POSTMODERNISMUS zprávy? S Námořníkem tančí zběsile v poušti a objímají se, jejich láska nějak stoupá nad zběsilost světa, jejich zběsilost v srdci jaksi drtí podivnost věcí. Před nimi je ale čistá nahodilost: automobilová nehoda, která si bere dva mladé životy - náhražky Luly a Námořníka. Náhoda - které nedokáže osvícenský rozum zabránit, byť se to od něj očekává, a již však nedokáže zastavit ani postmoderní vyprávění, nepředpokládající, že by mohlo skutečnost či náhodu uchopit - nás muže srazit z Yellow Brick Road. Před ní je sprostý Bob Peru, který zmate Lulino pojetí pravé lásky žádostivostí jejího vlastního sexuálního apetýtu, zdánlivě nesouvisejícího s „pravou láskou", kterou cítí k Námořníkovi. „Láska" se stává plovoucím, zmučeným označujícím. „Proč jsou na světě lidé jako Frank Booth?", ptá se Jeff v Modrém sametu. A lidé jako Bobby Peru ve Zběsilosti v srdcí! Proč jsou na světě znepokojující lidé? Proč je náš příběh z Yellow Brick Road rozrušován příběhy Davida Lynche? Proč nemůžeme žít v příbězích o skutečnosti, které na ni projektujeme a jež jí vnucujeme? Proč nemůže být lidská přirozenost a lidské chování takové, jak je znají Dorothy a Tin Man a Cowardly Lion a Scarecrow? Námořník žije ve světě, v němž se rebel Elvis pouští do křížku s Brandem „Zběsil-cem", tyto příběhy se však postupně rozpadají a ponechávají jej v nejistotě - neví, kým skutečně je. Identita zažívá krizi, já se rozlamuje, rozštěpuje do množství obrazů - různé příběhy zrcadlí jeho tvář různými způsoby. Bunda z hadí kůže, kterou nosil Brando ve filmové verzi Bitvy andělů (Battle of Angels) Tennesseeho William-se, bunda symbolizující jeho individualitu a lásku k osobní svobodě, patří nyní Ná- ' \ mořníkovi, nepropůjčuje mu však žádné zvláštní schopnosti. Individualita a osobní svoboda jsou podobně jako láska polapeny v příbězích stejného a tyto příběhy se nedokážou vyhnout střetům s jinými příběhy, jinými konfiguracemi bytí ve světě. Na konci filmu je Námořník zmlácen pouličním gangem, a když leží napůl v bezvědomí na zemi, vidí a slyší Dobrou čarodějnici, která jej orientuje zpět do příběhu „opravdové lásky". Šílený Námořníkův spěch přes auta v zácpě je jako vystřižený \ z filmů s Doris Dayovou a Rockem Hud-sonem. S rozbitým nosem, který je nyní modrý, zpívá Lule „Něžně mě miluj", na plátně běží titulky a publikum se tomuto sentimentálnímu konci směje. Smějeme se své mimořádně podivné schopnosti smát se svým vlastním něžným a miluj ícím kon-fabulacím skutečnosti. Pak spěcháme ven, ; abychom šli po Yellow Brick Road, kte- ] rou jsme si sami vymysleli. Ve Zběsilosti j v srdci nás však Lynch vede pryč z Yellow ■ Brick Road, pryč z Disneylandu. Plurální í životy, plurální srdce. j Joseph Natali | JEAN-FRANCOIS LYOTARD JEAN-FRANCOIS LYOTARD tímco Lyotardovo chápání postmoderna, —~ které je více inspirované filozofií, se j evilo být tím, co situuje řadu současných událostí a jevů na jejich správné místo. Pozoruhodný vliv krátké Lyotardovy studie je nutné připsat této vysvětlující síle, která je do značné míry odvozena ze V letech 1983 a 1984 se záběr debaty specifického úhlu pohledu, jejž zaujímá: o postmodernu podstatně rozšířil díky Lyotard byl prvním, kdo analyzoval vývoj vydání řady důležitých publikací: Ve stí- ve vědách a západní filozofii postmoderny tichých většin (In the Shadow of the ním způsobem. (Ihab Hassan, od nějž si Silent Majorities, A ľombre des majori- Lyotard vypůjčil termín „postmoderní" -tés silencieuses) a Simulakra a simulace v roce 1978 v textu Vlastně [Au Juste] stá-(Simulations, Simulacres et simulation) le