Téma Česká scenáristika Ilustrace Barbora Idesovó Říká se, že české filmy prý trpí na špatné scénáře. Potíží, proč se dnes česká kinematografie jen těžko měří s tou polskou, maďarskou či rumunskou, by se jistě našlo víc, ale je pravda, že scénář je na začátku. Státní fond kinematografie dokonce před několika lety rozjel Dramaturgický inkubátor, známý také jako projekt Fénix, ale po dvou ročnících s ním zase přestal, takže Fénix z popela tak úplně nepovstal. Jak to tedy s českou scenáristikou je? seen Ach ta štika! Petr Bilík Námět, synopse, treatment, filmová povídka, literární scénář, režijní scenar. Takový je obvyklý řetězec literami a preprodukční přípravy filmového díla, jenž se však může značně lišit případ od případu v závislosti na povaze jednotlivých projektů, naturelu tvůrců, na míře závislosti na finančních schématech a jejich dodržení, stejně jako na předpokládané technologii natáčení. Blockbusterové produkce amerických studií budou úzkostlivě dbát na dodržení každého obrazu a každého dialogu, zatímco evropský nízkorozpočtový nezávislý filmař může točit jen s mentálním předobrazem výsledného dna načrtnutým na kousku papíru ^Icoiiej odlisuješ méně HcJpfl**r*dhiri'PH mn0ÍStVÍ Ú kicrŕ musí ^ ** vziÍcn,nÉn' ^Ud". nepomůže ani sebelepší text, dran»3 dijtťgV- Nestačí originálni «inf koncept ani herecká exhibice, Ificopatmŕhoihiítonckíha Jaunrfní i soudných vzorů, pak skladními vlastnostmi výji-jiného sce naristy profi lacc tématu, d ^jmifkc vedení dŕjc a schopnost budováni napětí do překv^ivého finále, uvcřitelné dialogy a empaticky vystavěné postavy. Česky' prostor mi v oblasti dramaturgie a secnáristiky mimořádnou trjdki- Především období po roce 1945. trt*y ^statněn í a centrál izace kinematografie, paradoxní vedlo k propracovanému systému blízkému studiovému modelu, kdy sc do výroby přijímaly laiky až po velmi detailním vývoji literárního tvaru, do nějž zasahovali jak tvůrčí pracovníci v íclc st scenáristy, režiséry a dramaturgy, tak i kolektivní orgány sestávající v iepíím případe z literátů a v horí í m z úředníků. Zdlouhavý- a komplikovaný proces umožňoval režimní kontrolu vznikajících filmů již ve sud i u přípravy a zpočátku brzdil výrobu filmů. Časem sc vsak optimalizoval a začal Fungovat jako garant pečlivého a mnohonásobného „druhého Čtení" látek a jejich připravenosti k finálni realizací. Filmový obor kromč vystudovaných scenáristů, kteří procházeli brzy po válce zřízenou FAMU, angažoval řadu spisovatelů, kteří vstupovali do sceniristické, dramaturgické, ale i manažerské role. Zásadní vliv na podobu a vývoj kinematografie tak měli kupříkladu Vítězslav Nezval, Ludvík Aikenazy, Ivan Kříž, Jan Drda, Jiří Marek, Jan Procházka, ale i kontroverzní a konjunkturální pavel Kohout, jeni sice stál za ídťO-lo«icW fraškou Zítra se bude tančit tiude, ale brzy sc podepsal i pod přelo mové Zářijové noci. Obor dramaturgie nj FAMU pomáhal konstruovat jistý fcantifck Daniel, jenž sice nacházel '™Pulzy především v sovětské škole, *!f Později ovlivnil celou západní r*nutografickou hemisféru, ^táléu pak vedla k explozi J Jpucí literárních dél, která často bourala dosavadní «c«^^ hlmu.knás.edov.UHrab^aS Mo vždy povidlem, leso spisovatel na výsledném tvaru podílel nebo s ním byl sromměn. Mezi pozoruhodné příklady etablovaného literárního autora a zároveri studovaného scenáristy patří především Milan Kunde«, jenž a stěžejní dílo plně korespondující í beletristickým předobrazem umal jen to, na němž se sám podílel, tedy kultovní snímek Žert. K dalším scenáristickým esům, otevírajícím cestu československé nové vlné, patřili také Zdenek Mahler, na historické excesy soustředěný Vladimír Körner, František Pavlíček Či hyperproduk-livní Jan Procházka, jehož literární styl se natolik kryl s formátem a předpoklady filmové povídky, ie mu mediální dvojdomost přišla jako přirozené autorské východiska. Mčl-li vsak kdo ze scenáristu radikální vliv na podobu filmových Šedesátých let. pak to byl malíř, sochař a začínající literát Jaroslav Papoušek, jeni sice původné situoval novelu Černý Petr do poválečné atmosféry, ale její scenáristická aktualizace vytyčila pro následující desetiletí celou jednu linii národní kinematografie, která dosáhla svetového věhlasu. Bez scenáristíckeho rozletu Jaroslava Papouška by se jinak rozvíjel Miloš Forman i Ivan Passer a neznali bychom ani ikonické čecháčky Homolkový, kterým Papoušek vdechl život na papíře i v režisérské židlí. Opozítem veristické, observační a sociologické vrstvy by pak mohl být famácký scenárista a dramaturg filozofujících metafor, enfant tcrrible a beatnik po česku Pavel Juráček. Specifickou slovenskou vétev nové vlny pak secniristicky i dramaturgicky podpíral Lubor Dohnal. Normalizační zábava směřující k žánru Normalizační příkrov otupil většinu ideoví závažných litek, o to silněji dal průchod krotké zábavě a žánrové tvorbě. Umožnil u k profilaci zručných scenáristů na pomezí filmu a televize, mezi nimiž vynikal mezinárodní fenomén Jaroslava Díetla. v sedmdesátých a osmdesátých letech ale krystalizoval sccnírístkký grmus. který ovlivnil ivií a (rttwí věhlas národní kinematografie pW dodneíníchdní.Neslophfomoj(d. nothvec, ale mnohdy o kolektivněji pojaté autorství kreativní centrované kolem Zdenka Svíráka. M Uí psal pro Jiřího Mcnzela, Víta Olmcra, nebo Oldřicha Lipského, vidy se jednalo o brilantní, na rozvetvených a gradujících leitmotivccb postavené svity zabydlené životnými figurami tu s lidoví ironickým, jindy zavainíji sdělovaným poselstvím. Svěráková scenáristická linie příznačná dlouho dobou kontinuitou kvality je vitální dodnes a v jistém smyslu vyznačuje trajektorii nejvetších úspěchů po roce 1989; ať ui mluvíme o schopnosti následovat globální platné žánry, ii o dosažení oscarovébo ocenení se specificky českým tématem i způsobem vypraveni. Je-li, íi není Svěráková práce v tandemu se synem Janem čtenáři po chutí, sehrála důležitou roli při stabilizaci a společenské obhajobe národní kinematografie v období její divoké transformace a udržela diváky v kinech v dobách nejvétsich propadů návštěvnosti. Chaos a vzestup autorského principu Strukturální zázemí kinematografie není zmíněno náhodou, právě ono se totiž radikálně podepisuje na podobě scenáristkké praxe a vývoje filmového díla. Jestliže komplex státního filmu před rokem 1989 zajišťoval propracovaný systém, kdy k realizaci dospěly scénáře až po mnoha procedurálních krocích a dramaturgických korekcích a kdy i zaměření látek „plnilo nliri", saturovalo konkrétni skupiny diváků ri doplňovalo tematické okruhy, přinesl rozpad této struktury nekontrolovaný a nekoordinovaný zmatek, v nímž se nově zrodivší soukromí filmoví dcvelopcři soustředili na hon po umělecky laciném komerčním úspěchu, zatímco jiní tvůrci ve filmu spatřovali prostředek k autentickému autorskému sděleni. Bez adekvátní finanční podpory státu se relativně levný autorský film ze současnosti, osobní zpověd režisérů vyrovnávajících se s osobm krizí, sc rttatou prestiže vlastní profese i s příchodem komerční kultury stal prakticky nejhojnější typovou skupinou zdejší produkce. A scénář byl první investicí, na níž se šetřilo. Dramaturgie? V relevantní profesionální podobí často vůbec neprobčhla. Psali a točili titíž