DVADSIATA PIATA KAPITOLA
Spôsoby produkcie
Terry Smith
„Revolučnú predstavivosť máta prízrak: fantóm proti ukcie. Všade podnecuje nespútaný romantizmus produktivity. Kritická teória spôsobu produkcie sa nedotýka princípu produkcie. Všetky pojmy, ktoré artikuluje, podávajú len dialektickú a historickú genealógiu obsahov produkcie, ale produkciu ako formu si nevšímajú. Kritika kapitalistického spôsobu produkcie posúva túto zidealizovanú formu znovu do popredia.0
Ešte si viem vybaviť vzrušenie, ktoré som v roku 1980 pociťoval pri čítaní týchto slov, efektného úvodu knihy Zrkadlo produkcie Jeana Baudrillarda(I975, s. 17). Ekonomická základňa - „nespútaný romantizmus"? Iba dialektický, iba historický materializmus? Čo to znamená? Čo by mohlo byť podstatnejšie ako tieto materializmy? A iba obsah, akoby forma nebola jeho následkom, akoby forma bola rovnako mocná, či dokonca mocnejšia, vracajúca sa ako akási nepreniknuteľná ideál-nosť, ktorá je príčinou samotnej produktivity! Ako som čítal d'akj, počiatočný šok vystriedal vzrastajúci úžas a záblesky poznania, že, môj bože! je to len čiastočná pravda; a nato pomaly - obrovský odpor spojený s ohromnou rýchlosťou - ohlušujúci tresk, prudké pohyby a blesková zmena paradigmy.
O čo tu šlo? Prečo bola myšlienka produkcie taká kľúčová pre kritické, radikálne - alebo, akp mohol povedať Uaudriilard po máji 1968 -„revolučné" myslenie? Alebo konkrétnejšie, ako sa toto hlboké sproh-lematizovanie kľúčového pojmu prejavilo v kritických, radikálnych, „revolučných", podľa TJ. Čiarka (1974) sociálnych dejinách umenia? Tento článok sa tomu venuje.
V najširšom, lexikálnom význame produkovať znamená niečo spôsobiť, umožniť niečomu vznik, niečo uskutočniť, zapríčiniť alebo vytvoriť, pričom výsledkom môže byť akcia, stav alebo predmet. Nasledujú dva o niečo užšie významy: prvý, vytvoriť vec zo surovín či z prvkov alebo spôsobiť jej vznik ako výsledok procesu; druhý, niečo alebo niekoho ukázať, prezentovať, vystaviť. Produkcia je teda činnosť produkovania, plodenia, tvorenia alebo zapríčiňovania. Napríklad prírodné
413
Terky SMITH
SľOSOllY MlODlTKOH
procesy tvorby nerastov alebo mechanické procesy výroby výrobkov. Ale produkcia je aj to, čo je vytvorené na pozeranie, prezentáciu alebo vystavenie, produkt taký, ako ho vidíme, ako je pripravený na použitie. Napríklad hra, výkladná skriňa, dôkazový materiál, výstava umenia alebo niečo vizuálne pútavé. Ďalej ukážem, že zatiaľ čo marxistickí historici umenia tradične hľadeli na tvorbu umenia a jeho spoločenskú cirkuláciu predovšetkým z pozície prvého významu, sociálni historici umenia k prvému chápaniu pridávali prvky druhého. Baudrillardovo sproblematizovanie boio pokusom presunúť celé ťažisko na druhý význam, vnímať všetku produkciu na pozadí systému znakov. Mohli by sme to nazvať aj posunom k „naučeniu sa milovať Las Vegas": k názoru, že svet tvoria koncentrované intenzity zdaní, ktoré sa náhodne vyskytujú v ľudoprázdnych púšťach. Pre niektorých postmodemistov tento posun odkrýva samotnú možnosť fundovania: realita mizne, zostávajú iba simulácie. Ja tvrdím, že oba druhy produkcie existovali vždy a že zatiaľ čo svojou vnútornou ekonomikou sa enormne odlišujú, vzájomne sa nerušia ani v postmoderně,
Marx alebo produkcia všetkého
„V skutočnosti všetky prírodné deje a umelecké činnosti je možné redukovať na traiismutácie ~ zmeny formy a miesta, ktoré tvoria ich základ. V politickej ekonómii nemáme pod produkciou rozumieť produkciu hnwbty, pretože tá je výlučným atribútom Všemohúceho, ale produkciu užitočnosti, a teda vymeniteľnej hodnoty, privlastnením si a modifikáciou už existujúcej hmoty na u spokojenic našich potrieb a pre naše potešenie. Takto využívaná práca je jediným zdrojom bohatstva."
Toto nenapísal Karol Marx, ale jeden z jeho predchodcov, John Ramsey McCulloch (1825, s. 61). Marx zašiel ešte ďalej, keď trval na tom, aby tí, ktorí v tomto abstraktnom systéme zaujímajú kľúčové miesta, boli pomenovaní, zdôrazňoval skutočné rozdelenie moci v bežnom živote spoločností, ktoré sú organizované na tomto systéme, analyzoval formálne stránky fungovania celého systému a tento opis spojil s historickým príbehom o revolučnej premene. Pojem „spôsob výroby" prestupuje celú jeho teóriu a vyskytuje sa vedľa iných prvkov, s ktorými tvorí pevné väzby. Najvýstižnejšie je sformulovaný v úvode jeho práce Ku kritike politickej ekonómie z roku 1859- Vracia sa k obdobiu spred pätnástich rokov, keď ako aktivista, novinár a intelektuál putoval medzi Nemeckom, Parížom a Bruselom, a rozpráva, ako v úsilí
414
V
využiť novú vednú disciplínu - politickú ekonómiu -, ako základ kritiky Hegelovej sociálnej filozofie, dospel ku kľúčovej hypotéze, ktorá sa „pri mojich štúdiách stala vodidlom":
„V sociálnom utváraní svojho života vstupujú ľudia do určitých, nevyhnutných, od ich vôle nezávislých výrobných vzťahov, ktoré zodpovedajú istému vývojovému stupňu ich materiálnych produktívnych síl. Súhrn týchto výrobných vzťahov tvorí hospodársku štruktúru spoločnosti, reálnu základňu, nad ktorou sa dvíha právna a politická nadstavba a ktorej zodpovedajú určité formy spoločenského vedomia. Spôsob výroby materiálneho života podmieňuje sociálny, politický a duchovný životný proces ako celok. Vedomie ľudí neurčuje ich bytie, ale naopak, ich spoločenské bytie určuje ich vedomie" (Marx, 1969, s. 6).
Táto slávna pasáž vyvolala obrovskú odozvu. Je takmer geometrickým priemetom toho, čo je to byť vo svete iných. Všetky ľudské možnosti zostavuje do maticového tvaru, neukončeného, sebagenemjúceho a celkom reduktívneho. Tieto slová jasne odhaľujú, ako sú predstavy o produkcii pevne zakorenené v celom systéme Marxových názorov -všetko je vlastne taká či onaká produkcia. A napriek tomu nie je tento obrazec fádny. Jeden z dvoch základných významov produkcie - proces - je postavený ako základná príčina druhého - prezentácie. Život sám je procesom neustáleho vytvárania a udržiavania vzťahov s inými, to znamená procesom produkovania života jednotlivca práve produkovaním týchto vzťahov Tieto vzťahy sú základom spoločenskej interakcie, sú hospodárskymi základmi spoločnosti. Tvoria materiálny život a podmieňujú život mysle vrátane produkcie umeleckých diel podľa historicky možného spôsobu produkcie. Bytie je spoločenské a vedomie je následkom spoločenského sebavytvárania.
Ako zdôrazňuje Sahlins (1976), proces produkovania seba samého je výmenou reprezentácií s inými ľuďmi prostredníctvom symbolického systému. Produkcia je vždy kultúrna. Podľa Marxovho modelu však nie je dostupná každému. Rozsah týchto vzťahov je daný historickými možnosťami, druhmi produkcie, ktoré v daných podmienkach umožňujú dostupné prostriedky. 7, pohľadu histórie sa Marxovi tieto štruktúry javili nasledovne: „Vcelku možno označiť ázijský, antický, feudálny a moderný buržoázny spôsob výroby za progresívne epochy hospodárskeho formovania spoločnosti" (Marx, 1969, s. 7). Predstavovali také štádiá vo vývoji spoločenskej organizácie, ktoré napriek vnútornému antagonizmu vyvolali zmeny vedúce k pokroku ľudstva; zatiaľ čo primitívne spoločnosti sa podľa tejto definície nevyvíjali. Črty
415
TeŕrV SMrin
Spôsoby PRomiKOB
každého spôsobu vysvetľuje v iných prácach, najmä monumentálnom Kapitáli (1867). Kapitalistický spôsob výroby sa od feudálneho líši tým, že sa na ňom nezúčastňujú nevoľníci, ktorí za svoju prácu dostávajú služby a naturálic, ale dve triedy „slobodných jednotlivcov" -tí, ktorí predávajú svoju pracovnú silu a tí, ktorí vlastnia „výrobné a životné prostriedky". Hlavným spoločenským vzťahom je stretnutie týchto dvoch tried na „trhu" s cieľom produkovať tovary, ktoré budú medzi nimi obiehať, z Čoho profituje druhá trieda (Marx, 1979, passim, napríklad, 178).
Medzi špecifickosťou „prostriedku" a „spôsobom" charakteristickým pre celú epochu je rozdiel, ktorý sa často prehliada. Výrobné prostriedky (v kapitalizme stroje, továrne, systémy dopravy a pod.) nie sú iba formálne nástroje umožňujúce vyrábať veci. Rozhodujúce je ich vlastnenie, pretože umožňuje ovládať spoločenské výrobné vzťahy. Sú preto hlavným priestorom sociálnych ašpirácií a politických konfliktov. Takto sa to deje v každom široko chápanom spôsobe (produkcie), ale pri rozdielnej konfigurácii. Marx tvrdil, že každý spôsob v sebe nesie štruktúrny zárodok vlastnej Inštrukcie. Veril, že súčasný buržoázny spôsob výroby bude posle .Inou formáciou v dlhej „prehistórii ľudskej spoločnosti". Po prekonaní vnútorných rozporov história začne komunistickou spoločnosťou (Marx, 1969, s, 7).'
Kde je tu miesto pre umenie? Spoločné miesto umeleckých diel ako komodít v kapitalizme je dostatočne zrejmé, hoci sa často mylne vnímajú ako zhmotnenie zvláštneho druhu hodnoty, ktorá presahuje hodnoty rozlíšené Marxom („hodnota", „úžitková hodnota", „výmenná hodnota" a „nadhodnota"; Marx, 1979, kapitola 1 až 9). Pre potreby tohto článku je relevantnejšie uvažovať o umení ako o produktívnej činnosti, pri ktorej prebieha transformácia skutočných materiálov s cieľom komunikovať alebo vyzývať k spotrebe nemateriálnych hodnôt ako napríklad obrazov, pocitov a myšlienok. V Kritike Marx poznamenáva, že v epochách spoločenskej revolúcie, keď „sa materiálne výrobné sily spoločnosti dostávajú do protirečenia s jestvujúcimi výrobnými vzťahmi", ekonomická základňa transformuje „celú obrovskú nadstavbu". Upozorňoval, že táto premena sa nedeje ako automatické opakovanie postupujúce z jednej úrovne na druhú: „právne, politické, náboženské, estetické a filozofické - skrátka ideologické formy, v ktorých si ľudia uvedomujú tento konflikt a vybojúvajú ho", pravdepodobne už neponúkajú presnú interpretáciu toho, čo sa deje,
1 Jedným ä hlúpych, :iä e významných omylov IŤajicisa ťukuyamu v jeho práci Koniec histórie a posledný človek je, že X.1ÚČŠI EJegela a Marxa, aby postuloval rovnako uzavretý „koniec histórie" (1992, s. xil).
416
.33
rovnako ako na základe našej mienky o sebe asi nie je možné pravdivo posúdiť naše skutočne vlastnosti (Marx, 1969, s. 6 - 1). Myšlienky, rôzne formy reprezentácie, postoje médií, umelecké priority a stratégie - všetky sa transformujú, keď sa v dôsledku rozkladu ekonomických síl zmenia základné spoločenské vzťahy. Ale takáto aktivita nadstavby, najmä aktivita týkajúca sa týchto transformácií, ich nemusí zobrazovať pravdivo. A pravdepodobne ani nezobrazuje - vzhľadom na všeobecnú závislosť týchto procesov od materiálnej delerminácie a ich sklonu k mystifikácii.
Akokoľvek veľkoryso tieto pasáže čítame a akokoľvek často sa vraciame k Marxovým pružnejším názorom obsiahnutým v jeho skorších prácach a príležitostných komentároch o umení, prvý činiteľ je zrejmý. Bezpochyby je ním systémová determinácia. I Marx veril, že ľudia môžu tvoriť svoju vlastnú históriu. Ale Jen v príhodných momentoch, ktoré samotné sú historicky determinované. A čo revolučné myslenie - a aplikovane novátorské umenie? Objavilo sa, ale bolo výnimočné: príkladom sú samotní Marx a Engels a niekoľko ďalších aktivistov a mysliteľov. Predstavovali združenie jednotlivcov alebo skupiny, ktorým sa v konkrétnej situácii podarilo kritickou analýzou dospieť k vedecky pravdivému pochopeniu konkrétnych situácií a ich analýzou vytvoriť nesprostredkované reprezentácie prvkov týchto situácií.
Vždy sa ukázalo pochybným zamlčovať závislosť umenia od hodnotení a vyhlásení vládnucej časti spoločnosti. Odpor radikálnych umelcov a mysliteľov proti myšlienke ekonomickej determinácie v estetických a filozofických veciach má dlhú históriu. Významné sú dva prejavy nesúhlasu zo sedemdesiatych rokov, a to argument Raymonda Williamsa, že kľúčové elementy, základňa a nadstavba, sú vzájomne vymeniteľné - neustále sa premiestňujú v sociálnych priestoroch, ktoré by sa nemali vnímať ako dvojúrovňová, vertikálna hierarchia (1977), a tvrdenie Louisa Altliussera o relatívnej autonómii a revolučnom potenciáli teoretickej práce, pričom „ekonomickému" sa priznáva determinácia len v poslednej inštancii (1971). Paralelne k tomu sa v prácach Foucaulta (1986), Kristevovej (1980) a Derridu (1987) o umení, poézii, maľbe a écriture alebo písaní ako takom objavila silná obranapoesis, fundamentálnosti umeleckej invencie, básnickej imaginácie, ako pôvodcu transformácie, ktorá je rovnako legitímna a mocná ako tá, ktorej pôvodcom sú štruktúry alebo ľudové revolučné aktivity. Na konci šesťdesiatych rokov a v sedemdesiatych rokoch sa medzi umelcami a kritikmi veľa diskutovalo o potrebe a povahe intervenčnej umeleckej praxe, intenzívne sa skúšali odlišné komunikačné formy, hľadali predchodcovia, no predovšetkým bolo potrebné intenzívne a rýchlo sa učiť, pretože nové kontexty a nové publikum kládli nové požiadavky.
417
tlsmr
Tbkry Smith
SľOSOHY PRODUKCIE
Ak uvažujeme o tom, čo sa v danom momente di:ilo s dejinami umenia, nič z uvedeného by sa nemalo podceňoval;; pre mnohých z nás sa to skutočne veľmi približovalo kultúrnej praxi a zostalo jej blízke (napríklad Smith, 1975).
Niekedy tieto diskusie viedli k tvrdým rozkolom medzi tými, ktorých pokladali za materialistov, a tými, ktorých pokladali za idealistov, medzi pragmatikmi a tými viac fantazírujúcimi, alebo viac z pohľadu uplatňovaného programu, medzi realistami a modernistami, politicky angažovanými a konceptualistami, tými, ktorí zostali aktívni vo svete umenia, a tými, ktorí sa odtiaľ stiahli v prospech práce pre komunitu na poli kultúry - nehovoriac cíQlespočetných frakciách vnútri týchto alebo iných podobných zoskupení. Spomenuté binárnosti a spor o to, ktorá historická nevyhnutnosť bola determinujúcim ľaktorom týchto dní, dôkladne a vcelku užitočne spochybnili feminizmus a poststľuk-turalizmus. Čo sa stalo s myšlienkami o produkcii, ktoré boli pre projekt marxistov vo všetkých sférach také kľúčové? Zmizli na smetisku dejín, upadli do zabudnutia ako trápne „rané diela" v kariére neokvázi-umelcov, uviazli v nepoužívaných zásuvkách histórie dejín umenia?
Krátka odpoveď znie: nie - produkcia a jej spôsob sú naďalej relevantné pojmy, ale boli prevrátené a potom navzájom prepojené.
Umenie o práci alebo zobrazovanie produkcie
V novembri 1849 Gustav Courbet namaľoval obraz Štrkárí, pri ktorom mu stáli ako model dvaja robotníci z Maisičrcs, ktorých si pozval do ateliéru. Weyovi napísal: „Na vrcholnú podobu biedy natrafíš zriedkavo, no mne sa taký obraz zrazu zjavil" (Clark, 1973, s. 79). Ako poznamenáva T. J. Clark, Štrkári sú konkrétnym výjavom i obrazom všeobecnej situácie. Clark ho ďalej charakterizuje slovami prenikajúcimi až k podstate umenia, ktoré tým, že zobrazuje skutočnú spoločenskú produkciu, je samo zjavne formou produkcie, druhom práce, a v tomto prípade i aktom kritickej produkcie.
„Na pozadí tmavozeleného úbočia sú zobrazené dve postavy, ktorých fyzická prítomnosť je podaná maximálne starostlivo. Všimnite si kožený remeň, ktorým je přepásaná postava malého chlapca, a látku košele zhúžvanú v mieste, kde sa remeň napína tým, že sa chlapec namáha: spôsob, akým tieto detaily vyjadrujú hmotu tela pod nimi. Alebo rovnaký efekt pozorovateľný na postave starca, ktorému sa na chrbte vyhŕňa vesta a na kolene a stehne krčia nohavice v hrubých, nepoddajných záhyboch.
Predmetom tejto maľby je fyzická váha vecí, napätie ohýbajúce-ho sa chrbta a štvrťcólová hrúbka látky. Nie pozícia chrbta a tvar pohybujúcej sa látky, ale samotný chrbát a látka. Napätie, hrúbka, tiaž: v súvislosti so Štrkármt vás môžu napadnúť práve tieto slová, ktoré ich najlepšie vystihujú." (Clark, 1973, s. 79).
Uvedené korešponduje s tým, čo povedal Courbet. V roku |«Sf>! pred skupinkou študentov predniesol:
„Myslím si, že maliarstvo je zásadne KONKRÉTNI' umenie a tkvie preto len v zobrazovaní REÁLNYCH a EXISTUJÚCICH predmetov. Je absolútne fyzickým jazykom, ktorý ako slová používa všetky viditeľné predmety a ABSTRAKTNÝ predmet, neviditeľný a neexistujúci, do sféry maliarstva nepatrí. Obrazotvornosť v umení znamená vedieť čo najdokonalejšie vyjadriť existujúci predmet, a nie ho vymýšľať a vytvárať." (Holt, 1966, s. 349).
