Základní cíl této lekce bude podat Vám co nejvíce informací k tomu, abyste napsal/a vlastní analýzu nějakého díla (rozsah 2-3 normostrany; další informace k podobě závěrečné práce naleznete i v dokumentu na konci této stránky).

 

Protože nelze konat pravidelná setkání na seminářích, musím zde shromáždit určitý výtah informací, které by bylo lepší postupně „ohmatávat“ ve vzájemném dialogu, aby všechny argumenty ukázaly svoje světlé i stinné stránky. Protože bude nemožné podat vyčerpávající (monologický) návod na to, jak napsat závěrečnou seminární práci, využijte v případech, kdy vám bude něco nejasné, Diskuze v rámci tohoto kurzu.

 

Film jako lidské dílo

Naznačoval jsem Vám, že jedním z nejlepších děl k závěrečné analýze je nějaký film. Ačkoli nevylučuji analýzu jiného typu díla, budu se v tomto návodu zabývat především filmem a možnostmi analýzy filmu. Film je vhodným předmětem Vaší závěrečné interpretace z několika důvodů:

1.       Je časově méně náročný než literární dílo, které navíc velmi často reprodukuje, takže lze rovnou zkoumat vztah jejich podobnosti.

2.       Film je komplexem několika odlišných médií (obraz, příběh, architektura, kostýmy a masky, dialogy, hudba, zpěv, scéna, zvuk, herectví, osvětlení aj.), která se ve filmu spojují ke společnému výkonu.

3.       Podle různých autorů se film velmi podobá „matérii“ lidského snu a fantazie (které samy jsou tím popsány jako multisenzorické). Je tedy otázkou, jestli nelze nějak zkoumat i tento vztah podobnosti mezi fantazií a filmem (což by bylo asi velmi zajímavé pro psychology).

 

Abychom mohli/y dále analyzovat různé filmy, musíme se podívat na to, čím je film jakožto typ díla jedinečný.

Předně, každé lidské dílo bychom měli posoudit, zda je spíše záměrné, nebo spíše nezáměrné. Oba typy lidských děl mohou vznést velmi odlišné nároky na svoji interpretaci. Nezáměrnými lidskými výtvory je třeba sešlapaná tráva na cestě (tu vyšlapanou trávu přímo neplánujeme, ta je pouze nezáměrným důsledkem nějaké jiné činnosti). Nezáměrnými lidskými díly jsou hlavně všechny odhozené nebo zapomenuté odpadky, pracovní stopy atp. Záměrným dílem je pak jakýkoli nástroj, či jakýkoli jiný lidský výtvor (polévka, díra v zemi, origami, dům i pole, všechno, co člověk dělá). Záměrným lidským dílem je i většina lidské komunikace (jakékoli slovo, a dokonce i gesto, nebo i úšklebek).[1] Záměrná díla můžeme dále dělit na utilitární (to jsou všechny nástroje a výrobní prostředky, dům apod.), komunikační (jejich účelem je něco sdělovat) a estetická (to jsou díla, která příliš mnoho nesdělují, ale prohlubují estetický dopad; srov. hlavně hudbu a abstraktní malbu – srov. např. obrazy F. Kupky).[2] Nutno dodat, že leckdy se tyto tři typy díla vzájemně pronikají: např. výzdoba na zbrani (utilitární díla bývají pokryta estetickými díly), nápis na tričku (utilitární díla bývají pokryta komunikačními díly), dokumentární fotografie (estetická díla mívají komunikační apel) atd.

Film je jistě záměrným dílem. Film je někde na pomezí komunikačního díla (mívá určité sdělení, určitý apel) a díla estetického (v němž je důraz spíše na formě). Každý jednotlivý snímek manévruje mezi oběma těmito extrémy. Lze v něm tedy studovat jak estetický moment, tak i moment komunikační. Je otázka, jak podobné a rozdílné mají oba tyto momenty nároky na psychologickou interpretaci.

