častil Hodnocení uměleckého díla
1.
Uvod
V první části tohoto pojednání jsem zváži] různé přístupy k otázce uměleckého falza a vysvětlil, proč nejsou adekvátní. Navrhovaná řešení Beardsleyho, Rostle -a, Beh la, Goodmana, Sagoffa a Duttona jsou založena na různých pojetích hodnocení uměleckého díla. Tato pojetí si v mnohém odporují, neboť vyjadřují, obzvláště v otázce estetického významu, rozdílné filosofické přístupy k umění samému. Jednu věc však mají společnou: vycházejí z předpokladu, že hodnota uměleckého díla spočívá v jeho hodnotě estetické. Když Beardsley píše, že hodnota díla tkví v míře jeho jednoty, komplexnosti a inienzity, analyzuje hodnotu estetickou. Jeho závěr, že věrna, kopie musí mít stejnou estetickou hodnotu jako originál, vyplývá z předpokladu, že falzum má stejnou míru jednoty, komplexnosti a intenzity jako originál. Gocdman, který naopak tvrdí, že mezi originálem a falzem musí být estetický rozdíl, tento rozdíl vidí v rozdílných Jyzikál-ní?h vlastnostech daných objektů, a to i v případě, že nejsou vizuálně rozeznatelné. Tento závěr je také pří-
87
mým důsledkem předpokladu, že pouze ty vlastnosti, jejichž výslednicí jsou vlastnosti estetické, jsou pro hodnocení uměleckého díla rozhodující. I Sagoiľa. který shodně tvrdí, že originál a falzum musí mít jinou estetickou hodnotu vyplývající z odlišné historie jejich vzniku, k tomuto závěru vede předpoklad, že jediná relevantní hodnota pro posouzení uměleckého díla je jeho hodnota estetická. Totéž platí pro Duttona, který odvozuje estetický rozdíl mezi originálem a falzem z nestejné náročnosti provedení obou záměrů.1
Nazvěme tento společný předpoklad, tj., že hodnota uměleckého díla spočívá v jediné hodnotě - hodnotě estetické -■ estetickým monismem. Je to nejrozšířenější doktrína nejen v historii klasické estetiky, ale i moderní filosofie umění. Jakýkoli přehled literatury o filosofii umění ukáže, že pokud se soudobí filosofové na něčem shodnou, je to názor, že umělecká hodnota díla spočívá v jeho hodnotě estetické.2 Jde nicméně o předpoklad mylný.
' Výše zmínění filosofové by se mohli shodnout na tom, že v uměleckých dílech často nalézáme i další hodnoty. Díla často vyjadřují etické, náboženské či ideologické postoje, které mohou mít hodnoty etické, náboženské či ideologické, Tylo hodnoty však považují (dle mého názoru správně) za hodnoty doprovodné, které nepřispívají k hodnotě uměleckého díla jako takového, a jsou proto pro jeho hodnocení nepodstatné,
2 Výjimky, které znám, jsou Carolyn Korsymer, „On Distinguishing .Aesthetic' from .Artistic'", Journal of Aesthetic Education, ročník 11, č. 4 (1977), s. 45-57; Peter Kivy, The Corded Shell: Reflections on Musical Expression, Princeton, Princeton University Press, 1980; Nicholas Walterstorf, Art in Action: Toward a Christian Aesthetics, Grand Rapis, 1980, Goeran Hermeren. Aspects of Aesthetics, Lund, Lund University Press, 1983; Bohdan Dziemidok, .Aesthetic Experience and Evaluation", in J. Fisher (ed.) Essays on Aesthetics, Philadelphia, Temple University Press, 1983, a ..Controversy about Aesthetic Nature of Art", British Journal of Aesthetics, ročník. 28, č. 1 (1988).
To se pokusím prokázat a současně nastínit alternativní přístup, který zde budu nazývat estetickým či hodnotovým dualismem.
Na první pohled se estetický monismus jeví jako rozumná doktrína. Zdá se nabíledni, že umělecká díla jsou ceněna právě pro své kvality estéti cké.J Tvrzení, že dobrá umělecká díla mají vysokou hodnotu estetickou, zatímco díla špatná ji mají nízkou (či zápornou), se jeví jako samozřejmé. Tvrdit opak, tj., že vysoce ceněná díla nemusí být esteticky hodnotná, nebo že díla, která jsou esteticky kvalitní, nemusí být dobrým uměním, se naopak zdá být podivné, pokud jsme vůbec ochotni připustit, že nejde o protimluv. Pokusím se nicméně ukázat, že na těchto zdánlivě paradoxních tvrzeních není nic divného, a že teoretická koncepce, z které vycházejí, je nejen konzistentní, ale i přirozená. Uvidíme dále, že jsou též zcela v souladu s běžnou praxí umělecké kritiky i historie umění. Analýza této koncepce vede též k teorii mnění, jež podle mého názoru vysvětluje naše základní intuitivní postřehy o podstatě umění a jeho hodnocení lépe než soudobé teorie založené na předpokladu estetického monismu.
Předpoklad, že hodnota uměleckého díla spočívá v jeho hodnotě estetické, byl dosud převážně brán jako základní axióm vymezující rozsah zkoumání podstaty umění a jeho hodnocení. Je v historii estetiky tak zakořeněný,
3 Tedy pokud je skutečně hodnotíme jako uměni, jehož hodnota tkvi v něm samém, a ne jako nástroj etické, náboženské, politické či ideologické indoktrinace.
88
že postupně téměř získal status apriorního principu. Po-díváme-Ii se však na něj blíže, jeho samozřejmost se začne pozvolna vytrácet. Je totiž prokazatelně nesprávný.
To, že se předpoklad estetického monismu stal téměř axiomatickým základem moderní filosofie umění, je nicméně dosti zvláštní. Nemůže totiž předložit přiměřený obraz historie umění, ani nebere v potaz prard umělecké kritiky. ríb, že estetický monismus byl téméř všeobecně přijat, je ještě podivnější vzhledem k tomu, že historie umění poskytuje mnoho příkladů vysoce ceněných děl, která mají vážné estetické nedostatky. I letmý pohled na historii umění, zvláště pak moderního, ukazuje, že taková díla nejsou ani výjimečným, ani okrajovým jevem.
2.___
Avignonské slečny
Vezměme si za příklad Picassův slavný obraz Les demoi-selles dAvignorŕ. Stěží najdeme antologii umění dvacátého století, v níž by nebyl reprodukován. O tomto plátnu bylo napsáno bezpočet disertací a studenti dějin moderního umění tráví jeho analýzou celé hodiny. Soudobá kritika se shoduje vtom, že Avignonské slečny jsou jedním z nej důležitějších děl v dějinách moderního malířství. John Golding například píše:
Avignonské slečny jsou dílem, které se stalo pilířem umění dvacátého století [...]. Je nepochybné, že tato malba znamená nejen zásadní zvrat v Pícassově malířské dráze, ale též počátek nové éry historie umění.5
4 Tento příklad jsem již použii při různých příležitostech, např: „The Arťstic and Aesthetic Value of Art", British Journal of Aesthetics", ročník 21, č. 2 (1982); „The Artistic and the Aesthetic Status of Forgeries", Leonardo, ročník 15, č. 2 (1982); Kitsch and Art .University Park, Pennsylvania State University Press, 1966; Umění a kýč, Praha, Torst, 2000.
5 John Golding, Cubism, London, Faber and Faber. 1959, s. 19, 47.
90
91
Pablo Picasso, Avignonská slečny, 1906-7, Museum of Modem Art, New York.
