Nicméně pouze důkladný etnologicko-historický 6) Tamtéž, s. 646. 7) Tamtéž, s. 642. 8) Následující stránky jsou obměněnou verzí článku napsaného ve spolupráci s Yvette Delsautovou: P. Bourdieu — Y. Delsaut: „Pour une sociologie de la perception". Acres de la recherche en sciences sociales, £. 40,1981, s. 3-9. (Termín quattrocento označuje v dějinách uméní a literatuře italské patnácté století — pozn. překl.) [412] 1 [413] rozbor pomůže napravit ony omyly ohniskové vzdálenosti, mnohem hůře zjistitelné než v případě takzvaného primitivního umění, hlavně černošského, kde nesoulad mezi etnologickou analýzou a estetickým diskursem neunikne ani těm nejzatvrzelejším estétům. Je vskutku jen málo případů, kdy si předmět vědeckého zájmu vyžaduje, tak zřejmě jako zde, onu intelektuální neohroženost, vzácnou a přitom nezbytnou, je-li třeba odmítnout zavedené názory, postavit se tomu, co se sluší, a pojmout posvátná díla, jako jsou malby Piera delia Francesca či Botticelliho, v jejich historicko pravdě prací určených „hokynářům" a „kupcům". Chce-li se historik zbavit onoho klamného, polovičatého chápání, které vyplývá z popírání historičnosti, musí rckon-stituovat „mravní a duchovní vidění" člověka patnáctého století, to znamená v prvé řadě společenské podmínky pro vznik instituce, bez níž není poptávka, a tedy ani existence trhu s obrazy. Tou institucí je zájem o malířství, přesněji řečeno o ten či onen žánr, způsob ztvárnění nebo námět: ,.Ať byla podnětem potěcha vlastnit, činorodá zbožnost, ta či ona podoba občanské uvedomelosti, sklon zanechat po sobě památku a možná na sebe upozornit, potřeba a radost bohatých odčinit nepravosti, záliba v obrazech — při objednávání zákazník ani nepotřeboval rozebírat své vnitřní důvody. Většinou se totiž jednalo o institucionalizované formy umění — retábl, fresku v rodinné kapli, madonu v ložnici, nástěnný nábytek v pracovně —, které samy, implicitně, bez zákazníkova přispění, a přitom k jeho potěše zdůvodňovaly objednávku a malířům pak do značné míry určovaly, co mají dělat."9) Syrová nevybíravost či naivita, s jakou jsou ve smlouvách z patnáctého století formulovány požadavky zákazníků, a hlavně starost, aby si za své peníze přišli na své, to samo o sobě představuje první důležitou informaci o jejich vztahu k objednávaným dílům. Zcela to kontrastuje s „čistým" pohledem — ve smyslu oproštěnosti od jakéhokoli odkazu k ekonomické hodnotě —, k němuž se současný vzdělaný návštěvník obrazárny cítí být nucen při vnímání 9) M. Baxandall: Painting andExperience in Fifteenth Century Italy. Á Pí SociálHistory ofPictorial Style, cit. dílo, s. 3. j jak ..čistých" děl přítomnosti, tak „nečistých" děl minulosti. \ V současném přístupu se totiž projevuje vliv vyšší autono- j nrie výrobního pole. Avšak dokud platí, že poměr mezi ob- ] jednavatelem a malířem má povahu pouhého obchodního \ vztahu, v němž objednavatel ukládá, co má malíř malovat, i dokdy a jakými barvami, nelze uvažovat o svébytné este- ŕ tické hodnotě obrazů, tedy o hodnotě nezávislé na hodnotě * ekonomické: ta se někdy zcela prozaicky měří pomalova- 1 nou plochou, vynaloženým časem a ponejvíce i nákladností j materiálu a technickou dovedností malíře,10) od něhož se | požaduje, aby svůj um zřetelně prokázal.11) Jestliže časem \ roste zájem o techniku a snižuje se důraz na materiál, je { to patrně proto, jak ukazuje Baxandall, že zlato je čím dál tější, a také proto, že snaha odlišit se od nových zbo- í hatlíků vede k odmítání okázalosti, ať už na obrazech nebo í v odívání, což souvisí i s dobovým humanismem posilujícím I křesťanskou askezi. Je to i tím, že umělecké výrobní pole - ipně získává na nezávislosti a malíři mají v rostoucí ! míře schopnost osvědčovat a prosazovat technickou zruč- j nost (manifattura), tedy formu. Právě formou — na rozdíl í od námětu, který je jim ponejvíce určován — malíři mohou zbytku sami vládnout. | Analýza „více či méně vědomých reakcí malířů na pod- í minky trhu" a závěrů, které vyvodili při utvrzovaní své- | bytnosti svého řemesla, a také rozbor rostoucího zájmu sníků o technickou stránku díla i tendence více uzná- ] vat viditelné známky „mistrovské zručnosti" — to vše vede ] k analýze vizuálních schopností zákazníků a podmínek, za t nichž obyčejní nezasvěcenci mohli získat praktické vědo- | mosti zajišťující bezprostřední přístup k dílůpi i ke schop- | nosti ocenit technický um malířů. j Rekonstruovat „vidění světa" je zdánlivě banální záměr. i Jakmile se mu ovšem pokusíme dát význam starého zná- j mého světonázoru (Weltanschauung), patrně jednoho z nej- 1 otřepanějších pojmů vědecké tradice, ihned se vyjeví jeho j naprostá nekonzistence, ba nemožnost. Za prvé proto, jak ntéž, s. 16. ntéž, s. 23. [414] [415] poznamenává Michael Baxandall, „že v písemných pram -nech není většina vizuálních zvyklostí zaznamenána",; druhé proto, že spoléhat na „svědectví pozorovací činno-ti",12) jako jsou obrazy a kresby, tedy na prameny, které í jakoby přirozeně nabízejí, znamená předpokládat, že pr blém, který jejich pomocí chceme vyřešit, považujeme za vyřešený. Nicméně právě na tomto argumentačním kruhu staví historik, když tvrdí,, že společenské faktory „podporují utváření vizuálních dispozic, jež se pak projevují v Janě určitelných složkách malířova stylu".13) K tomu ovsem přistupují písemné prameny informující o využívání ari -metiky, o náboženských představách a zvyklostech, o tane -nich technikách v patnáctém století v Itálii. Tyto prameny umožňují poznat kognitivní a současně hodnotící dispozice a pochopit obrazy v jejich historické logice. Pak je lze tra]" tovat jako dokumenty historicky podmíněného vidění světu, nacházet ve vizualizovaných vlastnostech zobrazení znaky percepČních a hodnotících schémat, jež malíř a pozorovatelé vkládali do svého vidění světa a svého vidění obrazového vyjádření světa. „Mravní a duchovní vidění", ovlivněné „náboženstvím, výchovou, obchodem",14) tedy ono „oko qua ■ trocenta" není nic jiného než systém percepčních a hochu -ticích schémat, soudů a požitků utvářených každodenním životem a činností — ve škole, v kostele, na tržišti, při výi -ce, kázání, veřejných proslovech, při vážení pytlů s obiliu měření sukna, při výpočtech složitého úroku a pojišťoval lodí —, tedy všeho, co prolíná všednodenní existencí i tvo bou a vnímáním uměleckých děl. Nebezpečí intelektuahV-mu, jež na analytika vždy číhá, se Baxandall vyhýbá úsilím zmapovat „společenskou zkušenost" se světem, kterou chí -pe jako praktickou zkušenost utvářenou ve styku s danou specifickou součástí společenského světa, v tomto případě s habitem vrstvy obchodníků, nebo, jak je sám ve schematii kém shrnutí svých rozborů úmyslně charakterizuje, „kupců, kteří chodí do kostela a rádi tancují".15) 12) Tamtéž, s. 109. 13} Tamtéž, „Předmluva". 14) Tamtéž, s. 109. 15) Tamtéž, s. 109. Tato schémata činnosti, spojená původně s běžnou kupeckou praxí a následně přenesená do obchodu s uměleckými díly, se nepropůjčují logické kategorizaci a nelze je zpřehlednit a převést, jak to ráda činí filozofie, v uspořádaný systém. I takový odborník v otázkách dobrého vkusu, jakým byl kritik Cristoforo Landino, používal při popisu obrazů výrazy, jež mnohé napovídají nejen o dobovém „vnímání, ale také o skrytém zdroji zásad posuzování".16) Jejich struktura totiž nevykazuje formální přesnost čistě logické konstrukce: „K vystižení kvalit malířské tvorby quattrocenta předkládá Landino soubor výrazů jako čistý, lehký, půvabný, zdobný, rozmanitý, pohotový, radostný, bohulibý; plastičnost, perspektiva, barvitost, kompozice, koncepce, zkratka; napodo-bitel přírody, milovník náročných úkolů. Tyto pojmy představují jistou strukturu: vytvářejí protiklady a spojenectví, překrývají se, jedny zahrnují druhé. Snadno by bylo možno nakreslit graf a znázornit vzájemné vztahy. Jenže by to také znamenalo vnést do pojmů systematickou strohost, kterou ve skutečnosti nemohly a ani neměly mít."17) Jednotlivé složky, jež rozbor nutně musí izolovat, aby je vysvětlil a usnadnil jejich pochopení, jsou vzájemně provázány v jednotě daného habitu. Náboženské chování člověka, který chodí do kostela a naslouchá kázání, zcela splývá s chováním kupce zběhlého v pohotovém počítání zboží a cen, jak ukazuje rozbor hodnotících kritérií při posuzování barev: „Po zlatu a stříbru se za nejcennější a nejobtížněji upotřebitelnou považovala ultramarínová modř. Byly zde odstíny drahé a levné a existovala i ještě levnější náhražka nazývaná azurit. [.. .1 Proto, když chtěli zákazníci předejít možnému rozčarování, upřesňovali v případě modři, že se má použít ultramarín, ti opatrnější vyžadovali jeho odstín — ultramarín po dvou Či čtyřech florinech za unci. Malíři i veřejnost k těmto skutečnostem bedlivě přihlíželi a exotičnost i riskantnost ultramarínové modři sloužily v malbě ke zvýraznění, což nám dnes zcela uniká, neboť tmavě modrá pro nás není o nic nápadnější než nach či rumělka. Ještě tak chápeme, proč 16) Tamtéž, s. Í10. 17) Tamtéž, s. 150. - [416] v biblické scéně je ultramarínovou modří označena postava Krista či Panny Marie, avšak zcela nám mohou uniknout zajímavější, jemnější způsoby užití. Například na Sassettově retáblové desce Svatý František darující svůj plášť chudému rytíři má oděv, který František odkládá, ultramarínově modrou barvu, v Masacciově Ukřižování, tak barevně sytém, je ultramarínovou modří podtrženo hlavní gesto zvýrazňující příběh — gesto pravice svatého Jana.*'í8) ZÁKLAD CHARISMATICKÉ ILUZE Milovat obrazy — to v případě italského kupce z patnáctého století znamená najít v nich sebe sama: přijít si na své peníze, dostat protihodnotu za vynaložené náklady v podobě „nejbohatších", tedy viditelně nejdražších barev a na odiv okázale vystaveného malířského umu. Ale je tu i něco, co by mohlo představovat předmoderní podobu estetického prožitku, totiž jakési uspokojení navíc, pocit,, že v obraze cele nacházíte sebe sama, poznáváte se v něm, cítíte se v něm dobře, jste v něm jako doma, nacházíte v ném svůj svět a svůj vztah ke světu. Pocit uspokojení, jejž skýtá vnímání uměleckého díla, by mohl vyplývat z toho, že umělecké dílo dává příležitost, a to v podobě zesílené vyvázanos-ti z praktické užitkovosti, jak poznat ony chvíle porozumění, kdy štěstí vyplývá z prožitku bezprostředního, neboť před-vědomého a předmyšlenkového souznění se světem, a vyjevuje se jako zázračné setkání smyslu praktické činnosti a zpředmětněných významů. Jinak řečeno, charismatická ideologie popisující lásku k umění jazykem zamilovaných je „opodstatněná iluze": vystihuje vztah vzájemného podněcování mezi smyslem pro umění a významy vyjádřenými v uměleckých dílech, a jestliže se zde užívá slovníku obvyklého ve vztazích milostných, dokonce v sexuálním významu, není to zcela nepřiléhavé. Nicméně se přitom opomíjejí společenské podmínky, jež tuto zkušenost umožňují. Habitus podněcuje a zkoumá předmět zájmu, nutí jej, aby oslovoval. A předmět zájmu zase jako by podněcoval, IS) Tamtéž,*. 11. [417] >--■--■----------■-~ . .\aL provokoval habitus. Vědění, vzpomínky a předsta-' splývají, jak poznamenává Baxandall, s vnímáním pří-A o pozorovaných vlastností a mohou se, jak zřejmo, vynořit n proto, že se predisponovanému habitu vyjevují jako Ča-vyvolané těmito vlastnostmi. (Magický účinek často ■iČítaný poezii se zakládá na podobném, takřka tělesném -mznění, jež slovům a jejich konotacím připisuje moc vyvo-t zážitky zasuté ve skrytých místech těla.) Zkrátka, pla-tí-Ii, co neustále prohlašují estéti, že umělecká zkušenost je záležitostí citu a cítění, nikoli dešifrace a argumentace, aroto, že dialektický vztah vzájemného podněcování / utvářejícím aktem a utvářeným předmětem probiji há jako součást neuvědomovaného vztahu mezi habitem světem. Smlouva o Klanění tří králů mezi Ghirlandaiem a pře-. .■ l florentského nalezince Ospedale degli Innocenti ukazuje. Že uspokojení smyslu pro hospodárnost naplňuje nábo-é cítění tím, jak se odměřují ve správných poměrech i nákladnost barev a náboženská hodnota zobrazovaných po-"| stav: zlato je přisouzeno Ježíši a Panně Marii, ultramarí-)vá modř slouží ke zvýraznění gesta svatého Jana. Díky J pracím Jacquesa Le Goffa také víme, že kupecké počtář-"t% ství proniklo i do náboženství, neboť očistec, zavádějící účet-I nicLví do duchovní oblasti, se objevuje se vznikem bank.19) tomu jen dodejme mravní (a politické) uspokojení, jež ský-* ihbé, harmonické, vyvážené a ubezpečující zobrazení zjev-šho světa, a také prosté potěšení plynoucí z možnosti zcela Inezištně uplatnit schopnost pochopit a vyložit zobrazené. Uvědomíme si tak, že v případě člověka patnáctého století | se zkušenost s krásou — i v tom, co by v ní mohlo být zá-■ačné — rodí ze vztahu vzájemného pronikání mezi sociali- Izovaným tělem a předmětem společenského zájmu, vhodně se propůjčujícím uspokojení společensky založených smyslů: I smyslu zrakového, smyslu hmatového, ale také smyslu pro )spodárnost a smyslu pro náboženský cit. 1 e Goff: „The Usurer and the Purgatory", in The Dawn of Modem Banking (Los >eles: Yale University, 1979), s. 25-52. Viz též J. Le Goff: La Naissance du %atoire (Paris: Gallimard, 1981), česky Zrození očistce, přel. Věra Dvořáková lha: Vyšehrad, 2003). [418] [419] Historický rozbor, pokud se dokáže vyvarovat slovních zobecnění esencialistické analýzy a ponoří se do dějinnéj' -dinečnosti daného místa a doby, aniž by upadl do slepého, přehnaného empirismu, zabraňuje prázdnému teoretizovaní a je nevyhnutelnou etapou při jakémkoli vědeckém st: -novování neproměnných. Při takovém přístupu pak může poznávání historických podmínek a podmíněnosti požitku „oka quattrocenta" ukázat, co zřejmě představuje neproměi ný, transhistorický základ uměleckého uspokojení: pomyslné vyplnění všeobecně šťastného setkání dějinně daného hab -tu a toho, co se do něho promítá a do Čeho vstupuje, dějinně daného světa. 3/ PROCESUÁLNÍ TEORIE ČTENÍ Buďte obezřelí, jestliže nechcete v tomto rozhovoru Jakuba a jeho pána pokládat pravdu za lež, lež za pravdu. Nyní jste řádně varováni a já si myji ruce. DENIS DIDEROT Až příliš si uvědomuji, že v románech právě já platím účet a dodávám důvěryhodnost a „život" výrokům, z nichž většina nestojí autora pranic — (Mluvím zde o těch nejlepších románech; 75 % vět je zaměnitelných ad libi-tura, tak jako v „životě" běžné vjemy.) PAUL VALÉRY „Když slečna Emilie Griersonová zemře-i, šlo jí celé naše město na pohřeb: muži šli z jakési uctivé isky k padlému pomníku, ženy ze zvědavosti, jak vypadá i vnitřek jejího domu, který už aspoň deset let nikdo neviděl, mimo starého sluhu — zahradníka a kuchaře v jedné oso-ě."!> Faulknerova povídka začíná jako kterýkoli jiný pří-, běh respektující pravidla žánru: protagonistka slečna Emilie Griersonová je nenápadně označena jako význačná osobnost, j vedlejší postavy jsou rozlišeny na muže a ženy a charakteri-} zovány dle běžného stereotypu (mužský konformismus, žen-' ská zvědavost), vypravěč přijímá obvyklé konvence žánru ] a nevtíravé se ztotožňuje s postavami („naše město", „myslili me si", „nepotěšilo nás"), celá řada náznaků, zejména časových (,již takřka deset let") navozují pocit neobvyklosti. Při popisu Emilie Griersonová, postavy^, připomínající dávno zašlou slávu (fallen monument), Faulkner hromadí zdánlivě bezvýznamné, avšak tím účinnější drobnosti, jež jakoby mechanicky spouštějí obecně přijímané presupozice, podobně jako si počínají — avšak spíše podvědomě — řadoví prozaici, když chtějí vyvolat dojem reálné skutečnosti. Faulkner například navozuje představu urozenosti a všeho, 1) W. Faulkner: „Růže pro Emilii", in Růže pro Emilii, přel. Zdeněk Urbánek (Praha: SNKLIIU, 1958), s. 90-100. [420] [421] co obnáší, jako je známé a v textu výslovně zmíněné „nob lesse oblige". Vyvstává tak obraz staré, důstojné dámy, po slední představitelky kdysi význačné, ale nyní zchudlé ro diny, ztělesnění tradice a minulosti. Aktivují se anticipací vepsané do této společenské bytostnosti. Představa urozenosti je společensky ustavený a společensky účinný pozitivní soud. Zde působí jako základ pro konstrukci společenské skutečnosti a mlčky ji takto prijímaj; jak vypravěč a postavy, tak čtenář. Zároveň je to základ prc anticipace, jež bývají obvykle stvrzeny skutky, neboť uroz& nost má status jsoucna předcházejícího a také vytvářejícíhc bytí tím, že už z definice vyžaduje či vylučuje jisté možnosti realizace. Síla takové presupozice může být natolik účinná a hypotézy její realizace v habitu natolik odolné, že vzdorují i zcela zřejmé skutečnosti: ,„Chci arsen.' Drogista se na ni zvysoka podíval. Také se na něj podívala, vzpřímená, s tváří jako napjatá vlajka. ,Prosím, samozřejmě,' řekl drogista. ,Máte ho mít, jestli ho chcete.'" Význam slov a jednání jsou předurčeny společenskou představou, již jedinec vyvolává A jelikož se jedná o osobu „nade vší pochybnost", myšlenka, že by šlo o vraždu, je vyloučena. Anticipace obecného mínění je silnější než zřejmá fakta, Oficiální pravda („Jako tenkrát, když si koupila ten jed ná krysy, arsen"; „bylo tam na krabičce napsáno [...] ,Na krysy'.") má větší váhu než zjevné, jakkoli šílené či cynické d(H znání (,„Chci nějaký jed,' řekla drogistovi."). A tak je tomu se všemi podezřelými náznaky, jež autor hromadí. „Zápachy Emiliina pomatenost, přesvědčení, že její „otec není mrtev"; a další skutečnosti jsou systematicky opomíjeny, ba vytlačovány z vědomí jak Emiliiných spoluobčanů, tak čtenářů; „Tenkrát jsme neříkali, že je šílená. Myslili jsme si, že to tak musela dělat. Pamatovali jsme všechny ty mladíky, které její otec zahnal, a věděli jsme, že když jí tu nic nezůstalo, musí lnout k tomu, co ji oloupilo, jak už to lidé dělají." Teprve po její smrti, to jest čtyřicet let po události, zjišťují obyvatelé Jeffersonu, že Emilie otrávila svého milence a po celá léta ve svém domě přechovávala jeho mrtvolu. A čtenář svou mýlku zjišťuje na poslední stránce. SEBEZOBRAZUJÍCÍ PŘÍBĚH Mohla by to být jen dobře sestavená zá-| pletka realistické povídky, kdyby zpětný pohled neozřejmil í Faulknerovu obratnou manipulaci s časovou posloupností. - Příběh je konstruován jako past využívající jak presupozice I běžného života, tak žánrové konvence k postupné podpoře 1 anticipace významově pravděpodobného vyznění příběhu, eré je však v závěru nečekaně vyvráceno. Faulkner totiž scénuje hned dvojí zneužití důvěry. Dopouští se ho jed-k Emilie, když využívá více či méně přeludné představy o urozenosti („Dlouho jsme je v duchu vídali jako nějaký živý raz") a obecného konsenzu o řádu věcí a jejich významu, k jak vyplývá z nevysloveného souladu habitů. Tím kla-e drogistu a všechny své spoluobčany, především muže, nohem náchylnější než ženy s jejich babskými klepy, aby * se kladně stavěli k oficiální, veřejné pravdě. To druhé zne-i užití důvěry se týká čtenáře: využívá všeho, co ve „čtenář-:é smlouvě" obrací jeho pozornost k mylným indiciím a řasným stopám a odvádí ho od údajů, především časových, eré jsou na způsob dobrých detektivek roztroušeny v tex-ŕ tu a jen metodická četba — tak jako to provedl Manakhem Perry2) —je odhalí a uspořádá.3) Faulkner totiž nenápadně porušuje „čtenářskou smlou-; v u" (lze-li vůbec označovat za smlouvu čtenářovu naivní důvěru v text a jeho bytostné sebepromítání do textu, včetně ■! presupozic obecného mínění). Ono porušení smlouvy využí-i postupy velice podobné postupům detektivního románu, ko jsou zprvu nenápadné náznaky rozmístěné v příběhu. : Avšak zde tyto obvyklé postupy nevedou čtenáře k tomu, >y neobvykle vyhlížející rozuzlení zpětně zasadil do řádu íedního světa. Naopak jen posilují ta nejobvyklejší oče-ivání s cílem nejprve je oklamat a pak ozřejmit vskutku ) M. Perry: Literary Dynamics. How the Order of a Text Creates Its Meaning (Po-eíics and Comparative Literatuře) (Tel Aviv: Tel Aviv University, 1976). ) Na prvních třech stranách, narazíme na tyto údaje: „začal onoho dne v roce 1894, kdy plukovník Sartoris", „ode dne smrti jejího otce", „další generace", „prvního dne v