I
lector in fabula
3. modelový čtenář
(10) [...] Čeho jiného se mohli mí čtenáři nadát od takových kavalírských jmen jako Howard, Mordaunt, Mortimer či Stanley, nebo zas od takových unylých a romantických jmen jako Belmour, Belville, Belfied a Belgrave než stránek plných pošetilostí jako ty, které za posledních padesát let byly takovými jmény křtěny?25
Tato pasáž nám nabízí i další věci k úvaze. Autor na jedné straně předpokládá kompetenci svého Modelového Čtenáře a zároveň ji i vytváří. I my, kteří nemáme čtenářskou zkušenost s rytířskými romány, jakou disponovali čtenáři Waltera Scotta, jsme nicméně vyzváni domýšlet se, že určitá jména jsou konotacemi „rytířských hrdinů" a že určité rytířské romány jsou obydleny právě těmito postavami, obdařenými nechvályhodnými vlastnostmi.
Takže předvídat svého Modelového Čtenáře neznamená pouze „doufat", že existuje; znamená to rovněž působit na text tak, aby jej konstruoval. Text sice spočívá na kompetenci, přispívá však i k produkci takovéto kompetence. Je tedy možno říci, že text není tak líný, jak se zdá, a že jeho požadavek kooperace není zase tak liberální, jak by nám rád namluvil? Podobá se krabici s prefabrikovanými komponenty, z nichž uživatel může složit jeden a pouze jeden typ finálního produktu, nedopustí-li se při montáži sebemenší chyby, nebo se podobá spíše legu, které umožňuje konstruovat nejrůz-nější tvary podle vlastní volby? Je to jenom velice drahá krabice s kostkami, z nichž vyjde nakonec vždycky Gioconda, nebo spíše penál s pastelkami?
Existují texty ochotné vzít si na starost možné události předvídané schématem i? A existují texty, které by počítaly s těmito odchylkami, napovídaly je, čekaly na ně? A existují texty „otevřené", umožňující bezpočet čtení, z nichž by každé poskytlo nekonečnou potěchu? A odříkají se texty přinášející potěchu postulování Modelového Čtenáře, nebo postulují čtenáře s odlišným naturelem?26
Mohli bychom se pokusit o různé typologie, jejich seznam by však budil dojem řady donekonečna stupňovaných odstínů.
25 Scott, Walter: Waver-ley (překlad Hana Skoumalovi). Praha, SNKLU 1962, s. 11.
26 Co se otevřeného díla týče, odkazujeme pochopitelně k naší knize Opera Aperta (Eco 1962). Doporučujeme všakvydánív edici Tascabili Bompiani, které přináší dodatečné redakce textu a jako přílohu studii „O možnostech generování estetických sdělení v rajské řeči".
Raději naznačíme v intuitivní rovině dva extrémy, a pak se vrátíme a budeme se snažit najít jednotnou a sjednocující reguli, genera-tivní transcendentálni matrici.
3.3. TEXTY „UZAVŘENÉ" A TEXTY „OTEVŘENÉ"
Pragmatickou situaci, jejíž příklad přináší vyobrazení 1, někteří autoři velice dobře znají. Domnívají se však, že jde o deskripci řady náhodností sice možných, ne však nevyhnutelných. A proto také svého Modelového Čtenáře vymezují se sociologickou obezřetností a vedou ho brilantně statisticky udržovanou zlatou střední cestou: obracejí se jednou k dětem, pak k milovníkům hudby, k lékařům a k homosexuálům, surfařům, maloměšťáckým paničkám a milovníkům anglických látek, potápěčům a žabím mužům. Jak tomu říkají reklamní pracovníci, „vybírají si svůj target, svůj terč (terč totiž nijak zvlášť nekooperuje - čeká, až bude zasažen). Počínají si tak, aby každý termín, každý slovní obrat, každou encyklopedickou referenci mohl čtenář s co největší pravděpodobností pochopit. Snaží se vyvolat u čtenáře zcela určitý efekt, a aby si byli jisti tím, že se, dejme tomu, čtenáře opravdu zmocní děs, oznámí mu to pro jistotu předem: „A pak došlo k něčemu děsivému." Na jisté úrovni se tato hra dařívá.
Nicméně postačí, aby se některá z knih Caroliny Inverniziové, psaných pro turínské švadlenky z konce devatenáctého století, dostala do rukou nějakého zmlsaného konzumenta literárních kýčů, a nastane velká slavnost transverzální literatury, interpretací mezi řádky, ochutnávka trivialit, oslava huysmansovské záliby v koktavých textech. Text, který byl „uzavřený" a represivní, se v tu ránu promění v text dokořán otevřený, stane se z něj přístroj na výrobu perverzních dobrodružství.
