9788072943647 LüDÜJ i literárního mechanismu, aby ukázal hlavní součástku anebo nic", si volí cestu vyslovení principiální nicoty pouze prostřednictvím negace, to znamená tak, že ji nevyjevuje, protože nemá téměř žádnou šanci být skutečně vyslyšen..10:*' Mallarméovo řešení otázky, zdaje třeba vyjádřit — což v tomto případě znamená popřít — základní mechanismy společenských her, jež jsou nejvíce obklopovány věhlasem a záhadami, jako je umění, literatura, věda, právo či filozofie, a které jsou držiteli hodnot obecně považovaných za ty nejposvátnější a nejuniverzálnější, je méně uspokojivé než způsob, jakým tuto otázku klade. Zaujmout postoj toho, kdo neprozradí tajemství o „literárním mechanismu" anebo je poodhalí jen přísně zastřeným způsobem, to je jako myslet si, že jen velcí zasvěcenci jsou schopni hrdinské jasnozřivosti a rozhodné velkodušnosti nezbytné k tomu, aby svou pravdou čelili „legitimním klamům" Jak říká Austin, a navzdory planému očekávání transcendentní záruky aby udrží>\ah víru v hodnoty, kterým velké humanistické podvody alespoň vzdávají hold svého pokrytectví. 104} Nejenže takový nebyl, ale navíc nikdo jiný nevynášel „tvorbu" deggerovskou mystiku o poezii jako „zjevení" více než on. „tvůrce" a héi- ííl i' 1 DODATEK/ ÚČINEK POLE A FORMY KONZERVATIVISMU Veškerá produkce konzervativních intelektuálů nese stopy objektivního vztahu, který je propojuje s ostatními pozicemi v poli. Tento vztah jim je vnucen specifickou problematikou, která je součástí samotné struktury pole, v níž jsou . pasivním (nebo slovy fyziky rezistentním) momentem. Nikdy totiž z vlastního popudu nezaujímají postoj k problémům: ve světě, o němž by neměli co říci, protože mu nemají co vytknout, pokud by neexistovala ona zpochybnění kritickým myšlením, která oni sami bez ustání kritizují. Jejich nejtypičtější diskursivní strategie spočívá v přímém znovupřetlumočení rozporné pozice s dvojím „vyloučením, která je ve většině případů propojena se zkříženými trajektoriemi. Vzhledem k tomu, že „pravicoví intelektuálové" jako Joseph Schumpeter a Raymond Aron, kteří jsou uznáváni „levicovými intelektuály" jako „intelektuálové", vzešli mnohdy z vládnoucích pozic mocenského pole, mohli vstoupit do pole | kulturní produkce či přesněji na společensky vládnoucí místa pole, které, jak dobře víme, představuje ovládanou pozici v rámci mocenského pole pouze za cenu dvojího zvratu. Tito intelektuálově jsou vystavováni neustálému odmítání jak ze strany vládnoucích, neboť jsou příliš „iňtelektuálští", tak ze strany „intelektuálů", neboť se příliš poddávají „měšťanskému" řádu. Proto jsou nuceni ustavičně bojovat na dvou frontách a každému z polí vytýkat to, co je pojí s opačným polem. Před vládnoucí se stavějí jako „intelektuálové", a protože se snaží odlišit od všech forem konzervativismu, ^namísto tvrzení či rázného prosazování musí argumentovat. Tak ř ovšem hrozí, že k bezprostřednímu a nepopiratelnému přijetí zavedeného pořádku zaujmou podezřele odtažitý vztah. A stává se dokonce, že svého důvěrného vztahu k intelektuální kritice využívají, aby mohli kritizovat prekritickou ideologii samovolného [366] konzervativismu a aby politikům mohli dávat lekce politiky \c jménu politické vědy.!) Ovšem na druhé straně, pokud chtějí přesvědčit měšťanské,již předem na víru obrácené publikum o tom, že držitelům kulturní legitimity nemají co závidět a že bez potíží mohou zvítězit nad těmito jednookými, alespoň v oblastech, které jim vlíidnnut-i (v mo cenském poli) a jejich protějšky v intelektuálním poli shodně upírají, například v ekonomii a politice, musejí se mimo jiné utíkatte strategiím, které téměř vždy spočívají v obrácení jejich vlastních zbraní proti „intelektuálům" samým, například pokud jdt! o logiku a společenskou kritiku: zaujímají pozici těch, kdo říkají, co třeba říci, a to místo těch druhých — kdyby věděli, co skutečně znamení, promluvit, a agresivně důsledným výkladem konečných díísledkít mění potírané teze v absurditu. Mají tak sklon v závěrečném myš' lenkovém zvratu ospravedlňovat návrat k intelektuálně; a stylisticky prostým pravdám, a tak rozdávat lekce politického realismu a zdravého rozumu.2) A protože se vymezují dvojím odmítnutím, musejí se současně nebo postupně uchylovat ke dvěma protichůdným stratégmi. Jednak musejí bojovat proti „intelektuální" kritice tím, že ji dovádějí k jejímu nejprostšímu výrazu, což je neustále vystavuje nebezpečí zjednodušující průzračnosti popularizátora, jednak pod hrozbou ztráty veškeré specifické síly musejí také ukazovat, že j sou schopni rázně odpovědět jako „intelektuálové" na „kritiky" „int< bkiualu" a že jejich smysl pro jasnost a jednoduchost, byť by čerpala / un -té formy antiintelektualismu, je projevem svobodné volby iníu.et tuála. Vzhledem k tomu, že jsou sami díky své pozici i trajektorii místem, kde se setkávají protichůdné a vzájemně si odporující pot-tické intence, mohou zaujmout pozici ke každému zaujetí politické pozice z pozice jiné. Levici tak mohou vytýkat nedostatek myšlenkové kázně a pravici nedostatek myšlenkového bohatství. Vzhledem k jejich sklonu a schopnosti měnit úhel pohledu podle nahlíženého objektu a postupně a odděleně si os\ojit všechny úhly pohledu, přičemž každý z reálně vyjádřených pohledů;mú/e být objektivován, a tedy chápán sám o sobě (roztříštěnost vlastního hlediska přitom ovšem nevidí), vynikají tito intelektuálové v polemickém využívání zdání objektivity. Tato je ztotožňována g určitou neutralitou, která se snaží postavit proti sobě pravici a levici tím, že každé z nich nastavuje obraz, který si o ní dělá nebo b> m o ní 1) Stejné účinky nevyrovnané pozice ke pozorovat, jak jsme viděli (srov. nr\nl tet třetí kapitoly), i u divadelních kritiků z „měšťanského tisku". 2) Měšťanské divadlo, které je typickým příkladem neměnné hodnoty, se v polovina devatenáctého století označilo za školu „zdravého rozumu" fsrov. A. Cassagia: La Théorie de I 'artpour 1 'art., cit. dílo, s. 33-34). '1 ■ I :-íl h -i [367] měla dělat druhá strana.3) Vyčerpávají se tak snahou o sjednocení intelektuála a muže činu, učence a politika i za cenu toho, že nikdy nebudou ani jedno, ani druhé a že se budou cítit a budou vnímáni jako cizinci a podezřelí v očích jedněch i druhých. Jakkoli v sobě pozice politického esejisty obsahuje tytéž proti-íhůdné požadavky, je mnohem těžší ji udržet než pozici literárního a uměleckého kritika. V oblasti ekonomie a politiky si totiž vládnoucí činí nárok na to, aby byli bráni za znalce, což v umění a literatuře není možné. A dnes tyto nároky prosazují tím spíše, že v důsledku proměn ve způsobu vzdělávání a výběru je škola utvrzuje v ujištění o jejich schopnosti být svými vlastními mluvčími, a to i na poli „teorie". Noví mandaríni vysoké státní byrokracie jsou často přesvědčeni o tom, že pozici jim vynesla pouze jejich hodnota daná školou, jejich technická kompetence, a tím i schopnost stavět se nad skupinové zájmy a konflikty v mocenském poli. Proto mají pocit, že jsou oprávněni rozsoudit v jejich očích zdánlivé konflikty mezi jednotlivými skupinami, když se budou opírat o vizi celku zajišťovanou celkovou znalostí hospodářských mechanismů. Proti zbytečně sofistikovaným rozborům „pravicového intelektuála", který má ještě příliš blízko k intelektuálům, a proti naivním a archaickým vyznáním víry soukromých podnikatelů tak stojí státní šlechta, .byrokratická, školou vybraná a zaručená „elita", která se bere za rozhodčího schopného vést dialog jak s intelektuály, tak s podnikateli a vyjednávat s ovládanými vrstvami obyvatel nebo jejich představiteli. Tato státní šlechta, která si myslí, že je schopná držet se v dostatečné vzdálenosti jako od vládnoucího, tak ovládaného pólu mocenského pole, se čím dál energičtěji snaží prosadit bezpříznako-výdiskurs, jehož mohutná plytkost se podobá nárokům politického a novinářského pole. Významní zastánci vstřícného konzervativismu nemají téměř nic společného, snad kromě příslušnosti ke stejnému politickému ■táboru, s přívrženci populistického konzervativismu na bázi anti-isintelektualismu, který se v endemickém stavu vyskytuje v nižší kategorii inteligence, u „konzervativních revolucionářů!' před-nacistického a nacistického Německa, u ouvriéristických4) ždanov-ců v Rusku, Číně a vůbec ve všech komunistických stranách všech 3) Přestože schopnost osvojit si veškeré možné úhly pohledu pro praktické účely polemiky dovoluje napodobovat „axiologickou neutralitu" a objektivitu, nemá tato schopnost nic společného se znalostí perspektiv jako takových. Ta totiž počitá se schopnosti chopit se každého z úhlů pohledu (a především svého vlastního) v jejich základě, to znamená v jejich nutnosti. _4) Ouvriérismus (z fr. slova „ouvrier" — dělník) označuje učení, podle kterého má být dělnické hnutí vedeno výhradně dělníky — pozn. prekí. ■ [368] dob a všech zemí, u amerických maccarthyovců z padesátých let, nemluvě o všech malých hanopiscích, kteří si obviňováním intelektuálů vydobyli skandální úspěch. Tento vnitřní antiintelektua-lismus často vychází z prostředí ovládaných intelektuálů a intelektuálů první generace, které jejich etické dispozice a styl života (přízvuk, způsoby, vystupování atd.) vede k tomu, aby se cítili nesví a jakoby nemístně, zejména v konfrontaci s měšťanskými svobodami a elegancí rozených intelektuálů. Jakmile relativní .kúspěch odsoudí jejích prvotní aspirace v kultuře, do níž vkládali všechna svá očekávání, ihned podléhají zatrpklosti a morálnímu rozhořčení (s odsudkem zejména toho, čemu Pareto říkal „pornokracic") při pohledu na rozpor mezi kosmopolitním, uvolněným, estétským ä dokonce odtažitým a cynickým životním stylem intelekl uálu l \\-sokých kruhů a jejich exponovaným zaujímáním pozic zejména v politice.: Vládci; vždy nacházeli své nejlepší, každopádně ty nejnevraži-vější hlídací psy mezi zklamanými intelektuály, často pohoršenými nenuceností dědiců, kteří si mohou dovolit odmítnout rodinný od-' kaz. Maloměšťáka, který jen s velikou námahou dosáhl il:> n . ■: ■ okrajových sfér značně idealizované inteligence, vrhá odpt.r k .-. kám konzervativního či revolučního buržoazního intelektuála do antiintelektualismu plného násilí typického pro zhrzenou lásku -l Jakožto horlivý odpadlík vyzradí „měšťákům" tajemství o světí, jehož zákulisí zná lépe než kdokoli jiný, neboť jeho vize společenského světa ho k tomu předurčuje. Stává se tak často, že naplní očekávání vládnoucích a uspokojí jejich potřebu chránit se před znepokojivými, byť jen symbolickými troufalostmi, které u některých vládnoucích intelektuálů podporuje jejich pozice ovládaných v mocenském poli. Zajímání pozic „proletaroidních intelektuálů", kteří dali smer a zabarvení tak odlišným politickým formacím, jako byl fašistickí a stalinský režim, lze zcela popsat jedině za předpokladu, že mime projevy dispozic spojených s jejich trajektorií budeme brát v potaz i méně viditelné projevy umenšeného postavení v intelektuálním polí. Můžeme tak formulovat obecný zákon, podle kterého j sou kulturní výrobci ochotni podvolit se požadavkům zvnějšku (ať už jde o stát, strany, hospodářskou moc anebo o novinařinu, jak |'j tomu dnes) a využívat zdrojů importovaných zvnějšku k řešení vnitřních konfliktů už proto, že zaujímají nižší pozice v rámci vnitřnícivhie-rarchií pole a nejsou tak bohatí na specifický kapitál. Heteronomie přichází skrze ovládané (podle specifických kritérií). 5) U Huberta Bourgina lze shledat typický příklad takového postoje: H. Kourgin De Jaurés ä Leon Blum, I 'Ecole normále et lapolitique, úvod Daniel Undenbsig (Paris — London — New York: Gordon and Breach, 1970). '5., m -5 [369] Pokus ovládaných intelektuálů o převrácení poměru sil tím, že se vyzbrojí nespecifickou mocí (podobně jako členové literární bohémy během Francouzské revoluce), nachází bezpochyby své paradigma ve ždanovismu. Ten v SSSR, ale také v Číně a ve všech . jinných situacích, kdy se záměna vnitřních zájmů za vnější „poslání" ukazuje jako výnosná, vede druhořadé spisovatele a umělce k tomu, aby se odvolávali na „lid" a dovolávali požadavků „sociálního" nebo „lidového umění", a tím vnutili svou vládu držitelům specifické moci v poli (zejména když protestují, jak se tomu stalo y Číně, proti, rozporu mezi revolučním ideálem a skutečností, to řnamená proti vládě státních úředníků oddaných Straně).6) Teroristické násilí, které nachází v těchto mimořádných situacích, příležitost se plně prosadit, je jen vrcholným projevem obyčejného násilí z nenaplněných ambicí, jaké se projevuje každý den ukryté pod slupkou náladové kritiky, jíž nelze nic vytýkat, nebo pranýřováním skandálů a spiknutí, anebo způsobem ještě potutelnějším prostřednictvím nepostihnutelných kolektivních usnesení komisí a výborů, vědeckých či uměleckých správ a správců. Aby kritika mírných forem tyranie projevujících se v literárním světě byla účinná, je nutné pokročit dále, než je ono příliš snadné obviňování krajních forem ždanovismu, a shromáždit důkazy o nesčetných projevech represivního násilí vyvíjeného všemi činiteli, kteří se starají o udržení symbolického pořádku. Jejich podobiznu vykreslil Plaubert v postavě starého kavárenského revolucionáře Hussonneta, z něhož se stal byrokratický funkcionář dohlížející na literaturu. Z vědeckého a politického hlediska je to tím naléhavější úkol, že situační zvraty, které jsou víceméně nečekané a s nimiž se lze shledat kdekoli ve světě politiky, dávají dnes tak často zhrzeným intelektuálům hned dvojí příležitost, za cenu několika zřejmých sebepopření, stejné represivní podněty pramenící z re-, sentimentu. Jednak je to otevřené násilí „revolučního" pranýřování nebo potírání, jednak skryté bezúhonné násilí byrokratické či novinářské moci. To jsou způsoby, jakými se zhrzení intelektuálové pokoušejí prosadit zásady exogenního vidění a dělení.7) 6) Srov. M. Goldman: Liíerary Dissent in Communist China (Cambridge: Harvard University Press, 1967). 