V podstatě totéž čteme i v knize Franka Elgara a Roberta Maillarda:
Avignonské slečny, tento velkolepý obraz, který již byl tolikrát popisován a interpretován, je zásadně důležitý v tom smyslu, že jde o konkrétní výslednici originální vize.6
To, že je tento obraz považován za jedno z nejdůJcži-tějších děl dvacátého století, není třeba dále rozvádět. Proto nás možná překvapí, že ve své době nikolio nenadchl Sám Picasso s ním nebyl spokojen a jeho přátelům se líbil ještě méně. Fernand Olivier píše, že „poté, co zhlédl Avignonské slečny, byl Braque naprosto zděšen"7, a John Golding vzpomíná, že „ti přátelé, kterým Picasso dovolil, aby si obraz prohlédli, cítili velké zklamání"8. Ro-land Penrose popisuje návštěvu Picassova ateliéru:
Reakci Picassových přátel lze charakterizovat jako zmatené, nicméně kategorické zamítnutí. Nikdo nebyl schopen pochopit smysl tohoto nového odklonu. Mezi překvapenými hosty, snažícími se pochopit, co se stalo [...], zaslechl Picasso Leo Steina a Matisse, kteří spolu diskutovali. Jediné vysvětlení, jež je mezi výbuchy smíchu napadlo, bylo, že se Picasso pokouší vytvořit čtvrtý rozměr. Ve skutečnosti se však Matisse rozlobil. Jeho oka-
6 Frank Elgar and Robert Maillard, Picasso, New York: Praeger, 1956, s. 56.
7 Fernand Olivier, Picasso et ses amis, Paris, 1973, s. 120.
8 op. cit., s. 47.
92
93
mžitou reakcí bylo, že obraz představuje skandální pokus o zesměšnění moderny. Přísahal, že najde způsob, jak Picassa ,potopiť, aby tohoto nehorázného, podlého triku litoval. Ani Braque nebyl o mnoho shovívavější.3
Picassovi přátelé nebyli schopni v této podivné odchylce od zaběhnutých norem nalézt nic hodnotného. „Nechápali naprosto nic: jejich jedinou reakcí byl šok, zděšení, lítost, odpor a nervózní, nevraživý smích", píše Patrick O'Brian10, a Gertruda Steinova dodává, že ruský sběratel „Čukin, který tak obdivoval Picassovy obrazy [..,], řekl téměř se slzami v očích: jaká to ztráta pro francouzské umění."11 Od Rolanda Penrose se také dovídáme, že ani kritikům se obraz nelíbil:
Když se Apollinaire přišel podívat na Demoiselles d'Avig-non, vzal s sebou kritika Felixe Féneona, který byl znám objevováním mladých talentů. Jediné povzbuzení, které však mohl Picassovi nabídnout, byla rada, aby se nadále věnoval výhradně karikatuře.12
Odmítnutí Avignonských slečen bylo jednoznačné. Nikdo neměl pro Picassa povzbudivého slova, a Picasso tím byl údajně sám značně zdrcen.
9 Roland Penrose, Picasso: His Life and Work. New York, Schocken, 1962, s. 126
10 Patrick O'Brian, Pablo Ruiz Picasso, London, Collins, 1976, s. 151.
11 Gertrude Stein, Picasso, New York, 1951, s. 18. ■2 Op. cit.,s. 126.
Vyvstává otázka, jak vysvětlit zásadní rozpor mezi dnešní kritikou, popisující Avignonské slečny v superlativech, a jejich tehdejším kategorickým zavržením. Změnil se od roku 1907 natolik vkus? Přehlédli Picassovi přátelé něco, co přehlédnout neměli? V těchto dohadech bude asi něco pravdy, samy o sobě však podstatu problému nevysvětlují. Slečny z Avignonu totiž nejsou jen dalším příkladem díla, které nebylo ve své době pochopeno a které jsme se naučili oceňovat až dnes. Picassův případ je jiný než známé příběhy malířů (např. van Go^h), krása jejichž děl byla současníky naprosto nedoceněna. V tomto případě totiž titíž kritikové, jejichž kladné hodnocení Avignonských slečen jsem výše citoval, v jistém zásadním smyslu dávají za pravdu též Picassovým přátelům.
Samo o sobě nesnese toto dílo přísnější pohled: kresba je zbrklá, barvy nejsou sladěné a kompozice je zcela zmatená. Postavy se vyznačují přehnanou gestikulací a je zde patrná přílišná snaha o efekt.1'
Není těžké pochopit, proč tento obraz tak zklamal Picassovy přátele. Z mnoha hledisek je malba neuspokojivá [...]. Za prvé je zde zřejmá stylová nesourocíost. I letmý pohled stačí na to, abychom viděli, že Picasso během tvorby několikrát zrněni] svou koncepci.14
13 F. Elgar a R. Maillard, op, cit, s. 56-57.
14 J. Golding, op. cil, s. 48.
94
95
To jsou velmi tvrdá slova, Výtky kritiků, kteří patří mezi největší odborníky na Picassovu tvorbu, však rozhodně nelze považovat za nějakou předpojatost či výstřednost. Podobně hodnotí Avignonské slečny i Herbert Read, který ve své Stručné historii moderního umění píše:
Tento obraz je ve skutečnosti stylisticky nejednotný a Pi-casso sám jej nikdy nepovažoval za potový'.13
Otázka tudíž zní: jak lze sloučit tato tak rozporná hodnocení? Jak vysvětlit rozpor mezi chválou a obdivem autorů, kteří současně vynášejí nad tímtéž dílem zdrcu-. jící kritiku? Že by si protiřečili?
To by by] závěr unáhlený! Zamysleme se nejprve nad tím, zda se jejich chvála a obdiv týkají téže oblasti jako jejich kritika. Všimněme si, že když Picassovo dílo chválí, mluví o jeho originalitě, velkém významu, o tom, že představuje „zásadní obrat", „začátek nové fáze v dějinách umění". Mají tím na mysli, že toto dílo mělo rozhodující vliv na další vývoj moderního umění, že jde o radikálně nový způsob zobrazení, o nové řešení vizuálních problémů, o jiné pojetí perspektivy, atp. Dovolávají se zde významu Picassova díla v kontextu dějin moderního umění.
Když na druhé straně dílo kritizují, týká se jejich kritika kompozice, sladění barev, stylistické nesourodosti, tj. estetických vlastností díla. Zatímco první typ posou-
15 Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, London, Thames and Hudson, 1959, s. 68.
zení předpokládá znalost dalších konkrétních uměleckých děl v jejich uměleckohistorickém kontextu, druhý typ je založen na vizuálních vlastnostech díla samého. Oba druhy soudů se týkají hodnoty Picassova díla, avšak každý z nich k hodnotě jiné.
Jeden druh soudu (tradičně označovaný jako soud estetický) se vztahuje k estetické hodnotě. Je to ten druh soudu, který Beardsley analyzuje pomocí pojmů jednoty, komplexnosti a intenzity. Pojmy estetický soud a estetická hodnota zde nebudu rozebírat, nebol" je používám ve standardním slova smyslu, který se neliší od klasického pojetí či toho, jak se dnes běžně tyto termíny užívají. Je zde však ještě další druh soudu, který se vztahuje k jinému druhu hodnoty. To, je-li dílo originální, zda vybočuje z norem tradice, nebo předznamenává „začátek nové éry", atp., představuje důležité faktory pro jeho posuzování. Tyto faktory jsou však podstatně jiné než ty, o než se opírá estetický soud. Originalita díla, jeho netradič-nost, případně význam pro vznik nového údobí nemusí mít nic společného s jeho estetickými kvalitami, tj. s mírou jeho jednoty, komplexnosti a intenzity. Taková díla mohou být esteticky dobrá i špatná. Tyto dvě hodnoty se samozřejmě mohou navzájem ovlivňovat. Nicméně jde o dva různé typy hodnot: různé druhy faktorů zde hrají různou roli a jejich míru určují odlišné parametry. To, zda je kompozice vyvážená, barvy sladěny, kontrasty přiměřené, přehnané či nevýrazné, zda je gradace úměrná tématu, má-li dílo správnou dynamičnost, vyjadřuje-li napětí, to jsou činitele určující jeho estetickou hodnotu. Čím bylo dílo inspirováno a čím je inspirující, do jaké
96
97
míry je originální, zda ukazuje nový směr, v čem porušuje tradici, jak byly jeho nové rysy využity a rozvinuty v dalších dílech jiných umělců, to jsou faktory relevantní k posouzení jiného druhu hodnoty. Tento druh hodnotících soudů budu nazývat uměleckým soudem a hodnotu, ke které se vztahuje, hodnotou uměleckou,16
-3 Termín „umělecká hodnota" byl již v odborné literatuře použit, a to i v protikladu s hodnotou estetickou. Pokud vím, nebyl však tento pojem použit v tomtéž významu, jak je definován zde. (Srov. Roman Ingarden, „The Aesthetic and the Artistic Value", in Harold Osborn (ed.) Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, 1965; George Dickie, Evaluating Art, Philadelphia, Temple University Press, 1988. Rozlišení mezi estetickou a umeleckou hodnotou se u několika autorů objevuje i v české estetice. Opět je však užíváno v jiném významu, než jak je pojímáno zde.