Intenzita oboch textov - nie ich presné znenie, ale rečnícky náboj - prezrádza, o čo tu ide. Ide o samotnú mimčzis, možnosť, aby sa reprezentácia, v istom nevypovedateľnom, ale reálnom zmysle stala tým, čo sa reprezentuje. Nie trompe ľoeil, trik, zrakový klam, chyba, ktorú je možné skorigovať poukázaním na jej falošnosť. Ale skôr zobrazenie, ktoré zastupuje svoj predmet, stáva sa vecou, v istých ohľadoch azda ešte intenzívnejšie, ako je ňou ona sama, pričom ju zastiera, či dokonca ruší - aspoň na okamih sústredeného pozerania sa. Ako nám nedávno pripomenul Michael Taussig, mimézis nie je len abstraktná kategória reprezentácie pomocou obrazovej simulácie referenta. Vždy vykúzli svoje iné, t. j. alteritu vôbec (Taussig, 1993; pozri tiež Benjamin, 1978). A ako dominantný západný spôsob obrazovej produkcie je závislá od porovnania so spôsobmi (zvyčajne nezápadnými), ktoré sa vnímajú ako magické, abstraktné, nefiguratívne, nemimetické, ale vlastným spôsobom dosahujúce výnimočne silné efekty. Tento tieň magického - neviditeľných (alebo skôr nepostřehnutelných), totálne neobrazových transformácií - začne západné videnie obchádzať práve vo chvíli, keď sa zdá veľmi objektívne, pragmatické, zjavne realistické. Práve toto sa uvoľní vtedy, keď vizuálny jazyk realizmu dosiahne hranice svojich možností; toto uvoľnenie potrebuje realizmus na zabezpečenie svojich efektov, medzi ktorými je najdôležitejší efekt bez-efektovosti, priame stretnutie s reálnom.
Ide tu aj o samu možnosť písania, ktoré, ak si za tému zvolí otázku, ako sa môže reprezentácia - toto tu pred nami - priblížiť reálnemu, samo túži priblížiť sa k tomuto mimetiekčmu momentu tak, aby sa tiež
Tiiiiitv Smith
SpOSOIIV PRuraiKCIl;
podieľalo na tom istom reálnom, stalo sa súčasťou jeho hmoty. Veľké realistické písanie nás vťahuje do víru elízie. Privádza nás do vytrženia, v ktorom náhle prestávame vnímať kategorický rozdiel medzi realitou a reprezentáciou, Hranice mtxki subjektom a objektom sa rozplývajú, prežívame úplnú identifikáciu; stávame sa tým, čo vidíme, videné do nás preniká, sme jeho telom, a ako by povedal Heidegger, naše bytie sa zúčastňuje na bytí bytia ako bytia (Heidegger, napríklad 1977a).2
Či môže byť lepší prostriedok takejto elízie ako obrazy pracujúcich ľudí, najmä ak sú namaľované v životnej veľkosti ako Courbctovc kľúčové diela zachytávajúce tento okamih? Naša práca pozerania sa, naše pretvárajúce siahanie po reálnom, nás zápas o to stať sa tým, čo vidíme, je dokonalou paralelou práce týchto mužov - niekedy aj žien -, zvádzajúcich boj s prírodnými silami, aby prinútili veci rásť, alebo usilujúcich sa transformovať surovú hmotu, či zručne zaobchádzajúcich so zložitými strojmi. Isteže, naše pozeranie sa prebieha zblízka, je viac aktivitou zraku a mysle ako aktívnou prácou tela a mysle. Ale je to druh práce, duševnej a emocionálnej. Verím, že práve pre toto mnohí marxisti, ktorí písali o umení, v dejinách umenia vysoko oceňovali len pomerne málo obrazov o práci. Preto aj mnoho intelektuálov, spisovateľov a umelcov hodnotilo marxizmus a marxistickú teóriu ako formu materiálnej, skoro telesnej práce (napríklad Althusser, 1994, s. 215).
Marxisti, ktorí písali o umení, mali po desaťročia na mysli takéto ideálne, revolučné umelecké dielo. V tridsiatych rokoch 20. storočia bolo v mnohých krajinách často sa opakujúcim vzorom pre sociálny realizmus. Normy sovietskeho socialistického realizmu ho však premenili na paródiu samého seba. Dalo by sa jednoduchšie pripomenúť buržoázii - ktorá je majstrom v tom, že všade nájde abstraktnú komoditu - realitu, na ktorej stojí ich bohatstvo, pracovnú silu živých mužov a žien? (Akoby ju nepoznali, aspoň väčšina z nich, z každodennej skúsenosti.) Podľa realistov maľby a sochy ľudí pri práci podkopali mystifikačný výkon umenia hlavne v kapitalistických spoločnostiach. Alegória, nostalgia, lahodenie zmyslom, snívanie o exotických miestach, vystatovanie sa majetkom - to všetko je ťažšie pred obrazom ľudí, ktorí usilovne pracujú. Najmä ak sa dostanú k slovu všetky
1 Podľa Heideggcra (1953) západní m denej slepoty voči Bytiu, ktorú nawal „pri vSeobecne a najmä sociálne dejiny umenia • lúgic masovej produkcie, ktoré I leidegger i pojem Geslell. ktorý sa v angličtine často j ohraničenie), spája pojmy liersUi.'oi i ílm zentovať alebo vystaviť). Reprezentovaní' týkajúca sa techniky, znamená, ..ř.c prod to, čo sprítomňuje, odhalit sa".
sleníc od čias Grékov upadlo do technikou privo-duktivizmom". Podľa tohto modelu sú marxizmus v razom pruduktlvizimi rovnako ako americké idco-icschval'oval (19771), s, Ilů, ljr>, ľ53). Jeho kľúčový rekladá ako „cnframuif;" (utvorenie, vymedzenie, Helien (t j. produkovať Alebo umiestniť lam a pre-, ako je príznačne sformulované v eseji Otázka kovanie a prezentovanie v zmyslepoiesis necháva
nástroje plnokrvného realizmu, ktoré rozbíjajú ilúziu, rušia diaľku, ako napríklad postavy v životnej veľkosti, úzke popredie, nekonečné detaily, naliehavé pohľady a obrazový príbeh o dramatických udalostiach, ako je napríklad neznesiteľné vykorisťovanie, ktoré narazilo na odpor jednoduchých ľudí. Kapitalisti, spytujte si svedomie! Pracujúci sveta, spojte sa!
Napriek tomu sociálne dejiny umenia, ktoré sa objavili okolo rokli 1970, neboli len aktualizáciou marxistických dejín umenia ž tridsiatych rokov. Ich stúpenci sa pokladali za dedičov kultúrnych dejín umenia, ktoré uviedol Burckhardt, a za schopných používať Panofského ikonológiu ako súbor dômyselných analytických nástrojov. Ďalej sa vymedzili vo vzťahu k dvom prevládajúcim školám umelecko-historickej praxe: tradícii znalectva, ktorá skĺzla do čistej ikonografie, do katalogizácie opakujúcich sa tém, a modernistickým dejinám umenia, počnúc Wôlfflinovým formalizmom, končiac Greenbergovou najnovšou podobou dejín umenia (Smith, 1975; Belting, 1987, najmä s. 34 - 46). Spoločnou črtou všetkých týchto prístupov vrátane marxizmu (no predovšetkým toho) bol prezumptívny historicizmus a nepružný determinizmus.
Všetky tieto prístupy sú zjavne i mnskulinistiekc. Okrem modelu ľudí pri práci sa heterosexuálnym mužským umelcom a divákom núka ďalšia paradigma vrcholne reálneho vo vnímaní: postup od voyeuris-tického maznania sa so zobrazeným ženským telom alebo telami k ich mimetickému preniknutiu pohľadom. K množstvu umelcov, ktorí túto paratligmu sledovali, patrí i Courbet v dielach ako napríklad Žena V bielych ponožkách asi z roku 1861 (Barnesova zbierka) á Počiatok sveta, 1866, ktorý bol dlhé roky majetkom Jacqua Lacana (Faunce a Noclilin, 1988, s. 176 - 178). Presvitá tu túžba po sebapotlačení, taká silná, že prekonáva násilnosť, či skôr nenásytnosť realizmu. V tomto falickom produkovaní túžby sú proces a prezentácia hrubo rodovo diferencované: „Muži konajú, ženy sa ukazujú." Ženy sú produkované ako prezentácie viac než čokoľvek iné, keďže sú vždy mužom k dispozícii ako námet, dokonca nemajú formu dovtedy, pokým do nich muži nepremietnu (t. j. na ne neprevedú) - alebo zdanlivo nepremietnu -svoje túžby. A predsa treba povedať, že tieto vzťahy nemusia byť automatické: heterosexuální muži môžu odmietnuť núkanú výzvu k násiliu. A je zrejmé, že v týchto námetoch ako takých neexistuje zjednodušujúca rodová viazanosť: homosexuálnym divákom či lesbickým diváčkam sa určité ich spodobnenia môžu páčiť tak, ako môžu byť znechutení z agresívne heterosexuáineho spracovania témy. Všetko závisí od toho, ako sa veci robia - čo v posledných rokoch umelci aj ukázali.
Terky Smith
Sl'osojsy ľUODlIKCIli
Umenie ako práca alebo produkcia spôsobov
Clarkov opis sa nezdržiava pri mimetickej cvokácii. Rýchlo postupuje ďalej:
„McŠlrkäri sú zároveň obrazom akcie: nezobrazujú len fyzickú prítomnosť, ale i fyzickú prácu (takú, ktorú s cynickým eufemizmom nazývame »manuálnou«). A práve tam prestáva byť maľba jednoduchá.... Nie je obrazom prostého namáhania sa, ale skôr ustrnutého a zmrazeného pohybu: póz, ktoré sú aktívne, a predsa zmeravené; úsilia, ktoré je v tomto svete hmoty nehmotné. Courbetov obraz je výpoveďou nesmerujúcou k divákovi, ale od neho: práve toto jednoduché protirečenie oživuje obraz ako celok... Inými slovami, kam odnáša postavy lámačov kameňa dynamický impulz ich akcie? Zostal chlapec stáť a taška mu na chvíľu spočinula na kolene? Alebo energicky kráča nazad do priestoru obrazu? Šaty, ktoré majú postavy na sebe - kvôli hustej látke - bránia odpovedať na tieto otázky. Na obraze Štrkárt drapéria (samotné toto slovo sa sem zjavne nehodí) artikuluje prítomnosť postáv, ale nie ich konkrétne rozmiestnenie v priestore, a len minimálne naznačuje ich pohyb. Muž a chlapec nemajú anatómiu v starom význame" (Clark, 1973, s. 80).
Podľa Čiarka prekročil Courbct hranicu priamočiareho naturalizmu, „obracia maľbu proti nej samej", aby ukázal hlbšiu rovinu, ktorá je cieľom realizmu, rovinu pravdy o spoločenských výrobných vzťahoch. Courbct predkladá „obraz daromnej práce a ľudí zmeravených a stuhnutých od rutiny" (Clark, 1973, s. 80). Vyjadruje morálne, či dokonca politické stanovisko, a aby to dosiahol, je pripravený realizmus podporiť i zdiskreditovať.
Podľa Čiarka Courbetovo umenie sa cenilo nie preto, že sa Cotirbet ako produkt v tom čase veľmi mocných ekonomických síl odvážil maľovať vidiecku spoločnosť v rozmeroch hrdinských výjavov a glorifikovať rovnako statkárov, sedliakov i nádenníkov, pričom na zásadnom rovnostárstve trval preto, aby nahneval parížsku buržoáziu. Bolo to preto, lebo Courbet použil svoje umenie - nielen v Štrkároch, ale i v súbore pôsobivých obrazov s takýmito námetmi, ku ktorým patria i Pohreb u Ornans a Vidiečania vracajúci sa z Flagey - aby citlivo, no s typickou intenzitou zasiahol do ideologických zápasov, ktoré prebiehali na francúzskej politickej scéne v búrlivom období okolo roku 1850. Courbetov dosah, aj keď nie neobmedzený, bol oveľa väčší,
•f."
25.1 Tom Roberts: Strihania baranov, 18S9 - 1890. National Gallery of Victoria, Melbourne
než je ktorákoľvek z vládnucich teórií dejín či umenia ochotná pripustiť. Jeho postup bol strategický, zameraný na dosiahnutie maximálneho účinku v rámci konjunktúry vtedy pôsobiacich síl. Sú tu stopy intervencionizmu z konca šesťdesiatych rokov 20. storočia i medzinárodného situacionizmu. Realizmus nebol vecou námetu či štýlu, alebo vyslovenia umelcovho zámeru nahlas. Ešte menej predstavoval základ politickej korektnosti. Kritickosť sa vzťahovala na samu situáciu (a tento vzťah ju obmedzoval). Špeciálne efekty tvorili podstatu politického umenia. Všetko ostatné bola fantázia alebo pohodlnosť. Clarkov pádny dôkaz, že Courbet bol aktívnym buričom, je argumentom proti tým, ktorí by ho chceli zredukovať na romantického individualistu so sklonom k anarchizmu (Clark, 1973, s. 81 ).3
Vďaka podobným impulzom sa mnohí z nás na začiatku sedemdesiatych rokov 20. storočia pokúsili preformulovať dejiny umenia.
1 Interpretácie Courbetovho umenia majú neskrývane ideologický charakter. Ikwness 097«, s. 14) na rozdiel od Čiarka vidí v citovanom liste Weyovi dôkaz nepolitického charakteru Conrbetovcj inšpirácie, keď hovorí, že je konvenčné humanistická tým, že s týmito Ititľmi prejavu/e súcit a večná tým, že akceptuje ich osud. V tom istom dieli sa Hélčne Tnussaintová (1978, s. 156) pokúša Štrkärov odpolitizovať, keď ako dôkaz toho, že „je prehnané považovať Courbcta za politicky angažovaného", cituje populárne veršovánky o „veselých cestároch". Auru Štrkärov ako ikony politického umenia posilňuje aj fakt, í.e samotná maľba bula nevinnou obeťou politického konfliktu: zachovala sa len zrnitá čiernobiela fotografia mal by, originálne plátno bolo zničené pri bombardovaní Drážďan počas 2. svetovej vojny.
TliRRY SjVilTJI
Niektorí sa o to stále pokúšajú. Jedným extrémom je Nicos Hadjini-colaou (1978). Navrhol modelovú „vedu" o dejinách umenia, ktorú z marxistického štrukturalizmu urobila akýsi aparát na sledovanie ' ideologickej orientácie umelcov. Na opačnom póle je Gwyn Williams 0976). Starostlivo zmapoval neobyčajne pestrú škálu Goyových politických postojov až k vrtkavosti, s akou manévroval v labyrinte špa-nícLsI.u-franeúzskej politiky prvej polovice 19. storočia, pričom si vsak zachovával kritický nadhľad. Ja zase systematicky vykladám každú možnú kontextuálnu podmienku, ktorá mohla formovať významný obraz populárnych austrálskych dejín umenia, maľbu Strihanie baranov (Shearing the rams) Torna Robertsa z rokov 1889 - 1890 (obr. 25.1; Smith, 1980). Obraz práce, pravdaže takej, ktorá bola už pre samotného umelca symbolická:
„Zdá sa mi, že nič nemôže znieť umelcovi lepšie ako slová: »Maľuj to, čo miluješ, a miluj to, čo maľuješ!*, a na tom som pracoval: a tak sa stalo, že ma pobyt v buši, jedinečný pastiersky život a práca naplnili takou radosťou a nadšením, že som sa ich pokúsil vyjadriť. Keby som namiesto štetca vedci narábať slovom, opísal by som čriedy oviec roztrúsené po slnkom zaliatych piáňach a kopcoch porastených gumovníkmi, príchod jarí, zháňanie oviec k jednému stredu - striháme, cez ktorú prechádza všetka naakumulovaná produkcia a bohatstvo roka; pokriky mužov, galop koní a štekot psov sprevádzajúce zháňanie tisícok oviec do dvorov v oblakoch horúceho prachu: a záverečný akt - rozháňame už ostrihaných oviec; ale moje umenie mi dovolilo zachytiť len jeden pohľad, vyjadriť len zlomok toho všetkého. Takže, ako som ležal na baloch vlny, vnímal stáda vracajúce sa do ohrady, rýchle sa pohybujúce vozíky s vlnou, vŕzgajúce lisy, tlmené zn-nenie namáhavej rýchlej práce a rytmický cvakot nožníc, všetko zaliate teplým svetlom austrálskeho slnka, mal som pocit, že táto scéna je najlepším stelesnením môjho námetu; námetu, ktorý je dostatočne vznešený a hodnotný, ak dokážem vyjadriť zmysel a duch ťažkej mužskej práce, trpezlivosť zvierat, ktorým človek odníma to, čo na nich za rok pribudlo, na svoj úžitok, a veľké zaujatie ľudí, vyžarujúce z výjavu." (Roberts, 1890).
Umelec tu veľmi jasne hovorí o úlohe umenia stáť na strane „jedinečného pastierskeho života a práce", obhajovať hodnotu priameho stretnutia so silami, ktoré poháňali ekonomiku austrálskych kolónií. Nechce zasahovať, aby niečo njjhil, ale chce participovať, aby vyzdvihol. Jeho divákmi neboli len obyvatelia Melbourne, mesta, v ktorom žil, ale
Sl'ÔSOHY l'HODUKCIli
í návštevníci Kráľovskej akadémie v Londýne. Písal do miestnych novín, aby obhajoval svoje právo na stvárnenie takéhoto námetu,"'
Dômyselnosť Robertsovej odpovede nespočíva v obhajobe „skutočnosti" ako takej, ani v zjavnosti reálneho, ani v jedinečnosti austrálskeho, výsostne domáceho charakteru svojho námetu. Svoje vnímanie estetizuje, vyčarúva jeho krásu, kúzli jeho povznášajúci efekt, vymedzuje jeho poučnosť. Slovom, absorbuje jeho odlišnosť, ukazuje ideálne v reálnom, symbolické v materiálnom, umenie pre umenie skrývajúce sa v realizme. A ide ešte ďalej: svoje úsilie prezentuje ako postup od pasívneho, teda receptívneho pozorovania, k aktívnej, paralelne prebiehajúcej práci. K vytvoreniu umeleckého diela. Od umenia o práci k umeniu ako práci. Alebo, v širšom rámci tohto článku, kle o postup od zobrazovania spôsobu výroby vo všetkých jej technických a sociálnych väzbách (čo autor robí) k tomu, že sa tvorba umenia vnímaná akt) produkcia spôsobov, modalít, že sa sama forma chápe ako produktivita, nielen prostriedok či mechanizmus, ktorý v podstate vytvára len estetické efekty. Toto už nie je len inverzia pojmov spôsobu a produkcie: dvojnásobne sa tu navzájom prepájajú.
Pracujúci umelci Courbet a Roberts sa usilovali odstrániť rozpory svojich námetov. Nebolo to však jednoduché. Zatiaľ čo Courbet pre svoju nezávislú individuálnu výstavu, ktorá bola pričlenená k Svetovej výstave 1855, prijal označenie „realizmus", jeho úvodné slová jasne dokazujú, že tento termín bol preňho rovnako bezvýznamný ako „romantizmus" pre umelcov v štyridsiatych rokoch 19. storočia (Toussaint, 1978, s. 77). Napriek tomu však tento pojem nebol prázdny - Courbet napísal Champfleurymu, že kľúčové dielo tejto výstavy, Ateliér, ukazuje, že:
„Ani ja a ani Realizmus nie sme mŕtvi, pretože realizmus je v mojom obraze. Je morálnou a fyzickou históriou môjho ateliéru, prvej zložky: ľudí, ktorí pre mňa pracujú, ktorí podporujú moje nápady a zúčastňujú sa na tom, čo robím. Sú to ľudia, ktorí žijú zo života, žijú zo smrti; je to vyššia spoločnosť, nižšia spoločnosť; slovom, je to moje videnie spoločnosti, jej záujmov a vášní; je to svet, ktorý sa mi ponúka, aby som ho namaľoval." (Holt, 1966, s. 349).'
1 Po tom, ako anonymný autor kritizoval maľbu v časopise TIieArgm v. 28. júna IH'JO v klasicky viktoriánskom duchu: „Predmetom umenia nie je kopírovať skutočnosť, predmetom umenia je umelecky stvárňovať, a umelecky stvárňovať znamená zobrazovať niečo kríisnc, vznesené alebo poučné."
! ToussaiiHová (1978, s. íJ5 'a nasledujúce strany) pripomína, ?.c Courbet napísal tento lisl, aby si zaistil Champflcurylio podporu, a nevyjadruje Courbetove skutočné politické názory.