autoři, pomáhal kamarád... Deficit ve vývoji scénářů byl patrný po dlouhá léta, ale (cprve daty podloženou analýzou v rozsáhlé výzkumné zprávč zadané Státním fondem kinematografie (Petr Szacpanik a kol., 2015) byl tento problém jasné pojmenován a v reakci ze strany Fondu došlo ke zdůraznění podpory literární přípravy a k selekci projektů, které proceduru vývoje podstoupí V nezbytné kvalite. Přes všechny nedostatky a krize se v kinematografii po roce 1989 etablovalo hned několik nových sccnáristických osobností, které jí vtiskly originální ráz: počínaje Petrem Jarchovským, jenž dnes vede katedru scenáristiky a dramaturgie na FAMU, přes mnohostranně talentovaného Petra Zelenku či Alici Ncllis. Mimo artovou škatulku se scenáristicky dařilo režisérovi, jehož specialitou se staly teenagerské komedie, Karlu Janákovi. Vytěžovaným esem, od nějž si mnohé produkce slibují sevřený dramatický tvar a inteligentní scenáristická řešení, se stal Marek Epstein. Ještě sofistikovanější polohu zastupuje teoreticky vzdělaný Štěpán Hulík, jehož ambice přesahují národní rámec. Od spolupráce s Českým rozhlasem k filmu st posunul mistr přirozeného dialogu Petr Pýcha a ve velmi rozdílných sccnáristických disciplinách excelovala spisovatelka Petra Soukupová. Ryze autorskému filmu se doposud věnuje Beata Parkánová, která se režijně chopila vlastních námětů a tato tvůrčí dvojdomost jí zajišťuje maximálni kontrolu nad výsledným filmem. Chybí standardy i národní sfcol* Tuzemská kinematografie rotní ^ do kin na čryři desítky titulů a jmcl1 i přístupů by bylo možno z^aix nepočítané. Přesto nelze vyšleš 36 Jtl tvňrfí a produkční pra*i. ^^studtntykfistýfl, standar- rfyoau «stuw k dokonalému ulmo-'Ímu dramatu, alf v křiJení mnoha * daních modelů a typů vzniku faicvýdi díl se k vysofcl individuálního přístupu. Zatímco Jan Pruíinovský scenári^ u mí^álně respektuje, Robert Scťfli(í k do tes tu prudce zasahuje. iVlirfioulovo Nábartxxé ptáče prošlo před reaUra1 mnoha úpravami v součinnosti se zkuícnýmf scená-risly j dramaturgy, přesto sc jednotlivé stíny finálne komponovaly aiv den natáčeni- Jan Švankmajcr jc vinutém sporu s vlastním produ-«ntem, protůíe odmitá scénář, jenž by ho zbavoval možnosti ztvárnit okamžité podněty. Nčktcři scenáristé tvrdošíjně hájí každý motiv svého díla. jiní ochotné podstupují náročné diskuse s dramaturgy a poddávají se korekci a partnerskému pohledu. Scenáristé i dramaturgové jsou produkcemi najímáni, jen výjimečné existuje lato profese coby „zamestnanecký pomfr". Iniciace projektů je většinou založena na osobni známosti (ze školních spoluprací f i z profesní komunity) a sdílených zkušenostech, scenáristi ckou podest sí lze nicméně vydobýt i v honorovaných soutěžích, které by mely upozornit na nové talenty, K rozvoji scenáristického a dramaturgického segmentu méi přispét i Státním fondem kinematografie zřizovaný dramaturgický inkubátor Fénix, jenž tvůrcům nabízel vysoce kvalifikovanou diskusi se světově význačnými experty, jeho fungován i vsai bylo pozastaveno. Podstatnou oporu vyvíjeným projektům, a tedy i scenáristům poskytují filmové centrum České televize sc specializovanými dramaturgy v čele s Jaroslavem Sedláčkem a Helenou Ulcfrieriůvou. Nadechnuti', která mohou dusit nativní novým fenoménem, s ní mí tuzemští autoři vyrovnávají, jsou J^odni j mezinárodní pitching 0ra: Během nich jsou většinou Puntovány zárodečné ideje filmů Deficit ve vývoji scénářů byl patrný po dlouhá léta potenciálním koprodukčním partnerům a připomínkovány třeba i ve spojeni s werkshopy pod dohledem profesionálních supervizorů. Tento typ aktivit vede k efektivní konzultaci, síťuje umelecké a exekutivní složky k i ncniatograHc a intc rnaciona Li zu je její dosah. Zároveň ovíem přináší nový typ rizik, kdy sc pod množstvím připomínek a různobčžné směřovaných představ konzultant ú můíe vytrácet autentický autorský vklad, bortit sebevédomí a původní zápal s nejistým, unifikovaným výsledkem ovlivněným externími vzory. Přes všechna podpůrní opatření a přes fakt, že se systémové zmény národní kinematografie podařilo dotáhnout do doposud ne j lepší kondice a rozsahu, není zdejší film mezinárodně konkurenceschopný a ve srovnání s polskou, madarskou éi rumunskou kinematografií nevyzařuje výrazní originální a průrazné rysy. Diskuse o tom, jaké jsou důvody tohoto stavu, zasahuje až do nejvýš-šíeh politických pater, prosakuje médii i institucemi: zatímco na FAMU jc úroveň scenári st i ky součástí zacyklených sporů o samu povahu filmu, tedy je-li podstatnejší řemeslo, či formulace autorského postoje, ministr kultury Lubomír Zauralek vícekrát v afektu vyjádřil rozčilení nad chybami ve scenári stické pří pravé projektů, které jako někdejší televizní dramaturg vnímá velmi ostře a jež viní z prostřednosti tuzemské tvorby. Jestliže někteří kritici poukazuji na opatrnost tvůrců, sázky na jistotu a na nedokonalý systém podpory, jenž u rozhodování grémia o přidělených dotacích může vést k průměrová ní a blokád odvážnejších idejí a experimentů, sama predsedkyne Rady Státního fondu kinematografie Helena Bendová sc nedávno vyslovila, žc za hlavní nedostatek nepovažuje scénáře, ale naopak nízkou ůrovcA vizuální originality a tvůrčího vizionářsuí. Mořná je ale celá zapeklitá otázka vysvětlitelná jednoduchou úvahou o českých společenských poměrech. Stal, v němí je korupce tolerována za pír drobných příspěvků na vlak, společnost, která jako národní ohrožení v nimi nčkolik dítí z ciziny a utápi se v konjunkturálním konzumu, místo, kde pandemická opatření rozmel níme kvůli při mořském u opalováni, zkratka aktuálně není prostředím pro velká témata. Naše krize jsou banální a generujeme sí je sami, ambice nepatrné, rozhled lokální. Možná až silní jsi sociální ■uraz zaktivizuje velké autorské vzma-cby a povede k silným, univerzálním výpovědím. Anebo vzejde nová sláva české scenáristi ky z nízkorozpoětovýeh, autorských experimentů, které obejdou systém a ve vzdoru k dosavadní praxi osloví novou generaci diváků. Připadne se poněkud pyšné a autonomní autorské zázemí kinematografie pečlivěji rozhlédne po nejnověji! literární tvorbč a vyhodnotí [ejí potenciál- Takový potenciál existuje a film by z něj mohl bohatě těžit. Podstatně více a lepe, ncí když si Patrik Hartl natočí vlastní bestseller, aby z něj vznikl konjunkturálni letní trhák. Autor je filmový historik působící na Univerzitě Palackého v Olomouci, parkánovou a Luborem Psát film! Ptal se Petr Bifík Lubor Dohnal Je Jedním z nejzkušenějších scenáristu a dramaturgů v české kinematograf,,. jeho tvůrčí začátky byly spojeny s tvorbou režisérů Juraje Jakubiska a Elo Havetty, zkušenosti ovšem později získával i v německém exilu, vlastní produkcí po roce 1989 a Jako vyhledávaný rádce a pedagog na FAMU. Beata Parkánová byla ještě nedávno studentkou Lubora Dohnala a nyní je úspěšnou scenáristkou i režisérkou autorských filmů (Chvilky, na premiéru čekající S/ovo). Netypický rozhovor s oběma tvůrci prozrazuje, jak se rozdnne generace setkávají v názoru K?" fi,m0Véh0 dajaký je ,e,,Ch PrM,tek nativního procesu jak se film stává uměním? V čem přesahuje možnosti jiných uměleckých forem? BP: Kdybychom znali odpověď po podstatě umčni, asi by velká část touhy, rozrušeni, krásy a bolesti související s uměním