5.
Umělecká a estetická hodnota
Výše citované soudy soudobých kritiků jsou samozřejmě nejen konzistentní, ale i naprosto srozumitelné. Shodují se v tom, že Avignonské slečny mají i přes své estetické nedostatky pro vývoj moderního umění zásadní význam. Jak píší Elgar a Maillard: „Tento slavný obraz byl důležitý spíše pro to, co v něm bylo předznamenáno, než pro to, čeho v něm bylo dosaženo."17 Jinými slovy: zatímco jeho estetická hodnota nedosahuje obvyklého Pieassova standardu, umělecká hodnota je srovnatelná jen s málokterým obrazem tehdejší doby.
V čem tedy umělecká hodnota spočívá? Navrhuji následující neformální definici:
Umělecká hodnota obráží:
1. obecný význam inovace exemplifikované dílem pro ,svět umění'18, a
F. Elgar and R. Maillard, op. cit., p. 58.
Používám zde pojem ,svět umění' ve smyslu, který mu dal Arthur Danto, „The Art World", The Journal of Philosophy, ročník 61, (1964) a který byl dále pro-
98
99
12. potenciál této inovace pro její další estetioko-umě-lecké využití.
Proč takto složitá formulace? Nelze uměleckou hodnotu jednoduše označit za tvořivost, originalitu či novost jako takovou? Odpověď zní, že originalita či novost samy o sobě nestačí. Kdybychom postříkali plátno namátkou vybranými barvami a vzniklé skvrny všelijak rozmazali, vzniklo by dílo, jaké ještě nikdo před námi nevytvořil. Přesto by tento .originální' výtvor uměleckou hodnotu nemel. K tomu by bylo třeba, aby byl obecně, resp. světem umění chápán jako inovace, která nějakým způsobem předkládá řešení aktuálních uměleckých problémů. Inovace musí ukazovat možnosti a otevírat cesty k dalšímu estetickému a uměleckému využití. Picassovy Avignonské slečny tuto podmínku splňují. Přes své estetické nedostatky toto dílo v sobě již obsahuje všechny základní prvky kubismu, které následně prokázaly svůj potenciál pro další esteticko-umělecké využití. Byly též skutečně dále propracovány, rozvedeny a esteticky sladěny v dílech Braqua, Grise, Légera, Delaunyho, Grei-zese, Metzingera a především v dalších pracích Picassa samé 110.
Co dále vyplývá z navržené definice umělecké hodnoty? Z její první části je zřejmé, že uměleckou hodnotu
pracován vtzv, institucionální teorii umění Georgem Dickiem: „The Institutional Conception of Art", in B.R. Tilghman (ed.) Language and Aesthetics, Kansas, University Press of Kansas, 1971; Aesthetics: An Introduction, Pegasus, 1974; Art and Aesthetics: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974; The Art Circle: A Theory of Art, New York, 1984.
nelze posoudit jen vizuálním zkoumáním díla samého. Ani ta nej důkladnější analýza neodhalí, zda dílo přináší' významnou inovací. Inovace není imanentní estetickou vlastností posuzovaného díla, ale složitým vztahem mezi dílem a relevantní třídou předcházejících prací.In K posouzení umělecké hodnoty tudíž nestačí dobrý vkus, ciL-livost a bystré oko. Musíme též něco vědět o jeho významu v kontextu dějin umění.20
Z druhé části definice vyplývá, že umělecká hodnota díla nemůže být spolehlivě určena bez časového odstupu. Abychom ocenili přínos dané inovace, musíme věděl, jak byl její potenciál dále využit. Dílo může být velmi originální ve smyslu radikálního odklonu od přijatých tradic a norem, a přesto může být umělecky bezvýznamné. Některé inovace nikam nevedou. Mnozí .umělci' tak zůstávají .nepochopeni svou dobou'. Jak ošidný může být sarkasmus či ironie naznačené uvozovkami v předchozí větě, však nejlépe ilustruje příklad van Gogha, který za svého života neprodal jediný obraz. Svou dobou skutečně nepochopen byl. Pro následující generace vš ik jeho inovace již mluvily tak srozumitelným jazykem, ze dnes jen těžko chápeme, jak je možné, že za svého života lak tragicky neuspěl. Odtud by mělo být jasné, že stanovení umělecké hodnoty je do značné míry hodnocením historickým.
Řečeno jazykem formální logiky: uměleckou hodnotu nelze vyjádřit ednomíst-
nou predikací jako vlastnost, ale pouze vícemístnou relací.
Toto je další důvod, proč jsou formalistické koncepce uměleckého hodnocení
nevyhovující.
100
101
Znamená to, že nelze o umělecké hodnotě dnes vytvořeného díla nic smysluplného říci? Není tomu tak zcela. Zaprvé je zde určitá asymetrie mezi pozitivním a negativním posouzením umělecké hodnoty. Nízkou uměleckou hodnotu, vyplývající z nedostatku originality, můžeme identifikovat, ihned. Kritik, který poukáže na umělcovo plagiátorství, nepůvodnost či epigonství, je zcela oprávněn k negativnímu soudu o umělecké hodnotě jeho díla.21 Problém se týká kladného posouzení umělecké hodnoty nového díla, resp. hodnocení estetického potenciálu inovace, který se ještě plně neprojevil. 1 zde je však často citlivý teoretik schopen ,viděť (či spíše vytušit) nové možnosti otevírající cesty k dalšímu estetickému zpracování. Přínos díla pro svět umění může intuitivně pochopit ještě předtím, než se na umělecké scéně jeho vliv skutečně projeví.221 v těchto případech půjde však o to, čemu Angličané říkají „educated guess" (inteligentní odhad). Konečný verdikt patří historii. To je zcela přirozené: pozitivní míra umělecké hodnoty díla je do značné míry kontingentní. Závisí na tom, co bude následovat. Proto současná kritika odhalí pozitivní uměleckou hodnotu jen výjimečně. Daleko častěji se stává, že je význam inovace zprvu nepochopen. U Picassových Avignonských slečen tomu snad ani nemohlo být jinak. Na základě jediného obrazu, který má navíc závažné estetické nedostatky, lze těžko extrapolovat principy ro-
Ponechávám zde stranou hodnocení různých postmoderních trendů záměrně odkazujících k dílům minulosti či takzvané .apropriace'. Objevování nových talentů a podporování nadějných umělců je často založeno právě na tomto typu intuitivního odhadu umělecké hodnoty,
dícího se stylu a odhadnout jejich estetický potenciál pro následný vývoj umění. Toho byl snad schopen pouze sám Picasso, a i tak šlo v podstatě ,pouze' o určitou vizi, která mohla (ale nemusela) být z historicko-uměleckého hlediska naplněna. Picasso musel namalovat, mnoho dalších kubistických obrazů, aby přesvědčil svého prvního následovatele Georgese Braqua, že má smysl tyto nové principy zobrazení dále rozvíjet.
To, že jsme dnes schopni ocenit uměleckou hodnotu Avignonských slečen, tudíž neznamená, že máme lepší vkus či bystřejší oko než Picassovi přátelé. Naše výhoda spočívá v tom, že je můžeme vidět s patřičným časovým odstupem, ve správné historické perspektivě, anebo spíše retrospektivně. Dnes tento obraz vnímáme ve všeobecně známé a kladně hodnocené kategorii kubismu, která se vytvořila a ustálila až po vzniku Avignonských slečen společným úsilím Pieassa a jeho následovníků.
