VIII, k a ľ re oi. a Téma č. 11 Moderna a avantgarda Marek, Jaroslav: Česká moderní kultura. Praha : Mladá fronta, 1998, Hledání modernosti, s. 229-242. Chvatík, Květoslav - Pešat, Zdeněk, ed.: Poetismus. Praha : Odeon, 1967, s. 363-382. Jiří Pavelka: Epochy a proudy, s. 1-42. Viz Téma č. 4. Debicki, Jacek - Favre, Jean-Francois - Griinewald, Dietrich -Pimcntel, Antonio Filipe: Dějiny umění. Malířství. Sochařství. Architektura. Praha : Argo, 1998. Viz Téma č. 4. Marek, Jaroslav: Česká moderní kultura. Praha : Mladá fronta, 1998, Hledání modernosti, s. 229-242. hledáni' modernosti 1. Od moderny k secesi Produkty vysokého, oficiálního umění byly vždy přístupny omezenému okruhu lidí a jen oni se o ně zajímali. Ti, jimž se dostalo jen základního vzdělání, byli v době, kdy už komplex tradiční lidové kultury byl rozložen, odkázáni na projevy, které pocházely z minulých dob a postupně se posunovaly na kulturní periferii. V devadesátých letech se vzdálenost mezi tím, co tvořilo avantgardu, nejprůbojnější vrstvu tvorby, co posunovalo vpřed, a mezi řadovým divákem a čtenářem zvětšovala. Umělec musel počítat i s tím, že píše a maluje jen pro zasvěcené. Jen ve výjimečných případech, jakým byl P. BezruČ, se stávalo dílo statkem přístupným širšímu publiku, protože vyjadřovalo obecné pocity. Umělců přibývalo natolik, že mohli počítat s podporou podobně smýšlejících. Třebaže vedli dál svou občanskou existenci, konstruovali ve svých dílech svět ideálních hodnot vznášejících se nad všední skutečností vlastního skromného života i nad okázalým nevku-sem pohrdaného měšťáka. Ve změněné společnosti se měnilo i postavení kulturního tvůrce. Ztratil i odmítl povinnost předkládat veřejnosti díla vyjadřující obecné, závazné, pozitivní myšlenky, vychovávat a sloužit idejím, jež mají sdílet pokud možno všichni členové národa. O tom, jaká má být kultura, speciálně umění, přestával rozhodovat ohled na adresáta. Rozhodujícím činitelem byl umělcův subjekt. Problémem nebylo nalezení způsobu, jak oslovit publikum. Stalo se jím nepřetržité hledání prostředků, jakými vyjádřit myšlenky, nálady a představy, pocity individua jak v nej intimnějších chvílích, tak v meditacích kosmického rozměru. Při rostoucím poctu tvořivých individuí, nedávajících se spoutávat doktrínami škol a směrů, a při zdůraznění úlohy subjektu se stávalo čím dál častěji, že čtenář i divák byl náhle konfrontován s jinou podobou dobové kultury, než na kterou byl zvyklý jeho předchůdce. Protože umělec mluvil především za sebe, unikalo laikovi, co spojuje, kromě souběžnosti životů, O. Březinu s P. Bezručem. Byto těžké postřehnout návaznost či diskontinuitu progtamů. které umrlci a jejich teťwetifcovr nastiňovali - které hvly r.tkiJtkf urnčJci Sk jejich teoretikové nastiňovali — a ktert* byly zakrdtk vy itľííl.íny pi ogi umy novými, sicynr efemémími. Zřejmé bylo jen = že slohová nevylmtněiiOí,l sůuvi.selii s obecným pocitem současníků, že žijí v neklidné, přechodné době, která teprve hledá svůj řád. Zejména umělecká kullura se stávala seismografem pro-zra zuj k im tektonické změny pod povrchem. Zdůrazňovala jejich existenci tak výrazně, že imputovala pocity krize i tam, kde o nich předtím nebylo ani tušení. Dvě desetiletí rozložená na hranici dvou století byla etapou, kdy se v rychlém sledu a propletenosti vystřídalo nemálo nejen uměleckých, ale i vědeckých a filosofických koncepcí, měnících tradiční obraz světa přírody a člověka a jejich výklad. Současník mohl jen s obtížemi uspořádat tyto střídající se proudy i do poněkud jen souvislé a přehledné linie. Nemohl tušit, že hektičnost a krátkodechost budou doprovázet vývoj evropského ducha po celé dvacáté století. Pro celý tento komplex se ustálilo pojmenování moderní kultura. Bylo užíváno až do poslední třetiny 20. století a vztahovalo se ke kulturní tvorbě v celé její šíři. Genetická a chronologická souvislost mezi jednotlivými složkami a fázemi moderní kultury však jasná nebyla. Současný pozorovatel měl představu o realismu; sledoval-Si vývoj na evropském západě, byl seznámen s pojmem impresionismu, platným původně pro malbu. V devadesátých letech bylo známo u nás i v