Může však dojít k něčemu ještě horšímu (nebo lepšímu, těžko říci), a sice k tomu, že kompetence Modelového Čtenáře nebyla odhadnuta a předvídána s dostatečnou přesností - vinou chybějící historické analýzy, omylu při sémiotickém hodnocení, kultur-
lector in fabula
ního předsudku nebo podcenění okolností recepce. Výborným příkladem takového interpretačního dobrodružství jsou Tajnosti pařížské Eugena Suea. Text zamýšlený coby pikantní pitoreskní příběhy vyprávěné dandym, jež byly určené kultivované veřejnosti, čte proletariát jako přesvědčivé sociálnědemokratické líčení své poroby. Autor si to uvědomí a příběhy píše dál, tentokrát už pro proletariát, a odívá je sociálnědemolcratidcými moralitami ve snaze tuto „nebezpečnou" společenskou třídu přesvědčit, aby potlačila své zoufalství a osvojila si důvěru ve spravedlnost a dobrou vůli tříd zámožných. Jeho dílo, označené Marxem a Engelsem za vzor reformistické rétoriky, vykoná tajemnou pouť hlavami svých čtenářů a tyto čtenáře pak najdeme na barikádách roku čtyřicátého osmého při pokusu o revoluci, a to právě díky tomu, že si mimo jiné přečetli Tajnosti pařížské.27 Že by tato kniha obsahovala i takovouto možnou aktualizaci; že by jako průsvitku kreslila na svých stránkách i takovéhoto Modelového Čtenáře? Proč ne, pokud tento čtenář bude při čtení přeskakovat moralizující pasáže - nebo nebude-lije chtít pochopit.
Nic není otevřenější než uzavřený text. Pokud ovšem je jeho otevřenost důsledkem vnitřní iniciativy, využitím textu, a nikoli poddáním se jeho delikátní manipulaci. To pak spíš než o kooperaci jde o násilí. Násilí je ostatně možno páchat i na textu (knihu je možno i zhltnout, jak to udělal apoštol na ostrově Pathmos) a vytěžit ze svého počínání křehkou potěchu. Zde se však zabýváme textovou kooperací jakožto činností textem podnícenou, a tyto modality nás tudíž nezajímají. Ale pozor, nezajímají nás v tomto rámci? Valéryho motto - U n'y a pas de vrai sens ďun texte - můžeme číst dvěma způsoby. Buď si každý může s textem dělat, co chce, což je čtení, které nás nezajímá, nebo text nabízí možnost bezpočtu interpretací, což je naopak právě čtení, jímž se budeme zabývat.
O „otevřeném" textu můžeme mluvit, jestliže jeho autor ví, co by mohl vytěžit z vyobrazení i, bude-li je číst jako model pragmatické situace, kterou nemůže eliminovat, a brát je jako hypotézu
27 Srov. Eco 1976, především „Sue: il socia-lismo e la consolazion. O problémech „abe-rantní" interpretace viz dáleDelledifficotá di essere Marco Polo in Dallaperiféria delľimpero. Miláno, Bompiani 1977. Srov. rovněž Paolo Fabbri (1973) nebo Eco a Fabbri (1978).
3. modelový čtenář
regulující jeho strategii. Tak rozhodne (a právě zde typologie textů riskuje, že se promění v kontinuum nuancí), do jaké míry by měl mít čtenářovu kooperaci pod kontrolou, kde by ji měl vyvolat, řídit a kde by ji měl nechat, aby se proměnila ve volné interpretační dobrodružství. Řekne /květ/ a jakkoli ví (a chce, aby tomu tak bylo), že se ze slova bude hrnout vůně všech nepřítomných květů, ví rovněž, že tu nejde o buket správně dozrálého likéru, a svou hru nekonečné semiózy bude protahovat a zkracovat podle libosti.
S pomocí obezřetné strategie se pokusí o jedno: ať si je počet možných interpretací jakýkoli, zařídí, aby jedna byla ozvěnou druhé, aby jedna druhou nevylučovala, ale naopak podpírala.
Pak bude moci postulovat, jak je tomu ve Finnegans Wake, ideálního čtenáře postiženého ideální nespavostí a vybaveného naprosto variabilní kompetencí. Tento ideální čtenář musí především disponovat znalostí angličtiny (i když kniha v „opravdové" angličtině vlastně napsána není) a určitě to nesmí být helénsky čtenář z druhého století našeho letopočtu, který by nevěděl, že existuje město Dublin, a nemůže to být nevzdělanec s lexikem o dvou tisících slovech (nebo může, pak se ale bude jednat o nový případ volného použití, o němž se rozhoduje zvenčí, nebo o čtení zásadně zredukované, omezené na nejočividnější diskurzivní struktury) (srov. 4.).