7) Bylo by potřeba tu zmínit opravdové specifické státní převraty, jakými jsou všechny pokusy o prosazení vnějších principů hierarchizace prostřednictvím politické moci (včetně vměšování státu, jeho komisí a správ do záležitostí polí kulturní produkce), hospodářské moci (včetně všech forem mecenášství), tisku (například se to týká „seznamů nejúspéšnějších" — knih, spisovatelů apod. — zejména těch, které se zakládají na nevědomě zmanipulovaných „anketách") atd. [373] 1/ HISTORICKÁ GENEZE RYZÍ ESTETIKY Chtěl jsem zde bojovat se svými nejdražšími estetickými dojmy, pokusit se dotlačit do posledních a nejkritičtějších mezí intelektuální upřímnost.^ MARCEL PROUST Mnohé odpovědi filozofů, lingvistů, sé-miologů a historiků umění na otázku, v čem tkví specifičnost literatury („literárnosti"), poezie („poetičnosti") nebo obecně uměleckého díla a čistě estetické vnímání, po němž volají, shodně kladou důraz na vlastnosti jako nezištnost, : neúčelovost nebo převaha formy nad obsahem, nezúčastně-nost atd. Nebudu tu zmiňovat všechny definice, které jsou i jen různými obměnami kantovské analýzy, tak jako je tomu u Strawscna, pro něhož účelem uměleckého díla je nemít i áčel, nebo u T. E. Hulma, jenž umělecké vnímání spojuje :s4nezúčastněným zájmem" (detached interest).2) Umělec-ká praxe, která se vždy zcela jedinečně a očividně realizuje v daném sociálním prostoru a dějinném čase, je opakovaně i. povyšována na univerzální podstatu jak tvorby, tak náhle-du na tvorbu, a to i za cenu dvojí dehistorizace. Takovým ideálně typickým příkladem je koncepce Harolda Osborna. Podle něho se estetický postoj vyznačuje soustředěním pozornosti (odděluje — frames apart — vnímaný předmět od jeho okolí), pozastavením diskursivních a analytických činností (nezná sociologický ani historický kontext), nezištností . I) Citace je z Protistovy předmluvy k francouzskému překladu knihy Johna Ruskina La Bible ďAmiens (Paris: Mercure de France, 1904), s. 85 (http;//fr,wikisource. ■ org/wiki/Page:Ruskin_—_La_Bible_d'Amiens.djvu/85) — pozn. překl. -. í) Viz P. F. Strawson: „Aesthetic Appraisal and Works of Art", in tent.: Freedom and ', Resentment (London: Methuen, 1974), s. 178-188, aT. E, Hulme: Speculations " (London: Routledge andKegan Paul, 1960), s. 136. m [374] [375] a nezúčastněno stí (odsouvá starosti minulé i budoucí) a konečně lhostejností k existenci předmětu.3) ANALÝZA PODSTATY A ILUZE ABSOLUTNA Jestliže se tyto analýzy podstaty -hoduj: v tom hlavním, je to proto, že si všechny společně budí mlčky, nebo otevřeně (jako ty, které se odvolávají na fenomenologii) berou za předmět subjektivní zkušenost s uměleckým dílem. Tou se myslí zkušenost autora, tedy zkušenost kultivovaného člověka z určité společnosti. Tyto analýzy ovšem neberou v úvahu historičnost této zkušenosti ani předmětu, na nějž je aplikována. Znamená to, že aniž by si to uvědomu\ il\ ze vseobecňují jednotlivý případ a dělají: ze zvláštní situovane a časově určené zkušenosti s dílem transhistorickou normu pro veškeré vnímání umění. Zároveň zamlčují otázku historických a společenských podmínek této zkušenosti, neboť m zakazují analyzovat podmínky, za nichž byla díla povazovaná za hodna estetického pohledu vytvořena a ustavena jako taková. Navíc neberou v potaz ani otázku podmínek, za jakých vznikla (fylogeneze) a neustále se v průb1! u caMi reprodukuje (ontogeneze) estetická dispozice, na niž sc odvolávají. Ovšem pouze tento dvojí rozbor by mohl obstojně popsat jak estetickou zkušenost, tak zdání univerzality ktf ré s ní jde ruku v ruce, tedy právě to, co se promítá do eseu-cialistických analýz. Proto, abychom byli dokonale přesvědčiví, musíme zde podruliué rozebrat několik pokusů moderních abstraktorů kvintesencu a jejich snah odvodit ryzí podstatu uměleckého díla a spolu s Jakobso-nem například vymezit, co ze slovního sdělení činí literární dílo. Zároveň je potřeba ukázat, jak se tito estéti uzavírají do .ilterru-tivy (či začarovaného kruhu) bud subjektivismu, nebo realismu (jak to vystihl jeden milenec: „Je hezká, protože ji miluji, nebojí miluji, protože je hezká?"). Platí snad, že umělecký předmět je 3) VizH. Osborne: The Art ofAppreciation (London: Oxford University 1 'ress, Í970). Podstatou této definice je kumulace mnoha charakteristických rysů, které obsahuji i jiné definice. Hulme například poznamenává, že předmět estetického pozorování jeframed apart by itself (T. E. Huime, tamtéž). vytvářen estetickým pohledem, anebo že právě specifické a niterné vlastnosti uměleckého díla vyvolávají estetický či literární zážitek u čtenáře schopného číst odpovídajícím, to znamená estetickým způsobem, přesněji řečeno vnímat sdělení samo o sobě K a samo pro sebe?4> Tento kruh je zřejmý u Welleka a Warrena, kteří literaturu definují pomocí vnitřních vlastností sdělení. Přitom ale blíže určují vlastnosti, které musí mít „kompetentní čtenář", aby byl schopen vyhovět nárokům díla, jakmile je chápe esteticky.5) Panofsky na to jde očividně lépe, protože svůj rozbor podstaty provází historickými zdůvodněními. Jestliže je umělecké dílo, jak říká, „to, co má být esteticky vnímáno", a pokud veškerý přírodní, stejně jako umělý předmět může být vnímán podle estetického záměru, to znamená ve své formě spíš než ve své funkci, lze potom vůbec učinit jiný závěr než ten, že estetický záměr činí , předmět estetickým? Může vůbec takové vymezení být funkční? Nezjišťujeme tu, že je takřka nemožné určit, v jakou chvíli se ze zpracovávaného předmětu stává umělecké dílo, kdy se například dopis stává „literární", to znamená, v které chvíli forma vítězí . nad funkcí? Znamená to, že rozdíl tkví v záměru autora? Ovšem tento záměr, ostatně stejně jako záměr čtenáře nebo diváka, je sám předmětem společenských konvencí, které napomáhají vymezit permanentně nejistou a historicky se měnící hranici mezi pouhou nádobou a uměleckým dílem. „Klasický vkus vyžadoval, aby dopisy, právní řečí a štíty hrdinů byly ,umělecké' [...], zatímco moderní vkus požaduje, aby architektura a popelníčky byly ,fakčhí'."6) A téměř všeobecné přijetí — alespoň pokud jde o držitele akademických titulů — představ, na nichž se zakládá estetická doxa, nemohlo být stvrzeno lépe než tím, že wittgen-steinovští filozofové, kteří se pohotově snaží vymýtit essen-cialist fallacy z klasických definic poetična a literárnosti, se ■ tu a tam odvolávají jakoby nedopatřením na „bezdůvodnost uměleckého díla" a absenci jeho funkce nebo na „nezúčast-aěné vnímání věcí". Tyto názory jsou součástí všeobecně 4) Roman Jakobson: Qitestionsdepoétique(Paris: Seuil, 1973)a,,CSosingStatement: Lujguistics and Poelics", in T. A. Sebeok fed.): Style in Laiiguage (Cambridge: MIT Press, 1960). V novější verzi máme na vybranou mezi textem jako záminkou (se subjektivními projekcemi) a textem jako projevem všemocného organizačního ; principu, přičemž první větev odpovídá spíše vizi avetora, zatímco ta druhá vizi scientističtějšího lectora. 5) R Wellek — A. Warren; Teorie literatury, cit. dílo. 6) Erwin Panofsky: Význam ve výtvarném uměni (Praha: Odeon, ) 981), s 20. [376] [377] přijímaných formalistních frází, samozřejmě v rámci kultivovaného světa.7) Ovšem chceme-li překonat tento neřešitelný rozpor, pak nestačí jen prohlásit, tak jako Arthur Danto,8) že rozdíl mezi uměleckými díly a obyčejnými předměty tkví pouze v instituci, jinými slovy v „uměleckém světě" (art world), který dílům dodává status uchazečů o estetické hodnocení. Je to totiž závěr trochu kvapný a „sociologistický'V pukud si jej sociolog vůbec může dovolit. Zrodil se opět z jedinečné zkušenosti, která příliš rychle zevšeobecněla, a označuje jen skutečnost instituce (v aktivním smyslu) uměleckého díla. Vůbec se nezabývá historickou a sociologickou analýzou vzniku a struktury instituce (uměleckého polf). která je schopna takový akt institucionalizáce uskutečnit, to znamená vnutit uznání uměleckého díla jako takového všem těm {a jenom jim), kdo (jako filozof, který navštívil muzeum) byli ustaveni (socializační prací, jejíž spoločenské podmínky a logiku je třeba také podrobit rozboru) tak, ze (což potvrzuje jejich vstup do muzea) jsou vybaveni k (umu. aby za umělecká uznali a takto chápali díla označovaná společností jako umělecká (zejména jejich vystavením v muzeu). (Pro zábavu jsem dal do závorek některé z věd, kleré filozof dává do závorek, aniž by to věděl...) To vše znamená, že vědu o dílech nelze dělit na dvě části, jednu zasvěcenou produkci a druhou recepci. Princip reflexivity se tu sám nabízí. Věda o produkování uměleckého díla, to znamená o postupném vytváření relativně soběstačného výrobního pole, které je samo sobě odbytištěm, a o samoúčelné výrobě, která jen potvrzuje absolutní převahu formy nad funkcí, je tudíž vědou o vznikání ryzí estetické dispozice, která má tu schopnost v takto vyprodukovaných dílech (a potenciálně ve všech oblastech činnosti) upřednostňovat formu před funkcí. Rozbor podstaty však zapomíná na společenské podmínky produkce (čili vynalézání) a reprodukce (čiíi vštěpovaní) dispozic a klasifikačních schémat. Ta se uplatňuji během 7) Výklad wittgensteinovské kritiky esencialismu a kritiky této kritiky ]a nalézt v M. H. Abrams; Doing Things with Texts, cit. dílo, a. 31-72. 8) A. Danto: „The Artworld", Journal of Philosophy, s v. LXÍ, 1964, s. 571-584. uměleckého vnímání, onoho historického transcendentna, které je podmínkou estetické zkušenosti tak, jak ji tato zkušenost naivně popisuje. Pochopení této zvláštní formy vztahu k uměleckému dílu, jakou je bezprostřední pochopení důvěrnosti, předpokládá, že ten, kdo rozbor provádí, bude sám sebe takto chápat. Nelze totiž vycházet jen z prosté fenomenologické analýzy prožité zkušenosti s dílem, protože tato zkušenost spočívá v aktivním zapomenutí historie, jíž je produktem. Tuto historicistní formu transcendentního projektu, spočívající ve znovuosvojení historických forem a kategorií umělecké zkušenosti pomocí historické anamné-?v, lze dovést do zdárného konce pouze za předpokladu, že jsou zmobilizovány všechny prostředky společenských věd. Jakkoli se oko milovníka umění dvacátého století sobě jeví jako dar přírody, je produktem dějin. Z hlediska fylo-geneze onen ryzí pohled, který je s to vnímat dílo tak, jak si to dílo žádá, tedy samo o sobě a samo pro sebe, jako formu, a nikoli jako účel, je neoddělitelný od vzniku výrobců motivovaných ryze uměleckým záměrem. A ten je zas neoddělitelný od vzniku nezávislého uměleckého pole schopného předkládat a prosazovat své vlastní cíle proti požadavkům /vnějšku. V návaznosti jej také nelze oddělovat od vzniku populace „milovníků" a „znalců", kteří budou schopni na taktu produkovaná díla aplikovat „ryzí1' pohled, po němž volají. Z hlediska ontogeneze závisí ryzí pohled na zcela zvláštních podmínkách učení, jako je návštěva muzeí od raného věku a dlouhodobá školní docházka, a především na scholé jako koníčku a vyvázání z životních povinností a naléhavých nutností. Což mimochodem znamená, že analýza podstaty, která lyto podmínky přechází mlčením, v tichosti nastoluje jako obecnou normu pro veškerou činnost, která chce být estetická; zvláštní vlastnosti zkušenosti, která je však ve skutečnosti výsledkem společenské výsadnosti. To, co popisuje ahistorický rozbor uměleckého díla a estetické zkušenosti, je ve skutečnosti instituce, která jako taková existuje jaksi dvakrát: jednou ve věcech a podruhé v mozcích. Ve věcech, ve formě uměleckého pole, je relativně nezávislým společenským světem, který je produktem pomalého procesu vzniku. V mozcích existuje ve formě dispozic [378] [379] utvářejících se během společenského pohybu vedoucího ke vzniku pole, k němuž jsou dispozice přiřazeny. Jakmile jsoii; věci a dispozice bezprostředně uvedeny v soulad, to znamená, jakmile se oko stává produktem pole, které pak zkoumá, vše se tu ihned zdá být obdařené smyslem a hodnotou. A to do té míry, že abychom si zcela nezvykle položili otázku ;po zdůvodnění významu a hodnoty uměleckého díla, které jsou obyčejně přijímány jako samozřejmé (takenforgranted)vš&.. mi, kdo se pohybují ve světě kultury jako ryba \e vodě. je nutné, aby se objevila zkušenost, která je pro kultivovaného', člověka zcela výjimečná, jakkoli všem, kdo neměli příležitost nebo to štěstí získat dispozice objektivně vyžadované uměleckým dílem, jak ukazuje empirické pozorování,?) se; jeví jako zcela obyčejná. Jde například o zkušenost Arthura Danta, který po návštěvě Warholovy výstavy krabic firmy Brillo v Stable Gallery odhalil ex institute, jak by řekl Leib-niz, arbítrárnost prosazování hodnoty polem: neboť vystavení na posvěceném místě má zároveň schopnost posvěcovat,!