roce" (bez udáni roku), „před osmi nebo deseti lety", „plukovník Sartoris byí již takřka deset let mrtev", „před třiceti lety", „dva roky po smrti jejího otce a krátce po tom, co ji opustil milenec". [422] [423] mimořádným vyústěním. Neočekávanost závěru je pak výzvou k opětovnému přečtení příběhu či alespoň k jakési pomyslné rekapitulaci, při níž si čtenář uvědomí nebo přinejmenším vytuší, že se stal obětí a spolučinitelem mystifikace. „Růže pro Emilii" si žádá Čtenáře „mimo-řadného". jakéhosi „meta-čtenáře", který by četl nikoli příběh, nýbrž onen obvyklý způsob četby příběhu, tedy i presupozice. jež čtenář vkládá jak do své všední zkušenosti s časem a děním, tak do své zkušenosti s četbou „realistické" či mimetické fikce mající vyjádřit skutečnost všedního světa a všední zkušenost s tímto světem. „Růže pro Emilii" je reflexivní příběh, tj. příběh sebe-zobrazující, jehož výstavba obsahuje program (v informa-tickém významu) reflexe o výstavbě textu a o naivní, prvoplánové četbě. Podobně jako experimentální test či zařízení vyžaduje nejen dvojí četbu, ale také četbu zdvojenou, tak aby se navršily bezprostřední dojmy z první četby a zjištění konstatovaná při druhé četbě. Ta je obohacena o retroaktivní nasvícení vycházející ze znalosti rozuzlení a skýtá jiný náhled na text a zejména na presupozice spojené s onou první, prvoplánovou, „románovou" četbou. Čtenář se Lak ocitá v jakési pasti, která je výzvou k opravdové allodoxii, a to výzvou vskutku paradoxní, neboť je důsledkem přirozené aplikace presupozic doxy. Čtenář je tak nucen uvědomit si, co vše nevěda obvykle přiznává autorům, kteří nevědí o nic lépe, že to po něm požadují. Opíraje se o soubor nevyslovených, avšak účinných presupozic a o obvyklou čtenářskou zkušenost, staví Faulkner do popředí celý soubor rysů zaměřujících pozornost opačným směrem a zakrývajících výstavbu textu, především jeho časový rozměr. Míchá časovou posloupností, ponouká čtenáře ke klamným anticipacím a zároveň mu předkládá v umně strojené neuspořádanosti a ponejvíc v ten nepravý okamžik časové indikace, které by dovolily vymanit příběh z diskontinuity, uchopit skutečný sled událostí a nahlédnout významy, příčinné vazby a cíle, které se jinak vyjeví až následně, po závěrečném odhalení. Tohoto účinku dosahuje především použitím presupozic a postupů charakteristických pro románovou tvorbu u četbu. Podobně jako romanopisec předstírající, že věří tomu, co vypráví, a požadující na čtenáři, aby při četbě předstíral, neví, že čte fikci, Faulkner zdůvěryhodňuje zdání svého příběhu neustalým používáním „my" a neosobně jednomyslných, anonymních obratů jako „všichni si mysleli" nebo -lechny dámy říkaly". Přisuzuje si tak úlohu mluvčího celého společenství, jehož každý člen přiznává všem ostatním, co si podvědomě nárokuje i sám pro sebe, tj. ony nethetické teze, na nichž se zakládá společný světonázor. Například yž se zmiňuje o Emiliiných výstřednostech, spoléhá se na obvyklou představu urozenosti a tím naznačuje, že nemu-- í být přičítány šílenství, ale aristokratickému zaujetí pro íešenost a hrdost. Tím, že po čtenáři žádá, aby jeho příběh četl dle zavedené konvence, tady jako fiktivní pravdivou historku, dává mu svolení a ponouká ho, aby do četby vnášel presupozice, které čtenář užívá ve svém každodenním životě a pohledu na svět, a aby také více důvěřoval mužskému vidění, jež je zde oficiálnější, konvenčnější a konformističtější, než jak to vidí ženy, které sociologicky tíhnou ke zpochybňování oficiálních, mužských pravd. Jim také dá závěrečné rozuzlení za pravdu.4) Autor však také do konstrukce příběhu vkládá svou znalost řemeslné zručnosti a presupozic běžného psaní a čtení, které obvykle zůstávají bez povšimnutí, jako je napří- d fakt, že kniha se čte od začátku do konce. Vkládá sem ovšem i praktické vědomí rozestupu mezi běžnou, nepoučenou četbou, často chvatnou, roztržitou, nekritickou, která sc neobtěžuje pracnou rekonstrukcí celkové časoprostorové tavby, a „poučenou" četbou profesionálního čtenáře, který se při četbě vrací zpět, rekonstruuje skutečný sled událostí a rozmetává zákeřnosti konstrukce vnucované naivnímu čtenáři. Viditelným důkazem této dvojí řemeslné zdatnosti i výrazy jako „zdála se", Její oči jako by". Odkazují k autorovu postoji a následně se pak vyjevují jako připomínka 'Jení samozřejmě nutno autorovi přisuzovat, že by si výslovně uvědomoval me-;hanismy, jež v práci uplatňuje, neboť je jako kterýkoli společenský Činitel ovlá-lá prakticky. Je proto pravděpodobné, že (si) ani neklade otázku pohlaví čtenáře, : němuž se obrací. A proč by taky? Vždyť takto konstruovaný text funguje s nej-'ětši pravděpodobností zcela stejně i v případě, že čtenářem je žena. I [424] nevědomosti o Emiliině osobě a činech, v níž dlouho setrvávali její spoluobčané. Takové reflexivní psaní vyžaduje reflexivní četbu, odlišnou od způsobu, jakým si znovu pročítáme detektivní zápletku poté, co jsme se dozvěděli závěrečné rozuzlení. Reflexivní četba odkrývá nejen soubor klamných indicií, ale také sebeklam (self-deception), ve kterém setrvával důvěřivý čtenář, a také postupy a účinky související zejména s časovou výstavbou příběhu, pomocí nichž autor vyvolal společenské presupozice odrážející povrchní prožívání světa a času. čas čten! a čtení času Kdybychom se omezili na tuto povídku, není jisté, zda bychom mohli o „Faulknerově časovosti" tvrdit totéž, co Sartre ve známé stati.5) Jelikož romanopisecká práce Faulknera naváděla, ne-li nutila, aby se zabýval vztahem mezi časem zobrazujícím a časem zobrazeným v příběhu, rozhodl se nepokrytě skoncovat s tradiční románovou koncepcí a naivně chronologickým zobrazováním prožívání času: „Při čtení Hluku a vřavy" píše Sartre, „nás nejprve překvapí výstřednost ztvárnění. Proč Faulkner rozbil čas svého příběhu a zpřeházel jeho střepiny? Proč první okno, které se otevře do jeho románového světa, je vědomí idiota? Čtenář je v pokušení hledat orientační body a sám pro sebe si sestavit časovou posloupnost."6) Ale možná přesně to autor od čtenáře požaduje: aby si dal potřebnou práci se zaměřováním a rekonstrukcí, aby se zorientoval a přitom objevil, oč přichází, když se orientuje příliš snadno, tak jako v románech uspořádaných dle zavedených konvencí (především v časové výstavbě příběhu); chce, aby čtenář odhalil pravdu o běžné zkušenosti a prožívání času i o zkušenosti a prožívání běžné četby vyprávějící o této zkušenosti a prožívání. Podobně jako artefakty kinetického umění, jež se nemohou realizovat bez aktivní divákovy spolupráce, tak také Faulknerovy romány jsou skutečné průzkumné stroje času. 5) J.-P. Sartre: „A propos de Le Bruií et la Fureur. La temporalité chez iiitení.: Situations I(Paris: Gallimard, 1947), s. 65-75. 6) Tamtéž, s. 65. [425] j Nenabízejí žádnou ucelenou teorii časovosti, kterou by po-ačilo jednou provždy ozřejmit, nýbrž nutí čtenáře, aby :m formuloval teorii, opíraje se o údaje obsažené v da-í něm příběhu, které vypovídají o prožívání času u postav mnohem více i o otázkách a úvahách týkajících se časové :ušenosti jednajícího jedince a čtenáře při zpochybnění 'iinních čtecích návyků. Je to podobné jako experimentál-přerušování doxického spánku při etnometodologických 'zkumech, například když je studentovi naznačeno, aby i matčinu žádost: „Skoč do kuchyně pro mléko", reagoval ázkou: „Kde je kuchyně?" Stejně tak Faulknerovy příbě-j odhalují nepsaná ujednání, na nichž spočívá běžné mí-. není — to například, jež spojuje tradičního romanopisce se : čtenářem —, a zpochybňují obecně sdílenou doxu, na které -: zakládá doxická zkušenost se syětem a románové zobrazení takového světa. Faulkner se vědomě pustil do zdánlivě banálního, avšak zcela mimořádného podniku: vyprávět příběh. To samo o sobě i znamená zaujmout odstup a nestrannost vůči společenské *axi a specifické logice zahrnuté ve společenském úkonu vy-•ávění. Pro autora to ovšem byla výzva, jak vepsat přímo do řstavby vyprávěných příběhů dalekosáhlé zkoumání naší :ušenosti s časovostí, ať už v našem žití nebo ve vyprávění o našem žití či žití jiných. Toto tázání a náznaky odpovědí, i jež ve vyprávění svými spisovatelskými prostředky nachá-j zíme, představují podnět vyprodukovat teorii časové zkušenosti, která v pravém slova smyslu nepatří ani Faulknerovi, není to ani ta, kterou Sartre Faulknerovi propůjčuje. Tuto teorii lze vytvořit pouze za podmínky, že zapudíme a překonáme živelnou filozofii časovosti, jejímž nejtypičtěj-- m projevem je románová podoba, zejména ve své životo-í pisné variantě. Ona živelná filozofie konání a vyprávění o konání, tak jak ji „předfaulknerovští" romanopisci a pře-'■ často i historikové vepsali do vyprávění svých příběhů a kte-i má své přirozené pokračování ve filozofii časového vědomí (Husserlovy či Sartrovy ražby), brání skutečnému pozná-; ní strukturace společenské praxe. Produkce času, která se .skutečňuje v praxi a praxí, nemá nic společného s prožívá-• n ím času (Erlebnis), byť předpokládá zkušenost (Erfahrung) [426] či — řečeno se Searlem — soubor tzv. background assump*, tions.7) Četné příklady takových „podkladových presupozice najdeme právě u Faulknera: vycházejí z nich jak hypotézy Emiliiných spoluobčanů o významu a dalším pokračování jejího vztahu k Homeru Barronovi, tak i jejich jednomyslné, kategorické soudy. „Tak jsme si tedy nazítří všichni řekli: ,Sama se zabije,' a říkali jsme, že to bude ze všeho nejlep-; ší. Hned na počátku, když jsme ji začali vídat s Homerem Barronem, říkali jsme: ,Vdá se za něj.' Vakjsme říkali [...]." Časový rozměr nabývá jednající Činitel úkonem, kterým transcenduje bezprostřední přítomnost směrem k bu-; doucnosti a ta je podmíněna minulostí, z níž vychází jeho habitus. Vyrábí čas tím, že prakticky předjímá nastávající budoucnost, která je současné praktickou aktualizací minu-< losti. Můžeme tak zavrhnout metafyzickou představu o čase; jakožto skutečnosti o sobě, stojící mimo praxi a předcháze-í jící praxi, aniž bychom přitom museli přijmout filozofii vě-i domí, která by byla, jako u Husserla, spojena se základní* představou temporalizace (Zeitigung). Ta není výsledkem ani ustavující činnosti transcendentálního vědomí vytrženého ze světa, jako u Husserla, ani pobytu (Dasein) ve své-i tě, jako u Heideggera, nýbrž vyplývá z habitu organizova-i ného v rámci souboru dalších habitů (a to je i rozdíl oproti Husserlově koncepci transcendentálni intersubjektivity).: Praktický vztah ke světu a Času, sdílený skupinou činitelů*: kteří vkládají tytéž presupozice do konstrukce smyslu světa, v němž se pohybují, zakládá zkušenost s tímto světem jakožto světem obecného mínění. Habitus jakožto praktický smysl je výsledkem včlenění struktur sociálního světa, především jejich imanentních tendencí a časových rytmů, a jako takový vytváří presupozice (assumptions) a anticipace. A jelikož běh událostí obvykle dává anticipacím za pravdu, zakládá se na nich vztah bezprostřední důvěrnosti či ontologického spřeženectví s důvěrně známým světem, přičemž tuto vazbu nelze zjednodušeně převést na vztah mezi subjektem a objektem. 7) Viz J. R. Searle: Intent'tonality. An Essay in the Philosophy of Xfind (Cambridge: Cambridge University Press, 1983). [427] Krátce řečeno, habitus je princip společenské struktura-ce existence v čase, tedy všech anticipací a presupozic, jejichž prostřednictvím nejen prakticky konstruujeme smysl světa, tj. jeho význam, ale neoddělitelně s tím také jeho nastávající orientaci. Právě to nás Faulkner nutí objevovat tím, že soustavně hatí smysl společenské hry, kterou vkládáme jak do své zkušenosti se světem, tak do naivního, prvoplánového vyprávění o této zkušenosti: smysl hry je též smyslem příběhu o hře i její historii, tedy i o nastávající budoucnosti, přímo čitelné v přítomnosti hry a v závislosti na ní i zaměřené, aniž by bylo nutno ji výslovně formulovat jako vědomý záměr, a tedy ustanovovat jako nahodilou budoucnost. [428] [429] DA CAPO/ ILUZE A ILLUSIO Vytvářet pravdu znamená dávat úplnou il ■ zi pravdy podle obvyklé logiky věcí, ne tet otrocky přepisovat změť událostí, jak za s ■ bou následovaly. Usuzuji z toho, že nada\ realisté by se spíše měli jmenovat iluzionist [...] Každý z nás si tedy vytváří iluzi svět poetickou, sentimentální, veselou, zasmuš lou, Špinavou nebo hrůznou iluzi podle si přirozenosti. A spisovatel má poslání ven reprodukovat tuto iluzi všemi uměleckýn prostředky, kterým se naučil a které ovlád GUY DE MAUPASSANT Je nutno připustit, že právě historici!á analýza umožňuje pochopit podmínky, za kterých probít „chápání" čili symbolické přivlastnění symbolického pře( metu, ať už je skutečné či fiktivní, které pak může být prov: -zeno onou zvláštní podobou požitku označovanou jako pož tek estetický. Neznamená to, že by znalost historické pravd představovala podmínku a míru estetického požitku (jinak by totiž všechny literární a umělecké požitky byly odsouzeny k tomu, aby — tak jako v legendě o Amfitryónovi — vyplývaly z nedorozumění). Ať už se fikce sama představuje jako přetvářka a srny: lenka, jako v případě fikce literární (tam, kde dosáhla ji: -tého stupně sebeuvědomění), anebo, jak uvádí Searle, bere vážně, co říká, a přijímá za to zodpovědnost, tj. být případně usvědčena z omylu, jako v případě fikce vědecké, její „roi -hačská demontáž" vede k objevu, jejž učinil již Mallarmé, že základ víry (a požitku, který literární fikce skýtá) tkví v zájmu na hře a vkladu do hry, tedy v illusio. Znamená to, že je přijímána základní presupozice, že literární či vědecká hra stojí za to, aby byla hrána a brána vážně. Literární ilh -sio, ono prvotní přistoupení na literární hru, z níž vyplýv víra v důležitost a prospěšnost literárních fikcí, podmiňuje-byť téměř pokaždé nepozorovaně — estetický prožitek. Te je vždy alespoň částečně tvořen potěšením z účasti na hře, ■odílení se na fikci, z celkového souznění s presupozicemi hry; je to též podmínka literární iluze, a spíše než realisticko účinku, i účinnosti víry, kterou je text mocen navodit. Abychom pochopili samotný účinek této víry a také jej odli od podobného účinku textu vědeckého, je nutno si uvědomit, tak jak to ozřejmil Flaubertův rozklad, že vychází ze )dy mezi presupozicemi, přesněji řečeno mezi konstrukčními schématy, jež vypravěč a čtenář (nebo malíř a návštěvník galerie — v případech analyzovaných Michaelem Ba-. xandallem) vkládají do tvorby a recepce díla. A tato sdílená schémata, představující jejich společný majetek, slouží při konstrukci obecného mínění o světě. Takřka všeobecně přijímaná shoda o jeho strukturaci, především prostorové a Časové, tvoří základ té nej základnější illusio, totiž víry ve skutečnost světa. Flaubert dále dovádí a prohlubuje Mallarméovo tázání o základech víry, kterou lze pojmenovat jako scholastickou, neboť se váže k existenci polí sdílejících předpoklad scholé, tedy univerzální výchovy vyvázané z nutnosti. Rozvíjí také : Faulknerovo tázání o základech víry v to, co vyjadřuje text, tedy víry ve fikce využívající účinky takové víry, a ptá se po příčinách. Nestačí mu jen uvést na scénu postavy, které — tak jako Frédéric či paní Arnouxová — literárně prožívají literární dobrodružství, jako je mýtus o velké, nenaplnitel-né vášni, a dovádějí víru v literaturu, to jest ve fikci a ne- = skutečno, až k bodu, kdy skutečně žijí nejotřepanějšími banalitami literární fikce, jako je mýtus o Čisté lásce („připadá mi, že jste se mnou, když v knihách pročítám milostné pa- : sáze"). Tento sklon brát vážně iluzi umění a lásky a nazírat skutečnost jen skrz literární anticipaci odsouzenou k deziluzi Flaubert spojuje s jakousi patologickou prvotní vírou v realitu společenské hry, s neschopností vstoupit do illusio jakožto do kolektivně sdílené a stvrzené iluze skutečnosti. Nepotí ačitelnou náchylnost utíkat se k fikci, kterou s Frédé-rikem sdílí a kterou sám aktivně provádí psaním díla, kde ji objektivizuje, pak spatřuje v neschopnosti brát vážně i tu nejskutečnější společenskou hru a svět obecného mínění, ono doxické prožívání obvyklého světa vyplývající z úspěšné socializace, která zajišťuje včlenění sdílených struktur [430] [431] a zakládá konsensus o smyslu světa, to, co Dürkheim na: .-vá „logický konformismus". Od Paní Bovaryové přes Citovou výchovu až po Bouvar-da a Pécucheta Flaubert neúnavně vykresluje postavy p ■ žívající život jako román, neboť berou fikci příliš vážně jen proto, že nedokážou brát vážně skutečnost, a přitom si „p -tou kategorie", tak jako se v kategorizaci mýlí realistic.'. romanopisec a jeho čtenář. Flaubert tím poukazuje na to, sklon přiznávat povahu skutečnosti fikcím (a to do té míry, že existenciální skutečnost by se měla podřizovat fikci, podobně jako u dona Quijota, Emmy či Frédérika) patrně vyplývá z jistého odstupu, jakési netečnosti či trpné obměny stoické ataraxie: skutečnost má pak tendenci se jevit jako iluze a illusio nabývá pravdivosti „opodstatněné iluze", \.-užijeme-li výrazu, kterým Dürkheim označil náboženství. Brát vážně literární iluzi znamená ve skutečnosti hitu. jednu illusio proti jiné. Na jedné straně je to illusio určená vyvoleným happy few, tedy illusio literární, víra vzdělanců a výsada těch, kdo žijí z literatury a mohou prostřednictvím písma žít život j ako literární dobrodružství. Proti ní stojí ta nejobecnější a nej rozšířenější illusio — illusio obecného mínění. Sancho Panza se k donu Quijotovi chová jako thrí ká služka k Thaletovi z Milétu. Ten i ona oběma neustále připomínají realitu světa obecného mínění, onoho obecného světa, téměř všeobecně sdíleného na rozdíl od světů zvláštních, mikrokosmů, jako je svět literatury či svět vědy, které se vytvořily na základě rozchodu se světem obecného míi ní a s doxickým přilnutím k běžnému životu. Flaubert tuto analýzu jednotlivých podob iluze, illusio a jejich vztahů provádí čistě literárním ztvárněním, a umožňuje tak uchopit rozdíl mezi literárním a vědeckým přístupem. Problém fiktivního ztvárnění reality a reality jakožto fikce je totiž podán ve fikci, jež více než kterákoli jiná je patrně s to vytvořit iluzi skutečnosti. Je to proto, že stejně jako Faulkner aplikuje ty nejhlubší struktury společensi ho světa, jež jsou zároveň mentálními strukturami, které čtenář promítá do své četby: ty jsou výsledkem interioriza-ce struktur reálného světa, a proto s tímto světem souzm a zakládají bezvýhradnou víru ve fikci, která je zobrazuje, í stejně jako víru v běžnou zkušenost se světem. Jenže tyto struktury nejsou obnaženy a ukázány samy o sobě, jako je tomu při vědeckém rozboru. Jsou včleněny do příběhu, kde ; se zároveň ukazují i skrývají. Literární přístup, stejně jako přístup vědecký, spočívá na konvenčních kódech, na spole- í čensky podložených presupozicích a historicky vytvořených v klasifikačních schématech, jako je opozice mezi světem uiiiě- ■ ní a peněz, tvořící základ kompozice Citové výchovy i chápání tohoto díla při četbě. Avšak tyto struktury a otázky, které k nim klade, obdobné těm, jež jsem zde zkoumal, literatura vyjevuje v konkrétních příbězích a na individualizovaných příkladech představujících, řečeno s Nelsonem Goodmanem, jakési vzorky reálného světa. Jsou to vzorky reprezentativní a reprezentující, a to zcela konkrétně, tak jako vzorek látky podává představu o celé látce. Dokládají evokovanou skutečnost, a proto také obsahují veškerá klamná zdání světa obecného mínění. Struktury jsou v nich obsaženy, ale jsou skryty pod vnějškem nepodstatných příhod, nahodilých faktů, osobních událostí. Toto působivé, náznakové, eliptické podání způsobuje, že literární text, tak jako realita, sice vyjevuje struktury, avšak zastřeně, skrývaje je pohledu. Na rozdíl od toho věda se pokouší věci říci tak, jak jsou, neeufe- : mističky. Vyžaduje také, aby byla brána vážně, a to i tehdy, když rozebírá sám základ oné zvláštní podoby illusio, jíž je ;' illusio vědecká. IP' 1 i [432] [433] POST-SCRIPTUM/ ZA SPOLEČENSTVÍ U N IVE RZALISM U Kdysi se sofisté obraceli jen k několika lidem, dnes jim periodický tisk