našem sousedství označení secese, dominující na přelomu století. Současně však byla řeč o symbolismu a dekadenci. V první polovině prvního desetiletí se objevil expresionismus, následovaný vzápětí kubismem či kubofuturismem a posléze novoklasicismem. Těžko se nalézal společný jmenovatel pro různorodost tvorby koexistující v téže době a vytvářející celek dobové kultury. Tím spíš, že jednotlivé charakteristiky a pojmenování se vztahovaly jen k ohraničenému okruhu tvorby a byly odvozeny z pozorování odlišných složek díla. Pojmenování realismus znamenalo jistý způsob zobrazení viděného. Mělo široké uplatnění, ale pro charakteristiku hudby nebo architektury neplatilo. Impresionismus sloužil jako jméno specifického vyjádření viděného a měl nej-výraznější paralelu v hudbě. Symbolismus dostal jméno proto, že označoval skutečnost skutečností jinou, znakem, symbolem, a zasáhl silně poezii. Ve výtvarném umění znamenal především volbu námětu. Aspirace obsáhnout celou šírku umělecké tvorby měla secese, usilující o vytvoření slohového celku. Název měl původně vyjádřit oddělení moderního umění od akademického, vyčerpaného, eklektického. Ovšem u nás mluvčí moderního umění odmítali ztotožnil secesi s modernou. Secese se projevila výrazně v několika oborech tvorby - architektuře, malbě, plastice, ulitém umění, uměleckých řemeslech™, kde se mohl uplatnit její důraz na linii, plochu a dekorativní stylizovanost. Jejíčeskú varianta se stala pojmem v dějinách výtvarného umění. Dekadence byla pojmenováním pro životní postoj a za ním se mohla skrývat stejně tvorba symbolistu jako impresionistu či stoupenců secese. Expresionismus, plně už patřící do 20. století, byl přebujením tendencí obsažených v umění odedávna a od 19. století zvlášť - totiž prvořadé snahy vyjádřit záměr umělce, jeho vidění věci, nepodat objektivní podobiznu; dálo se to i za cenu deformace skutečnosti viděné lidským zrakem, až po samu hranici sděliielnosti. Jeho oblastí byla literatura, malba a výrazně i hudba. Po impresionismu znamenal expresionismus další pronikavý zásah do konvence, jak vyjadřovat data smyslů. Deformace ztrácela charakter neumělosti a provokace; přesvědčovala, že to, co se zdá jako výstřednost umělce, je poctivým důsledkem jeho snahy proniknout k tomu, co umění dosud nevnímalo a neumělo vyslovit. Jako šok působil výtvarný projev kubismu, jeho destrukce objektu, za níž byl opět další pokus o vyjádření vztahu mezi hmotou a prostorem. Tento směr francouzské provenience u nás překročil hranice malby, vydal výjimečné hodnoty v plastice a podobně jako secese zasáhl do užitého umění, architektury a bytové architektury. Přenášeni tohoto pojmu do světa hudby smysl nemá. Ještě před počátkem války se v literatuře i hudbě přihlásila doktrína novoklasicismu jako -po racionaiistickém kubismu - nová přímá opozice vůči subjektivistickému expresionismu a jako obnova respektu k formové disciplíně a jasné střídmosti výrazu. V těsném soužití programů a doktrín se těžko nacházely výtvory, které by jednoznačně patřily k určitému hnutí. Jejich jednotlivé prvky, motivy a postupy ztrácely své původní vazby, prostupovaly se s jinými a i tím otvíraly nové perspektivy. Sami autoři během svého vývoje vystřídávali příslušnost k hnutím a měnili ráz tvorby podle toho, co nového vývoj přinášel. Ožívala nebo byla nově zakládána nová seskupení, ať jako stavovská sdružení, nebo setkání umělců společného nazírání. Tradiční Umělecká beseda došla střídmého oživení, když se k ní - mnohem později - přihlásili Josef Čapek, Rudolf Kremlička, Otakar Kubín, Vojtěch Sedláček, I když si svůj význam udržovala dlouho do 20. století, mladší umělci přikročili k oživení spolku výtvarníků Mánes, existujícího od r. 1887 za předsednictví Alšova, a vdechli 232 mu po deseti letech novy elán. Mánes byl východiskem na cestě „ k modernímu výtvarnému projevu. Časopis Volné směry (1896) £ byl pojítkem nejen mezi výtvarníky, ale i místem, kde se uplatňo-_° vali mluvčí jiných oborů, mezi nimi i František X. Šalda. Mezi o; umělci a teoretiky i kritiky se vytvářely svazky a rostlo vědomí, q že obnova a oživeníkulturního života neníjen záležitosti