O této retroaktivní stránce stanovení umělecké hodnoty se můžeme přesvědčit následující „úvahou-kdyby": Představme si, že by byl Picasso kritikou svých přátel natolik zdeptán, že by zanechal jakýchkoli dalších pokusů o rozpracovaní nových principů zobrazení, a jeho Slečny by tak zůstaly jediným ,kubistickým' dílem. Nikdo by dále tyto principy nerozváděl a dílo samo by nikoho neovlivnilo, Za těchto okolností bychom asi dnes daný obraz považovali spíše za kuriozitu než za jedno z mistrovských děl dvacátého století.
Závislost umělecké hodnoty díla na dalším vývoji umění je také důležitá pro pochopení častých posunů v hodnocení uměleckých děl. S nástupem každé generace do-
102
1.05
chází lť přehodnocování uznávaných uměleckých děl a k znovuobjevování těch, jež byla předchozími pokoleními opomíjena, .liž David Hume, kterého zajímala otázka objektivity estetických soudů,23 si všímá toho, že umělci, kteří byli za svého života slavní, jsou později zapomenuti, a z méně slavných se stanou velikáni. Tyto posuny v posuzování uměleckých děl jsou často uváděny estetickými relativisty jako důkaz subjektivní podstaty estetického hodnocení a měnícího se vkusu. Jsou prezentovány jako sociologická fakta, jež nemá smysl - z hlediska estetiky - dále analyzovat. Jsou to prostě rozmary módy. Estetika je pak vnímána jako oblast iracionálna řízená emotivními principy, které se vymykají uchopení jakoukoli estetickou teorií.
Tento skeptický přístup je opět důsledkem (byť možná nepřímým) monistické doktríny, která klade rovnítko mezi hodnotu uměleckého díla a jeho hodnotu estetickou. Perspektiva estetického dualismu nám oproti tomu nabízí možnost vidět, že i tyto ,posuny vkusu' či ,vrtochy módy' nemusí být zcela náhodné, že mohou mít svou teoreticky uchopitelnou logiku. Předtím než budu tyto ,změny módy' dále komentovat, podívejme se ještě na další příklady posunů v hodnocení umění.
David Hume, ,Of Standards of Taste' and Other Essays. Ed. C. W. Lenz, New York, Bobbs-Merrill, Library of Liberal Arts, 1965.
4.__
Retroaktivní posuny hodnot
Nepochopení uměleckého potenciálu Picassových Avi-gnonských slečen není v historii umění ničím "výjimečným. Vybočení ze zaběhnutých zobrazovacích konvencí doby se vždy setkávalo s nepochopením a ostře íegativ-ní kritikou. Připomeňme si, že jména nově vzniklých stylů měla většinou původně velmi hanlivé konotace. Tak například slovo ,gotický' bylo původně používáno jako synonymum pro ,barbarský', a ,barokní' původně znamenalo něco jako ,pokřivený' či,špatně zformovaný'. Také názvy ,impresionismus' a .kubismus' se prvně objevily jako hanlivé přívlastky kritiky, jejichž účelem bylo nový směr zesměšnit.
Jak nesnadné je rozpoznat a ocenit uměleckou hodnotu děl vzniklých v novém stylu, ilustrují skandály, které provázely první impresionistické výstavy. Dnešnímu milovníku umění se může zdát až neuvěřitelné, že impresionismus, který je dnes považován za zcela přesvědčivý a realistický způsob zobrazení, byl ve své době naprosto nesrozumitelný. I samu Paříž dnes vid me oči-
104
105
ina Toulouse-Lautreka, Moneta, Maneta, Renoira, Sis-leyho, Pissarra či Degase. Oceňujeme, čeho dosáhli, neboť obdivujeme, jak věrně a přesně zachytili její jedinečnou atmosféru, takřka samu podstatu její pařížskosti. Jak ale víme, zdaleka tomu tak nebylo v době, kdy poprvé představili svá díla veřejnosti. Ocituji jen jednu recenzi, která je pro tuto dobu typická. Pro deník LeFiga-ro kritik Albert Wolf napsal:
Ulice Le Peletier má skutečně smůlu. Jako by nestačil požár v Opeře. Další pohromou je právě otevřená výstava - údajně výstava obrazů - v galerii Durand-Ruel [...]. Zvrácenost domýšlivosti a šílenství, které tam můžete zhlédnout, jsou vpravdě otřesné. Zkuste však panu Pis-sarrovi vysvětlit, že stromy nejsou fialové a obloha nemá barvu másla, že to, co maluje, nikde neexistuje a žádný inteligentní člověk nemůže takové nesmysly strávit. [...] Můžete pana Degase přivést k rozumu a vysvětlit mu, že v umění jsou věci jako kresba, barva, technika a význam [...]. A mohli byste panu Renoirovi objasnit, že ženské tělo není rancem zahnívajícího masa posetým zelenými a fialovými skvrnami, které ukazují, v jakém stadiu rozkladu se maso nachází.24
Albert Wolf nebyl v téže situaci jako Picassovi přátelé, kteří byli postaveni před jediné dílo svého druhu. Citovaná pasáž pochází z recenze druhé impresionistické výstavy. Wolf měl tedy předtím možnost zhlédnout již
5J Albert Wolf, Le Figaro 3. dubna 1876.
Auguste Renoir, Akt ozářený sluncem, asi 1876, Louvre, Paříž.
řadu impresionistických obrazů, na jejichž základě by si býval mohl zformovat pojetí nového uměleckého stylu. Přesto, stejně jako Picassovi přátelé, „nebyl schopen vidět žádný důvod pro tento odklon". Také on „nic nepochopil."
Všimněme si též toho, že Wolf nepoukazuje na žádné estetické nedostatky vystavených impresionistických prací. Kritizuje je jako nesprávná či nesmyslná zobrazení,
106
107
která se příčí dobovým zvyklostem. Byl natolik zaskočen porušením klasických norem zobrazení, že nebyl schopen vidět, jak by tyto „zvrácenosti domýšlivosti a šílenství" mohly být esteticky rozvinuty. Nedovolával se jejich estetických aspektů, protože nechápal jejich umělecký význam - nově se rodící zásady impresionistické estetiky. Samozřejmě existovali i lidé (i když to zprvu většinou byli sami impresionisté), kteří již viděli estetický potenciál principů rozložení objektů na fragmentárni tahy štětce s paletou čistých prizmatických barev zdůrazňujících zvláštnost dané chvíle a účinek měnícího se světla.
•Navzdory prvním negativním reakcím kritiky padly myšlenky impresionistu na úrodnou půdu. Atmosféra umělecké obce tehdejší Paříže byla značně neklidná. Ti nejlepší umělci již jasně cítili, že tradice akademického klasicismu se vyčerpala, i to, že hnutí realistů, vedených Gustavem Courbetem, je od samého počátku ohroženo vývojem techniky fotografického zobrazení. Tento neklid a ideový kvas byl však do značné míry omezen na tehdejší avantgardní kruhy. Širší veřejnosti nějaký čas trvalo, než uměleckou hodnotu impresionistického novátorství uznala. Nový ,ismus' se musel nejprve konsolidovat produkcí dalších a dalších děl téhož stylu. Jakmile si však veřejnost na tyto nové principy zvykla, začala též chápat jejich estetický dopad, začala obdivovat krásu impresionismu, či impresiomstlckou krásu. Koncem devatenáctého století měli již impresionisté své místo v Louvrů a dnes se jejich díla v aukčních síních prodávají lépe než díla starých mistrů.
Všimněme si též toho, že jakmile se umělecká hodnota impresionistických nových postupů dos atečně upevnila plnou realizací svého estetického potenciálu, začala být i díla jejich ,předchůdců' viděna v jiném světle. Zvýšený zájem o díla Constablova, Corotova, Courbe-tova, Delacroixova, Turnérova či Whistlerova je dle zde načrtnuté teorie alespoň zčásti důsledkem toho, že jsou zpětně považováni za ,impresionisty, kteří předešli svou dobu'.