umožňuje, aby mátlv celý národ. HONORÉ DE BALZAC v ni nespatřují nástroj nadvlády či odlišnosti, hradbu i Bastilu na obranu proti barbarům cizím i domácím, což pro dnešní nové obránce Západu jsou často titíž. Obracím se k těm, kdo v ní vidí svobodný nástroj a předpoklad svobody, modus operandi umožňující permanentně překonávat opus operátům zvěčněné a uzavřené kultury. Ti mi přiznají, doufám, právo, které si zde sám přiznávám, vyzývaje k modernímu ztělesnění kritické moci intelektuálů, jímž by se mohla stát pospolitost intelektuálů schopná prosazovat svobodný projev, neznající jiné om.ezení než zákony a dohled, které každý umělec, každý spisovatel a každý vědec, vyzbrojený všemi výdobytky svých předchůdců, přijímá sám na sebe a pro ostatní. Na rozdíl od předchozích kapitol tato kapitola je a chce být pochopena jako normativní stanovisko založené na přesvědčení, že z pochopení zákonitosti chodu polí kulturní produkce je možno vyvodit poučení pro pospolitou aktivitu a vystoupeni intelektuálů. V této době, kdy dochází ke zpětnému vývoji, je takovýto pro~ gram zvlášť naléhavý a nutný. Vlivem celého souboru konvergentních Činitelů jsou ohroženy ty nejcennější společné výdobytky intelektuál lů, počínaje schopností a možností vynášet kritické soudy, tedy Jo, co představuje zároveň výsledek i záruku jejich nezávislosti. Stalo se módou všude vyhlašovat a vytrubovat konec intelektuálů, tedyizánik poslední alternativní kritické in stánce schopné postavit se ekonomie-kým a politickým silám. A sýckové se pochopitelně rekrutují z těch kdo by z jejího zániku mohli vytěžit nejvíce —z řad pisálků, které „ne-trpělivost, aby je tiskli, hráli, znali a chválili", řečeno s Flaubertem, navádí přijmout jakýkoli kompromis s momentální mocí, ať novinářskou, hospodářskou či politickou, a zbavit se těch, kdo nadále tvrdo Šíjně hájí a ztělesňují ohrožované ctnosti a hodnoty, jimiž se oni sami cítí být ohroženi, neboť je odsuzují k nebytí. Je příznačné, že jeden z netypičtějších představitelů těchto „novinářských filozofů", jak je nazval Wittgenstein, si nejdříve vyřídil úcty s Baudelairem,l) než pro televizi sepsal dějiny intelektuálů, kde po vzoru jedné postavy Waltera de la Mare, která svůj pohled omezuje na spodní patro světa —podstavce, nohy, boty —, zachycuje z celého nezměrného dobrodružství jen-to, co je schopen zachytit —zbabělost, zradu, nízkost, malost. Obracím se zde ke všem, kdo kulturu nepovažují za odkaz, za:-mrtvou modlu, již povinně uctíváme svou rituální zbožností, kdo. 1) Bourdieuova narážka se podle všeho týká filozofa Bernarda-Henriho Lévyho, autora Posledních dnů Charlese Baudelaira (Les derniers jours de Charles Baudelaire, 19SS), do češtiny přeložil Michal Novotný (Brno: Jota, 1997) — pozn. překl, • Intelektuál je paradoxní bytost. Nelze ho myšlenkově uchopit, pokud o něm uvažujeme pouze v nucené alternativě mezi autonomií a angažovaností, čistou kulturou a politikou. To proto, že historicky vznikl překonáním tohoto protikladu: spisovatelé, umělci a vědci se poprvé prosadili jakožto intelektuálové v Dreyfusově aféře, kdy do politického života zasáhli jako takoví, to jest na základě specifické autority založené na příslušnosti k relativně samostatnému světu umění, vědy a literatury a na základě všech hodnot, které jsou s touto autonomií spojeny, jako je nezištnost, nestrannosť, odbornost apod. Intelektuál je osobnost dvojrozměrná. Existuje a obstojí jen tehdy, je-li mu udělena specifická autorita, přiznaná autonomním intelektuálním světem (nezávislým na náboženské, politické, hospodářské moci), jehož specifické zákonitosti zachovává, a jestliže (a jenom za této podmínky) vloží svou specifickou autoritu do politického boje. Neplatí zde obecná představa o rozporu mezi úsilím o autonomii (charakterizující takzvané „čisté" umění či vě,du) a úsilím o účinné politické působení. Naopak: právě zesílením vlastní nezávislosti (a tím, mimo jiné, i svobody kritizovat moc) mohou intelektuálové zvýšit účinnost své politické Činnosti, jejíž cíle a prostředky se zakládají na specifických zákonitostech jednotlivých polí kulturní produkce. Je nutné i dostačující zapudit zastaralou alternativu mezi čistým a angažovaným uměním, jež nám všem tane na mysli, neboť se opakovaně objevuje v literárních diskusích, abychom byli s to určit možné hlavní směry budoucí společné [434] [435] součinnosti intelektuálů. Je ovšem nesnadné vyloučit způsoby myšlení, které si sami vnucujeme, když sebe samy činíme předmětem reflexe. Proto, dříve než zformulujeme tyto směry činnosti, a také, abychom to mohli vůbec učinit, musíme se pokusit ozřejmit co nejúplněji podvědomí, které dějiny, jejichž produktem intelektuálové jsou, vložily do každého intelektuála. Není účinnějšího léku proti amnézii prvopočátku, na níž se zakládají všechny formy transcendentálni iluze, než rekonstruovat zapomenuté či potlačené děje uchované ve zdánlivě nehistorických myšlenkových kadlubech strukturujících naše vnímám světa a sebe sama. V těchto dějinách se některé jevy nápadně opakují a neustálé změny tu mají podobu kyvadla pohybujícího se mezi dvěma možnými veřejnými postoji — politickou angažovaností a straněním se politiky (a to přinejmenším až:do vystoupení Emila Zoly a Dreyfusových zastánců ve známé aféře, kdy byla tato opozice překonána). „Angažovanost filozofů", kterou Voltaire ve třetím vydání Filozofického slovníku (1765) pod heslem „Vzdělanci" postavil proti scholastickému tmářství tvpadajících univerzit a akademií, kde se o věcech „uvažovalo polovičaté", našla pokračování u „vzdělanců" zapojených do událostí Francouzské revoluce — byť na druhé straně, jak ukázal Robert Darnton, tehdejší „literární bohéma" využila týchž revolučních „zmatků" právě k zúčtování s nejvýznačnějšími pokračovateli osvícenských „filozofů". „Vzdělancům" byla následně — v porevolučním období takzvané restaurace — přičítána zodpovědnost nejen za šíření revolučních myšlenek, ale byla jim dávána vina i za přehmaty jakobínskeho teroru, a to tím spíše, že rozmach novinářství a znásobení novinových titulů v první fázi revoluce je povýšily do role tvůrců veřejného mínění. Proto k nim mladá generace ve dvacátých letech devatenáctého století chová nedůvěru, ba pohrdá jimi. Zvláště stoupenci romantismu v první fázi hnutí odvrhují a odmítají nárok „filozofů" jakkoli zasahovat do politického života a předkládat racionální výklad dějinného dění. Reakční politika bourbonské restaurace ovšem natolik ohrožovala nezávislost intelektuálního pole, že sami romantičtí básníci, potéý co utvrdili svou svébytnost obhajobou citu a náboženského cítění proti Rozumu a antidogmatické kritice, se opět zača-» í h — Micheletovými a Saint-Simonovými ústy — domáhat svobody pro spisovatele a vědce a osobovat si věšteckou úlo- • hu, jakou si připisovali filozofové v osmnáctém století. Kyvadlo se pak opět pohnulo opačným směrem: populís-tický romantismus, který ovládl téměř všechny spisovatele * i. v období předcházejícím revoluci 1848, byl umlčen nezdarem revoluce a nastolením druhého císařství. Zhroutily se iluze, které vědomě označuji jako osmačtyřicátnické, neboť se po- ; dobají osmašedesátnickým iluzím roku 1968, jejichž rozklad y dosud straší naši přítomnost. Důsledkem zhroucení pak bylo ono neobyčejné rozčarování, tak působivě vylíčené ve ;,. Flaubertově Citové výchově, a vytvoření příznivých podmínek k novému požadavku nezávislosti intelektuálů, tentokrát ovšem v radikálně elitistické podobě. Zastánci umění pro umění, jako Flaubert či Théophile Gautier, se dožadují nezávislosti umělce, bráníce se jak „sociálnímu umění" a „literární bohémě", tak měšťáckému umění, podřízenému v uměleckých názorech i v umění žít normám měšťanské klientely. Stavějí se proti nově se rodící mocí, jíž je kulturní průmysl, odmítají otročinu „literárního průmyslu" (není-li to jen náhražka obživy jako u Gautiera a Nervala). Tím, že nepřipouštějí jiný soud než soud sobě rovných, prosazují uzavřenost literárního pole. Znamená to ale také zřeknutí se moci v jakékoli podobě a spisovatelovu neochotu opustí tit věž ze slonoviny. To je v protikladu k předchozímu hu-govskému pojetí básníka věštce i k micheletovské představě vědce proroka. Je jen zdánlivě paradoxní, že teprve v závěru devatenáctého století, kdy se literární, umělecké a vědecké pole osamostatňují, mohou ti nejnezávislejší činitelé těchto autonomních polí zasáhnout do politického pole jakožto intelektuálové — to jest nikoli jako kulturní činitelé, kteří se stali politiky, podobně jako Guizot či Lamartine, ale jako činitelé obdaření autoritou založenou na autonomii pole činností ' sobě vlastní a na hodnotách s ní spojených, jako je mravní Čistota, odbornost atd. Konkrétně se tato výhradně umělecká a vědecká autonomie prosazuje v politických činech, i [436] jako je Zolův článek „Žaluji" a jako jsou petice na jeho podporu. Jsou to kroky nového typu, mající v co nejvyšší míře prosadit dvě základní složky intelektuálovy totožnosti ■ „čistotu" a „angažovanost". V nich intelektuál nachází sá sebe. Vzniká tak politika čistoty, dokonalý protiklad raison ďÉtat — státního zájmu. Ony dvě složky totiž zahrnují pr -vo porušit nejposvátnější hodnoty společenství — například vlastenectví, jako se to stalo při podpoře Zolova utrhačn ho vystoupení proti francouzské armádě nebo o mnoho 1 později za alžírské války při výzvách k podpoře nepřítele -a to ve jménu hodnot nadřazených hodnotám společnosti, jinak řečeno ve jménu jakéhosi mravního a vědeckého um-verzalismu, který může sloužit nejen za základ svébytné mravní autority, ale také jako podnět ke kolektivní mobilizaci a k bojí za prosazení těchto hodnot. Tento letmý přehled hlavních etap zrodu postav)- intelektuála by stačilo doplnit několika údaji o kulturní politice francouzské druhé republiky po roce 1848 nebo Pařížské komuny, abychom dostali téměř úplný obraz o možných vztazích mezi kulturními výrobci a jednotlivými typy moci. A lze si to ověřit buď v dějinách jedné země, nebo v současném prostoru evropských států. Dějiny skýtají důležité poučení: dnes jsme součástí hry, v níž všechny tahy, tu i tam, už jednou byly hrány — odmítání politiky a obrat k duchovnu a náboženskému citu, odpor vůči politické moci tam, kde se projevuje nepřátelsky k intelektuálům a duchovní sféře, vzpoura proti nadvládě toho, co někteří dnes označují jako média, rozčarovaná rezignace a zřeknutí se revolučních utopií. Ale to, že jsme „na konci hry", nemusí nutně vést k rozčarování. Je jasné, že Zolou vydobytá pozice intelektuála či spíše autonomní pole, která její existenci umožňují, se n -ustavila jednou provždy a nezvratně. Držitelé kulturního kapitálu mohou kdykoli „klesnout" do předchozího stadii pokud se nestálá sloučenina, definující intelektuála, rozloží zpět na jednu z oněch vzájemně se vylučujících konstituti.-nich složek, tady zpět na roli „čistého" spisovatele, umělec či vědce a na úlohu veřejného činitele, novináře, politika, odborníka. Nelze se nechat obelhávat naivně hegelovský- [437] iřístupem k dějinám myšlení. Požadavek autonomie vepsaly do samotné existence pole kulturní produkce musí počí-- : tat a měřit se s neustálou obnovou překážek a jednotlivých projevů moci, ať už se jedná o moc vnější, například církev, stát či velké hospodářské celky, nebo o moc vnitřní, plynoucí z držení a ovládání specifických výrobních a distribučních nástrojů, jako jsou tisk, nakladatelství, rozhlas, televize. Vedle rozdílů vyplývajících z rozdílnosti dějin jednotlivých zemí je to jeden z důvodů, proč odchylky, které se — stát od státu — projevovaly a stále projevují ve vztazích mezí i intelektuálním polem a mocí, dosud zakrývají ony mnohem | důležitější neproměnné, na nichž by bylo možno založit sku-ečnou jednotu intelektuálů všech zemí. Neboť v závislosti ia strukturách a dějinném vývoji typu moci, proti níž se prohazuje, se totéž úsilí o autonomii může projevit postoji často opačnými (např. laickými v jednom, náboženskými v druhém případě). Intelektuálové v jednotlivých zemích si mu-sejí být plně vědomi tohoto mechanismu, chtějí-li se vyvarovat nebezpečí rozkolu a nenechat si vnutit konjunkturální a povrchní rozpory pocházející z toho, že táž vůle k nezávislosti naráží na rozdílné překážky. Mohl bych zde uvést jako příklad rozdíly mezi nejčelnějšími francouzskými a německými filozofy: jen proto, že prosazují tutéž starost o nezávislost ve zcela opačném kontextu daném dějinnými tradicemi, Ízdají se jejich závěry týkající se vztahu k pravdě a rozumu '!-- zcela převrácené a postavené proti sobě. Ale bylo by možno uvést i jiný problém, například otázku výzkumů veřejného mínění: zatímco na Západě je někteří mohou považovat za obzvláště důvtipný mocenský nástroj, v jiných zemích, třeba ve východní Evropě, se jeví jako výdobytek svobody. Intelektuálové v jednotlivých evropských zemích nemohou překonat protiklady představující nebezpečí rozkolu, aniž by měli jasné povědomí o národních dějinách států a strukturách typů moci, jimž se musejí postavit, chtějí-li existovat jako intelektuálové. Musejí také umět rozpoznat v názorech toho či onoho zahraničního kolegy (a zvláště když takový názor připadá matoucí či Šokující) důsledek dějinné a zeměpisné vzdálenosti vyplývající z reakce na jinou zkušenost s po-I litickým despotismem, jako byl nacismus nebo stalinismus, [438] [439] případně na dvojznačná politická hnutí, jako byly studentské bouře roku 1968. A co se týče vnitřní podmíněnosti pole, je třeba brát v úvahu důsledky přítomné i minulé zkušenosti jednotlivých intelektuálních prostředí, byla-li velice rozdílné vystavena otevřené Či skryté cenzuře ze strany politi' -podářské moci, univerzity, akademie apod. Pokaždé když hovoříme jako intelektuálové, to jest ná-rokujíce si univerzálnost, promlouvá našimi ústy historické podvědomí vepsané do daného intelektuálního pole. Domnívám se, že máme jakousi vyhlídku dosáhnout skutečného vzájemného porozumění jedině za předpokladu, že objektivně posoudíme a zvládneme historická podvědomí, která nás rozdělují, to znamená dějiny jednotlivých intelektuálních světů, z nichž vzešly kategorie našeho vnímání a myšlení. Hodlám zde vyložit obzvláštní důvody, které si velice naléhavě vyžadují mobilizaci intelektuálů a vytvoření skutečné Internacionály intelektuálů na obranu autonomie prostorů kulturní produkce či — řečeno parodický řečí dnes spíše opovrhovanou — na obranu vlastnictví výrobních a směnných prostředků kulturními výrobci, včetně svrchovanosti nad evaluací a posvěcováním. Nemyslím si, že jsem poplatný apokalyptickým vizím, když soudím, že pole kulturní produkce v jednotlivých evropských zemích se nachází ve stavu silného a vážného ohrožení. Přesněji řečeno je dnes činnost kulturního pole vystavena hrozbám zcela nového druhu: umělci, spisovatelé a vědci jsou čím dál více vytěsňováni, ba zcela úplně vytěsněni z veřejných rozprav jednak proto, že sami jsou stále méně ochotni zasahovat do věcí veřejných, jednak pro mají čím dál méně příležitostí zde zasáhnout účinně. Ohrožení autonomie je důsledkem stále se vzmáhajíc ■ prorůstání světa peněz do světa umění. Mám na mysli nové podoby mecenášství a nová spojenectví mezi kulturními výrobci a některými hospodářskými subjekty, často těmi najmodernejšími, jako jsou v Německu Daimler-Benz či banky. Mám také na mysli stále častější případy, kdy se univerzitní výzkum obrací k soukromým sponzorům, či případv, kdy jsou vytvářeny typy vzdělání v přímé podřízenosti některým podnikům jako u německých Techologiezentern nebo francouzských obchodních škol. Avšak panování a nadvláda ekonomie nad uměním a vědou se uskutečňují rovněž uvnitř pole, a to tam, kde si ekonomie podmaňuje výrobní a směn-né prostředky, ba i posvěcující instance. Kulturní výrobci í vázaní na významné kulturní byrokratické aparáty — tisk, ; rozhlas, televizi —jsou stále častěji nuceni přijímat a osvo-í jovat si normy a příkazy vyplývající z požadavků trhu, především v důsledku tu více, tu méně silných či přímých tlaků ze strany reklamních inzerentů. A tak více či méně vědomě í povyšují formy intelektuální činnosti, k nimž je jejich pracovní podmínky odsuzují, na všeobecnou míru intelektuální plnohodnotné činnosti: patří sem například fast writing a fast reading považované takřka za zákon novinářského psaní a kritiky. Lze se tázat, zda ono rozdělení na dva typy trhu, jež charakterizují jednotlivá pole kulturní produkce od poloviny devatenáctého století, tedy dělení na úzce vy-mezené pole výrobců pro výrobce a pole velkovýrobního „literárního průmyslu", není odsouzeno k zániku. To proto, že zákonitosti komerční výroby se stále více prosazují i v avantgardní tvorbě, jak se to děje zejména v literatuře pod tíhou nároků knižního trhu. ? A bylo by třeba analyzovat nové způsoby ovládání a závislosti, například ty, které zavádí mecenášství a proti nimž „příjemci" dosud nevyvinuli vhodný způsob obrany, neboť si dosud neuvědomili všechny účinky a důsledky. Bylo by také třeba rozebrat nátlak vytvářený státním mecenášstvím, ač zdánlivě právě tato forma dovoluje uniknout přímým tlakům trhu: zde se vliv vytváří prostřednictvím uznání, jež stát samovolně přiznává těm, kdo jej uznávají, protože jej potřebují, aby se jim dostalo vůbec nějakého uznání, nemo-hou-li ho dosáhnout vlastním dílem. Anebo se to děje mnohem jemněji prostřednictvím výborů a komisí, tedy instancí, kde převládá negativní kooptace ústící přečasto v opravdovou normalizaci vědeckého bádání a umělecké tvorby. Vytěsnění umělců, spisovatelů a vědců z veřejných rozprav je důsledkem spolupůsobení několika faktorů. Některé . splynuly z vývoje uvnitř kulturní produkce, například ze stále vyhraněnější specializace, pro niž si tvůrci a badatelé zakazují širokosáhlé ambice intelektuálů staré ražby. Jiné pramení ze stále sílícího vlivu technokracie, která — často .5 [440] [441] za neuvědomělé spoluúčasti novinářů, nezřídka zaslepených vzájemnou soupeřivostí — se přestává obracet k občanům, přispívajíc k tomu, co Ulrich Beck nazývá „organizovaná nezodpovědnost" (organizierte Unverantwortlichkeit). Bezprostředně se na tom podílí mediální technokracie ve sdělovacích prostředcích, která stále více zasahuje do kulturní produkce. Bylo by například záhodno provést hlubší analýzu vzniku a reprodukce technokratické či lépe epis-temokratické moci, abychom lépe pochopili, proč velká vět^ šina občanů, zřejmě vlivem autoritativní instituce, jako je škola, takřka bezpodmínečné zplnomocňuje jakousi státní aristokracii i v těch životně nej závažnějších otázkách. (Nej-průkaznějším příkladem je ve Francii bezbřehá důvěra, jíž se těší takzvaní „jádrokrati", prosazující politiku atomových elektráren.) Ti, kdo ovládají přístup ke sdělovacím prostředkům, měří svůj úspěch masou oslovené veřejnosti. Čím jsou úspěšnější, tím větší je bezobsažnost a neoprávněnost jejich sdělení. Proto mají sklon zaplavit jádro komunikačního soustrojí vyprázdněným mediálním hlukem, prosazují zde stále výrazněji povrchní pseudoproblémy, motivované výhradně soupeřením o co nejvyŠší sledovanost, a zasahují tak i do politického pole a jednotlivých polí kulturní produkce. Ty nejhhibšr setrvačné síly společnosti, stejně jako ekonomická moc, zejména prostřednictvím reklamy, tak mohou vnutit svou nadvládu, která je tím nenápadnější, že se prosazuje v komplexním soukolí vzájemně provázaných závislostí, podobně jako; cenzura uskutečňující se ve zkříženém dohledu konkurence a zvnitřněného sebedohledu autocenzury. Noví mistři bezmyšlenkovitého myšlení monopolizujlve-řejné rozpravy na úkor profesionálních politiků (poslancuj odborářů) a také intelektuálů. Ti jsou vystaveni, a to v jejich vlastním světě, zvláštním projevům silového nátlaku, jako jsou ankety s manipulativními žebříčky hodnocení nebo seznamy význačných osobností, jež tisk uveřejňuje při různých: výrocích. Patří sem i tiskové kampaně znevažující výrobky ^ určené pro úzce vymezený trh s dlouhým reprodukčním cyklem a upřednostňující výrobky krátkého reprodukčního