jednoho ° oboru, že se dotyká veřejného života vůbec. Souvislost různých _ oborů tvorby se projevovala talentem malíře i spisovatele v jedné z osobě - od Miloše Jiránka po Josefa Čapka. a Nově pojaté výstavy Mánesa, první r. 1898, byly počátkem ^ zápasu o uznání moderního umění i soustavného seznamování x s cizinou; tak r. 1902 výstava Rodinova, Munchova r. 1905, Bourdellova r. 1909. Rychlý vývoj a překotné reakce na podněty zvenčí záhy začaly rozdělovat původně homogenní proud. Daly vyniknout nejvýraznějším osobnostem - architekta Jana Kotěry, výtvarného teoretika, kritika i malíře Miloše Jiránka, malířů Antonína Slavíčka a Jana Preislera. Uvolňoval se tak prostor představitelům mladší vrstvy, Manifestovala se r. 1907 jako Osma a sdružovala tak protichůdné typy jako Emila Fillu a Antonína Procházku, Bohumila Kubistu a Vincence Beneše. Dalším štěpením se r. 1911 konstituovala Skupina výtvarných umělců, rozšířená o sochaře Otto Gutfreunda, architekty P. Janáka a J. Go-čára, malíře V. H. Brunnera, Josefa Čapka i Václava Spálu. Patřili do ní i slovesní umělci - Karel Čapek a František Langer -a souvisela s vinou kubismu a novoklasicismu. Vystavovali svou tvorbu, uváděli k nám nové umění, Picassa, Deraina, Grise, Bra-qua, Brancusiho, V závěru období, překypujícího talenty i výsledky, se ustavila organizace grafiků Hollar s výraznou osobností Maxe Svabinského; především však se ohlásila r. 1918 skupina nazývaná Tvrdošíjní, vesměs příslušníci Čapkovy generace. Pokračovala v nich i tradice novoklasicismu a vedle Rudolfa Kremličky se objevil Jan Zrzavý. Teprve později bylo zřejmé, že Zrzavý není izolovaným jevem v tradici českého umění, ale že patří do jeho imaginatívni hlubinné linie, související se symbolismem minulosti a surrealismem budoucnosti. Racionalismus, civilismus a vitalismus nastupující doby zastíraly paralely v plastice Bílkově. Prostupování jednotlivých slohů a směrů i časté změny orientace jednotlivců znemožňovaly současníkům utřídit bohatství tvorby a stanovit linie vývoje. V každém případě však ten, kdo \yrostt v období nadvlády akademické, popisně realistické a dekorativní tvorby, museí respektovat změnu; Byl napříště ob- klopován čím dál víc uměním, které nezpodobuje svět, jak jej 233 vnímají smysly, ale které chce jít pod povrch jevů. Toto umění se stalo zdrojem zneklidňování, pochybování, převracení hodnot £ a porušování konvencí. Spolu s moderní vědou a ve shodě s její <-> nenázorností šlo od povrchu k podstatě, kterou je těžko vystih- ^ nout tradičními prostředky. Hledání způsobu, jak vyjádřit viděné * a procítěné jazykem hudby, slova, forem, se stalo trvalým pošlá- ^ ním moderního umění, ať se obracelo k záhadám univerza, nebo a, lidské duše. £j Spojnice mezi českou malbou a Paříží, prožívající vrcholné ° období uměleckého vyzařování, netvořila jen studia mladých S umělců a návštěvy výstav. Dostředivá síla zářivé metropole 0 upoutávala některé umělce natrvalo. Český příspěvek k vytváření tohoto kosmopolitního kulturního centra představovaly hlavně dvě osobnosti, které strhla Paříž natolik, že se vyvíjely v odstupu od vývoje umění doma. Zrály tam sice rychleji a nacházely v cizině lepší uplatnění, ale z české perspektivy patřily do jiného proudu. Teprve po několikeré změně vkusu a norem vynikla úloha Alfonse Muchy při profilování secesní grafiky a malby v její nejčistší podobě. Jeho podíl na vyhranění stylu Art nouveau, představujícího obdobu středoevropské secese a Jugendstilu, je mimo pochybnost. Literární náměty a didaktičnost pozdních monumentálních historických obrazů Slovanské epopeje ji sice stavěla mimo vývoj, ale nezbavila působivosti a příznačnosti pro celou epochu. Ještě dále dospěl František Kupka. Ve svém chápání malířského projevu jako zachycení magických a přírodních sil a jako sestupu až k podstatě jsoucna došel k nefigurativnímu, abstraktnímu výrazu nazvanému orfismus. Světla a barvy v kontrastech explodujících liniía skvrn se stávaly podobenstvím sil, jež přesahují oblast smyslového vnímání i racionálního výkladu a uvádějí v dotek s pralátkou. Domácí české malířství však teprve absorbovalo náraz impresionismu. Otevřel neznámé možnosti zpodobení přírody a objektů vůbec, viděných lidským okem. Registroval prchavé smyslové vjemy, rozrušoval jejich pevné obrysy a osvětloval je v netušené barvitosti. Náběhy k citlivému vidění a rychlému zachycování měnlivé skutečnosti byly obsaženy už v díle Chitíussiho a mířila k němu Mařákova škola. Avšak přímé poznání francouzského impresionismu uvolnilo zbylou zdrženiivosf. Tradiční námět české krajiny byl zpracováván v nové optice. V různých vanan- "uvituiaLiriii ivuiuy, musei respeKtovai zmenu, uvi nannste nh. -i - . , t tm nu. oyi iwimsieoD- české krajiny byl zprac."ováv.