odezněla, ztratila svou skutečnou sílu. Nevím tedy ani, kde sc bere umční filmové: Je to něco, co hledáš, pokoušíš, intenzivněji cítíš, než si racionálně uvědomuješ. Je kdesi poblíž Boha, náhody, osudu, shody okolností, štěstí, talentu, plus je nutné přidat hodně práce a usilování. Film je film, od jiných forem umění ho lze rozeznat snadno, ale neřekla bych, ze jc přesahuje Používá prostě své prostředky, aby byl v ideálním případě silným, jímavým, intenzivním a dotkl se v člověku něčeho Podstatného. Tu samou hloubku, fninii krásu dotyku ti ale podle mě můk dát i kniha, obraz či hudehní skladba. Jde na to jinak, jinými vněj-H«M prostředky, ale vnitřni podstata. ic víceméně obdobná. LD: Myslím, že s filmovým uměním ,ct0 stejné jako s každým jiným. Je těžké a nespolehlivé je definovat. Domnívám se, že umění je cesta poznávání, stejně jako kupříkladu věda. K poznávání vede zvědavost •i úžas, když se podaří je uspokojit, ale také trýzeň z nepoznaných souvislostí, metafyzický strach z mystéria smrti a z prostoru, který ji obklopuje. Umění je od pradávna v tomto ohledu službou. Malíř zvířat a lovců na stěně jeskyně byl pravděpodobně pyšný, když zobrazil podobu a pohyb v působivé kompozici. Ale služba, kterou poskytoval jako nadaný a vyvolený dovednostmi, které jeho druhům byly odepřeny, mířila k úspěšnému lovu a ke smíření duší lovců i lovených. Její povaha byla magická, ve světle hrozných a nádherných zákonů, které umělec rozpoznal a zprostředkoval. A zřejmě i on se už tehdy cvičil a bavil na čmáranicích, které plnily funkci dnešních žertů či porna a které se nám nezachovaly, protože použitý materiál byl nevalný a práce na nich nenáročná a povrchní. Jc to škoda, obdivovali bychom je a pokládají je právem za intimní stopy. Film se od ostatních uměleckých disciplín t Beata Parkánová liší typem a kvalitou iluzí, sc kterými pracuje. Má záludnou schopnost reprodukce. Dokáže reprodukovat nejen tvar, ale i prostor, ruchy a zvuky, hudbu a rytmus, proměny světla, nuance ticha. Všechno je pravé a všechno minulé, neexistující, nespolehlivé a zrádné. Podrobené člověku, který s tímto bezbřehým materiálem zachází. A na tom člověku, na jeho nadání a dovednostech, určitě příbuzných výjimečnosti jeskynního malíře, je závislá ona pohyblivá hranice, za kterou kvalitní film už je uměním. Je paradoxní, že naplánovat umělecké dílo jc zároveň nutné i nemožné. Je paradoxní, že množství a kvalita reprodukovatelných prvků, která autorskou práci filmaře usnadňuje, bývá i její vražednou překážkou, protože rozpoznat, vybrat a použít ty jediné pravé a platné souvislosti je velmi obtížné. Funkcí uměleckého filmu jc zprostředkovat lidem, kteří sc shlukli v kině jako jejich předkové kdysi v jeskyni, nějaké ve světle 39 pfejdc. Nejpcradíil kdy* lc ^ (dočasní třeba jen v autorovy siavř) jako svébytný zivou^ orga nismus. t Lubor Dohnal zjevených souvislostí vzrušující, skličující nebo osvobozující poznání o každém z nich i o nich vespolek. V tom si všechna uméní, ale vlastné všechny jedinečné výkony lidského ducha jsou rovny. Co je tíživého při práci na scénáři? Jak se text promýšlí do filmu? V čem je takový proces bolestný? LD: Aby se text promýšlel do filmu, musí to být nijaký text mimo film. Inspirace. Román, který' mim v úmyslu adaptoval. Nebo i nčco náhodného. U scénáře to je naopak. Tam se film promysli do tatu. Ten film mívá jen tušenou podobu, samá díra, ale principy, které jeho rodiči se tvar od prvního impulzu Ji po střižnu ovládají, už jsou dané BP: Můžu asi říct. ic mí pH ^ bolí ty momenty, kdy ui moje j^. mota a opuštěnost, kterou k t,,ci,t se na paralelní svit, vc kterém * film odehrává a já sc ho vc stínAři snažím poznat a zachytit, uí prc_ krof í určitou hranici a já se ochlni bez možnosti kontaktu s člověkem Delá s film, aby sis s človíkem nec0 řekl, a najednou jsi mu nejdál, to jde, respektive on tobí. Zvlažní místo- Jinak ale mám chvíle pjini velmi ráda. i když (nebo pravé p^0j zahrnují všechen ten proces, jejž Lubor popsal. Hrůzu máš samozřejmí i představ, že postupuješ chybní, když na správnou cestu nemůžeš přijít, když s tebou tvá látka přestane komunikovat. Ale pak zase zkusíš jiné námluvy a musíš vydržet. Máte nějaké osvědčené metody, jak se dostat ie scenáristické tvůrci krize? LD: Nemám. Ncmél jsem. Jsou ske různí hry na koncentraci, já třeba zarputile kreslil postavy, výrazy, gesta, konfigurace. Což je k ničemu. Užitečnější jc štípat dřevo. Nebo vymáhat rady na zvířatech. Psi se snaží, kočky nabídnou jen pohled na svou dokonalou krásu. Nakonec nezbude než psát, škrtat, zahazovat, psát. Pokud celá věc není od počátku omyl, faleš, nesmysl, a ona není, pokud ty sám nejsi strašák do zelí, řešení se najde. BP: Pro mě jc psaní scénáře poměrně přísná práce, snažím se držet v přesných denních rituálech: kdy vstávám, kdy pišu, kdy jím a co jím a co píju, a že hodnč chodím. Tedy závěsy nevlají, svíce nehoří. Když mi psaní přestane jít, dva dny vynechám, poruším rituály a čekám, jestli sc mi podstata látky vrátili a jestli ji dokážu sdělovat. Pokud ne, začíná ryzí utrpení, v ideálním případe balancovávanč modlitbou a popřít je by znamenalo film zkazit. Při práci na scénáři je možností a nápadů v záloze dosud dostatek, takže práce na scénáři bývá až na záchvaty vzteku a beznádeje radostná. Filmař má za své postavy odpovědnost jako za živé bytosti, které poušti do svita. Tížké (a chccš-li bolestné, ale to slovo bych nepoužil) je ty bytosti ve splétaném přibčhu neopouštěl. Zůstat jim vfmý, i když to vypadá, žc sc plouži filmem pozpátku jako mr/áci. Najít příčiny a napravit je. Zkoušet to znovu a jinak, po poradč s kolegynémi a kolegy. Jednou se zablýská a udil á se jasno. A bude nutno vyřešit podobný zádrhel o pít stránek dál. Poznat, kde co vázne, a míl trpělivost, důslednost mcovavanc rouumv— a vytrvalost a nedal si pokoj, dokud se a vírou, ic řešení někde jc a ji ho tvá kreatúra nenarovná a nerozhýbe. přece jen najdu. V tomhle místí se To se často nepovede na první pokus. dostávám, myslím, na dřen sebe saB* ani na ty další. Co pak eventuálne své pravdivosti i pravdivosti Wíh° boh, ,e scenáristův z^dek, ale to časem sveta scénáře • Í.0 Velká anketa Scenáristé o scenáristice Čím je specifické psaní pro film? Jaký by byl podle scenáristů ideální postup prací na scénáři? Existuje nějaká česká scenáristická tradice? Co scenáristům pomáhá při práci? Zeptali jsme se dvanácti současných českých scenáristů na jejich názory a zkušenosti. Ačkoli všichni sdílejí český jazyk a pracují v českém prostředí, jejich jednotlivé postoje nabývají pestrých podob založených na individuálních osudech, žánrové specializaci či tvůrčích ambicích. lucie pokšteflová nákladní rozdíl mezi literární J9lou a Pecina scénáři? mím s literami tvorbou T'ntní íkuäcnost, ale jeden postřeh proč se můíc jevil, íe jevíce ^^^"^^ m Aby se secniosu prosadil, % „filmu, nebo u tclevHzc, musí Jia)ononM«Ulíími schopnostmi nei "ndobřepsái. Musi ufnít ^muniko J s lidmi odlišných profesí, vycházet l nimi, dilat ústupky... Zní to možná banálne, ale ví™ 0 kolezích, kteří právč p^o, že zmíněnými schopnostmi disponuji jen omezené, nemají takové uplatnení, jaké by si se svým talentem jarfoužili" NíWy s> aä říkám, žc by součástí synky secniristiky