Vezměme například culo Williama Turnéra (1775- J 851)25. Proč je Turnérovi, který byl za svého života zcela přehlížen, věnován celý sál londýnské Tate Gallery? Částečnou odpověď najdeme porovnáním jeho obrazů s plátny průkopníků francouzského impresionismu. Vezměme například Turnérův obraz Déšť, mlha, rychlost z roku 1844 a plátno Clauda Moneta nazvané Dojem,:, vycházející slunce z roku 1872.26
Přestože Turner vychází z romantismu, jeho vidění světa se dnes jeví jako zcela impresionistické.
Podobná přehodnocování děl, která jsou z odstupem času viděna jako ,předchůdcovská', jsou součástí uznáni každého uměleckého směru. Jakmile začne být nový umělecký styl či hnutí všeobecně uznáváno či ob divo vá-
„Byl to podivný, uzavřený člověk; na sklonku života žil osaměle a zemře neznámý, pod cizím jménem, v malém domku na břehu Temže, kam shromáždil většinu svých obrazů, jež hodlal odkázat své vlasti", píše o Turrerovi José Pijoan ve svých Dějinách umění, Praha, Balios. 2000, díl 8, s. 84. Byl to právě tento Monetův obraz, jehož francouzský název Impression, soleil levant dal podnět kritikovi Louisi Laroyovi k tomu, aby v revu: Charivari (25. dubna 1874) posměšně označil tvůrce nového stylu za „impreí ionisty".
108
109
William Turner, Déšť, mlha, rychlost, 1844, National Gallery, Londýn.
no, hledají se zpětně jeho prvky i v předchozích obdobích. Jako.současný příklad lze uvést Marcela Ducham-pa, který se stává čím dále tím více klíčovým umělcem dvacátého století v přímé závislosti na tom, jak je různými postmoderními směry citován coby jejich duchovní otec.
Zajímavé jsou také zásadní změny v posuzování díla El Greca, které relativisté často uvádějí jako příklad rozmarů módy, jež nemají žádný racionální základ. El Greco byl ve své době velkým mistrem. V osmnáctém
Claude Monet, Dojem, vycházející slunce, 1872, Musée Marmottan, Paříž
a devatenáctém století však byl považován za umělce druhé Či třetí kategorie. Až na začátku dvacátého století se opět začíná těšit většímu zájmu. Z hlediska estetického dualismu mají tyto změny svou logiku. El Gr icovy svisle prodloužené figury i prostor a experimentování s ,křiklavýmť barvami nemohly být považovány za významné inovace s estetickým potenciálem pro svět umění devatenáctého století, ovládaného ideologií francouzského akademismu. Z hlediska akademických standardů působily El Grecovy odchylky od zaběhnutých norem
1 10
I II
El Greco, Zmrtvýchvstání, 1605-1610, Museo del Prado, Madrid.
jako umělecká nekompetentnost. Umělecká hodnota FA Grecových prací tak existovala pouze ve své potenciální (nenaplněné) formě, neboť tento potenciál byl pro umění druhého císařství zcela nepodstatný a neupotřebi el-ný. Jakmile se však přihlásila ke slovu různá modei ni-stická hnutí, El Grecovo novátorství začalo být nahlíží no z jiného zorného úhlu a díky tomu mohlo být opět n le-vantní. Expresivní potenciál jeho deformací a origin; lni barevné kombinace byly konečně plně doceněny. El Greco se stal důležitým zdrojem inspirace. Estetické normy modernismu z něj zpětně udělaly moderního umě ce.
To, co se nám začíná rýsovat, je obraz dynamické a dialektické podstaty umění a jeho historie. Můžeme vidět, že přehodnocení a změny vkusu mohou mít svůj raison ďétre a nemusí tedy být považovány za iracionální či svévolné preference, které potvrzují subjektivisiic-ké či relativistické pojetí estetického hodnocení.
15
Dimenze umělecké hodnoty
Zásadní otevřenost umělecké hodnoty a její závislost na historii umění si z poněkud jiného úhlu můžeme ukázat na kubismu. Jako umělecký směr je sice víceméně uzavřenou kapitolou dějin moderního umění,27 jeho pojetí formy a prostoru je však dodnes živé. Vliv kubismu je též patrný v mnoha pozdějších Picassových dílech, která již kubistická nejsou. Například v jeho dalším slavném obrazu Guernica, který vznikl třicet let po Avignonských slečnách. John Golding o něm píše: „Tak, jako je jasné, že Guernica není kubistický obraz, je právě tak zřejmé, že by bez kubismu vzniknout nemohl."28
Guernica je považována za mistrovské dílo díky své výrazové síle. Tato monumentální malba je zároveň i velmi originální. Nepředstavuje však počátek nového stylu; její originalita spočívá pouze ve specifické kombinaci prvků, které Picasso použil ve svých předchozích
27 Historikové uměni datují kubismus od roku 1907 do konce první světové váiky.
28 Op. cit, s. 186.
114
Pablo Picasso, Guernica, 1937, Museo dei Prado, Madrid.
dílech. Umělecká hodnota Guerniky proto ned )sahuje umělecké hodnoty Avignonských slečen, předčí je však svou hodnotou estetickou - je to prostě lépe namalovaný obraz.29 Říká-li Elgar a Maillard o Avignonských s 'ečnách, že „tento slavný obraz byl důležitý spíše pro to, < o předznamenal, než proto, čeho dosáhl", pak o Guernxe platí opak: je důležitá pro to, čeho v ní bylo dosaženi, spiše než pro to, co předznamenala.
Umělecká hodnota Avignonských slečen nespočívá pouze v tom, že jsou zde uplatněny zásady anah tického kubismu. Dalším umocňujícím faktorem je, žt kubismus ovlivnil nejen další jednotlivé umělce, ak i řadu „-ismů" - celých uměleckých hnutí. Z umělců, k eří kubisty nebyli, ale byli kubismen ovlivnění, lze jmenovat
Žádný kritik nikdy žádné estetické nedostatky Guernice nevytknul.
115
Ernst Ludwig Kirchner, Dfvka na modre pohovce, 1907-1910, Minneapolis Institute of Art.
například malíře Ludwiga Kirchnera, Henriho Matisse, Alexeje von Jawlenského, Umberta Boccioniho aj.; co se sochařů týče, vybaví se nám Constantin Bräncusi, Osip Zadkin, Jacob Epstein, Marino Marini či Alexandr Archi-penko.
Jejich díla, která mají vysokou uměleckou hodnotu sama o sobě, tak uměleckou hodnotu Picassových Avi-gnonských slečen dále posilují, přestože jimi nejsou přímo
inspirována. Dalším faktorem, který umocňuje i mělec-kou hodnotu tohoto díla, je to, že vliv kubismu j( palmy
téměř v každém modernistickom směru, klerý e vyvinul po první světové válce. U německého expr sionis-mu a italského futurismu je to naprosto zřejmé; u jiných směrů je tento vliv méně přímočarý. Jistou váhu má i to, jak mnozí historikové tvrdí, že kubismus připrat il půdu pro abstraktní malbu.
Další umocnění umělecké hodnoty Picassov; ch Avi-gnonských slečen spočívá v tom, že principy exen plifiko-vané tímto dílem přesahují hranice jednoho umě eckého žánru. Vliv kubismu je patrný nejen v malířst1 í a sochařství, ale i v architektuře, průmyslovém designu, nábytkářství a scénografii.
Lze předpokládat, že kubismus i Avignonské slečny mají své místo v historii již zajištěno. Protože historie umění však ještě neskončila (pomineme-li prognózu .Vrthura Dantoa30) a stanovení umělecké hodnoty je zc s -é podstaty retrospektivní, není tato otázka nikdy jedno i a provždy uzavřena: určení míry umělecké hodnoty cůstává v principu vždy otevřené. Ke stejnému závěru dochází John Golding, který v opačném sledu píše:
Je velmi obtížné, ne-li nemožné objektivně zhod totit roli. kubismu v dějinách umění, neboť kubismus je s ále živý a jeho vliv je dodnes všude patrný: zvláště v nalířství a v sochařství, ale i v architektuře, v užitém a komerčním umění, i když ne tak přímo a zjevně, Nicméně není' pochyb,
Arthur Danto, „Konec umění", Estetika, ročník XXXV, č.1 (1998) s. 1 -18.