ín v nová optice. V různých 234 tiích se víiskova/ do povědomí cliv;ík;i nový obraz krásy nepate-„ tické krajiny. £ Pouta s minulosti' krajinomalby byla zřetelná v realistických o začátcích Františka Kavana, ale ten plné barevnosti nedosáhl ani a. v další' tvorbě, pokračující' i tenkrát, když impresionismus už pa-q třil minulosti. Jeho zcela pozdní' ozvěnou byly portréty a krajiny o Ludvíka Kuby. Ani střízlivý Kavan neušel vlivu dekadentního a symbolistního ovzduší konce století, kdy krajinomalba měla z vyjadřovat j stav duše. Podobně se Antonín Hudeček řadil 0 k umělcům tíhnoucím k zachycení prchavosti a melancholie bytí. j Transponoval ji do světélkování vzduchu a moře a do sugestivní 1 tlumenosti své škály. Vrcholným talentem moderní české malby byl krajinář Jan Slavíček, žák Mařákův a pokračovatel Chittussiho, básník české krajiny. Bez Kavanovy depresivnosti zachytil nejdříve těkavost impresí z přírodního živlu. Přelomem ve vývoji byl obraz Červnový den (1898). Svou zářivou barevností a technikou skládajících se barevných skvrn a jejich světélkováním překonal popisný realismus. V této linii pokračoval sérií krajin z pražského okolí. Začátkem století se seznámil s pohorskými krajinami středních Cech a českomoravského pomezía jejich neokázalou přitažlivostí. Hloubka jeho pláten rostla Slavíčkovou intelektuální žízni-vostí, se kterou v zobrazené krajině hledal svědectví o jejím duchu. Obrazy spojené s KameniČkami se staly klasickými díly moderního krajinářství (Na samotě 1903), Silnice v Kameníčkách (1904), U nás v Kameníčkách (1904), Žamberecká silnice (1909). Originálníosobnost syntetizovala výboje moderního malířství a vytvořila po Kosárkovi a Chíttussim daiší apoteózu rodné země - a ta byla publikem jako taková přijata. Závěrečná Slavíčkova etapa nastala v dílech vytvářejících ve svém celku velkolepou oslavu Prahy jako organické bytosti. Pobyt v Paříži a autentické seznámení s impresionismem jej jen utvrdily o správnosti vlastní cesty. Nové přístupy k dílčím námětům se střídaly s pohledy do velkých prostor a dálek, až vyvrcholily monumentálními panoramaty Prahy od Ládví (1907) a Prahy z Letné (1908). Tragická smrt přetrhla vývoj směřující k dalšímu zjasnění výrazu, jak svědčí řada torz hodnoty nadčasové (Sv. Vít 1909). V organizaci uměleckého života nebylo, přes osobní energii a obětavost, těžiště činnosti Miloše Jiránka, malíře, teoretika, kritika, kultivovaného spisovatele a esejisty. Jeho malířské dílo bylo podvazováno sebekritičností. Impresionistické vidění (P/skaři 1909, Sprchy 1903, Čtenářku Bulkou l'J 10) doplňoval zře- 235 tělem ke konstrukci obrazu a závažnosti námětu. Zcela krátký „ život byl vyměřen hloubavému Jindřichu Průchovi a zmařil mož- ^ nost vzniku výrazného díla senzitivního impresionismu. ^ Vedie krajinářské tvorby byla druhým těžištěm malby tvorba « figurální. V ní Max S vabinský po raných obrazech (Splynutí duší M 1896, Chudý kraj 1902) udržoval tradici velkých alegorických ^ maleb, v nichž se secesní prvky prolínaly s barokními hluboko do os 20. století (Žně 1927). Úspěch a uznání veřejnosti vyvažovaly q obtíže s určením jeho místa ve vývoji malby. Svabsnského graf t- ° ka s tematickým těžištěm v přírodě měla doprovod v portrétech českých osobností moderní doby, připomínajících dílo obrozen- 0 skych malířů. Nejvýznamnější osobností v imaginatívni a sym-bolistní větvi malby byl Jan Preisler, jímž v malbě česká secese vrcholila. Charakteristickým rysem byla u něho tvorba velkých obrazových cyklů s pohádkovými a snovými motivy, v