^ i Zkušenost s uměleckým dílem jakožto předmětem obdařeným významem a hodnotou je projevem shody mezi dvé-ma tvářemi stejné historické instituce: kultivovaného habitu a uměleckého pole; které se o sebe navzájem opírají. Umělecké dílo jako takové, to znamená jako symbolický predmet obdařený významem a hodnotou, existuje pouze za předpokladu, že je vnímáno diváky obdařenými estetickou dispozicí a kompetencí, jaké toto dílo implicitně vyžaduje. Proto lze říci, že umělecké dílo jako takové utváří právě oko estéta. Je -,: ovšem nutno připomenout, že estét je toho mocen jen proto, že je sám produktem jednak dlouhé kolektivní historie, to znamená postupného objevování „znalce", jednak své osobní 9) O tom, jakému zmatku jsou vystaveni kulturně nejzaostalejší návštěvnicí iiůizeí'; vzhledem k tomu, že ani v nejmenší míře neovládají nástroje pro vnímání is hind-:.: nocení, ale především záchytné body, jako jsou názvy žánrů, škol. období, jmčná- '■ umělců atd,, viz P. Bourdieu—A. Darbel —D. Schnapper: ĽAmimr-i odlišování, rozdělování, oddělování, vytváří posvátné? Obdobné otázky si kladl i Mauss v Eseji o magii, kde se táže po původu magického účinku. Použité nástroje ho přivedly ke kouzelníkovi a ten zas k víře jeho zák.R/níkú v něj. Postupně se tak dostal k celému společenství, v jehož rámci je magie provozována. Ovšem při onom nikdy nekoa-čícím zpětném pátrání po prvotní příčině a potažmo i zakladu hodnoty literárního díla je přece jen třeba se jednou zastavit. Pokud chceme uspokojivě vysvětlit zázrak trans-substanciace, který stojí v základu existence uměleckého díla a který, ač obvykle opomíjen, se vždy naléhaví' připomene zásluhou siláckých kousků po Duchampově ^uusobu musíme nahradit ontologickou otázku otázkou historickou. Ta se bude tázat po zrodu světa, v jehož rámci se utvan a nekonečně reprodukuje v procesu opravdové a nepřetržité tvorby hodnota uměleckého díla, to znamená umělecké pole Esencialistická analýza bere v úvahu jen produkt analýzy, kterou objektivně provedly samy dějiny v procesu auto-nomizace pole a při postupném, utváření činitelů < umělců, kritiků, historiografii, kustodů, znalců atd.), technik a konceptů (žánrů, způsobů, období, slohů atd.), jež jsou pro tento svět typické. Věda o uměleckých dílech se „esencialistické-ho" vidění zcela zbaví pouze za předpokladu, že dovede do důsledku historický rozbor vzniku ústředních posl av umělecké hry, jako je umělec a znalec, i dispozic, které uplatňují při produkci a recepci uměleckých děl. Pojmy, které se Malý samozřejmými a všedními, jako je pojem umělec a „tvůrce'', podobně jako sama slova, která je označují a vytvářejí, jsou produktem dlouhého historického procesu. Na to často zapomínají sami historikové uměni, pídi li se, kde se vzal umělec v moderním slova smyslu, aniž se jim podaří zcela vyhnout pasti „esenciálního myšleni". To je vepsáno do užívaných slov: ta totiž vznikla dějinně a míjela se v čase. Proto hrozí, že mohou být užita anachronicky 1 í 1 1111 Badatelé vskutku nejsou s to podrobit nové diskusi vše, co je mlčky vkládáno do moderního pojmu umělec a především do profesionální ideologie nestvořeného „tvůrce", tak jak se formovala po celé devatenácté století. Zastavují se u toho, co áe zdá zřejmé, tedy u umělce (nebo jinde spisovatele, filozofa, vědce), namísto toho, aby zkonstruovali a analyzovali výrobní pole, jehož produktem je umělec společensky ustavný jako „tvůrce". Nevidí, že rituální hledám místa a chvílí, kdy se objevila postava umělce (v protikladu k řemeslníkovi), se ve skutečnosti omezuje na otázku ekonomických a společenských podmínek postupného utváření uměleckého pole schopného navodit víru v téměř magickou moc, která je umělci přiznávána. Neznamená to jen zbavit „fetiš mistrova jména" jeho kouzelné moci jednoduše svatokrádežným a lehce dětinským zvratem pohledu (ať už chceme nebo ne, mistrovo jméno je fetiš). Jde také o popis postupného utváření celku společenských mechanismů umožňujících vznik postavy umělce jakožto výrobce fetiše v podobě uměleckého díla. Jde tedy o popis procesu budování uměleckého pole (jehož součástí jsou i sami analytici a historikové umění) jakožto místa, kde se ustavičně produkuje a reprodukuje víra hodnoty umění a v moc vytvářet hodnoty, jež jsou vlastní umělci. To vede nejen k evidování známek umělcovy nezávislosti (jako jsou ty, které odhalí rozbor smluv o uměleckých objednávkách: počátek uplatnění podpisu, potvrzení specifické kompetence umělce nebo uchýlení se k smírčímu řízení sobě rovných v případě konfliktu atd.), ale také znánu k autonomie pole, jako je vznik celku specifických institucí, které jsou podmínkou toho, aby fungovalo hospodaření s kulturními statky: výstavní místa (galerie, muzea atd.), posvěcující instance (akademie, salony atd.), instance, kde se reprodukují výrobci (umělecké školy atd.), specializovaní činitelé (obchodníci, kritici, historikové umění, sběratelé atd.) vybavení dispozicemi objektivně vyžadovanými polem & specifickými kategoriemi vnímání a hodnocení, které nelze redukovat na ty, s nimiž se setkáváme v běžném životě a které si mohou vynutit zvláštní měřítko pro hodnocení umělce a jeho výrobků. [382] [383] Dokud se malířství bude měřit povrchními měřítky — délkou práce nebo množstvím či cenou použitého materiálu, zlata nebo ultramarínu — umělecký malíř se; od malíře pokojů příliš lišit nebude. Proto jedním z nejdulcžiTějáírJi objevů doprovázejících vznik výrobního pole je bezes-poru vytvoření čistě uměleckého jazyka, nejprve jako způsobu jak pojmenovat malíře a jak o něm hovořit, ale jaké jak hovořit o způsobu odměňování jeho práce: takto,sc vytváří samostatná definice čistě umělecké hodnoty, již neí/e převést na striktně ekonomickou hodnotu. A ve stejné logice je to i způsob vyjadřování samotného malířství pomoci vhnd-ných výrazů, často dvojic přívlastků umožňujících popsít specifičnost malířské techniky, tzv. manifatturý, neho dokonce malířovo zvláštní vystupování, k jehož společenské existenci přispívá tím, že ji pojmenovává. Proto je lojnclté, že oslavné texty a zejména životopisy bezpochyby hrály zásadní roli, ne snad tím, co o malíři a jeho díle říkaly jako tím, že z něho učinily postavu, kterou je třeba si zapamatovat a která je hodna historického vyprávění podobně jako státníci a básníci (je známo, že zušlechťující analogie — oř pictura poesis — přispívala, alespoň po určitou dobu, až do chvíle, kdy se z ní stala překážka, k stvrzení svébytnosti malířského umění). Genetická sociologie by do svého modelu rovněž měla zahrnout činnost samotných výrobců, jimi vyžadované prá'.o být jedinými posuzovateli malířské produkce a jejich požadavek, aby oni sami mohli vytvářet kritéria vnímání a hodnocení vlastních výrobků. Měla by brát v potaz vliv, jaký může mít na ně a na představu, kterou si vytvářejí sanii o sobě a o své produkci, a tím i na samu produkci, obra/ jiih samých a jejich produkce, jaký jim nastavují ostatní'činitelé zapojení do pole, ostatní umělci, ale také kritici, zákaznici, sponzoři, sběratelé atd. (Lze se také domnívat; že zájem některých sběratelů již od quattrocenta o skici a kartony jun přispěl k prohloubení pocitu, že umělec může mít i určitou vážnost.) Dějiny zvláštních institucí, jež jsou pro uměleckou produkci nezbytné, by měly být rozšířeny o dějiny institucí,které jsou nezbytné pro spotřebu, a tedy i produkci spotřebitelů I I a především vkusu jakožto dispozice a kompetence. Sklon znalce" věnovat část svého času hloubání nad uměleckým dílem pouze za účelem požitku se může stát podstatným rozměrem životního stylu gentlemana, popřípadě aristokrati, tedy člověka stále více ztotožňovaného s vkusem, jako feamu alespoň bylo ve Velké Británii a Francii. Je k tomu msk třeba i veškerého kolektivního úsilí, bez něhož nelze íytvořiť nástroje kultu uměleckého díla. Máme tu na mys-li pojmy jako „dobrý vkus", který je neustále propracováván:- nebo označení virtuoso převzaté z italštiny či „znalec" z francouzštiny. V Anglii sedmnáctého a osmnáctého století tyto pojmy charakterizují a formují postavy schopné ukázat smění života oproštěné od všech utilitárních a nízce materiálních cílů, k nimž se snižují „vulgární" lidé. Bylo by ale potřeba brát rovněž v potaz vysoce ritualizované praktiky jako „Grand Tour", což je kulturní pouť trvající několik let, která bývala zakončena návštěvou Itálie a Ríma a která představovala víceméně povinné završení studií dětí anglické i jiné aristokracie. Anebo zmiňme instituce nabízející za poplatek kulturní produkty čím dál širšímu publiku, jako jsou specializovaná periodika, časopisy, kritická díla, Éerární a umělecké noviny či týdeníky, zmiňme soukromé galerie postupně proměňované v muzea, stálé výstavy, průvodce určené návštěvníkům malířských a sochařských sbírek v aristokratických palácích či muzeích, veřejné koncerty a podobně. Veřejné instituce podporují nárůst veřejnosti zajímající se o kulturní díla, a tato je tak schopna (což se od ní ^vyžaduje) dosáhnout žádoucí kulturní dispozice. Kromě toho tyto instituce, které stejně jako muzea, nemají jinou iožnost než nabídnout k zhlédnutí díla mnohdy vytvářená s úplně jiným cílem (jako jsou náboženské malby, ta-Kfeční či obřadní hudba), vytvářejí společenský zlom tím, že 41a vytrhávají z jejich původního kontextu. Tím je zbavují rozličných náboženských či politických funkcí, průběžně je řfleňují do jakési epoché a redukují na jejich čistě uměleckou funkci. Muzeum, které odděluje a vyčleňuje (frames appart),je nepochybně povýtce místem neprestajne opakovaného konstitučního aktu, kdy je s neúnavnou vytrvalostí [384] [385] potvrzován a neustále reprodukován jak pos\atnv status udělovaný uměleckým dílům, tak dispozice, která je činí posvátnými a po níž tato díla volají.11) Zkušenost t iiulířskvm dílem, tak jak ji vnucuje toto místo zasvěcené výliracné ryzí kontemplaci, má snahu stát se normou pro zkuí.er.'jst se všemi předměty, které patří do stejné kategorie. A patří1 sem proto, že jsou zde vystaveny. Vše nás nutí si myslet, že dějiny estetické teorie a filozofie umění jsou — a to aniž by samozřejmě byly jejich přímým odrazem, neboť i ony se rozvíjejí ve svébytném poli — ú/ce spjaty s dějinami institucí, které napomáhají k dosažení nzí slasti a nezištné kontemplace: myslím tím muzea, ale i ony praktické učebnice vizuálního tělocviku, jako jsou turistické průvodce anebo spisy o umění (k nim je třeba připočíst nesčetné zápisky z cest). Je jasné, že teoretické spio>. jeí tradiční dějiny filozofie považují za příspěvky k po-nár.i uméní. jsou také a především příspěvky ke společensh[mu budoiá-ní samé skutečnosti tohoto předmětu zájmu v teoreticko :b a praktických podmínkách jeho existence (totéž lze říci o j,o-jednáních o politické teorii z pera Machiavelliho. Rodina či Montesquieua). Z tohoto hlediska by tedy bylo zapotřebí přepracovat dějiny ryzí estetiky a ukázat například, jak se profesionálním filozofům podařilo importovat do oblasti umění koncepty, jel byly původně vytvořeny teologickou tradicí, zejména konce j-ci umělce jakožto „tvůrce" vybaveného onou takřka bozsica schopností „imaginace", který je s to produkovat „druhcp přírodu", „druhý svět", nezávislý svět sui genesis. Takovým způsobem přenesl Alexander Baumgarten ve svých Fúozu-fických úvahách o poezii z roku 1735 do estetického řadu Leibnizovu kosmogonii. Tak jako Bůh při stvořeni nejlepší-ho z možných světů vybíral z nekonečného množství světa sestávajících ze soumožných prvků a řízených specifickými vnitřními zákony, tak také Baumgarten učinil z básnika Tento rychlý a stěž! programový nárys toho, čím by mohly být společenskédějtnf estetické dispozice v oblasti malířství, se částečně opírá o poznámky M. H. Abratt-se: Doing Things with Texts, cit. dílo, zejména s. 135-158, a také o poznámky W,£ Houghtona Jr.: „The English Virtuoso in the Seventeenth Century", Journal ofths History of Ideas, Q.i, 1942, s. 51-73 a 190-219. IS! •m m tvůrce a z básně svět podrobený vlastním zákonům, jehož pravda nespočívá ve shodě se skutečností, nýbrž ve vnitřní soudržnosti. Podobně Karl Philipp Moritz píše, že umělecké dílo je mikrokosmos, jehož krása „nemá potřebu být užitečná", protože má „v sobě účel své existence". Bylo by ířeba ukázat, jak v souladu s jinou teoretickou linií (již by bylo nutno vnímat také v jejím společenském rozměru, kdy je každý z myslitelů situován ve vlastním poli) myšlenka, h nejvyšší blaho spočívá v pozorování Krásna, včetně růz-> nýeh platónských, plótinovských, ale i leibnizovských teoretických základů, se prosazuje u různých autorů, především pak u Shaftesburyho, Karla Philippa Moritze nebo Kanta (jenž nahlíží věci spíše z pohledu příjemce uměleckého díla Bež produkujícího, tedy z pohledu toho, kdo kontempluje), ale také u Schillera, Schlegela, Schopenhauera a mnoha dalších; ukázat také, jak především tato německá filozofická tradice prostřednictvím Victora Cousina ovlivnila spisovatele umění pro umění (ľart pour ľar-t), zejména Baudelaira a Fiauberta, kteří znovu a po svém objevili teorii „tvůrce", "jiného světa" a ryzí kontemplace.12) Bylo by také dobré v každém z případů, jak jsem se o to pokusil u Kanta, vyzvednout příznaky společenského vztahu, který je vždy obsažen ve vztahu k uměleckému dílu (například ve dvojicích přívlastků jako čistý a nečistý, rozumový a smyslový, vytříbený a obhroublý atd.). Zároveň by Ijylo potřeba usouvztažnit tento skrytý, avšak zásadní poměr a pozicí a trajektorií autora ve (filozofickém, uměleckém atp.) poli a společenském prostoru. Taková genealogická re-1 konstrukce se možná bude zdát nezáživná pro časté opakování již řečeného, mnohdy nerozpoznatelně spojené s vědomou i nevědomou výpůjčkou, nebo se znovuobjevováním obleveného, přesto by mohla být tím nejjistějším a nejradi-Mínějším průzkumem nevědomého postoje, který je všem kultivovaným lidem společný, a proto jej berou za apriorně aniverzáiní formu vědění. E) Hlubší vizi těchto dějin estetické teorie lze nalézt v knize M. H. Abramse: Doing 'Ihmgs with Texts, cit. dílo, zejména v kapitole „From Addison to Kant: Modem Aesthetics and the Exemplary Art", s. 159-187. [386] HISTORICKÉ KATEGORIE UMĚLECKÉHO VNÍMÁNÍ Tak jak se pole ustavuje, produkce uměleckého díla, jeho hodnoty, ale i jeho smyslu se stale řitně omezuje pouze na práci umělce, ač se právě k němu soustřeďuje čím dál více pohledů. Produkce připouští do hry všechny malé i velké, slavné (jinými slovy oslavované); ale i neznámé autory tvořící díla hodnocená jako umělecká, kritik}, kteří sami ustavili své pole, sběratele, prostředníky, kustody, zkrátka všechny ty, kdo jsou nějakým způsobem propojeni s uměním a kteří, protože žijí pro umění a z umění, se stavějí proti sobe v konkurenčních střetech, kde jde c definici smyslu a hodnoty uměleckého díla, tedy o vymezení uměleckého světa a světa (opravdových) umělců. Těmito stret." všichni společně spoluvytvářejí hodnotu umění a umělce Jestliže věda o uměleckých dílech je ještě dnes v plenkách, je to bezpochyby proto, že ti, kdo ji mají na sta-. ■: a především historikové umění a teoretikové estetiky jsju— aniž to vědí nebo aniž vše domýšlejí do důsledků — vtaženi do bojů, v nichž se produkuje smysl a hodnota uměleckého díla. Jsou sami součástí toho, co považují za předmět rveho zájmu. Jak poznamenal Wittgenstein, stačí si uvědomit, ze všechny pojmy, které sloužily k úvahám o uměleckých dílech, ale především k jejich hodnocení a třídění, &c vyznačují krajní neurčitostí, ať už jde o žánry (poezie, tragédie, komedie, drama nebo román), formy (balada, rondel, sonet či sonáta, dvanáctislabičný nebo volný verš), období nebo auto-nomizací pole. Jak jsme viděli, vyhlášení nezávi Jntti zasar. produkce a hodnocení uměleckého díla nelze oddclinat oc vyhlášení nezávislosti výrobce, to znamená vymbmho pole Ryzí pohled je výsledkem očistného procesu, proleze je nutným korelátem ryzího malířství, které vniklo proto, abj byte vnímáno