Takže Finnegans Wake očekává svého ideálního čtenáře, který má k dispozici spoustu času, je obdařen asociačním důvtipem a má vlastní encyklopedii s rozvolněnými hranicemi; v žádném případě to však nemůže být libovolný typ čtenáře. Tento text si svého Modelového Čtenáře konstruuje volbou stupňů jazykové obtížnosti, hojností referencí a rovněž tím, že v sobě chová klíče, odkazy a třeba i variabilní možnosti čtení křížem krážem. Modelový Čtenář Finnegans Wake je operátor schopný realizovat během času co největší počet takovýchto čtení.28
Jinými slovy řečeno, i Joyce posledního tvůrčího období, autor vůbec nejotevřenějšího díla, o němž může být řeč, konstruuje svého
28 Srov. Umberto Eco: Le poetíchc di]oy-ceíjoyceovy poetiky), Milano, Bompiani 1966. Srov. rovněž „Seman-tica della metafora", (Sémantika metafory) in Eco 1971.
71
lector in fabula
3. modelový čtenář
čtenáře s pomocí textové strategie. V referenci ke čtenářům, které nepostuluje a které neprodukuje, se tento text buď stane nečitelným (ještě víc, než už je), nebo z něj bude jiná kniha.
3.4. POUŽITÍ A INTERPRETACE
Musíme tudíž odlišit volné použití textu koncipovaného jako imaginatívni stimul od interpretace textu otevřeného. Právě na této hranici se zakládá - aniž by docházelo k nějakým teoretickým mnohoznačnostem - možnost toho, co Barthes označuje jako rozkoš z textu. Je třeba rozhodnout: buď je text používán jako text přinášející slast, nebo určitý text za konstitutivní záldad své strategie (a tudíž své interpretace) považuje stimulaci užití co nej-volnějšího. Těmto našim tvrzením je však třeba uložit určité meze a dodat, že pojem interpretace stále ještě k sobě váže dialektiku mezi strategií autora a odpovědí Modelového Čtenáře.
Pochopitelně se v praxi může vyskytnout i estetika volného, aberativního, žádoucího a zlomyslného užití textů. Borges vedl čtenáře k tomu, aby četl Odysseu jako dílo napsané až po Aenei-dě, nebo středověký spis De Imitatione Christi jak text napsaný Célinem. Jsou to nádherné, vzrušující a dokonale realizovatelné návrhy. A navíc kreativní jako žádné jiné, protože fakticky je tu produkován nový text (Quijote Pierra Menarda je například velice odlišný od Cervantesova Dona Quijota, se kterým se náhodou slovo od slova shoduje). A na tom, že psaním tohoto jiného textu (nebo textu Jiného) je prováděna kritika textu původního, nebo že jsou objevovány jeho skryté možnosti či hodnoty, není vůbec nic divného; nic totiž neodhaluje víc než karikatura, právě proto, že se zdá být (aniž by ale byla) karikovaným objektem. Na druhé straně některé převyprávěné romány jsou určitě hezčí než ty původní, protože to jsou „jiné" romány.
Z hlediska obecné sémiotiky a ve světle komplexnosti pragmatických procesů (vyobrazení i) a kontradiktorního charakteru Globálního Sémantického Pole, jsou všechny tyto operace teore-
ticky vysvětlitelné. Může-li však být řetězec interpretací nekonečný, jak nám předvedl Peirce, pak univerzum diskurzu intervenuje tak, že formát encyklopedie omezuje. A text není nic jiného než strategie konstituující univerzum svých interpretací - ne-li přímo legitimních, tak aspoň legitimizovatelných. Všechna další rozhodnutí použít volně text odpovídají rozhodnutí rozšířit univerzum diskurzu. Dynamika neomezené semiózy to nezakazuje, naopak k tomu vybízí. Je třeba přitom jenom vědět, co chceme, zda-li udržovat v chodu semiózu, nebo interpretovat text.