nichž se krajiny, postavy i rekvizity přeměňují v symboly. Pro Preislerův postoj byl významný vztah k Ženíškovi a Březinovu dílu. Přísný zřetel ke kompozici celků, nekonvenční barevná škála a zacházení s barvou jako prostředkem k vystižení subjektivního vidění zdůrazňovaly výjimečné postavení umělce (Jaro 1900, Obraz z většího cyklu 1902, Černé jezero 1904), Zvládnutí předchozího umění a originalita osobnosti daly vznik ojedinělým zpodobením postav a krajin, jejichž významová mnohoznačnost zvyšovala přitažlivost. Pozdní účast při výzdobě velkých objektů (Obecní dům v Praze 1901-1902) doprovázel Preisler malířskou tvorbou. Směřovala k doplnění lyrického ladění maleb zřetelem k expresivite výrazu, nebyla však uzavřena (Pokušení 1916). Jeho dílem secese dozněla, třebaže v užitém umění měly secesní vzory nadále svou životnost a ovlivňovaly bytovou kulturu. Za předělem se rýsovala užší, vlastní fáze moderního umění. Pro umělce Osmy a Skupiny výtvarných umělců nebyla už skutečnost symbolem ukazujícím k tomu, co je skryto, ale něčím, co má být zvládnuto ve své podstatě i podobě. Okolnosti života však způsobily, že Vojtech Preissig nepatřil k žádné skupině a zůstával dlouho mimo zorné pole. Přitom jeho grafická tvorba z přelomu století překonávala dekorativnost secese. Předkládala na vysoké technické úrovni díla velké čistoty projevu i výmluvnosti při veškerém zjednodušení pevně vedených linií a distinguovaných barev (Zimní motiv 1906). Preissig byl spolu s Vratislavem Hugo Brunnerem a Zdenkou Braunerovou i protagonistou úsilí o reali- zuci české knihy jako uměleckého výtvoru, vzniklého spolupráci' výtvarníka a spisovatele. Ve své pozdní tvorbě a úporném hledání nových forem Preissig logicky došel až k abstraktnímu projevu. V grafice postavené do služeb prvního odboje vytvořil vsak i díla vrcholně sdělná. Umělci, kteří vystřídali impresionisty, symboiisty, přívržence secese a nastolili skutečnou modernu, vystoupili mezi prvním a druhým desetiletím století. Narodili se v sedmdesátých letech, takže část svého díla vytvořili už v samostatném státě. Vyrovnávali se s plodnou tradicí devadesátých let, prošli ovzduším expresionismu i klasicismu. Nejdůležitější byl styk s kubismem. Některé ovlivnil natrvalo, pro jiné by! jen rezervoárem postupů, k nimž bylo možno podle potřeby sáhnout. Důslednost, se kterou uskutečňovali své představy o. novém uměleckém pohledu, o možnosti vyjádřit prostor a objem ve dvojrozměrném obraze, byla různá. Nejdále šel v tomto úsilí, nejvíc se přiblížil Picassovi a Derainovi - a nejvíc se vzdáli! představě obrazu jako reprodukce viděného - Emil Filla. V začátcích své dráhy byl stržen expresivitou Munchovou, kombinovanou sesmelou barevností (Čtenář Dostojevského 1907). V dalším vývoji pokračoval v rozkladu viděného na jednotlivé fasety a vrstvy, a to ve figurálních kompozicích i zátiší. Barevnost ustupovala hledání prostředků k obrazové konstrukci prostoru. Fillovo teoretické studium a respekt k barokní malbě korigovaly nebezpečí samoúčelného experimentování. Od třicátých let se v jeho dílech začaly objevovat motivy literární, především antické a mytické. Stejně silný typ racionalistického konstruktéra představoval Bohumil Kubista. Na jeho životním osudu se zřetelně ukazovaly meze, které klade uplatnění talentů ne zcela stabilizovaná a spis šetrná než hýřivá společnost. Kubistovy malby nepůsobily efektně. Interiéry, krajiny i portréty svědčily o autorově smělosti v konstrukci (Lom 1910, Podobizna se zeleným pozadím 1908, Kavárna 1910, Kuřák 1910) a podávaly vidění vylidněného světa, v němž je individuum redukováno na obrys; je konstruováno z lomených ploch přesahujících lidský rozměr. Ponurost jeho obrazu a evokované nálady jej odlišovaly od koncepcí Cézanno-vých, jimž podobné sám úporně řešil. Sbližoval se s barokní malbou, jejíž spirituální ladění mělo obdobu i v jeho tematice (triptych Křížová cesta, Sv. Šebestián a Vzkříšení Lazara 1911-1912, Oběšený 1915). Paleta nezvyklých barev zdůrazňovala nevšed-nosl ducha, oscilujícího mezi řádem matematiky a mystiky. Vze- stup sociální malby ve dvacátých letech k němu připoutával pozornost