Roland Barthes upozorňuje na to, že ve filmu má každý (i zdánlivě nesmyslný) záběr (zvlášť detailní záběr) svůj smysl. To je zvlášť jasné u detektivních filmů různého ražení. Poněkud oslabenější je tato záměrnost u dokumentárních filmů (ale i tam přeci režisér snímek stříhá a jinak edituje). Velmi silně je tato záměrnost obsažena ve všech animovaných filmech, kde je celý obraz konstruován. Jsou pak režiséři, kteří svoje scény do posledních detailů aranžují (např. P. Greenaway). Jsou naopak režiséři, kteří raději nechávají věcem volnější průběh (např. J. Papoušek).

U filmu lze zkoumat jednotlivé složky (obraz, příběh, architektura, kostýmy a masky, dialogy, hudba, zpěv, scéna, zvuk, herectví, osvětlení aj.) odděleně nebo společně.

 

 

Film jako předmět interpretace

Nejprve odlišujme čtení díla a interpretaci díla. Čtení díla je jeho recepce (konzumace díla, koukání se na film, čtení knihy; jde o rozumění tomu, co nám autor sděluje). Interpretací rozumějme činnost, která na čtení díla navazuje, jde dál a snaží se v samotném díle hledat většinou něco jiného, než tam záměrně vkládal jeho autor (k tomuto se za chvíli ještě vrátíme).

Poučeni Umbertem Ecem (2010) víme, že nejprve musíme u každého díla určit, do jaké míry se jedná o otevřené dílo (popř. uzavřené dílo). U velmi otevřeného díla autor předpokládá výrazný interpretační vklad recipienta díla při samotném čtení díla. Srovnejte v této souvislosti velmi otevřené filmy jako: Svatá hora (Jodorowski), Fontána (Aronowski), Koyaanisqatsi a třeba Lynchovy či některé Švankmajerovy filmy. U takových filmů je kupodivu občas problém pochopit, co vůbec chce autor sdělit, resp. sdělení autora je záměrně nejasné, či dvojsmyslné či záměrně poskytuje prostor čtenářovým vlastním výkladům; popř. nevíme, kde je hranice mezi estetismem a komunikačním sdělením. Připomeňme, že pro Eca (2010) je nejotevřenějším literárním dílem Joyceův Odysseus. Je dobré si po zhlédnutí filmu ujasnit, jestli se jedná o otevřené nebo o uzavřené dílo (resp. kde na tomto kontinuu se daný film nachází), protože Vám to ukáže meze možností další interpretace.

Dále je dobré uvážit, což dostatečně rozebírá také Eco (2010), jakého modelového diváka daný film předpokládá? Čili: Jak starý musí být (lze to poznat mj. podle věku hlavních hrdinů)? Jaké speciální znalosti modelový divák filmu musí mít? Stačí např. obecná znalost žánru, nebo musí divák mít další znalosti nějaké speciální oblasti (jako např. Dítě z Maconu, Prosperovy knihy, Lekce Faust, Svatá hora a hlavně všechny seriály)? Jak otevřené, tak i uzavřené dílo mohou vyžadovat velmi specifického modelového diváka. Není marné si po zhlédnutí filmu ujasnit, jakého modelového diváka film očekává, nebo přímo vyžaduje.

Eco (2010) dále upozorňuje na to, že lze u každého díla sledovat ideologické struktury díla. Tyto struktury Eco nachází jako odpovědi na otázky: Co je dobré a co je špatné? A co je pravda a co je lež? Např. u filmu Matrix je ideologická struktura velmi zřetelná a je neodmyslitelnou součástí sdělení filmu. Někdy se k této rovině explicitně vyjadřují postavy ve filmu (Matrix, Prokletý ostrov, V jako vendeta, Hrátky s čertem), jindy je „dobro a zlo“ vyjádřeno spíše implicitně, ale přesto jasně (Koyaanisqatsi, Powaqqatsi). Jsou filmy, kde je tato rovina nezřetelná či méně důležitá (Něco z Alenky), nebo je velmi zproblematizovaná např. humorem (Bláznivá střela, Ace Ventura). Existují filmy, kde je vyjádření ideologické roviny velmi spletité (např. proto, že hlavní postava prochází vývojem a mění se její pohled na vlastní ideologii: např. Mechanický pomeranč, nebo u Anakina Skywalkera ve Star Wars – ačkoli ani zde divák nepochybuje o tom, že dobro je Síla a zlo je Temná síla), nebo ji lze jen obtížně popsat, protože je komplikovaná (Fontána). Ideologické struktury jsou často záměrnou součástí sdělení autora. Je dobré si po zhlédnutí filmu ujasnit, jaké jsou ideologické struktury díla a jak silně jsou vyjádřeny (popř. zda-li je toto kritérium pro daný film vůbec relevantní).