mely být lekce komunikace, zvládání konfliktních situací a podobní. Jak by měla podle vašeho názoru vypadat ideální spolupráce na scénáři? Aružpiíu cokoli, kinofilm nebo seriál, \e pro mí zásadní spolupracovat s lidmi, které proíesné respektuji a kteří respektují mč. Naštěstí jsem s tím zatím nikdy problém nemela. Na FÁMU jsem studovala v dobí, kdy jsem si mohla dramaturga svých scenáru sama zvolil z řad pedagogů. To už nejakou dubu neplatí a nemyslím si, žc je to správné. U zavedeného seriálu jc jasné, žc autorská tvůrčí svoboda je značné limitovaná, to asi nemusím komentovat. Scénář filmu podle mčho námětu je mým ^mořským dílem, ale natočený film už samozřejmé nikoli. Tvůrčí vklady hutních profesí, nejen režiséra, jsou taj v mých intencích, nebo i nich vybočují. Já mám zatím zkušenost s lím druhým případem. Jiné je to, ^yž je autor scénáře zároveň režisér. Cka' spolupracuji na všech svých scéniřich. Covimpři psaní pomátti. Při psaní ml hlavní na začátku práce nejvíc pomáhají playlis.y. kterésikekaidémuscénáKvytvi' Km Ať už jde o hudební inspirace na Spotify. kdy zkouším přes písně charakterizovat postavy, nebo nalezená videa z rešerši na YouTube. Při samotném psaní se pak už snažím od internetu odstřihnout, protože je snadné se na ničem zaseknout. Ale vzhledem k tomu, že se zatím oba dva mé rcalizo vané scénáře dotýkaly internetu, tak to úplní nešlo. YVorkshop jsem absolvo val (viz předchozí odpověď) a několik sccnáristických příruček jsem četl (Syd Ficld, Billy Mernit...), i když vím, jak nad nimi často ostatní ohrnují nos. PodJe mí ale neexistuje jen jedna cesta, jak sc naučit psát scénáře. Protože jsem scenáristiku nikdy nestudoval, tak se musím spoléhat na samostudium. Kromí příruček sleduji také videocsejc (například z kanálu Lesson from the Scrcenplay) a hlavně se snažím číst scénáře, V zahraničí je po natočení filmu běžně zveřejňuji ke studijním účelům, takže jsem si dohledal scénáře k filmům, které mám rád: Ladybird, SociálNetwork, Mafiáni nebo n rozhnevaných mttiů. Za sebe můžu potvrdit, že platí, že scénáře sc nepíší, ale přepisují. Pomáhá mi po napsání Kdné verze ho aspoň nadvaažtfj mísíce odložit a pak sc k ntmu ^. s čerstvýma očima. A také si k ^ přizvat dramaturga, který kromě * Identifikace problémů rovněž p0tl1í, s nalezením jejich řešení. ** Richard Malatinský dříve televizní a filmový scenáristi a dnes hlavně herní designér Jaký Je základní rozdíl mezi literární tvorbou a prací na scénáři? Literatura, ať už povídka, nebo kniha, je na konci práce finální, zatimco scénář je neustále proměnlivý, protože je to „pouze" jakýsi návod k audiovizuál nímu dílu, příručka k jeho vytvoření. Literární práce je také většinou sólová, zatímco při psaní scénáře (a i po jeho napsáni) zpravidla komunikujete s řadou lidí, kteři ovlivňují výsledný tvar díla. Jak by měla podle vašeho názoru vypadat ideální spolupráce na scénáři? Ideální spolupráce je, když sc scenárista může od začátku vývoje od námětu přes treatment až po jednotlivé verze scénáře spolehnout na vnímavost producenta a režiséra. Dramaturg také v určité fázi literárního vývoje rozhodně neublíží. Scenárista je autorem scénáře, i když jsou v ním nápady jiných spolupracovníků — to on je vpustil do „své" struktury. -Jiná situace je samozřejmí u adaptaci zahraničních seriálů, tam je scenárista autorem adaptace, nikoli původního nápadu, i když se v mnoha případech pomocí změn a lokalizací stávají z adaptací svébytná autorská díla. Lze dnes hovořit o specifické české scenáristické či dramaturgické tradici? Navazujete na nl? Dřív se mi zdálo, že sc mnoho českých scenáristů primárně zaměřovalo na příběhy lúzrů, pitoreskních postaviček a jejich světa nebo sc nechat" unést na vlně hořkosladké tragikomedie. O romancích diskutabilní sility, které plni kina. bych v tomto í.6 fr*1'. Vpadnidobívidíme nftí^Ti tvůrci ^ouMi i o průnik **^iínrii nebo jejich kombinací, *>',n>1, ,.,^nvkrok vpřed. -e výzvy. P**0 tCíf pracu,U ' Jj^l designer vc Wfcrhorsc Studios. TLlicS«nirisuka2.o. Co vám P* Psanf Porrtáhá? Při psaní mi pomáhá, když se Josunu do stavu, ve kterém mim & vymyšleno už v hlaví a jen sypu ,|ova na papír a Davím x u toho Takí je dobre psit vc dvou, je to vŕtíí zábava a na každý nápad máte okamžití zpítnou vazbu. Scenáristické příručky jsem réti, ale neřekl bych, jc je využívám. Spíš nikteré z nich doporučujú lidem, kteři nemají vzdelaní » oboru a chtili by se dovzdčlat. Židnl příručka vás ale nenaučí psát, když nemáte základy, chuť a aspoň trochu talentu. Co se týče workshopů, na níktcrýcli jsem byl a myslím, že jde o dobrý způsob, jak získat na svůj projekt profesionální /.pitnou vazbu, a efektivní tak zmínil svůj (mnohdy už unavený) pohled na téma, kterému se venujete. Speciální software samozřejmí používám, bez nčj to dnes snad už ani nejde, nakolik šetří váí čas i nervy Scenári sta má takí tu výhodu, že svou práci může vykonávat, kde se mu zlíbí, nikdo vyhledává klid na chalupe, jiní preferují psaní v kavárnách nebo hospodách. Já jsem spis ten druhý typ. Martin Ryšavý dokumentarista, spisovatel a bývalý vedoucí katedry scenáristiky a dramaturgie na FÁMU Jaký je základní rozdíl mezi literární tvorbou a prací na scénáři? Základni rozdíl mezi literární tvorbou a scénářem spočívá v tom, že scénář je polotovar určený k transformaci do jiného média, nikoli k publikování. Podle toho je s ním také zacházeno. Jak by měla podlo vaíeho názoru vypadat ideálni spolupráce na scénňFí? Ideální spolupráce nastáva, když si dva a více lidi rozumí. To nejde objednat ani nijak vynutit. Míní ideálni spolupráci by mři nikdo koordinovat, nejlépe rozumný producent. Otázky autorství upravuje autorské právo, 2 pokud jde o morální či duchovní nárok na autorství, záleží na konkrétním projektu, konkrétním způsobu spolupráce, nejde to zobecnit. Osobní můžu jen citovat známého extremistu Jeana Luca Codarda, který' na otázku, jak vnímá problematiku autorských práv v soudobém filmovém provozu, odpoví díl: „Autor nemá žádná práva, autor má pouze povinnosti." Lze dnes hovořit o specifické české scenáristické či dramaturgické tradici? Navazujete na ni? Tam, kde sc každých dvacet lei (nebo i dříve) dílá tlustá čára za minulosti, nelze o žádné tradici mluvit. Pokud roky IQ18.1938,1948,1968 a 1989 znamenaly mimo jiné i výzvu odvrhnout jako přežité a zastaralé vše, co jim předcházelo, tak potom jakápak tradice a jaképak navazování. V českém filmu nepředstavitelné. Co vám při psaní pomáhá? Vc scenárisiické ivorbč mi nic nepomáhá, protože už ji prakticky delší dobu nevykonávám. Ale není vyloučeno, že ještí nikdy nijaký' scénář napíšu. Sám jsem zvídav, co mi k tomu dopomůže. Petra Soukupová spisovatelka a televizní a filmová scenáristka Jaký je zékladni rozdá mezi literární tvorbou a prací na scénáři? Zaprvé jc scénář jen podklad k dalšímu dílu — filmu. Zadruhé jc to kolektivní dílo — minimálni je důležitá spoluprícc s dramaturgem. A v neposlední řadí je to prostí jiná práce tou podstatou — z\cdnoduŠcní fcCcno,doScen4rCpalHjenlo comůieraeviditaslyklahcre "hrát. To, ic nikdo citi úzkost lpH chixejiciho P°d»mu a cítí se obrnily a depresivní, se prostě musí napsit lak. aby 10 herec mohl zahrát. Jak by měla podle vašeho názoru vypadat Ideální spolupráce na