116
117
že i budoucím historikům se bude kubismus jevit jako zásadní zvrat ve vývoji západního umění, jako revoluce, litera je ve svých důsledcích srovnatelná s těmi, které změnily směr evropského umem, a jež dala vzniknout řadě děl, jež jsou souměřitelná s mistrovskými díly minulosti.''1
Dalším dokladem interdisciplinární dimenze umělecké hodnoty je Piet Mondrian, jehož plátna mohou též sloužit jako příklad nepřijatelnosti estetického monismu. Kdyby měla být hodnota jeho obrazů posuzována pouze z hlediska jejich estetické kvality, těžko bychom mohli vysvětlit, proč je Mondrian považován za tak význačného umělce. Jeho školní práce, které dnes kromě historiků umění téměř nikdo nezná, jsou estetický bohatší než abstraktní geometrická plátna, která ho později proslavila. Kdyby hodnota těchto pláten spočívala pouze v jejich hodnotě estetické, zákonitě by musela vyvstat otázka, čím se tak zásadně liší od mnoha dnes sériově vyráběných ubrusů či utěrek na nádobí. Jeho obrazy jsou sice kompozičně vzorně vyváženy, postrádají však komplexnost a expresivní potenciál. Jejich hodnota spočívá téměř výlučně v jejich hodnotě umělecké. Kromě toho, že může být - spolu s Kandinskýrn, Malevičem a Kupkou - považován za zakladatele abstraktní malby, exemplifi-kují jeho plátna též principy a vzory, které se uplatnily v průmyslovém designu, v nábytkářství (Theo van Does-burg) a ve funkcionalistické architektuře (Bauhaus), která se brzy rozšířila po celém světě. Mondrianovy čisté
31 Op. cit., s. 186-7.
Frank Lloyd Wright, Kaufmanova vila, 1936, Bear Run, Pensylvánie.
prizmatické barvy a plochy definované přímkami svírajícími mezi sebou pravý úhel vytvářely též tvary a vzory, které jako by byly stvořeny pro urbanistické využití. Trojrozměrnou aplikaci Mondrianových principů můžeme též vidět na slavné Kaufmanově vile (známé též po 1 jménem „Vodopád") Franka Lloyda Wrighta, která je považována za mistrovské dílo moderní architektury.
Lze tudíž říci, že přestože je z estetického hlediska daleko zajímavější Kandinskij, Mondrian jej předu' svou uměleckou hodnotou.
118
119
Piet Mondrian, Obrazil, 1921-1925, sbírka Maxe Billa, Curych.
Vysokou míru umělecké hodnoty lze připsat i dílům mnoha umělců v období, kdy originalita nebyla považována za nedílnou součást uměleckého projevu a kdy sám pojem umění měl jiné konotace, než jak jej chápeme dnes. V době byzantské, v období gotiky i renesance, kdy výtvarné umění sloužilo téměř výlučně zájmům cír-
Vasilij Kandinskij, Imprese V (Park), 1911, soukromá sbírka
kve, nebyla jeho dominantní funkcí funkce estetic ká, ale funkce didakticko-ideologická - zprostředkování biblických příběhů negramotným masám. 1 zde lze však poukázat na významné umělecké inovace, které můžeme považovat za vysoce hodnototvorné. Například objev principů perspektivy v raném období Quattrocenta, kt< rý měl zásadní vliv na následný vývoj malířství. Umělecká hodnota této inovace spočívá v rozvinutí jejího < stetic-kého potenciálu, který sloužil jako jedna ze závazných norem pro zobrazování po dalších více než pět set let. 1 odklon od závaznosti těchto principů, který přichází
120
121
až se Cézannem, je možno chápat jako potvrzení umělecké hodnoty zavedení perspektivy, neboť význam porušení této normy lze zhodnotit pouze na pozadí normy samé.
Avignonské slečny nejsou zdaleka jediným slavným obrazem se závažnými estetickými nedostatky. Snídaně v trávě od Édouarda Maneta je podobným případem. Tento obraz je slavný nikoli proto, že v roce 1863 způsobil skandál v Salonu odmítnutých - ten byl již zapomenut. V knihách o historii moderního umění má výsadní postavem, protože je považován za první významný odklon od tradice klasicismu a za první obraz, který vyhlašuje principy modernismu. Stěží lze najít knihu o moderním umění, v které by Snídaně v trávě chyběla. Z estetického hlediska však nejde o dílo vysokých kvalit. Podobně jako u Avignonských slečen jsou i zde estetické nedostatky naprosto zřejmé: postavy jsou nepřirozené, a krajina, do níž jsou zasazeny, je špatně namalována. Významný americký historik umění James Ackerman o tomto obrazu píše:
Manetovi se moc nechtělo malovat venku. Jeho pole a lesy jsou na mnoha místech fádní a nerozhodně namalované a jeho postavy nevypadají, že by kdy opustily ateliér, ani že by v něm pobývaly v tutéž dobu [...]; exaltovaný obsah není odpovídajícím způsobem podpořen formou.52
32 James Ackerman, „On Judging Art without Absolutes", Critical Inquiry, rocnik 5,
c. 3 (1979), s. 456-7.
122
Ackerman tak možná dává v jistém (estetickém) smyslu za pravdu rozhořčenému milovníku umění, který v roce 1863 napsal do Gazette de France; „Pan Manet má předpoklady k tomu, aby ho odmítla kterákoli porota na světě"."3
Bylo by možné uvést další příklady slavných děl, která vykazují estetické nedostatky. Umělecká hodnota prostě často převažuje nad hodnotou estetickou, a to zvláště v případě moderního umění. Modernismus, který zavedl pojem avantgardy, kladl na inovaci obzvláště silný důraz. V každém modernistickém směru byli více ceněni, ti, kdo razili cestu, i pokud jejich díla nebyla dokonale ztvárněna, než pozdější autoři dokonalejších děl, která již byla vytvořena s nahromaděnou zkušeností předchozích experimentů.54
Tato koncepce hodnocení uměleckého díla však nepřichází až s modernismem. Sir Ernst Gombrich poukazuje na to, že již Pilný pojímal historii malby a sochařství jako „historii invencí, kde byli jednotliví umělci hodnoceni dle toho, čeho v tomto ohledu dosáhli: Polygnótus byl prvním malířem, který zobrazoval tváře s otevřenými ústy, takže bylo vidět jejich zuby; sochař Pythagoras byl první, kdo ztvárnil žíly a šlachy, a malíř Níkiás se zabýval světlem a stínem."35 Podobným způsobem rozlišuje Vasari, který mapuje historii umění v Itálii od třináctého do šestnáctého století, mezi umělci, kteří „razi-
3i Citováno z José Pijoan, op. cit, s. 243.
3Í Všiměme si, že tato vyzrálejší a esteticky dokonalejší díla se často do antologií ani nedostanou a jsou veřejnosti méně známa. To ukazuje, že estetická dokonalost sama o sobě, bez originality, dnes mnoho neznamená.
33 Ernst Gombrich, Art and lllusion, Oxford, Pheidon, 1960, s. 9.
123
Édouard Manet: Snídaně v trávě, 1862, Louvre, Paříž.
li cestu", a mezi těmi, kteří zdokonalovali to, s čím přišli jiní. Gorabrich cituje pasáž, kde Vasari oceňuje dílo malíře Stefana, nikoli pro jeho estetické kvality, ale (řečeno naší terminologií) pro jeho kvality umělecké.
Jeho perspektivní zkratky jsou sice nesprávné [...], což ■ lze vysvětlit jejich náročností, nicméně si jako první, kdo se tyto problémy snažil řešit, zaslouží většího uznání a slávy než ti, kdo následovali v jeho šlépějích spořádanějším a vyrovnanějším stylem.35
Tamtéž, s. 9.