Tľiíry Smith
Sl'úsoby i'koim ikcm;
Maľba jc očividne výpoveďou o práci Courbeta ako umelca. Je tiež evidentné, že tento námet pokladal za hodný spracovania vo ľormáte, ktorému sa pred ním vyrovnal len Pohreb v Ornans. Táto práca môže mať viacero interpretácií. Vyzdvihnem Jen jednu, ktorá je relevantná z hľadiska tohto článku. Ateliér zdvojenie, simultánne sprítomnenie oboch významov slova „produkcia", ktoré sledujeme. Ukazuje umelca pri práci; prezentuje jeho výrobné prostriedky vrátane jeho modelov; ukazuje sociálne vzťahy, do ktorých je zasadená jeho tvorba, t. j. jeho vzťahy k námetom a ich umiestnenie v širšej sociálnej štruktúre, ako ju chápe on; zachytáva jeho predchádzajúcu tvorím a robí to divadelne, akoby na javisku. V názve Reálna alegória siedmich rokov z môjho umeleckého života dochádza k zlúčeniu, odzrkadľujúcemu autorovo sebauvedomovanic. Spájajú sa tu dva hlavné významy slova „produkcia".
A ako teraz vidíme, tieto významy boli zlúčené už v Šlrkároch. Skoršia maľba, aj keď zdôrazňuje identifikovanie sa s pracovným procesom, ponúka obraz dvoch mužov pohľadu diváka, o ktorom sa nepredpokladá, že je spolupracovníkom, a ktorý možno len prechádza okolo na voze či vo vagóne. Courbet sa o tomto sociálnom odstupe explicitne vyjadruje v maľbe i v liste Weyovi. Nochlinová (1971, s. 146 - 147) a Clark (1973, s. 178) si všímajú jeho triedne citlivú zdržanlivosť v používaní znakov, keď sa zrieka takých, ktoré by mohli nabádať k interpretácii maľby ako obrazu osobnej tragédie alebo nejakého zovšeobecnenia, napríklad dôstojnosti práce. Všeobecne je Courbe-tovo umenie veľmi vážnym skúmaním toho, ako reprezentácia maľbou môže stáť na strane zíožitejlžnútornej ekonomiky produkcie vo všetkých jej aspektoch, pričom raz zdôrazňuje proces, inokedy prezentáciu, ale vždy má v zornom poli obe.
Ako táto interpretácia súvisí s argumentom Michaela Frieda (1990), že Courbctov realizmus motivovala autorova osobná potreba zabezpečiť pohrúženie maliara i diváka do každej maľby (alebo aspoň jej najdôležitejších aspektov) na rozdiel od odstupu, ktorý navodzovala navonok narativizovaná divadelnosť, typická pre vtedajšie dominantné francúzske maliarske tradície? Medzi pohrúžením sa a produkciou ako procesom, rovnako ako medzi divadelnosťou a produkciou ako prezentáciou, sú zjavné paralely. 2 môjho pohľadu však ide o dialektické pôsobenie v tejto dvojakej produkcii i vo dvojici prezentácia a reprezentácia, nielen medzi internalizujúcim pohrúžením sa a externalizu-júcou divadelnosťou. V prípade Courbeta, vlastne v celom realistickom úsilí, vidím dialektiky dvojakej produkcie a reprezentácie, ktoré pôsobia v súčinnosti i proti sebe, a vytvárajú tak nové hraničné podmienky a možnosti a tiež ich bohaté vzájomné výmeny. Proces je teda ukázaný inak v Štrkuroch, kde je bremenom, a Inak na obraze Ateliér,
4.':
m
kde nejde o divadelné nainscenovanie pohrúženia sa, ale o bravúrne predvedenie (prezentáciu) procesu (re)prezentácie ako maliarskej produkcie, t. j. ako práce.
Kozplynutie sa v pohrúžení, ako som ukázal, je snom, ktorý realistického výtvarníka a spisovateľa poháňa: vstúpiť do obrazu, stať sa súčasťou média reprezentácie, dokonale sa pohrúžiť do reálneho, zrušiť odstup spôsobený vnímaním, stratiť predmet z očí, participovať na jeho subjektivite, jeho bytí, a pritom odkryť jeho vždy konkrétnu pravdu iným. Fried to otvorene priznáva na jednom mieste svojej analýzy práce Grossova klinika 'ľhomasa ľ.akínsa (Fried, 1987, s. 65). Tento proces má však veľa vrstiev, prvkov, cestičiek, rýchlostí - a (o všetko som rozlíšil. Preto Friedov záver (po zohľadnení interpretačných hľadísk Schapira, Nochlinovej, Čiarka a iných), že dve postavy zo Štrkárov stelesňujú umelcovu ľavú a pravú ruku pri akte maľovania a v istej rovine aj iniciály autora, pokladám za ohraničený a reduktívny (Fried, 1990, s. 105 - 108). Vyzerá to, že Fried sa vždy pokúšal o definitívnu knihu o Jacksonovi Pollockovi. Maľovanie ako prax a osobnosť výnimočného, geniálneho umelca nie je to, k čomu sa chceme dostať. Myslím, že Courbetovi šlo o viac ako len o konvenčné romantické spojenie: neusiloval sa o nič menšie ako o splynutie maliara/diváka s predmetom maľby, s tým iným, ktoré, keď už je raz videné, žiada si byť reprezentované. (To platí vtedy, keď by sme chceli povedať, že Courbet videl týchto dvoch mužov pri práci, i vtedy, keď hovoríme, že videl postavu, prostredníctvom ktorej mohol ich prácu stvárniť.) Vo svojej interpretácii Štrkárov zabúda Fried na to chýbajúce, ktoré priťahuje obraz, volá po tom, aby bolo reprezentované: inakosť iných bytostí a vecí je vždy v „mojom" bytí, „moje" bytie je bytie pre iných, ich bytie je bytím pre „mňa". Na druhej strane je jeho interpretácia Pohrebu v Ornans pôsobivá práve preto, lebo - napriek tomu, že to sám popiera - prezrádza (cez rozštiepenie vedúce k obrazu Buchona), že uznanie inakosti je najhlbšou túžbou maľby (Fried, 1990, s. 129 - 143). Inými slovami, táto interpretácia je pôsobivá preto, lebo je realistická.
Tento výklad posilňuje Friedov záver, v ktorom sa pokúša - množstvom citátov z Marxa o produkci a spotrebe - vzkriesiť pre Courbctov projekt politiku a jeho interpretáciu politiky (Fried, 1990, s. 256 - 263). Toto úsilie stroskotáva na Friedovej neschopnosti predstaviť si pre Courbeta publikum, vidieť, že v realizme pohrúženie sa umelca (subjektu) do procesu reprezentovania iného je (beznádejným) úsilím zmiznúť, stať sa neviditeľným ako médium, ktoré vytvára reprezentácie nie kvôli zmiznutiu, ale práve preto, aby bytie inakosti mohol zároveň predstaviť bytiu tých iných (jednému, dvom, skutočnému davu v salóne, konkrétnym skupinám, dvom proti sebe stojacim triedam atďj.
TkrrY Smith
SPosodv PROMlKOK
ktorí - aby vytlačili jeho neodbytnú postavu - stoja ta umelcom a vidia, alebo pozorujú, sledujú cez umelcov akt sebazrušenia, objekt v skutočnosti. Títo diváci majú teda moc konať podľa svojho nového poznania, schopnosť, vďaka ktorej je možná politika.
V dejinách modernizmu sú fúzie procesu a prezentácie častým javom. Sú dôležité pre Jeho účasť na väčších formáciách sociálnej modernosti (Smith, 1996). V ďalšom kritickom momente o sedemdesiat rokov neskôr sa skupina ruských umelcov usilovala zlúčiť proces transformácie s procesom prezentácie. Rozdiel je v tom, že od reprezentácie v zmysle obrazového opisu sa upustilo. Umelecká prax sa stáva vecou materiálnej produkcie, ktorá je zároveň sociálnou konštrukciou. Skupina procluktivistov, ku ktorým patrili Tallin, Rodčcnko, Punin a Gan, sa pokladala za revolučných tvorcov novej spoločnosti. V ich programe vydanom v Moskve v roku 1920 sa hovorí;
„"Tektonika* je odvodená gé štruktúry komunizmu a efektívneho využívania priemyselnefmatérie. Konštrukcia je organizácia. Prijíma už sformulovaný obsah samotnej hmoty. Konštrukcia je formujúca činnosť dovedená do extrému, ktorá však ráta s ďalšou »tektonickou - prácou. Cieľavedome zvolenú a efektívne využitú hmotu, ktorá však nebráni procesu konštrukcie a neobmedzuje »tektoniku«, produktivisti nazývajú »faktúra«." (Frampton, 1971, s. 21).
Tatlinove nájdené reliéfové predmety i rozsiahlejšie projekty, ako napríklad pomník Tretej internacionále, tento cieľ ilustrujú rovnako ako Rodčenkove dizajny, Majakovského poetika a veľa inej produkcie, ktorá v tom čase vznikla.
Nie je celé abstraktné umenie tým, že vo veľmi všeobecnom zmysle predstavuje určitý spôsob umeleckej produkcie, zároveň produkciou spôsobu alebo aspoň formy? Možno áno, ale pojem by stratil všetku špecifickosť, keby si nezachoval spätosť s konkrétnymi okolnosťami, v ktorých dielo vzniklo. Napríklad aby sa ukázali stopy procesov tvorby, tak ako pri známych maliarskych postupoch Pollocka alebo de Kooninga/'
'' ľascinujúci přiklad, kloř)'' spája obe strany rovnice, je. de Kooningova spomienka na to, ako inšpiratívne pôsobili scény žien pracujúcich na ryžových poliach z íieorealistickeho filmu (ilu.sqipa de Sautis Divá lyin (Wlkl Kice; MarrioU, 1975, s. K>) na jeho obraz Odkrytia (Ľxcavation; 1950). Toto Je, pravdaže, len jedna i ciest vedúca k pôvodti tejto maľby.
428
Modernosť alebo produkcia modalít
Inverzia pojmov spôsobu a produkcie má ešte väčší význam pre kritické dejiny a teóriu umenia. Hodno pripomenúť, že Baudclairc začína svoju slávnu ese) Maliar moderného života z roku 1863 opisom svojich úvah pri pozeraní obrázkov v módnom katalógu. Rodiaca sa moc prezentácie v každodennom živote ho viedla k poznaniu, že modernosť sa zjavuje v hre diferencie medzi „efemérnym, prchavým, náhodným", modernou „polovicou umenia, ktorého druhú polovicu tvorí večné a nemenné" (t. j. klasické; Baudclairc, 1964, s. 13). Clark vo svojej práci The Painting of Modem Life vyzdvihuje Maneta ako tvorcu modernizmu, pôvodcu znakov tohto zrodu 0984). Iíauilelairovo zistenie ďalej rozvíja Barthcs vo svojej dôkladnej štúdii (1983) o systéme módy (Systéme de la mode), Deborcl (1983) ostro kritizuje spoločnosť, ktorú označuje ako „the society ofthe spectacle", zatiaľ čo podľa Baudrillarda (1981,1990) zmiznutie materiálnej produkcie ako základu nášho života vedie k úplne sprostredkovanej existencii vo svete si-mulakier, znakov, ktoré imitujú reálno, znakov reálnejších ako reálne, znakov znakov v neustálej, možno entropickej cirkulácii.
Tento obrovský posun tu je dôležitejší než len jednoduchá inverzia. Nejde iba o to, čo je prvé - či veci, alebo myšlienky, či ekonomika, alebo kultúra, či základňa, alebo nadstavba, či proces, alebo prezentácia, či produkcia, alebo spotreba. Skôr ide o to, že obraz patrí k javom, ktoré neprestajne generujú (produkujú) modality (produkcie), je súčasťou ekonomiky nekonečne premenlivých prezentácií, patrí do kultúry ustavičnej transformácie. Sny, potreby, túžby generujú rovnako ako stroje a továrne. Deleuze a Guattari (1977) boli medzi prvými, ktorí ponúkli analýzu „strojov túžby" a „produkcie túžby" v kontexte súčasného oidipovského štádia kapitalizmu.
V dôsledku týchto zmien vyvstalo pre kritické dejiny umenia mnoho nových úloh. Vo svojej najnovšej práci som obdobie po roku 1910 určil ako medzník v moderných dejinách týchto zmien, ktorý bol predzvesťou dnešného „triumfu" globalizovanej masovej spotreby, celosvetového a každodenného spracúvania prezentácie. Vybral som z nej dve kľúčové otázky. Aké druhy figúr, aké konfiguračné procesy usporiadali vizuálnu imagináciu pôvodcov hlavných zmien povahy práce, ktoré viedli k masovej produkcii? Sústredil som sa na záznamy, texty a výroky Fredericka Winslowa Taylora a jeho stúpencov, a diapozitívy premietané pomocou svietidla, ktoré používali, aby predali svoj systém. Je tu zvláštna zhoda so Štrkármi v tom, že Taylorov ideálny robotník, imaginárny jedinec, ktorého jednostaj uvádzal pri vysvetľovaní svojho systému, bol otrocky pracujúci robotník „Schmidt, ktorý pracuje
429
Ti;rkv Smith
lopatou". Podobne rcduktívna bola aj jeho koncepcia stroja. Aj vedecké riadenie sa musí chápať priamo v rámci vynorenia sa inžinieringu výroby, kam patrí predovšetkým revizualizácia práce strojov, ako to vidno na nespočetných súboroch fotografií, ktoré boli súčasťou ich podnikania. Tento druh skúmania je možné aplikovať aj na iné, staršie či novšie, konkrétne prejavy imaginárna, ako je napríklad Imaginárno povojnového podnikového riadenia alebo počítačového zobrazovania. VBaudrilIardovom modeli je pre modernu typická nadvláda „zrkadla výroby", v ktorom tieto imaginárna zlučujú spôsoby transformácie hmoty, práce a tvorby hodruÄ-so spôsobmi produkcie ľudských jedincov (Baudriliard, 1975, s. 17). Podrobné štúdium dejín odhalí oveľa zložitejší pohyb medzi realitami a reprezentáciami.
Moja druhá otázka sa týka roviny samého spoločenského predstavenia. Prečo v Spojených štátoch hneď po 1. svetovej vojne mnohé aspekty sveta, určité spôsoby správania sa, štýly obliekania a spôsoby vytvárania vecí - t. j. veľmi súčasné formy spracovávania a prezentácie - sa začali zdať stále väčšiemu počtu ľudí zrazu staromódne? V práci Vytváranie moderného (Making tlie Modem, 1993) som sledoval vznik vizuálneho vyjadrenia modernity v čase masovej výroby, počnúc reorganizáciou priestoru v závode automobilovej spoločnosti Ford v Highland Park v Detroitc po roku 1910 a končiac organizovaním davov, ktoré prišli na Svetovú výstavu v New Yorku v rokoch 1939 až 1940 konzumovať symboly modernity. Vďaka špecifickým spôsobom vizua-lizácie, ako sú inžinierska fotografia, špecializovaná a všeobecná reklama, umenie, móda a priemyselný dizajn, sa v tomto období rozšíril nový režim videnia. Ak v súvislosti s dvadsiatymi rokmi 20. storočia možno všeobecne hovoriť o prechode od masovej produkcie k masovej spotrebe, v kontexte tohto článku to možné vnímať aj ako mohutný pohyb od produkcie ako procesu k produkcii ako prezentácii. Jednotlivé historické fakty však nie sú až také príjemné: nielenže celé 19. storočie zaznamenalo množstvo prejavov dávajúcich tento pohyb tušiť, ale túto zmenu náhle prerušila depresia, ktorá so sebou priniesla obrazy rozkolu. Na konci tridsiatych rokov 20. storočia došlo vďaka aliancii medzi novými korporáciami a sociálnym štátom k ich postupnému začleneniu a vzniku integrovaného celku obrazov modernity, čo bolo súčasťou širokého spoločenského konsenzu, ktorý vyžadovala vojnová mašinéria (Smith, 1993). Na makroúrovni nám však podobné štúdie o obdobiach umožňujú predstaviť si, aké by mohli byť dejiny spôsobov videnia, čo svojím projektom ľasäžímšpimv.ú Walter Benjamin (19H2; pozri tiež Buck-Morss, 1990) - a ako by sa súčasné debaty o hegemónii zrakového vnímania v modernitě mohli konkretizovať (pozri Craiy, 1990; Mitchell, 1994; Jay, 1993 aLevin, 1993).
430
Spôsoby MíomiKcm
Uvedomujem si, že medzi týmito dvoma otázkami je ešte cesta od základne k nadstavbe. Predpokladá sa, že vizuálna kultúra spojená s kapitalizmom je už v základni a úmorná ekonomická transformácia sa vyskytuje aj v nadstavbách. Historikom vizuálneho sa tak za predmet skúmania núka ich vzájomný pohyb, ktorý sa javí taký mnohosmer-ný, že metafory o úrovniach či vrstvách sú už neadekvátne. Znamená to simultánnosť náhodných spojení, ktorých aspekty či momenty je možné na chvíľu zadržať tak, aby sa dali zachytiť stopy tohto pohybu. Bolo by nezmyselné skúmať napríklad medzivojnový priemyselný dizajn alebo súčasné íormy virtuálnej reality inak. Podľa tohto modelu nijaký spôsob vizuálne] produkcie, leda ani tvorba umeleckých diel, nie je nedotknuteľný.
Iné ako moderné alebo produkcia štruktúr
Prebieha tento pohyb medzi procesom a prezentáciou aj v spoločnostiach, ktoré nezažili prechod od prevahy jednej k prevahe druhej? Táto otázka predpokladá, že existujú ľudia, ktorí neprešli cestu k modernitě. Aj keď je ťažké predstaviť si živého človeka, čo nepocítil pôsobenie modernizujúcich síl, ktoré boli po dva a pol storočia hnacím motorom západných spoločností, existujú kultúry i subkultury vyvíjajúce sa podľa vlastných predmoderných trajektorií. Napríklad pre domorodých obyvateľov Austrálie žijúcich v kmeňoch je modernita vo všetkých jej formácii niečo, čo sa má zažiť, čomu je potrebné sa prispôsobiť a čo sa má preskúmať, aby sa to zachovalo, ale zväčša bez toho, aby sa s tým človek stotožnil. Kultúry týchto národov sú v podstate založené na rituálnych piesňových cykloch a vizuálnych schémach, pričom ich predvádzaním sa reprodukuje duchovný i svetský život (pozri Munn, 1973; Myers, 1986; Morphy, 1993). Pri tomto procese dochádza len k minimálnej transformácii zeme v materiálnom zmysle a prezentácia je konštantou obradu i každodennej výmeny. V jazyku západného myslenia je to možné opísať ako neprerušenú reprodukciu štruktúr, de-terminovanie vedomia spoločenským bytím, ovládnutie spoločenského života zdedenými spôsobmi konkrétnej i symbolickej produkcie.
Z hľadiska tohto článku je opísanie funkcií súborov vizuálnych obrazov v duchovnom živote týchto ľudí, keby to bolo vôbec možné, len okrajové. Dôležitejšia je sila pôsobenia súčasného umenia austrálskych domorodcov, ktoré bolo objavené len nedávno, na aj tie najprotichod-nejšie modely spôsobov produkcie. Všeobecne má toto umenie dve formy. Prvú predstavujú maľby, sochy a ozdobné a úžitkové predmety domorodcov žijúcich v kmeňoch, ktoré, i keď vychádzajú zo sakrálnych
431
'Fekky Smith
Spôsoby produkcii;
obrazov, sú vyrábané pre svetskú cirkuláciu. Časti starých mýtických príbehov zobrazujú pomocou tradičných vzoroch a figúr, ktoré sa však často spájajú s abstraktným znakovým zápisom. Druhú formu predstavuje tvorba domorodcov, ktorí nežijú v kmeňoch - Kooriov, Murriov, Nungarov a Nyungahov, ktorí na komunikovanie zvyčajne silne politických posolstiev o veciach týka$cich sa pôvodných obyvateľov Austrálie, najmä ich práv na územie, vytvorili hybridné vizuálne jazyky, pričom čerpali z rôznych dostupných umeleckých tradícií (Sutton, 1988). Tieto dve formy vytlačili zobrazenia krajiny a práce vidieckych ľudí v štýle Torna Robertsa z pozície najčastejšie reprodukovaných a azda i najobľúbenejších obrazov austrálskych výtvarných kultúr. No v zložitej výmene, ktorá prebieha medzi kultúrami, sú ukazovateľom definujúcim hranice a niekedy vyznačujúcim priestory pre komunikáciu.