jako k umělci i teoretikovi. Jako stoupenci kubismu se s Osmou představili umělci, kteří se během dalšího vývoje tomuto východisku vzdálili. Otakar Kubín (Coubine) splýval s francouzským prostředím, v němž žil. Jeho příznačné rané dílo Pont Neuf (1910) bylo vystřídáno příklonem ke krajinomalbě inspirované přírodou francouzského jihu a slohově příslušející k novoklasicismu. Obdobný vývoj prodělával Antonín Procházka, záhy reagující na kubistické učení (Kompozice 1912). Postupně zesiloval důraz na barevnost, harmonii mezi jednotlivými prvky díla. Lahodné tvary jeho figur představují nejzazší přiblížení antikizujícím ideálům. Projevil se i v monumentální malbě (Prométheus 1938). V uměleckém seskupení z r. 1911 se s výjimkou Kubisty sešla většina Členů Osmy i malíři Josef Čapek a Václav Spála, sochař Gutfreund, architekti i literáti. J. Čapek v pozdějším období vyzrával v hlubokého myslitele, zaujatého osudem člověka v neklidné době. Vracel se k základním hodnotám prosté lidskosti, jejichž zjednodušená a laskavá podobenství podával. Raná díla Václava Spály připomínala optiku a techniku francouzského fauvismu krajním zjednodušením výrazných barev a jejich prudkými kontrasty (Tři pradleny 1915, Cesta do Fiesole 1927). V předválečném období se teprve uváděl Rudolf Kremlička obrazy inspirovanými francouzským impresionismem, ale už naznačoval budoucí osobitost a básnivost své tvorby. Jemné práce Willy No-waka, českého Němce, byly věnovány české krajině, a to bez dravosti projevu jeho vrstevníků. V těchto dvou významných desetiletích upozorňovala tak na sebe řada umělců, kteří se stali zakladateli moderní tvorby i jejími klasiky. K jejich prosazení přispíval nejen talent, ale i průbojnost, schopnost organizovat se a důrazně uplatňovat hlediska všem společná. Mnohem nesnadnější byla dráha umělců, kteří si udržovali svou nezařaditetnost a individualitu i zakotvení v predmo-demí tradici, sahající až k baroku a jeho myšlenkovému světu. Jen citlivější znalci si byli vědomi, že vedle řečiště typicky moderního umění jde temné rameno, jež až velmi pozdě bude uznáno za stejně cennou variantu moderního umění. Udržovala se tak tradice naposledy zastávaná symbolismem, tradice umění vyjadřujícího to, co není expliLiim'. Jeho polohou byl svet mu, f.wtj-zie, vidin, iracionálna. Pochybná muhij být predstava, řc sc malíř, který vystoupil r. 1911 bc skupinou sobě blfskych. J.n> 'Sr,.^ V, nasi duchu, oscilujícího mezi ř-idem matematiky a mystiky. Vze- lír, který vystoupil r. 1011 se skupinou sobě Nízkých. Jan Znr.tvy. sr.iou" umělcem, jehož auíoníj přeli v.í jeho vrstevníky a jenž bude respektován i mludými umělci příštích generací. Zrzavý ve svých malbách, grafikách, ilustracích, připomínajících tématy i stylizací středověké primitivy, užíval jemných barev, naplňujících prostor oparem melancholie a vytržení (Kázání na hoře 1912, Přítelkyně 1922). Jeho pozdější tvorba kladla stále větší měrou více otázek, než jich zodpovídala, a uváděla diváka do sféry, kde se zastavuje čas. V grafice reprezentovali tuto secesně symbolistní polohu František Kysela a Jan Konůpek. Nejtíživější osud měl a nejpozdějšího uznání došel Josef Váchal, umělec zasahující do malířství, plastiky, knižní kultury, literatury. Jeho rozlehlé a mnohostranné dílo souviselo zřetelně se secesním instrumentá-riem, jehož používal. Bylo pochopitelné i jako součást dobového revivalismu exprese, spekulativního, mystického a náboženského oživení, které se projevilo i v soudobé literatuře napr. u Jakuba Demla. Znepokojující barvy secese sloužily Váchalovi k vyjádření podoby světa, jak jej viděl outsider bouřící se proti veškerému lidskému řádu a utíkající se do přeludů, jimž dával nezapomenutelnou a nenapodobitelnou podobu. Konkretizoval typ prokletého básníka po sarnu krajnost a pronikal v českém umění nejhlouběji do sféry iracionálního temna, vášnivé blasfemie, zaplněné infer-nálními kreatúrami, vynořujícími se z hlubin podvědomí umělcova i divákova. Rád architektury takové vzdalování se od světa pevných forem nedovoloval, i když zde nástup moderny znamenal sekulární převrat. Přitažlivost vídeňského střediska architektury