Na závěr dodejme, že texty uzavřené kladou užití mnohem větší odpor než texty otevřené. Jsou koncipovány pro jasně definovaného čtenáře s úmyslem řídit represivně kooperaci, přesto ponechávají dostatečně elastické prostory. Vezměte si třeba detektivky Rexe Stouta a vztah mezi Nero Wolfem a Archie Goodwinem interpretujte jako vztah „kafkovský". Není to nic nesnadného. Text takové užití docela dobře snáší, nepřijde se ani o potěchu z fabule a o radost z nalezení vraha. Pokuste se ale naopak Kafkův Proces číst jako detektivku. Zakázat vám to nikdo nemůže, z hlediska textu však výsledek bude velice nešťastný. To už by bylo možná lepší balit si do stránek této knihy marihuanu. Požitek by z toho byl určitě větší.
Proust mohl číst jízdní řád železnice a v názvech zastávek ve Valois nacházet něžné a labyrintické ozvěny nervalovského hledání Sylvie. Nešlo tu samozřejmě o interpretaci jízdního řádu, ale o jeho legitimní, bezmála psychedelické použití. Železniční jízdní řád jako takový předvídá jeden jediný typ Modelového Čtenáře: karteziánskeho operátora, vybaveného bdělým smyslem pro nezvratnost časových následností.
3.5. AUTOR A ČTENÁŘ JAKO TEXTOVÉ STRATEGIE
Účastníky procesu komunikace jsou mluvčí, sdělení a adresát. Mluvčí i adresát bývají často sdělením gramaticky manifestováni: /Já ti říkám, že.../.
7 6
lector IN fabula
takový že se dostaví až v pokročilé (a zopakované) fázi čtení. Z hlediska diskurzu, který zde vedeme (a v jehož rámci se snažíme identifikovat textové uzly, v nichž je ten či onen typ kooperace vyžadován), je teoretické rozhodnutí zoufalou záležitostí. Víme, aspoň po provedené kritické rekonstrukci, že text má, nebo by měl mít tu či onu aktanční strukturu, stěží bychom však mohli říci, ve které fázi kooperace je Modelový Čtenář vyzván, aby ji identifikoval.
9.2. IDEOLOGICKÉ STRUKTURY
Totéž je možno říci o strukturách, které jsme označili za struktury ideologické a jimiž byl v textologickém bádání posledních desetiletí dán velký prostor.76 Na základě toho, co bylo řečeno o sémiotické povaze ideologií v Traktátu (3.9), hned zpočátku poznamenáváme, že zatímco aktanční osnova se prezentuje - coby výzbroj encyklopedie, ještě než dojde k její realizaci v textu - jako systém opozic, neboli s-kód (viz Traktát, 1.3 a Eco, 1977), ideologická struktura (jak na úrovni kompetence encyklopedické, tak ve své textové aktualizaci) se reprezentuje jako kód ve vlastním slova smyslu, neboli jako systém korelací. Mohli bychom dokonce říci, že ideologická struktura se manifestuje, jakmile jsou axiologické konotace přidruženy k aktančním pólům vepsaným do textu. A text předvedl svou ideologii průsvitu, jakmile je aktanční osnova pověřena hodnotovými soudy a role vehikulují axiologické opozice: dobrý versus špatný, pravdivý versus nepravdivý (nebo také život versus smrt či příroda versus kultura).
A teprve zde si plně uvědomujeme to, co v 4.6.7. bylo sotva naznačeno: ideologická kompetence Modelového Čtenáře se ujímá řízení volby aktanční osnovy a velkých ideologických opozic. Například čtenář, jehož ideologická kompetence záleží v hrubé, ale účinné opozici mezi duchovními hodnotami (konotovanými jako „dobré") a materiálními hodnotami (konotovanými jako „špatné"), může bytu prózy, jako je Smrt v Benátkách, v pokušení
76 Srov. například naše úvahy o Jamesi Bondovi, Tajnostech pařížských, Supermanovi atd. v Eco, 1965a, 1965b,1968,1976.
9. AKTANČNl a ideologické struktury
aktualizovat velké opozice, které označíme za ideologické (Aschen-bachovy estetické zájmy versus jeho fyzické sklony, a tudíž duch versus hmota), a v rovině ideologických struktur prvním přisoudit marker „pozitivnosti" a druhým marker „negatívnosti", f e to sice čtení spíš chudé a neproblematické, chtěli jsme je však uvést jako příklad toho, jak ideologická kompetence determinuje aktualizaci hloubkových struktur textu. Takovouto kompetenci může text pochopitelně u svého čtenáře předvídat a snažit se ji - ve všech nižších úrovních - narušit a přimět čtenáře identifikovat komplexnější aktanční a ideologické struktury.