scénáři? Za mí jc 10 autorskí dílo scenáristy, ale dramaturg je naprosto klíčová osoba — je nutné si rozumit podle mi nejen v tí tvorbč, ale částečné i lidsky. Lze dnes hovořit o specifické české scenáristické či dramaturgické tradici? Navazujete na ni? Naprosto nevím, co na to říct. Vlastni ani nevím, jaká a jestli je nijaká scenáristická nebo dramaturgická tradice. Takže vidomč určili na nic nenavazuji. Co vám při psáni pomáhá? Nepomáhá mi nic, prosti se to musí napsat, rutina, sebedisciplína a dostatek času. Scénáře píšu vc secná ristickém programu, ale není to nutné. Bez internetu by 10 asi šlo rychleji, ale zatím jsem se k tomu nedonútila. Perfektné se mi psalo na stáži — byla jsem vytržena z reality béžného života, ale to si nemůžu dovolit moc často, dcera jc malá. Zdeněk Svěrák scenárista, dramatik a herec Jaký je základní rozdíl mezi literární tvorbou a prací na scénáři? Pro mě jc práce na scénáři literární tvorbou. Píšu ho siejni jako povídky. Rozdíl je v tom, že scénář se odvíjí v obrazech podle místa dijc. Na to při psaní myslím. Další rozdíl spočívá v tom, že povídka vyjde tak, jak jí vytvořím, kdežto scénář h u de ovlivnén názory dramaturga, režiséra a jiných profesionálů. Píšu tedy s včdomím, že první verze není poslední. Nčkdy až dcsiti pc definitivní- Moje předlohy jsou samý dialog jako divadelní nebo rozhlasová hra, eoi není pro film přednos!. Proto doufám, žc vizuálno obstará režisér s kameramanem. Jak by mela podle vaíerio názoru vypadat ideální spolupráce na scénáři? Čitím se dobře, když má moje látka dramaturga, kterému důvěřuji a který dokáže nejen najít vady, ale i povzbudit. Několikanásobné přepisování príbehu je úmorná práce a autor podporu í pochvalu potřebuje, 'lakovým dramaturgem hj I pro mč i pro Ladislava Smoljaka Václav Šašek, podepsaný pod většinou našich filmů. Lze dnes hovořit o specifické české scenárístické či dramaturgické tradici? Navazujete na ni? Ano, "Iradíce filmových tvůrčích skupin tu zanechala svou stopu. Byl jsem dvanáct Jet řamrstnán jako barrandovský scenárista. Co vám při psaní pomáhá? Jsem samouk. Při psaní mi pomáhá počítač. Jc to svobodnéjší práce než psací stroj s průklepovými papíry a kopíráky. O ivorbč mc nejvíc poučila knížka Waltcra Kcna/a* nepm kru. Vím. jak nepsat. Štefan Titka televizní a filmový scenárista Jaký je základní rozdíl mezi literární tvorbou a prací na scénáři? Jsou 10 podle mč dvč naprosto odlišní discipliny, které by se od sebe míly oddčlovai — každá s vlastními pravidly, jazykem. Formou a celkovou ambicí. To, ie jste dobrý spisovatel, automaticky neznamená, ze budete dobrým scenáristou, a naopak. Myslím, ie past, do které mnoho spisovatelů padá pří prvním koketování s formátem scénáře, jc ta, žc přikládají zbyteční velkou váhu vzletným popisům ve snaze o krásnou literaturu 41 které ve scénáři nema,, cokb. "inXéicn manuál pro da.SípráCK dokud se nerealizuje v hotovy film. Jak by měla podle vašeho názoru vypadat ideální spolupráce na scénáři? Film nebo seriál je kolektivní dílo. To, ze vám scénář bude chtít vylepšovat, komentovat a připomínkovat spousta lidí, jc proste od začátku dané a z vaši strany to často vyžaduje ústupky a určité potlačení ega. To se lehko řekne, ale,., z vlastní zkušenosti vím, jak těžké to nikdy je. Proto jc naprosto klíčové obklopovat se lidmi, kterým důvěřujete a tu jejichž názor dite. Umět spolupracovat a nekopat kolem sebe za každou cenu, ale zároveň si dokázal stát za svým, když nijaká poznámka ohrožuje fungování nebo vyznění příběhu, který' vyprávíte, jsou boje, které vybojovat musíte, ale pak jc tu spousta půtek, které můžete jednoduše obejít a nekomplikovat si život. Lze dnes hovořit o specifické české scenárístické Či dramaturgické tradici? Navazujete na ni? Jelikož mám včtšinu času dost starostí s navazováním na svou vlastní scenáristickou tradici, navazovat jcStc na nt|akou dallí bych u\ ^ Vnímám samozřejmí ureu*' obzvlášť v mainsireamovím^\^ ním filmu, dodávat ingreďlen "V u diváků fungují, ale jinak ii^S výrazněli í trendy či „vlny- ní ruju. Povolaníjšími osoblrrij ^ otázku by asi byli spis rilmovi ^ a historici, kteří se českou kint f tografn zabývají více do hlouby Pro mč nejdůležitčjšívždyclty^ a bude příběh a ten si stejné p„. nakonec sám řekne, jak chce tyt odvyprávín. Co vám při psaní pomáhá? Nejlepsí pomocník při psáni 5Cc. nářů, když pominu klid na prácj, jc dcadlinc. Nenávidím se ut jen za to, že jsem to napsal, ale desdlbn bohužel (bohudík?) fungují. Vetit,^ Nc vždycky, ale většinou ano, Worksbopúm jsem přišel na Aut pomčmč nedávno po zkušenosti s Kids Kino.Lab. což je platforma n-měřená primárné na dětskou tvorbu. Vyvíjeli jsme bčhcm něj první díl filmové adaptace Prašiny. Pracovalo se v malých skupinkách vedených zkušenými lektory, každý účastník komentoval projekt toho druhého a ve víru diskuse, bez nijakého tlaku, se projekty posouvaly smysluplné ku předu. Vždycky bude záležet na tom, jak si s kterými lidmi sednete, ale tady to zafungovalo na výbornou. Inspirativní je pro mě ted i online projekt Mastcrclass, kde vám pod pokličku svého tvůrčího procesu dávají nahlédnout různí mistři svých oborů. Pro vybuzení nadšení pro vypravěčské řemeslo bych vypíchl třeba přednášky Ncila Gaimana, Jamcse Camerona a pro scenáristy hlavně Aarona Sorkina, I když občas udělám pokus tvořit něco analogové, na nápady a poznámky pořád nosím v batohu deník s inkoustovým perem a kancelář čas od času oblepím lístečky, obávám se, žc jsem tvůrce odsouzený k práci s technologiemi, protože mi zkrátka výrazne šetří čas. Na psaní scénářů používám už roky program Fade In, který- doporučujú všem začínajícím i profesionálním scenáristům. DcLi všechno, co dřlat má, a navíc vás jeho pořízení na rozdíl od Finál Draftu finančně nezruinuje. 48 Roman Vbjkůvka fl|řn0VY scenárista a režisér. slJtor hororových knih a filmů , ^kladní rozdíl mezi literární ^ouapracfnascénáH? tednoduíšlp* mí jc napsat scénář nfj novelu nebo román. Nemusím * obý«t podrobnými popisy stav nebo prostředí, pokud to není vysloven* nutné pro príbeh, protože * to režisér stejní udili podle sebe. je podle mí nutné znát začátek, konec i hrubý dři příbéhu. což u novely není aí tak podstatné. Tam vás psaní iasto zavede jinam, než jste plánovali, fú druhou stranu, u novely mám véisí kontrolu nad výsledkem, protože [.