používal termínu „pohanský" -, učinil Jeana Baudrilíarda (obě 1983), „Postmo- několik kroků tímto směrem, nikdy však dernismus a konzumní společnost" (Post- nedošel do konce.) Možná stejně důležitý modemism and Consumer Society, 1983) je fakt, že Lyotard nabídl pregnantní a ze-Fredrika Jamesona a v mnohém revido- všeobecňující definici postmoderna, která vaná a rozšířená verze tohoto textu, která byla od roku 1984 nesčetněkrát opaková-vyšla o rok později pod názvem „Postmo- na: „Zjednodušuji do krajnosti: definuji dernismus neboli kulturní logika pozdního postmoderno jako nedůvěřivost k velkým kapitalismu" (The Cultural Logic of Late vyprávěním" (Lyotard 1984: xiv). Capitalism). Z tohoto období pocházejí Podívejme se však nejprve krátce na také díla Jeana-Francoise Lyotarda: „Od- Lyotardovu intelektuální kariéru předtím, poveď na otázku: co je postmodernis- než dosáhl v polovině osmdesátých let me-mus?" (Answering the Question: What Is zinárodního věhlasu. Dvouletý pobyt v ko-Postmodernism?, 1983) a Postmoderní si- loniálním Alžírsku (1950-1952), během tuace: Zpráva o věděni (The Postmodern nějž si ostře uvědomil zla kolonialismu, Condition: A Report on Knowledge, 1984, vedl Lyotarda ke konverzi k marxismu, česky 1993), což je překlad knihy Lacon- V letech 1954-1964 byl spolu s mnoha dition postmoderně: Rapport sur le savoir. intelektuály své generace členem skupiny Každý z těchto textů způsobil hodně roz- Socialismus nebo barbarství (Socialisme ruchu, v neposlední řadě proto, že texty ou barbarie). Poté, co tuto skupinu opustil, byly - minimálně v porovnání s derridov- byl činný v soupeřící skupině až do roku skou dekonstrukcí - relativně neteoretic- 1966, kdy se marxismu definitivně vzdal, ké, a přesto se zdálo, že nabízejí radikální Správnost tohoto rozhodnutí mu potvrdily analýzy soudobé kultury. Baudrillardovo události května 1968 či alespoň oficiální „hyperreálné" a Jamesonova „kulturní lo- marxistická reakce na ně. gika pozdního kapitalismu" takřka přímo V roce 1971 vydal knihu Diskurz, figura artikulují hluboké znepokojení levicových (Discours, figuře), což je kritika reprezen-liberálních intelektuálů z reaganismu, za- tace, ve které rozpoznáváme kostru jeho POSTMODERNISMUS pozdější definice postmoderna. Diskurz, figura staví libidinózní energii ve fřeudov-ském smyslu proti diskurzivní reprezentaci. Tato energie se neprojevuje diskurziv-ně, nýbrž skrze obrazy, události a podobně, které proto nabízejí lepší přistup k „pravdě" než diskurz. Kniha je pak „obranou oka" proti nadvládně diskurzivní činnosti (kam Lyotard zahrnuje čtení) v moderní západní společnosti. (Sociolog Scott Lash tento argument později rozvinul do zásadní opozice mezi převážně diskurzivní modernou a převážně obraznou postmodernou - postmoderní sociokultumí formací ovládanou komunikací v obrazech. Viz jeho Sociologie postmodernismu [Sociology of Postmodernism] z roku 1990.) Podle Lyo-tarda diskuse mezi strukturalisty na jedné straně a fenomenology na straně druhé - určující struktura versus sebeurčující se subjekt - ignoruje to, co je základem jak struktury, tak subjektu: touhu. Tato fundamentálni říše touhy je říší diference a skutečné heterogenity. Heterogenita se nemůže ve standardním diskurzu vyjevit, lze ji ale zahlédnout v neočekávaném, v trans-gresivním, ve figurativním umění, které neusiluje o koherenci, harmonii a úplnost. V Libidinózní ekonomii (Économie libi-dinale) z roku 1974 se tento zájem o touhu proměnil v radikální prosazování jejích nespoutaných projevů. Diskurz, figura privileguje figurativní do té míry, v níž