Existují i případy dekodifikace „aberantní" (tu více, tu méně úspěšné).77
Typické jsou v tomto ohledu Tajnosti pařížské (srov 3.3). Ideologické tendence proletárskych čtenářů tu fungovaly jako „komutátor" kódu a přiměly jej aktualizovat diskurz vytvořený s reformistickým záměrem v revolučním duchu. Ideologická kompetence nepůsobí na interpretaci nutně jako brzda, může působit i jako stimul. Občas vede k tomu, že v textu je objeveno něco, čeho si sám autor nebyl vědom, co však text tak či onak vehikuloval.78
9.3. MEZE A MOŽNOSTI HLOUBKOVÉ INTERPRETACE
Co se však stane, jestliže čtenář při identifikování hloubkových struktur vynese na světlo něco, co autor neměl v úmyslu tvrdit a co text jakoby s naprostou zřejmostí předkládá? Očividně se dotýkáme velice křehké meze, oddělující interpretační kooperaci od hermeneutiky. Není ostatně právě hermeneutice vlastní tvrdit o sobě, že to je právě ona, kdo v textu nachází pravdu, kterou pak nabízí, umožňuje zahlédnout, nechává prosvítat?
Jistě, je hermeneutika a hermeneutika. Etymologie Isidora ze Sevilly a celá řada etymologií Heideggerových chtějí přimět slova k tomu, aby říkala něco, co - má-li si encyklopedie uchovat svou objektivní společenskou existenci - říkat nemohou. Středověká čtení Vergilia používala jeho textů jako proroctví a jeho diskurz
77 U pojmu aberantní dekodifikace j sme se už několikrát pozdrželi (Eco 1968,1977, Eco a Fabbri 1978), dále viz schéma ív této knize {převzaté z Traktátu 2.i5).Termínu /aberantní/ není třeba přisuzovat negativní konotaci, chápemejím výlučně dekodiftkaci, která se nepřizpůsobuje intencím autora komunikativního aktu a obrací je v opak. Takováto deko-difikáceje aberantní vzhledem k předpokládanému efektu, může však konstituovat způsob, jak nechat sdělení povědět, co povědět mohlo, nebo i další věci, tak či onak vzhledem k záměrům příjemce zajímavé a funkční.
78 Nemáme zde v úmyslu uvažovat nad tím, zdali se Sue považoval za revolucionáře, byť byl sociální demokrat. Ideologické struktury se netýkají intencí adresáta,ale toho, co text manifestuje nebo virtuálně obsahuje. Netýkají se ani takjmen či nálepek, jako aktualizovatelných sémiotických struktur. Sue mohl z idio-synkratických důvodů označovat za „revoluční ideologii" něco, co jiní (například Marx a Engels, kteří Suea Četli) nazývali „ideologií reformistickou": opozice označení či nálepek
212
lector in fabula
9. aktanční a ideologické struktury
znásilňovala. V těchto případech text není interpretován, ale používán s volností, s jakou je používán balíček tarotových karet.
Něco jiného však nastane, prochází-li někdo textem, aby z něj vytěžil závěry týkající se hlubokých autorových pohnutek, nebo aby v něm našel stopy ideologie, již si autor sám nepřipouštěl. Sue chtěl být revolucionář a napsal knihu mírně reformistickou. Jeho proletářští čtenáři v ní však objevili revoluční apel. Kdo měl pravdu? V Dupinově trilogii chtěl Poe vyprávět příběh jasnozřivé mysli, nemálo čtenářů v ní však vidělo inscenaci divadla podvědomí. Je správné nebrat v potaz četná a explicitní autorova tvrzení o Dupinově jasné a kontrolované racionalitě?
Předpokládejme existenci narativního textu, napsaného během posledních let, v němž se nejenom na úrovni individuí, vlastností a relací, ale na úrovni samotných syntaktických struktur s obse-dantní naléhavostí manifestují aktanční nepřesnosti, záměny anafor, prudké přechody z první osoby k osobě třetí, a kde tudíž nastávají nesnáze s tím, jak rozpoznat a učinit rozpoznatelnými jak subjekty, vložené do hry výpovědí, tak samotný subjekt autora, chápaného jako výpovědní strategie. Není nijak nesnadné přisoudit to, co bylo právě řečeno, celé řadě experimentálních či avantgardních textů, což nás opravňuje k domněnce, že jejich autoři měli na mysli právě veškeré aspekty běžné encyklopedie, podle nichž takovéto výrazové prostředky souvisejí s obsahy duševní disociace a krize osobnosti. Mezi jinými jeho obsahy je třeba takovému textu přisoudit i nepopisované, ale jako styl, jako organizační modalita diskurzu manifestované schizomorfní vidění. Autor coby empirický subjekt výroku si mohl být více či méně vědom toho, co dělá, jako text to však prostě neudělal: nemusím vědět, že určité slovo má určitý význam, jestliže je však vyslovím, pak jsem prostě řekl, co jsem řekl. V rovině psychologické se pak třeba bude mluvit o nevhodné poznámce, bude se říkat, že jsem to zrovna neměl v hlavě v pořádku, že jsem hlupák, nebo že jsem se přeřekl.