-n vznik nestojí desítky milionů. Jak by mela podle vašeho názoru vypadat ideální spolupráce na scénáři? Pokud přijdu s námřtcm nebo první verzí scénáře a existuje režisér, který ho chce dělat, mela by mezi námi proběhnout shoda v tom, odkud kam příběh půjde. Pokud k té shodě nedojde, nemá smysl pokračovat, minimální ne v této sestavě. Režisér by mři mít jasno, jaký příběh chce točil. Pokud sc ti dva shodnou na hlavní linii, teprve pak je čas doladit vzniklou verzí s pomocí dramaturga, popřípadě producenta. Ncjhorší je, když sc na text postupně nabalují další lidé, koproducenti, kamarádi tvůrců, dramaturgové koproducentů a každý má svůj názor, o čem a jak by to mělo být, a hlavně spoustu nápadů. Čím víc lidí, tím jc výsledný scénář většim kompromisem. Lze dnes hovořit o specifické české scenáristické či dramaturgické tradici? Navazujete na ni? 0 dramaturgické tradici si hovořit nctrouFám. Určitě tu je a zasvěcení mluví o tom, jak skvělé dramaturgy jsme tu mívali. Já můžu vycházet jen z vlastních zkušeností a těch není moc. Z dramaturgů, se kterými jsem měl možnost pracovat, mám ncjlcpši zkušenost s Helenou Slavíkovou, kteri mi za sebou desítky filmů , seriálů. Rozhodní je při psáni důležitý názor osoby s nezaujatým úhlem pohledu. Dramaturg, jako kdokoli jiný, může mil pravdu, a|c můic K samozřejmí i mýlit. Scenáristiek! tradice tu samozřejmí jc. jako viudc, kde dlouhodobí vznikají filmy. Pokud bych chtěl na nikoho navázat, jsou to scenáristé, kteří něco zažili a dokázali ze svých zážitků vytížit příběhy pro své psaní. Možná by měla vzniknout secnáristická tradice „nejdřív sc protloukej životem, dostaň párkrát přes hubu a až pak začni psát", K té bych se rád připojil. Co vám při psaní pomáhá? První knihu o scenáristke jsem četl až poté, co se mi podařilo prodat text Na druhý pohled do České televize. Byla to kniha Jak napsat dobrý scénář od autora Syda Fielda, který paradoxně během svého života coby scenárista moc úspěšný nebyl. Vidím nadprůměrné množství filmů, ze kterých se dá podle mč to. jak funguje struktura filmu, pochopit nejlépe. V devadesátých letech, než jsem zkusil opravdu něco napsat, jsem si přečetl u nás knižně vydané scénáře k Pulp Fiction a ke komediím Svěráka a Smoljaka. Vic toho tehdy na trhu myslím ani nebylo. Na work-shopy nejezdím a speciální software nepoužívám. Ten k dobrému příběhu stejně nikomu nepomůže. Ze začátku jsem to nedělal, ale ted aspoň pííu dialogy doprostřed stránky, aby text vypadal profesionálněji. Jsem samouk a do určité míry si nikdy nepřestanu dělat věci po svém. Pokud producent odmítne přečíst si scénář, protože text nebyl upravený podle normy, je možné, žc přijde o dobrý příběh. Jaroslav Žváček filmový scenárista a spisovatel Jaký je základní rozdíl mezi literární tvorbou a prací na scénáři? Scénář je mnohem kratší tvar. Rozsahem odpovídá zhruba třiceti-stránkové povídce, někdy i mén j Ne každý nápad lze realizovat, Výroba filmu jcuké velmi drah* proto investoři i realizátoři n.rJi vidi wpenmenty. V neposlední řadř k lu i pragmatická stránka vict - aiinico spisovateli stačí, aby text chápal čtenář, scenárista potřebuje, aby scénáři rozuměl i výrobní tým, jinak vznikne patvar. Samotný text jc tak co nejjednoduisi, co sc slohu týče, což ovsem neznamená, ic výsledný tvar nemůže být velmi sofistikovaný. Jak by měla podle vašeho názoru vypadat ideální spolupráce na scénáři? Spolupráce s kým? Sccnáristíka jc osamelá práce Pokud se nejedná o práci na zadání, tak scenárista pracuje sám, popřípadě si přibere nijakou výpomoc, pokud cílí, žc na to nestačí. Co se týče práce na zadání, tak jc ideální, když má zadavatel konkrétní představu. Tedy že se to nedělá způsobem „tak něco zkusíme a ono to možná vyjde". Pak jc to frustrující pro obě strany. Jak moc jc to autorské dílo, to záleží na konkrétním případu. Někteří režiséři provedou jenom pár změn pro snazší realizaci, někteří si to předělají k nepoznání. U televizí je časté, že se to natočí, jak to scenárista odevzdá, byť to neni železné pravidlo. Lze dnes hovořit o specifické české scenáristické či dramaturgické tradici? O žádné tradici nevím. Co vám při psaní pomáhá? Na to jsem ještě nepřišel. Většinou přijde nápad a pak si k tomu sednu. Příručky, workshopy, softwary a odstřihnuli sc mi nijak výrazní nepomáhají. Anketu připravili Jan Černík a Petr Bilik. Neznámy Začátky legendárního mentora Jan Černík Pokud by čtenář tohoto článku nikdy neslyšel jméno Františka Daniela, nebylo by to vůbec překvapivé. Dějepisectví má tendenci některé fenomény vytlačovat na okraj zájmu. To se z pohledu dějin českého filmu stalo i Danielovi. Je pouze jedním z mnoha dramaturgů a scenáristů, kteří v padesátých a šedesátých letech působili ve státním filmovém podniku. Autorsky nestojí za žádným výjimečným uměleckým dílem, protože se věnoval spíše populárním žánrům. O to překvapivější je pohled za hranice naší republiky.1 V mezinárodním kontextu je totiž Frank Daniel až legendární osobností. Byl učitelem řady slavných filmařů v čele s Davidem Lynchcm. Frank Daniel byl rovněž klíčovým spolupracovníkem Robena Redforda v Sundancc Institute, Jméno Franka Daniela je 'zmínčno v desítkách knih a článků o filmové sccnáristicc a dramaturgii. Nepochybné sc jedná o osobnost, která má místo v dejinách nejen české, ale i svetové kinematografie. To, že se nejakému emigrantovi podaří v zahraničí získat větší věhlas než doma, není zase tak výjimečné, Danielův případ je však oproti dalším slavným českým fil-mařům-cmigramům specifický tím, že spolu se svou zemí opustil i svůj hlavní výrazový prostředek — svou mateřštinu, Daniel, jchoř, kariéra byla v padesátých a šedesátých letech rozkročena mezi secnáristikou a pedagogickou prací na Filmové a televizní fakultě Akademie múzických umíní (FÁMU), rozhodnutím emigrovat zásadní zúžil své pok působnosti. Tehdy v roce 1969 skončila jeho scenáristicka kariéra a na své působení ve filmovém průmyslu už nenavázal. Navzdory jazykové bariéře se však dokázal uplatnil. Dodnes jc Frank Daniel v mezinárodním prostředí uznávanou autoritou mezi učiteli secnáristiky. Z dnešního pohledu to může působit jako pochopitelný a plynulý vývoj, ale skutečnost byla zřejmě mnohem komplikovanější. Zatímco v mezinárodním kontextu jc Daniel nezpochybnitelnou autoritou vc výuce secnáristiky i dvacet pět let po svém úmrtí, jeho studenti z FÁMU ho vnímali střízlivěji. Ne snad, že by se na něj úplně zapomnělo, spíše byl jen jedním z inspirativníjších pedagogů. Studenti posledního ročníku, který Daniel na FAMU učil, se shodují vtom, že je vedl k vnímání secnáristiky jako řemesla, že s nimi analyzoval klasická dramata a ie sí umel studenty získat.1 Nezřídka prý výuka končila ve vinárně, anebo dokonce u Daniela doma. Pavel Juráček vc svých denících píše o Danielovi znační nevyrovnaní. Nikdy s respektem, jindy ho označuje za maloměšťáka. Daniel podle Juráčka dával nadaným studentům příležitost v praxi, nutil je psát, ale diskutoval s nimi také o teorii. Na nfkolika místech si Juráček zaznamenal i přepisy promluv Daniela, v nichž se jako pedagog pokoušel o jakousi psychologickou charakteristiku svých studentů, čímž sc je snažil upozornit na jejich limity. Daniel sc zřejmí dokázal naladit na individuální potřeby svých studentů. 51 V roce 1978 byla Danielovi nabídnuta pozice na prestižní Columbia University v New Yorku témat - výuka pro a ^ 7řtjmř „iíím výjimcč Byl sice populimim P^*^!^ Utech získal auru nýn, Vypadá -g ř J ^ podobí mentora, jeho* prednášky kolu,, dg ^ ^ „a internetu a na nej* se odkazuJi.l«i ^ osobní nemohli potkat. Ale an, J-JJgJ-y. Daniel byl zc svího prvního American Film ^^2^£^ld.