cyklu se širokým záběrem, které uvádějí na trh noví výrobci. Už bylo ozřejměno, že za úspěšnou politickou akci se považuje akce zviditelněná v novinách a především v televizi, tedy ta, při níž se podařilo vnutit novinářům představu o jejím zdaru (nikterak se tím neubírá novinářům na zásluze a podílu na úspěchu). Za tím účelem se vymýšlejí a realizují ty nej-sofi štikovanější aktivity, občas s pomocí poradců a odborníků na komunikaci, jen aby se podařilo zaujmout pozornost novinářů, kteří o nich budou referovat.2) Stejně tak i stále rostoucí podíl kulturní produkce je nastaven způsobem, aby se naplnilo — načasováním, titulem, formátem, objemem, obsahem, stylem — očekávání novinářů, kteří o dílech budou hovořit a zaručí jejich existenci. Netýká se to snad jen autorů působících ve sdělovacích prostředcích, neboť ti jejich podporu mají. Existence komerční literatury a vliv tržních požadavků na kulturní pole nejsou zdaleka ničím novým. Avšak nadvláda držitelů moci a ovládnutí distribučních nástrojů, tedy i posvěcování, patrně nikdy nenabyly té hloubky a rozsahu. A také zde nikdy nebyla tak znejistěna hranice mezi náročným dílem a bestsellerem. Takové znejisťování hranic, k němuž jsou mediální výrobci zvlášť náchylní, jak dokládají novinářské žebříčky, kde se mísí nejautonomnější autoři s nejheteronomnějšími, představují pro kulturní produkci nejvyšší hrozbu. Heteronomní vševýrobce, v Itálii označovaný za tuttologa, je trojským koněm: jeho prostřednictvím do kulturního výrobního pole vnikají všechny formy společenské nadvlády — trhu, módy, státu, politiky, tisku. Odsudek doxosofů, jak je nazýval Platón, musí být součástí představy, že specifičnost síly intelektuála, a to i v politice, se musí zakládat na nezávislosti plynoucí ze schopnosti být na výši a dostát vnitřním požadavkům pole. Ždanovismus, tak rozšířený mezi průměrnými a podřadnými spisovateli a umělci, jen dosvědčuje, krom dalších důkazů, že heteronomie proniká do pole prostřednictvím výrobců nejméně schopných se prosadit dle daných, autonomních norem. Anarchický řád, jímž se řídí intelektuální pole tam, kde dosáhlo vysokého stupně autonomie, je vždy křehký a v neustálém ohrožení, neboť se vymyká ekonomickým 2) P. Champagne: Faire Vopinion: le nouveau jett politique (Paris: Mimiit, 1990). [442] [443] zákonitostem běžného světa a pravidlům obecného míněni A spočívá-li na hrdinství hrstky jedinců, je vratký Svobodný intelektuální řád nelze založit na ctnosti, právě naopa i teprve svobodný intelektuální řád zakládá intelektuální ctnost. Zdánlivě protimluvná paradoxnost intelektuála způsobuje, že veškerá politická činnost mající posílit politickou účinnost jeho konání musí vycházet ze zdánlivě protimluvných vnitřních příkazů: na jedné straně musí posilovat nezáv--lost, především tím, že se výrazně distancuje od intelektuálů heteronomních a bojuje za to, aby kulturním výrobcům byly zajištěny ekonomické a společenské podmínky nezávislosti na všech typech moci, nevyjímaje státní byrokracii (vprvé řadě se to týká zveřejňování a evaluace výsledků intele .-tuální práce); na druhé straně musí své kulturní spol ,-výrobce vymanit z pokušení slonovinové věže, přesvědčit je;, aby bojovali přinejmenším za zajištění kontroly nad výrobními prostředky kulturní produkce a nad nástroji kulturního1 posvěcování; musí je rovněž získat k vystupování na veřej? nosti, aby zde prosadili hodnoty, které jsou od samostatnost neodmyslitelné. Tento boj musí být kolektivní, neboť účinnost jednotlivých typů moci, jimž jsou intelektuálové vystaveni, je důsledkent toho, že se s nimi utkávají nejednotné a ve vzájemnévkon-kurenci. Navíc je nutno počítat s faktem, že jakékoli pokusy o mobilizaci budou vždy podezřelé a odsouzené k neúspěchu, bude-H trvat podezření, že slouží k zajištění vůdcovství jed^; noho intelektuála či skupiny intelektuálů. Kulturní výrobci nedosáhnou ve společenském světě postavení, jež jim náleží» dokud se jednou provždy — aniž by přitom upadli do opačk né mytologie nade vše povýšeného mandarína — nevzdají mýtu „zapojeného intelektuála", spojeného s mocí, a dokud: nepřijmou myšlenku kolektivní spolupráce při obraně svých vlastních zájmů. To by je mělo přivést k tomu, aby se prosa* dili oproti technokratům jako mezinárodní kritická akon-trolní moc, ba jako zdroj nových koncepcí. Je tu i ambice vyšší a současně realističtější, neboť vymezená sférou ěinnosuy jež je jim vlastní, totiž angažovaná racionální obrana ekono-i mických a společenských podmínek zajišťujících autonoioii ' oněch výsadních společenských prostorů, kde vznikají a redukují se hmotné a duševní nástroje toho, co nazýváme ;ozum. Tato realpolitik rozumu bude bezpochyby podezírána z korporativismu. Ale bude jen na ní, aby prokázala — v cílech, do jejichž uskutečnění vloží své prostředky a tvr-lě vydobytou nezávislost — že se jedná o korporativismus niverzalistický. llltf m O AUTOROVI [445] Pierre Bourdieu se narodil v roce 1930 jako syn pošťáka. Jeho vlastní biografická dráha započala v městečku Deguin, nacházejícím se v periferním regionu Béarn v Gaskoňsku, a vedla do intelektuálního centra Paříže, na elitní školu Ecole Normále Supérieure; studium zde zahájil v roce 1951 a mezi jeho učitele patřili Louis Althus-ser i Michel Foucault. Bourdieu sám si budoval svou sociologickou autoritu a autonomii kromě výzkumu a publikací také ustavením vlastního výzkumného ústavu Centre de Sociologie Euro-péenne v roce 1968, dále pak založením akademického časopisu Actes de la Recherche en Sciences Sociál v roce 1975. V neposlední řadě řídil sociologickou edicí v prestižním vydavatelství Éditions de Minuit, kde vyšlo více než Šedesát publikací jeho sociologické školy a spřízněných autorů. V roce 1981 získal profesuru sociologie v nejprestižnější akademické instituci ve Francii, v Collěge de France, čímž následoval Raymonda Arona a Clauda Lévi-Strausse. Pierre Bourdieu byl více než jen slavným francouzským sociologem. Zemřel v roce 2002 jako celosvětově známý veřejný intelektuál. Jeho díla byla přeložena do mnoha jazyků a svým vlivem daleko přesáhl oblast sociologie. Na přelomu padesátých a šedesátých let Pierre Bourdieu trávil několik let povinné vojenské služby v Alžírsku a zabýval se etnografickým zkoumáním místní kabylské společnosti. Výsledkem byly knihy Sociologie de VAlgérie (Sociologie [446] [447] Alžírska, 1958) a pozdější reinterpretace vlastního etno^ grafického výzkumu Kabylů v Esquisse ďune théorie de la pratique, précédé de trois études ďethnologie kabyle (Nástin teorie praxe, předcházející tři studie etnológie Kabylů, 1972) — přepracované vydání vyšlo pod názvem Le sen pratique (Logika praxe, 1980). Na začátku Šedesátých let se jeho sociologický zájem; soustřeďoval na oblast vzdělání. Kniha Les Heritiers: Les '■ étudiants et la culture (Dědicové: Studující a kultura, 1964). kterou napsal společně Jeanem-Claudem Passeronein, sc zaměřovala na vztah vzdělání a kultury. Kniha ukazovala; jak je hlavním úkolem vzdělávacích institucí vést studující z odlišných regionálních a třídních kultur k.přizpůsobení se kultuře, kterou pěstují právě vzdělávací instituce. Už v této knize se objevila ostrá kritika sociálně třídního charakteru francouzského školství, která kulminovala o několik let později v La reproduction: Eléments pour une théorie du systéme ďenseignement (Reprodukce: Prvky teorie systému vzdělávání, 1970), další společné knize s Jeanem-Claudem Passeronem. Tato kniha se stala jedním z nejcitovanějších; sociologických textů, a to nejen v oblasti sociologie vzdělání. Téma symbolického ovládání člověka, nezbytnost přítom-r nosti sdílených významů při uplatňování každé formy mocenského vztahu a nezbytnost uvalení těchto významů na subjekty v takové symbolické podobě, která zastírá mocenské; vztahy podporující jejich sílu, zůstává ústředním tématem i v dalších Bourdieuových knihách, jako jsou La Distinction: Critique sociále du jugement (Odlišení: Sociální kritika soudnosti, 1979), Horno Academicus (Akademický člověk, 1984) nebo La Noblesse d'Etat: Grands corps and grandes écoles (Státní šlechta: Elity a elitní školy, 1989). SYMBOLICKÁ ALCHYMIE NA LITERÁRNÍM POLI (Doslov) Co má umění společného s náboženstvím, filozofií a vědou? Z hlediska sociologie je umění, podobně jako náboženství, filozofie a věda, relativně autonomním sociálním světem — Bourdieuovými slovy sociálním polem —, uvnitř kterého se odehrává boj za prosazení legitimních principů veřejné interpretace skutečnosti. Sociální umělecké pole, včetně pole literárního, je sociální svět jako každý jiný, tvrdí Bourdíeu. Je to svět, ve kterém tak jako jinde působí silové vztahy a zájmy, v němž profesionálové symbolické produkce tak jako jinde zápasí za uchování nebo změnu hierarchie symbolické moci prostřednictvím podvratných a konzervativních strategií jednání. Podle Bourdieua se však sociologie nemůže spokojit s odhalením, že každá sociální instituce je teoreticky reduko-vatelná na jinou. Musí se snažit také o rozkrytí toho, v čem spočívá jedinečnost odlišných sociálních světů. Umělecké pole může být takto pojímáno jako sociálm svět jako každý jiný a zároveň jako svět svého druhu. V tomto smyslu má i literární pole své jedinečné charakteristiky. Jednání na literárním poli podléhá také svým vlastním procesům, které jsou neredukovatelné na procesy působící v jiných sociálních polích. Pokud budeme hledat jedinečné charakteristiky literárního pole, měli bychom podle Bourdieua pátrat v symbolické alchymii, jež vytváří umělecké dílo. Nejde však o detailní zkoumání tvůrčích praktik autora, o odhalení zdrojů jeho [448] [449] tvůrčí síly. Ona alchymie se zde zaměřuje na specifickou podobu transformace, totiž na proměnu objektu v symbolický statek. Umělecké dílo je v tomto smyslu posvátným a zasvěceným předmětem, jenž může získat tyto kvality jedině prostřednictvím souboru aktů posvěcení v určitém symboT licky ohraničeném prostoru, na sociálním uměleckém poli, Umělecké poleje tvořeno vzájemně propojenými činnostmi a jednajícími lidmi, kteří jsou zapojeni do procesů zmíněné symbolické alchymie jako umělci, spisovatelé, čtenáři, kritb ci, prodejci. Tito činitelé, nehledě na to, že jejich vztahy jsou podmíněny mocenskými rozdíly, soutěživostí a konflikty, přir spívají k symbolické alchymii vzniku uměleckého díla kromě vlastní činnosti tím, že sdílejí přesvědčení, víru (illusió) ve smysluplnost těchto činností, Že sdílejí základní kategorie poznání a uznání platné na tomto poli. Kniha Pravidla umění sehrává v díle Pierra Bourdieua důležitou roli právě díky jeho teorii sociálních polí, která je zde představena. Je to kniha, ve které najdeme nejpropra^ covanější podobu této teorie spolu s mnoha příklady užití základních Bourdieuových sociologických pojmů. Není náhoda, že teorie sociálních polí tvoří základ právě knihy o li teratuře. Bourdieu poprvé použil koncept pole (champ) v studii „Champ intellectuel et projet créateur" (Intelektuáli] pole a kreativní projekt, 1966),l) jež směřovala k alternativr podobě sociologického výkladu literatury. V knize Pravidla umění teorie literárního pole umožňuje Bourdieuovi vytvořit alternativu jak vůči literární kritice založené na vnitře interpretaci textů, jež nebere ohled na sociální a kultura kontext uměleckých děl, tak ve vztahu k vnějšímu vykla du, jehož referenčním rámcem je abstraktní, intelektuálně vygenerovaný kontext teoretické kritiky. Pojem literárního pole umožňuje umístění uměleckého díla do kontextu jeho produkce. Tím se referenčním rámcem kritiky stává kontext zvnitřněný samotným autorem v procesu psaní. V souladu s touto teoretickou logikou, jež klade důraz na rekonstrukci sociálního a kulturního kontextu působícího 1) P. Bourdieu: „Champ intellectuel et projet créateur", Les Temps modernes 24( 1966, s. 865-906. $ na autora při vzniku jeho textů,2) nahlédneme také na inte-;| lektuální kontext, v němž se ustavil Bourdieuův zájem o li-% teraturu, spolu s jeho teorií literárního pole. t % 1 SOCIOLOGIE PIERRA BOURDIEUA Bourdieu jako sociolog a veřejný intelektuál považoval za svoje poslání ovlivňovat myšlení lidí. Uka-; zoval svět z jiného než běžného úhlu pohledu. Jeho snahou A bylo nabídnout alternativní výklad světa. Nástinem jiného lJ než běžného pohledu na svět či pohledu vládnoucích skupin J chtěl přimět lidi k tomu, aby se pokusili o proměnu svě-1 ta. A aby začali u sebe. Aby změnili své dosavadní myšlení y< a každodenní způsoby jednání. Vzorem veřejných intelek-tuálů pro Bourdieua byli Andrej Sacharov, Albert Einstein, í Bertrand Russell a Emile Zola. Právě na jejich příkladech objemná kniha plná životních příběhů (učitelů, policistů, dělníků, farmářů, obchodníků, soudců atd.), propojených krátkými sociologickými výklady. Záměrem autorů bylo, aby kniha mohla být čtena jako soubor povídek a rozhovorů o stinných stránkách života v současné společnosti. Navzdory tomu, že šlo o sociologické dílo, oslovila kniha neobvyklý počet čtenářů z různých koutů společnosti. Navíc vyprovokovala dlouhotrvající veřejnou diskusi o smyslu politiky, j o hranicích přijatelnosti nerovností a budoucnosti solidarity. 4 Bourdieu při vysvětlování teoretického východiska, kte-asf' ré dalo vzniknout nápadu shromáždit a zpřístupnit tyto 2) P Bourdieu — L. J. D. Wacquant: An Invitation to Rčflťxive Sociology (Chicago: Chicago University Press, 1992), s. 174. 3) P. Bourdieu et al.: La Misěre du monde (Paris: Seuil, 1993). [450] [451] příběhy o nových podobách utrpení, ukazuje důležitost inspb race moderním románem, především texty Williama Faulk-nera, Jamese Joyce a Virginie Woolfové.4) Zmínění spisovatelé ukázali nezbytnost psaní o společenských událostech způsobem, který není založen na sjednoceném, všezobrazu-jícím pohledu autora. Uvědomění si iluzorního charakteru všezahrnujícího, jednotného božského pohledu je zásadním krokem k sociologickému myšlení. Nehledě na to, že sociologie a antropologie dlouho působily pod nadvládou této ilu^ ze, která měla podobu vize objektivního pozorovatele, jehož všezahrnující pohled odhalí jednotu světa i případné narušitele bytostně jednotného a harmonického světového řádu. Božský pohled autora — spisovatele a/nebo vědce pozorovatele — může čtenáře vést k prožitku účasti na prostředko-vaném prozření. Avšak, jak tvrdí Bourdieu, způsob zobrazovaní světa, jenž v sobě zahrnuje různost pohledů na tento svět, je více v souladu se světem, jenž v sobě zahrnuje různé; mnohdy protikladné výklady naší složité a nejednoznačné lidské existence. Chceme-li porozumět tomu, co, jak a proč se děje v určitých oblastech společnosti, jako jsou například sídliště, ghetta nebo univerzity, je podle Bourdieua vhodné shromáždit veškeré pohledy, názory všech různých aktérů, kteří jsou součástí dané situace. Nestačí je však položit vedle sebe a vysvětlit jako nesouměřitelné perspektivy. Sociologie musí ukázat tragický charakter této nesouměřitelnosti a nesladi-telnosti každodenních výkladů světa. Jinak řečeno: namísto cynismu, jenž jakoby mávnutím pomyslné ruky pouze konstatuje různost názorů a stanovisek jako prostý fakt, je třeba odhalit — nevyhnutně tragické — důsledky konfrontace takto nesouměřitelných světových názorů. Nemožnost dlouhodobých kompromisů a konsenzuálních řešení mezi těmito světovými názory je založena na skutečnosti, že neexis-; tuje, ani nemůže existovat, takové uspořádání společnosti^ které by zaručilo ukončení všech konfliktů. V tomto smyslu je každá společnost konglomerátem bitevních polí, na kte? rých se konfrontují soupeřící zájmy a mocenské hierarchie. 4) Tamtéž, s. 9. Základem bourdieuovské sociologie je předpoklad, podle rého je konfliktní charakter moderních společností založen na soupeření dvou hlavních principů sociální hierarchie. Dominantním principem zakládajícím sociální hierarchii je \iastnictví ekonomického kapitálu. Vlastnictví kulturního kapitálu, ve smyslu dosaženého vzdělání, kulturních kompetencí a znalostí, tvoří druhý princip sociální hierarchie. Základní dynamikou sociální reality je boj o moc. Tento boj - však neodehrává pouze v rovině soutěžení o materiální statky. Podobně jako zdroje materiální mohou být shromažďovány symbolické statky, i ony mohou být objektem směny nebo dokonce mohou být předávány další generaci, takže právě v podobě kulturního kapitálu se stávají prostředkem boje o moc. Jednotlivci, rodiny a jiné podoby sociálních orga-ni7ací usilují o udržení nebo změnu své vlastní pozice v hierarchickém řádu společnosti prostřednictvím odlišných stratí jednání přednostně orientovaných buď na ekonomické, nebo kulturní formy kapitálu. Například jeho výzkumy v oblasti sociologie vzdělání5) lalily komplexní mechanismus, jehož prostřednictvím se institucionální soustava školství spolupodílí na udržování ptávajícího rozložení kulturního kapitálu ve prospěch privi-. ováných rodin, a tudíž na udržování sociální hierarchie - ňálních nerovností). Vzdělávací soustava uchovává stá-ící sociální hierarchii tím, že ospravedlňuje a udržuje oddělení studujících pocházejících z rodin s rozdílným podílem -kulturního kapitálu. Jinak řečeno: rozdíly ve schopnostech, které školy kultivují a na základě kterých klasifikují studující, jsou neoddělitelné od sociálních rozdílů, přesněji od sociálních, kulturních a ekonomických podmínek panujících v domácnostech a užším sociálním prostředí, v němž studující vyrůstají. Symbolické hranice, které ustavuje institucionální soustava vzdělání mezi schopnými a neschopnými, jsou v podstatě úzce propojené se sociálními hranicemi existujícími mezi studujícími už před jejich vstupem do procesu lělávání. P. Bourdieu — J.-C. Passeron: Les Heritiers: Les ětudiants et la culture (Paris: Minuit, 1964); P. Bourdieu — J.-C. Passeron: La reproduction: Eléments pour une théorie du systéme ďenseignement (Paris: Minuit, 1970). [452] Kniha La reproduction: Éléments pour une théorie du systéme ďenseignement (Reprodukce: Prvky teorie systému vzdělávání, 1970) je dobrým příkladem sociologická ho přístupu Pierra Bourdieua. Je to sociologie založená na souboru výzkumů, které se stávají sociologicky relevank nimi především díky jejich výkladu vedenému pomocí ino-vativně používaných pojmů. Sociologická imaginace slouží pro Bourdieua právě k tomu, aby uviděl a odhalil vztahy a procesy, které jsou běžně neviditelné, i když se realizují přímo před našima očima. Příkladem může být zkoumání nedorozumění a konfliktů, tj. toho, jak studující mezi sebou a s učiteli vyjednávají v prostorách školních tříd sdílené podoby významů. Bourdieu s Passeronem ukazujíce v prostorách školních tříd se utvářejí situace, které nikdo ze zúčastněných plně nekontroluje, a tak jsou studující i učitelé logikou situace tiše vedeni k tomu, aby hledali takové podoby sdílené definice situace, které jsou alespoň v minimální míře přijatelné pro všechny strany sporu. Důležitou roli sehrává v tomto procesu každodenní používání taxonomie, soustavy klasifikačních kategorií, s jejichž pomocí učitelé pojmenovávají studující v nejrůznějších situacích, sahajících od přezkušování až ke vtipkování. Pojmová inovace otevírající sociologickou perspektivu spočívá v tom, že Bourdieu s Passeronem zavádějí pojem symbolické násilí pro označení skrytého charakteru jednání pedagogů v tecte to situacích. Symbolické násilí spočívá v tom, že autorita vnucuje subjektům jí podřízeným určité významy, které jsou však naprosto nahodilé. Předkládáním určitých symbolických forem jako nutných je zastírán nahodilý charakter moci. Pedagogické praktiky jako formy symbolického násilí se ukazují být součástí souboru praktik prováděných léčiteli, čaroději; kněžími, propagandisty nebo psychiatry, neboť všichni tito aktéři čerpají svou autoritu nejen z moci symbolů v podobě „přivedení k přesvědčení či víře", ale také z legitimizující síly sociálních institucí. Podobně jako můžeme sociologiel^ pojmout stát jako institucionální soustavu založenou na monopolu legitimního používání fyzického násilí, lze pojmout moderní školství jako institucionální soustavu založenou na monopolu legitimní formy symbolického násilí, přičemž tyto dva typy násilí jsou nerozlučně propojené. Bourdieuovy slavné knihy odhalující propojenost sociál-| ní hierarchie a symbolické moci6) jsou založené na výzku-4 mech, které vedl v letech sedmdesátých a na začátku let ? osmdesátých, jíž po svém obratu od strukturalismu.7) Struk-turalismu, především v podobě, jakou praktikoval Claude Lévi-Strauss, vytýká, že pojímá lidské jednání v podobě následování imperativů skryté struktury, kterých si lidé nejsou Iábec vědomi. Jeho problém s touto teoretickou představou spočívá v samém teoretickém předpokladu strukturalismu. ■ Podle něj jednající lidé zmiňované skryté vlivy nevidí (nejsou ; si jich vědomi), ale mohou je odhalit pozorovatelé, kteří jsou od konkrétních situací jednám vzdálení a oddělení. Podle í štrukturalistické perspektivy jsou tito pozorovatelé schopni ^ rekonstruovat totalitu vztahů tvořících strukturu působící pozadí všech forem jednání na základě své zasvěcenosti do i ; učení tzv. velké teorie. Bourdieu přijímá to, že štrukturalistická antropologie a sociologie prosazuje odhalení podmínek a sil působících v pozadí lidského jednání. Tvrdí však, že podobným způso-1 bem se musí sociologové a antropologové obrátit také k vlast-í vědecké činnosti a odhalit podmínky a síly působící v po-; zadí jejich vlastního jednání na poli vědy.8> Právě na základě reflexe vědy jako sociálně a kulturně ukotvené formy jednání však musí být podle Bourdieua t překonána analytická perspektiva strukturalismu, a to ve 6) P. Bourdieu: La Distinction: Critique sociále du jugement (Paris: Minuil. 