zesilovala přechod od přežilého historismu i u nás. Nastolení nového principu pod heslem secese jako prvního originálního stylu měšťanské epochy mělo ohlas v české architektuře, která stála před úkoly nastolenými urbanizací. Prolínala se tak rezidua novobaroka se secesními prvky, jak dokumentovaly stavby Bedřicha Ohmana, Osvalda Polívky, Josefa Fanty - Hlavní nádraží, Obecní dům, kavárna Corso, zemská banka. Vznikaly na pozadí gotické dostavby Svatovítské katedrály. Všechny dotvářely podobu nové Prahy. Jejich realizace secesních principů se projevovala postupně od pouhého aplikování dekorativních motivů až ke konstrukci vnitřního prostoru. Dobová asanace nevyhovujících čtvrtí, při níž podléhaly zkáze i jedinečné historické památky, uvolňovala místo pro osobité výtvory pražské a české secese. Její výraznost byla znásobena tím, že pronikala i do tvorby měšťanských interiérů, do užitné tvorby, produktů uměleckého řemesla. Secesní užívání nových materiálů, tvarování předmětů denní potřeby i náhytfcu 239 ovlivňovalo vkus ještě dlouho poté, kdy secese už sama byla _ právě pro zbytnělou dekorativnost a stylizovanost označována za £ úpadkový směr. ^ Přechod od secese k moderně se udál v malém časovém odstu- « pu. Byl ztělesněn v díle mimořádného umělce Jana Kotěry. Vzdě- * Sáním souvisel ještě s vídeňskou školou, působil jako učitel na £ mladé umělce a založil významný časopis Styl pro architekturu, u. Ačkoliv byl za svého života svědkem proměn názoru o podstatě a modernosti a jeho žáci utvářeli originální variantu kubismu, sám ° nepodléhal krajnostem. K funkcionalismu mířil svým důrazem na rozvržení prvků uvnitř celku, na přehlednost kontur, podřízení 0 koncepce záměru. Ve svých realizacích oživoval zřetel k vazbám mezi architekturou a jinými obory výtvarného umění. Jeho první návrhy tkvěly ještě v secesní tradici, ale jeho rodinné domy a vily konstituovaly klasický standard. Jeho velké celky, soustředěné v Hradci Králové v čele s muzeem, v Prostějově s divadlem a společenským domem, Mozarteem a penzijním ústavem v Praze, mluvily o dalším očišťování koncepce, a to ne bez vlivu klasicismu, oživovaného v té době i v jiných uměních. Pro dějiny moderního umění byla pamětihodná Kotěrova stavba výstavního pavilonu v Kinského zahradě, kde se konaly výstavy díla Rodi-nova, Munchova, pařížských Nezávislých, nepominutelných impulsů pro české moderní umění. Do souvislosti s Kotěrou patřily pozdní práce Kotěrova vídeňského spolužáka Josipa Ptečnikapři republikánské úpravě Pražského hradu. Druhou velkou osobností moderní architektury byl Josef Go-čár, Kotěrův žák. Jeho dílo náleželo do předválečné doby jen svou částí, což platilo o jeho vrstevnících, Pavlu Janákovi a Otakaru Novotném. S dozníváním secese a ve spolupráci s tvůrci jiných oborů i při překračování Kotěrovy orientace dospěli k realizaci kubistických koncepcí v nečekaném měřítku. Přesto, že v architektuře nemohl být adekvátně řešen kubistický problém vztahu předmětu, prostoru, plochy, hmoty a objemu jako v malířství, dosáhl kubismus výjimečného uplatnění, a to i mimo okruh vysokého umění. Ve vytváření prostředí, v němž moderní člověk žije, v bytové kultuře a vůbec v některých projevech životního stylu představoval český kubismus ojedinělou hodnotu. Přispěl po secesi k zvětšení dosud skromného českého podílu na vývoji moderního umění. Janákem projektovaný Hlávkův most, jeho přestavba měšťan- ských domů v českých městech a Gočárův dům U černé matky Božf v Praze dokazovaly při vši'modernosti kubismu, že je schopen najít vztah k historickému prostředí města i k volne'mu terénu, jako např. v Gočárově lázeňském domě v Bohdanči. Podobně jako secese se přizpůsobí] geniu loci. Svou odvahu vstupovat na nejistou půdu manifestoval i při tak profánních stavbách, jako byly činžovní domy na Vyšehradě nebo tovární haly projektované Josefem Chocholem. Připravovala se tak dráha pro poválečný nástup směrů, které stlačovaly formalistní zřetele na minimum. Sem patřila i druhá Gočárova etapa, vyznačená zejména budovou banky československých legií a urbanistickou koncepcí Hradce Králové. Jeho dílem se Hradec Králové stal