Pojmy a, čo je ešte dôležitejšie, hodnoty, kto-ť sa okolo predstáv o produkcii nahromadili, strácajú v takýchto kontextoch závažnosť. Na nás to však kladie väčšie nároky. Vyzýva nás to k tomu, aby sme sa odpútali od kategórií západného myslenia, dokonca od takých základných, ako je myšlienka produkcie, bez ohľadu t a jej dvojakosť a di-verzifikovanosť. Toto odbočenie nás priviedlo k tomu, o čo zvyčajne v zásade ide, keď sa pojem produkcie ocitne v nejakom kontexte. Ide o myšlienku samotnej fundamentálnosti spolu s predpokladom, že každý, bez ohľadu na kultúrnu tradíciu, vie, čo to je. V tom je radikálnosť Baudrillardovej úvodnej výzvy.
■ ■
Návrat prízraku alebo produkcia a jej dvojníci
Aby sme to zhrnuli: v kritických dejinách umenia sa jednostranné predstavy o produkcii dlho neudržali. „Ideálna" realistická umelecká tvorba, t. j. taká, ktorá znázorňovala produkciu ako hmatateľnú, fundamentálnu pravdu, zmizla, keď sa ukázalo, že veľké rozprávania, aj tie o univerzálnom oslobodení, budú vždy represívne. Umelecká tvorba, ktorá odkryla vlastné pracovné procesy a stala sa prostriedkom výroby modalít produkcie, zostala. Má hodnotu sama v sebe, cení sa pre ňu samu, zostáva mystifikáciou ako čistá abstrakcia alebo ideálny modernizmus. Ale umelecká tvorba, ktorá vlastnú reflexívnosť uznáva za súčasť svojej povahy a pritom sa venuje úlohám, ktoré sú naporúdzi - napríklad otázke bytia, identity, sexuality, prežitia -, je stále produktívna.
A napokon, čo písanie o umení? Pri marxistických podobách písania o umení, ktoré zrevidoval štrukturalizmus, je základná pohnútka k písaniu zrejmá. Môže ten, kto o umení píše, vzdať úctu pracujúcim i pra-cujúcim-umelcom lepšie, ako úsilím vyrovnať sa ich práci prácou -
písaním, ktoré sa usiluje predviesť obe práce, nájsť slová, ktoré čitateľa prevedú ich procesmi tvorenia, akoby aj samotný akt čítania bol prácou a vnikaním do všetkých týchto aktov práce? Keby sme všetky pojmy skúmané v tomto článku dali dovedna, bol by to vrcholný akt elízic. Pracujúci, umelci, tí, ktorí o umení píšu, i diváci v súzvuku štyroch hlasov, v sirnultánnosti-dokonalých repetícií, ešte nie rudimentárně za sebou, ale kde-tu replikované, v mimetickej ekonomike, ekonomíničzis.
A predsa, hlavná myšlienka tejto eseje prezrádza, že takýto chór je v poslednom čase zvyškom fantázie. Skutočné svety, reprezentácie a písanie o oboch sa už nikdy nepodarí spútať bohato rozvetvenou systematickosťou. Dejiny umenia musia brať prax jednotlivých tvorcov obrazov, štýly skupín, období a lokalít ako produkciu spôsobov / spôsoby produkcie. Každé vymedzenie je aj prekročením hranice tak, ako je každý presah jej potvrdením. Viditeľné je to v našich interpreta-tívnych disciplínách i vo verejnej sfére. Rýchle zrútenie sa oficiálneho komunizmu v strednej Európe v roku 1989 sa už dlho očakávalo: štátny socializmus sa stal skostnateným prízrakom, strašidelným tieňom svojich niekdajších možností, neodbytnou ozvenou svojho vlastného zániku. Ale len tí, ktorí sú stále v zajatí najzjednodušxijúcejšej geopo-litickej binarity, by mohli uveriť tomu, že táto udalosť bola zároveň predzvesťou historickej úspešnosti medzinárodného kapitalizmu. Pretože i ten, viac ako kedykoľvek predtým, aktívne, nekontrolovane a nevypočítateľné produkuje zo seba to najlepšie i najhoršie: nadmerná produkcia komodít sa koncentruje v rukách čoraz menšieho počtu jedincov, zatiaľ čo stále viac národov sveta hladuje, prepadá šialenstvu, ocitá sa vo väzení, upadá do náboženského fundamentalizmu atď. I Jacques Derrida (1994) teraz otvorene priznáva, že pre teoretikov i umelcov jc potrebné, aby za icli ustavičným spochybňovaním učení, štruktúr, postupov a síl, ktoré medzi sebou vytvorili súčasnú situáciu vo svete, bol „istý duch marxizmu", politiky. Otázka produkcie, rovnako ako iné pojmy, ktoré sú dôležité pre bežnú existencii: i kritické skúmanie, nezmizla. Je tu, viditeľná, prítomná v nových priestoroch prenosu informácií, ako súčasť otázky prezentácie. Je tu, v disharmónii medzi kultúrami, ktorá dnes poznamenáva náš každodenný Život; ako jeden z príznakov, ktorý nám pomáha rozpoznať a uznať neustálu tvorbu diferencie.
Terry Smith
SťÔSOBY i'hodukcie
I
Použitá a odporúčaná literatúra
Althusser, Louis. 1971. „Ideology antS&deological State Apparatuses." In: Lenin
and Philosophy and Other Essays. Londýn: New Left.
-. 1994. The Future Lasts a Long Time. Londýn: Vintage.
Barthes, Roland. 1981-5. The Fashion System. New York: Hill & Wang. Baudelaire, Charles [1863] 1964. 'Die Painter of Modern Life and Other Essays.
Oxford: Phaidon.
Baiidrillard.Jean. [1972] 1981. Fofa Critique of'the Political Economy
of the Sign. Preložil Charles I.evin. Saint Louis : "Teles. -. 1990. Revenge of the Crystal: Selected Writings on the Modern Object
and Its Destiny, 1968 - 1983. Lelchhardt: Pluto.
-. 1975. The Mirror of Production. Saint Louis: Telos.
Belting, Hans. 2000. Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta. -. 1982. The End of the History of Art? Chicago: University
of Chicago Press.
Benjamin, Walter. [1933] 1978. „On the Mimetic Faculty." In: Reflections.
New York: Harcourt Brace Jovanovieh.
-. 1982. Das Passagen-Werk. Frankfurt n./M.: Suhrkamp. .
Bowness, Alan. 1978. Introduction. In: Arts Council of Great Britain,
Gustave Courbel, 1819 - 1877. Londýn: Royal Academy of Arts. Buck-Morss, Susan. 1989. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin
and the Arcades Project. Cambridge, Mass.: MIT Press, Clark, T. J. 1999. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism.
New Haven: Yale University Press. -. 1973. Image of the People: Gustave Courbet and the 1948 Revolution.
Londýn: Thames & Hudson, -i 1974. .The Conditions of Artistic Creation." In: Times Literary
Supplement, 24. mája. -. 1984. Tlie Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet ami
His Followers. Princeton: Princeton University Press. Crary, Jonathan. 1990. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity
in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: MIT Press. Debord, Guy. 1983. Tfie Society of the Sjiectacle. Detroit: Black & Red. Deleuze, Gilles - Guattari, Felix. 1977. Anti-Oedipus: Capitalism and
Schizophrenia. New York: Viking. Derrida, Jacques. 1994. Spectres of Marx: Tlie Stale of Debt, the Work
of Mourning, and the New International. Londýn: Routlege. -. [1978] 1987. The Truth in Painting. Chicago: University
of Chicago Press. Faunce, Sarah - Nocblin, Linda , ed. 1988. Courbet Reconsidered.
New Haven: Yale University Press. Foucault, Michel. 1986. Death and the Labyrinth: Tile World of Raymond Rottssel.
Garden City, N.Y.: Doubleday. Frampton, Kenneth. 1971. „Notes on a Lost Avant-Garde." In: Art in Revolution.
Londýn: Hayward Gallery. Fried, Michael. 1989. Art and Objeclhood: Essays and Reviews. Chicago:
University of Chicago Press,
-. 1990. Courbel's Realism. Chicago: University of Chicago Press.
-. 1996. Manets's Modernism; or, Die Face of Painting in the 1860s.
Chicago: University of Chicago Press.
454
Fried, Michael. 1987. Realism, Writing, Disfiguration: On ihomas llakins and
Stephen Crane. Chicago: University of Chicago Press. Fukuyama, Francis. 1992. Tile End of History and the Last Man.
New York: Free Press. Hadjinicolaou, Nicos. 1973. Art History and Class Struggle. Londýn: Plulo. Heidegger, Martin, 1959. An Introduction to Metaphysics. New Haven; Yale
University Press.
Heidegger, Martin. 1977a. Ilasic Writings. New York: HarperCollins. -. 1977b. The Questions Concerning Technology and Other Essays.
New York: Harper & Row, Holt, Elizabeth Gilmore. 1966. From the Classicists to the Impressionists:
A Documentary History of Art and Architecture in the Nineteenth Century.
Garden City, N. Y: Anchor, jay, Martin. 1993. Downcast Eyes: Hie Denigration of Vision in Twentieth-century
French Tliougiit. Berkeley a Los Angeles: University of California Press. Kristeva, Julia. 1980. Desire in Language. New York: Columbia University Press. Levin, David Michael, ed. 1993- Modernity and the Hegemony of Vision.
Berkeley a Los Angeles: University of California Press. Marriott, Cecila. 1975. ..Iconography in de Kooning's Excavation."
In: Bulletin of the Art Institute of Chicago 69. Marx, Karl. [1867] 1954. Capital. 2 zv. Moskva: Progress. (Slovenský překlad:
Karol Marx: Kapitál, zv. 1. Bratislava : Pravda, 1979.) -. [ 1859] 1970. A Contribution to the Critique of Political Economy,
In: Marx, Karl - Engels, Friedrich: Selected Works. Moskva: Progress.
(Slovenský překlad: Karol Marx: Ku kritikepolitické} ekonomie.
Bratislava: Epocha, 1969.) McCulloghJohn Ramsey. 1825. Tlie Principles of Political Economy.
Londýn: Longmans. Mitchell, W.J. T. 1994. Picture Theory: Essays on Verbal ami Visual
Representation. Chicago: University of Chicago Press. Morphy, Howard. 1989. Aboriginal Art. Londýn: Phaidon.
-. V?^. Ancestral Connections. Chicago:"University of Chicago Press.
Munn, Nancy. 1973. Walbirt Iconography. Ithaca: Cornell Imivcrsity Press. Myers, Fred R. 1986. Plniupi Country, Pintttpi Self. Washington: Smithsonian
Institution.
Nochlin, Linda. 1971. Realism. Harinondsworlh: Penguin. Roberts, Tom. 1890. Letter to the editor (List redaktorovi).
In: Tlie Argus, 2. jiila. Sahlins, Marshall. 1976. Culture and Practical Reason. Chicago: University
of Chicago Press. Smith, Terry. 1975. „Doing Art History." In: 'Hie Fox. 2 -. 1993- Making the Modern: Industry, Art, and Design In A merica.
Chicago: University of Chicago Press. -; 1996- „Modernism"; „Modernity." [n; Hie Dictionary of Art.
Londýn: Macmillan. Smith, Terry. 1980. „The Divided Meaning of Shearing the Rams] Artists
and Nationalism, 1888 - 1890." In: Australian Art and Architecture.
Melbourne: Oxford University Press. Sutton, Peter, ed. 1988. Dream ings: The Art of Aboriginal Australia.
New York: Viking.
Taussig, Michael. 1993. Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses. New York: Routledge.
435
í.
jihy Smi 11]
Toussaint, Helene. 1978. „The Dossier on 'The Studio' by Cour! et."
In: Arts Council of Great Britain, Gustave Courbet, 1819 - 1877.
Londýn: Royal Academy of Ails. Williams, Gwyn. 1976. Francisco Goya and the Impossible Revolution.
Londýn: Allen Lane.
Williams, Raymond. 1977. „Hase and Superstructure in Marxist Cultural Theory." In: Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press.
DVADSIATA ŠIESTA KAPITOLA
Komodita
Paul Wood
li'
Nijaká teoretická studia o súčasnom umení, ktorá chce byť vyčerpávajúca, nemôže nezaradíť do svojho registra konceptov komodifikáciu, rovnítko ako by kritici predchádzajúceho Obdobia nevynechali formu a cítenie. Aj keď ide o bežne známy pojem, nie je často predmetom analýz, ani sám osebe, ani pre svoj špecifický význam pre umenie. Marx napísal: „Na prvý pohľad vyzerá tovar ako samozrejmá, triviálna vec. Jeho analýza však ukazuje, že je to vec veľmi zamotaná, plná metafyzickej rafinovanosti a teologických rozmarov" (Marx, 1979, s. 84; v angl. preklade je výraz „commodity" - pozn. M. M.).
„Komodita" je v podstate ekonomická kategória, preto je potrebne konštituovať jej relevantnosť pre umeleckú prax. Na tomto mieste len všeobecne uveďme, že zámerom tohto textu je ukázať, ako komodifi-kácia zásadne a dvojako poznačila moderné umenie. Na jednej strane sa to prejavovalo v rozsahu od umeleckého stvárňovania sveta komodít, až po difúznejšie formy významu, ktorými sa komodifikácia prejavovala (napríklad jej vplyv na sebauvedomovanie). Na druhej strane sa samotný produktívny systém umenia v modernej dobe komodifikoval. Z toho hľadiska je dôležité, že sa tým nepriamo spochybňujú základy modernistického umeleckého diela, keďže jeho skutočné postavenie ako komodity v rámci produktívneho systému, ekonomiky, odporuje jeho rétorickému postaveniu ako autonómneho, čistého a nezávislého.
Komodifikácia sa totiž prejavila v oboch stránkach moderného umenia: v jeho symbolickej i materiálnej stránke, vo významoch, ktoré tvorí s ohľadom na svet ako celok, aj v jeho vlastnom spôsobe bytia v tomto svete. Popri tom jedným z paradoxov moderného umenia, za ktorý bolo následne veľmi kritizované, a ktorý sa týka jeho deklarovaného idealizmu a mystifikácie, je, že význam komodifikácic pre umelecký modernizmus vzrástol nepriamo úmerne k jej viditeľnosti v oboch rovinách. Práve tak, ako všeobecne rozšírený prechod od opisu k výrazu v skutočnosti zastrel komodifikáciu ako hlavný námet moderného umenia, tak zostrená rétorika autonómie zastrela komodifikáciu ako jednu z jeho polôh.
436
437
Paul Wood
r *■ f-
Komodita
Ako sa dalo čakať, sme dnes svedkami návratu potlačeného. So zapadajúcim slnkom modernizmu sa dvojitý tieň, ktorý komodita vrhá na oblasť umenia, predlžuje. Postmodernizmus sa naučil komoditu milovať, uchopuje ju ako tému i podmienku s dychtivosťou, ktorá však možno prezrádza hlbšiu úzkosť. Postmoderny divák, ktorý si nevšíma zdanlivú strohost a neradostné elitárstvo modernizmu, vie vychutnať nevinné objatie estetiky a peňazí. Potešenie, ktoré modernizmus odsunul, sa v priestore komod ifi kovanej kultúry zdá byť voľne dostupné. Každé uvažovanie o komodifikácii vo vzťahu k umeniu musí teda odpovedať na otázku, aké dôsledky plynú pre význam umenia z jeho pozície komodity.
Ide o veľmi problematickú oblasť, ktorá by presiahla možnosti tohto článku. Neúprosne však smeruje k nášmu názoru na význam komodifikácie pre umenia a vo svojom jadre spochybňuje koncepcie samého modernizmu. Dôvodom je fakt, že mýtus slobody sa nielenže prelína s materiálnosťou komodifikácie, ale aj s ďalšou avantgardnou ašpiráciou: vôľou byť kritický. Presnejšie povedané, naša otázka sa týka toho, čo z materiálnosti umenia ako komodity plynie pre jeho nároky v pozícii kritiky. Aký priestor, ak vôbec nejaký, necháva všetko objímajúca komodjťikácia ašpiráciám umenia na kritickosť? Vzťah medzi autonómiou a kritickosťou zostáva nejasný. Podľa bežnej interpretácie sa autonómia rovná vytrateniu sa kritiky z moderného umenia. Iná možnosť je, že neznamená jej zmiznutie, ale v moderne, t. j. v situácii inak komodifikovanej kultúry, je de facto jej predpokladom. Na obranu modernizmu to hovorí asi toľko, že komodifikácia umenia sa najlepšie kritizuje jej ignorovaním; alebo, ak aj nie celkom jej ignorovaním, tak potom tým, že sa jej prizná miesto, ktoré jej (z morálneho hľadiska) patrí, t. j. že sa vníma ako odklon od artikulovania hlbších a trvalejších (ľudských) hodnôt. Takýto argument nie je síce módny, ale nemusí byť nesprávny. V jeho prospech hovorí, že umeniu priznáva kľúčové miesto medzi komodifikáciou ako stavom v dejinách a trvalejšou ľudskou prirodzenosťou, čo umožňuje spojenie medzi našou živou skúsenosťou a skúsenosťou z dávnejších dôb a iných kultúr. Proti tomu stoja do očí bijúce nástrahy idealizmu, ktorého vznešené záujmy izoluje od komodifikácie eventualita bohatstva a zábavy, čo podľa neho nedovoľuje venovať adekvátnu pozornosť ľudskej hodnote. Takéto otázky sú koniec koncov niečo, s čím musíme žiť, a čo sotva rozriešime. Uvažovanie o komodite nás však vedie týmto smerom.
Najskôr sa však musíme vrátiť do oblasti ekonómie, i keď len pre to, aby sme ukázali, ako komodita začala svoju dlhú púť, ktorá vyvrcholila jej anektovaním sféry kultúry. Komodita je niečo, čo sa na trhu vymieňa za peniaze alebo iné komodity. Zvyčajne sa vyrába, resp.
■
je výsledkom nejakej produktívnej práce alebo výberu, a vyrába sa pre výmenu, ktorá predchádza jej konečnú spotrebu. Výroba pre osobnú spotrebu nie je komoditnou výrobou; termínom „komodita" (angl. commodity; pozn. prekl.) sa označujú produkty v prípade, že je výrobný proces zameraný na trhovú výmenu.
Okrem tejto najzákladnejšej definície sa však termín „komodita" uplatnil v ekonomickom diskurze i dosť špecificky, čo ovplyvnilo druhy významu, najmä kritického, ktoré sa okolo neho nahromadili po tom, čo v osemdesiatych rokoch prenikol do kultúrnych diskusií. To, že sa myšlienky o komodifikácii objavili v kultúrnych diskusiách, nie je výsledok jednoduchého či priameho transferu z centra súčasného ekonomického diskurzu.