1979); P. Bourdieu: Horno Academiciis (Paris: Minuit, 19S4); P. Bourdieu: La Noblesse ďEtat; Grandes ěcoles et esprit de corps (Paris: Minuit, 1989). 71 Tento obrat se ukazuje v jeho reinterpretaci vlastního etnografického výzkumu kultury Kabylů v knize Esquisse ďune théorie de la pratique (Genéve: Editions Droz. 1972), přepracované vydání vyšio pod názvem Le senspratique (Paris: Minuit, 1980). S) Vit Mélier de sociologue (Paris: Mouton, 196S). další knize napsané s Passeronem, prosazuje Bourdieu představu sociologie jako řemesla. Klasičtí sociologové byli v tomto smyslu řemeslníci, kteří se snažili vytvořit nové vědění na základě znalostí a forem myšiení jim dostupných. Byli to však také řemeslníci, kteří se snažili své poznávací nástroje používat invenčné. Bourdieuův přistup v íéío knize je jasné zakotvený v Bachelardově filozofii vědy, která prosazuje obraz vědy, jenž se -|' aktivně vymezuje vůči obecně sdíleným konvencím a významům každodennosti. [454] [455] dvou aspektech: (1) najedná straně nemohou nezúčastnění pozorovatelé nikdy rekonstruovat totalitu vztahů formu, -cí lidské jednání. Odlišnosti vytvářející strukturu v pozadí jednání mohou existovat jedině skrze konkrétní historické podoby lidského jednání, které jsou však vždy součástí s ciálních a symbolických zápasů o udržení či proměnu těc -to odlišností. Nicméně rekonstrukce totality strukturálních vztahů ani není podle Bourdieua nutná. Objektivita sociologického vědění je dosažitelná i bez velké, všezahrnující teorie, soustředěním sociologického zkoumání na konkrétní jevy, praktiky, případy a problémy. (2) Na straně druhé není tato možnost rekonstrukce podmínek a sil působících v p zadí lidského jednání ve specifických situacích a institucích podle Bourdieua otevřená jenom pozorovatelům, nýbrž ta] v těchto situacích zúčastněným jednajícím. I když tím nezískají plnou kontrolu nad vlastní situací, jsou jednající li. podle Bourdieua schopni porozumět vlastní situaci, uvědomit si vlivy v pozadí vlastního jednání a jednání jiných. Právě v tomto bodě nachází Bourdieu roli sociologie, která může nabídnout své výklady jednajícímu Člověku, jenž je vržen do nekonečného procesu hledání svého místa ve světě. Tento svět však je bojištěm, na kterém je hlavní zbraní j -zyk, a skrze něj utvářené symboly, příběhy a výklady svět GENEZE KNIHY PRAVIDLA UMĚNÍ Kniha Pravidla umění je sestavena z textů, které vznikaly a byly publikovány od poloviny sedí -desátých let. Publikace Bourdieuových prvních textů o -teratuře tak spadá do období, kdy byla literatura jednrn z hlavních objektů zájmu francouzského intelektuálního prostředí. K tomu, že Bourdieu stavěl do popředí své analýzy kultury právě literaturu, přispělo i to, že postava spisovatele sehrávala důležitou roli v intelektuální tradici moderní Francie. Nejde ani tak o to, že by se v tomto období všichni spisovatelé těšili velké prestiži. Spíše se jedná o symbolickou roli idealizované postavy spisovatele, který byl tudíž nositelem jednoho z ústředních mýtů národní kultury. Spisovatel představoval model „excelence" a „eminence". Bourdieu ve své knize Pravidla umění přirovnává institu-cionalizaci literární tvorby k procesu sakralizace a popisuje, jak důležitou roli sehrávalo v tomto procesu prostředí vzdělávacích institucí. V letech následujících po druhé světové válce vznikla nová generace literárních kritiků, kteří se snažili překonat klasickou kritiku, založenou na studiu literárních textů z psychologizující perspektivy. Hlavním inspiračním zdrojem této poválečné literární kritiky byla existencialistická psychoanalýza Jeana-Paula Sartra. Sám Sartre byl příkladem intelektuála, který byl schopen sloučit role spisovatele, filozofa a literárního kritika v jedné osobě. Zmínění kritikové čerpali jak z jeho filozofického díla L'Étre et le Néant {Bytí a nicota, 1943),9) tak také z jeho kritických esejů o Ge-netovi a Baudelairovi. Bylo by však chybou uvažovat o této změně jako o postupující výměně generací. Spíše se jednalo o sérii konfrontací mezi tradicionalisty a modernisty, ve které se dokonce objevily nové konflikty mezi různými typy modernistů. Byla to štrukturalistická kritika, reprezentovaná Lucie-nem Goldmannem a Rolandem Barthesem, která představovala interpretační alternativu nejenom ke klasické formě psychologizující literární kritiky, ale také vůči sartrovskému existencialismu. Lucien Goldmann publikoval v roce 1956 svou knihuLe Dieu caché (Skrytý bůh, 1956),10) která se pokoušela o sociální literární kritiku inspirovanou dílem marxistického filozofa Georga Lukácse. Goldmann ve své knize navrhuje metodu analýzy, jež by nahradila klasickou podobu itiky, která přistupovala k textu z perspektivy biografie itora. Jeho nová analytická perspektiva považuje román i produkt světového názoru a mentálních struktur určité iciální třídy. V tomto smyslu se v pozadí každého romá-í nachází nadindividuální „pohled na svět", který tento text vyjadřuje, zobrazuje. Podle Goldmanna můžeme rozli--1 následující typy: empiristický, racionalistický, tragický, ) J.-P. Sartre: L'Étre et le Néant (Paris: Gallimard, 1943); česky Bytí a nicota (Praha: OIKOYMENH, 2006). ) L. Goldmann: Le Dieu caché (Paris: Gallimard, 1959 [1956]). [456] dialektický. Tyto typy pohledů na svět jsou však u Goldman-na chápány sociologicky jako zakotvené v odlišných j Dentálních strukturách odlišných sociálních skupin, které pojímá v marxistickém smyslu jako sociální třídy. Když ve své knize studuje díla Pascalova a Racínova, nahlíží na nějako na části odkazující k většímu celku, a to k tragickému pohledá na svět jansenismu, což pak nachází svůj sociální základ v podmínkách života sociální třídy „noblesse de robe".11) Sartre v následujícím roce vydal zásadní text o nv-Mě literární kritiky „Questions de méthode" (Otázky metody) v# svém časopise Les Temps mode?-nes,l2> Důležitost tohoto textu dokazuje fakt, že se o několik let později stal úvodem jeho monumentální Critique de la raison dialectique (Kritika dia-; lektického rozumu).131 V tomto textu se snaží dokazovat, že; literární kritika založená na Marxových a Freudových ana-í lytických kategoriích je scestná a Že je to jedině jeho existencialistická filozofie, jež je schopná nabídnout literární kritice adekvátní kategorie analýzy. Snaží se o ilustraci analytické síly těchto kategorií prostřednictvím rozboru dvou literárních děl. Jednak analyzuje vlastní knihu Slova, jednak dílo: Gustava Flauberta. Sartre následné rozpracoval svou kritiku G. Flauberta do celé série knih, kterou vydal pod názvem L'ldiot de la famille (Idiot rodiny)14) na přelomu Šederiátých a sedmdesátých let. První verze Sartrova textu „Questions de méthode"' byla publikovaná v roce 1957 pod titulem „Marxisme et ĽExis-tentialisme" (Marxismus a existencialismus) v polském časo-;: pisu Twórczocs, v tematickém čísle zaměřujícím sc na situaci existencialismu ve Francii.15) Tento titul, podobnéjako; hlavní linie argumentace Sartrova textu, reagoval na kritiku; existencialismu, kterou vyjádřil Georg Lukács v textu .,Exis-' 11) „Noblesse de robe" sloužila původně jako kategorie označovaní m< . L získali šlechtický titul jako uznání za své zásluhy ve státní službě. 12) J.-P. Sartre: „Questions de méthode". Les Temps modemes 1957, č. 139 ",. ač. 140, s. 658-*<>8. ?• 13) J.-P. Sartre: Critique de la raison dialectique (Paris: Gallimard, J96( h 14) J.-P. Sartre: Uldioí de la famille I-IV (Paris: Gallimard, 1966-1972) ;:- 15) Srov. J.-P. Sartre: Searchfor Method(Ncw York: Alfred A Knopf, 1963). ř. xxxiuj* M. Contat — M. Rybalka: The Writings of Jean-Paul Sartre: Volume ~\ graphical life (Evanston: Northwestern University Press, 1974), s. 3 Vy [457] 1 tentialisme ou Marxisme?" (Existencialismus, nebo marxis-* mus?, 1947).lb> Sartre se snažil o vypracování filozofické po-1 zice, která by dokázala uvést v soulad představu svobody %■ jednotlivce s materialistickým pohledem na dějiny. Sartre I konkrétně tvrdil, že bez uznání aktivní úlohy spisovatelů J a umělců v událostech, které přinesly zásadní společenské 1 změny, nemůžeme porozumět dynamice dějin. Umění v Sar-I trově chápání bylo nástrojem přinášejícím proměnu světa, i Tuto svou argumentaci dokládal příkladem Velké francouz-I ské revoluce a literárního díla Gustava Flauberta. I Sartre vedí spor s Lukácsem o historické roli spisovate-I lů také na konkrétním případě Flauberta. Lukács už ve své 1 knize Der historische Roman (Historický román, 1947)17)kri-I tjzoval Gustava Flauberta jako příklad spisovatele, který — I nehledě na jeho vášnivou nenávist vůči buržoázni společnosti —je beznadějně zabředlý v historicky daných podmínkách ij: odcizení a fetišismu. Flaubert je pro něho příkladem podvra-l cení estetických a morálních hodnot klasického humanis-I mu (zastoupeného například Goethem). Je příkladem spiso-i" vatele s nedostatkem historické vize, který nepochopil, kde a jak působí skutečné síly formující dějiny, a proto se uchyluje k psaní textů, které jsou pouze sbírkou anekdot. Nezaujatost a neosobnost, která charakterizuje Flauberta jako au-v tora v jeho Pani Bovaryové, jeho autorský odstup od postav I románu, shledává Lukács jako příznak odloučení (Ablösung) { od materiálních procesů dějin. , Georg Lukács viděl roli spisovatelů v tom, že jsou — prá-[.-■ vě v kontrastu k Flaubertovi — schopni zobrazit, zviditelní nit skryté materiální síly, které ve skutečnosti způsobují proměnu světa. Sartre naopak zdůrazňoval přímou, aktivní roli spisovatelů v revolučním procesu, který přináší změny Podle Lukácse mohou spisovatelé pouze pomáhat objek-' tivním, na nich nezávislým dějinným procesům pokroku, protože nemohou vystoupit z vlastní, historicky dané třídní ifi] G. Lukács: „Exísientialisme ou Marxisme'7" (Paris: Editions Nagel, 1948 [1947]); česky: Existencialismus či marxismus? (Praha: Nová osvěta, 1949). 17) G. Lukács: Der historische Roman (Berlin: Aufbau Verlag, 1955): G. Lukács: A tarténelmí regény (Budapest: Hungária, 1947); slovensky: Historiek}'- román *' (Bratislava: Tatran, 1976). [458] [459] pozice. Sartre se snažil vytvořit alternativní pozici k Lu-kácsovu sociálnímu determinismu a tvrdil, že práve v tomto ohledu tvoří spisovatelé a umělci obecně výjimku. Díky své umělecké praxi jsou schopni překročit vlastní sociální situaci a přispět k proměně světa prostřednictvím vlivu na své čtenáře. Umělci mohou měnit svět tím, že se jejich představy o světě stanou součástí života jejich čtenářů, dokonce mohou vést své Čtenáře k tomu, aby začali jednat, a žít jinak než předtím. Zatímco pro Lukácse může román nanejvýš adekvátně zobrazit „totalitu" složité společenské reality,; podle Sartra mohou romány získat status „totalizací" v případě, že umělecké dílo umožní předat čtenářům zkušeností spisovatele s překročením vlastní společensky dané třídní! pozice. Právě předání této zkušenosti (překročení sociálně: daných mezí) může přivést Čtenáře ke změně jeho vlastní situace. Sartre v této rovině následuje filozofické zamyšlení Martina Heideggera nad tím, že je chybou zredukovat umění na; jeho zobrazovací funkci a opomenout, že umění je procesem, tvorby také ve smyslu přetvoření světa.18) Sartre tvrdil, že umění nelze pokládat za mechanické zrcadlení objektivní reality ani za nadstavbu, jež odzrcadluje materiální základ; společenského bytí. Právě proto, že umění má sílu meniť lidské vědomí, může se podílet na aktivní proměně světa. Sartre psal o historické roli umělců a spisovatelů, dokonce přímo ve vztahu k Flaubertovi, už v textu „Qu'est ce que; la littérature?" (Co je literatura?),19) kde jednoznačně odmítl možnost vykládat literární dílo na základě vztahu jeho autora k sociální struktuře. Namísto vlivu Flaubertovy abstraktní třídní pozice na jeho knihy je třeba se podle Sartra/ zamyslet nad tím, co znamenalo, že Flaubert patřil k buržoazii. Právě ohled na Životní zkušenost spisovatele je klíčový pro uvědomění si role, kterou sehrála konkrétní historická 18) M. Heidegger: „Der Ursprung des Kunstwerkes". in: Holzwege (Frank furt-ani" -Main: Klcstennann, 1950), s. 7-68; česky in: Orientace, 3, 1968. č. 5, s. 53-«,. s. 75-83; 1969, č. l,s. 84-94. •;. 19) J.-R Sartre: Qu est-ce que la littérature? (Paris: Gallimard, 1948); slovensky: ..Co je literatúra?", m Studie o lileraiúre (Braiislava: Síovenské vydavateľstvo krásnej literatury, 1964). --.-.--_-_—_-_ % situace v jeho tvorbě. Proto je pro Sartra stěžejní soustředit - na biografii autorů. Jak můžeme vidět z Pravidel umění, pro Bourdieua bylo íčové vypořádat se s touto představou, podle které bychom ■=" měli snažit porozumět uměleckým dílům, textům i spisovatelům jako součástem procesu, během kterého umělci - proměňují realitu, kterou sami určitým způsobem prožívají. V roce 1966 Sartrův časopis Les Temps modernes připravil zvláštní číslo o strukturalismu, do kterého přispěl Pierre Bourdieu textem „Champ intellectuel et projet créa-uťl (Intelektuální pole a kreativní projekt),20) analyzují-. cím Flaubertovo dílo. V podstatě se jedná o první krok ke ■ knize Pravidla umění. Bourdieu v tomto textu rozvinul kri-\ tiku metodologie strukturální analýzy společnosti a kultu-J ry, přičemž jeho základní teoretickou inovací bylo zavedení \ pojmu „pole". Je to právě koncept pole, který umožnil Bourdieuovi překročit štrukturalistickou formu analýzy. Jednání sociálních :térů získává svůj smysl, podobně jako oni sami získávají uznání v sociálních polích. Bourdieuův teoretický model se odlišuje od strukturalismu jednak tím, že připisuje jednotlivým aktérům při konstituci sociálních polí aktivní roli, 4 jednak tím, že klade důraz na historickou proměnu těchto ' polí. V tomto smyslu Bourdieu na literaturu nahlíží jako na specifické sociální pole, které má svou vlastní historii a existuje díky jednání spisovatelů, vydavatelů, kritiků, čtenářů-dalších osob spojených s literaturou. Sociologická analýza literatury (a umění obecně) se tím pro Bourdieua stává historickou sociologií, jež je schopna porozumět jak genezi, *j lak struktuře sociálního pole soustředěného kolem litera-"| tury. Koncept pole umožňuje Bourdieuovi vysvětlit, jak lidé přijímají odlišné kulturní identity a podoby vkusu s nimi propojené, aniž by přijal představu vztahu přímé závislosti ^ mezi vkusem a sociálními a třídními podmínkami obecně. Jednoduše řečeno: pole hrají v této hře mezi sociálními podmínkami a individuálními volbami zprostředkující roli. ^ .... P Bourdieu: „Champ wfellectueJ et projet créaleiii". Les Temps modernes 246, 1966, s. 865-906. [4611 Bourdieu ve zmíněném textu „Chaiup intellectuel et projet créateur" ukazoval, jak si intelektuálové, umělci a spisovatelé v devatenáctém století sami vytvořili vlastní pole a trh, ve kterém byly jejich kulturní produkty přijímány a souzeny, hodnoceny. V tomto smyslu je intelektuální pole — spolu s intelektuály — produktem specifické historické situace. Intelektuální pole vzniklo jako důsledek procesu, v němž se lidské jednání diferencovalo. Vznik intelektuálního pole předpokládal vznik specifické podoby autority, jež se svou formou legitimizace odlišovala od forem autority, které působily v politice, oblastí náboženství nebo ekonomického jednání. Intelektuální pole vzniká právě v podmínkách boje o svébytné kulturní podoby autority, jenž sleduje vlastní, kulturní kritéria výběru a „posvěcení" kulturních děl. Bourdieu ukazuje už v tomto textu, jak zásadní roli plní v historickém procesu vzniku určitých polí vymezování se vůči polím ostatním. Ukazuje, jak zásadní jsou konflikty, do nichž se různá pole zapojují, aby skrze ně ustavila vlastní autonomii. Již zmíněná sociologie literatury Luciena Goldmanna představovala v šedesátých letech onu štrukturalistickou analýzu, na niž Bourdieu zaměřil svou kritiku. Goldmann tvrdil, že odlišné podoby vkusu jsou výsledkem odlišných třídních pozic jejich nositelů. Pokud bychom vztáhli jeho předpoklad k dnešku, znamenal by, že představa krásného oblečení, nábytku Či uměleckého díla se bude lišit v závislosti na tom, jestli ji vyjadřuje dělník, úřednice státní správy Či ředitel nadnárodního koncernu. Bourdieu přímou závislost individuálních kulturních preferencí na třídní (sociální) pozici jednotlivců odmítl. Pojímání vkusu jako zrcadlení sociálně třídní příslušnosti jednotlivců je podle něho nepřesné. Navrhuje proto, abychom se na vkus dívali jako na příznak procesu, v němž se jednotlivci snaží vymezit vlastní místo ve světě prostřednictvím jednání. Goldmannův pasivní subjekt se zde přeměňuje v aktéra, který je s to přispívat k sociálnímu dění. Přesněji řečeno jednotliví sociální aktéři jsou se svou sociální pozicí propojeni prostřednictvím praktik, které směřují k vymezení, udržení či proměně této pozice. Kulturní vkus přitom patří do soustavy těchto praktik. Budeme-li * pokračovat ve výše naznačeném příkladu, úřednice státní i správy může svou představu krásného oblečení strategicky [ modifikovat podle toho, jestli se snaží o udržení přátelských | vztahu v okruhu rodiny či nynějších kolegů, nebo o kariérní i vzestup a změnu zaměstnavatele. Sociální a kulturní pole, v nichž se bude pohybovat, se přitom ustavují mezi nijako | individuální aktérkou a strukturou sociálních tříd. To, že i podle Bourdieua neexistuje pouze jediné sociální pole, ale í pluralita polí, plní důležitou roli v teoretické logice jeho sociologie. Sociální aktéři mohou totiž přenášet ekonomic- Iký, kulturní či sociální kapitál získaný v jednom z polí do pole jiného a tam ho proměnit na jiný druh kapitálu. V tomto smyslu jsou různé strategie odlišování se a budování pozic součástí hry, která se hraje ne na jednom jediném poli. ale j také mezi různými sociálními poli. Tyto akty vymezení se, s jejichž pomocí se sociální akté-ľ ři snaží zaujmout určitou sociální pozici, však nepovažuje ; Bourdieu za akty vycházející z individuálních záměrů/in-I tencí sociálních aktérů, spíše je chápe jako formy jednání í vyplývající ze vztahové podstaty sociálních polí. Podoby vy-f mezení se jsou dány souborem možností existujících v bez-prostřední blízkosti pozice určitého sociálního aktéra. Volby, [ akty vymezení se jsou zakotvené spíše než ve vůli, vyjadřují- !cí vnitřní hloubku nebo vnější, třídní pozicí danou životním osudem jednotlivce, v negativních a/nebo pozitivních vztazích k volbám, praktikám