« Nucení odešel na malou univcrz.tu *.J*"**^ poprvé * kariéře ocitl na P^^/T? usLat o to, aby se dostal do centra din., áie v pozte. emigranta se mu pak dostalo příležitost, uiu na Columb.a l.mLi.v v New Yorku, kde se z ní) v roce 198. kon iní stal naturalizovaný Američana Bližší pohled na okolnost. Danielovy emigrace a první desetiletí ve Spojených státech amerických nim mohou pomoci pochopit, kde se vzala legenda o guruovi všech scenáristů. Okolnost", emigrace Kým byl František Daniel, když odcházel do Spojených států? V padesátých a šedesátých letech rozvíjel vedle sebe kariéru praktickou jako dramaturg a scenárista a kariéru teoretika a pedagoga. Jako absolvent pražské FAMU a moskevské filmové školy Všcsvazového státního institutu kinematografie (VGIK) se v padesátých letech stal nejprve dramaturgem v noví Fungujícím televizním vysílání a následní dramaturgem v Československém státním filmu, dokonce byl i vedoucím dramaturgem v jedné z tvůrčích skupin. Vedle toho učil scenáristi ku na FAMU a publikoval nékolik teoretických knih o scenáristke a dramaturgii. Jeho kariéru v manažerských Funkcích ve státním filmu přibrzdily okolnosti banskobystrické konference v roce ■939, v jejichž důsledku byla Danielova tvůrčí skupina zrušena/ Tehdy se upnul k práci na FAMU, kde se v roce 1967 sul děkanem.* Paralelné s tím však stále působil jako scenárista. Daniel dlouhodobé udržoval kontakt s mezinárodním prostredím, a to nejen se zemčmi socialistického bloku ale i se západní Evropou a Spojenými státy, Na konci Šedesátých let byl osloven ze strany AF1, založeného v polovine šedesátých 1«. aby pomohl vytvořit studijní program pro výchovu filmových profesionálů. Z Žádosti o vydání výjezdního povolení je patrné, žc Daniel požádal o možnost vycestovat v lednu 1969 s tím, že se na AFI bude „účastnit přijímání a výběru posluchačů do noví řízeného kurzu profesionální filmové výuky a pornoc. „K vypracování studijních plánů a osnov pro lentokurť. Danielovi bylo nejprve vydáno výjezdní povoleni jcn na šedesát dnů, bihem nichž mři domluvit detaily svrhů působení ve Spojených státech. V dubnu téhoí roku mu bylo výjezdní povolení prodlouženo až do konce ícrvenCí 1970' Spolu s ním mohla do Spojených států vycestovat i jeho Žena Eva se syny Michalem a Martinem. Podlc svědectví příbuzných Danielovi odjížděli z Čcskostovcn^ s tím, že hodlají dodržet Františkův čtyřletý kontrakt na AFI, a tedy s vídomím, žc jednoleté výjezdní povoleni není dostatečné.8 V červenci roku 1970 uplynula lhůta výjezdního povolení a František Daniel od tč doby působil ve Spojených státech nelegálně. Ve druhé polovině roku 1972 bylo s Evou a Františkem Danielovými zahájeno trestní stiháni z důvodu obvinění z trestného činu opuštění republiky.' Díky spisu se dochovala osobní korespondence Danielových z roku 1972 adresovaná Evini matce, v níž projevuji velký stesk po domoví, ale zároveň realisticky usuzují, žeby se návratem ochudili o pracovní příležitosti a své syny by připravili o možnost vzdělání."* InFormacc ve vyšetřovacím spisu — zejména výpovědi příbuzných a korespondence — potvrzuji tradovaný příběh 0 Danielově úspěchu v zámoří. V osobní korespondenci z poloviny roku 1972 zmiňoval, že jeho práce začala počátkem sedmdesátých let přinášet pozitivní výsledky." Podlc svých slov byl také zván přednášet na prestižní americké univerzity jako Sunrbrd, Harvard a řadu dalších.'2 Čistí na základě těchto pramenů by se mohlo zdát, žc František Daniel zažíval v Americe úspěchy, že jeho kariéra byla na vzestupu. Začátkem sedmdesátých let studoval na AFI 1 David Lynch, který na Daniela vzpomíná jako na svého nejlepšího učitele. Začátky v USA Jaký byl Daniel, který působil na amerických Školách? Často jsou vyzdvihovány jeho úspěchy, když na AFI * Coluitlbi* University pomáhal formovat studijní program připomíná se, žc působil na University of Southern 1 V°mia a v rámci Sundance Institute. Nahlíženo iptó* "«a Damd auru guma sceniristiky. Skutečnost však daleka nebyla tak idylická. Zejména v začátcích Danielova amerického působeni to bylo přesní naopak Jak z čJinfcu rimovrh0 ,lía Ernesta Callenbacha. tak AFI včetně Daniela byl ,ko J«hi. neefektivní a dítiřski íns(itUcc ^ um jeUmocMip." ,'rcumcicm kriii hl jako drahá.nccrck,ivní J clitářski In ^jckým cílem hledat a vychovávat talcni filmafc Konkrétni Daniel byl sicc oceňován za své £d»g°&*i zkuícnosti' charisma a « 'Působ konzultací ^riiřú-3,e íáť0WÄ byI krilizovin 2J to' *c nebyl dosta-utnl intelektuálni podnetný v uvažování o filmu. a jcho „dŕlívací materiály byly označeny za příliš" vágní. Rovnŕž hyla zpochybnína Danielova role v čele vzdilávaclho centra, protože pocházel z naprosto cizí filmařské tradice^ Daniel se v roce 1971 stal vedoucím vzdelávací sekce AfI. »'« l'eho Pusobení ?de bnY "éalo smčřovat ke svému konci. Poprvé nabídl svou funkci k dispozici na jaře roku 1973 » definitívne rezignoval v léti roku 1974. Ačkoli je jjho rezignace dávána do souvislosti především s podporou pro Lynchův film Mazací klam, rozhodné to nebyl důvod jediný Dle článku v The New York Times z 24. srpna [974 míl Daniel dlouhodobé neshody s ředitelem AFJ Georgcm Stevensem a z pohledu správní rady AFI nezvládl svou manažerskou roli. Daniela tyto okolnosti musely zasáhnout. Na ledně stráni byl stále oceňován jako konzultant scenáristu a částeční i jako pedagog, ale jeho povfst manažera utrpt,* Snad i kvůli tomu se musel poprví v tivotč přesunout mimo centrum díní do desetitisícového mtsteiki Northficld ve stati Minnesota na střcdoripadi Spojených států. Z této etapy jeho života se dochovalo snad ncjmtni informací. Daniel tam v roce 1975 získal pětiletý kontrakt na profesorské pozici a jeho úkolem bylo vytvořit modemi filmový studijní program. Své působeni na Carletonu Daniel ukončil předčasní už v roce 1978. Jeho nástupce na profesorské pozici John Schott se domnívá, že Daniel přišel do Minnesoty hlavni proto, žc potřeboval práci. Muselo mu vsak být hned jasné, žc jeho ambice překračovaly regionální školu. Pro vedení školy však bylo výhodné Daniela i přesto angažovat. Mil za sebou scenáristickou kariéru a nikolik let vedl AFI, takže na Carlcton přicházel jako hvízda. Začátky Danielova působeni na Carlcton Collcge byly spojovány s transformací studijního programu a Daniel Za pomoc s rešerší pramenů autor dekuje Petře Kupcové a Barboře Halové. Bareiová, Marie — Czesany Dvořáková. Tereza. Generace normaliutce. Ztracená naděje českého filmu? Praha: Národní filmový' archiv. 2017. Na Daniela vzpomínali hlavní Daniela Fischerová. Petr Markov a Jaroslava Jiskrová. František Daniel, nar. 14. 4.1926 Kalin. Saturalizice r USA. Archiv bezpečnostních sloiek. lig 141934. Osobní spis (En Danielová). Klimei, Ivan. „Filmaři a komunistická moc v Československu". Iluminace, č. 4, 2004. %. 133—134. 5 Franc, Martin a kol. Dejiny Akademie múzických umíní f Pntze. Praha: Akademie múzických umíní v Praze v Nakladatelství AMU. 2017, s. 205. 6 Výmina cestovního pasu a vydá ní cestorniho povolnil. Archiv bezpečnostních sloiek. sig. 141934, Osobní spis (Eva Danielová). 7 Prodlouženi 1 ýfezdniho povoleni. Arch iv bezpečnost nich sloiek, f. V/MV sig. 141934, Osobni spis (Eva Danielová). 8 Protokol o výdechu svedka — Boiena Koinarovd. Archiv bezpečnostních složek, f. V/MV. sig. V23653 MV, Vyšetřovací spis a trestní spis Františka Daniela a Evy Dan iclove; Protokol o výdechu svedka — Alena Hohiová. Archiv bezpečnostních sloiek, f. V/MV. sig. V 23653 MV. Vyšetřovací spis a trestní spis Frantiíka Daniela a Evy Danielovi; Daniel. František. Korespondence. 30. kvítna 1072. Archiv bezpečnostních složek, f. V/MV. sig V 23653 MV. Vyšetřovací spis a trestní spis Františka Daniela a Evy Danielové, ».16. 9 Vaumi. 