C. A. Gregory rozlišoval dve formy ekonomického diskurzu, pričom tá druhá v druhej polovici 19. storočia spochybnila a vystriedala prvú. Prvou bol diskurz politickej ekonómie, ako ho chápali Quesnay, Adam Smith, Ricardo a Marx (i napriek tomu, že ponúkolKrítiku politickej ekonómie). S vývojom moderného kapitalizmu po roku 1870 túto paradigmu zosadila z trónu rodiaca sa nová disciplína, ktorá sa staia známa ako ekonómia, t. j. neoklasická, či pejoratívnejšie buržoázna ekonómia. V 20. storočí ekonómia určovala sfiôsob chápania kapitalistických ekonomických vzťahov. Marxistická ekonómia, ktorá bola potomkom predchádzajúcej tradície politickej ekonómie, však mala -aspoň na Západe - druhoradé postavenie. Pre nás je dôležité, že termín „komodita" (angl. commodity - pozn. prekl.) fungoval v rámci pojmovej schémy politickej ekonómie. V modernej ekonómii ho nahradil termín „tovar" (angl. goóds - pozn. prekl.) Medzi nimi je dôležitý rozdiel. Ťažiskom ekonómie je predstava abstraktného jednotlivca, ktorý sa usiluje vlastniť čo najviac tovaru, po ktorom túži, v situácii jeho relatívneho nedostatku, t. j. v situácii, v ktorej všetok tovar, po ktorom túži, získať nemôže. Mechanizmom regulujúcim uspokojovanie neobmedzených túžob obmedzeným množstvom tovaru je v pojmovej schéme ekonómie trh. Politická ekonómia sa však nedomnieva, že jednotlivci spolu takto súperia, ale usiluje sa vysvetliť reprodukciu spoločensko-hospodárskeho systému prostredníctvom tvorby nadhodnoty, pričom si všíma, že spoločnosti, o ktorých je reč, netvoria izolovaní jedinci, ale triedy. Podľa Gregoryho sa politická ekonómia usiluje „nájsť súvislosť medzi vonkajším vzhľadom vecí, ktorý prezentuje javová stránka komodít, a triednymi vzťahmi vo sfére výroby" (Gregor, 1982, s. 7 - 8). Hoci termín „komodita" používa buržoázna ekonómia, jestvuje tendencia spájať ho s dosť špecifickým významom, ktorý súvisí s obchodovaním so základnými druhmi tovaru, ako sú napr. potraviny alebo suroviny. Kritická analýza komodity a jej následkov
Paul Wood
Komodita
Ako sa dalo čakať, sme dnes svedkami návratu potlačeného. So zapadajúcim slnkom modernizmu sa dvojitý tieň, ktorý komodita vrhá na oblasť umenia, predlžuje. Postmodernizmus sa naučil komoditu milovať, uchopuje ju ako tému i podmienku s dychtivosťou, ktorá však možno prezrádza hlbšiu úzkosť. Postmoderny divák, ktorý si nevšíma zdanlivú strohosť a neradostné elitárstvo modernizmu, vie vychutnať nevinné objatie estetiky a peňazí. Potešenie, ktoré modernizmus odsunul, sa v priestore komodifikovanej kultúry zdá byť voľne dostupné. Každé uvažovanie o komodifikácii vo vzťahu k umeniu musí teda odpovedať na otázku, aké dôsledky plynú pre význam umenia z jeho pozície komodity.
Ide o veľmi problematickú oblasť, ktorá by presiahla možnosti tohto článku. Neúprosne však smeruje k nášmu názoru na význam komodifikácie pre umenia a vo svojom jadre spochybňuje koncepcie samého modernizmu. Dôvodom je fakt, že mýtus slobody sa nielenže prelína s materiálnosťou komodiľikácic, ale aj s ďalšou avantgardnou ašpiráciou: vôľou byť kritický. Presnejšie povedané, naša otázka sa týka toho, čo z materiálnosti umenia ako komodity plynie pre jeho nároky v pozícii kritiky. Aký priestor, ak vôbec nejaký, necháva všetko objímajúca komodiľikácia ašpiráciám umenia na kritickosť? Vzťah medzi autonómiou a kritickosťou zostáva nejasný. Podľa bežnej interpretácie sa autonómia rovná vytrateníu sa kritiky z moderného umenia. Iná možnosť je, že neznamená jej zmiznutie, ale v moderne, t. j. v situácii inak komodifikovanej kultúry, je de facto jej predpokladom. Na obranu modernizmu to hovorí asi toľko, že komodifíkácia umenia sa najlepšie kritizuje jej ignorovaním; alebo, ak aj nie celkom jej ignorovaním, tak potom tým, že sa jej prizná miesto, ktoré jej (z morálneho hľadiska) patrí, t. j. že sa vníma ako odklon od artikulovania hlbších a trvalejších (ľudských) hodnôt. Takýto argument nie je síce módny, ale nemusí byť nesprávny. V jeho prospech hovorí, že umeniu priznáva kľúčové miesto medzi komodifikáciou ako stavom v dejinách a trvalejšou ľudskou prirodzenosťou, čo umožňuje spojenie medzi našou živou skúsenosťou a skúsenosťou z dávnejších dôb a iných kultúr. Proti tomu stoja do očí bijúce nástrahy idealizmu, ktorého vznešené záujmy izoluje od komodifikácie eventualita bohatstva a zábavy, čo podľa neho nedovoľuje venovať adekvátnu pozornosť ľudskej hodnote. Takéto otázky sú koniec koncov niečo, s čím musíme žiť, a čo sotva rozriešime. Uvažovanie o komodite nás však vedie týmto smerom.
Najskôr sa však musíme vrátiť do oblasti ekonómie, i keď len pre to, aby sme ukázali, ako konicita začala svoju dlhú púť, ktorá vyvrcholila jej anektovaním sféry kultúry. Komodita je niečo, čo sa na trhu vymieňa za peniaze alebo iné komodity. Zvyčajne sa vyrába, resp.
■
r'
■i .
je výsledkom nejakej produktívnej práce alebo výberu, a vyrába sa pre výmenu, ktorá predchádza jej konečnú spotrebu. Výroba pre osobnú spotrebu nie je komoditnou výrobou; termínom „komodita" (angl. commodity; pozn. prekl.) sa označujú produkty v prípade, že jc výrobný proces zameraný na trhovú výmenu.
Okrem tejto najzákladnejšej definície sa však termín „komodita" uplatnil v ekonomickom diskurze i dosť špecificky, čo ovplyvnilo druhy významu, najmä kritického, ktoré sa okolo neho nahromadili po tom, čo v osemdesiatych rokoch prenikol do kultúrnych diskusií. To, že sa myšlienky o komodifikácii objavili v kultúrnych diskusiách, nie je výsledok jednoduchého či priameho transferu z centra súčasného ekonomického disku rzu.
C. A. Gregory rozlišoval dve formy ekonomického diskurzu, pričom tá druhá v druhej polovici 19. storočia spochybnila a vystriedala prvú. Prvou bol diskurz politickej ekonómie, ako ho chápali Qucsnay, Adam Smith, Ricardo a Marx (i napriek tomu, že ponúkol Kritiku politickej ekonómie). S vývojom moderného kapitalizmu po roku 1870 túto paradigmu zosadila z trónu rodiaca sa nová disciplína, ktorá sa stala známa ako ekonómia, t. j. neoklasická, či pejoratívnejšie buržoázna ekonómia. V 20. storočí ekonómia určovala spôsob chápania kapitalistických ekonomických vzťahov. Marxistická ekonómia, ktorá bola potomkom predchádzajúcej tradície politickej ekonómie, však mala -aspoň na Západe - druhoradé postavenie. Pre nás je dôležité, že termín „komodita" (angl. commodity - pozn. prekl.) fungoval v rámci pojmovej schémy politickej ekonómie. V modernej ekonómii ho nahradil termín „tovar" (angl. goóds - pózh. prekl.) Medzi nimi je dôležitý rozdiel. Ťažiskom ekonómie je predstava abstraktného jednotlivca, ktorý sa usiluje vlastniť čo najviac tovaru, po ktorom túži, v situácii jeho relatívneho nedostatku, t. j. v situácii, v ktorej všetok tovar, po ktorom túži, získať nemôže. Mechanizmom regulujúcim uspokojovanie neobmedzených túžob obmedzeným množstvom tovaru je v pojmovej schéme ekonómie trh. Politická ekonómia sa však nedomnieva, že jednotlivci spolu takto súperia, ale usiluje sa vysvetliť reprodukciu spoločensko-hospodárskcho systému prostredníctvom tvorby nadhodnoty, pričom si všíma, že spoločnosti, o ktorých je reč, netvoria izolovaní jedinci, ale triedy. Podľa Gregoryho sa politická ekonómia usiluje „nájsť súvislosť medzi vonkajším vzhľadom vecí, ktorý prezentuje javová stránka komodít, a triednymi vzťahmi vo sfére výroby" (G regor, 1982, s. 7 - 8). Hoci termín „komodita" používa buržoázna ekonómia, jestvuje tendencia spájať ho s dosť špecifickým významom, ktorý súvisí s obchodovaním so základnými druhmi tovaru, ako sú napr, potraviny alebo suroviny. Kritická analýza komodity a jej následkov
Palu, Wood
Komodita
pre spoločnosť vo všeobecnejšom zmysle sa teda nedá nájsť v buržoáznej ekonómii, ô. minantnej sfére ekonomického myslenia v našej spoločnosti. Najdôi :adnejšie preskúmanie komodity sa uskutočnilo v marxistickej tradicii v rámci jej fundamentálnej analýzy kapitalistického spôsobu výroby ako celku. V tomto zmysle je daný termín používaný v našej práci, a práve v tomto zmysle sa v nedávnej minulosti dostal do kultúrneho diskurzu.
Ak termín „komodity" použijeme na označenie produktov v procese produkcie zameranej na výmenu na trhu, môžeme uviesť ďalšie dve myšlienky. Prvá je, že samotná potreba výmeny sa v ľudských spoločnostiach objavila veľmi skoro všade tam, kde existovala deľba práce alebo špecializácia výrobných procesov. V takomto chápaní má komodita dlhšiu históriu než kapitalistický spôsob výroby a je pre ľudskú spoločnosť fundamentálnejšia. Antropológovia však ďalej rozlišujú medzi systémom výmeny komodít a systémom výmeny darov. Tento rozdiel zarezonoval najmä v postmodernej debate, keďže úspech trhovej ekonomiky, kapitalizmu, priniesol rastúce výhrady voči hodnotám kultúry, ktorá je zjavne zotročená nekonečnou komodifikáciou.
Nestačí však predpokladať, že dary a komodity sú jednoduché protiklady. Nemožno zabúdať na rozdiel medzi hospodárskymi a pojmovými systémami. Prirodzene, spoločensko-hospodárske systémy postavené na výmene darov majú inú povahu ako systémy založené na komoditnej výmene. V ortodoxnej ekonómii i staršej antropológii dlho platilo, že ekonomiky postavené na výmene darov a trhové ekonomiky predstavujú dve po sebe idúce fázy jednej evolučnej schémy. Systémy postavené na výmene darov sa vnímali ako typický znak rozličných „primitívnych" alebo „archaických", t. j. predkapitalistických kultúr, ktoré v kontakte s „nadradenými" systémami založenými na komoditnej výmene postupne zanikajú. Azda nie je potrebné zdôrazňovať dosah takýchto teórií v imperializme. Najnovšie ekonomické a sociologické štúdie o dôsledkoch kolonialízrau a príbuzná oblasť imigračných štúdií ukázali, že v ekonomikách založených na komoditnej výmene často prežívajú ekonomiky postavené na výmene darov.
Pri jednom z takých rekurzívnych zvratov, ktoré často dokážu oživiť štúdium kultúry (ba i kultúrnu^rax), došlo k otvoreniu novej oblasti skúmania. Teória daru vzbudila novú vinu kritického ohlasu, pretože ponúkla spôsob, ako vyplniť medzeru, ktorá vznikla spolu s pochybnosťami o hodnotách komodifikácie. Výsledok je, že alternatívny kultúrny model, ktorý pred výmenou predmetov, alebo jej prostredníctvom uprednostňuje interaktívnu ľudskú výmenu, sa ani zďaleka nezdá archaický. Skôr je ho možné reinterpretovať ako opozíciu ultrakomodi-fikácie neskorého kapitalizmu, ako formu odporu v mene sociálnosti,
K.
ktorú komodita čoraz a viac rozkladá. Hvans-Prtchard vo svojom úvode k anglickému prekladu Maussovej eseje o dare z roku 1925 píše: „Pre prípad, že by sme na to neprišli sami, nám Mauss dosť otvorene hovorí, ako veľa sme, nehľadiac na zisky, stratili, tým, že sme racionálnym ekonomickým systémom nahradili systém, v ktorom výmena tovarov nebola mechanickou, ale morálnou transakciou umožňujúcou vznik a udržiavanie ľudských, osobných vzťahov medzi jednotlivcami i skupinami" (Mauss, 1967, s. ix).
Dôležité je však mať jasno v tom, čo stojí v protiklade k čomu. Dary a komodity sú bezpochyby rozdielne. Z pojmového hľadiska však nie sú protikladné. Oba sú skôr protikladom tretieho termínu - „tovaru". Vneoklasickej ekonómii je pojem tovaru subjektivistický a univerzálny. Jedinec, ktorý sa pokúša tento tovar získať, sa vníma mimo historických okolností; a trh, na ktorom ho hľadá, trh, ktorý funguje ako sprostredkujúci faktor medzi obmedzeným množstvom tovaru a neobmedzenými potrebami, sa chápe ako univerzálny. V krátkosti môžeme povedať, že sa ujal model abstraktne fungujúceho kapitalizmu, uspokojenia protichodných požiadaviek rovnocenných jednotlivcov prostredníctvom trhu v podmienkach relatívneho nedostatku. Skutočnosť, ktorá sa od tohto modelu odlišuje, sa preto vníma ako odchýlka, prekážka „prirodzeného" fungovania trhu, spojenia subjektívnej potreby a objektívnej výmeny, za ktoré sa kapitalizmus považuje. Takéto odchýlky, zahŕňajúce také rôznorodé faktory ako štátne plánovania či tradície dávania darov, trh vyrovná, ak sa nechajú pôsobiť „trhové sily".
Tradícia politickej ekonómie, predovšetkým Marxova dôkladne rozpracovaná kritika politickej ekonómie, má za cieľ preskúmať to, Čo nazýva „zákonami pohybu" skutočne existujúcich spoločenských formácií - otrokárskej, feudálnej a kapitalistickej. Z hľadiska politickej ekonómie tieto formácie netvoria hypoteticky slobodne na seba pôsobiaci jednotlivci, ale triedy. Keď takáto forma analýzy narazí na systém výmeny, ktorý nedokáže dešifrovať, nevylúči ho ako odchylný či nedokonalý. Cesta pre hľadanie iného vysvetlenia je tak otvorená. Takýmto vysvetlením je antropologická koncepcia systému výmeny darov: pojmový vývoj tradície politickej ekonómie ako prvý predložil Morgan a v 20. storočí načrtli Mauss a Lévi-Strauss. U Gregoryho sa môžeme dočítať:
„Títo antropológovia, tak ako prví politickí ekonómovia, sa vo svojich analýzach sústreďujú na spoločenské vzťahy reprodukcie konkrétnych spoločenských systémov. Kľúčovým pojmom ich teórií je dar. Vzťahuje sa na osobné vzťahy medzi ľuďmi, ktoré v určitých sociálnych kontextoch vytvára výmena vecí.
Pasu. Wooi>
Je potrebné porovnať to s oSifektívnymi vzťahmi medzi vecami, ktoré vytvára výmena komodít. Teória darov a teória komodít sú kompatibilné a sú protikladom teórie tovaru, ktorej ťažiskom je subjektívny vzťah spotrebiteľov k predmetom túžby." (Gregor, 1982, s. 8).
Preto bolo správne, že sme o komoditách a daroch hovorili ako o ekonomických pojmoch, s tým, že nie sú pojmami ekonomických vied. Oba pojmy čerpajú svoj význam z myšlienkových systémov, ktoré sú kritické voči paradigme, podľa ktorej sa kapitalizmus usiluje pochopiť sám seba.
Toto smerovanie má do istej miery dôsledky pre spôsob, akým sa pojem komodity dostal v osemdesiatych rokoch do jazyka kultúrnych diskusií, a prečo vyvolal taký ohlas. V „dlhom období rozkvetu" po 2. svetovej vojne sa zvýšil objem produkcie a spotreby komodít najmä v Spojených štátoch, ale vďaka „hospodárskym zázrakom" v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoeh i vo vojnou zničených krajinách západnej Európy. Niektorí umelci a intelektuáli, predovšetkým prívrženci póp-artu v Amerike a situacionisti vo Francúzsku, sa touto situáciou zaoberali a prejavovali rozličný stupeň velebenia alebo kritiky. Po porážke vlny radikalizmu, konvenčné označovanej ako rok „1968" (fakticky išlo o obdobie od polovice šesťdesiatych do začiatku sedemdesiatych rokov), vyvstal pre niektorých týchto intelektuálov nový problém. Museli sa vyrovnať s novou formáciou kapitalizmu i marxistickou tradíciou, ktorá v konečnom dôsledku zlyhala - nielenže nedokázala kapitalizmus zvrhnúť, ale zdá sa, že mu nedokázala ani porozumieť.
Veľmi významná bola Baudrillardova kritika Marxa. Francúzska intelektuálno-filozofická tradícia je prestúpená marxizmom a jeho terminológiou oveľa viac ako angloamerická intelektuálna formácia. Baudrillard preto vo svojich raných prácach používa proti marxizmu marxistickú terminológiu, aby dokázal, že komodifikácia dosiahla novú úroveň, pričom hlavnou komoditou neskorého kapitalizmu už nie sú produkty v tradičnom zmysle, ale obrazy. Jedným z výsledkov tejto analýzy bolo zdôraznenie, či dokonca idealizácia moci kultúry: toho, čo tradičný marxizmus prezentoval ako epifenomenálne, pod titulom „vedomie" (proti „spoločenskému bytiu") a „nadstavba" (proti „základni"). Počas celého tohto obdobia sa veľa umelcov naďalej venovalo fenoménu hyperkomodifikácic, najmä tam, kde bol tento stav najvýraznejší, teda v Amerike. Takže keď sa po prekladoch raných úvah Waltera Benjamina o komodifikácii objavili na konci sedemdesiatych a začiatkom osemdesiatych rokov preklady Baudrillardových textov napísaných po roku 1968, bol už k dispozícií radikálny a zložitý konceptuálny
KoMODľlA.
rámec umožňujúci diskutovať o umeleckých formách, ktorých záujmy sa dosť zreteľne rozchádzali s tým, čo diktoval dominantný kritický jazyk - modernizmus. Výsledkom bolo, že termín artikulovaný v rámci opozičnej tradície ekonomického myslenia, ktorý sa pod vplyvom dejinných udalostí 20. storočia ocitol na okraji (čo sa najvýraznejšie prejavilo v angloamerickcj formácii), znovu vystúpil do popredia v kultúrnom diskurze zaoberajúcom sa zobrazovaním typický americkej skúsenosti. Je dobré si uvedomiť, že Uaudrillardovu ranú analýzu komodifikácie významu sprevádzala utopická vízia nekomod t Okovanej slobodnej symbolickej výmeny. Prakticky vychádzala z jeho pozorovania neregulovanej pouličnej kultúry počas revolúcie v máji 1968 a teoreticky z „antropologickej" vetvy tradície politickej ekonómie, konkrétne Maussovej koncepcie daru. Takto skryto sa udialo to, o čom : , hovorí prvá veta tohto článku.
Vyzbrojení týmto provizórnym pochopením pojmu komodity v jeho ekonomickej aplikácii i spôsobmi, akými sa len nedávno dostal do postmoderného diskurzu v kultúre, sa môžeme vrátiť ku skúmaniu vplyvu komodifikácie na vývin samotného modernizmu. Zároveň sa musíme pozrieť na niektoré spôsoby pochopenia a prijatia tohto vplyvu a na to, aká bola cena tohto procesu. Podstatné jc, že kapitalizmus v globálnom zmysle vytvoril spôsob výroby - predmety a myšlienky -, v ktorom sa objavil produktívny subsystém moderného umenia. Kapitalistický systém je predovšetkým spôsobom produkcie organizovanej okolo trhu; preto v ňom pre produkciu, kultúrnu či akúkoľvek inú, nadobúda komodity taký osobitý význam. Prvá kapitola Marxovho Kapitálu, ktorý prvýkrát vyšiel v roku 1867, sa volá Komodita (ang. „Commodity"; v slovenskom preklade Kapitálu sa uprednostňuje výraz „Tovar" - pozn. M. M.) a má sto strán.