jiných sociálních aktérů. Mohli bychom říci, že akty vymezení se jsou součástí adaptaČ-I nich strategií, jejichž pomocí se sociální aktéři přizpůsobují í vlastnímu prostředí. Důležité však je zdůraznit, že součástí I tohoto přizpůsobování se jsou podle Bourdieua také snahy f prostředí proměnit. Bourdieu zakládá svojí kritiku strukturální analýzy na i kladení odlišnosti mezi pozicí a situací sociálních aktérů, í Každý jednotlivec žije v historicky a biograficky dané situaci, i přičemž právě v těchto situacích se jednotlivci snaží získat či r vytvořit určité pozice. Oproti strukturální analýze, která se 1% snaží srovnávat skupiny lidi sdílejících stejnou sociální situ-I aci, jako například dělníci nebo buržoazie, Bourdieu si klade ,| 2a cíl vysvětlit, jak lidé vytvářejí své sociální pozice uvnitř [462] [463] vztahových polí zahrnujících sociální aktéry žijící v odlišných sociálních situacích. Zaujetí pozice je přitom podle něj nejenom vztahovým, ale také kreativním procesem. Štrukturalistická sociologická analýza musí být podle Bourdieua překonána také z důvodu její funkcionalistické teoretické logiky. Strukturalismus pěstuje představu, podle které každá sociální, historická a biografická situace, podobně jako sociální pozice vztahující se k těmto situacím, zrcadlí univerzálně dané sociální funkce, univerzálně přítomné v každé existující společnosti. Namísto funkcionalistického modelu Bourdieu pojímá sociální vztahy jako vznikající v procesu boje mezi jednotlivci a různými skupinami. Boje, konflikty a spory jsou kontextem, ve kterém se jednotlivci a skupiny vymezují vůči ostatním, a tudíž zaujímají, vytvářejí či udržují své pozice v určitém sociálním poli. V tomto smyslu jsou kultury přináležející skupinám pojímány jako emblémy, znaky odlišnosti, jejichž prostřednictvím se tyto skupiny odlišují od skupin ostatních, aby tak vymezily svou pozici v poli ve vztahu k nim. Kultury, kulturní objekty jsou tudíž nástroji vymezení se a jejich obsahy nemusí nutně vycházet ze současné historické a sociální situace dané skupiny. Již zmíněný genetický strukturalismus Luciena Gold-manna se snažil o zavedení metody interpretace textům která, na rozdíl od univerzalistické formy strukturalismu, brala v úvahu historickou situaci vzniku interpretovaných textů.21) Štrukturalistická analýza by se měla podle toho-i to konceptu soustředit na rekonstrukci historické situace, která stojí v pozadí textů, nezávisle na jejich autorovi a dalších jeho textech. Bourdieu teorií sociálních polí reaguje přímo na tuto Goldmannovu snahu o rekonstrukci historického kontextu umělecké tvorby. Bourdieuovou snahou při invenci pojmu pole bylo právě překonání jak vnější, tak vnitřní formy kulturní interpretace. Jinak řečeno: namísto aby se nahlíželo na texty, jako by existovaly v historickém vzduchoprázdnu, bez kontextu jejich produkce, nebo 21) L. Goldmann: Pour um sociologie du roman (Paris: Gallimard, 1964); L. Gold-mann: Sciences humaines etphilosophie (Paris: Presses universitaires de France. 1957); česky: Humanitní védy a filosofie (Praha: Svoboda, i 967). naopak namísto aby se texty vykládaly čistě na základě historického referenčního rámce vytvořeného retrospektivně vykladačem, Bourdieu navrhoval metodu interpretace, jez by brala v úvahu vliv historického kontextu na produkci textu, avšak způsobem, jenž by ukázal, že tyto historické a kontextuální vlivy jsou integrovány samotnými autory v procesu psaní těchto textů. Po několika letech se Bourdieu ve svém dalším textu o Flaubertovi, „Champ du pouvoir, champ řntellectuel et habitus de classe" (Pole moci, intelektuální pole a třídní habitus),22) obrátil ke kritice ideologie kreativity. Tato obecně sdílená romantická představa umělce jako tvořivého člověka je podle Bourdieua produktem specifických sociálních podmínek. V tomto smyslu literární kritika, která přijímá biograficky zakotvenou analýzu literárních děl, nevědomky udržuje podmínky, ve kterých se rozvíjí romantická ideologie umění. Podle Bourdieua se musí sociologická kritika literatury odlišit od obecně přijatých forem analýzy literární kritiky. Sociologická kritika se má vědomě snažit o epistemologický zlom, o překonání zamlčených předpokladů soudobé literární kritiky. Znamená to například odmítnutí dominantních tradic dějin umění. Hlavním terčem je pro Bourdieua Sartrova interpretace Flauberta, jež vychází z identifikace sociálního kontextu, který utváří spisovatelovo dílo v přímé návaznosti na biografii autora. Z hlediska působení intertextuality na vytváření teoretických pozic je příznačné, že v určitých souvislostech se Bourdieuova pozice blíží názorům Georga Lukácse, který byl na jedné straně hlavním zdrojem inspirace pro Luciena Goldmanna a s jehož názory na straně drulié přímo polemizoval Jean-Paul Sartre ve svých textech o vhodné metodě literární analýzy. Georg Lukács, jelikož vycházel z historicko-materialistických filozofických pozic, jednoznačně odmítal ty formy interpretace literatury, které vykládaly texty jako ; výrazy subjektivního světonázoru spisovatele. Ve své knize í o soudobém realismu v literatuře, publikované ve Francii 22) P. Bourdieu: „Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe", Socio-logies 1, 1971. s. 7-26. [464] [465] v roce 1960,23) přitom kladl důraz na takzvaný dialektický vztah mezi společností a autorem. V tomto smyslu je realita formována dialektickým vztahem mezi historickou a sociální situací, která utváří individualitu jednotlivců, včetně autora najedná straně a jednotlivce, který se snaží měnit svou situaci, na straně druhé. Dialektičnost interpretační metody má podle Lukácse spočívat v tom, že ve svém výkladu je schopna vzít v úvahu jak individuální boj autora o proměnu reality, tak formující moc historické situace na autorovu individualitu, a tedy na charakter jeho textů. Bourdieuova představa duality historické situace a individuální pozice v poli je velice podobná tomuto teoretickému modelu. Bourdieu odmítá Sartrovu biografickou analýzu Flauberto-va díla tím, že ukazuje vliv čtenářů a kritiků na spisovatelovo dílo. Mezi historickou situací a individuální biografií spisovatele se nachází objekt pro Sartra neviditelný: sociální pole literatury a sociální pozice spisovatele na tomto poli, která plní oboustranně zprostředkující roli: jak směrem od vlivů historické situace k individualitě spisovatele, tak směrem od kreativních projektů spisovatele k historické situaci společnosti. První Bourdieuovy texty zabývající se kulturní produkcí se zaměřovaly na muzea a fotografii.24) Objevuje se v nich představa symbolické hranice mezi uměním a každodenností, kterou považuje Bourdieu za paralelní k symbolické hranici mezi svatým a profánním. Právě z tohoto hlediska bylo pro jeho výzkum muzeí klíčovým poukázat na to, že otevřenost a přístupnost muzeí veřejností je ve skutečnosti otevřeností a přístupností pro určité, tj. pro privilegované sociální vrstvy. Fotografování naopak představovalo pro Bourdieua estetickou praktiku, která se vyznačuje otevřeností a přístupností a umožňuje kulturní participaci bez předpokladu akademicky zprostředkovaného vzdělání. Fotografie se tudíž stává pro Bourdieua autentickým výrazovým prostředkem odlišného estetického vnímání různých sociálních vrstev, 23) G. Lukács: La significationprésente áu realisme critique (Paris: Gallimard, 1960 [1958]). 24) P Bourdieu: Un ar! moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (Paris: Minuit, 1965); P. Bourdieu: ĽAmour de Vart, les mitsées ď art et leur public (Paris: Minuit, 1966). Jak již bylo uvedeno výše, první nástin teorie literatury Pierra Bourdieua můžeme najít v jeho textu o intelektuálním poli a kritice Sartrovy představy kreativního projektu z roku 1966.251 Jeho další již zmíněný text z roku 1971 lokalizující intelektuální pole v rámci pole moci zahrnuje do teorie literárního pole také vztahy, které nejsou pro participující aktéry nutně přímo viditelné nebo považované za důležité, avšak ovlivňují jejich jednání.26) Praktiky představitelů avantgardy vznikly v tomto smyslu také pod negativním vlivem editorských praktik komerčních vydavatelství, kterými tito autoři opovrhovali. Další text z roku 1971 pojednávající o trhu symbolických statků již obsahuje v zásadě všechny hlavní argumenty teorie literárního pole, jak se objevuje v knize Pravidla umění.27) Úvodní část Pravidel umění zaměřující se na analýzu Flauberta vznikla přepracováním textu „LTnvention de la vie artistique" (Vynalezení uměleckého života), publikovaného původně v roce 1975.2S) První Část knihy je založena také na již dříve publikovaných textech. První kapitola vychází z analýzy literárního pole Francie v devatenáctém století, kterou vydal Bourdieu v roce 1988 ve významném chicagském literárněkritickém časopise Critical Inquiry.29) Druhá kapitola, především pojednání o Emilu Zolovi, staví na textu z roku 1983 publikovaném v časopise Poeřics.30) Třetí kapitola je zkrácenou verzí studie o produkci víry z roku 1977.31) 25) P. Bourdieu: „Champ inteliectuel et projet créatcur". Les Temps modernes 246, 1966, s. 865-906. 26) P. Bourdieu:,,Champ du pouvoir, champ intellectue! et IxibiUis de classe", Sociologies, 1, 1971, s. 7-26. 27} P. Bourdieu: „Le marché desbiens symbo\i<\\ies",L'Anneesociohgiqiw. 22, 1971, s. 49-126. 28) P. Bourdieu: „LMnvenlioa de la vie artislioue", Actes de la recherche en sciences sociales, 1. 1975, s. 67-93. 29) P. Bourdieu: „Flauberťs Point of View", Critical Inquiry, 14, 198S, s. 539-562; případem Baudelaira se zabýval Bourdieu také ve své pozdější knize Meditations pascaliennes (Paris: Seuil, 1997), s. 101-109. 30) P. Bourdieu: „The field of cultural production, or: The economic world reversed", Poetics, 12, 1983, s. 311-356. 31) P. Sourdieu:,,La Production de iacroyance: contribution á Line economic des biens symboliques", Actes de la recherche en sciences sociales, 13, 1977, s. 3—43. [466] [467] Druhá část knihy, která umožňuje situovat Bourdieuovu teorii literatury v referenčním rámci literární kritiky, staví kromě již zmíněných textů především na textu „Le champ littéraire" (Literární pole) z roku 1991 a zčásti na studii „The Genesis of the Concept of Habitus and Field" (Geneze pojmu habitus a pole).32' Dodatek k druhé části o Sartrovi je zkrácenou verzí textu publikovaného roku 1980 v The London Review of Books.3*) Třetí část knihy vychází ze dvou dřívějších textů. Jednak ze studie historického vzniku čisté estetiky, jednak ze studie sociologického pojetí percepce.34) Postskriptum o autonomii intelektuálů a spisovatelů vyšlo poprvé v americkém časopise Telos v roce 1989.35) Nástin podmínek vzniku Bourdieuova projektu sociologie literatury poukázal na přítomnost dvou klíčových teoretických předpokladů. Na jedné straně se konceptuálni rámec knihy Pravidla umění vyvíjel jako reakce na — v Bour-dieuově okolí — silně působící marxistickou teorii kultury, která zdůrazňovala především ideologickou funkci kulturní produkce. Jinak řečeno: i když Bourdieu vždy zdůrazňoval vlastní snahu překonat dualitu vnitřní a vnější analýzy textů, jeho prvotním referenčním rámcem, ve vztahu k němuž se snažil odlišit, byla marxismem inspirovaná politická ekonomie kulturní produkce. Jeho důraz kladený na zdůvod? ňovaní a dokazování teze o relativní autonomii kultury je pochopitelný především v kontextu implicitní debaty s kulturním marxismem tehdejší doby. Na straně druhé právě tento teoretický předpoklad relativní autonomie kultury volal po zavedení nového konceptu 32) p. Bourdieu; „Le champ littéraire", Actes de la recherche en sciences societies, 89, 1991, s. 3-46.; P. Bourdieu: „The Genesis of the Concept of Habitus and Field", Sociocrificism 2, 1985, s. 11-24. Další verze „Pour une science des ceuvres" (Pro vědu o dílech) vyšla v knize Raison* pratiques (Paris: Seuil, 1994; česky: Teorie jednáni (Praha: Karolinum, í998). 33) P. Bourdieu: „Sartre", London Review of Books, 2, 1980, č. 22, s. 11-12. 34) P. Bourdieu: „The Historical Genesis of a Pure Aesthetic'', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 46. 1987, s. 201-10; P. Bourdieu — Y. Delsaut: „Pour une sociologie de la perception", Actes de la recherche en sciences societies, 40, 1981, s. 3-9. 35) P. Bourdieu: „The Corporatism of the Universal. The Role of Intellectuals in the Modern World", Telos, 81, 1989, s. 99-110. sociálního pole, jehož význam pochopíme poté, co si uvědomíme sílu této inovace, tj. to, místo jakých klasických konceptů se snaží Bourdieu koncept pole aplikovat. Bourdieu používá kategorii sociálního pole všude tam, kde by klasičtí socio-j logové mluvili o skupinách, institucích, organizacích, populacích. Všechny tyto klasické sociologické koncepty jsou podle Bourdieua neužitečné především proto, že implicitně zdůrazňují konsenzus a solidaritu, přičemž kategorie pole činí viditelným konfliktní charakter sociálních vztahů i v těch nej elementárnějších oblastech praxe. Ir j INTELEKTUÁLOVÉ A AUTONOMIE KULTURY i! í Příběh, jenž je vetkán do knihy, kterou čtenář právě dočetl, je příběhem spisovatelů a básníků. Můžeme ho však číst také jako příběh malířek, hudebníků, věd-kyň, novinářů, profesorů Či režisérů. Je příběhem pojednávajícím o tvorbě, avšak také o nesmiřitelných sporech tvůrců. ,3 Bourdieuovo vyprávění o cestách intelektuálů v moderní společnosti je nemyslitelné bez odkazu na statečnost Emila Zoly a dalších, kterou projevili v průběhu skandálu kolem « důstojníka Dreyfuse. Mezi intelektuály však byli nejen Drey-fusovi stoupenci, ale i jeho odpůrci. Jinak řečeno: francouzští intelektuálové stáli na obou stranách sporu o Dreyfuse. ^ Francouzští intelektuálové mohli na přelomu devatenáctého a dvacátého století intervenovat do politiky, protože disponovali veřejnou autoritou. Zásadním důsledkem působení této veřejné autority intelektuálů přitom nebylo urovnání sporu ^ ani veřejná demonstrace morální zodpovědnosti či odhalení skryté pravdy. Docházelo spíše k vyhrocení sporu, protože veřejnou autoritou disponovali intelektuálové na obou stranách kontroverze. Navíc Dreyfusův nový proces otevřel další možnosti, jak tuto autoritu posílit. Podle obecně přijatého výkladu spočívala Dreyfusova aféra v zápase o pravdu. I Sociologie by podle Bourdieua měla odhalit to, co se skrývá v pozadí hledání pravdy pomocí vědění, tj. odhalit sociální podmínky tvorby a aplikace vědění o pravdě (vědění nároku- I jícího si odhalení pravdy). A to prostřednictvím toho, že tyto [468] [469] spory a formy umístí do historicky rekonstruovaného pole jejich produkce a působení. Intelektuálové se musí stát naším předmětem zkoumání, pokud chceme pochopit, jak se udržují nerovnosti a mocenské hierarchie v současné společnosti. Podle Bour spočívá specifická role intelektuálů v tom, že se významné spolupodílejí na vytváření symbolické moci a symbolického násilí. Jádrem bojů o symbolickou moc je tedy schopnost pojmenovat, kategorizovat sociální skupiny. Vytváření sociálních skupin je úzce propojené s touto schopností pojmenování.36) Činnost intelektuálů a umělců spočívá právě v symbolické práci či práci se symboly. Producenti kultury, tj. intelektuálové, disponují specifickou formou moci: symbolickou mocí ukazovat věci, události a lidi určitým způsobem a vytvářet Či udržovat představy lidí o těchto věcech. Moc intelektuálů se nevyčerpáva představením, vyjádřením Či odhalením charakteristických rysů našeho sdíleného světa. Intelektuálové a umělci prostřednictvím své symbolické moci tento svět spoluvytvářejí. Například tím, že nabízejí symbolické prostředky (pojmy, příběhy, znaky), které lidem pomohou k tomu, aby jejich vlastní zmatené, komplikované a nejednoznačné zkušenosti získaly koherenci, přesvědčivost a smysluplnost. Tato aktivní role intelektuálů při tvorbě světa, a především při vytváření a udržování sociálních skupin, tak jak ji nastiňuje Bourdieu, je podobná teorii hegemonie Antonia Gramsciho a teorii Alaina Touraina o sebe-utváření společnosti.37) Podle Gramsciho je každá skupina založená na určité formě organizovanosti. Bez organizovanosti/organizace by lidé zůstali masou. V tomto smyslu existence skupiny, organizované jednání předpokládá intelektuály, vůdce a organizátory, kteří jsou schopni skupinové jednání řídit pomocí práce s představami, významy, tedy pomocí komunikace. Alain Touraine klade do centra procesu sebe-utváření společnosti boje o kulturní orientaci společnosti. Hlavními 36) Srov. P. Bourdieu: „Sociál Space and the Genesis of Groups", Theory ana 14, 1985, s. 723-744. 37) A. Gramsci: Sešily z vězení (Praha: Československý spisovatel, 1959); A. T Production de la Societě, (Paris: Seuil, 1981 [1973]). aktéry těchto bojů jsou právě intelektuálové, tedy ti, kdo jsou schopni vytvářet symboly vztahující se k sociální realitě a manipulovat s těmito symboly. Kniha Pravidla umění, podobně jako teorie A. Gramsciho a A. Touraina, rozpoutává teoretické spory především nad možností či nemožností porozumět sociálním situacím, v nichž se lidé nacházejí. Klade tak otázku, do jaké míry jsou sociální aktéři s to vytvořit adekvátní porozumění vlastní situaci, jestliže oni sami intelektuály nejsou a ani nespoléhají na symbolickou pomoc intelektuálů. Toto adekvátní porozumění přitom nespočívá nutně ve vytvoření objektivního vědění o vlastní situaci. Spíše se jedná o takovou definici vlastní situace, která umožňuje lidem čelit výzvám proměňujícího se světa, udržet či vytvořit určitou formu organizovanosti. Bourdieuovská odpověď na tuto kritika se vyznačuje ironií, podle které je možné, že by se lidé obešli bez symbolických specialistů, tedy intelektuálů. Avšak právě z této možnosti vychází nezbytnost udržovat roli intelektuálů a jiných symbolických specialistů při reprodukci mocenské hierarchie. Intelektuálové hrají důležitou roli v symbolickém boji na všech stranách zápasů 0 definici současné podoby světa a ospravedlňování společenského řádu. Mohli bychom tedy říci, že z hlediska udržování mocenské hierarchie je stále lepší, když lidé sledují logiku symbolického boje vedeného intelektuály, než aby sledovali vlastní „symbolické výtvory".38) Bourdieuova teorie vzniku autonomního uměleckého pole však kromě logiky reprodukce mocenské hierarchie uznává také roli sil, které budují autonomii zevnitř sociálního pole. Tímto se jeho pojetí autonomie umění přibližuje estetické teorii Theodora W. Adorna.39) Bourdieu podobně jako Ador-no pojímá umění v protikladu k realitě. Právě tento protikladný vztah zabezpečuje pro oba autory autonomii umění. Oba uznávají historický charakter autonomie umění, jakož 1 to, že umělecká tvorba, kulturní objekty jsou nástroje vymezení sociálně třídních odlišností a pozic. Nehledě na to, 38) Srov. M. de Certeau: Ľ invention dii quotidian (Paris: Gallimard, 1990 [1980]). 