211
ponechávala a ponechává opozice ideologické, vyjevující se v Tajnostech pařížských, nedotčené a beze změny, jako třeba opozici „oceán lidového hněvu versus osvícená charitativní akce kapitálu", konotující opozici „riziko, jemužje třeba se vyhnout, versus optimální řešení". Pochopitelně není snadné číst Suea a přitom oddělovat tyto ideologické opozice od způsobu, jímžje autor opatřuje nálepkami. Nikoli náhodou si objasnění těchto kontradikcí mezi rovinou diskurzivní a rovinou ideologickou vyžaduje kritickou analýzu jako příklad „excelentní" interpretační kooperace, která neu-děluje prémii autorovi, ale textu, neboli Autoru Modelovému,a ne empirickému.
To j sme se však už ocitli v docela jiné situaci. Tu bychom mohli jako příklad předvést na jiném textu, vydaném v době, kdy objevy psychiatrie a psychoanalýzy ještě nepronikly na veřejnost (nebo na textech autorů sice současných, ale nevybavených větším rozsahem vlastní encyklopedie). Takovýto text může vyprávět třeba bezvýznamný příběh, a přitom používáním obsedantních metafor nebo pomocí partikulárního syntaktického uspořádání dokáže budit dojem, že jako na průsvitce zobrazuje schizoidní postoje nebo projevy Oidipova komplexu. Můžeme však tvrdit, že tato struktura je částí obsahu, který má Modelový Čtenář aktualizovat?
Interpretací rozumíme (v rámci této knihy) sémantickou aktualizaci všeho, co text jakožto strategie chce skrze kooperaci se svým Modelovým Čtenářem povědět - a to způsoby a na úrovních popsaných v předchozích kapitolách. Pak můžeme rovněž tvrdit, že text, který manifestuje schizoidní osobnost svého autora, nebo jeho oidipovský komplex, není textem, který by k tomu, aby tyto podvědomé tendence vyšly najevo, vyžadoval kooperaci ideálního čtenáře. Jejich ozřejmění není záležitost textové kooperace; patří spíše do kompetence následné fáze přístupu k textu, kdy se totiž po jeho sémantické aktualizaci přikročí k jeho hodnocení, k jeho kritice, přičemž tato kritika může být zaměřena k několika cílům: k hodnocení efektu „estetického" (ať už tomuto efektu poskytneme jakoukoli definici), k hodnocení vztahů mezi ideologií, autorovými stylistickými řešeními a ekonomickou situací, k pátrání po podvědomých strukturách, manifestujících se prostřednictvím struktur aktančních (aniž by přitom konstituovaly jejich obsah v intencích autora). Právě proto by takováto důležitá a plodná psychologická, psychiatrická nebo psychoanalytička šetření měla náležet k využití textu ve smyslu dokumentárním a být situována do fáze následující po jeho sémantické aktualizaci (i kdyby se oba procesy vzájemně podmiňovaly). Asi jako kdyby u výroku /ke všemu se přiznávám/ textová kooperace měla za úkol aktualizovat sémantické explicitace, definovat topik, zkrátka osvětlit odlehlé presupozice a okolnosti
215
lector in fabula
9. aktanční a ideologické struktury
vyřčení tohoto lingvistického aktu, a jako kdyby naopak použití textu jako svědectví, že se mluvčí provinil nějakým přečinem, bylo předmětem použití dokumentárního. To by však bylo totéž jako tvrdit, že vyvozovat z výroku /pojď sem, prosím/, že mluvčí byl veden zřejmým přáním, abych k němu šel, není předmětem textové kooperace, zatímco my naopak máme dojem, že tento typ úsudku je esenciální částí aktualizace sdělení. Dejme tomu, že existuje text, v němž autor zcela evidentně nemohl znát encyklopedické údaje, díky nimž série akcí či relací vyjadřuje dané psychické obsahy, a z něhož je nicméně zcela zřejmé, že veškerá textová strategie tu fatálně směřuje k tomu, aby do něj byly vkládány právě takovéto obsahy. Jako typický případ by nám tu mohl posloužit Sofoklův Oidipus král, aspoň ve Freudově verzi. My nyní pochopitelně tuto tragédii můžeme číst jako referenci k encyklopedii registrující mezi svými subkódy i výsledky freudovské hyperkodifikace, je však třeba připomenout, že Sofokles jako subjekt výroku ani Sofokles jakožto textová strategie k této encyklopedii