Z hľadiska analýzy umenia a kultúry sa Marxove najdôležitejšie komentáre ku komodite objavujú v 4. časti 1. kapitoly, nazvanej Fetišizmus komodít, v ktorej Marx uvažuje o komodite. V 1 až 3 časti určil dvojakú povahu komodity, spôsob, akým stelesňuje dve rozdielne formy hodnoty: úžitkovú a výmennú. Marxova analýza je v skutočnosti oveľa komplexnejšia a vedie priamo k jednej z najpodstatnejších a najspor-nejších oblastí jeho myslenia: k teórii hodnoty ako takej a k jej stotožneniu sa s vynakladaním ľudskej pracovnej sily, konkrétne k „pracovnej teórii hodnoty". Pri aplikácii tejto teórie vo sfére kultúrnej produkcie a najmä umenia evidentne jestvujú ťažkosti. Práca, ktorú Malevič vynaložil na vytvorenie čierneho štvorca, alebo Duchamp na povýšenie kolesa bicykla na umelecký predmet, nemá rovnaký vzťal i k výmennej hodnote výsledného predmetu ako, povedzme, kvalifikovaná práca a technológia vložená do výroby auta. Umelecké diela sú zvláštnym
442
443
Paw. Wood
Komodita
druhom úžitku. To však neznamená, že by sa neprodukovali a nevy-mieflaľi, znamená to len, že spôsob ich produkcie a výmeny je špecializovanou formou všeobecnejšieho stavu.
Bez ohľadu na problematickosť pracovnej teórie hodnoty, či už ako tčzy v ekonómii, či jej uplatnenia v oblasti kultúrnej produkcie, je v nej niečo, čo robí pojem komodity relevantný pre umenie. Pretože, ako poznamenáva iv!arx, výmenná hodnota je úzko spätá s úžitkovou hodnotou. Komodita je produkt, ktorý vytvorí jedna osoba a druhá osoba ho použije (spotrebuje): kľúčový vzťah je teda sociálny. Na trhu sa však komodity vymieňajú buď za peniaze alebo za iné komodity. Znamená to, že najzjavnejšie vzťahy, do ktorých komodity vstupujú, sú vzťahy medzi vecami. Dvojaká povalia komodity, t. j. že sa prejavuje ako úžitková i výmenná hodnota, čo si Marx všíma v kapitole o komodit-nom fetišizme, spôsobuje, že vzťahy medzi ľuďmi sa začínajú ponímať ako vzťahy medzi vecami. Marx hovorí: „Tovar je teda tajuplnou vecou jednoducho preto, že sa v ňom sociálny charakter ľudskej práce javí ľuďom ako objektívny charakter samotných produktov práce (...) V tomto prípade iba určitý spoločenský vzťah medzi ľuďmi nadobúda v ich očiach fantazmagorickú formu vzťahu medzi vecami." A pokračuje: „Aby sme teda našli nejakú analógiu, museli by sme sa uchýliť do hmlistých sfér náboženského sveta. Tu sa produkty ľudskej hlavy javia ako samostatné by msti obdarené vlastným životom (...) Tak je to aj v tovarovom svete s výrobkami ľudských rúk" (Marx, 1979, s. 85, upravené). Marx tento proces označuje ako „komoditný íétišizmus". Stručne povedané, komodita sa stáva v spoločnosti mocou. Namiesto toho, aby bola úžitkovou hodnotou pre ľudí, získava nad nimi moc, stáva sa akýmsi božstvom, ktoré treba uctievať, vyhľadávať a vlastniť. A opačne: tak ako savec ako komodita zosobňuje, vzťahy medzi ľuďmi sa spredmetňujú a zvečňujú.
Marxova analýza komodity, ako kategórie podstatnej pre pochopenie kapitalistického spôsobu výroby, teda priamo vedie k súboru iných pojmov, ktoré sú dôležité ani nie z hľadiska ekonomického, ale hlavne spoločensko-kuitúrneho. Veľmi dôležitá je triáda vzájomne súvisiacich pojmov „fetišizmus", „zvečnenie (reifikácia)" a „odcudzenie". Uvedené pojmy odkazujú na významné črty moderných psychoso-ciálnych vzťahov medzi ľuďmi a ich predstáv o sebe. V týchto črtách je možné vidieť poukaz na prežívaný pocit straty: straty harmónie, jednoty, organického vzťahu k iným ľuďom a prírode, a na druhej strane na preniknutie pocitov ako rozpoltenosť, odcudzenosť a nepokoj do nášho prežívania bytia na svete. Túto oblasť je teda možné vnímať ako významný „bod" medzi marxizmom chápaným ako kritická analýza sociálneho, ekonomického, „objektívneho" rozmeru kapitalizmu,
a diskurzom zameraným na psychický, osobný, subjektívny rozmer buržoázneho života, čiže psychoanalýzou. Toto rozhranie medzi psychickým a sociálnym, medzi subjektívnou reakciou na svet a objektívnym stavom sveta, bolo hlavným predmetom záujmu moderných umeleckých foriem.
V marxistickej tradícii však dôsledky týchto myšlienok zostávajú nevyužité. VKapitdlt sa o komoditnom fetišizme a príbuzných pojmoch ďalej hovorí len zbežne a Marxove rané práce, ktoré sa týmto otázkam venujú z filozofického hľadiska (Parížske rukopisy z roku 1844 a Grundrisse z roku 1857), boli publikované a stali sa predmetom debát až v 20. storočí. Iba pod vplyvom boľševickej revolúcie v roku 1917 / sa tieto otázky znovu objavili v marxistickej filozofii. Práca Dejiny
a triedne vedomie Gyorgyho l.ukácsa z roku 1923 predkladá dve kľúčové témy. Prvá, že komodita nie je významná len z ekonomického hľadiska: predstavuje „hlavný štrukturálny problém kapitalistickej spoločnosti". A druhá, že v modernom kapitalizme komoditná forma ovplyvnila „celkový vonkajší a vnútorný život spoločnosti": život, o ktorom Lukács ďalej píše z pohľadu odcudzenosti a zvečnenia.
Ochrancovia oficiálneho komunistického hnutia Lukácsa ostro kritizovali za údajné prílišné zdôrazňovanie otázok vedomia a samotný Lukács sa pod tlakom okolností svojich tvrdení zriekol. Zmyslom jeho textu však bolo položiť základy politicky radikálneho vnímania kapitalistickej modernosti ako formy kultúry, jeho Svahy v práci Dejiny a triedne vedomie patrili k neortodoxným marxistickým prúdom a zároveň podnietili vznik radu ďalších v medzivojnovom období. Tento nekonformný marxizmus sa opieral o rôzne teórie, a pojmové pole, ktoré vytvoril, nebolo v nijakom prípade harmonické. V období skúmania kultúrnych dôsledkov komodifikácie však poskytuje najbohatší materiál. Náhlym impulzom na takéto skúmanie bola skutečnost žc sa revolúciu nepodarilo rozšíriť smerom na západ, a že vo vyspelých národoch evidentne došlo k stabilizácii kapitalizmu. Znamenalo to, že v čoraz efektnějších kultúrach týchto vyspelých národov, ktorých základom je komodita, významná časť obyvateľstva pociťovala naplnenie svojich túžob.
Neortodoxné prejavy marxizmu z medzivojnového obdobia zahŕňali také rozmanité projekty ako Gramsciho väzenské texty o pojme hegemónie i tvorbu francúzskych surrealistov. Pre nás je však významná debata, ktorá prebiehala v nemčine a viaže sa s frankfurtskou školou a jej intelektuálnym okruhom. Patria sem práce Theodora Ador-na, Hcrtolta ľirechta, ľirnsta Blocha a W'altera Benjamina o vzťahoch medzi avantgardným umením („expresionizmom") a zreteľnejšie ko-modi ukovaným i formami populárnej kultúry, lmeniacionalizmiis
Paul Wood
Komodita
i teoretickú hĺbku tejto debaty dáva pocítiť kniha surrealistu Louisa Ar&gona Parížsky sedliak, ktorá Waltera Benjamina podnietila nepochybné najdôslednejším úvahám o kultúrnych dôsledkoch komodi-fikácic. Išlo o jeho nakoniec neuskutočnený projekt označovaný ako „pasážový" (Passagen-Werk; pozri Buck-Morss, 1989), ktorý bol zameraný na zmapovanie situácie modernity v Paríži v polovici 19. storočia cez tvorbu Baudelaira a mestskej komoditnej kultúry, kde sa pohyboval. Hoci Benjamin nebol l.ukácsovým spojencom (v neposlednom rade pre svoje priateľstvo s Bertoltom Brechtom, Lukácsovým odporcom), táto jeho práca si všíma v praktickej rovine to, čo sa hovorí v Dejinách a triednom vedomí. Napriek tomu, že marxizmus sa o kultúre nevyjadruje, Lukács vo svojej eseji z roku 1923 upozornil na to, že existuje oblasť, ktorej centrom záujmu sú dôsledky komodifikácie, súčasného odcudzenia sa subjektov prírode a sebe navzájom: „veľmi reálna a konkrétna oblasť činnosti, kde sa [takéto veci] dajú uskutočniť, a tou je umenie" (Lukács, 1971, s. 137).
Na podobné zistenie hľadeli Marx a Baudelaire rozličným spôsobom. Rozvoj kapitalistického systému v 19. storočí sprevádzalo rozšírenie komodít ako veľmi zreteľný dôkaz toho, že do hry vstúpila nová forma života; že vzťahy, v rámcLktorých sa realizovalo spoločenské bytie, sú viac než kedykoľvek pre&tým vzťahmi postavenými na výrobe, distribúcii, výmene a spotrebe komodít. Zatiaľ čo Marx analyzoval štruktúru tohto stavu, Baudelaire sa pokúsil zachytiť jeho prežívanie.
Tak ako Marx videl, ako vzťahy medzi ľuďmi nadobúdajú pod vplyvom komodifikácic určité objektivované vlastnosti vzťahov medzi vecami, tak pre Baudelaira komodity začali mať vlastný charakter: ako keď si skupinka luxusných predmetov vo výklade na jednom z Hauss-mannových nových bulvárov medzi sebou mrmle a zabáva sa na tom, že chudobný okoloidúci si ich nemôže kúpiť. Ako hovorí Benjamin: „tieto predmety sa o túto osobu nezaujímajú; nesúcitia s ňou"; no u Baudelaira to bolo práve jeho „vcítenie sa do neživých vecí", t. j. do komodity, ktoré Benjamin pokladal za jeden z hlavných „zdrojov Baudelairovej inšpirácie" (Benjamin, 1970, s. 55). Zdá sa, že najmä Paríž, ktorý sa nakrátko stal domovom Baudelaira a exulanta Marxa (a neskôr ďalšieho exulanta Benjamina), bol v tomto období miestom, kde sa v ľudských záležitostiach vynorilo niečo nové.
To, čo vystúpilo z hĺbok spoločenského a natisio sa clo programu ekonómie a poézie, bola komodita. Komodifikácia, ktorú vyniesli na povrch mohutné sily uvoľnené pri zrode moderného v priemyselných a politických revolúciách 18. storočia, prelomila múry oddeľujúce kultúrne od politického. Alebo, lepšie povedané: zo spoločenského spravila subjektívne a z estetického spoločenské. Teraz už nielen predmety,
ktoré sa vymieňali od nepamäti, nielen telá, ktoré v istom zmysle vždy boli vecami a ako také mohli byť predmetom kúpy, predaja alebo prenajatia, ale v nevídanom rozsahu i mysle a všetko, čo vyviera z potrieb a túžob, prichádza na trh hľadať uspokojenie, uspieť či neuspieť, pritom však vždy s nádejou byť znovu objavený.
Priemyselná produkcia a výmena významov vystúpili ako dym z plameňov priemyselnej produkcie vecí. Z pozície ekonomickej kategórie, niečoho, čo sa vyrobilo, aby sa dalo predať a kúpiť, zjesť a rozmnožiť, komodita prenikla do svetských chrámov modernity a rozšírila sa ako novodobé kadidlo. Obchody, bulváre, pasáže sa stali svedkami toho, čo Benjamin nazval „pompézne dosadenie komodity na trón"; zatiaľ čo svetové trhy „preniesli vlastnosti komodity na vesmír". Benjamin ďalej špecifikoval mechanizmus vzostupu komodity: „Móda určila rituál, akým si fetiš Komodita želá byť uctievaná (...) Jeho vitálnym nervom je Fetišizmus, ktorý sa poddáva sexappealu neživého" (Benjamin, 1970, s. 105 - 166).
Ak to zhrnieme, komodita, fetiš, móda a reifikácia tvoria konšteláciu, v podmienkach ktorej sa formovala typická skúsenosť modernity. Ako Marx zmapoval cestu od ekonomickej kategórie k výrazným vlastnostiam našej skúsenosti (aj keď po tejto ceste ďalej nepokračoval, tak Benjamin vo svojej štúdii'o Baudelairovi a jeho Paríži premietol našu posadnutosť originálnosťou a autentickosťou znovu do ekonómie: do cyklu inovácie a spotreby požadovanom komoditnou výrobou.
V modernom výtvarnom umení sa prvenstvo priznáva Manclovi. Dokazujú to takí odlišní autori ako Greenberg a Clark. Je prvým umelcom modernity, baudelairovským maliarom života. Keď sa v roku 1865 v liste Baudelairovi sťažoval na to, čoho sa mu dostalo za jeho Olympiu, odpoveď, ako ukázal Clark, bola zároveň povzbudzujúca i kritická: povzbudzovala Maneta, aby sa ako vedúca osobnosť vo svojej oblasti naučil odolávať kritike, no jeho primát poldadá za „prvenstvo v úbohosti vášho umenia" (Clark, 1985, s. 82). Toto vnímanie modernity ako Úpadku prestupujúce tvorbu Baudelaira i Maneta sa zrodilo z pocitu, že modernosť, ktorú mali reprezentovať, pravdu, ktorú mali povedať, bola pravda o komodifikácii všetkého. V Manetovom neskorom diele Bar vo Folíes-Bergěre (obr. 12.1) je všetko akoby pod maskou komodity, či sú to fľašky, barmanka, i to, čo nevidíte - predstavenie za vami, za ktoré všetci tí ľudia v zrkadle zaplatili, aby ho mohli konzumovať.
A ešte niečo k Manetovi: maliarom komodifikovanej baudelairov-skej modernosti ho robí fakt, že u neho nejde o „stvárnenia" komodít ako takých v zmysle obrazov vecí v komodifíkovanom svete. Viac ako predtým boli tieto znázornenia len obrazmi. Obrazy vecí však nemusia byť obrazmi komodít, ako o tom svedčí paleta významov spájajúcich sa
446
447
Paul Wooij
s tradíciou zátišia. V závislostí od konkrétnych konvencií sa znázornenia predmetov môžu použiť, aby naznačovali ľudskú krehkosť, ekonomickú silu, duševné útrapy, mravnú laxnosť i oveľa viac. To už však Manet nie je schopný. Zátišia na jeho obraze Déjeunersur ľherbe alebo Obed v ateliéri sa v maximálnej miere odvolávajú na umeleckú tradíciu, ktorá sa kedysi mohla využiť na začatie takýchto hier s významom; to znamená, ukazujú na pozostatok tejto tradície, no nemôžu ju použiť (alebo nemôžu ju použiť a vyjadrovať)- Usporiadaním predmetov pripomínajúcim zbierku ateliérových rekvizít Manet pravdepodobne naznačuje, že repertoár kultúrnych významov, z ktorého sa dalo kedysi čerpať, je už ošúchaný a pôsobí neprirodzene. Priestor, v ktorom teraz fungujú, nie je jednotným myšlienkovým priestorom spoločných významov a narácií. Sú to dva rozličné druhy priestorov a pre charakter týchto malieb je dôležitý ich vzťah. Na jednej strane je stále rozdrobenejší spoločenský priestor, priestor komodity. A jeho ekvivalentom je zmenený obcový priestor.
V Bare vo Folies-Bergére akoby Manet zachytil to, čo Marx nazýva „dušou komodity", ktorá predvádza svoje „teologické fígle". Nie je zrkadlo najlepším miestom na zachytenie toho, ako komodita prechádza od predmetu k spôsobu života? Treba zdôrazniť, že tento efekt nie je ani mystický, ani náhodný Je výsledkom techniky, hoci je ťažké povedať, ako bol dosiahnutý Zdá sa, že Manet si osvojil rozptyľovanie, integrovanie a navyše ich harmonizáciu: predovšetkým išlo o rozptýlenie znázornených postáv (pomocou repertoáru nesústredených i prenikavých pohľadov, pohráváním sa s mierkou a umiestnením) a o uplatnenie súboru prostriedkov rozptyľovania proti integrácii plochy (rovnaká pozornosť venovaná všetkému na ploche obrazu zabezpečuje, že postavy i pozadie sú zobrazené s rovnakou intenzitou). Ide o zvláštny a jedinečný efekt: niečo ako spoločný stav oddelenosti. Môže nám pomôcť pochopiť to, k čomu sa Manet ako maliar komodifiko-vanej modernity dopracoval, i faktor, ktorý nás nabáda povedať, že v jeho diele akoby všetko bolo „za maskou" komodity. Napriek tomu, že v Manelovej dobe umelecké dielo začalo vysftipovať ako komodita, jeho dielo i niekoľko podobných umocňujú túžbu povedať o nich, že aj keď ponúkajú obrazy komodifikácie, poskytujú aj možnosť imaginatívneho oslobodenia sa z jej zajatia.
Dôležité je, že Manet do svojej tvorby vnáša vlastné uvedomenie si faktu, že svet komodít (alebo komodifikovaný svet) sa zároveň prezentuje ako lákavý i nedostatočný, a k tomuto poznaniu vedie i svojich divákov. Celkovo v dejinách modernity a bezpochyby i v dejinách moderného umenia, ktoré v najširšom zmysle tohto slova zahŕňa prejavy od populárnej maľby, grafiky a fotografie po populárne piesne,
Komodita
dokázala komodita za svojej nadvlády zastrieť svojím leskom každý rodiaci sa pocit nepokoja. Asi to patrí k normálnej popularite, že spotrebu nesmie hatiť, ale musí ju stimulovať."Len dosť zriedkavo sa umelecká forma ku komodifikovančmu svetu priblíži a zároveň si od neho ponechá možnosť kritického odstupu.
Na začiatku modernity Manet a Degas dokázali toho viac ako ktokoľvek iný a Clark ich úspech pripisuje rovnováhe síl pôsobiacich v spoločnosti. „Na konci 19. storočia a ešte v prvých rokoch 20. storočia stredné vrstvy ešte nemali obrazy svojho vlastného osudu, ale postupom času vynašli také, ktoré sa ukázali desivo účinné: svet zaplnili televízne seriály, situačné komédie a iné malé drámy týkajúce sa magickej sily komodít" (Clark, 1985, s. 229). Na konci 19. storočia pomerne krehká triedna sila a zdanlivo nezávislý súbor populárnych hodnôt stáli proti sebe v priestore, čo sa stále dal zaplniť barikádami, ktoré ak aj neboli reálne, aspoň ich presvedčivo pripomínali. Výsledok bo), 1 že pre populárne hodnoty potrebovali hlas, hoci i manipulovaný, ale to bolo možné. Vzišlo z toho to, že niekedy, keď sa významy vládnucich stretli s vyznaniami ovládaných, nezapadli do seba. To zase prinieslo, že v očiach bystrého pozorovateľa isté diela boli na určitom mieste schopné zadržať plynúci význam, ktorý viac odkrýval než skrýval. Niekde tam medzi postavou barmanky a jej reflexiou v zrkadle (alebo v Degasovom prípade medzi sústredenosťou interpreta a rozptý-lenosťou publika) vznikol priestor pre iný druh reflexie: pre reflexiu o tom, čo sa udialo a stále deje v situácii, keď spoločenské vzťahy zahalila pozlátka komodity.