Další věcí, kterou můžeme u každého filmu sledovat, je to, do jaké míry daný film cituje (záměrně či nezáměrně) jiná díla (jiné filmy, knihy, obrazy, příběhy, filmovou řeč jiných autorů, sochy, architekturu apod.) z naší reality. Některé filmové obrazy (filmová řeč) se staly „klasikou“ a jsou citovány jinými filmy častěji (např. zpomalení děje ve filmu Matrix; společné vykružování nádoby na hrnčířském kruhu ve filmu Duch; padající prsten ve filmu Společenstvo prstenu apod.). Někdy se zcizují celé příběhy (např. většina dílů seriálu Futurama vykrádá nějaký obecně známý film). Např. film Šifra mistra Leonarda explicitně cituje obecně známá díla a mj. i jejich citací dává celému filmu (knize) mnohem větší význam. Nezapomeňte na to, že některé filmy citují fiktivní díla: Nekonečný příběh cituje sám sebe, v Star treku se neustále odvolávají na kodexy Federace, ve filmu Valerian a město tisíce planet je citováno bájné město tisíce planet atd. Tato fiktivní díla jsou samozřejmě výtvorem autora (čili on necituje nějaké jiné dílo z naší reality). Je dobré si po zhlédnutí filmu ujasnit, kolik jiných děl (nejen filmů) autor (záměrně) cituje, čili o jak složitou kompozici se jedná.

Pro samotné čtení filmu (viz výše) je důležité rekonstruovat „příběh“ filmu (popř. děj filmu), abychom pochopili/y, o co ve filmu jde. To je někdy neproblematické, neboť děj je exponován tak, jak běží (Star Wars, Planeta opic, filmové pohádky pro děti aj.). Jindy musí divák děj (příběh) z filmu pracně vydestilovat, protože je podáván např. anachronicky (Pulp fiction, Dokonalý trik, Atlas mraků, i Dvanáct opic ad.). „Ději“ samotnému se v literární teorii říká fabule. Konkrétní formě, kterou je tento děj divákovi předložen se říká syžet (z franc. sujet). Fabuli divák rekonstruuje ze syžetu. Pro psychologickou interpretaci je důležité si uvědomit, že většinou budeme hledat nějaké psychologické pozadí pro fabuli (popř. pro tvůrce fabule), méně často budeme psychologicky interpretovat syžet, protože ten je záležitostí spíše estetickou a uměleckou (nicméně, i pro umělecký postup lze asi někdy psychologické pozadí nalézt).

 

Děj filmu neboli příběh

S termínem fabule se dostáváme k jedné z podob obsahu díla. Pro film je typický nějaký děj. Sice existují filmy, které nepředstavují žádnou jasnou fabuli (např. Koyaanisqatsi a některé dokumentární filmy), ale většina filmů s nějakou fabulí (jakkoli jednoduchou) pracuje. Proto je film (vedle vyprávění, knihy, baletu, komiksu, divadla ad.) jedním z narativních médií, tzn. je médiem, které pracuje s narativními strukturami (příběhy).[3] 