samo o sobě a samo pro sebe, jakožto malířství jakožto hra forem, hodnot či barev, tedy neza\i«le n. veškeré návaznosti k nadsmyslným významům.: Je produkem opravdového rozboru podstaty, který provedly během po sobě jdoucích revolucí. Ty stejně jako v náboženskom poli vedou novou avantgardu pokaždé k tomu, aby .ve jincnti návratu k počáteční Čistotě stavěla čistší definici žánru proti ortodoxii. Obecně lze konstatovat, že vývoj různých polí kulturní produkce směrem k vyšší autonomii jde ruku v ruce s iira-tým reflexivním a kritickým obratem výrobců směrem K jejich vlastní produkci. Tento obrat je vede k tomu, aliv vyvozovali sám princip této produkce a její specifické predpoklady. Dokud tvrzení o převaze formy nad funkcí, způsobu zobrazení nad zobrazovaným předmětem dává najevo odstup od Tnéjších požadavků a má vůli vylučovat umělce podezřelé t toho, že .se snaží jim vyhovět, pak je tím nej specifičtějším výrazem nároku na autonomii pole a jeho snahy produkovat \ prosazovat zásady specifické legitimity jak v řádu produk-seřtak v řádu recepce uměleckého díla. Nadřazovat způsob, jímž se o věci hovoří, nad samotnou věcí, obětovat „subjekt", který býval dříve přímo podroben poptávce, způsobu, jak se í ním nakládá, ryzí hře barev, hodnot a forem, donutit jazyk, aby obracel pozornost k jazyku, je totéž, jako přiznávat spe-."riitost a nezaměnitelnost výrobku i výrobci a zdůrazňovat 'jen nej specifičtější a nej nenahraditelnější aspekt výrobní-ao aktu. Umělec odmítá veškerou vnější poptávku či omezení a prohlašuje moc nad tím, co ho definuje a co je v jeho íkstnictví. Jinými slovy způsob, forma, styl, zkrátka umění íjjrlo povýšeno na výhradní účel umění. Ocitujme Delacroixe: „Všechna témata se stávají dobrými zásluhou autora. Ach, mladý umělce, čekáš na téma? Vše je téma, ty sám jsi téma, tvďdojmy, ivá duševní pohnutí tváří v tvář přírodě. Musíš se áívatdo sebe a ne okolo sebe."16) Opravdové téma umělecké-h díla není nic jiného než čistě umělecký způsob, jak uchopit svět, to znamená samotný umělec, jeho styl, neklamné známky jeho svrchovanosti nad svým uměním. A Baudelaire ' sJčläubertem v oblasti literatury, Manet v oblasti malířství uskutečňují i za cenu neobyčejných objektivních i subjektivních nesnází až do krajních důsledků uvědomělé prohlášení ó všemohoucnosti uměleckého pohledu. „Tvůrce", který je schopen toto aplikovat nejen na předměty nízké a běžné, jak to chtěl Champfleuryho a Courbetův realisrrřas, ale i na jředměty bezvýznamné, je zároveň s to ukázat svoji takřka h&žskou schopnost proměny a prohlásit svrchovanost formy nad tématem. Tím také stanovuje základní normu pro kulmované vnímání. Druhým důvodem výše zmiňovaného reflexivního a kri-nikého obratu umění směrem k sobě je skutečnost, že ve ■'{Mi, kdy se uzavřelo pole produkce, vytvářely se podmínky SS) BrDelacroix: (Euvres litíéraires (Paris: Grěs, 1923), sv. ]., s. 76. ISSmuämässm Í s pro téměř dokonalou převoditelnost a reverzibilitu poměru mezi výrobou a spotřebou. Tím jak se ze stylistickýchzásad stává hlavní nástroj při zaujímání pozic a opozic mezi výrobci, tyto zásady se stále více a stále přesvědčivěji naplňuj! v dílech a současně se stále jasněji a systematičtěji projevují v konfrontaci mezi výrobcem a kritickými soudy o jeho díle nebo mezi výrobcem a díly ostatních výrobců;. Zároveň se stylistická kritéria projevují v teoretickém diskursu. jen?, vznikl touto konfrontací, ale i pro ni. Ostatně specifické poznatky, jejichž praktické zvládnutí je jednou z přístupových podmínek do výrobního pole, jsou vepsány do děl minulých a zaznamenaných, kodifikovaných a kanonizovaných c< sborem profesionálních uchovávačů a oslavitelů — historiku umění a literatury, vykladačů, analytiků a kritiku. Z ioho vyplývá, že čas dějin umění — na rozdíl od tvrzení naivního relativismu — nelze reálně zvrátit a že tyto dějiny maji kumulativní podobu. Nikdo není více vázán tradicí, jež je poli vlastní, než avantgardní umělci, a to včetně suhverzivních snah, neboť nechtějí-li vypadat naivně, musí se nutně vymezit vůči všem minulým pokusům o překonání předchůdců. Tyto pokusy se staly součástí dějin pole a prostoruimožností. které jsou nově příchozím vnucovány. To, co se děje v poli, je stále více provázáno se specifickými dějinami pole a pouze s nimi, takže je čím dál složitější cokoli odvodit ze stavu okolního světa ve zvažované: chvíli (jak se o to pokouší jistá „sociologie", která ignoruje1 specifickou logiku pole). Existence, hodnota a formální vlasLnosli děl, jako jsou Warholovy krabice firmy Brillo nebo Kleinovy monochromy, mají samozřejmě svůj základ ve struktuře pole, a tedy i v jeho dějinách. Odpovídající vnímání takových děl může být jedině diferenciální a diakritické, jinými slovy takové, které si všímá odchylek ve vztahu k ostatním současným i minulým dílům. Podobně jako produkce, i k mace děl, která vzešla z dlouhé tradice rozchodu s tradicí, se stává dějinnou i přesto, že je zcela odhistorizovaná. Jeto proto, že dešifrování a hodnocení vtahují dějiny do procesu hry a ty se stále více redukují na ryzí dějiny forem, které zakrývají společenské dějiny střetů o tyto formy, zajišťující uměleckému poli život i pohyb. M ISl 1 j ■ lilií : Tím byla přijata výzva, kterou formalistní estetika, jež má jen formu jak na úrovni recepce, tak produkce, staví proti sociologické analýze. Zdá se, že díla čistě formalistního střihu vznikla proto, aby plně posvětila platnost imanentní interpretace všímající si pouze formálních vlastností a aby mařila nebo znevažovala veškeré snahy o redukování těchto vlastností na společenský kontext, proti němuž se utvořily,17) Přesto, aby se situace obrátila, si stačí uvědomit, že od-mítají-li stoupenci formalistních ambic veškerou historizaci, jeto projev neznalosti potenciality specifických, společensky "á daných podmínek. Ostatně estetická filozofie, která tyto ambice zaznamenává a schvaluje, se chová podobně... V obou případech byl opomenut historický proces, během něhož se ustavily společenské podmínky skýtající svobodu a nezávis-lost na vnějších danostech, to znamená pole relativně nezávislé produkce a ryzí estetiky, kterou toto pole umožňuje. PODMÍNKY RYZÍHO ČTENÍ Podobně jako „ryzí" vnímání malířských íiebo: hudebních děl, i „ryzí" čtení, které nutně vyžadují ta řáéjpokróčilejší díla avantgardy a které se kritikové a další profesionální čtenáři snaží aplikovat na každé legitimní dílo, je společenskou institucí představující završení celých dějin pole kulturní produkce, dějin produkce ryzího spisovatele a spotřebitele, které toto pole pomáhá vytvářet. Text, tóerý je:produktem zvláštního typu společenských podmínek, vyžaduje existenci čtenáře schopného zaujmout postoj napovídající těmto podmínkám. Jakmile je totiž výrazem pole, které dosáhlo vysokého stupně nezávislosti, obsahuje výslovný příkaz, výzvu, kterou nevědomky zaznamenává iipotvrzuje většina recepčních teorií. Tyto teorie, zakláda-íjící se na fenomenologické analýze prožitků kultivovaného "čtenáře, se hodí leda k tomu, aby vyvozovaly na základě této polidštěné normy naivně normativní tvrzení. j\% Kolem roku 1880 se z hudby stává uměni, na něž se každý odvolává, alespoň pokud jde o zastánce „ryzího" umění. Tuto skutečnost je třeba dát do souvislosti :tV:ŕ;' s vývojem směrem k estetickému formalismu, který, alespoň v poezii, doprovází %'■:■■ 'auionomizacj pole, jež má svůj základ v logice specifických revolucí. [394] [395] Ať už se čtenáři říká „implicitní" jako v recepční teoni (a u Wolfganga Isera), „archilector" jako u Michela Riíťa-terra18) nebo „informovaný čtenář" jako v teorii Stanleyho Fishe,19) ten, o němž reálně mluví analýza, jako je například Iserův popis prožitků při četbě charakterizovaných jako re-tence a protence,20) není nikdo jiný než sám teoretik, který tak pouze následuje velmi obecný sklon známý u iectora a za předmět svých analýz bere svou vlastní, sociologicky neanalyzovanou zkušenost kultivovaného čtenáře. A není třeba příliš rozvádět empirické pozorování k tomu, abychom zjistili, že čtenář, po němž.volají ryzí díla, je produktem v>u-mečných společenských podmínek, které reprodukují (mitta* tis mutandis) společenské podmínky jejich produkce (v tomto smyslu nelze zaměňovat legitimního autora s legitimním čtenářem).21) Znamená to, že i zde lze rozchod s hermeneutickou tradicí a jejím přímým poznáním a narcisistní samolibostí završit jedině znovuosvojením celých dějin výrobního pole, které vyprodukovaly výrobce, spotřebitele i výrobky, a tedy i samotného analytika. Jinými slovy jde o znovuosvojování těchto dějin historickou a sociologickou prací, která představuje jedinou účinnou formu sebepoznání. V tomto smyslu, zcela protikladnému k významu, který mu připisuje „hermeneutická" tradice, by bylo možno říci, že „veškeré takové rozumění je nakonec rozuměním si".22) Pochopit znamená uchopit bytostnou nutnost a důvod a v konkrétním případě konkrétního autora rekonstruovat generativní vzorec, jehož znalost umožňuje reprodukovat 18) M. Riffaterre: Exsais de stytistigue structurale (Paris: Flammarion, 1971). 19) S. Fish: „Literatuře in the Reader", New Literary History, č. 2, 1970, s. 123 ŕ 20) W. Iser: L 'Acte de íecture. Théorie de 1 'effet esíhétique, (Bruxelles: Pierr; Marda-ga, 1984), s. 209 n. 21) Veškerý kulturní majetek, literární text, malířské či hudební dílo je předmětem chápání, které se mění podobně jako kulturní dispozice a kompetence příjemců, což v dnešní době znamená podle dosaženého vzdělání a doby od jeho dosaženi (srov. P. Bourdieu — A. Darbel — D. Schnapper: L 'Amour de i 'art. Lai mtisées ďart européens et leurpublic, cit. dílo, kde navrhujeme model pro rů/nó rcceace malířských děl platný pro všechna kulturní díia). 22) H.-G. Gadamer: Wahrheit undMethode (Tubingen: Mohr, 2. vyd., 1WO), s.246. Český překlad H.-G. Gadamer: Pravda a metoda 1: náry ní dějiny interpretací, jež by měly doprovázet každou novou inier-; pretaci anebo jí předcházet, by mohly donekonečna vyjmenovávat) chyby, kterých se dopustilo tolik a tolik vykladačů jen proto, že se cítili být povoláni k tomu, aby viděli „své" autory dle vlastního ob-.: razu, a propůjčovali jim tak striktně historicky dané a situované; myšlenky a pocity. Všichni ještě máme v paměti směšně pedantíc-: ké vysvětlivky ke školním klasikům. Avšak i mnoho neodborných" výkladů založených pouze na projektivní identifikaci a víceméně uvědomělém transferu se těší takové shovívavosti jen proto, že jejich etické dispozice nejsou tak suchopárné. Zkrátka nelze znovu i prožít nebo umožnit komukoli prožít to, co zažili jiní. A k oprav-;! dovému pochopení nevede sympatie, nýbrž naopak: teprve ' nebo francouzských řečnických pojednání) a k morální výchově, < nebo přesněji „povznesení ducha".32) Kombinace nniverzalistní- ' ho humanismu a formalistního čtení textů se završila za třetí republiky v Iaicizovaném spiritualismu coby univerzitní: kult díla pojímaného jako ryzí tvar (včetně školského žánru zvaného „vyklad textů")- Dílo tak vstupovalo do pantheonu kanonických au-!> torů a sloužilo jako základ určitého republikánského a národního' konsenzu, dosaženého za cenu derealizace a eklekticismu neutralizací všech konfliktů (víra versus rozum, konzervativismus versus 1 pokrokářství atd.), jež by mohly rozdělovat různé frakce vládnou-i cích. Jak poznamenává Lionel Gossman, po roce 1870 lze v Anglii i nebo Spojených státech, stejně jako ve Francii pozorovat, zc výuka literatury, která byla až do té doby orientována na uciení se psaní a veřejného projevu (v anglosaských zemích s důrazem na1 elocutio — výřečnost), se stává čím dál více „hodnotící činnastC. 30) Je známo, že ve Francii az do Velké francouzské revoluce představovaly klasické!'-.' jazyky a literatury základ výuky. Moderní předměty jako fyzika se vyuřowlj ů v posledním ročníku střední školy (srov. F. de Dainville: „Ľetiseignenienl stien- \ tifiqne dans les Colleges de jésuítes", in René Taton (ed.): Enseignement ei Kjj- \ usion des sciences en France au XVIIf siěcle /Paris; Hermann, 1964/, s 27-65; ■. P. Costabel: „Ľoratoire de France et ses Colleges", tamtéž, s. 67-100). Pf> «>i-iict1 v Anglii a Spojených státech amerických viz L. Gossman: „Literatuře and Educa- ľ1 tion", New Literáty His tory [The University of Virginia], 6.13, 1982, s. 364-365.;:; pozn. 8. 31) É. Dürkheim: Ľ Evolution pédagogique en France, cit. dílo, sv. II, s. 128. 