39) T. W. Adorno: Estetická teorie (Praha: Panglos, 1997 [1970]). [470] [471] jakou sociální roli plní umění, však trvají na tom, že autonomie umění/uměleckého poleje nepostradatelným zdrojem jak pro legitimizaci vlastního institucionálního řádu umění, tak pro obecnou přijatelnost a ospravedlnitelnost pojmů, jako jsou estetický soud a estetická zkušenost. Historická změna, která nasměrovala umění k větší autonomii, znamenala také proměnu ve vztahu kulturních výrobců k vlastním výrobkům. Autonomizace uměleckého pole vede k obratu autorů k vlastním dílům, ke vzniku kritického a reflexivního diskursu autorů o vlastních textech, které se vztahují především k textům jiných. Jinými slovy: výkladové rámce umění se, podobně jako rámce invence a tvorby, postupně odpoutávají od vnějších, mimouračlcc-kých nároků a požadavků. V souvislosti s tím, jak jsou utvářeny symbolické hranice uměleckého pole, můžeme dokonce pozorovat snahu vyloučit z uměleckého pole ty umělec, kteří jsou ve své tvorbě náchylní následovat vnější, ne čistě estetické požadavky kladené na podobu umělecké tvorby. V estetickém smyslu jsou nároky na autonomii pole kulturní produkce formulované jako přiznávání větší důležitosti formě oproti funkci, nebo způsobu zobrazení oproti objekm zobrazování. Symbolická alchymie jako soubor vzájemně propojených činností a Činitelů, jež dává vzniknout uměleckému dílu, není podle Bourdieua podvodem ani vytvářením kolektivně sdílené iluze. Jak ukazuje v Pravidlech umění, symbolická alchymie je formou „symbolické ekonomie", která se v uměleckém poli, literárním poli a v dalších polích kulturní produkce projevuje s větší viditelností než v jiných sociálních polích. Ve Francii konce devatenáctého století literární pole existovala v podobě relativně autonomního světa, jenž byl izolovaný od vládnoucího sociálního řádu ekonomiky. Literární pole se ustavilo jako protipól těch sociálních polí, ve kterých vládl sociální řád ekonomiky zboží produkovaného pro masové trhy. Pole kulturní produkce, a zvláště literární pole, slouží pro Bourdieua jako příklad ukazující, že sociální řád zbožní ekonomiky není nutně univerzálně přítomný ve všech sociálních polích. Literární pole ukazuje, že úzce ekonomickou kalkulací řízený člověk je teoretickou absLrakcí, která není nutně platná pro chápání činitelů a jejich jednání ve všech typech sociálních polí. * * * V knize Pravidla umění Pierre Bourdieu čtenářům nabízí výklad literatury, který pokládá zodpovědnost spisovatelů, dramatiků či básníků za základ nezávislosti literárního pole na jiných sociálních polích, jako jsou například ekonomie nebo politika. Emile Zola a jeho aktivita v Dreyfusově aféře, podobně jako různé podoby kultivace sociální role literatury a umění, mohou být považovány za příklady realizace této formy zodpovědnosti, které zdůvodňují existenci a souběžně s tím i ustavují autonomii literárního pole. Povaha zodpovědnosti spisovatelů je přitom závislá na historicky specifické formě sociální kontroly psaní textů a jejich publikace. Boj o dosažení autonomie sociálního pole literární produkce byl (a je?) vždy obranou důležitosti krásy, nezainteresova-nosti a upřímnosti. Avšak právě v konfrontaci s cenzurou se pravdomluvnost stala stejně důležitým prvkem autonomie jako výše zmíněné charakteristiky. V případě konfrontace pravdivosti popisu s veřejnou morálkou profesionální povinnosti (ve smyslu zodpovědnosti) spisovatele je třeba upřednostnit upřímné vyjádření pravdy. Tyto zásady autonomie literatury se objevily v průběhu soudních procesů v době monarchie, kde se poprvé tematizovala představa umění pro umění, v níž zodpovědnost spisovatele směřuje k univerzálním morálním principům a nikoli k obecné morálce zastupované prokurátorem. Kniha Pravidla umění a její důraz na p^opletenost autonomie pole a zodpovědnosti subjektů inspirovaly sociologické zkoumání historického procesu „invence intelektuála". Druhá světová válka, vztahy spisovatelů ke kolaborantské-mu režimu ve Vichy, respektive k hnutí protifašistického odporu, posloužily jako objekt analýzy mnohým sociologům následujícím Bourdieuovu teoretickou inspiraci. Tento vliv se projevil i v práci Gisele Sapirové, která na základě historické rekonstrukce vzniku odlišných typů intelektuálních praktik a jim odpovídajících postav, jako jsou spisovatelé, [472] [473] akademici, výzkumníci a nejrůznější experti, ukazuje, že angažovaný intelektuál jako typ sociálního aktéra se mohl objevit jedině díky těmto procesům profesionalizace na liter rárním poli.4()) Zatímco v konvenční politické historii se studium intelektuálů redukuje na analýzu jejich ideologických přesvědčení, Gisele Sapirová bere v úvahu i způsob legitimit zace jejich veřejné angažovanosti. Intelektuálové vjejímipo-jetí ospravedlňují svou politickou autoritu na základě toho; že jsou uznáváni jako vynikající ve své profesi spisovatelů či novinářů na literárním poli. Symbolický kapitál získaný na literárním poli může takto sloužit jako východisko boje o vliv na poli politickém.41) Bourdieuova teorie literárního pole inspirovala také něko-, lik významných sociologických analýz, které se zaměřily na vznik intelektuálních hnutí kolem časopisů. Niilo Kauppi zkoumal sociální podmínky vzniku a existence Časopisu Tel Quel.42) Kladl přitom důraz na specifickou pozici vydavatelství Seuil na francouzském literárním poli v šedesátých a sedmdesátých letech. Editorská praxe je v jeho pojetí formou intelektuální produkce, která je neoddělitelná od sociálních trajektorií, na kterých tito činitelé získali svůj kulturní vkus. Právě z toho pramenil radikální habitus sdílený zakládajícími Členy časopisu, kteří se v čele s Julií Kriste-vou přihlásili k projektu nahrazení filozofie sémiologií, jež 40) G. Sapiro: La Guerre des écľivaivs. J940-1953 (Paris; Fayard. 1999). 41) O dalších aspektech vlivu teorie literárního pole srov. J. Gerhards — H. K. Au-, heier: „Das lílerarische Kräftefeld als ausdifferenziertes und intern síratifizierŕ tes Systém", in: J. Gerhards (ed.): Sociologie der Kunst: Froduzenten, Vermiitkr undRezipienteti (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1997), s. 125—142; Roger Cook: „The Mediated Manufacture of an ,Avant-garde': A Rourdieusian Analysis of the Field of Contemporary Art in London, 1097-1999'', in: B. Fowler (ed.): Reading Bourdieu on Society and Culture (Oxford: Wiley-Black well, 2000) s. 164-185; N. Brown — I. Szeman (eds.): Pierre Bourdieu: Fieldwork in Culture (Boulder; Rowman & Littlefield, 2000); B. Gobille: „Les mobilisations de ľ avant-garde littéraire franchise en mai 1968", Ach-s de la recherche en sciences sociales 158, 2005, č. 3. s. 30-61. 42) N. Kauppi: The Making of an Avam-Garde: Tel Quel (New York: Mouton de Gmyter. 1994). Další jeho významnou knihou, která v podobném bourdieuovskem duchu zkoumala sociální podmínky existence sociologické teorie ve Francii, je French Intellectual Mobility. Institutional and Symbolic Transformation in the Post-Sarlrian Era (Albany: SUNY Press, 1996). í jako věda o ideologiích aspirovala na to přinést novou sílu ^ ' transformující literární pole. Vztah mezi politickým polem ' v: a relativně autonomním literárním polem je klíčovým pro-• středkem výkladu vzniku časopisu Les Temps modeme s \ v díle Anny Boschettiové.43) Její analýza působení Jeana--Paula Sartra v roli totálního intelektuála (ľintellectuel to- };. tal), který je souběžně filozofem, spisovatelem, literárním kritikem, dramatikem, novinářem, zakladatelem a editorem iíterárně-politického časopisu, je přímo založena na první kapitole druhé části knihy Pravidla umění („Metodologické problémy"). Není náhoda, že terčem výše zmíněných analýz se staly časopisy Tel Quel a Les Temps modernes. Když si v polovině sedmdesátých let Pierre Bourdieu založil svůj časopis ■.Actes de la recherche en sciences. sociales, ve své editorské praxi se vědomě vymezoval vůči těmto časopisům. Snažil se ro intervenci do rozložení sil pole intelektuálních časopisů vytvořením alternativní pozice v tomto poli. Studie vychá- ; zející v tomto časopise dokládají, že francouzská literatura z devatenáctého století neslouží pro sociologii Pierra Bour-dieua a jeho následovníky44) pouze jako objekt analýzy, ale (.. že estetická a etická poselství textů Marcela Prousta, Honore de Balzaka a v neposlední řadě Gustava Flauberta jsou coby zásadní inspirační síly přítomny v jeho sociologickém ■ myšlení. c Csaba Szaló 43) A. Boschettí: Sartreet ..Le.i Temps modernes": uneentreprise intclhcluelle (Paris: Minuit, 1985). 44) Teorie literárního poleje založena na časopiseckých publikacích Pierra Bourdieua, >. a předchází lak publikaci knihy Pravidla imiční. Srov R. Ponton: ..Naissance du roman psychologique: capital culturel, capita! sociál et stratégie littéraire ä la fin du 19^ siécle", Actes de la recherche en sciences sociales 1975, 4, s. 66-81; A. Vial: Naissance de ľéaivain. Sociologie de la liítérature á 1 úge classique (Paris: Mimi i t, 1985); C. Charie: La Naissance des „ intellectuels " 1880-1900 (Paris: Minuít, 1990). JMENNÝ REJSTŘÍK [475] About, E. 98, 125,126,136 Abrams, M. H. 246, 376, 384, 385 Adorno, T. W. 469 Agathon 172,266 Achard, M. 125 Aicard, J. 343 Ajalbert, J. 353 Albalat, A. 123, 130, 136, 138 Albinoni, T. 335 Albrecht, M. C. 351 Alembert, J. ď 27 Alexia, P. 123, 167 Althusser, L. 445 Anderson, R. 66 Angles, A. 335, 359 Anouilh, J. 220 Antat, F. 257, 305 Antoine, A. 163-165,167,170, 310, 349 Apollinaire, G. 321, 354 Aristoteles 180, 237 Arnaud, M. 359 Arnold, M. 398 Axon. R. 255, 292, 293, 365, 445 Artaud, A. 187 AshoJt, W. 128 Asselineau, Ch. 96, 103, 107 Atlan, J.-M. 210 Auerbach, E. 236 Augier, E. 75, 77, 92, 93, 99, 100,102, 110, 123,125. 131 Aulard, F. V. A. 172 Aurier, A. 353 Austin, J.-L. 267, 364, 389, 399, 409 Babou, H. 95, 104 Badesco, L. 99, 137, 138, 154 Baecque, A. de 218 Bachelard, G. 240, 396, 453 Bachtin. M. 399, 409 Bakunin, M. 206 Balzac, H. de 27, 65, 82, 83, 124, 125, 129, 135, 140, 141, 158, 181, 312, 473 Banville, T. de 74, 75, 89, 91, 96, 99, 103, 107, 110, 114, 119, 350 Barbara, Ch. 104, 107, 125, 126 Barbes, A. 155 Barbey dAurevilly, J. 89, 96, 110, 119, 125, 162, 350, 371 Barbier, A. 91, 103 Barnett, J. H. 351 Barres.M. 163,312 Barthelemy, A. 125 Barthes, R. 56, 256, 455 [476] Barzun, h.-m. 170 Bataille, G. 220, 278, 279 Baudelaire, Ch. 26, 71, 74-77, 84-99, 102-107, 109, 110, 112-115, 119,121,123. 124, 127, 128, 132, 136, 137, 140, 146-149, 151, 153, 154, 157, 162. 177, 180,182, 253, 270, 313, 316, 345, 350, 385, 391, 432, 455, 435 Baudry, P. J. A. 77, 101 Baumgarten, A. 384 Baxandall, M. 408, 410, 412, 412-141, 417, 429 Bayle, P. 271, 272 Bazire, E. 86 Beauclair, H. 166 Beauvoir, S. de 107, 208, 220 Beck, U. 440 Becker, C. 251 Becker, H. S. 272 Beckett, S. 193,195, 196, 278, 331 Beethoven, L. van 200. 201 Bell. J. 181 Belmont, G. 208 Benjamin, W. 301. 379 Beranger, P. J. de 93, 103 Berdahl, R. 292 Berg, A. 318 Bergerat, e. 96,131 Bergeron, L. 72 Bergson, H. 12, 161 Berkeley, G. 51, 296 Berlioz, h. 138, 217 Bernard, C. 160, 202 Berthelot, M. 78, 126, 160 Bertrand, J.-P. 304, 316, 353 Biasi, P.-M. de 261. 262 Bill. M. 197 Blanc, L. 103, 113 Blanchot, M. 278, 279 Bloch-Laine, F. 292 Bloom, A. 258 Bodin, J. 384 Boileau, N. 129, 137,146 Boltanski, L. 292 Bonheur, G. 208 Bonnat, L. 77, 101, 321 Bonnetain, P. 162 Bonvin. F. 104, 105, 107,126 Borel, P. 130, 182 Boschettiová, A. 277, 473 Botticelli, S. 412 Bouguereau, W. A. 101 Bouilhet, L. 86, 114, 117,118, 119, 121, 130,138,350 Bourdieu, P. 127,177,179,199, 200, 236, 237, 238, 241, 242, 243, 245, 256, 264, 277, 284, 292, 295, 323, 378, 387, 394, 395, 408, 411, 432, 445^46, 447-473 Bourdon, F. 335 Bourget, P. 156,162,168,171, 312, 317, 334, 344 Bourgin, H. 368 Bournouf, E. 138 Boutroux, É. 270 Bouvier, e. 103, 105,126 Brébaut, P. 78 Brecht, B. 278 Breton, A. 71, 289, 304, 315, 321, 331 Brisset. J.-P. 320, 321 Brombert, V. 42 Brooks, C. 258, 259 Bruneau, J. 42, 121, 125,139. 216 Brunetiěre, F. 170, 264 Brunot, F. 172 Brunschwieg. L. 277 Buffon, G. L. 139 Buckova. P. 206 Büchon, M. 103 Buisson, J. 80 Bürckhardt, J. 264 ■j Cabanel, A. 73,101 i Camus. A. 278,279 'J Cang-uillhem, G. 27,240 j Caramaschi, E. 87 -f j Careo, F. 359 ' J Cardinal, R. 324 "J Caro, E. M. 251 "I Casanova, P. 289 f Cassagne, A. 75, 79, 87, 102, 112,119,177, 313, 350, 354, 366 i Cassirer, E. 14, 240, 241 ■>4 Castagnary, J. A. 104, 126 1 Castex, P. G. 141 i Ceard, H. 155, 167 Z Celine, L. F. 160, 278 S Cellier, L. 144 t Cervantes, M. de 125 ,| Ciadel, J. 345 ! Ciadel, L. 345,346 J Clancier, G.-E. 195 j Claudel, P. 359 1 Claveau. A. 135 I Clavel, B. 195,208 j Clemenceau, G. 152 j Cohen, J. 316 Coigny, P. 35 '! Coleridge, S. T. 246 ..j Coletovä, L. 75, 93, 103 ' j Colettovä, S. G. 206 "j Comte, A. 27, 250 '4 Copeau, J. 187 < Coppee, F. 343 I Corbiere, T. 166 Corneille, P. 176 * Corot, J. B. C. 181 J Costabel, P. 398 Courbet, G. 104,106,107,126, ",1 138, 160, 178, 184, 215, 246, J. 248 Courteline, G. 321 1 Cousin, V. 110,146, 177, 385 7 Cravan, A. 156 f Crepet, E. 80, 147 Custine, A. P. de 125 Cuvier, G. 138 Cuvillier-Fleury, A. A. 136 Dainville, F. de 398 Dalle, F. 292 Dandrel, L. 220 Dangelzer, J. Y. 58 Danto, A. 376, 378 Darbel, A. 378, 394 Darnton, R. 81, 304, 332, 434 Darwin, Ch. 13, 138 Daumier, H. 1S1 Daval, R. 318 Debray-Genette, R. 261 Decamps, A. G. 181 Delacroix, E. 75,182,188, 217, 391 Delaroche, P. 101 Delavigne, C. 125 Delescluze, L. C. 182 Delessertova, V. 144 Delille, J. 130 Dekautova, Y. 408, 411, 466 Delvau, A. 104 Demorest, D. 53 Demory, B. 201 Denys, H. 150 Dermee, P. 316 Descartes, R. 251 Descaves, L. 162 Descotes, M. 217 Descharmes, R. 92, 129, 155 Desjardins, P. 161 Desnoyers, ;F. 104 Desnoyers, L. 102, 107, 126 Dewasne, J. 210 Deyrolle, J. 210 Diderot, D. 27, 75, 105, 310, 419 Dine, J. 197 Divoir. F. 170 Dorinova, F. 195, 217 Dort, B. 349 [478] [479] Dostojevskij, F. M. 206 Douchin, J.-L. 63 Dreyfus, A. 175,178, 467 Drouant, A. 202, 203, 205, 219 Du Camp, M. 86, 88, 96, 108, 117, 142-144, 313, 347 Dubois, J. 304, 316, 353 Duchamp, M. 185, 215, 227, 229, 320, 321, 324-326, 378-380 Duchamp-Villon, R. 324 Duchet, C. 251, 261 Dumas ml., A. 102, 126, 131 Dumas st, A. 77, 123, 125, 313 Dumesnil, R. 62, 129, 155 Dupont, P. 103,126 Dupre, J. 181 Durand, P. 304, 316, 353 Duranty, E. 77, 83, 96, 107, 126, 127, 129 Durasovä, M. 220 Dürkheim, E. 172, 300, 397, 398, 430 Durryovä, M. J. 25, 45, 55, 141 Duseigneur, J. 182 Duvergier de Hauranne, J. 133 Edmond, Ch. 78 Einstein, A. 449 Eliade, M. 259 Elias, N. 81 Eliot, T. S. 258 Empedokles 406 Engels, F. 268 Erckmann-Chatrian 153 Erlich, V. 266 Ernst, M. 211 Escarpit, R. 305 Estaunie. E. 163 Even-Zohar. I. 267 Faulkner, W. 186, 251, 278, 419, 421^30, 450 Faure, G. 269, 270 Faur<§, M. 269 Feuillet, O. 73, 75, 102, 112, 124, 125 Feval, P. 73, 123, 125 Feydeau, E. 67, 77, 98, 117, 126, 152 Fichte, J. G. 291 Fish, S. 394 Flaubert, A. 76 Flaubert, A.-C. 120 Flaubert, G. 11, 15, 19, 20, 22, 25-33-, 35, 37, 38, 42, 43, 45, 47-56, 58, 62-67, 69, 71, 76-78, 82, 85-96, 98, 99, 101, 102, 106, 108-115, 117-126, 129-147, 149-155,158,177, 180, 201, 233, 247, 249, 250, 252, 255, 262, 277, 280, 281, 283,284,308, 313,316,317, 347, 350, 369, 385, 391, 429, 430, 432, 435, 456-459, 463-465, 473 Florian-Parmentier 161, 169, 170, 171 Flynt, L. 227 Fort, P. 164, 165 Foucault, M. 262-264, 267, 268, 273, 445 Fouillee, A. 270 Fourastie, J. 292 Fourier, C. 113 France, A. 161, 312, 334, 344 Freud, S. 13, 20, 47, 250, 456 Froger, B. 130 Fromentin, E. 119,142, 313 Gadamer, H.-G. 12, 379, 394, 395, 400,402, 403,405,406 Galan,F.W. 267 Galilei, G. 265 1 Gallimard, G. 196 Gallo, M. 208 Gamboni, D. 185, 247 Gardner, H. 219 Gaugin, R 185 Gautier, A. 103,104 Gautier, J.-J. 218, 219, 222 Gautier, T. 74, 75, 77, 78, 89, 91, 96, 98, 107, 109, 110, 112, 114, 117, 123,128, 131, I 132, 136-138, 147-149, 151, 157,182,186, 270, 312, 350. 435 Gavarni, P. 67, 78, 85, 107 Genet, J. 455 Genette, G. 260, 261, 395 Gerome, J.-L. 73 Ghil, R. 353 Ghirlandaio, D. 417 Gide, A. 163. 186, 278, 280, 315, 334, 335. 358, 359 ;: Gil, A. 325 Gilbert, J. B. 331 Gillis, J. R. 292 Giorgione 140 Girardin, E. de 98,117 Giraudoux, J. 278 Giscard d'Estaing, V. 292 Gleyice, Ch. 181 Goethe, J. W. von 13, 14, 249, 457 Goffman, E. 311 j Goldman, M. 369 Goldmann, L. 19, 257, 268, 305, 455, 456, 460, 462, 463 Göll, Y. 316 Gombrich, E. H. 257, 264 Goncourtovi, E. a J. de 75, 77, 78, 85, 87, 95,102,107, 111, 112,114, 119, 124, 143,163, 188, 313, 316, 317, 347, 350, 353,354 Goodman, N. 431 1 Gossman, L. 398, 399 Gothot-Mersch, C. 42, 261 Gramsci, A. 468, 769 Grandville, J. J. 181 Gregh, F. 171 Griff, M. 351 Grojnowski, D. 168, 309 Guetta, P. 216 Gulches, G. 162 Guilbaud, G.-T. 318 Guilbeaux, H. 170 Guillaumin, E. 346 Guizot, F. 80, 177, 435 Hacking, I. 180 Hans, S. 130 Härtung, H. 210 Haskell, F. 296, 309, 338 Hay, L. 261 Hegel, F. 279 Heidegger, M. 12, 224, 279, 326, 395, 401, 404-406, 458 Henning, E. B. 330 Hennique, L. 167 Herbin, A. 210 Herder, J. G. von 395 Heredia, J. M. de 137 Hire, J. de la 169 Houghton, W. E. 384 Houssaye, A. 77, 103 Hughes. R. 301 Hugo, V. 75, 99,102,103,113, 123. 153, 181, 187, 217, 312, 313, 316, 345 Hulme, T. E, 373, 374 Huret, J. 165, 168, 171, 172, 312, 316, 358 Husserl, E. 238,177,179, 260, 279, 356, 425, 426 Huysmans, G. C. 89,147,154, 162, 167, 170, 171, 184, 185 Chaillou, M. 14 Chamboredon, J.-C. 65 Champagne, P. 441 [480] [481] Champfleury, J. 75, 82, 83, 89, 94, 96, 103-107, 110, 115, 123,125,126,128-130,135-137, 139,140,152, 181, 346-348, 352, 391 Charle, Ch. 162,275, 297, 329, 473 Charpentier, G. 92, 94, 96, 98 Chartier, R. 92, 397 Chateaubriand, A. de 128,181 Chauvet, L. 220 Chenavard, A. 107, 126 Chomsky, N. 237, 243 Chopin, F. 335 Ingarden, R. 258 Ingres, J. A. D. 126 Mas, A. 211 Ionesco, E. 278 Iser, W. 394 Jacob, M. 169 Jakobson, R. 187, 253. 257, 260, 266, 375 James, H. 42 Jameson, F. 267 Jammes, F. 334, 359 Janin, J. 93, 123, 125 Jarry, A. 164 John, J. 197 Jouffroy, T. 177 Jouvenel, B. de 292 Joyce, J. 186, 251, 278, 331, 450 Jurt, J. 138,166, 352 Kafka, F. 278 Kajman, M. 65 Kandinskij, V. 215 Kant, I. 14, 258, 279, 291, 385, 388, 400, 403, 405, 409 Kanters, R. 199 Karr, A. 107 Kauppi, N. 472 Kempf, R. 63, 64 Klein. R. 327 Klein, Y. 392 Kock, P. de 102,125, 129, 347 Kojeve, A. 279 Kopernik, M. 13 KoselLeck, R. 271 Kristeva, J. 472 Kuklick, B. 296 Kupka, F. 215 La Bruyere, J. de 22 La Fontaine, J. de 129 La Harpe, J. F. de 122 Lacan, J. 325, Lacaze-Duthiers 169 Lacuzon.A. 169 Laffont, R. 190,193-195,197, 206-208. 222 Lachelier, J. 270 Lakatos, I. 309 Lamarck, J.-B. de 27,138 Lamartine, A. de 101, 103, 137, 139, 152, 312,313,316, 435 Lambrichs, G. 195 Lamennais, F. R. de 103,113, 123,155,183 Landino, C. 415 Lanson, G. 172, 253 Lapierre, D. 208 Lavisse, E. 172 Le Bon 162 Le Goff, J. 417 Le Poitevin, A. 153 Le Roy, E. 346 Leavis. F. R. 259 Leconte de Lisle, C. M. 74, 87, 89, 91, 96,110,116,117, 119, 137, 168, 177, 345, 350 Leibniz, G. W. 250, 296, 378, 384 Leibowitz, R. 318 Lemaitre, J. 329 Leroux, P. 103 Letheve, J. 133 Lévi-Strauss. C. 236,253,445, •1 453 "é Lévy, B. H. 432 Lévy, M 92, 96, 98 \ Lévy, Y. 22 Lewin, K. 235, 240 Lewis, D. 265, 308 Lidsky, P. 112, 177, 354 ' Lichtenstein, R. 197 Loti, P. 334 i! Lourau, R. 318 Louýs, P. 335 Ludvík Filip 33, 93 »; Ludvík Napoleon Bonaparte viz Napoleon III. Lugné-Poe, A.-F. 164,165,167, 170, 349 Lukács, G. 19, 268, 455-458, ] 460, 463, 464 £ Luther, M. 253 'i Luxemburgová, R. 206 Maciunas, G. 227 Maeterlinck, M. 170, 334 Machiavelli, N. 384 Maistre, J. de 113 Malaquin, L. 161 Mallarmé, S. 166, 167, 186, 269, 270, 313, 316, 331, 350, 352, 353, 360-364, 400, 428, 429 Malrauíc, A. 278 Manet, É. 86, 91, 92,128,132, 133, 140. 141, 145, 146, 151, 154, 178-180, 184, 188, 332, 388, 391, 406 Manzoni, P. 227 „4 Marcabru, P. 199 i Marceau, F. 220 ] Mare, W. de la 432 : Margueritte, P. 162,163 Marinetti, F. T. 169, 331 Marmontel, J.-F. 75 Martin, H. J. 92 Martino, P. 104, 105, 124, 128, 146, 347, 348 Marwitz, F. A. von der 292 Marx, K. 38, 58, 224, 227, 230, 236, 238, 250,407,456 Masaccio 416 Masse, P. 292 Massis, H. (Agathon) 172, 266 Massot, P. de 304 Mathieu, G. 103, 107, 126 Mathilda, princezna 75-78 Mauclair, C. 161, 163 Maupassant, G. de 167, 172, 428 Mauriac,F. 205,278 Mauss,M. 227,363,380 McGuiness, B. 249 Meinong, A. 356 Meiss, M. 305 Meissonier, J.-L.-E. 73 Mejerchold, V. E. 187 Menard, L. 177, 350 Mendes, C. 343 Mentre, F. 172 Merimee, P. 126 Merleau-Ponty, M. 279 Merlet, G. 152 Miceli, S. 298 Mignet, F.-A. 138 Michaut, G. 128 Michelet, J. 103,138,177, 410, 435 Michelova, L. 352 Mirbeau, O. 53, 167 Mondrian, P. 210 Monet, C. 152 Monnier, H. 181, 347 Monselet, C. 103, 126, 136 Montaigne, M. de 120 Montegut, E. 107, 126 Montesquieu, Ch.