Ukázať, čo napĺňalo skúsenosť moderného, znamenalo prerušiť prúd, Clark opísal súbor produktov, ktoré priemysel vychrlil, svoje aby uchvátené subjektivity previedol cez plytčinu modernosti a oni si nevšimli, aké je to všetko plytké: „Začalo to fejtónom, chromolitografiou a demokratizáciou športu a zakrátko nasledovala tropická rôznorodosť foriem: drogérie, novinové stánky a trafiky, futbal, múzeá, filmy, lacné romány, populárno-náučné prednášky na diapozitívoch, platne, bicykle, humoristické rubriky, skrátené verzie literárnych diel, dostihová lotéria, plavárne, Action Frangais" (Clark, 1985, s. 235). Clark tu, samozrejme, hovorí o spojení medzi rýchlou konzumáciou komodifikovanej zábavy a reakcionárskou politikou (o spojení, ktoré má svoje ekvivalenty v našom svete). Ukázať túto paletu vecí znamenalo vtedy či teraz vyvinúť mechanizmy, ktoré spôsobia, že sa človek začne daným prúdom dusiť. Tento prvok, nevyhnutná podmienka prerušenia procesu konzumácie, vyžadoval formy technického radikalizmu, ktoré je s odstupom času možné vnímať tak, že ukazujú za rámec zobrazenia: mimo Manetovu Svetovú výstavu a Bar vo Folies-Bergere, mimo Deagasovu
448
449
PAOt Wood
Komodita
Heléne Roiiartovú a Seuratovo Nedeľnú odpoludnie na Grande Jalte a podobne diela. Kam sa však dá ísť mimo priestory obrazovej plochy videnej ako miesto, kde je ľahšie skutočný svet pretvoriť ako konfrontovať sa s ním podľa jeho vlastných podmienok? Zdá sa, že komodita v nápadne krátkom čase vyhrala boj o ovládnutie spoločenského života masovou spotrebou a silami, ktorým slúžil, a odpor kritického umenia sa odohrával len v úzkom priestore vo výšinách estetického.
lak by to bolo, keby história zotrvala na stúpajúcej krivke spotreby. Vcelku aj zotrvala. Vyskytlo sa ^j$ak niekoľko prerušení. Po prvé to bola svetová vojna. A po druhé socialistická revolúcia, ktorá v roku 1917 prckízla trhlinou v európskej modernitě spôsobenou inými komoditami, výrobkami firmy Krupp a Vickers. Zbrane a umenie sa stretli znovu, prvý raz od čias Komúny, a vďaka znovu ožívajúcej tendencii k realizmu sa po období, v ktorom bremeno prekonania odcudzenosti prekvapujúco niesli sily „kúpajúcich sa", „lekien" a „huslí", sa komodita znovu stala témou.
Takéto šifry univerzálneho niesli výraz autentického ohlasu, ktorý buržoázny svet komodít nemohol mať, a tak vo vzťahu ku komodite vystupovali ako jeho Iné: j^redpokladané ukotvenie pravdy, ktoré sa už nedalo očakávať od histórie, alebo sa skôr dalo dosiahnuť len navzdory histórii. Zostáva sporné, či avantgarda z konca 19. a začiatku 20. storočia, v podstate postimpresionizmus a kubizmus, zavinila idealistický únik, alebo sa v mystifikačnom prúde komoditového fetišiz-mii a buržoáznej ideológie pripútala k jedinému sťažňu, ku ktorému mohla: k sebadefinovaniu umenia. Alebo či je potrebné ďalšie vysvetlenie, keďže takáto formulácia - v súčasnom „postmodernistickom" ovzduší nepriateľstva k pojmu autonómie - efektívne rieši túto otázku. Veľa závisí od toho, či sa „stožiar", ktorý sa rúti kaskádami smerom k plne rozvitej konzumnej spoločnosti, chápe ako sebadefinovanie umenia alebo sebadefinovanie prostredníctvom umenia.
Tak či onak, vojna spôsobila zmenu, zmenila zmysel toho, čo sa mohlo a muselo urobiť. Zreteľne sa dá rozoznať, ako v čase vypuknutia 1. svetovej vojny umelec taký oddaný zobrazovaniu modernity ako Fcrnand Léger chápe realizmus maliarsky, ako výsledok interakcie samotných maliarskych prvkov pri zachovaní ich nezávislosti: kontrasty farebných tónov, čisté farby, geometrické a organické tvary, dynamické a statické vzťahy. No po vojne, hoci rovnováha sa definitívne posunula mimo naturalizmus (po Cézannovi a v kubizme má nepopierateľné hlavné slovo obrazový poriadok), sa predmety objavili znovu.
Maľba, ako napríklad Kompozícia s rukou a klobúkmi z roku 1927, je hlboko dvojznačná. V jednej rovine ide o postkubistické predvedenie komodít pripomínajúcich starosvetske prostredie duševnej práce
Ia oddychu: pinč, slamené klobúky, príbor, fajka, karty, fľaše a možno pneumatiky, písací alebo iný klávesový kancelársky stroj. Ale nie je jasné, ako ich reprezentuje. Niekto by si mohol myslieť, že oddelenosť jednotlivých predmetov má vyjadriť formu odcudzenia, najmä keď je spojená s hlavou figuríny bez očí, ktorá sa v dobovom umení často vyskytuje ako znak zvecneného a záhadného. Maľba však vyvoláva úplne iný dojem. Ak monumentálne rozmery obrazu v spojení so stabilitou jej architektonickej kompozície vôbec niečo vyjadrujú, tak potom slávnostnú podobu optimizmu: týmto predmetom môžete veriť.
Ak je to pravda, naznačuje to niečo dôležité, a to, že I.éger vychá dza z iného významu modernity ako Baudelaire, Manet či Marx: z modernity, ktorej program určil zjavný úspech boľševickej Októbrovej revolúcie v roku 1917. Aj keď Léger pracoval v Paríži a zapôsobili naňho platónske ideály puristov, necháva sa viesť citom pre socialistickú modernitu, aspoň inpotentia. Jadro problému je v tom, že táto perspektíva bola len planou nádejou. Modernita bola kapitalistická a ideologickou funkciou komodity bolo zvyšovať spotrebu a súčasne zastierať protirečenia jeho spôsobu výroby. Napriek všemožnému úsiliu Rodčenka a Majakovského, v rodiacom sa Sovietskom zväze nikdy neuzrela svetlo sveta plne rozvinutá socialistická komodita. Nehľadiac na slalinizmus, je otázne, či boľševizmus, tak ako sa objavil v dejinách, bol vôbec reálnym partnerom schopným vniesť do spoločenských vzťahov transparentnost!, ktorú neodcudzená forma spotreby musí predpokladať. Retrospektívne sa zdá, že bol príliš obmedzený, príliš zaťažený eventualitami svojho historického nástupu, aby dokázal viac než len trocha rozvíriť sociálne netransparentnosti.
Z výtvarných umelcov sa Brcchtovi najviac približoval práve Léger: „Realita sa mení; aby sa dala zobraziť, musia sa zmeniť aj spôsoby jej zobrazovania" (Brccht, 1977, s. 82). No ako bol s ohľadom na masovú spotrebu vzorom optimizmu, tak jeho „nový realizmus" treba pokladať za druh hrdinského omylu. Okolnosti v skutočnosti nikdy neboli také ideálne, veci v skutočnosti nikdy nehľadeli ľuďom do očí a nekládli otázku, ako môžu byť užitočné. Veci slúžili. Lenže nie ľuďom, ale mašinérii, ktorá z ľudí robí túžiace stroje, účinok, a nie príčinu výrobného systému. Možno je to tak, že Pyrrhovo víťazstvo odhídenia toho, čo masová spotreba skutočne znamená, patrí esteticky menej ambicióznemu umeniu nemeckej Novej vecnosti (Neue Sachlichkcit): zámerne klaustrofobickým kompozíciám komodít zlomyseľné zazerajúcich na diváka bez ohľadu na to, či ide o „dušu" prostitútky, elektrónky, črepníkový kvet alebo noža na porciovanie mäsa.
Môžeme povedať, že vzhľadom na absolútnu moc komodít v historickej skúsenosti modernity bolo moderné umenie nútené stiahnuť sa
450
451
Haul Wood
Komodita
na preň typické územie subjektivity, výrazu, autentickosti a abstrakcie. Potom je len vecou kritika, ako tento krok interpretuje: či ako svojvoľný odklon od požiadaviek realizmu, alebo ako zaznamenávanie pociťovaných účinkov odcudzenia. V zrkadlovej sieni, ktorou sa stalo 20. storočie po roku 1917, mal miesto každý stereotyp. Tí, ktorí sa pokúšali zaujať miesto v konfliktnom strede, ako napríklad Léger so svojimi brechtovskými pokusmi, len veľmi ťažko dosahovali skutočný spoločenský ohlas alebo nezávislosť. Napokon sa prikláňali viac k avantgarde než ku komoditnej kultúre; a ešte menej boli spojení so socialistickou utópiou.
Komodifikácia spoločenského života v priebehu storočia až do vypuknutia 2. svetovej vojny ustavične postupovala a koncentricky sa šírila. Asi preto čítanie Aragonovho Parížskeho sedliaka z roku 1925, všetky tie plesnivé komodity plávajúce v akváriách teraz už špinavých kolonád, dokázalo motivovať Waltera Benjamina do odkrývania zvyškov Baudelairovho Paríža. Je na mieste spýtať sa, prečo chcel oživiť „korzety, prachovky z pier, červené a zelené hrebene, staré fotografie, suvení-rové kópie Milótskcj Venuše, dávno nepoužívané gombíky do golierov košieľ", ktoré uvádza Susan Buck-Morssová (Buck-Morss, 1989, s. 4). Znie to ako opis dna oceánu komodít a vrátením do sveta ich zrodu mohol Benjamin podři, aké to bolo, žiť na úsvite modernity, čo prezrádza jeho citovanie Bal: ;ca: „Veľkolepá vizuálna báseň, [ktorá] spieva svoje farebné verše od Madclaine po Porte St. Denis" (Benjamin, 1970, s. 157). Benjamin bezpochyby rád pátral - pestoval tajomný fetíšizmus komodít, ktorý si premk-stnil do archívov. No v politickej rovine si od tohto projektu výslovne sľuboval, že prelomí čaro komodít: poskytne prostriedok na „prebudenie sa z 19- storočia" (Buck-Morss, 1989, s. 39).
Práve z Sienjai-dnových štúdií o 19. storočí vzišli jeho najradikálnejšie úvahy o súčasnej komodifíkácii kultúry obsiahnuté v práci Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodiikovateľnosti. Veľa z jej radikalizmu ;*ialo pôvod v zmene zorného uhla, ktorú by sme naším jazykom označili ako presun pozornosti zo symbolickej dimenzie zobrazovania j■ omodifikácie umením na pozíciu umenia ako komodity. Aj keď pripustíme, že moderné umenie si dokázalo v obsahu, ktorý vyjadrovalo, zachovať mieru pravdivosti tým, že sa strategicky stiahlo z územia U. mod ít, nezabránilo to škode v hlbšej rovme. Keďže umenie opustilo k nkrétny sveta komodít ako zobrazovanej témy, jeho vlastné bytie ako údajne duchovného produktu („výtvoru") bolo otrasené vzrastajúcou komodifikáciou samotného umeleckého predmetu. Komodifikácia ducha neobišla ani umenie.
Modernizmus stojí hlavne na schopnosti odhliadnuť od jednej skupiny materiálnych faktorov, a pritom imaginárne reagovať na niektoré
iné: sústrediť sa na text (aj ako materiálnu značku na ploche a označujúce na ploche obrazu) a nevšímať si kontext (fyzický a najmä in-štitucionálno-ideologický). Práve tento odklon pozornosti Benjamin, odmietol. Namiesto toho sa usiloval urobiť pre sféru kultúry chápanú ako súčasť nadstavby to, čo Marx urobil pre hospodársku základňu spoločnosti, kapitalistický spôsob výroby: analyzovať „vývinové tendencie umenia v súčasných výrobných podmienkach" (Benjamin, 1970, s. 220). Postupuje tak, že kategórie, v ktorých prebiehala vtedajšia ortodoxná diskusia na poli moderného umenia - spomína sa „kreati-vita", „génius", „večná hodnota", „jedinečnosť" a „autentickosť" - vykazuje do sféry ideológie a svoju analýzu stavia na materiálnych faktoroch, predovšetkým na tom, že umenie sa produkuje a konzumuje ako produkcia komodít a nie v komoditnej produkcii.
Ohlas Benjamínovej eseje i jej heroizmtts sa dajú čiastočne pripísať jeho oprávnenému opovrhovaniu prázdnymi rečami okolo umenia, jeho odmietaniu zaobchádzať s umením ako s falošným náboženstvom ponúkajúcim pre zasvätených zážitky nedostupné tým, ktorých zaujíma chod spoločenskej skúsenosti v dejinách. Práve tento aspekt jeho písania bol dôležitým vzorom pre mnohých, vychovaných v kultúre, ktorá bola organizovaná veľmi odlišne než tá Benjaminova: v kultúre, v ktorej mechanická a elektronická reprodukovateľnosť viedla k nepredvídateľným formám kultúrnej komodifikácie. Zdá sa, že dôležité boli kritika elitárstva prestupujúca Benjamínove úvahy o umení a jeho explicitný záujem o formu demokratizácie v kultúre. Poukázaním na to, že napriek všetkej religiozitě, ktorou bolo umenie obklopené, v každom prípade zohralo nie nevýznamnú ideologickú rolu pri zachovaní výrobného systému zasväteného nerovnosti, akoby ukázal na „cisárove nové šaty". Menej bezproblémový je však ďalší krok, očividne oprávnený Benjamínom, na ktorý sa mnohí, inšpirovaní ním, odhodlali: totiž, že reprodukovateľné kultúrne produkty - fotografie, filmy, platne, videá atď. - sú v podstate demokratickejšie ako maľba alebo iné tradičné umelecké médiá. Keď Benjamin tvrdí, že „maľba jednoducho nedokáže predmet prezentovať simultánnej kolektívnej skúsenosti" (Benjamin, 1970, s. 236), predpokladá, že „simultánna kolektívna skúsenosť" je bezvýhradné dobro. Všeobecne pod vplyvom boľševizmu a konkrétne Brechtovho divadla to tak mohlo vyzerať. Či si takýto názor zaslúži byť zachovaný po skúsenostiach so stalinizmom, hitlerizniom a maoizmom, až také isté nie je.
Z politického hľadiska má Benjaminova esej ultraľavicovň orientáciu. Adorno sa nemýlil, keď v nej videl vrchol Brechtovho vplyvtt, k čomu zaujímal nesúhlasný postoj. Dôležitejšie sú však dôsledky tejto pozície. V mene historického materializmu sa Benjamin v článku
452
453
Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodiikovateľnosti prikláňa k zlúčeniu nepravej spirituality s imagináciou, rétoriky duše a ducha so subjektivitou a kontempláciou ako takou. Článok je nesporne relevantný aj ako odpoveď na idealizáciu umenia, pretože podľa neho môže kritická imaginácia len minimálne vplývať na pôsobnosť umenia ako materiálnej sily v dejinách. Je to preto, lebo výrobný systém, v ktorom takéto pôsobenie umenia vzniká, je súčasťou širšieho systému kapitalistickej komoditně) výroby. Benjamínov argument fakticky zamieta relatívnu autonómiu a vyzdvihuje technologicky podložený re-dukcionizmus (a rovnako sa opiera o teraz iste dosť sporné tvrdenie, že vďaka filmu sa „správna politika" dostáva k masovému publiku v stave rozptýlenia). Adomo bez váhania obviňuje Benjamina z romantizmu, keďže popularitu kladie na roveň kritického potenciálu, a rovnako neváha tvrdiť, že autonómnosť umeleckého diela nie je synonymná s mysticizmom. Podľa Adortia umenie i populárne kultúrne formy „nesú stigmy kapitalizmu". Podľa Benjamina bežne prehliadaný status umeleckého diela ako komodity robí z rétoriky umenia - ktorej súčasťou je „hodnota", „autentickosť" atď. - symptóm komoditného fetišizmu. Podľa Adorna zasa „dôsledné pridržiavanie sa technických zákonov autonómneho umenia z neho nerobí tabu alebo fetiš" (Adorno, 1977, s. 122 - 123). Práve naopak, vďaka takejto sústredenosti a dôslednosti sa z umeleckého diela stáva seba si uvedomujúca forma produkcie, ktorá ako taká v sebe nesie zrnká kritickej výmeny a poznania. Adorno akceptuje fakt, že komodifikácia produkcie je absolútna a zachvacuje aj umenie ako systém - že umenie sa produkuje y podmienkach komo-difikácic -, pričom zostáva možnosť, že nezávislé umelecké dielo ako nositeľ významu bude umožňovať túto situáciu reflektovat
Výmena názorov medzi Adornom a Benjaminom prebiehala v roku 1936, keď došlo k ďalšej zmene postavenia komodity a významu ko-modifikácie pre umenie. Jedna z diskutovaných otázok sa týka povahy tejto zmeny. Išlo o kvantitatívnu alebo kvalitatívnu zmenu? Rozšíril sa proces komodifikácie tak, že sa zvýšilo množstvo komodít, či skôr typov komodít? Alebo sa tento proces zintenzívnil spôsobmi, ktoré zásadne zmenili povahu „modernity": kontext, v akom sa umenie tvorí, a tým aj vzťahy produkcie, rozdeľovania, výmeny a konzumovania samotného umenia, čo zase pôsobí na druhy významov, ktoré umenie môže generovať? Otázkou zostáva, či s ohľadom na komoditnú kultúru je súčasná situácia umenia neprerušeným pokračovaním predchádzajúcej skúsenosti modernity, alebo ide o diskontinuitný vývoj. To je už však teritórium debaty o postmodernizme. Posudzovanie týchto vecí vo sfére umenia komplikuje rovnako problematická otázka relatívnej rovnováhy medzi kontinuitou a diskontinuitou v ekonomickom
454
Komodita
výrobnom spôsobe ako takom (t. j. otázka poslfordizmu) a v neposlednom rade tiež v politike (čo podnietili udalosti ako napríklad zánik delenia sveta na superveľmoci - otázka „nového svetového poriadku").
Táto diskusia predpokladá, že o období vymedzenom Benja minovou prácou o Baudclairovi (ktorá začína poznámkou o pasážach vybudovaných zhruba okolo roku 1830) a jeho článkom o epoche reprodukovania z roku 1936 je možné hovoriť ako o kontinuálnom. Pre komo-difikáciu z tohto obdobia je charakteristické to, čo povedal Fredric Jameson o samotnej modernitě, L j. že bola pozorovateľná práve preto, lebo sa dala porovnať s niečím, čo ňou nebolo: čo nebolo moderné alebo komodifikovanč (Jameson, 1991). Bez ohľadu na to, kam až komodifikácia postúpila (zdá sa, že komoditná forma sa rozšírila najmä vo weimarskom Nemecku), v hre boli aj rozličné prvky kultúrnej kontinuity, tradície a hodnoty, ktoré vo vzťahu ku komodifikovanej modernosti predstavovali potenciálny moment kontrastu a napätia. Navyše existovala dôveryhodná alternatívna forma spoločenskej organ izácie -ak nie reálne, tak aspoň v mýticky - v Sovietskom zväze.