32) Srov. M. Arnold: A French Eton, or Middle Class Education and the Stute (London — Cambridge, 1864) (zpráva o výzkumu provedeném v lyceu v Toulouse v roce 1859), a A. Vuiílemam: „Rapport au roi sur 1'instruction secondairí", Le Moniteur universei, 8. března 1843, s. 385-391, cit. in L. Gossman: „Literatuře and Education", cit. dílo, s. 365. Viz také A. Prost: V Enseignement en France, 1S0O-J867 (Paris: A. Colin, 1968), s. 52-68. která je „vhodná k pěstování citu i představivosti" a výuce rétoriky. Tato výuka uvolňuje stále větší prostor pěstování vkusu a přípravě k recepci.33) Mezi povahou textů, jež mají být čteny, a formou jejich čtení existuje vzájemná závislost. Čtení lectora předpokládá seholé, společensky nastolenou situaci volné chvíle ke stu-& j během níž si člověk může „seriózně hrát" (spúdaios pai-•zein) i vážně brát hravé věci. Tím čtení skýtá zcela přesně to, co se vyžaduje jak od odhistoričtěného díla univerzitní tradice, tak od literárního díla, jež se zrodilo z formalistního záměru. Ryzí produkce produkuje i předpokládá ryzí četbu. Rea-dy-made jsou jistým způsobem jen mezníkem všech děl vyprodukovaných nejen pomocí komentáře, ale i proto, aby byla komentována. Tak jak se pole osamostatňuje, spisovatel se cítí být stále více oprávněn psát díla, jež mají být dešifrována, jinými slovy podrobována opakovanému čtení vezbytnému k prozkoumávání niterné, nevyčerpatelné poly-sémie díla. „Ryzí čtení" vylučuje veškerý reduktivní odkaz na společenské dějiny výroby a výrobců, jakož i na veškery dějinný záměr usilující o reaktivaci polemické či politické působnosti literárního díla. Toto čtení přirozeně bere za svůj „záměr" (jak říkával Panofsky) všech děl, která nemají jiný záměr než to, že nemají záměr, tedy vyjma ten, který je vepsán do samotné formy díla. Z toho vyplývá, že scho-lastic view^4) o němž hovořil Austin, se tím spíše zneviditel-ňuje v situaci, kdy scholars ze všech zemí — uzavřeni v dokonalém kruhu, který nevědomky popisují jejich estetické 33) L. Gossman: „Literatuře and Education", cit. dilo, s. 341-371, zejména s. 355. '() Najiném místě jsem ukázal, že sklon takřka bezmezné rozšiřovat postoj lectora, jenž poznamenal některé formy etnologického a sémiologického strukturalismu, . a aplikovat „čteni" na skutečnosti, které se nepropůjčují (pouze) ke čtení (namát-: kou: rituály, strategie příbuzenských vztahů, umělecká díla, anebo některé formy diskursu), vede k systematickým omylům. Paradigmatem těchto omylů je ío, čemu Bachtin říká filologismus, tedy učenecký poměr k mrtvému písemnictví vedoucí k ustavení jazyka jako šifry, která umožňuje rozluštit poselství, o němž si všichni myslí, že má funkci pouze pro učence, a sice funkci být rozluštěn. Epistémocent-rismu lze uniknout pouze úvahou, kteráje nanejvýš epistemoiogická, neboť jejím předmětem je sám epistémický postoj, teoretické hledisko a vše, co jej dělí od m praktického hlediska. [400] [401] teorie — noří svůj ryzí pohled odhistoričťujícího čtení podobně jako Maliarméova Herodiada do zrcadla ryzího a dokonale odhistoričtěného díla. BIDA AHISTORISMU Bezpochyby neníináhoda, že scholastické vidění světa i všechny nesporné, neboť již zavedené předpoklady, které toto vidění tiše zatahuje do hry, se otevřeně ukazují pouze v případě filozofie. Začlenění do světa ve znamení scholé, ve znamení nemotivované praxe a bezúčelné účelovosti, paradoxně nevede nutně k objektivaci všech podmínek umožňujících estetický prožitek pojímaný Kantem jako „ryzí procvičování schopnosti cítit" nebo jako „nezištnou hru na cit". Filozofie dějin filozofie, které profesoři filozofie všech teoretických škol35) uvádějí do praxe při čtení; filozofických textů a z níž Gadamer vytváří explicitní teorii! je nikterak nevede k tomu, aby se ve svých teoriích porcepce kulturních děl (jehož zvláštním případem jsou teorie ctěni}.: snažili vymanit ze začarovaného kruhu ryzího čtení textu očištěných od veškerého propojení s dějinami. Bylo by zapotřebí osvětlit soubor základních předpokladů filozofické doxy, oné paradoxní skutečnosti, která je přísně střežena a ušetřena i „nejradikálnějšího" zpochybnění z per osvědčených kritiků doxobijců. A jsou to především ti,: kdo jsou prakticky vtaženi do „filozofického" čtení textů, jež školská tradice označuje jako „filozofické", tedy textů, které takové čtení vyžadují. Viděli bychom tak, že odhisíuri ctěné a odhistoričťující čtení historika filozofie má sklon (víceméně úplně) uzávorkovat vše, co text propojuje s určitými dějina-; mi a určitou společností, především však s prostorem možností, vůči němuž se filozofické dílo původně vymezilo. Viděli;1 bychom i to, že takový přístup opomíjí celek koexistujících systémů, které nemusejí být všechny „filozofické" v základním významu slova, jak jej chápe vnitřní definice, alespoň 35) Nejlepšl důkaz celosvětového rozšíření této profesionální dispozice (vycházcp'ci zs snahy neupadnout do „historicismu") najdeme u těch, kdo se dovolávají marasmu a vyhýbají se jakémukoli pokusu o „historizování" „marxistických" koncepti, z lo . i těch, které jsou nejviditelněji svázány s dějinnými konjunkturami. do doby, než se filozofické pole ustavilo jako takové (a bezpochyby i mnohem déle, jak je vidět na případu Heideggera). Zapomíná se, že to, co koluje mezi filozofy současnosti i minulých období, nejsou jen kanonické texty, ale i tituly děl, nálepky j ednot- ■ livých škol, pokroucené citáty, koncepty s příponou -ismus, často ; obtěžkané polemickými odsudky nebo pustošivými kletbami, které někdy fungují jako hesla. Patří sem i rutinované vědění obsažené v přednáškách a učebnicích, oněch neviditelných a nepřiznatel-ných přenašečích „zdravého rozumu" jisté generace intelektuálů, : kde se některá díla zplošťují na hrstku klíčových slov a několik povinných citací. Patří sem i rozsáhlý soubor informací souvisejících . s přináležítostí k poli a bezprostředně se dotýkajících vztahů mezi současníky. Tyto informace se týkají institucí (akademií, časopisů, ; vydavatelů atd.) i osob, jejich fyzického vzhledu a institucionální přináležitosti, jejich vzájemných vazeb, spojení i rozmíšek a vše- .; ho, co souvisí se světským životem, ale i problémů a myšlenek, : které zaměstnávají obyčejný svět a které jsou šířeny novinovými deníky (zabýval se někdy podrobně historik filozofie, byť by byl ■ hegelián, tím, jaké noviny ten či onen filozof četl u snídaně?). Jde ■; i o informace o diskusích a konfliktech v univerzitním světě, kte-■: ré — pokud se celosvětově rozšíří — stojí v základu univerzitního ■■ vidění světa. Čtení, a tím spíše čtení knih a knih o filozofii, a to i pro ty nejsečtělejší mezi profesionálními čtenáři, je jen jeden : z prostředků, jak získat aktivní čtenářský přístup k poznání psaní a četby. Bez širšího záběru totiž hrozí, že největší : část nezměrného neviditelného podloží velkých myšlenek . a především to, co bylo pro současníky samozřejmé, zůstane \ nepřístupné. A právě doxa, která již prošla bez povšimnutí, .má pramalou šanci, aby ji zaznamenala svědectví, kroniky '■ nebo paměti. Ostatně ty jsou bez ohledu na schopnost rozpomínání autorů vždy „paměťmi člověka stíšeného amnézií", jak říkával Eric Satie. Obvyklé čtení — už tím, že ruší referenční vazbu ke skutečnostem označeným osobními jmény či osobními narážkami — přesazuje na čistě episté-vmickou půdu myšlenky, soudy a rozbory, které jsou částečně produktem univerzalizace jednoho zvláštního případu, a přetváří tak v nadčasové a neosobní odpovědi na nadčasové univerzální problémy i zcela konkrétní zaujímání pozic, které v prostoru politiky a morálky, ale i v řádu poznání či [402] [403] logiky, byť v menší míře, zůstává zakořeněno v otázkách, ve vědění a ve zkušenostech ovlivněných doxiekým způsobem poznání. S víceméně vědomým odhistoričtěním, plynoucím aktivní či pasivní neznalosti dějinného kontextu, souvisí vícu-méně anachronická aktualizace, jíž se nevědomky, chybíí!' pozorné úsilí, dopouští veškeré čtení už tím, že propojuje tex-: ty s momentálním aktuálním prostorem možností a s filozofickou problematikou, která je do tohoto prostoru vepsána Tento „aktualizační" odkaz umožňuje anachronicky produkovat jak dějinně situovaný, tak mylně achronický komentář. Ten proměňuje i jednoduše reprodukované myšlenky ■ i když se domnívá, že je věrný jejich záznamu v písmu i jejich duchu. Je tomu tak proto, že prostor, do nějž je uvádí, se změnil. Tuto obvyklou praxi filozofického komentáře ospravedlňuje a kodifikuje Gadamerova hermeneutická teorie, cožje aplikace heideggerovské filozofie na čtení filozofických textů. V souladu s Pravdou a metodou je adekvátní chápána,. filozofického textu „aplikace" (dalo by se také říci provedení, jako v případě hudebního díla nebo příkazu), zkrátka uvedení v praxi určitého akčního programu, jenž tvoří součást! samotného díla. Předpokládá se, že tento program je obdařen transhistorickou platností a jeho praktické provedení je' jen aktualizací, která vychází ze základní časovosti existu- : jícího a zpřítomňuje, to jest historizuje existující samotným aktem uvedení v činnost a účinek. Radikálně se odlišuje -dejinné chápání filozofického či právnického textu od filozofie-kého či právního chápání filozofického textu, čímž se míní spuštění imanentního programu textu, provedení partitury a aplikace příkazu, který obsahuje. „Text, jemuž rozumíme historicky, je výslovně zproštěn nároku říkat něco pravdi-... véno. Domníváme se, že rozumíme, když podání nahlížíme z historického hlediska, tj. vpravujeme do historické situace a snažíme se rekonstruovat historický horizont. Vpravdě jsme se tím zásadně zřekli nároku nacházet v podání prav- ■ du platnou a srozumitelnou pro nás samé."36) Zkrátka.tam, 36} H.-G. Gadamen Pravda a metoda I: nárysfilozofické hermeneutiky, cit. dílo, si 267. M kde dějinné chápání pohistoričťuje, „autentické" porozumění chápe pravdu vytrženou z času detemporalizačním aktem chápání. Ve skutečnosti existují sdělení jako například filozofické, teologické či právní texty a především vědecká tvrzení, která stojí zcela nezvykle mimo „tradici", tak jak ji definuje Gadamer. Ačkoli jsou tato sdělení produktem dějin, „zdá se," říká Kant, „že si činí nároky na univerzální platnost" mimo jiné proto, že získávají formu praktické věčnosti ze své historické aktualizace, která se nekonečně vrací znovu na začátek. Je ovšem pravda, že historické chápání, které rozebírá podmínky vzniku normativních tvrzení snažících se prosadit podmínky své adekvátní aktualizace, je v praxi zcela jiné, pokud ne zcela výlučné v porovnání s aktualizací, již provádí ten, kdo „aplikuje" fyzický zákon, nebo ten, kdo uplatňuje výpočet pravděpodobnosti: tomu totiž nikterak nezáleží na dějinných procesech vedoucích ke „vzniku" aplikovaných zákonů. Avšak je tomu tak i s filozofickou teorií, s právním zákonem nebo teologickým dogmatem? Nemá být v tomto případě nezávislost na historických podmínkách podrobena zkoumání? Jinak hrozí, že pravda bude ztotožněna s autoritou (jak to navrhuje použití samého slova tradice)? Je nutné nést všechny politické důsledky převrácení kantovské hierarchie lidských způsobilostí, jak naznačuje Gadamer, když aavrhuje „nově určit humanitněvědní hermeneutiku ze zorného úhlu hermeneutiky právní a teologické"37)? Právě takový zvrat Gadamer provádí, a to v duchu svého politického i intelektuálního konzervativismu: ve snaze „rehabilitovat autoritu a tradici"38) odmítá předsudek odmítání předsudku a prosazuje traktování filozofických textů jakožto nositelů „normativní hodnoty", tedy v duchu textů právnických či teologických. Pro filozofa-filologa Gadamera, jehož 17) Tamtéž, s. 272, 18) Například: „Každý zná zvláštní bezmocnost svého úsudku tam, kde nám časový v. odstup nesvěřil bezpečná měřítka. Tak je úsudek o současném umění pro vědecké vědomí zoufale nejistý. Jsou to zjevně nekontrolovatelné předsudky, s nimiž : k těmto výtvorům přistupujeme, předpoklady, které nás přespříliš ovládají na to, abychom o nich mohli vědět, a které mohou současné tvorbě propůjčit nepřiměřenou resonanci, jež neodpovídá jejímu pravému obsahu a významu." (Tamtéž, s. 262.) [404] [405] modelem je Heidegger, tak adekvátní interpretace před- ■ stavuje odhalení pravdy, to jest vyřčení pravdy pravdivého, textu. Lze snad přehlížet fakt, že pro nejrůznější důvody a zájmy, které vstupují do hry, ony logické důvody dodávající filozofickým, právním či teologickým konstruktům u .!■. ■-zálně normativní podobu mohou být jen racionalizacemi zevšeobecňovaných soukromých zájmů? Je zde totiž obava, aby subjektivní zkušenost s normativností nebyla jen klamem,:který se zrodil z podobnosti mezi habity a zájmy (přičemž tato podobnost je založena na totožnosti podmínek nebo přinejmenším na shodných pozicích) těch, kteří vyprodukovali původní sdělení, i těch, kteří berou jeho „aplikaci* za své poslání. Už proto bychom se měli vyvarovat poverčivosti, a podrobit a podřídit veškeré uplatnění zdrojů zděděných z minulosti dějinné kritice příčin a důsledků, podmínek produkce i podmínek recepce. DVOJÍ HISTORIZACE Nechceme-li dopustit, aby citový dojem a iluze bezprostředního porozumění uvolnily cestu podloudnému vpádu různých věr z té nejtemnější zásobárny, kterou v hloubi vždy ukrývá kulturní svévole určité tradice, musíme přistoupit k dvojí historizaci —jak tradice, tak „aplikace" této tradice. Pouze rozbor zděděných schémat myšlení a zdánlivých samozřejmostí, které produkují, může zajistit., teoretické ovládnutí komunikačního procesu (což je i pod- ; minka pro jeho skutečné ovládnutí praxí). Proto musí být obnoven jak prostor možných pozic (chápaný skrze dispozice spojené s určitou pozicí), vůči němuž se vytvořila historická : danost (text, dokument, obraz atd.), která má být interpretována, tak prostor možností, vzhledem ke kterému ji iri.ter-: ■ pretujeme. Neznát tuto dvojí určenost znamená odsoudit se k anachronickému a etnocentrickěmu „chápání", které má všechny předpoklady pro to, aby bylo fiktivní, a které si v nejlepším případě není vědomo vlastních principů (přičemž vzhled normativní samozřejmosti a nečasové nutnosti, kterou způsobuje, může být důsledek shody mezi oběma listorickými situacemi, anebo výsledek nevědomé reinterpretace založený na nepatřičné aplikaci myšlenkových kategorií samotného interpreta). Toto pokřivené „chápání" neznalé společenských podmínek, které je umožňují, vymezuje tradiční vztah k tradici založený na bezprostředním vnoření ■ a přilnutí, bez odstupu. Ten totiž vytváří až historické vědomí časovým oddělením momentu vzniku od momentu „aplikace". Tradicionalistický vztah, který se má k tradičnímu vztahu jako ortodoxie k doxe a jehož teoretiky byli Heideg-ger a Gadamer, usiluje o nápodobu tohoto naivního vzta-; bii fiktivním návratem k prehistorické zkušenosti s tradicí. Pochopit chápání znamená pochopit, proč taková tradice spojovaná se společenským prostorem, který je víceméně vzdálený v čase a prostoru — Kantova estetika nebo možná v menším měřítku jeho teorie o „konfliktu způsobilostí" —, : s námi samovolně hovoří jazykem univerzálna. „Splynutí 'obzorů" může být totiž čistě iluzorní, vytvářet pouze jejich .zmatečný průnik a navozovat anachronismus a etnocen-trismus. Každopádně je třeba je vysvětlit. Subjektivní dojem nutnosti prožívaný tváří v tvář výpovědi, jež nám připadá jako odpověď, která se může vybavit komukoli, kdo si klade dotčenou otázku, musí být podroben zkoušce rekon- ■ strukcí společenského vzniku otázky, jinými slovy důvodu její existence a jejího smyslu, společenských podmínek jejího . zachování jakožto otázky, čili společenského vzniku tázání : i tazatele. Zkrátka nestačí jen zakoušet transhistoričnost v naivitě bezprostředního ztotožnění s textem (nebo udá-; lostí), je třeba ji dokázat. Zkrátka aby bylo možné alespoň ; trochu uniknout dějinám, musí být chápání chápáno jako dějinné a vybaveno nástroji k chápání sebe sama dějinně. !.A