Pro psychologickou analýzu díla je třeba nejprve zjistit, jaký příběh autor ve filmu inscenuje. Čili: Jaký příběh (či příběhy) film cituje? Abychom to zjistili, stačí většinou zjistit, jaké postavy (typy postav) ve filmu vystupují a jaké vztahy se mezi nimi odehrávají. Narativní oblast má, kupodivu, poměrně omezený repertoár bazálních příběhů. Základních postav je totiž omezené množství (zde lze snad vhodně použít termínu archetyp, neboť v příbězích a právě v nich se jednotlivé archetypy vyjevují).[4] A mezi postavami lze vysledovat vždy jen poměrně omezený repertoár vztahů (vztah lásky, vztah nepřátelství, vztah rodinný ad.). Z toho nepřímo vyplývá i omezenost dějových situací (hledání, nalézání, útok, zrada, láska, učení atd.) a omezenost počtu tzv. bazálních příběhů. Proto se, snad už od antiky, říká, že noví autoři mohou jen znovucitovat staré klasiky (třeba Homéra, Vergilia, Shakespeara ad.). Jistým problémem tedy je, že při abstrahování bazálního příběhu zaniká většina specifik konkrétního filmu. Většinou nás ale naopak autor ve svém díle (pokud je zajímavé) seznámí s nějakým poměrně neotřelým pojetím klasického (bazálního) příběhu: např. Na hromnice o den více (láska, dobýváním srdce), Horší už to nebude (láska, dobývání srdce), Terminál (láska), Bratři z donucení (nepřátelství, rodinný vztah), Dokonalý trik (nepřátelství), Poslední pokušení Krista (Kristův příběh) atd. Po shlédnutí filmu stojí za to uvědomit si, jaký bazální příběh film inscenuje, a jak je tento bazální příběh autorem inovován.

Víme-li, jaký bazální příběh autor inscenuje, můžeme teprve vhodně pozorovat i způsob a prostředky, jak je tento příběh inscenován. Volba kontextu, volba rekvizit a jiných prostředků realizace bazálního příběhu nám může leccos říci o záměrech autora díla. Můžeme třeba sledovat, do jaké doby autor děj umístil: pravěk (Boj o oheň, Rrrrr, Doba ledová), starověk (Asterix), středověk (Hra o trůny, Jméno růže), 18. či 19. století (Adéla ještě nevečeřela, Pýcha a předsudek, Sherlock Holmes, Vánoční koleda, Piano atd.; srov. seriál Černá zmije) současnost (Superman, bondovky, Přátelé, Simpsonovi, Teorie velkého třesku), budoucnost blízká (Muž z prvního století, Spáč, Batman, Futurama), budoucnost vzdálená (Vetřelec, Prométheus, Star Wars, Avatar, Ridick), bezčasí apod. Můžeme sledovat, do jakého místa autor děj situoval: vlast (Harry Potter), cizí zemi, alternativní zemi (Čtyři vraždy stačí, drahoušku, Rick a Morty, Harry Potter), exotickou zemi (Rio, Lví král, Madagaskar), mimozemskou lokaci (Avatar, Vetřelec), mimogalaktickou lokaci (Star Wars, Star Trek, Valerian a Město tisíce planet), divočinu (Madagaskar, Doba Ledová, Záhada Blair Witch, Tanec s vlky, Avatar), město (Zootropolis, Benga v záloze), dům (Braindead, Ptáci), loď (Titanik, Star Trek, atd.). Můžeme sledovat, jakou společenskou třídu, nebo kulturní skupinu autor do děje dosadil: chudinu, střední třídu, smetánku, světovládce, zvířata, měšťáky, divochy, pralidi atd. Jakou věkovou skupinu autor do děje obsadil: prenatální plod (Kdo to mluví), děti (Hurá kluci, Ať žijí duchové, Sám doma), dorost (Prci, prci, prcičky), dospělé (Arrival, Pulp Fiction), vyzrálé a starce (Vysloužilý lvi, Staří holubi se vracejí, RED) či pro celou rodinu (Doba ledová). Kolik dějových rovin autor využívá: jednu (Madagaskar, Horší už to nebude), dvě (Cesta do pravěku, Něco z Alenky, Trhák, divadelní hra Záskok, Na hromnice o den více, Madisonské mosty, Pán prstenu, Prokletý ostrov, Na hraně zítřka), tři (Fontána, tuším, že i Lekce Faust) a více (Existenz). Můžeme však sledovat také, jak autor tvoří scény (reálné záběry, animace kreslená, animace loutková, digitální animace atd.) a jaké mají tyto scény vysledovatelné atributy atd.

Pozor, často tato inscenace (obohacení o zmíněné  kontexty) děje nemusí znamenat nic víc než uměleckou licenci – někdy autor může těžit právě jen z toho, že známý děj vynalézavě umístí do nového kontextu: např. místa (Titanik), času (StarWars), společenského kontextu (Matrix) atd.