22. listopadu 1972. Archiv bezpečnostních sloiek. f. V/MV. sig. V 23653 MV, Vyšetřovací spis a trestní spi* I rjntiika Daniela a Evy Danielovi. V únoru 1973 byli odsouzeni ke dvčma rokům odříct i svobody v případí Frantiíka a k jednomu roku v pfípadč Evy. Rozsudek jménem republiky. 14. února 1973. Archiv bezpečnostních složek, f. V/MV. sig. V 23653 MV. Vyíctřovad sjm 1 trestní spis Františka Daniela a Evy Danielové. 10 Daniel. František. Kortspondence, cit. dílo. s. 16 21; Danielová, Eva. Korespondence, Archiv bezpečnostních stolek, ř. V/MV. sig V-23653 MV. Vyíetřovací spis a trestní spis Framiika Daniela a Evy Danielovi, s. 22—26. 11 Daniel. František. Korespondence, cit. dílo, s. 19. 12 Tamtéi.s.18. 13 1 limbách. Ernest. .The Unloved One Crisis at the American Film Institute". Film Quarterly. 1.4.1971. s.46—49. 14 Kaplan, Jell", .Luce Professor discusses film and education". Carletonian. 25. záři 1975. s. 8. 15 Trovansky. David C. — Kaplan, Jeff. .Audience benefits, but what about the artist". Carletonian. 16. října 1975, s. 8. 16 Kanin. Fay — Wagner. Robert W. .Screen writing Training for Writers and Directors in the l.'.S.A." Journal of the University Film Association, č. 4.1980. s. 17. 17 František Daniel, nar. 14.4.1926 Kolín. Naturalizace v USA. cit. dilo. 18 Daniel. Frank. .Introduction". In Howard. David — MaMey. Edward. The Tools of Screenwriting. A Writer's Guide to the Craft and Elements of a Screenplay. New York: St. Martins Griffin. 1995, s. icvii—xxii. Ve druhem textu Daniel přinesl několik charakteristik české kinematografie ve stručním historickém přehledu. Daniel. František. „The Czech Difference". In Paul. David W. Politics. Art and Commitment in the East European Cinema. London. Basingstoke; The Macmillin Press. 1983. ».49—56. S3 t í* malí mínnesotská ' -poc.. ^rf£5K V -hovoru program zaměřený na »«"——•-- ■ nového studijního programu. Studentům nu [ům - míla škola poskytnout mtóno*7^ sKJllí tím spektru humanitních a spolcčcns ých o.»ru^«£ £ v oblasti dalších umílcckých ^^**f jf dnat o «dílíni fltf teoretickí. Daniel byl k filmoví Lorii spíše skeptický. Kí nemata B i vnímal h avní£° průmysl a film jako kolektivní dílo. Výchova seenan ů proto míla suvít na osvojovaní na psaní. Daniel v rozhovoru rovnti vyslovil v«. dalstho smiřovaní studijního programu. Představoval si vzmk konsorcia minnesotských skol s filmovým vzděáván.m. kteří mezi sebou míly sdílet zkušenosti, techniku a studenty. Centrem této sítí se míla stát pravé Carlcton Collcge." Danielův pian počítal s tím, že se z nevýhody malomestské školy udrfá ctnost a že sc ze zemědělského Northficldu sune kreativní centrum regionu. Sílu této vize a snad i Danielovo charisma ukazují dva Články ve stejných novinách z října 1975- které novému profesorovi projevují velkou důvčru.15 Dnes už se s jistotou nedozvíme, zda se jednalo o skutečný zámír, nebo jen o nerealistickou vizi. Podle Johna Schoita k vytvoření sítě škol nikdy nedošla Na druhou stranu hfhcm tříletého působení naCarletonu se Danielovi povedlo reformovat filmový studijní program, zamířit ho na scenáristiku a postavit výuku na základe vzdelávaní v Širokém spektru humanitních, společenských a umeleckých oborů. Z hlediska výuky tedy naplnit to, cosi předsevzal. Na Danielem připravený scenárístielcý studijní program následné navázal John Schotl a díky lepší dostupnosti digitálních kamer ho mohl rozšířil směrem k natáčeni filmů. V roce 1978 byla Danielovi nabídnuta pozice na prestižní Columbia University v New Yorku. Po třech letech to pro něj byla možnost dostat se z regionální instituce zpět do centra dění, a navíc míl spolupracoval s Milošem Formanem. Zadání bylo jasné, stejně jako předtím v Kalifornii a Minnesotě měli za úkol přetvořit filmový studijní program. Podle jedné z Danielových spolupracovnic, filmové historičky Annette Insdorfové. sc filmová výuka na Columbia University původní soustředila hlavně na dokumentární film a na dějiny kinematografie, Daniel s Formanem to po svém příchodu změnili a obrátili pozornost k prak t.cké filmařjni a nMíieni hnmých fi,m. Insdorfovi ft domnívá, ic hlavně díky Danielovi byla na Columbia University vybudována jedna z předních scenáristech Skol ve Spo,enych státech amerických. Oproti výše 2mínc-nemu studijnímu programu v Carletonu se vsak portfolio Columbia University lišilo, neW bylo ^ J ■ režii Presto zůstala východiska Danielovy představy o studijním programu pro filmaře podobná. Byl přesvědčen o tom. že pro studenty, kteří se chtějí stát úspěšnými scenansty č, režiséry, je podstatné zři, jen jednu věc všechno. Studenti tak byli vedeni k zájmu o nejrůzněji obory a už od prvního semestru museli pravldcjnt a natáčet, aby se rozvíjeli jak po stránce ieorctic^ J i po stránce praktických dovedností/ Odkaz Franka Daniela Danielova kariéra neskončila na Columbia Univcr5ity Bihem osmdesátých let začal spolupracovat se Sunda^ institute, kde pomáhal nezávislým filmařům s výv^ scénářů. V roce 1986 se pak přesunul z New Yorku zpátky na západ Spojených států, kde se stal děkanen, na University oF Southern California. Přesto bylo ^ newyorské působení zlomové. Podařilo se mu jcdn.ik dostat sc zpět na prestižní instituci, jednak se v roCe stát naturalizovaným Američanem.17 Symbolicky tat^j uzavřen příběh Čechoslováka v cizí zemi a začal příbíh mezinárodního pedagoga sccnáristiky. Co měli společného František Daniel — scenárista a děkan FAMU, který na jaře roku 1969 opustil Československo — a Frank Daniel — učitel sccnárístilty na předních amerických vzdělávacích institucích? Oba vnímali scenáristiku jako základ filmové práce, oba vyučovali pomocí praktických cvičení a vedli studenty k psaní. Soustavně je Danielovi rovněž připisováno zvláštní charisma a je zřejmé, že byl nositelem vize inovace výuky scenáristů, kterou dokázal opakované prosazovat. Na druhou stranu, Daniel se už neprosadil ve filmovém průmyslu jako scenárista. Ještě v polovině sedmdesátých let sice mluvil o nějakých připravovaných scénářích, ale k jejich realizaci patrně nedošlo. Rovněž přestal publikovat. Na své české knihy o scenáristke a dr.iimtuí-gii v angličtině už nenavázal. Zc svčho zahraničního působení po sobí zanechal všehovšudy dva texty, z nichž se scenáristke věnuje jen šestistránková předmluva ke knize jeho studentů,'8 Opustil tak praktickou scenáristiku n teorii dramatu, které byly v Československu organickou součástí jeho práce. Daniel sc v Americe věnoval zejména činnosti pedagogické a jeho publikační platformou se staly přednášky, které se většinou nedočkaly oficiálního vydání. Možná 1 to mu pomohlo získat auru legendárního pedagoga. Studenti i učitelé sccnáristiky mezi sebou dodnes sdílejí zrnité videozáznamy Danielových přednášek či jejich písemné přepisy. Snad i kvůli tomu maji jeho poznatky nádech něčeho neoficiálního, co se nevešlo do tradičního akademického formátu ani do kurikula filmových škol. Jc to však pouhé zdání, protože Daniel se aktivně podílel na formováni výuky začínajících autorů. Jeho pedagogická činnost byla založena především na předávání rad zkušeného filmaře začínajícím scenáristům a jako taková mohla překonat kulturní rozdíly a fungovat jak ve střední Evropě, tak i v zámoří. Autor pracuje na Univerzite Palackého a badatelsky se zabývá dějinami kinematografie.