současně musí dějinně chápat dějinnou situaci, v níž se i formovalo to, čemu se snaží porozumět. Pokud j sme přesvědčeni, že bytí j sou dějiny,39) které mimo i sebe nemají pokračování, a že je tedy nutné požadovat po dě-; jinách biologických (včetně teorie evoluce) a společenských ■. (včetně rozboru kolektivní i individuální sociogeneze forem ■ 39) Francouzský pojem „histoire" může označovat jak „dějiny", tak „příběh" -překl. - pozn. [406] [407] myslení) pravdu o veskrze historickém důvodu, kíerv přesto není redukovatelný na dějiny, je třeba také připusti%(žc právě historizací (a nikoli rozhodovací dehistorizací v rámci jakéhosi teoretického eskapismu) lze úplněji ozřejmit raušo-nálnost historicity: historizací poznávaného předmětu, kategorií myšlení a vnímání (například „oko quattrocenta*): které se podílely na jeho vzniku a které se liší od těch, které na něj samovolně aplikujeme; historizací poznávajícího subjektu, jeho čtení nebo jeho vnímání, jeho kategorií myšlení; vnímání a hodnocení. Historizace je tím naléhavější v případě (zdánlivě) bezprostředního chápání a hodnocení, zejména tam, kde i přes historickou či jinou vzdálenost, například před obrazem Piera della Francescá, černošskou maskou nebo při četbě Empedokleova či Parrnenidova textu, takový dojem můžeme mít (nebo si myslet, že máme). Pokud se nespokojíme se slovním a tautologickým řešením ontológie Verstehen dle Heideggerova vzoru, musíme očekávat řešení otázky adekvátního osvojení si produktů historické práce, dokumentů, pamětihodností a nástrojů nikoli od jakékoli formy nadsmyslové reflexe, ale právě od práce historické vědy, což je činnost kolektivní a kumulativní. Produkty historické práce jsou totiž více či méně provázaný s determinacemi historické situace a v případě některých; zejména nástrojů myšlení (metod, konceptů atd.), orientují a řídí naše přítomné vnímání historické minulosti (čímž přispívají k zjevnému zrušení odstupu od minulosti).40) Pouze taková práce totiž může zpřístupnit adekvátní poznání společenských podmínek produkce díla a zároveň nabídnout prostředky umožňující podat k němu vysvětlení, to znamená navrátit mu specifický důvod a nutnost, zkrátka ozřejmit jeho existenci jako nutnou (což ovšem neznamená, jak si myslí Gadamer, oživovat jeho historické okolí). Jen Laková práce může také přivést k poznání a tím i k uvědomění si celku předpokladů, které se podílejí na vnímání díla počínaje víceméně uvědoměle uplatněnými zásadami hermeneutické technologie a předpoklady týkajícími se funkce „čeťby^ ] či vnímání díla, ať už se jedná o čistě kognitivní funkci chá- Ipání pro pochopení, nebo o normativní funkci formativní ,aplikaee". Pouze z tohoto dvojitého přezkoumání lze vyvodit přesné chápání účinku dlouhodobě vyvíjeného dílem, ať už jde o „věčný půvab", o němž hovořil Marx (poněkud lehkovážně) v případě řeckého umění, nebo dokonce o pravdivostní účinek, který může i nemusí být doprovázen skutečným odhalením pravdy. * Pouze společenské dějiny mohou poskytnout prostředky i k odhalení dějinné pravdy objektivizovaných nebo začleně-| ných dějinných stop, které se vědomí zjevují v podobě univer-- zální podstaty. Připomenutí historických determinací může být základem opravdové volnosti vůči těmto determinacím. Svobodného myšlení musí být dosaženo historickou anamné- * zou schopnou odhalit vše, co v myšlení zůstává jako zasutý produkt historického procesu. Rozhodné uvědomování si dě- | jinných determinací, opravdové znovudobývání sebe sama, *§ které je pravým opakem magického utíkání se k „esenciální-1 mu myšlení", nabízí možnost tyto determinace reálně ovlá-'§ dat. Historicistní realizaci transcendentálního projektu lze f úspěšně dokončit pouze za předpokladu, že budou zmobili-| zovány všechny prostředky společenských věd. Stejně jako duše, které se dle mýtu o Érovi napily vody z Léthé poté, co |- si vybraly svůj podíl determinací, i naše myšlení zapomnělo ; ontogenezi i fylogenezi svých vlastních struktur. Vzhledem k tomu, že tyto struktury mají svůj základ ve strukturách i dějinami ustavených společenských polí, mohou být navráceny myšlení pouze poznáním dějin a strukturace těchto polí. Úsilí, které jsem zde vynaložil, aby toto poznání pokročilo, J má v mých očích smysl, jen pokud by se mi podařilo ukázat | (a přesvědčit o tom), že přemýšlení o společenských podmín-j kácti myšlení je možnost, která myšlení — ve vztahu k těmto 1 podmínkám — dává volnost. 40) Symbolická revoluce (kterou provedl například Manet) pro nás může být nepocfch pitelná jako taková, protože kategorie vnímání, které vyprodukovala a prosadila; se pro nás staly přirozenými a ty, které odvrhla, se nim odcizily. 1 [408] [409] 2/ ZPŮSOB VIDĚNÍ A JEHO SPOLEČENSKÝ ZROD Nevysvětluji, protože se cítím doma v přítomném obraze. LUDWIG WITTGENSTEIN Práce Michaela Baxandalla Painting and Experience in Fifteenth Century Italy1) mě zaujala na první pohled. Je to příkladná ukázka sociologie vnímání umění. Poskytla mi také příležitost, jak vymýtit stopy inte-lektualismu v mém vlastním výkladu, publikovaném několik let předtím, kde jsem se pokusil určit základní principy vědeckého přístupu k vnímání umění.2) Pochopem uměleckého díla jsem zde popsal jako úkon dešifrace. Za cíl vědeckého přístupu k uměleckému dílu jsem stanovil ozřejměni uměleckého kódu, chápaného jako historicky ustavený klasifikační systém (systém principů členění),^) jenž se proje-vuje souborem slov umožňujících pojmenovat a rozpoznat rozdíly.4) Přesněji řečeno, jednalo se mi o poznání dějin těchto kódů, neboť představují nástroje vnímám proměnlivé v čase a prostoru. Zaměřil jsem se zejména n.i jejich vazbu k hmotným a symbolickým výrobním nástrojům.5) Vycházel jsem přitom ze statistické analýzy proměnlivosti 1) M. Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer mílie'! Social History of Pictorial Style (Oxford: Oxford University Press, 1972). Fran- -couzský překlad Y. Delsauta, k němuž Bourdieu odkazuje a z něhož cituje, má titul L'Oeildu quattrocento. L 'usage de la peiníure dans l Itálie delal « (Paris: Gallimard, 1985). V tomto překladu odkazujeme k anglickému originálu. 2) Viz P. Bourdieu: „Elements ďune théarie sociologique de la perception arttstique''. Revue internationale des sciences sociales, r. XX, č. 4, 1968, s. 610-664. 3) Tamtéž, s. 648. 4) Tamtéž, s. 656. 5) Tamtéž, s. 649. preferencí návštěvníků evropských muzeí a galerií v závislosti na různých sociálních proměnných (jako je dosažené vzdělání, věk, bydliště, zaměstnání apod.). Ukazoval jsem, že kategorie vnímání, naivně považované za univerzální a neměnné, jsou kategorie dějinně podmíněné a že je třeba odkrýt jak jejich fylogenezi, tak ontogenezi, v prvním případě zkoumáním sociálních dějin vzniku „čistě" uměleckého pojetí a přístupu, ve druhém pak diferenční analýzou procesu jejich nabývání. Zdůrazňoval jsem, že nezištná hra vnímání a vnímavosti, o níž hovoří Kant, byla umožněna zcela špecifickými dějinnými a společenskými podmínkami, neboť schopnost čistého estetického prožitku, která „by měla být dána každému člověku", je ve skutečnosti výsadou těch, kdo mohou dosáhnout takových ekonomických a sociálních podmínek, aby se tato schopnost „čistého" a „nezištného" vnímání mohla trvale ustavit. Zkrátka, i když jsem měl od počátku záměr a snahu objasnit specifičnost procesu konkrétního poznání, jež jsem současně analyzoval na dalších, zcela odlišných empirických objektech (například na kabylských rituálech), jen obtížně jsem se odpoutával od intelektualistického přístupu, který dosud převládal jak v ikonologické tradici odvíjející se od Pa-nofského, tak v tehdy vrcholící sémiologii: vždy tu byla tendence nazírat na umělecké dílo jako na objekt „dešifrace", či jak se tehdy s oblibou říkalo, „četby", a ta se připisovala typické iluzi — „čtenáři" Hector) přirozeně tíhnoucímu k tomu, co Austin nazval „scholastické hledisko". Takové hledisko představuje základ „filologismu", jenž dle Bachtina nutí nahlížet na řeč jako na neživou skutečnost určenou k dešifraci, nikoli jako na mluvu a nástroj praktického dorozumívání. A obecně vzato je to i základ hermeneutického přístupu. Ten má sklon pojímat každé chápání po vzoru překladu a převádí vnímání jakéhokoli kulturního artefaktu na intelektuální akt dekódování. Tím se také předpokládá vědomé ozřejmění i vědomá aplikace pravidel při tvorbě i interpretaci. Při historickém výkladu díla či praktické činnosti minulosti (např. maleb Piera della Francesca) nebo při výkladu činností a díla vycházejících z tradice, která je nám cizí (např. u kabylských rituálů), jsme konfrontováni s jedním [410] [411] paradoxem: jelikož je nám odepřeno skutečné, bezprostřední chápání jevů, tak jak je dáno jedincům oné doby či kultury, musíme je nahradit rekonstrukcí kódu, který je v i«-vech obsažen; přitom však nesmíme zapomínat, že jejich původní chápání nikterak nepředpokládá takové intelektuální — konstrukční a interpretační — úsilí a že současník či místní obyvatel, na rozdíl od vykladače, zakládá své chápání na neuvědomělých a neuvědomovaných schématech činnosti (podobně jako je tomu s gramatickými pravidly, když mluvíme). Jinak řečeno, ten, kdo analyzuje, musí za součást svého chápání uměleckého díla považovat i teorii onoho původního chápání jakožto praktické činnosti, bez teorie a pojmů, a vědět, že tuto činnost nahrazuje konstruováním dešifrovací mřížky a modelu, kterým by byly dané činnosti a díla zdůvodněny. Nikterak to neznamená, /e ono činnostné prožívané chápání by se měl pokoušet napodobit nebo svou činností reprodukovat (v souladu s představou „oživené minulosti", tak drahé Micheletovi a jiným), Nebrání to ovšem, aby ovládnutí a pochopení ozřejměných schémat, podle nichž praktická činnost probíhá, poskytlo možnost praktické zkušenosti na způsob prožitku jako by" . vnímání současníka či místního obyvatele. Analýza Michaela Baxandalla mě povzbudila, al >ych překonal všechny společenské překážky, jež takovému narušení sociální hierarchie činností a předmětů brání, a abych v oblasti vnímání uměleckého díla a specifické logiky smyslu praktické činnosti, kam se řadí i smysl pro estetické vnímání, důsledně dovršil metodologický přenos všeho; co mi dosud poskytl rozbor rituálních praktik kabylských venkovanů a rozbor evaluačních postupů odborníků a kritiků. Věda o estetickém modu poznání spočívá na teorii činnosti jakožto praxe, to jest jakožto činnosti založené na kognitivních operacích náležících k onomu způsobu poznávání, které se uskutečňuje bez teorie a pojmů, aniž by se jednalo —jak to často vidí ti, kdo tuší jeho specifičnost — o nevyslovitelné splynutí s poznaným objektem. Jestliže ti, kdo jsou v současnosti nejméně kulturně \y-baveni, tíhnou — jak se zdá — ke vkusu označovanému za „realistický", je to proto, že jim chybí jednak činnostní nastavení, jako je tomu u milovníka umění, jednak povědomí o specifických kategoriích, které se utvořily v důsledku osamostatnění výrobního pole a dovolují bezprostředně postřehnout rozdíly ve stylu a způsobu ztvárnění.6) Proto nezasvěcena mohou na umělecká díla aplikovat jen činnostní jchémata svého každodenního života.7) Stejně tak současníci Piera della Francesca vkládali do vnímání jeho maleb schémata své vlastní každodenní zkušenosti — s kázáním v kostele, tancem a tržištěm. Jejich bezprostřední chápání tedy nemá mnoho společného s počitkem, jejž vzdělanému milovníkovi naší doby skýtá „kantovské" oko: to vzniklo až později za přispění malířů a jejich snahy o nezávislost, zejména tím, že prosadili svou svrchovanost nad úkony, které v symbolické dělbě tvůrčí práce považovali za sobě vlastní ,i které se týkaly způsobu zpracování, formy a stylu. OKO QUATTROCENTA8) Klamně důvěrná obeznámenost s výrazovými technikami a náměty italského quattrocenta nám brání zachytit, čím se liší schémata vnímání a hodnocení, jež u děl tohoto období uplatňujeme, a schémata objektivně existující v době, kdy je uplatňovali ti, ke kterým se tato díla bezprostředně obracela. Týká se to mimo jiné křesťanské symboliky, neboť stálost pojmenování tu zakrývá hluboké proměny v průběhu času. Díla naší minulosti jsou příliš blízká, než aby nás znejistila a donutila přistoupit k dešif-raci s náležitou výzbrojí, a zároveň příliš vzdálená, než aby se propůjčila, jakoby bezprostředně a téměř tělesně, před-myšlenkovému uchopení v souladu s odpovídajícím habitem. Není však pochyb, že kterýkoli způsob chápaní, jejž nám nabízejí, ať je sebeiluzornější, může skýtat skutečné potěšení. Nicméně pouze důkladný etnologicko-historický b) Tamtéž, s. Ó46. 1) Tamtéž, s. 642, S) Následující stránky jsou obměněnou verzí článku napsaného ve spolupráci s Yvette Delsautovou: P. Bourdieu — Y. Delsaut: „Pour une sociologie de la perception", : Actes de la recherche en sciences sociales, i. 40,1981, s. 3-9. (Termín quattrocento označuje v dějinách umění a literatuře italské patnácté století — pozn. překl.) [412] [413] rozbor pomůže napravit ony omyly ohniskové vzdálenosti, mnohem hůře zjistitelné než v případě takzvaného primitivního umění, hlavně černošského, kde nesoulad mezi etnologickou analýzou a estetickým diskursem neunikne ani těm nej zatvrzelejším estétům. Je vskutku jen málo případů, kdy si předmět vědeckého zájmu vyžaduje, tak zřejmě jako zde, onu intelektuální neohroženost, vzácnou á přitom nezbytnou, je-li třeba odmítnout zavedené názory, postavit se tomu, co se sluší, a pojmout posvátná díla, jako jsou mťl-by Piera delia Francesca či Botticelliho, v jejich historické pravdě prací určených „hokynářům" a „kupcům", š Chce-li se historik zbavit onoho klamného, polovičatého chápání, které vyplývá z popírání historičnosti, musí rekón-stituovat „mravní a duchovní vidění" člověka patnáctého století, to znamená v prvé řadě společenské podmínky pro vznik instituce, bez níž není poptávka, a tedy ani existence trhu s obrazy. Tou institucí je zájem o malířství, přesněji řečeno o ten či onen žánr, způsob ztvárnění nebo námět: ..Ať byla podnětem potěcha vlastnit, činorodá zbožnost, ta či ona podoba občanské uvedomelosti, sklon zanechat po sobě památku j a možná na sebe upozornit, potřeba a radost bohatých odčinit L nepravosti, záliba v obrazech — při objednávání zákazník ani nepotřeboval rozebírat své vnitřní důvody. Většinou se.; totiž !