 

Možnosti psychologické interpretace filmu

Eco (2010) tvrdí, že psychologická interpretace díla již není čtením díla, ale že je už použitím díla.

Položme si tedy otázku, jakými způsoby může být film použit v rámci psychologické analýzy. Jsou tu tři oblasti, které krátce probereme:

1.       Použití filmu pro objasnění nějaké psychologické teorie či psychického jevu.

2.       Použití filmu, abychom nalezli/y nitro autora.

3.       Použití filmu, abychom posoudili/y psychologickou autenticitu postav a jejich chování.

1. Předně, použití díla se často děje pro ilustraci určité teorie (V. Chrz mluví o exemplifikaci teorie dílem). Zdá se, že toto je královská cesta psychologického použití díla. Sem spadají např. výklady S. Freuda, který svoje klinické teorie velmi často opírá o klasická díla (často vedle či místo klasických kazuistik). Freud necituje klasické příběhy bezúčelně, ale vždy proto, aby ukázal, jak funguje něco daleko podstatnějšího (lidská paměť, lidské nevědomí, lidská psychopatologie atd.). Freud např. příběhem lady Macbethové vysvětluje určitý neobvyklý rys neurotického onemocnění, kdy k vypuknutí onemocnění dochází teprve tehdy, kdy jedinec dosáhne životního úspěchu. Zde tedy máme celou velkou oblast možností psychologické interpretace nějakého filmu, kdy nám film bude sloužit pro objasnění nějakého zajímavého psychického procesu či psychologické teorie.

2. Je otázkou, zda může psychologická interpretace díla pokračovat dále, za tuto exemplifikaci něčeho psychologického. Zdá se, že ano. Mohli bychom přeci, tak jako hermeneuti všech dob, hledat záblesky nitra autora, ze kterého dané dílo vytrysklo. Pro psychology v klinické praxi je ostatně tento modus interpretace základním přístupem ke klientovi. Jen pozor na to, že pro klinické psychology toto sice platí, ale neplatí to pro interpretátora filmu. Zatímco klient klinikovi sám záměrně otevírá svoje nejhlubší nitro a klinik se tedy může spolehnout na určitou vyšší míru vztahu výpovědí klienta k jeho nitru, autor filmu primárně určitě neodhaluje svoje nitro, ale tvoří dílo (ke kterému se může stále vracet a upravovat ho), které ve své plnosti přesahuje aktuální schopnosti diváka toto dílo pojmout „jen jako další podobné dílo“.[5] Jedná se zde, pokud jde o možnosti interpretace, o rozdíl v možnostech vytěžitelnosti záměrného sdělení a v možnostech vytěžitelnosti nezáměrných (pracovních) stop nějaké činnosti autora. Pouze v záměrném sdělení, které komunikuji, je možno hledat význam a smysl per se, protože je do takového záměrného sdělení autorem takový smysl přímo vložen. Z nezáměrných pracovních stop nic takto přímého nevyčtu, leda podle nich mohu usuzovat na přítomnost určitých rysů. Nicméně toto druhé usuzování je oproti interpretaci sdělení nepřímé a tedy méně jisté.