slouží jako přímý výraz touhy, ale umísťuje je spolu s diskurzívmm do širšího rámce. Dílo Ekonomie však prezentuje libidinózní jako nekonečné a autonomní „rransforrna-ce energie" a je připraveno chápat subjekt v těchto termínech - diskurzivní není ničím než tenkou a umělou vnější vrstvou: „Subjekt je produktem stroje na reprezen- taci a mizí v něm." Jak to řekl Albrecht Wellmer: „Podle Lyotarda jsou subjekt, reprezentace, význam, znak a pravda články řetězu, který musí být rozbit jako celek... Umění ani filozofie nesouvisejí s ^známem' či ,pravdou', nýbrž pouze s proměnami energie', již nelze odvodit z ,paměti, subjektu, identity"' (Wellmer 1985: 340). Ve své oslavě neomezené a neřízené libidinózní energie se Lyotard dostává dosti blízko k obdivu iracionálního vitalismu, který Gerald Graff a jiní nacházeli v americké kontrakultuře šedesátých let. Pro můj záměr zde je však důležitější, že Libidinózní ekonomie začíná rozvíjet charakteristický Lyotardův zájem o pluralismus a jedinečnost. V rozpravě o mono-teismu a pohanském polyteismu Lyotard tvrdí, že polyteistické náboženské systémy (například starověkého Říma) mají oproti monoteistickým náboženstvím řadu výhod. Množstvím bohů a bohyň, z nichž každý sehrává jinou roli, uznává polyteismus skutečnost, že lidská zkušenost není nerozdělená. Pro každou příležitost a každý čin je zde bůh nebo bohyně, a poněvadž vztahy mezi nimi nejsou nutně fixovány, je uznána rozmanitost lidské zkušenosti, není však podřízena rigidní taxonomii. Heterogenita polyteistického panteonu dostojí plně heterogenite zkušenosti. Monoteismus, jenž je v této perspektivě metlou Západu, podřizuje všechnu rozmanitost a diferenci jedné konečné instanci, jedné konečné perspektivě, která tak tuto diferenci a rozmanitost zásadním způsobem popírá. Pohanství, které organizuje zkušenost bezstarostně v relativně autonomních kategoriích, z nichž každou má takříkajíc na starosti jiná (a většinou omylná) božská bytost, privileguje heterogenitu a zastává se nesouměřitel-nosti {Libidinózní ekonomie užívá Leib-nizova termínu „nemožnosti koexistence" [incompossibility]), kterou bude Lyotard později (od Postmoderní situace dále) považovat za ústřední charakteristický znak „postmoderní situace". Jak jsme již viděli, je tato „postmoderní situace" ve stejnojmenném díle - abychom se konečně obrátili k nejvlivnějšímu Lyo-tardovu spisu - definována jako „nedůvěřivost k velkým vyprávěním". Lyotard se domnívá, že projekt moderny je poháněn takzvanými velkými vyprávěními, tedy údajně transcendentními a univerzálními pravdami, které ospravedlňují moderní západní kulturu a poskytují jí legitimitu. Univerzalistické ambice modemy příznačně nacházejí svou legitimitu skrze „explicitní odkaz k nějakému velkému vyprávění, jako například dialektika Ducha, hermeneutika smyslu, emancipace rozumného či pracujícího subjektu nebo vytváření bohatství" (Lyotard 1984: xxiii). Například moderní hledání pravdy - zhruba řečeno projekt vědy - je ospravedlněno buď politickým velkým vyprávěním, které jsme zdědili po osvícenství, nebo filozofickým velkým vyprávěním, jež je odvozeno z německého idealismu. V politické verzi je hledání vědění ospravedlňováno náhledem na historii jako emancipaci. Abychom to zjednodušili: poznání nás přibližuje univerzální svobodě. Filozoficky je hledání vědění legitimizováno „filozofií dějin, která konstruuje historický proces jako uskutečnění Rozumu ve vědách", takže nakonec princip univerzálního vědění slouží jako legitimi-zující instance (Honneth 1985: 151). Jiné velké vyprávění, k němuž předchozí citát