Vasariho hodnocení Stefana má stejnou logickou formu jako závěry Goldinga, Elgara, Maillarda a Reada o Picasso-výčhAvignonských slečnách: přestože má dílo závažné estetické nedostatky, jeho vysoká umělecká hodnota jej činí i v porovnání s mnoha esteticky dokonalými díly významnějším. Nutnost rozlišení mezi estetickou a uměleckou hodnotou tudíž překračuje potřeby chápání modernismu.
Podívejme se ještě jednou na případ Avignonských slečen. Co se s nimi po návštěvě Picassových přátel v jeho ateliéru stalo? Picasso, jenž byl údajně jejich negativní reakcí značně deprimován, už na nedokončeném obrazu dále nepracoval. Plátno sroloval a roli postavil do kouta, kde stálo zapomenuto po mnoho let. Kahnwei-ler projevil o obraz zájem, ale Picasso jej odmítl prodal. Jeho opětovnému naléhání ustoupil až o dvacet let později a obraz byl poprvé veřejně vystaven až v roce 1.937, třicet let po svém vzniku.
Vyvstává zde několik otázek. Proč Picasso odmítal obraz prodal? Víme, že s ním nebyl zdaleka spokojen; byl vlastně nedokončený. Mohli bychom tedy říci, že nechtě! Avignonské slečny pustit do světa a vystavit se tak kritice estetických nedostatků, kterých si byl patrně vědom. Pak ale vyvstává druhá otázka, proč obraz nedokončil? Proč nepřemaloval to, co považoval za nevyhovující, a nedokončil obraz tak, aby s ním byl sám spokojen?" A je zde
Když se Kahnweiler začal o koupi obrazu zajímat, Picasso měl již techniku kubistické malby dokonale zvládnutu; namaloval již mnoho dalších kubistických obrazů, kterým nelze z estetického hlediska nic vytknout. .Opraviť Avignonské slečny by pro něj tedy nebyl problém.
124
125
i třetí nejasnost: proč nakonec obraz prodal, takový jaký byl, se všemi jeho nedostatky?
Z tradičního, monistického pohledu se Picassovo jednání může jevit jako iracionální. Z hlediska estetického dualismu však má svou logiku.
Začněme s druhou otázkou. Kdyby Picaso Avignonské slečny domaloval (či přemaloval), řekněme v roce 1914, kdy kubismus byl již uznávaným uměleckým stylem, mohl by sice zvýšit (či ,opraviť) jejich hodnotu estetickou, anuloval by však jejich hodnotu uměleckou.58 Dokončené (či ,opravené1) Avignonské slečny by pak už nebyly obrazem z roku 1907, ale z roku 1914. Důsledkem toho by byly viděny jako dílo, které šlo již prošlapanou cestou, a ne jako dílo, které tuto cestu samo razilo. Co se první otázky týče, kdyby Picasso souhlasil s vystavením díla, které považoval za nedokončené, na jedné z prvních kubistických výstav (řekněme v roce 1908), nepřispěl by ke kladnému přijetí nového stylu - mohl by jej naopak ohrozit. Protože jsou estetické nedostatky Avignonských slečen (zmatená kompozice, stylová ne-sourodost, neladící barvy) skutečné, jejich vystavení by mohlo mít nepříznivý vliv na kritiku, která tehdy již pomalu začínala vidět estetický potenciál, který kubismus obsahoval. I odpověď na třetí otázku má svou logiku. Když byly Avignonské slečny v roce 1937, tedy v době, kdy kubismus byl již všeobecně uznáván jako důležitý umělecký směr, poprvé veřejně vystaveny, jejich estetic-
To je též pravděpodobně jedním z důvodů, proč se nárn příčí myšlenka .opravovat' či vylepšovat' umělecká díla minulostí.
ké nedostatky se staly nepodstatnými - právě lak jako jsou nepodstatné dnes. Důležité bylo a nadále zůstává to, že tento obraz z roku 1907 mohl být vnímán jako zásadní obrat v historií výtvarného umění dvacátého století. Picasso tedy jednal (alespoň z našeho hlediska) racionálně.
Uveďme ještě jeden příklad. V roce 1912 byl obraz Marcela Duchampa Akt sestupující se schodů odmítnut porotou Salonu nezávislých, kde převažovali kubisté. O rok později se tento obraz stal senzací slavné newyorské Armory Show. Z perspektivy estetického monismu by musela být alespoň jedna z těchto reakcí považována za chybnou. Problém však nevyvstane, pokud si uvědomíme, že estetická kvalita není jediným měřítkem hodnocení uměleckého díla. Pařížská porota (správně) odmítla Duchampův obraz pro výstavu reprezentující kubistické umění-nebyl jednoznačně kubistický. Cílem výstavy totiž bylo dosáhnout uznání pro nový umělecký směr (a jeho uměleckou hodnotu). Duchampův Akt skutečně není reprezentativním dílem čistého kubismu. Jde spíše o syntézu některých kubistických prvků s principy futurismu. Akt sestupující se schodů však dobře vyhovoval účelům Armory Show, která měla představit ideje evropského modernismu americkému publiku.
To, že estetická hodnota není jediným kritériem pro výběr uměleckých děl, ví dobře každý kurátor. Dobré výstavy představují nejen díla vysoké estetické kvality, ale také vývojové linie, různé vlivy a dobový kontext. Nedostatečné zohlednění faktorů, které se váží na uměleckou hodnotu, má často za následek, že výstavy, které
126
127
F
■ i ■ i
Marcel
Duchamp, /4/rí
sestupující
se schodů,
1912,
Museum
of Art,
Filadelfie.
se soustřeďují pouze na kvalitu estetickou, bývají považovány za bezkoncepční.
Poslední poznámka se týká datování uměleckých děl. Estetický monismus nevysvětluje, proč umělci svá díla datují a proč nás datování zajímá. Formalisté výslovně tvrdí, že jakýkoli odkaz týkající se dějin vzniku díl i je pro jeho hodnocení nepodstatný. Formalistická estetika je dnešní filosofií umění odmítána, její odpůrci však většinou nevysvětlují, v čem spočívá raison ďétre datování uměleckých děl, proč je datum v rohu obrazu důležitou informací pro jeho posouzení, Z hlediska hodnotového dualismu je však odpověď nasnadě. Divák postává před obrazem a zkoumá jeho estetické kvality. Pak přistoupí blíže, aby se podíval, kdy byl namalován. Jen tak může dílo posoudit z hlediska toho, čeho zde bylo umělecky dosaženo. Datum nám umožňuje zamyslet se nad vlivy, kterým byl umělec vystaven a které se mohou v díle projevovat, všímat si rysů, jež naopak mohly ovlivnit díla pozdější, a vidět tak dílo v celé komplexní škále jeho dobového kontextu. To vše je zcela evidentně neodmyslitelnou součástí hodnocení uměleckého díla.
12Í)
6._
Vzájemné relace hodnot
Jaká je relativní váha umělecké a estetické hodnoty a jaký by měl být jejich poměr? Toto je těžká otázka. Odpověď na ni je navíc, jak záhy uvidíme, nevyhnutelně spojena s ideologickými úvahami o smyslu uměni a jeho poslání. Osobně mám za to, že ideálně by mělo umělecké dílo maximalizovat jak hodnotu estetickou, tak hodnotu uměleckou. Tento požadavek splňuje například Rem- , brandt. Dodnes nás fascinuje nejen svým zásadním novátorstvím v utváření prostoru pomocí souhry koncentrovaného světla se stupňujícími se stíny (jež mělo trvalý vliv na další vývoj malířství), ale též tím, jak své inovace dovedl k estetické dokonalosti. Totéž platí o Du-rerovi, Carravagiovi, Michelangelovi, Leonardovi, Ver-meerovi, Rubensovi a dalších starých mistrech. Cézan-ne, Gauguin, van Gogh, Pissaro, Degas, Picasso, Matisse či Modigliani mohou sloužit jako pozdější příklady. Ne všichni významní umělci však dosahují nejvyšší míry obou hodnot a pro kurátory a redaktory uměleckých antologií je mnohdy obtížné najít ten správný poměr mezi
relativní váhou estetické a umělecké hodnoty. Jc zřejmé, že neexistuje žádná obecně platná formule, kt ;rá by relativní váhu obou faktorů jednou a provždy stat ovila. Z historie umění se můžeme poučit, že v různých obdobích byl poměr mezi oběma hodnotami různě akcentován. Uvedu zde pouze dvě období, která se k této otázce staví diametrálně rozdílně.