odkazovat nemohli. Přesto se však Oidipovo slepé úsilí vytěsnit několikrát mu předloženou pravdu zdá být prvotním obsahem Sofoklova textu (viz čtení v termínech možných světů a strukturálně nezbytných relací v kapitole 8). Řekneme tedy, že v tomto případě autor právě zakládal nové údaje kódu, nebo encyklopedie. Text jako akt invence (viz definici této kategorie v Traktátu, 3.6.7 a dále) zakládá nový kód, zavádí poprvé korelaci mezi expresivními elementy a údaji obsahu, které sémantický systém do té doby nedefmaval a neorganizoval. Freudova verze krále Oidipa v tomto případě konstituuje legitimní postup textové kooperace, aktualizuje to, co v textu je, i co do něj jako strategii komunikativního aktu vkládá. Nakolik si byl empirický Sofokles coby subjekt tohoto aktu vědom toho, co s textem dělá, to je pak opravdu záležitost úzu, symptomatologické čtení, a vymyká se aktivitě definované teorií textové kooperace; týká se, chceme-li, Freuda v pozici Sofoklova osobního lékaře, a ne Freuda jakožto Modelového Čtenáře Oidipa krále. Což nás vede k tomu,
abychom připomenuli (nebo zopakovali), že Modelovým Čtenářem Oidipa krále není ten čtenář, na kterého Sofokles myslel, ale ten, kterého Sofoklův text postuluje.
Právě tak je jasné, že Sofoklův text při postulování svého Modelového Čtenáře jakožto kooperační strategie konstruuje čtenáře schopného vynést na povrch dosud ukryté údaje obsahu (pochopitelně pokud připustíme, že Sofokles nebyl první, kdo si uvědomil fenomény známé jako oidipovský komplex, a že v encyklopedii řecké kultury oné doby ještě nebyly kompetence na toto téma zorganizované, třeba jako intertextová tradice). Jinými slovy řečeno: Po Modelovém Čtenáři Oidipa krále je požadováno, aby kooperativně konal tytéž operace rozpoznání relací, k jejichž konání byl vyzván i Oidipus jako postava - a které vykonal opožděně. V tomto smyslu některé narativní texty při vyprávění příběhu postavy poskytují sémanticko-praktické instrukce svému Modelovému Čtenáři, jehož příběh vyprávějí. Právem se můžeme domnívat, že se do jisté míry totéž děje v každém narativním textu a možná i v mnoha jiných, které narativní nejsou. De te fabula narratur.
Abychom lépe vyznačili rozdíl, který se tu snažíme vymezit, vezměne si jako příklad jednu z interpretací, které Maria Bona-parteová věnovala dílu Edgara Allana Poea.79 Na začátku své studie „Smutek, nekrofilie, sadismus" se zabývá řadou symptomatologic-kých pojednání o básníkově díle a dochází k závěru, že tento muž (kterého už Lauvriěre označil za superiorního degeneráta a Probst za epileptika) byl totální impotent, ovládaný pocitem, který zakusil jako dítě při pohledu na svou matku - zemřela na souchotě - na katafalku, díky čemuž byl v dospělosti chorobně přitahován, ve fikci stejně jako ve skutečnosti, ženami obdařenými morbidními a mrtvolnými atributy jeho matky. Z toho vycházejí jeho lásky k nemocným ženám-dětem, a proto jsou také jeho příběhy plné oživlých mrtvol.
Údaje jsou tu pochopitelně bez rozdílu čerpány jak z básníkova života, tak z jeho literárního díla. Tento přístup, korektní při psy-
79 Viz Bonaparte, Maria: Psicoanaiisi e antropológia. Bologna, Guaral-di 1971.
21&
2i;
lector in fabula
9. aktanční a ideologické struktury
chologickém zkoumání osobnosti jménem Edgar Allan Poe, je však třeba zavrhnout u zkoumání Modelového Autora, kterého si čtenář při čtení těchto textů představuje a kterého si potřebuje představovat, i když nezná životopisné údaje Edgara Allana Poea. V tomto případě můžeme klidně říci, že Marie Bonaparteová používá Poeovy texty jako dokumenty, jako symptomy, jako psychiatrické protokoly. Škoda, že to nemohla udělat, dokud byl Poe naživu, a přispět tak k jeho vyléčení z obsedantních stavů - což ovšem není její vina. Poe je po smrti a nám po něm zůstává radost (velice lidská a vědecky přínosná) z úvahy nad exemplárními příběhy velkého člověka a nad tajemnými uzly svazujícími nemoc s tvůrčí činností.