Na filmu je záměrnou částí (komunikační i estetický) účinek díla na diváka. Zřídkakdy je obsahem autora filmu odhalování vlastního nitra. Většinou je obsahem díla nějaká zajímavá myšlenka, či zajímavá dramatická událost. Nelze se domnívat, že z nějakého sdělení (zajímavé myšlenky) vyčteme pohodlně nebo složitě jiné sdělení (např. sdělení o vlastním nitru autora). Záměrné sdělení autora filmu nám tedy o autorově nitru řekne něco jen v tom případě, že autor sám bude chtít tuto informaci dát do svého sdělení. Na záměrnou výpověď autora o svém nitru se nelze vůbec spoléhat. [6] Nezáměrnou částí filmu jsou prostředky, jakými plánovaného účinku (sdělení) autor dosahuje. Nezáměrnou částí filmu jsou např. jakési „pracovní stopy“, které autor nezamýšlel zcela, neboť jsou výsledkem použití určitého výrobního nástroje. Dobrý řezbář však umí ve svém díle stopy dláta velmi dobře zahladit – stejně tak to umí i dobrý filmový autor. Takže nalézt pracovní stopy ve filmovém díle nebývá snadné a často ani možné – jediné, co nalézáme, je autorův filmový jazyk, jeho styl. Není tedy důvod si myslet, že jakékoli vrcholné dílo nám ukáže pracovní stopy svého vzniku (dobře jsou občas vidět drobné chyby v zahlazení pracovních stop např. v různých dílech Millerova Krtka a v jiných animovaných filmech). Srov. např. filmy Karla Zemana, jehož pracovní stopy zahlédnete v jeho filmech i přes komplikovanost animací jen velmi matně. Navíc pracovní stopy nám říkají více spíš o vzniku díla, než o duši autora – leda ve smyslu komplikovanosti jeho kognitivních procesů (představivosti a myšlení). Pracovní stopy autora ve filmu, coby podklad našich úsudků o nitru autora, tedy nejsou také příliš bohatým a jistým zdrojem.

Co nám tedy zůstává jako podklad našich úvah o nitru autora? Zůstává nám toliko autorův styl. Co se týče psychologického významu stylu autora, je nutno uvážit i to, že od dávných dob je jakékoli umělecké dílo, včetně stylu, výsledkem sebeobživných snah jedince (většinou od přírody talentovaného).[7] Nechci zde nijak shazovat jakékoli umění tím, že bych tvrdil to, že umění se dobře prodává. Upozorňuji na jeho neoddiskutovatelný sociální rozměr (jistě velmi komplexní). Téměř každé chování má krom individuálního i sociální rozměr, a je tedy interpretovatelné pouze v sociálním kontextu.[8] I filmy (zvláště mainstreamové) se točí hlavně proto, aby vydělaly peníze a zajistili tvůrcům nehynoucí slávu (mezi „utilitární“ motivy tvůrců dokumentárních filmů zas patří změna názoru publika). Nitro autora je ve stylu vždy přítomno. Ale odhaluje lidské nitro v jeho tvořivé plnosti, nikoli v jeho prosté nahotě. Je nám zobrazen pouze um autora (jeho velikost), nikoli však celost nitra autora. Nevidíme v díle velkých umělců (nemluvím o dílech klientů) jejich slabiny, ale jejich „paví chvosty“, jejich „nejvyumělkovanější výstavky“, jejichž obsah bývá do nejmenšího detailu velmi dobře promyšlen. A málokterý umělec bude tento moment své velikosti zanášet ukázkami svého nitra. Někdo zkrátka může krásně zpívat, psát, nebo malovat, či být dobrým vědcem, a přesto mít další rysy, které v jeho/jejím díle nijak nevysvítají (např. Hitlerovy krajiny neukazují nijak jeho plán na vyhlazení miliónů lidí).

Vypadá to tak, že hledání nitra autora v jeho díle lze přenechat pouze klinickým psychologům pracujícím s různými metodami exprese (např. s tzv. projektivními technikami). Film a patrně žádná jiná (velká) díla se k hledání nitra autora nehodí.

3. Další možností je vyjít z obsahu filmu, z inscenovaného děje a z nalezení bazálního příběhu. Nikoli však proto, abychom slídili/y po nitru autora, ale proto, abychom se zabývali/y účinkem daného díla na diváka. Můžeme sledovat, jakou „psychologii postav“ autor vyznává, a jak je takové pojetí postav realistické nebo zajímavé.

Můžeme vycházet z věku hlavního hrdiny. Věk hlavního hrdiny více méně odpovídá věku modelového diváka filmu, jak jej určil sám autor.[9] Můžeme posoudit, jak jemně a jak realisticky jsou modelovány osobnosti postav („jak je tato postava napsána?“). Známe-li věk a povahu hlavního hrdiny, můžeme ve filmu nalézt základní konflikt, který hrdina potkává. Většinou takový konflikt ve filmu je a často nebývá osamocen. Odpovídá takový konflikt věku hrdiny? Pokud neodpovídá, vyplývá z tohoto konfliktu něco pro hrdinu? Jak hrdina tento konflikt řeší a co z tohoto řešení plyne (jaký další konflikt z toho plyne)? Atd. Jaké další postavy jsou ve filmu? Jaké konflikty mají tyto postavy? Jak tyto konflikty řeší? Atd. Jsou postavy a jejich konflikty uvěřitelné (divák se s nimi lehce identifikuje)? Jsou tyto postavy a jejich konflikty také psychologicky realistické, či jsou typické (archetypické)? A pokud ne, tak v čem pokulhávají za skutečností i za kánonem stereotypů?