■ jednalo o institucionalizované formy umění — retábl, fresku v rodinné kapli, madonu v ložnici, nástěnný nábytek v pracovně —, které samy, implicitně, bez zákazníkova prispení, a přitom k jeho potěše zdůvodňovaly objednávku a malířům pak do značné míry určovaly, co mají dělat."9) Syrová nevybíravost či naivita, s jakou jsou ve smlouvách z patnáctého století formulovány požadavky zákaz-: i:: níků, a hlavně starost, aby si za své peníze přišli na své, to samo o sobě představuje první důležitou informaci oje-: jich vztahu k objednávaným dílům. Zcela to kontrastuje s „čistým" pohledem — ve smyslu oproštěnosti od jakéhokoli odkazu k ekonomické hodnotě —, k němuž se současný 0; vzdělaný návštěvník obrazárny cítí být nucen při vnímání jak „čistých" děl přítomnosti, tak „nečistých" děl minulosti. \f současném přístupu se totiž projevuje vliv vyšší autonomie výrobního pole. Avšak dokud platí, že poměr mezi objednavatelem a malířem má povahu pouhého obchodního ' vztahu, v němž objednavatel ukládá, co má malíř malovat, dokdy a jakými barvami, nelze uvažovat o svébytné estetické hodnotě obrazů, tedy o hodnotě nezávislé na hodnotě i ekonomické: ta se někdy zcela prozaicky měří pomalovanou plochou, vynaloženým časem a ponejvíce i nákladností materiálu a technickou dovedností malíře,10) od něhož se požaduje, aby svůj um zřetelně prokázal.11) Jestliže časem : roste zájem o techniku a snižuje se důraz na materiál, je ■ to:patrně proto, jak ukazuje Baxandall, že zlato je čím dál ', vzácnější, a také proto, že snaha odlišit se od nových zbohatlíků vede k odmítání okázalosti, ať už na obrazech nebo vodívání, což souvisí i s dobovým humanismem posilujícím křesťanskou askezi. Je to i tím, že umělecké výrobní pole postupně získává na nezávislosti a malíři mají v rostoucí 'míře schopnost osvědčovat a prosazovat technickou zručnost (manifattura), tedy formu. Právě formou — na rozdíl ód námětu, který je jim ponejvíce určován — malíři mohou beze zbytku sami vládnout. Analýza „více či méně vědomých reakcí malířů na pod-; minky trhu" a závěrů, které vyvodili při utvrzovaní svébytnosti svého řemesla, a také rozbor rostoucího zájmu zákazníků o technickou stránku díla i tendence více uznávat viditelné známky „mistrovské zručnosti" — to vše vede k analýze vizuálních schopností zákazníků a podmínek, za 'nichž obyčejní nezasvěcenci mohli získat praktické vědomosti zajišťující bezprostřední přístup k dílům i ke schopnosti ocenit technický um malířů. ^Rekonstruovat „vidění světa" je zdánlivě banální záměr. Jakmile se mu ovšem pokusíme dát význam starého známého světonázoru (Weltanschauung), patrně jednoho z nej-..otřepanějších pojmů vědecké tradice, ihned se vyjeví jeho ■naprostá nekonzistence, ba nemožnost. Za prvé proto, jak 9) M. Baxandall: Painting andExperience in Fifteenth Century Italy. A Primer irnhe '"í Tamtéž, s. 16. Social History ofPktorial Style, cit. dílo, s. 3. '£% , 11) Tamtéž, s. 23. [414] [415] poznamenává Michael Baxandall, „že v písemných pramenech není většina vizuálních zvyklostí zaznamenána", za druhé proto, že spoléhat na „svědectví pozorovací činnosti",12) jako jsou obrazy a kresby, tedy na prameny, které se jakoby přirozeně nabízejí, znamená předpokládat, že problém, který jejich pomocí chceme vyřešit, považujeme za vyřešený. Nicméně právě na tomto argumentačním kruhu staví historik, když tvrdl, že společenské faktory „podporu-jí utváření vizuálních dispozic, jež se pak projevují v jasně určitelných složkách malířova stylu".13) K tomu ovšem přistupují písemné prameny informující o využívání aritmetiky, o náboženských představách a zvyklostech, o tanečních technikách v patnáctém století v Itálii. Tyto prameny umožňují poznat kognitivní a současně hodnotící dispozice a pochopit obrazy v jejich historické logice. Pak je lze traktovat jako dokumenty historicky podmíněného vidění světa, nacházet ve vizualizovaných vlastnostech zobrazení znaky percepčních a hodnotících schémat, jež malíř a pozorovatelé vkládali do svého vidění světa a svého vidění obrazového vyjádření světa. „Mravní a duchovní vidění", ovlivněné „náboženstvím, výchovou, obchodem",14) tedy ono „oko quat-trocenta" není nic jiného než systém percepčních a hodnotících schémat, soudů a požitků utvářených každodenním životem a činností — ve škole, v kostele, na tržišti, při: výuce, kázání, veřejných proslovech, při vážení pytlů s obilím, měření sukna, při výpočtech složitého úroku a pojišťování lodí —, tedy všeho, co prolíná všednodenní existencí i tvorbou a vnímáním uměleckých děl. Nebezpečí intelektualis-mu, jež na analytika vždy číhá, se Baxandall vyhýbá úsilím zmapovat „společenskou zkušenost" se světem, kterou chápe jako praktickou zkušenost utvářenou ve styku s danou specifickou součástí společenského světa, v tomto případě s habitem vrstvy obchodníků, nebo, jak je sám ve schematickém shrnutí svých rozborů úmyslně charakterizuje, „kupců, kteří chodí do kostela a rádi tancují".15) 12) Tamtéž, s. 109. 13) Tamtéž, „Předmluva". 14) Tamtéž, s. 109. 15) Tamtéž, s. 109. Um m ■ Tato schémata činnosti, spojená původně s běžnou kupeckou praxí a následně přenesená do obchodu s uměleckými díly, se nepropůjčují logické kategorizaci a nelze je zpřehlednit a převést, jak to ráda činí filozofie, v uspořádaný systém. I takový odborník v otázkách dobrého vkusu, jakým byl kritik Cristoforo Landíno, používal při popisu obrazů výrazy, jež mnohé napovídají nejen o dobovém „vnímání, ale také o skrytém zdroji zásad posuzování".16) Jejich struktura totiž nevykazuje formální přesnost čistě logické konstrukce: „K vystižení kvalit malířské tvorby quattrocenta předkládá Landino soubor výrazů jako čistý, lehký, půvabný, zdobný, rozmanitý, pohotový, radostný, bohulibý; plastičnost, perspektiva, barvitost, kompozice, koncepce, zkratka; napodo-bitel přírody, milovník náročných úkolů. Tyto pojmy představují jistou strukturu: vytvářejí protiklady a spojenectví, překrývají se, jedny zahrnují druhé. Snadno by bylo možno nakreslit graf a znázornit vzájemné vztahy. Jenže by to také znamenalo vnést do pojmů systematickou strohost, kterou ve skutečnosti nemohly a ani neměly mít."17) Jednotlivé složky, jež rozbor nutně musí izolovat, aby je vysvětlil a usnadnil jejich pochopem, jsou vzájemně provázány v jednotě daného habitu. Náboženské chování člověka, který chodí do kostela a naslouchá kázání, zcela splývá s chováním kupce zběhlého v pohotovém počítání zboží a cen, jak ukazuje rozbor hodnotících kritérií při posuzování barev: „Po zlatu a stříbru se za nejcennější a nejobtížněji upotřebitelnou považovala ultramarínová modř. Byly zde odstíny drahé a levné a existovala i ještě levnější náhražka nazývaná azurit. [...] Proto, když chtěli zákazníci předejít možnému rozčarování, upřesňovali v případě modři, že se raá použít ultramarín, ti opatrnější vyžadovali jeho odstín — ultramarín po dvou či čtyřech florinech za unci. Malíři i veřejnost k těmto skutečnostem bedlivě přihlíželi a exotičnost i riskantnost ultramarínové modři sloužily v malbě ke zvýraznění, což nám dnes zcela uniká, neboť tmavě modrá pro nás není o nic nápadnější než nach či rumělka. Ještě tak chápeme, proč 16) Tamtéž, s. í 10. ;17) Tamtéž, s. 150. [416] [417] v biblické scéně je ultramarínovou modří označena postava Krista či Panny Marie, avšak zcela nám mohou uniknout zajímavější, jemnější způsoby užití. Například na Sa-setio\e retáblové desce Svatý František darující svůj plášťc!> u A mu rytíři má oděv, který František odkládá, ultramarínově niod-rou barvu, v Masacciově Ukřižování, tak barevně sytcn.. je ultramarínovou modří podtrženo hlavní gesto žvýraziiujíc příběh — gesto pravice svatého Jana."18) ZÁKLAD CHARISMATICKÉ ILUZE Milovat obrazy — to v případě i talského kupce z patnáctého století znamená najít v nich sebe sama-přijít si na své peníze, dostat protihodnotu za vynaložené náklady v podobě „nejbohatších", tedy viditelně nejdraŽM'ch barev a na odiv okázale vystaveného malířského umu Ale je tu i něco, co by mohlo představovat předmoderní podobu estetického prožitku, totiž jakési uspokojení navíc, pock. že v obraze cele nacházíte sebe sama, poznáváte se v něm, cítíte se v něm dobře, jste v něm jako doma, nacházíte v neru svůj svět a svůj vztah ke světu. Pocit uspokojení, její skýtá vnímání uměleckého díla, by mohl vyplývat z toho, ze umělecké dílo dává příležitost, a to v podobě zesílené vyvazanos-ti z praktické užitkovosti, jak poznat ony chvíle porozumení, kdy štěstí vyplývá z prožitku bezprostředního, neboť před-vědomého a předmyšlenkového souznění se světem, a vyjevuje se jako zázračné setkání smyslu praktické unnosti a zpředmětněných významů. Jinak řečeno, charismatická ideologie popisující lásku k umění jazykem zamilovar.ýcn je „opodstatněná iluze": vystihuje vztah vzájemného podněcování mezi smyslem pro umění a významy vyjádřenými v uměleckých dílech, a jestliže se zde užívá slovníku obvyklého ve vztazích milostných, dokonce v sexuálním významu,1 není to zcela nepřiléhavé. Nicméně se přitom opomíieji společenské podmínky, jež tuto zkušenost umožňují. Habitus podněcuje a zkoumá předmět zájmu, nutí jej, aby oslovoval. A předmět zájmu zase jako by podněcoval. 18) Tamtéž, %. 11. 3 ivzývaj, provokoval habitus. Vědění, vzpomínky a předsta-| vy splývají, jak poznamenává Baxandall, s vnímáním pří-j roii pozorovaných vlastností a mohou se, jak zřejmo, vynořit ii proto, že se predisponovanému habitu vyjevují jako ča-\ rovně vyvolané těmito vlastnostmi. (Magický účinek často 4f přičítaný poezii se zakládá na podobném, takřka tělesném ( i souznění, jež slovům a jejich konotacím připisuje moc vyvo-' t zážitky zasuté ve skrytých místech těla.) Zkrátka, pla-, -li, co neustále prohlašují estéti, že umělecká zkušenost % p záležitostí citu a cítění, nikoli dešifrace a argumentace, Ije to proto, že dialektický vztah vzájemného podněcování mezi utvářejícím aktem a utvářeným předmětem probila jako součást neuvědomovaného vztahu mezi habitem a světem. Smlouva o Klanění tří králů mezi Ghirlandaiem a pře-■ . )rem florentského nalezince Ospedale degli Innocenti uka-i zuje; že uspokojení smyslu pro hospodárnost naplňuj e nábo-\ ienské cítění tím, jak se odměřují ve správných poměrech Inákladnost barev a náboženská hodnota zobrazovaných postav: zlato je přisouzeno Ježíši a Panně Marii, ultramarínová modř slouží ke zvýraznění gesta svatého Jana. Díky pracím Jacquesa Le Goffa také víme, že kupecké počtář-ství proniklo i do náboženství, neboť očistec, zavádějící účet-ictví clo duchovní oblasti, se objevuje se vznikem bank.ly) ■i Stomu jen dodejme mravní (a politické) uspokojení, jež ský- I^íálibé, harmonické, vyvážené a ubezpečující zobrazení zjevného světa, a také prosté potěšení plynoucí z možností zcela ežištně uplatnit schopnost pochopit a vyložit zobrazené. ' vědomíme si tak, že v případě člověka patnáctého století , ; zkušenost s krásou — i v tom, co by v ní mohlo být zá-fäčné — rodí ze vztahu vzájemného pronikání mezi sociali-waným tělem a předmětem společenského zájmu, vhodně -i propůjčujícím uspokojení společensky založených smyslů: ' inyslu zrakového, smyslu hmatového, ale také smyslu pro . hospodárnost a smyslu pro náboženský cit. i) .1. Le Goff: „The Usurer and the Purgatory", in The Dawn of Modem Banking (Los Angeles: Yale University, 1979), s. 25-52. Viz též J. Le Goff: La Naissance dtt Ipurgatoire (Paris: Gallimard, 1981), česky Zrození očistce, přel. Věra Dvořáková (Praha: Vyšehrad, 2003). [418] [419] Historický rozbor, pokud se dokáže vyvarovat slovních zobecnění esencialistické analýzy a ponoří se do dějinné jedinečnosti daného místa a doby, aniž by upadl do slepého, přehnaného empirismu, zabraňuje prázdnému teoretizovaní a je nevyhnutelnou etapou při jakémkoli vědeckém stanovování neproměnných. Při takovém přístupu pak může poznávání historických podmínek a podmíněnosti požitků „oka quattrocenta" ukázat, co zřejmě představuje neproměnný, transhistorický základ uměleckého uspokojení: pomyslné vyplnění všeobecně šťastného setkání dějinně daného: habitu a toho, co se do něho promítá a do čeho vstupuje, dějinně daného světa. 