Akademismus devatenáctého století spojoval jednoznačný důraz na estetickou kvalitu (chápanou podle dobových norem) s naprostou lhostejností, ne-li antagonismem, k uměleckému novátorství.
Akademičtí malíři se zjevně nesnažili o nějaký posun přijatých estetických norem. Byli přesvědčeni, že již vědí, co je to krása: to, co lze spatřit v obrazech Davida a Ingrese. Čím více se dílo blížilo tomuto ideálu, tím bylo krásnější. A naopak, cokoli vybočilo z estetické normy tohoto mimetického paradigmatu, bylo nežádoucí.
Z dnešního hlediska se tento důraz na estetický aspekt na úkor hodnoty umělecké nejeví jako příliš šťastný a jména kdysi slavných akademických malířů jsou éměř zapomenuta. Pouze historikové umění dnes ví, kdo byl Alexandre Cabanel (1823-1889), který byl považo' án za největšího malíře své doby. Jeho Zrození Venuše zakoupil Napoleon III. a po jeho smrti přešel obraz do sbírky Louvrů. Dnes se Zrození Venuše mnohým jeví jako kýč.59
Clement Greenberg zachází až tak daleko, že za kýč označuje veškiré akademické umění: „Je naprosto zřejmé, že kýč je akademický, a naopaí. všechno, co je akademické je kýč" („Avant-Garde and Kitsch", Partisan Rev ew, ročník VI, č. 5, Autumn 1939; česky - „Avantgarda a kýč", Labyrint revue. č. 7-8. rečník 2000.)
1.30
131
Jacques-Louis David, Bonaparte při přechodu Alp, 1800, Musée Malmaison.
Soudobý Zeitgeist jde zjevně opačným směrem. Důraz je téměř výlučně kladen na novátorství a experiment a estetické aspekty ustupují do pozadí. Inovace se stala
absolutní hodnotou, synonymem pro umělecký Jazyk umělecké kritiky je čím dál tím popisně mativní pasáže či pojmy jsou výjimkou. Tento i vystopovat zpět k dadaismu a k Duchampově si a tůně. Nicméně revolta proti nadvládě estetické tradičně spjaté s pojmem krásy, dosáhla svého s hnutími jako např. „bad painting" nebo „arte / která hlásala, že negativní estetická hodnota n též viděna jako pozitivní umělecký počin.
Nej krajnějším projevem tohoto trendu je kon ní umění, které se snažilo zcela potlačit všechny ( aspekty uměleckého díla. Zatímco cílem „bad p a „artepovera" bylo rozvrátit estetickou hodnotu, tualisté se ji snažili zcela potlačit tím, že vyloučí i objekt jako takový. Jak říká jeden z vůdčích teoret ceptuahsmu Joseph Kosuth: „Konceptuálni un nezabývá fonnou, výrazem či ,morfologií', ale fí propozic a tvrzení". Anebo, řečeno slovy Ursuly M
pokrok, ší, nořen d lze n é Fon-normy, vrcholu
ůže být,
;eptuál-stetické ainting" koncep-•stetický ků kon-ělec se rmulací :yerové:
Zrušení uměleckého objektu, které je typické pro konceptuálni umění, zcela vyloučilo potřeby „stylu', „kvality" a „permanence" - nezbytné modality tradiční" io umění [...]. Z hlediska konceptualismu jsou materiá ní vlastnosti a estetické kvality nepodstatné a vlastně zl ytečné.4'1
V tomto duchu například britský konceptuál ú umělec Keith Arnat vystavil sám sebe „jako svůj nejlepší a nejautentičtější výtvor", když se postavil doprostřed
40 Ursula Meyer, Conceptual Art, New York, Praeger, 1977, s. 12.
132
133
Alexandre Cabanel, Zrození Venuše, 1863, Musée ďOrsay, Paříž.
galerie s tabulkou nadepsanou: „Jsem skutečný umělec", a Claes Oldemburg vykopal v newyorském Central parku jámu, kterou pak opět zasypal. Harold Rosenberg k tomu poznamenává:
Kritika výtvorů tohoto sebepopírajícího uměleckého směru jako vizuálně nudných či nezajímavých může vyvolat pouze odpověď, že na vizuálních vlastnostech objektů nezáleží, neboť posláním umění v dnešní době není vyvolat smyslovou libost, nýbrž poukázat na základní zkoumání reality.41
! Harold Rosenberg, The De-Definition of Art, New York, Collier, 1973), s. 35.
Jednostranný důraz akademismu na hodnotu estetickou na úkor hodnoty umělecké se z dlouhodobého hlediska ukázal jako nešťastný. Přirozeně vyvstává oláz-ka, jak bude s příslušným časovým odstupem posuzován opačný extrém konceptualistů. Na odpověď si samozřejmě budeme muset počkat, Někteří kritikové však již dnes považují tuto opačnou jednostrannost za kontraproduktivní. T. S. Harskamp například soudí:
Výlučný požadavek být současný, který se často zvrhne v kult všeho nového, je pro uměleckou představivost právě tak zhoubný, jako když se bezpodmínečné podvolíme autoritě tradice.42
Postulát, že umělecké dílo by mělo maximalizovat jak hodnotu estetickou, tak hodnotu uměleckou, lze doplnit omezujícím požadavkem, že určité minimum každé z těchto hodnot je nezbytnou podmínkou pro lo, aby byl objekt vůbec považován za umělecké dílo. Kvalitní fotografická reprodukce má všechny estetické vlastnosti a tudíž i estetickou hodnotu obrazu, který reprodukuje. Její umělecká hodnota je však nulová. Proto také reprodukce nepovažujeme za umělecká díla.
Existují i objekty s opačnou polaritou - kombinující vysokou hodnotu uměleckou s nulovou hodnotou estetickou? Napadají mne jako příklad umělecké manifesty propagující nová pojetí rodících se stylů. Manifesty
J, T. Harskamp, ..Contemporaneity, Avant-Garde", British Journal of Aesthetics, ročník 20 (1980), s. 214.
134
135
mnohdy popisují principy nových, uměleckých směrů, čímž často zprostředkovávají jejich uměleckou hodnotu. Protože však postrádají hodnotu estetickou (pomine-me-li jejich možnou hodnotu literární), nejsou ani ony považovány za umělecká díla,
Několik dalších ilustrací
7.
V předchozích kapitolách byla nutnost rozlišení mezi estetickou a uměleckou hodnotou doložena příklady z historie výtvarného umění. Pokud však zásady estetického dualismu platí pro vizuální umění, měly by být použitelné i pro ostatní umělecké žánry. Neformální definice umělecké hodnoty koneckonců k vizuálnímu uměn; jmenovitě neodkazuje. Nebudu zde proto dokumentovat základní princip obecného rozlišení mezi uměleckou a estetickou hodnotou na příkladech z jiných uměleckých c isciplín, ale uvedu pouze některé z aspektů tohoto rozliš -ní. Vezměme nejprve několik příkladů z hudby, které jsou dobrým důkazem toho, jak rozvíjení estetického potenciálu inovací zpětně zvyšuje uměleckou hodnotu.43
První příklad se týká počátků vývoje opery, ti., přelomu šestnáctého a sedmnáctého století v pozdně rene-
43 Za většinu následujících příkladů vděčím rozhovorům s prof. Ruth MaCoheno-vou z Hebrejské univerzity v Jeruzalémě. Netřeba dodávat, že nem zodpovědná za jakékoli možné chyby.
136
137