odkazuje, totiž „vytváření bohatství", tvr- JEAN-FRANCOIS LYOTARD dí, že volný trh - jinými slovy: organizace ekonomiky podle kapitalistických principů - v posledku přináší prospěch nám všem, nikoliv pouze podnikatelům, kteří většinou shrábnou první zisky. Postmoderní situace předkládá dva hlavní argumenty. První z nich je implicitní v termínu velké vyprávění: podle Lyotarda nemají anitanejzákiadnější legitimizování projektu moderny empirický základ - jedná se doslova o příběhy, které si vyprávíme, abychom sami sebe přesvědčili o jejich pravdivosti. Lyotard se zde odklání od výhradního zaměření na touhu, které nacházíme v Libidinózní ekonomii, a spojuje své myšlení s Derridovou dekonstrukcí a zejména s Foucaultovými diskurzy. Za druhé je Lyotard přesvědčen, že velká vyprávění moderny ztratila přesvědčivost: „Spekulativní či humanistická filozofie je nucena vzdát se svých povinností dodávat legitimitu" (1984: 41). Transcendentní, univerzalistické způsoby legitimizace moderny již nemají sílu udržet věci pohromadě. To nejlepší, co můžeme předložit jako jejich náhražku, je legitimizace skrze performa-tivitu - „nejlepší to rovnicí mezi vstupem a výstupem". Tyto utilitářské a instrumentální způsoby legitimizace však mají pouze omezenou použitelnost. Postmoderní legitimizace je v zásadě nonperformativ-ní a imanentní. Podle Nancy Fraserové a Lindy Nicholsonové je „plurální, lokální a imanentní... Místo toho, aby se vznášela nahoře, sestupuje legitimizace na úroveň praxe a stává sejí imanentní" (Fraser and Nicholson 1988: 87). V přechodu od modemy k postmoderně ustoupila metavyprávění neboli velká vyprávění „malým vyprávěním" (petit ré-cits), což jsou skromná vyprávění, která POSTMODERNISMUS mají omezenou platnost v čase i prostoro. Někdy jsou totožná s tím, co Loytard výpůjčkou od Wittgensteina nazývá .jazykovými hrami". Tyto jazykové hry, jež nejsou podřízeny jednomu překlenovacímu principu či univerzálnímu jazyku, tvoří dohromady sociokulturní formaci, kterou pojmenováváme postmoderna. Sahají od Wittgensteinových „modelů diskurzu", tedy různých druhů výroků - denotativ-ních, perforrnativmch, předepisujících a tak dále -Jež sledují své specifické soubory pravidel, přes diskurzy, které jsou používány společenskými institucemi a profesemi až k vyprávěním, Lyotardem rovněž nazývaným petit récits. Jazyková hra, která slouží rovněž jako petit récit, může regulovat a implicitně legitimizovat celou kulturu, může obsahovat „deontické výroky, předepisující, co má být učiněno... v souvislosti s příbuzenstvím, diferencí mezi pohlavími, dětmi, sousedy, cizinci a podobně" (20). Tato legitimizace je však vždy imanentní: „Vyprávění... definují, co má v dané lailtuře právo být řečeno a učiněno, a protože jsou součástí této kultury, jsou legitimizována prostým faktem, že činí to, co činí" (23). Progresivní politiku zaručuje podle Lyotarda koexistence řady často velice odlišných a vždy imanentné legitimizova-ných jazykových her a společná artikulace různých hlasů, které tvoří konkrétní hru. Jedinými zakázanými tahy jsou tahy „teroru": „Terorem myslím efektivnost, jež byla získána odstraněním či hrozbou odstranění hráče z jazykové hry, kterou s ním sdílím" (63). Teror vedoucí k vynucenému konsenzu zasahuje do volného toku hry a poškozuje její politický potenciál, jenž podle TvntnrHa nnrháví WAnVrrtní uskiitp <*n£ní v rozmanitosti, nejistotě a nerozhodnosti. Jak to vyjádřil v interview z roku 1988: Skutečným politickým úkolem dneška, alespoň tou měrou, jíž se zabývá rovněž kulturou..., je pokračovat v odporu, který nabízí psaní zavedenému