Dobří autoři nám dokážou nabídnout i velmi cenné pojetí postav, jejich konfliktů, anebo řešení známých konfliktů. Některé filmy (stejně jako některé romány) se stávají dokonce zdrojem životních zkušeností. I tuto novost postav a jejich konfliktů lze posoudit a ocenit.

Toto jsou tedy tři obecné možnosti psychologické interpretace filmu. Druhou možnost, hledat autorovo nitro, nedoporučuji. Takže nám zbývají dvě obecné možnosti psychologické interpretace.

Vždy je nutné (alespoň nakonec) reflektovat vlastní perspektivu, tj. z jaké psychologické pozice k dílu přistupujeme (tj. jaké konvence výkladu při analýze díla využíváme). Tuto svoji vlastní perspektivu buď záměrně volíme dopředu (psychoanalytickou, křesťanskou, marxistickou atp.), nebo ji zjistíme nakonec z vlastního textu analýzy tak, že se podíváme na to, jakého oboru terminologii využíváme. Konvence psychoanalytického výkladu jsou celkem obecně známé (Viewegh, 1999). Podobně je tomu i s jungiánskou perspektivou. Pokud nepoužijete nějakou speciální interpretační školu, budete při psychologické analýze k výkladu přistupovat většinou z pozice obecné psychologie.

 

Volba otázky

Nejdůležitější a nejtěžší je, položit si tu správnou otázku, která Vás pak (téměř sama) povede celou analýzou díla. Vymyslet vhodnou otázku, znamená mít napůl hotovo. Uvedu zde několik nápadů, které Vám snad pomohou. Otázky zkusím doplňovat.

Čím to, je, že je daný film zajímavý, nebo temný, nebo veselý, nebo napínavý? Co autor provedl s bazálním příběhem, že vypadá nově?

Je také zajímavé sledovat, jak jsou ve filmech zobrazována jiná díla. Např. jak je ve filmu zobrazována a reflektována kniha: Nekonečný příběh, Stranger than fiction, Atlas mraků, Poslední pokušení Krista, Book of Kells, Jméno růže, Ghost dog atd.). Jak je ve filmu reflektován a vyobrazen obraz: Dívka s perlou, Noční hlídka (srov. i ostatní Greenawayovy filmy, které jsou leckdy komponovány jako obraz), Dívka v modrém, jeden ze Snů Akiry Kurosawy, Mr. Bean: Největší filmová katastrofa atd.). Jak je ve filmu reflektován tanec (Černá labuť, Billy Elliot, Král tančí atd.). Jak socha (Planeta opic, Ukradli torzo Jupitera atd.). Jak dopis (Tři mušketýři, Zaslaná pošta, Nebezpečné známosti, Klaus atd., popř. deník v Madisonské mosty). Lze pozorovat, jak je ve filmu zobrazován samotný film: Trhák, Tootsie, Muž na Měsíci, Mládí, Záhada Blair Witch atd. Atd. Co zajímavého se o těchto ve filmu zobrazovaných médiích dozvídáme? Co nového nám film o jejich podstatě odhaluje? Můžete sledovat ale spoustu jiných věcí.

Můžeme sledovat vyobrazení různých (třeba klasických) témat. Jak autor zobrazuje děti? Jak zobrazuje zvířata? Jak zobrazuje milostné scény? 

Protože každý film a příběh (i sebefantastičtější) musí (aby byl srozumitelný) do určité míry ctít naši realitu, může být zajímavé, jak ten který film realitu porušuje. Buď je film dokumentární (biografický apod.) a snaží se držet naší reality seč může, nebo je to jiný film a pak se více či méně od reality odlišuje. Jsou však i filmy, pro které je toto hledisko irelevantní.