příkladem moderního města střední velikosti. Autorita Myslbekovy osobnosti, učitele i tvůrce, přetrvávala do dvacátého století. V plastice kodifikovala ideál krásna stojícího ve službě národních snah. Zastírala tak, že i Myslbek procházel vývojem a dotykem s novými proudy, které v Rodinově Francii sahaly k prostředkům zachycujícím i v plastice skutečnost subjektem vnímanou. Nebylo už dále možno setrvávat na dalších variantách syntézy romantismu s klasicismem. Secese jako výtvarný, nehistorizující, naturalistický a dekorativní sloh a symbolismus jako tíhnutí k exkluzivním námětům daly příležitost jinak disponovaným umělcům. František Bílek, Mysíbekem málo ovlivněný, otevřel už svými ranými díly (Orba je naší viny trest 1892, Ukřižovaný 1896) dráhu plastice, v níž je hmotný artefakt především symbolem. Pomyslný prostor, v němž jsou umístěny postavy Slepců (1902) a Mojžíše (1909) jsou zaplaveny světlem ze zdrojů ležících v oblasti víry, mystiky, snů, touhy po absolutnu. Do řady těchto proroků pojal i Mistra Jana Husa a jeho všelidské poselství (1901,1912). Styk s O. Březinou zdůrazňoval jeho ideovou orientaci. Religiózní inspirace chyběla u umělců jinak Bílkovi povahou díla blízkých, Bohumila Kafky, Stanislava Suchardy, Ladislava Salouna, kterým Šlo v prvé řadě o řešení výtvarných problémů. Josef Maratka byl Rodinovým žákem a pod jeho vlivem tuto experimentující orientaci utvrzoval zdůrazněním zvládání hmoty (Opuštěná Ariadna 1903), ať ve figurální tvorbě, nebo záměrných fragmentech. Příležitostí i hranicí jeho možností byla jeho výzdoba Nové radnice (1911-1912) a po vzniku samostatného státu pomník Praha svým vítězným synům (1929-1932). Nesla jej už vlnaníilad doprovázejících národní osvobození, kdy ožívaly staré požadavky, aby i moderní umění tlumočilo pomocí alegorií a symbolů touhu po svobodě i její dosažení. Týkalo se to Kafky, Suchardy i Šalouna. Kafkův monumentální pomník Jana Žižky pro Vítkov (1941) a jeho Josef Mánes (1932) jen vzdáleně připomínaly umělce, který ve svých raných plastikách šel v popředí tradičních představ o soše až do krajnosti (Somnambula 1896). Přibližně v téže době vznikaly dva pražské náročné pomníky, Šalounňv Jan Hus (1901-1915) a Suchardův Palacký (1898-1912). Přitom Šalounovo sousoší souviselo s expresivní stylizovaností figur Bílkových, kdežto Suchardova práce, připomínající navenek Rodina, byla typickou alegorií s mimovýtvarným obsahem. Zcela svůj byl Sucharda v jemných plaketách a reliéfech. Otakar Španiel zůstal v obecném vědomí jako navrhovatel československých mincí, ale rovněž vynikl jako medailér a autor reliéfů. Svými volnými sochami (Sedící žena 1917) dal váhu epoše novokía-sicismu. Jeho úsilí o redukci forem a zklidnění povrchu soch bylo rovněž součástí návratu k tradici - nejčistěji v podobizně Herber-ta Masaryka a v pozdních dveřních reliéfech u Sv. Víta. Tam se z jeho vrstevníků uplatnil Vratislav H. Brunner. V prvních desetiletích zahájily svou tvorbu dvě velké individuality, jakkoliv rozdílné. Jan Štursa prošel složitým vývojem, zahájeným v okruhu Moderní revue. Rané a popisné plastiky (Píseň hor 1905) vznikaly v Myslbekově blízkosti. Byly následovány epizodou reprezentovanou v působivé a znepokojující Pubertě (1905). Soustředěné studium vztahu světla a hmoty, připomínající impresionismus, dospělo nejdál v Utopené kočce (1904), kde se plastika proměňuje v amorfní hmotu. S tímto naturalismem kontrastovala plastika Život uniká (1904), plná citové výmluvnosti. Ještě lyričtější a zároveň dynamičtější je snové Melancholické děvče (1906), doprovázené řadou aktů, v němž současníci spatřovali vrchol vyjádření představy o povaze nového umění. Od té doby se Štursův výtvarný projev pozměňoval. Vznikaly monumentalizující oslavy ženského těla v jeho nejrůznějších podobách (Eva 1908, sousoší na Hlávkově mostě 1912-1913, Odpočívající tanečnice 1913) jako nové vtělení klasicismu, k němuž dospíval í Španiel a který u menších tvůrců znamenal návrat k Myslbekovi. Rovněž Otto Gutfreund prošel Paříží. Po návratu byl s jeho dílem spojen patrně najradikálnejší zásah do vývoje českého fo-chařství. Nejvyraznéjšiho reprezentanta