myšlení, tomu, co jíž bylo učiněno, tomu, co si každý myslí, tomu, co je dobře známo, co je široce uznáváno, tomu co je „čitelné", všemu, co může změnit svou formu a učinit se přijatelným pro obecné přesvědčení (Yan Reijen and Veerman 1988: 302). Emancipační politiku umožňuje disen-zus, který může existovat pouze díky heterogenite: pokračující rozmanitosti jazykových her a diferenci uvnitř konkrétních her. Toto radikální privilegování disenzu je zároveň hnací silou Lyotardova druhého velkého příspěvku k debatě o postmodernu: jeho přepsaní kantovského vznešená do „postmoderního vznešená". V článku, otištěném původně v roce 1982, který je součástí knihy Ihaba a Sally Hassanových Inovace/renovace (Innovation/Renovati-on) z roku 1983, Lyotard tvrdí, že moderní vzneseno je v zásadě „nostalgické", neboť svou formou stále „poskytuje čtenáři či divákovi materiál pro útěchu či rozkoš" (Lyotard 1983: 340). Postmoderní, avantgardní vznešené však předkládá neprezentovatelné v prezentaci samé; odepírá si útěchu dobrých forem, konsenzus vkusu, který by umožnil kolektivně sdílet nostalgii po nedosažitelném; hledá nové prezentace, nikoliv aby z nich mělo požitek, nýbrž aby sdělilo silnější smysl ne-prezentovatelného (Lyotard 1983: 340). TRINH T. M1NH-HA Konsenzus nás nikdy nedostane za krásno (mluvit o kráse znamená dovolávat se předem existujících norem); disenzus nás však může zavést do říše vznešeného, která vyvolává „rozporné" pocity, jež jsou „hluboké a nesměnitelné" (Lyotard 1986: 11) v tom smyslu, že je nelze sdílet. Konfrontace se vzneseným, s neprezento-vatelným, vede k radikální otevřenosti, jíž si Lyotard cení nade vše. Lyotardův obrovský a trvalý význam pro debatu o postmodernu tkví v jeho důrazu na překládání mikroaporií derri-dovské dekonstrukce na úroveň mnohem obecnějších nerozhodnutelností, totiž rozepří (differends) jeho knihy Rozepře (Le Différend, česky 1998) z roku 1983. V'době stále rostoucí (kapitalistické) homogenizace a (liberalistického) konsenzu nám Lyotard připomíná stále znovu hodnotu diference a nesouměřitelnosti a významné funkce, které plní umělecké projevy: svým přesahem k postmodernímu vznesenu nám opět přinášejí zprávu, jejímž obsahem je heterogenita a rozepře. TRINH T. MINH-HA Hans Bertens Velká část zmatků a vášnivých, někdy rozhořčených debat o postmodernismu pramení ze skutečnosti, že kritikové nerozlišují vždy dost pečlivě konkrétní sféru, v níž mluví daný vědec, novinář či tvůrce politiky. Postmoderní literární a estetická teorie je jedna věc; postmodernismus jako abstraktní filozofická kategorie druhá; postmodernismus, jehož se chopil mezinárodní kapitalismus, respektive postmodernismus aplikovaný na něj nebo například na postmoderní subjekt psychoanalýzy, představuje záležitosti další. Od chvíle, kdy na americké akademické půdě začal vzrůstat zájem o postmoderní teorii (kolem roku 1984), si dělali feministky a marxisté v humanitních vědách starosti ohledně jeho potenciálně nebezpečných politických důsledků. Jiní však shledali převrácení zavedených akademických modalit, které postmodernismus umožnil, a typy textů, na něž novým způsobem upoutal pozornost (hororové filmy, nekonvenční televizní programy, umění performance, subkultumí umění a podobně) fascinujícími a vzrušujícími. Mnozí se domnívali, že postmoderní teorie přizpůsobené situaci v Americe pomáhají vysvětlovat a popsat to, co lidé již pociťovali jako jakousi novou - snad znepokojivou - kulturní epochu. Jiní však hlasitě postmodernismus odsuzovali jako poslední intelektuální „pobláznění" bez skutečného významu, které ie