-L. 384 Moreas, Ch. 312 [482] [483] Moreas, J. 171 Peguy, Ch. 359 Rauschenberg, R. 197 Saint-Victor, P. 78 Morice, C. 171 Pelloquet, T. 107, 126 Raymondova, M. 210 Sainte-Beuve, C. A. 74-78, 91, Moritz, K. P. 385 Perrin, M. 217 ■i Raynaud, E. 352, 353 105, 123, 126, 134, 142, 145 Mornet, D. 160 Perry, M. 421 Redon, O. 185 Sallenave, D. 11 Morris, D. 206 Peuchmaurd, J. 208 Regnier, H. de 161, 334, 359 Sandeau, J. 73, 90, 102, 125 Mortensen, V. 210 Philippon, Ch. 181 Renan, E. 75, 78, 87, 89, 111, Sandová, G. 50,53, 77,86,103, Motte, A. 72 Picard, R. 171, 256 126, 160, 172, 177, 313, 350 113,141,142,155 Moulinovä, R. 225 Picasso, P. 321 Reneova, D. 195-197, 202, 210, Sapirová, G. 471, 472 Müller, A. 291 Piero della Francesca 406, 211, 214, 215 Sarcey, F. 128 Muller, M. 362 409, 411, 412 Revel, J.-F. 208 Sardou, V. 131 Murger, H. 82, 83, 95, 103- Pichois, C. 80, 91, 92, 104, Rey,H.-F. 208 Sartre, J.-P. 35,51, 58, 64,109, 105,107,112,125,126,128, 106, 113, 121 * Rey, P. 195 120, 121, 176, 208, 247-253, 139, 140, 146, 181 Pinard 106 Riegl, A. 264 277-281, 339,424, 425, 455- Müsset, A. de 66, 83, 102,124, Pissarro, C. 84, 184, 185 Riffaterre, M. 394 459, 463^166, 473 125,137, 139,181, 182 Planche, G. 123,125 Ricardou, J. 207 Sassetta 416 Piatön 441 Richard, J.-P. 48 Satie, E. 401 Nadeau, M. 153, 196 Poncy, C. 103 4 Richardson, J. 77 Saussure, F. de 243, 257, 260, Napoleon III. 73, 74, 85, 86, Ponge, F. 187 Rimbaud, A. 166, 323 261 101, 103, 107 Poniatowski, M. 292 Robbe-Grillet, A. 193, 310 Scott, W. 124, 140 Nazz, L. 169 Ponsard, F. 73, 75, 77, 99,103, Rogers, M. 351 Scribe, E. 130, 217 Neffetzer, A. 78 110, 123,131 Rolmer, L. 170 Searle, J. R. 58, 426, 428 Nerval, G. de 103, 107, 182, Ponson du Terrail, P. A. 79 Romains, J. 162, 169, 325 Sebeok, T. A. 375 435 Pontmartin, A. de 135 Rorty, R. 296 Seigel.J. 321 Newton, I. 27 Ponton, R. 162, 166, 270, 297, Rosenberg, H. 292 Seignobos, C. 172 Nicolle, E.-F. 324 343, 345, 346, 353, 354, 473 Rosenquist, J. 197 Shaftesbury, A. A, 385 Niron, A. 138 Popper, K. 356, 357 Rosny, J.-H. 162 Shakespeare, W. 47, 254 Nisard, D. 91, 177 Poulet, G. 395 Rouaud, J. 195 Shattuck, R. 321 Noriac, J. 135 Poulet-Malassis, P. A. 74, 96, Roubine, J.-J. 164 Sherrington, R. J. 261 97,104, 107 Rousseau, J. 136 Shusterman, R. 387 O'Boile, L. 79 Preault, A. 126 Rousseau, J.-J. 176 Schapira, M. C. 117 Oldenburg, C. 197 Prost, A. 80, 398 Rousseau, Celnik 320-323, Schapiro, M. 347, 348 Olivier, F. 321 Proudhon, P. J. 103, 151, 178, 325 Schiller, F. 385 Osborne, H. 373, 374 184 Rousseau, T. 181 Schlegel, K. W. F. 385 Proustovä, J. 240 Roussel, R. de 325 Schlésingerová, E. 48, 53 Panofsky, E. 237, 357, 264, Proust, M. 56, 145, 331, 333, Rubin, W. S. 326 Schnapper, I). 378, 394 265, 357, 375, 399, 409 373, 473 Ruskin, J. 373 Schneewind, J. B. 296 Pareto, V. 300, 368 Russell, B. 107, 449 Schneider, G. 72, 210 Pariente, J. C. 308 Queneau, R. 9, 11 Ryner, H. 169 Schöffer, N. 210 Parmenides 406 Quine, W. V. O. 242 Schönberg, A. 318 Parsons, T. 267 Quinet, E. 103, 137 Sacharov, A. 449 Schopenhauer, A. 14, 385 Pascal, B. 456 Saint-Amant, M. A. G. de 14 Schumpeter, A. 365 Passeron, J.-C. 238, 446, 451. Rabbe, A. 289 ■ Saint-Cyr, C. de 169 Schure, É. 165 453 Racine, J. 176, 224, 456 ■ Saint-Hilaire, G. 138 Siegfried, A. 72 Pauvert, J.-J. 201 Ransom, J. C. 259 ••-3 Saint-Simon, L. de 113, 435 Silvestře, A. 126 ■ ■■■ [484J [485] Simon, C. 65, 195, 207, 220. 317 Skinner, Q. 296 Slama, B. 58 Sloane, J. 184 Smith, A. 291 Spillane, M. 206 Spinoza, B. 155, 296, 358. 396 Spitzer, L. 257 Steiner, P. 241, 266-268 Stendhal 126, 158, 312 Strawson, P. F. 373 Stroehlinová, pani 117, 118 Strowski,F. 77,100 Sue, E. 115, 123 Suger, abbé 237, 357 Szondi, P. 259 Tailhade, L. 352 Taine, H. 27, 75, 77, 126,160, 162, 172, 177, 313 Tarde, A. de (Agathon) 162,172, 266 Tate, A. 259 Taton, R. 398 Thalés z Milétu 430 Thersítés 254, 358 Theuriet, A. 162 Thevoz, M. 324 Thibaudet, A. 22, 44, 63, 144 Thierry, J. N. A. 177 Thiers, L. A. 138, 177 Thiesse, A. M. 354 Thuau, E. 176 Tizian 140 Todd, O. 208 Touraine, A. 468, 469 Trier, J. 240, 262 Tyňanov, J. 266-268 Tzara, T. 304, 316, 331 Uccello, P. 323 Vacquerie, A. 75 Valery, P. 258, 282, 315, 359, 419 Valles. J. 107, 126,128 Valherova, D. 322, 323 Vapereau, G. 99 Vasarely, V. 197, 210 Vasque, L. 351 Vautier, B. 227 Velazquez, D. 140 Venturi, L. 152 Verlaine, P. 166,167, 213, 352, 353 Vermorel, A. 135, 137, 151 Vernet, H. 101 Vernois, P. 345, 346 Veuillot, L. 113 Viala, A. 157, 473 Vicaire, G. 166 Vigny, A. de 128, 181, 313 Villemain, A. F. 91, 177 Villemessant, H. de 78 Villiers de L'Isle-Adam, A. 89, 98, 119, 137 Villon, J. 324 Viollet-Ie-Duc, E. 73 Vivaldi, A. 335 Vogue, M. de 270 Voltaire 434 Vuillemain, A. 398 Wagner, R. 104, 161, 318 Warhol, A. 197, 378, 392 Warren, A. 247, 258, 375 Warren, R. P. 258 Weber, M. 38, 81, 183, 198, 241, 243, 267, 271, 273, 284, 328 Webern, A. von 318 Weinberg, B. 134,151,152,145 Wellek, R. 247, 258, 375 Wesselman, T. 197 Wiley, J. 325 Williams, R. 81 Williams, T. 261 Wilson, S. 324 Wimsatt, W. K. 259 Wittgenstein, L. 16, 249. 294, 386, 387, 408, 432 Wohl.R. 171,172 Wolfe, T. 331 Wooifová. V. 186. 236, 251. 331, 450 Ziegler, J. 80, 91, 92, 104. 121 Zola, E. 77, 89, 127, 128, 130. 131, 158, 160-163,165. 167, 168.172-178, 184, 188, 189, 280, 308. 315, 339, 347, 434, 436, 449, 465, 467, 471 1 Í4S7] VECNY REJSTŘÍK absolutno 374-379, 388 allodoxie 38, 320, 422 anamnéza 143, 150, 377, 379- 385,407 antiintelektualismus 255, 339,366-368 auctor 257, 375, 395 autonomie 47 - intelektuální 175-177 - kulturní produkce 285, 289, 433 - morálka 188 - ohrožená 438 - polí 156, 284-185, 327 - a ryzí pohled 390-391 - strategické možnosti 262-263 - spisovatelů 88, 79-81, 108, 127, 156 - umělecká 71,77.178-179, 186 - známky 381 autorita 403, 433 autoři viz spisovatelé avantgarda 126 - dějiny umění 319, 393 - a konformita 217 - politika 330 - posvěcená 166, 287 - jako subverze - žánry 165 333 bohéma - druhá 126, 139, 151 - literární 183, 434, 435 - a měšťanstvo 352-353 - symbolická ochrana 330 -jako umění žít 82-83, 94-95 - žurnalismus 119 cenzura 78, 355, 438, 440 Citová výchova (Flaubert) 19. 42, 49, 56, 63, 139 - ambice 53 - ambivalence 55 - dědictví 29-11,117 - dvojí hra 40-41, 46 - forma 143-145 - iluze 58-59 - indetermínace 20, 21, 31 - intelektuální autonomie 433 - mocenské pole 28, 33,40, 43, 55-58 - náhody a možnosti 41-47 - objektivace 47 - resentiment 37 [488] - společenský prostor 19, 22, 33, 39, 53-54 - umění a peníze 431 - zaujímání pozic 122-123, 139-143 časovost 213-215, 402, 425 činitelé 116,117, 119,143,156, 212, 263, 274 čisté umění 47, 84, 100, 107, 112,117.191,198-200, 223, 293, 329 čtení 272,419-420 - aktualizace 400 - a čas 424-427 - čisté 258, 393-399 - dehistorizace 397, 400 - Heidegger 395 - kompetence 375 - smlouva 421 - sociologické 56-57 - texty a formy 399 - vnitřní/vnější 256 viz též lector debanalizace 267 dědictví 27-40, 117 definice 293-297 dějiny umění 301, 355,381,392 dekadence 166, 170, 351-353 determinace - autodeterminace (samo-stvoření) 250 - indeterminace 20, 21, 31 - politická 88 - společenská 247, 305,327 - prostor možností 256,404 dispozice 119, 156, 308, 313. 337, 348-350 divadlo 157-159 - bulvární 159, 165, 167, 216-217, 219, 354 - experimentální 216-217 - Flaubert 132 - komerčnost 101 - měšťanské 99-102,159 - pravý a levý břeh Seiny 216, 221, 311 - vaudeville 115, 159, 354 dospívání 31, 32, 59 doxa 108, 164, 222, 247, 253, 260.375. 401, 405,422, 425 essencialist fallacy 375 estetika 151 - čistá 145-150, 153 - etika a e. 151-155 - historizace 327 - literatura 373-374 - měšťanská 219 - moderní 188 - e. pohledu 373-375,377, 412 - prožitku 409, 416 - revoluce v e. 151-155 ekonomie 25, 72-78, 98. 114- 118,190-196, 199-201, 284 ekonomismus 242,283-284 esencialismus 250, 374, 418 etika, a estetika 151-155 fetišismus 231, 236, 252, 301, 361-362, 379, 381 filozofie 227. 277-280, 290, 355-356, 400-401, 434 forma 126,132,143-145,187- 189, 257, 375-377, 399 formalismus 128, 148, 240, 259, 261, 393 viz též ruský formalismus Francouzská akademie 89,90, 103, 108, 124, 159, 168, 181 fylogeneze 374, 377, 407, 409 galerie 190,196-198, 202-205. 211, 212, 214-215, 221, 225 generace 86, 170, 172, 290, 313, 340-341 - umělecká 167, 202, 213, 288 habitus 237-238, 282 - řasovost 426-427 - jednota 415 - moc 32 - pole 116 - prostor možností 342-348 - předmět zájmu 416 - setrvačnost 336 hermeneutika 258-259, 394, 402-403, 409 heteronomie 283, 285,290, 294 hexis 35, 208, 237 historizace 393, 404, 406 hledisko, autorské 122-126, 157-158, 256-271, 282-283 hodnoty 227-230, 284. 334, 378-382. 413, 416 hra 386-387 - dvojí 32, 40-42 - historický proces 327 - literární 360-363 - společenská 428 - umění vs. peníze 32 - a víra 231 chápání 393-394, 402, 404-407, 428 idealismus 51, 87, 89,106,161. 176 iltusio 32, 58, 224, 231, 299-303,355,357,360,363,379, 428-431 iluze - absolutna 374-379 - charismatická 416-418 - ilhisio 428-431 - pravda 409 - románová 58-59 - skutečnosti 32 indeterminace - a determinace 20, 21, 31, 145 - možností 313-314 - objektivní 84, 145 inovace 179, 239, 296 instituce 268, 270, 274, 283, 355-360,377-379 institucionalizace 337-339, 350, 352, 376 intelektuál 238, 241, 254 - a anarchismus 441 - a autorita 432-435 - autonomie 175-178, 433-438 - kolektivní 432, 442 - měšťanské obecenstvo 217, 277 - národní odlišnosti 437 - pravicový/levicový 293, 365, 367 - proletaroidní 38, 81,104, 255, 332, 368 - stvořeni 175-178 - společenství 265 - úplný 254,277-281 intencionalita, záměr 277, 375-377 jazyk 148, 382. 391 kanonizace 198, 212, 248, 289, 295, 397 kapitál 28 - ekonomický 116,117,120, -191,199, 297 - relativní hodnota 283 - společenský 77,118.159, 344 - symbolický 154,163,191, 200,223,225,287,336,472 - uznání 340 kavárny, literární kroužky 78, 103, 107, 265 komerční díla 218, 439 konformismus 118, 133, 153, 430 konzervativismus 365-369 kritika 97,122-126, 247, 277-279, 432 1490} (4911 kritikové 96-97,125,133,151, 163,218-222 viz též New Críticism kulturní statky 79, 190-192, 218, 225, 334, 381 kulUirní produkce/výroba 268 - autonomie 284-285 - Časovost 213 - činitelé 270-272, 274, 283, 356 - hierarchie 285-287, 296 - moc 224, 435-437 - nabídka a poptávka 328-332 - politika 435-437 - reflexivita 277, 319-327 - společenská orientace místa 221-222 - společenský prostor 169 - spotřeba 221 - stárnutí 168, 197-209 - strukturální homologie 265, 285 - vnější faktory 271 - vzácnost 334 - změny 191-192,197-198, 308,314-319 lector 239, 257, 394-399, 409 literární pole 272,282,304,435 - dialektika odlišnosti 171 - a ekonomika 98 - hra 361-362 - mocenské pole 28.33,40. 88, 169 - druhá polovina 19. století 156, 169 - nově příchozí 210 - rozpady skupin 168,351-353 - souběžnost 212 - společenský prostor 72, 132-133,169 - unifikace 161-165 - změny 173-174, 213-216, 332-336, 343 literatura - estetika 373-374 - a filozofie 278 - komerční 343-344, 441 - napětí 267 - pravda 360-364 - příjem z 72 - struktura/dějiny 213. 272 - technokratická 292 - zaujímám pozic 256 malíři viz výtvarní umělci maloměšťan 23, 34-40 mecenášství 74, 438-439 měšťan (-ský) - bohéma 353-354 - estetika 219-222 - Plaubertjako 132 - intelektuálové 219 - maloměšťák 23, 34-40 - jako potenciální zákazníci 114-115 - spisovatelé 84-88 - a umělci 27, 84-88 měšťanské uméní 101, 103- 105. 108, 125, 285 moc - ekonomická 24, 72-79, 208 - habitus 32 - kulturních výrobců 224, 438-440 - literatura 23, 27, 38, 88-89,169, 283-293 - politická 31, 72-79 - posvěcení 294-296, 302 - psaní 47-53 možnosti, prostor m. 41-47,122- 123, 139, 145, 174, 256, 262, 274-275, 308-314, 404 muzea 376-379, 383-384 náboženství 240-241, 243, 271, 373, 293 „naivita" 319-323, 352 narcismus 252-254, 318, 396 naturalismus 161-165, 170- 174, 349, 351 neutralita 53, 106. 152 nezištnost 26, 52, 284-286 nihilismus 131, 152 New Criticism 257-259 nomas 88-97, 293, 302 Nouveíle Revue francaise 258, 315, 358 objektivace 47, 122, 143-145, 242, 245-247, 274-277, 305 objektivní vztahy 240-241,303, 307 odraz, teorie o. 238. 268 ochrana 77, 245, 315, 330 oko quattrocenta 411-418 ontogeneze 374, 377, 407, 409 Paní Bovaryovd (Flaubert) - Baudelaire 93-94 - kritikové 132-136,151 - realismus 58, 128-130, 135 - prostor možností 123 - úspěch 69,115 - soudní přelíčení 94 parnasisté 115,125,128.132, 147-149, 161, 166-168 peníze, a uměni 34,41-47, 72- 78, 101, 126-128, 166-171, 430-431 podpis (značka) 200, 227, 230, 302, 381 podstata 374-379,387,390,407 poezie 265, 312, 316-317 - formalistická 133 - parnasistní 125,128,132, 147-149,161,166-168 - symbolistická 162-165 pohled - ryzí 152, 390, 400 - estetický 373, 374, 377 - experimentální romány 161 poíe, teorie poZí 243-245, 246 - autonomie 140, 289-290, 307, 315 - dějiny 248 - a habitus 116 - bomologie 242, 273 - hranice 293-294 - illusio 299-300 - konzervativismus 365-369 - nové příchozí heretici 332 - objektivní vztahy 240-242, 303, 307 - vnější/vnitrní střety 332 politika - avantgarda 330 - čistoty 436 - determinace 88, 304 - intelektuálové 175-177, 433 - kulturní produkce 439-440 - literatura 81,108-109,114 - moc 21 posvátno 245-247, 379, 380 posvěcení - akademický monopol 161 - avantgardy 166, 289 - posvěcující moc 294,302 - objevení 224-226, 286 - oslabení vlivu 333 - spisovatelů 97, 213-216 - společenské stárnutí 315 - umělecké generace 166-168 - a zisk 195 pozice 122.187,328-329, 336-339, 348-351, 354 - prostor p. 303-304. 309. 313 [492] pravda 385-386 - a autorita 403 - účinek 407 - iluze 428 - objektivní 360-364ľ 430 průměrnost, jako téma 132- 138,147 předmět, a habitus 416-437 psaní - čisté 337 - jako kariéra 79-80. 88-81, 299 - literární/vědecké 46 - moc 47-52 - objektivace 143-144 - o průměrnosti 132-168, 147 ready-made 227, 229, 325 realismus 106,145-151 - Flaubert 126-132, 134-135.146 - formalistm 149-150 - napadání 94, 137 - představitelé 89,107,115. 126ľ 137,188,347-348,391 - vnímání 411 realistický efekt 20, 57, 150 reflexivita 140, 274-277, 319, 376, 390 revoluce (symbolická) 107, 114, 135, 179-180, 183 román 316 - čistý 317 - experimentální 161 - hierarchie žánrů 156 - iluze 58-59, 429-430 - naturalistický 170 - realistický 125-126 - zisky 157-158 - jako žánr 124, 133, 140-142,156,170 romantismus 119,132,137,183 roztržka 108-314, 315, 338 ruský formalismus 187, 241, 258, 266, 273 „Růže pro Emilii" (Faulkner) 419-427 salony 74-78, 328, 359 samostvoření 250 scholé 276, 377, 399, 400,429 scholastika 237, 246, 400,409 sociální dějiny 301, 405-406 sociální umění 101, 103, 127, 151 sociologická analýza 19-20, 56-58, 145 spotřebitelé -159, 214, 301,328, 332-334 soupeřem 33,131, 224, 294 spisovatelé - autonomie 88-89, 97-101, 108, 156 - autoři bestsellerů 206-208, 222 - avantgarda 278 - biologický/umělecký věk 167-168. 201-202, 212, 335 - druhořadí 12, 100, 124, 369 - a malíři 178-186 - měšťanští 84-88 - naivní 320 - napětí 110 - posvěcení 97, 213-216 - profesionálové/amatéři 353 - rodinné zázemí 119-120 - socialističtí 115 - společenské stárnutí 315 - jako tvůrci 252-254 - úspěch 206, 224 - uznání 295, 297 - a veřejnost 217 - vládnoucí/ovládaní 72-76, 104, 109, 328-332 j - vnější změny 173-174 I - a vydavatelé 96-98,192-j 197, 208-212, 328 ;] společenská trajektorie 339-I 343 | společenské stárnutí 41, 58, 315, 335, 340 1 společenské vědy 236-245,327-j 32S ] společenský prostor 19, 22, j 53-60, 72, 108, 132-133, \ 169, 297, 336, 340 ] společenský původ 154, 250, | 344,348 I statistika (literární) 100, 295 I strategické pole 263, 268 I strukturální homologie 123, j 265, 272, 285 } strukturalismus 237,258-260, j 270, 273, 399 j surrealismus 316, 321, 353 1 svoboda 433, 435,437 | symbolický kapitál 154, 163, 191, 200, 223, 225, 287, 336, i 472 I symbolismus 148,161-171,185, | 312, 331, 349, 352-353 j trajektorie 28. 119, 144, 253-I 255, 282. 339-343, 347-348, í 365-368 i transcendence 13, 250, 310, i 355-360,362 transgrese 83, 90, 91,107-109, ■; 152 tvůrce 224-226,247, 250-254, 283, 302, 303, 379-381. 385, 391 { umělecké dílo - hodnota 227-231, 380-382, 412, 413, 417 - prožitá zkušenost 377 - recepce 380, 389-393 - společenské stárnutí 335 - uznání 376 - komerční 156-157, 416-417 umělecké vnímání 386-392, 408-411 umění - autonomie 71, 77. 178-179, 186, 230 - Časovost 392 - dvojí roztržka 108-114 - jako kariéra 79, 299 - a láska 41, 43 - láska k u. 43, 46 - a obchod 191-197, 224, 413, 415-416 - a peníze 32, 34, 40, 41-46, 72-78, 101, 126-127, 166-170 - jako proroctví 183 - spirituální/materialistické 161 - vědecká analýza 138-139, 301, 307-308 - zaujímání pozic 122-123, 256 viz též Čisté uméní, měšťanské umění, sociální umění uměni pro umění 46, 86, 101, 106-109. 119-120, 128, 182- 183, 350, 435, 471 upřímnost 221, 352 úspěch 100,112,115-117,160, 168,198-199, 286-289 vaudeville 37, 47, 88,115,125, 350, 354 vědomí 231, 237, 251, 356, 395 věk, biologický, umělecký 167- 168, 201-202, 212. 315 viz též společenské stárnutí veřejnost 158-159, 183, 206, 214. 218. 286, 383 víra 224-231,246,378-379,430 [494] vkus 383, 386, 389 vládnoucí/ovládaní spisovatelé 72-76, 104, 109, 328-332 vydavatelé 96-98, 192-197, 200-201, 208-209,222,225- 226 výtvarní umělci - avantgardní 202-203, 212 - biologický/umělecký věk 168, 202, 208 - a měšťané 27, 84-87 - a galeristé 284-285, 301 - a spisovatelé 178-185 - jako tvůrci 380 zaujímání pozic 139-143, 303-306, 308 - dispozice 348-350 - divadlo 165, 167 - dvojí odmítnutí 129 - literatura 256 - umělecké 122-123 - umění pro umění 106-108, 119, 532-535 zisky 157-160, 191, 199-201 žánry - avantgardní 165 - hierarchie 124-125,163, 173, 236 - jednotlivé 156-160 - rozlišení 161-166 - vnitřní střety 332-336 viz též román ždanovismus 367, 369, 441 životopis, sestavený 339-343 žurnalistika 156-157, 208 [4961 TEORETICKÁ KNIHOVNA svazek 27 Teoretická knihovna vychází ve spolupráci s Katedrou české literatury a literární vědy FF UK v Praze a s Ústavem pro českoii literaturu AV ČR, v. v. i. Pierre Bourdieu PRAVIDLA UMĚNI Geneze a struktura literárního pole Kniha byla edičně připravena v rámci grantového projektu Teoretická knihovna III (DD06P03OUK004) financovaného Ministerstvem kultury CR a vedeného ediční radou ve složení; Jiří Trávníček,, Miroslav Červenka a Miroslav Balaŕtík Přeložili: Pv.tr Kylousck, Petr Dytrt Redaktorka: Olga Trávníčkové Obálka (s použitím grafiky Ivana Chatrného) a osnovu grafické úpravy: Boris Mysliveček Sazba písmem Cen tury Schoolbook: Petr M. Dorazil Vydal Host - vydavatelství, s. r. o. Radlas 5, 602 00 Brno, tel ./fax: 545 212 747 roku 2010 jako svou 471. publikaci Vydání první. 496 stran Tisk a knihařské zpracování Reprocentrum Blansko www.hobtbrno.C2 e-mail: redakce@hostbrno.cz V Teoretické knihovně dosud vyšlo: Sv. 1: Jonathan Culler: Krátký úvod do literární teorie Sv. 2: Robert Scholes / Robert Kellogg: Povaha vyprávění Sv. 3: George Lakoff / Mark Johnson: Metafory, kterými žijeme Sv. 4: Northrop Frye: Anatomie kritiky Sv. 5: Ivo Osolsobě: Ostenze, hra, jazyk — Sémiotické studie Sv. 6: Hugo Friedrich: Struktura moderní lyriky Sv. 7: Jiří Trávníček: Příběh je mrtev? — Schizmata a dilemata moderní prózy Sv. 8: Petr A. Bílek: Hledám jazyka interpretace k modernímu prozaickému textu Sv. 9: Peter Szondi: Úvod do literární hermeneutiky Sv. 10: Jonathan Bolton, ed.: Nový historismus / New historicism Sv. 11: Pavel Janáček: Literární brak — Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938-1951 Sv. 12: Mark Turner: Literární mysl Sv. 13: Wojciech Kalaga: Mlhoviny diskursu Sv. 14: Ruth Ronenová: Možné světy v teorii literatury Sv. 15: Bohumil Fořt: Úvod do sémantiky fikčních světů Sv. 16: Josef Voj vodík: Imagines corporis — Tělo v české moderně a avantgardě Sv. 17: José Ortega y Gasset: Meditace o Quijotovi Sv. 18: Alberto Manguel: Dějiny čtení Sv. 19: Boris Uspenskij: Poetika kompozice Sv. 20: Frank, Kermode: Smysl konců Sv. 21: Seymour Chatman: Příběh a diskurs Sv. 22: Dalibor Turecek, ed.: Národní literatura a komparatistika Sv. 23: Antoine Compagnon: Démon teorie Sv. 24: Žofia Mitoseková: Teorie literatury: historický přehled Sv. 25: Josef Vojvodík, Josef Hrdlička (eds.): Osoba a existence Připravuj eme: Sv. 26: Petr Steiner: Ruský formalismus Sv. 28; Hayden White: Metahistorie Sv. 29: George Steiner: Errata Sv. 30: James F. English; Ekonomie prestiže