Od 2. svetovej vojny však kultúru v celosvetovom rozsahu stále viac ovláda najkonzumnejšia spoločnosť v dejinách, a preto i najintenzívnejšie produkujúca komodity. Globálna hegemónia Spojených štátov spolu so zavádzaním vzájomne súvisiacich technologických noviniek vyvolali situáciu, v ktorej sa komodita stala akýmsi druhom prírody. Aj keď v štrbinách kapitalistického systému pretrvali subkultury založené na obdarúvaní, o všeobecnom prenikaní komodifikácie nemožno pochybovať. Najmä relatívne nedávna explózia informačných technológií zasiahla ríšu subjektivity, pričom zďaleka nešlo len o odstránenie hraníc medzi komoditnou kultúrou a prírodou, a spochybnila udržateľ-nosť tradičných rozdielov medzi reprezentáciou a samotnou realitou. Ide, pravdaže, o známy, ale i veľmi relatívny fakt, pretože stále platí, že žalúdky je nutné nasýtiť. Netreba pochybovať o tom, že aspoň v rozvinutých ekonomikách predstavu ľudí o svete, ktorý obývajú, silnejšie ovplyvňujú obrazy takéhoto sveta prezentované médiami než jeho bezprostredné prežívanie, a v každodennom živote je táto reprezentácia viac izolovaná od akéhokoľvek zásadnejšieho overovania, než by bolo predstaviteľné predchádzajúcim dvoch či trom generáciám. V takom rozsahu, v akom si myseľ vytvára realitu (a predstava, že myseľ realitu iba odráža, je celkom neudržateľná), výbojná komodifikácia túžby, fantázie, hry, identity atď, reprezentovaná technológiami nových médií, ústi do foriem reality, ktoré sú komodifikovanejšie, ne-stálejšie, provizórnejšie a menej „objektívne" ako doposiaľ.
Takéto tvrdenia boli bežné v poslednej štvrtine 20. storočia, hoci ich základy boli položené ešte v predchádzajúcom období, pred
455
Paul Woon
Komodita
2. svetovou vojnou a po nej. Už v raných fázach modernity bolo umenie zasiahnuté po oboch jeho osiach, ako znak i ako objekt, ale až po šesťdesiatych rokoch sa dôsledky komodifikácie, ktorá prenikla do západných spoločností s novou intenzitou, stali predmetom dôkladnejšieho teoretického skúmania.
Z pohľadu tohto textu je možné vnímať abstraktný expresionizmus ako vrcholný prejav rezistencie avantgardy voči komodifikácii ako téme. Ak to interpretujeme takto, tak obstojí i zjavný paradox, že najpokrokovejší umelci v technologicky najvyspelejšej spoločnosti na zemi našli najbohatšie zdroje významu sociálne v hlbinách mýtu a psychicky v hlbinách predstáv o integrálnom vlastnom Ja. Dedičstvom po prvej generácii newyorskcj školy bolo, že jej tvorba nepredvídane spôsobila definitívnu komodiľikáciu samotnej „expresie". Sebavyjadrenie v umení sa začalo spájať s koncepciou autografického „štýlu", ktorý sa sústredil najmä okolo druhov gestickej abstrakcie. Takéto štýly na trhu s umením, ktorý vyrástol v päťdesiatych rokoch, sa fakticky stali obchodnou značkou na odlíšenie skupiny produktov od produktov konkurenčných. Hlavným ideologickým pilierom koncepcie výrazu v umení bola požiadavka na jeho „priamosť", ako opak sprostredkova-nostt a konvenčnosti typickej pre komodifikovanú modernitu. Táto požiadavka, ktorá bola v princípe filozoficky vždy sporná, stratila v praxi účinnosť. Komodita opäť slávila triumf.
Autentický výraz zredukovaný na to, aby z dostupnej pravdy urobil klišé, sa mal z džungle komodít nielen vyťažiť, ale prostredníctvom nej i dosiahnuť, V druhej polovici päťdesiatych rokov a v šesťdesiatych rokoch vzišla z uvedeného stratégia citovania, ktorá sa zrodila z vnímania podobného rozdielu, aký bol vo filozofii medzi „použitím" a „zmienkou". Ak všetko ovládala reprezentácia, tak mal zrejme skutočný význam už samotný tento fakt. Keďže v pláne umeleckého diela sa ocitli vedľa seba rozdielne komodifikovanč formy, niečo vyjaviť sa dalo len v miestach dotyku ich okrajov: medzi „expresívnymi" maliarskymi citáciami a fotografiami z médií (Rauschenberg); medzi plochou ako maľbou a plochou ako emblémom (Johns); alebo medzi komoditou a jej mnohonásobným opakovaním, či už je to plechovka polievky alebo hollywoodská hviezda (Warhol). Komodita strážila to najvnútornejšie, ale, ako hovorí Althusscr, šteňa kritickej reflexie mu z času na čas preklzlo medzi nohami.
Na jednej strane stretnutie s komodifikáciou ako hlavnou témou modernity nútilo umelcov uchyľovať sa k menej transparentným stratégiám pomenúvania, citovatM a mierne sfunkčneného zobrazenia, na druhej strane komodifikácia samotného umeleckého diela postupovala rýchlo. Účinok hyperkomodifikácie na symbolickú rovinu umenia bol
výsledkom zásadných zmien v štruktúre vyspelých západných ekonomík, prechodu od masovej výroby podľa modelu fordizmu-taylorizmu, t. j. od komoditnej výroby v štandardnom zmysle k tomu, čo možno označiť produkciou komodifikovaných služieb. V osemdesiatych rokoch zaznamenala produkcia priemyselného tovaru v krajinách OĽCD priemerný trojpercentný ročný nárast. V rovnakom období, teda od roku 1979 do roku 1988, objem obchodovania na medzinárodných akciových trhoch vzrástol zo 73 na 1212 miliardy amerických dolárov.
To malo vplyv na súčasný trh s umením, kde sa príslušne zvýšilo obchodovanie. Michael Cartcr poukázal na to, že aj tradičné obchodovanie s umením (keď obchodníci kupujú umenie od umelcov a predávajú ho zberateľom) nebolo celkom ortodoxným obchodovaním s komoditami. Bolo to preto, lebo výmenná hodnota umenia sa nedá vyrátať podlá pracovnej teórie hodnoty. Podľa Cartera „výmenná hodnota umeleckého diela oveľa viac pripomína príliv a odliv cenných papierov než cenu niečoho takého, ako je plechovka polievky" (Carter, 1990, s. 105). Pri určovaní výmennej hodnoty umenia Carter navrhuje uplatniť koncepciu „valorizácie", ktorá je analogická s myšlienkou „obchodnej dôvery", platnou pre burzu cenných papierov (napríklad hodnotové súdy a informáciu o záujme je možné zistiť z podporných štruktúr umenia, ako sú kritika, výstavy, publikácie). Carter tento cyklus charakterizuje ako mechanizmus „jednoduchej reprodukcie", ale tvrdí, že v súčasnej fáze ho zastiera sekundárny systém ohodnocova-nia. „Dnešnú situáciu robí inou práve vzostup a konečná nadvláda investičného trhu s umeleckými predmetmi" (Carter, 1990, s. 108).
Spomínaný rast mal rozličné príčiny, jednou z najvýznamnejších je však to, že medzinárodný systém vstúpil v polovici sedemdesiatych rokov znovu do cyklickej krízy. Investovanie do umenia sa stalo formou ochrany proti inflácii v čase všeobecnej neistoty panujúcej v celom hospodárskom systéme; umenie fungovalo tak trochu ako zlato a iné vzácne kovy v minulosti. Navyše jc potrebné brať do úvahy, že na vrchole rozmachu, ktorý umenie zaznamenalo na konci osemdesiatych rokov, sa Van Goghove Slnečnice, obraz menší ako jeden štvorcový meter a vážiaci niekoľko 100 g, predávali za 55 miliónov amerických dolárov. Carter pripomína, že ak umenie v takýchto podmienkach vstúpi do sekundárneho komodifikačného okruhu investovania a výmeny medzi zberateľmi, „výmenná hodnota originálu sa môže tak skoncentrovať a znásobiť, že ekonomickú hodnotu takmer vyžaruje" (Carter, 1980, s. 123).
Takýto stav sa nevyhnutne musí odraziť na u meleckej praxi i teo-retizácli o umení. Ako pôsobí na kritickosť, od avantgardy tradične vyžadovanú, keď sa dielo maliara žijúceho na okraji spoločnosti,
I'AUI. WoOÍ)
Komodita
?~?2
I i
26.1  Jeff Koons: /W vysávačov, plexisklo, žiarivky, 1980 - 1987.
ktorého kariéru výrazne poznačilo psychické utrpenie a ekonomická núdza, predáva za cenu prúdovej stíhačky? Pre systém umenia to znamenalo, že rozmach Lrhu s umením ďalej stimuloval cykly inovácie, ktorá bola od začiatku súčasťou moderného systému umenia. Umelci i obchodníci hľadali taký spôsob odlíšenia svojho produktu od iných na trhu, ktorý by produkt obohatil o vzájomne súvisiace hodnoty, ako sú individualita a originálnosť (ktoré sú tiež zložkami procesu „valorizácie"), a sľuboval prispieť k zvýšeniu výmennej hodnoty. Oveľa mocnejšie než dovtedy bola forma produkcie determinovaná úspešnosťou
-
na trhu alebo schopnosťou udržať sa na ňom. Tento proces spôsobil, že široká verejnosť začala byť skeptická voči úžitkovej i výmennej hodnote takéhoto umenia, a zároveň z nej urobil skôr súčasť štruktúry hegemónie než jej kritiku.
Uyperkomodifikácia mala dvojaký účinok na umenie v rovine jeho obsahu: po prvé, spôsobila, že vstup do nejakej formy komodifikäcie sa stal nevyhnutnou podmienkou adekvátnosti umenia; a po druhé, vážne oslabila rozdiel medzi avantgardnou kultúrou a rozšírenejšími populárnymi formami. Tento rozdiel bol základným kameňom modernizmu, čo potvrdzuje názov článku Clemcnta Grecnberga z roku 1939 Avantgarda agýč. V literatúre obdobia postmodernizmu (ktorý o sebe nepochybuje o nič viac ako jeho predchodca) sa sialo bežným spochybňovať tento rozdiel. Iba jeden autor, John Tagg - v súvislosti s tvorbou Marthy Roslerovej -, hovorí o „situácii, keď je ťažké rozhodnúť, čí ide o striedanie štýlov umenia, ovenčeného úspechom len nedávno, alebo už o iné komodity" (Tagg, 1992, s. 160), čo platí najmä pre produkty zábavného priemyslu, najmä tej jeho oblasti, ktorej rozvoj určuje expanzia informačných technológií, a kde sa v súčasnom svete najintenzívnejšie realizuje individuálna kúpa komodít a odkiaľ sa najintenzívnejšie získava obraz seba samého.
Z prijatia takéhoto stavu ako základu umeleckého diela vychádza u Jeffa Koonsa skúmanie hraníc komodifikácic: postupuje postupujúce od úplného vyrovnania každého možného rozdielu medzi avantgardou a gýčom z pohľadu primárnej autentickosti až k postave samotného autora („moje umenie a môj život sú jedno"). Koons používa bežné artefakty populárnej kultúry a často ich ozvláštni len tým, že ich vyberie z ich bežného kontextu: basketbalové lopty v akváriu; dva a tri vysávače nad sebou umiestnené vo vitrínach z plexiskla a osvetlené žiarivkami (obr. 26.1); luxusné hračky odliate z antikora. A najnovšie, zbehovia z podsvetia gýčových ozdôb sú svedkami toho, ako sa z ich utešenosti a sentimentálnosti stáva niečo hrozivé len zmenou mierky či iným odklonom od normy: dva a pol metrový medvedík z dreva; svätý Ján z porcelánu v životnej veľkosti; Michael Jackson ako beloch. Koons dokonca viac ako pred ním Warhol i Duchamp vystavuje svoju identitu umelca, ktorá sa tak ocitá vedľa videokaziet, šampónov a antikoncepcie v regáloch supermarketov. Reklamu jeho výstav tvoria plagáty, na ktorých je zobrazený ako príťažlivá filmová hviezda. Vystupuje v televíznych talk-show. Sexuálne explicitné obrazy umelca a jeho manželky La Ciccioliny presunuli obrazy komodifikovanej sexuality zo zavrhovanej periférie do centra kultúrneho diania, do galérie umenia. A celé je to zasadené do hladko plynúceho diskurzu o kráse, nadčasovosti a úžase - jazyka vznešenosti devalvovaného komoditnou
Paul Wood
Komodita
kulturou a opakovaného až dovtedy, pokým sa významy neuvoľnia a nestratia sa. Koonsova zvláštna pravda - zrkadlo zrkadla - je práve pravdou o tejto ríši čoraz väčšej anómie, v ktorej, zdá sa, teraz žijeme, kde vo večerných správach katastrofu strieda módna prehliadka a v programoch je okienko pre náboženstvo i umenie.
Koonsova tvorba obratne predkladá vážne otázky o žartoch a autentickosti. Znamená to, že pasca nastražená na postmoderného umelca, ktorý dychtí po tom, aby mohol deklarovať svoju vopred pripravenú subjektivitu, je sotva menej fatálna ako jama, do ktorej sa prepadli dinosaury abstraktného expresionizmu. Autentickosť sa komodlfikova-la a do tej miery sa stala výrazne nadbytočnou. Problémom postmodernistu je, že vyznania o hlbokej autokomodifikácii sa stali módnymi, a nijaká predajná komodita si nemôže dovoliť nasledujúci krok - a to stať sa nudnou.
Je stále jasnejšie, že umenie predstavuje jednu formu komodit-nej produkcie v rámci širšej oblasti produkcie kultúrnych komodít Otvorenou otázkou zostáva, do akej miery môžu významy, ktoré výsledné produkty vygenerovali, naakumulovať pridanú hodnotu. To znamená, do akej miery si môžu zachovať a nakoľko dokážu vyjadriť kritický odstup od komoditného systému ako celku; alebo či sú na ekonomickej úrovni natoľko vraštené do kolobehu výroby, výmeny a spotreby, že im to znemožňuje zachovať si odstup na úrovni tma-ginatívno-symbolického.
Keďže v rozvinutých ekonomikách dochádza k transformácii samotného spôsobu výroby, základy, na ktorých stojí táto otázka, sú spochybniteľné. Podľa Frcdricajatnesona požiadavka inovácie s ohľadom na sortimenty výrobkov „dnes stále podstatnejšiu štrukturálnu funkciu a postavenie priznáva estetickej inovácii", čo podľa neho dokazuje, že „celkovo sa dnes estetická produkcia integrovala do komoditnej výroby" (Jamcson, 1991, s. 4 - 5). Anglickí sociológovia Lash a Urry však túto situáciu vidia inak. Ako Baudrillardovi nasledovníci hovoria o zvýšení „znakovej hodnoty", takže „to, čoho sa" v západných ekonomikách „produkuje stále viac, nie sú materiálne predmety, ale znaky" (Lash a Urry, 1994, s. 15). Tvrdia, že to vedie k situácii „obracajúcej naruby ortodoxnú marxistickú komodifikačnú teóriu kultúry, podľa ktorej sa oblasti kultúrneho priemyslu stále viac podobajú iným priemyselným oblastiam tým, že to, čo produkujú, sa čoraz viac podobá akémukoľvek inej komodite (Lash a Urry, 1994, s. 137 - 138). Podľa Lasha a Urryho ide skór o estetizáciu komoditnej produkcie než o komodi-fikáciu kultúrnej produkcie.
Na záver toľko, že aj keď jc predčasné ponúkať odpovede na závažné otázky postmodernizmu, dve veci je možné znovu zdôrazniť.
Po prvé, v modernej dobe pôsobila komodifikácia na umenie v rovine ekonomickej i symbolickej a s rastúcou intenzitou pôsobí naďalej, pričom je možné túto situáciu presne teoretičky postihnúť. Po druhé, dôležitá nadčasová otázka napriek svojej zhoršenej pozícii v súčasnosti znie: je panstvo komodít dnes neporušené (a) absolútne, a ak áno, aké sú jeho dôsledky? Alebo je možné zostať nezávislý od ko modifikácie, ak nie prakticky, tak aspoň vo sfére obrazotvornosti? V súčasnosti stále platí, že umenie je možné považovať za obmedzenie panstva komodíl bez toho, aby bolo potrebné uchyľovať sa do ríše fantázie:, či upadať do nostalgie. Cena za to je však vysoká. Jc potrebné sa vzdať túžby po populárnosti i politickej relevantnosti. Odporcovia absolútnej komodi-fikácie majú možnosť byť na strane „kúpajúcich sa" a „huslí", či skôr musia byť viac na ich strane než na strane gýča a propagandy.
Použitá a odporúčaná literatúra
Adorno, Thc<xIor W. [ 1936J 1977. .Letter to Walter Benjamin." In: H el at. 1977. Aragon, Louis. 1971. Paris feasant London: Cape.
Baudrillard, Jean. [ 1972J 1981. ľor a Critique of live Political licouomy of the Sign. Saint Louis: Tclos.
Benjamin, Walter. 1970. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the lira of/Ugh
Capitalism. London: N LB. -. [1936] 1968. „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction."
In: Benjamin, W.: Illuminations. New York: llarcourt, Brace <Sc World.
(Slovenský preklad: „Umelecké dielo v epoche svojej technickej
reprodukovateľnosti." In: Benjamin, Walter: Iluminácie. Bratislava :
Kalligram, 1999.)
Bloch, Ernst - Lukács, Georg - Brccht, lk-rum - Benjamin, Waller -
Teodor, Adorno. 1977. Aesthetics and Politics. London: N LB. Brccht, Bertolt. [1938] 1977. „Popularity and Realism." In: liloch etui. 1977. Bryson, Norman. 1990. Looking at the Overlooked:Ihitr Essays On Still Life
Painting. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Buck-Morss, Susan. 1989. The Dialectics of Seeing: Waiter Benjamin ami
the Arcades Project. Cambridge, Mass.: MIT Press. Carter, Michael. 1990. „The Work of Art as Commodity." In: Carter, M.: Framing
Art: Introducing Theory and the Visual Image. Sydney: Transvisital Studies. Clark, T. J. 1985. Tlie Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and
His Followers. New York: Knopf. Gramsci, Antonio. 1973. Selections f mm the Prison Notebooks.
London: Lawrence & Wishart. Grcenberg, Clement. [1939] 1986 - 1993. „Avant Garde ami Kitsch."
In: Greenherg, C: The Collected lissays and Criticisms. A zv.
Chicago: University of Chicago Press. Gregory, C. A. 1982. Gifts and Commodities. London: Academic Press. Jameson, Prcdric. 1991. Postmodernism, or the Cnlinal Logic of Late Capitalism,
Durham: Duke University Press. Koons, Jeff. 1992. The Jeff Koons Handbook. London: Anthony d'OITay.
I'/un, Wood
Lash, Scotl - Urry, John. 1994. Economies of Signs and Space, London: Sage. Lukiics, Georg. [ 1923] 1971. History and Class Consciousness: Studies in Marxist
Dialectics. Cambridge, Mass.: MIT^éss. Marx, Karl. [1844] 1975. .Economic and Philosophical Manuscripts."
In: Marx, K: Early Writings. London: Penguin. -. [1867] 1974. „Fetishlsm of Commodities." In: Marx, K.: Capital, I. zv„
London: Dent. (Slovenský proklad: Karol Marx, Polišovy charakter tovaru
a jeho tajomsLvo. In: Kapitál, 1. zv. Bratislava : Pravda, 1979.) -. [ 1857] 1973. Gruneirisse: Foundations of the Critique of Political
Economy (Rough Draft). London: Penguin. Mauss, Marcel. [19251 1967. Tfie Gift: Forms and functions of Exchange
in Archaic Societies. New York: Norton. Tagg, John. 1992. Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics,
and the Discursive Field, London: Maclhillan.