To všechno nemá nic společného s textovou sémiotikou, ani s analýzou toho, co čtenář může v Poeovi najít. Marie Bonaparteová však zvládá, a docela slušně, i textovou sémiotiku. O několik stránek dále, v téže studii, analyzuje báseň „Ulalume": básník chce putovat ke hvězdě Venuše-Astarté, vyděšená Psýché ho zadrží, básník přece jen pokračuje v cestě, na jejím konci však najde hrob své milované. Marie Bonaparteová poznamenává, že symbolismus této básně je velice průhledný, a na jeho základě provádí něco jako aktanční analýzu ante litteram: mrtvý aktér Poeovi brání putovat k lásce psychicky i fyzicky normální, symbolizované Venuší. Stačí proměnit aktéry v ryze aktanční polarity a máme tu subjekt mířící k objektu, pomocníka a oponenta.
Bonaparteová se pak zabývá povídkami Morella, Ligeia a Eleonora a dochází k závěru, že všechny tři mají tutéž fabuli. Ponecháme-li stranou několik rozdílů, máme tu pokaždé manžela zamilovaného do své manželky, která je mimořádnou osobností. Tato žena zemře na souchotě, manžel jí odpřísáhne věčný smutek, slib však nedodrží a naváže známost s jinou ženou, zesnulá manželka se však vrátí a novou ženu zahalí pláštěm své truchlivé moci. Od této fabule (která je opravdový intertextový scénář) je snadné přejít k alctančním strukturám. Marie Bonaparteová to provede instinktivně, když se rozhodne považovat za mrtvou i druhou ženu poslední povídky - ta
:i8
sice nezemře, tak či onak však plní roli objektu milostného citu, objektu, který unikne milovanému muži, a identifikuje se tak se ženou první. Maria Bonaparteová ve všech třech novelách nachází strukturu obsese, kterou považuje především za obsesi textovou.
Tuto krásnou analýzu však autorka uzavírá slovy, že život Edgara Allana Poea se podobal životu hrdinů těchto povídek, což je metodologicky krok stranou a přesun pozornosti od interpretace textů k jejich klinickému využití.
Věnujme se však nyní čtení opačného charakteru, bližšímu tomu, oč nám tu jde. Je to čtení „Ukradeného dopisu" v knize Jacquese Derridy Lefacteur de la vérité (kde se odkazuje i k jiným čtením Marie Bonaparteové a rovněž k proslulému čtení Lacanovu, jehož ostatně kritizuje).80 Derrida v této studii vychází ze své vlastní ideologické kompetence, privileguje diskurz podvědomí a nachází v něm subjekty obecnější, než jsou aktéři, kteří tyto subjekty reprezentují. Důležitá tu není ani tak povaha dopisu, jako to, že se vrátí k ženě, jíž byl ukraden, neboť bude nalezen pověšený na hřebíku v krbu („na nazměrném těle ženy, na obezdívce krbu"). Důležitý není ani aktér Dupin, ale fakt, že dává najevo dvojí charakter, díky němuž „se postupně identifikuje se všemi postavami". Není na nás tu rozhodnout, zdali Derridova interpretace postihuje či nepostihuje pluralitu možných obsahů, jak ji Poeův text manifestuje. Zajímá nás to, že Derrida chce osvětlit, jak sám říká (a v opozici vůči pozici, kterou přisuzuje Lacanovi) „textové struktury": neboli chce sice „klást otázky Poeovu podvědomí", nechce se však vyptávat „autorových intencí", a aby uspěl, snaží se ho postupně identifikovat „s tou či onou pozicí jeho postav".
Při tomto svém počínání Derrida postupuje od fabule (selektované podle vlastních ideologických tendencí, které ho nutí identifikovat to, co sám považuje za topik celé záležitosti - příběh kastrace) ke strukturám aktančním, přičemž předvádí, jak se tyto struktury manifestují v hloubkových úrovních textu. Operace to může být stejně dobrá jako špatná, v každém případě je však legitimní.
219
80 Derrida,Jacques: lifattore deíia verita. Milano.Adelphi 1978. Studie Marie Bonaparteové, k níž Derrida odkazujeje Edgar Poe, sa vie, son oevre. Etude analytique. Paris, PUF 1933.