3/ PROCESUÁLNI TEORIE ČTENÍ Buďte obezřelí, jestliže nechcete v tomto rozhovoru Jakuba a jeho pána pokládat pravdu za lež, lež za pravdu. Nyní jste řádně varováni a já si myji ruce. DENIS DIDEROT Až příliš si uvědomuji, že v románech právě já platím účet a dodávám důvěryhodnost a „život" výrokům, z nichž většina nestojí autora pranic — (Mluvím zde o těch nejlepších románech; 75 % vět je zaměnitelných ad libi-tura, tak jako v „životě" běžné vjemy.) PAUL VALÉRY „Když slečna Emilie Griersonová zemřela, šlo jí celé naše město na pohřeb: muži šli z jakési uctivé lásky Jí padlému pomníku, ženy ze zvědavosti, jak vypadá ■.vnitřek jejího domu, který už aspoň deset let nikdo neviděl, mimo starého sluhu — zahradníka a kuchaře v jedné osobě.11') Faulknerova povídka začíná jako kterýkoli jiný příběh respektující pravidla žánru: protagonistka slečna Emilie Griersonová je nenápadně označena jako význačná osobnost, vedlejší postavy jsou rozlišeny na muže a ženy a charakterizovány dle běžného stereotypu (mužský konformismus, ženská zvědavost), vypravěč přijímá obvyklé konvence žánru ■a nevtíravé se ztotožňuje s postavami {„naše město", „myslili jsme si", „nepotěšilo nás"), celá řada náznaků, zejména časových (,již takřka deset let") navozují pocit neobvyklosti. ■:> Při popisu Emilie Griersonové, postavy, připomínající dávno zašlou slávu (fallen monument), Faulkner hromadí zdánlivě bezvýznamné, avšak tím účinnější drobnosti, jež jakoby mechanicky spouštějí obecně přijímané presupozice, podobně jako si počínají — avšak spíše podvědomě — řadoví prozaici, když chtějí vyvolat dojem reálné skutečnosti. Faulkner například navozuje představu urozenosti a všeho, :!) W. Faulkner: „Růže pro Emilii", in Růže pro Emilii, přel. Zdeněk Urbánek {Praha: ■ SNta.HU, 1958), s. 90-100. [420] [421] co obnáší, jako je známé a v textu výslovně zmíněné „nob-lesse oblige". Vyvstává tak obraz staré, důstojné dámy, poslední představitelky kdysi význačné, ale nyní zchudlé rodiny, ztělesnění tradice a minulosti. Aktivují se anticipace vepsané do této společenské bytostnosti. Představa urozenosti je společensky ustavený a společensky účinný pozitivní soud. Zde působí jako základ pro konstrukci společenské skutečnosti a mlčky ji takto přijímají jak vypravěč a postavy, tak čtenář. Zároveň je to základ pro anticipace, jež bývají obvykle stvrzeny skutky, neboť urozenost má status jsoucna předcházejícího a také vytvářejícího bytí tím, že už z definice vyžaduje či vylučuje jisté možnosti realizace. Síla takové presupozice může být natolik účinná a hypotézy její realizace v habitu natolik odolné, že vzdorují i zcela zřejmé skutečnosti: „,Chci arsen.' Drogista se na ni zvysoka podíval. Také se na něj podívala, vzpřímená, s tvá' ří jako napjatá vlajka. ,Prosím, samozřejmě,' řekl drogista. ,Máte ho mít, jestli ho chcete.'" Význam slov a jednání jsou předurčeny společenskou představou, již jedinec vyvolává. A jelikož se jedná o osobu „nade vší pochybnosť', myšlenka, že by šlo o vraždu, je vyloučena. Anticipace obecného mínění je silnější než zřejmá fakta. Oficiální pravda („Jako tenkrát, když si koupila ten jed na krysy, arsen"; „bylo tam na krabičce napsáno [...] ,Na krysy'.") má větší váhu než zjevné, jakkoli šílené či cynické doznání (,„Chci nějaký jed,' řekla drogistovi."). A tak je tomu se všemi podezřelými náznaky, jež autor hromadí. „Zápach" Emiliina pomatenost, přesvědčení, že její „otec není mrtev"; a další skutečnosti jsou systematicky opomíjeny, ba vytlačovány z vědomí jak Emiliiných spoluobčanů, tak čtenářů* „Tenkrát jsme neříkali, zeje šílená. Myslili jsme si, že to tak musela dělat. Pamatovali jsme všechny ty mladíky, které její otec zahnal, a věděli jsme, že když jí tu nic nezůstalo, musí lnout k tomu, co ji oloupilo, jak už to lidé dělají." Teprve po její smrti, to jest čtyřicet let po události, zjišťují obyvatelé Jeffersonu, že Emilie otrávila svého milence a po celá léta ve svém domě přechovávala jeho mrtvolu. A čtenář svou mýlkú zjišťuje na poslední stránce. ■P SEBEZOBRAZUJÍCÍ PŘÍBĚH Mohla by to být jen dobře sestavená zápletka realistické povídky, kdyby zpětný pohled neozřejmil Faulknerovu obratnou manipulaci s časovou posloupností. Příběh je konstruován jako past využívající jak presupozice běžného života, tak žánrové konvence k postupné podpoře anticipace významově pravděpodobného vyznění příběhu, které je však v závěru nečekaně vyvráceno. Faulkner totiž inscenuje hned dvojí zneužití důvěry. Dopouští se ho jednak Emilie, když využívá více či méně přeludné představy o urozenosti („Dlouho jsme je v duchu vídali jako nějaký živý obraz") a obecného konsenzu o řádu věcí a jejich významu, tak jak vyplývá z nevysloveného souladu habitů. Tím klame drogistu a všechny své spoluobčany, především muže, mnohem náchylnější než ženy s jejich babskými klepy, aby se kladně stavěli k oficiální, veřejné pravdě. To druhé zneužití důvěry se týká čtenáře: využívá všeho, co ve „čtenářské smlouvě" obrací jeho pozornost k mylným indiciím a falešným stopám a odvádí ho od údajů, především časových, které jsou na způsob dobrých detektivek roztroušeny v textu a jen metodická četba — tak jako to provedl Manakhem Perry2) —je odhalí a uspořádá.3) Faulkner totiž nenápadně porušuje „čtenářskou smlou-vu" (lze-li vůbec označovat za smlouvu čtenářovu naivní důvěru v text a jeho bytostné sebepromítání do textu, včetně presupozic obecného mínění). Ono porušení smlouvy využívá postupy velice podobné postupům detektivního románu, jako jsou zprvu nenápadné náznaky rozmístěné v příběhu. Avšak zde tyto obvyklé postupy nevedou čtenáře k tomu, aby neobvykle vyhlížející rozuzlení zpětně zasadil do řádu všedního světa. Naopak jen posilují ta nejobvyklejší očekávání s cílem nejprve je oklamat a pak ozřejmit vskutku 2) M. Perry: Literáty Dynamics. How the Order of a Text Creates Its Meaning (Po-etics and Comparaňve Literatuře) (Tel Aviv: Tel Aviv University, 1976). 3) Na prvních třech stranách narazíme na tyto údaje: „začal onoho dne v roce 1894, kdy plukovník Sartoris", „ode dne smrti jejího otce", „další generace", „prvního dne v roce" (bez udáni roku), „před osmi nebo deseti lety", „plukovník Sartoris byl již takřka deset let mrtev", „před třiceti lety", „dva roky po smrti jejího otce a krátce po tom, co ji opustil milenec". [422] [4231 mimořádným vyústěním. Neočekávanost závěru je pak výzvou k opětovnému přečtení příběhu či alespoň k jakési: pomyslné rekapitulaci, při níž si čtenář uvědomí nebo přinejmenším vytuší, že se stal obětí a spolučinitelem mystifikace. „Růže pro Emilii" si žádá čtenáře „mimo-řádněho". jakéhosi „meta-čtenáře", který by četl nikoli příběh, nýbrž onen obvyklý způsob četby příběhu, tedy i presupozice, jež.-.: čtenář vkládá jak do své všední zkušenosti s časem a děním, tak do své zkušenosti s četbou „realistické" či mimetické fikce mající vyjádřit skutečnost všedního světa a všední zkušenost s tímto světem. „Růže pro Emilii" je reflexivní příběh, tj. příběh sebe-zobrazující, jehož výstavba obsahuje program {v informa-tickém významu) reflexe o výstavbě textu a o naivní, prvo plánové četbě. Podobně jako experimentální test či zařízení vyžaduje nejen dvojí četbu, ale také četbu zdvojenou, tak aby se navršily bezprostřední dojmy z první četby a zjištění konstatovaná při druhé četbě. Ta je obohacena o retio-aktivní nasvícení vycházející ze znalosti rozuzlení a skýtá jiný náhled na text a zejména na presupozice spojené s onou první, prvoplánovou, „románovou" četbou. Čtenář se tak ocitá v jakési pasti, která je výzvou k opravdové allodoxii. a to výzvou vskutku paradoxní, neboť je důsledkem přirozené aplikace presupozic doxy. Čtenář je tak nucen uvědomit si,-co vše nevěda obvykle přiznává autorům, kteří nevědí o nic lépe, že to po něm požadují. Opíraje se o soubor nevyslovených, avšak účinných presupozic a o obvyklou čtenářskou zkušenost, staví Faulkner do popředí celý soubor rysů zaměřujících pozornost opačným směrem a zakrývajících výstavbu textu, především jeho časový rozměr. Míchá časovou posloupností, ponouká čtenáře ke klamným anticipacím a zároveň mu předkládá v umně strojené neuspořádanosti a ponejvíc v ten nepravý okamžik časové indikace, které by dovolily vymanit příběh z di skoul i-nuity, uchopit skutečný sled událostí a nahlédnout význ ini příčinné vazby a cíle, které se jinak vyjeví až následně, po závěrečném odhalení. Tohoto účinku dosahuje především použitím presupozic a postupů charakteristických pro románovou tvorbu a četbu. Podobně jako romanopisec předstírající, že věří tomu, co vypráví, a požadující na čtenáři, aby při četbě předstíral, že neví, že čte fikci, Faulkner zdůvěryhodňuje zdání svého příběhu neustálým používáním „my" a neosobně jednomyslných, anonymních obratů jako „všichni si mysleli" nebo „všechny dámy říkaly". Přisuzuje si tak úlohu mluvčího celého společenství, jehož každý člen přiznává všem ostatním, co si podvědomě nárokuje i sám pro sebe, tj. ony nethetické teze, na nichž se zakládá společný světonázor. Například když se zmiňuje o Emiliiných výstřednostech, spoléhá se na obvyklou představu urozenosti a tím naznačuje, že nemusejí být přičítány šílenství, ale aristokratickému zaujetí pro vznešenost a hrdost. Tím, že po čtenáři žádá, aby jeho příběh četl dle zavedené konvence, tady jako fiktivní pravdivou historku, dává mu svolení a ponouká ho, aby do četby vnášel presupozice, které čtenář užívá ve svém každodenním životě a pohledu na svět, a aby také více důvěřoval mužskému vidění, jež je zde oficiálnější, konvenčnější a konformističtější, než jak to vidí ženy, které sociologicky tíhnou ke zpochybňování oficiálních, mužských pravd. Jím také dá závěrečné rozuzlení za pravdu.4) Autor však také do konstrukce příběhu vkládá svou znalost řemeslné zručnosti a presupozic běžného psaní a čtení, které obvykle zůstávají bez povšimnutí, jako je například fakt, že kniha se čte od začátku do konce. Vkládá sem ovšem i praktické vědomí rozestupu mezi běžnou, nepoučenou četbou, často chvatnou, roztržitou, nekritickou, která se neobtěžuje pracnou rekonstrukcí celkové časoprostorové výstavby, a „poučenou" četbou profesionálního čtenáře, který se při četbě vrací zpět, rekonstruuje skutečný sled událostí a rozmetává zákeřnosti konstrukce vnucované naivnímu čtenáři. Viditelným důkazem této dvojí řemeslné zdatnosti jsou výrazy jako „zdála se", ,její oči jako by". Odkazují k autorovu postoji a následně se pak vyjevují jako připomínka 4) Není samozřejmě nutno autorovi přisuzovat, že by si výslovně uvědomoval mechanismy, jež v práci uplatňuje, neboť je jako kterýkoli společenský činitel ovládá prakticky. Je proto pravděpodobné, že (si) ani neklade otázku pohlaví čtenáře, k němuž se obrací. A proč by taky? Vždyť takto konstruovaný text funguje s nej-větší pravděpodobností zcela stejně i v případě, že čtenářem je žena. [424] [425] ||||§p MĚĚĚ illliil lllllip ■ wsKm nevědomosti o Emiliině osobě a činech, v níž dlouho setrvávali její spoluobčané. Takové reflexivní psaní vyžaduje reflexivní četbu, odlišnou od způsobu, jakým si znovu pročítám me detektivní zápletku poté, co jsme se dozvěděli závěrečné rozuzlení. Reflexivní četba odkrývá nejen soubor klamných indicií, ale také sebeklam (self-deception), ve kterém setrvával důvěřivý čtenář, a také postupy a účinky související zejména s časovou výstavbou příběhu, pomocí nichž autor vyvolal společenské presupozice odrážející povrchní prožívání světa a času. CAS CTĚNI A CTENÍ ČASU Kdybychom se omezili na tuto povídku, není jisté, zda bychom mohli o „Faulknerově časovosti" tvrdit totéž, co Sartre ve známé stati.5) Jelikož romanopisecká práce Faulknera naváděla, ne-li nutila, aby se zabýval vzta-' hem mezi časem zobrazujícím a časem zobrazeným v příběhu, rozhodl se nepokrytě skoncovat s tradiční románovou i koncepcí a naivně chronologickým zobrazováním prožívání I času: „Při čtení Hluku a vřavy" píše Sartre, „nás nejprve ! překvapí výstřednost ztvárnění. Proč Faulkner rozbil čas j svého příběhu a zpřeházel jeho střepiny? Proč první okno, I které se otevře do jeho románového světa, je vědomí idiota? | Čtenář je v pokušení hledat orientační body a sám pro sebe si sestavit časovou posloupnost."6) Ale možná přesně to au-tor od čtenáře požaduje: aby si dal potřebnou práci se zamě- j řováním a rekonstrukcí, aby se zorientoval a přitom objevil, oč přichází, když se orientuje příliš snadno, tak jako:v románech uspořádaných dle zavedených konvencí (především : v časové výstavbě příběhu); chce, aby čtenář odhalil pravdu o běžné zkušenosti a prožívání času i o zkušenosti aproží-vání běžné četby vyprávějící o této zkušenosti a prožívání. Podobně jako artefakty kinetického umění, jež se nemo-; hou realizovat bez aktivní divákovy spolupráce, tak také Faulknerovy romány jsou skutečné průzkumné stroje času. 5) J.-P. Sartre: „A propos de Le Bruit et la Fureur. La íemporalité chez FauQrner", in tení,: Situations I (Paris: Gallimard, 1947), s. 65-75. 6) Tamtéž, s. 65. .Nenabízejí žádnou ucelenou teorii časovosti, kterou by postačilo jednou provždy ozřejmit, nýbrž nutí čtenáře, aby sám formuloval teorii, opíraje se o údaje obsažené v daném příběhu, které vypovídají o prožívání času u postav a mnohem více i o otázkách a úvahách týkajících se časové zkušenosti jednajícího jedince a čtenáře při zpochybnění rutinních čtecích návyků. Je to podobné jako experimentální přerušování doxického spánku při etnometodologických výzkumech, například když je studentovi naznačeno, aby na matčinu žádost: „Skoč do kuchyně pro mléko", reagoval otázkou: „Kde je kuchyně?" Stejně tak Faulknerovy příběhy odhalují nepsaná ujednání, na nichž spočívá běžné mínění — to například, jež spojuje tradičního romanopisce se čtenářem —, a zpochybňují obecně sdílenou doxu, na které se zakládá doxická zkušenost se světem a románové zobrazení takového světa. Faulkner se vědomě pustil do zdánlivě banálního, avšak zcela mimořádného podniku: vyprávět příběh. To samo o sobě znamená zaujmout odstup a nestrannost vůči společenské praxi a specifické logice zahrnuté ve společenském úkonu vyprávění. Pro autora to ovšem byla výzva, jak vepsat přímo do výstavby vyprávěných příběhů dalekosáhlé zkoumání naší zkušenosti s časovostí, ať už v našem žití nebo ve vyprávění o našem žití či žití jiných. Toto tázání a náznaky odpovědí, jež ve vyprávění svými spisovatelskými prostředky nacházíme, představují podnět vyprodukovat teorii časové zkušenosti, která v pravém slova smyslu nepatří ani Faulknerovi, a není to ani ta, kterou Sartre Faulknerovi propůjčuje. Tuto teorii lze vytvořit pouze za podmínky, že zapudíme a překonáme živelnou filozofii časovosti, jejímž nejtypičtěj-ším projevem je románová podoba, zejména ve své životopisné variantě. Ona živelná filozofie konání a vyprávění o konání, tak jak ji „předfaulknerovští" romanopisci a pře-často i historikové vepsali do vyprávění svých příběhů a která má své přirozené pokračování ve filozofii časového vědomí (Husserlovy či Sartrovy ražby), brání skutečnému poznání strukturace společenské praxe. Produkce času, která se uskutečňuje v praxi a praxí, nemá nic společného s prožíváním času (Erlebnis), byť předpokládá zkušenost (Erfahrung) [426] či — řečeno se Searlem — soubor tzv. background assumptions.1) Četné příklady takových „podkladových presupoziŕ najdeme právě u Faulknera: vycházejí z nich jak hypotézy Emiliiných spoluobčanů o významu a dalším pokračování jejího vztahu k Homeru Barronovi, tak i jejich jednomyslné, kategorické soudy: „Tak Jsme si tedy nazítří všichni řekli: ,Sama se zabije,' a říkali jsme, že to bude ze všeho nejlep-ší. Hned na počátku, když jsme ji začali vídat s Homerem Barronem, říkali jsme: ,Vdá se za něj.' Pakjsme říkali |...]." Časový rozměr nabývá jednající činitel úkonem, kterým transcenduje bezprostřední přítomnost směrem k budoucnosti a ta je podmíněna minulostí, z níž vychází jeho habitus. Vyrábí čas tím, že prakticky předjímá nastávající budoucnost, která je současně praktickou aktualizací minulosti. Můžeme tak zavrhnout metafyzickou představu o čase jakožto; skutečnosti o sobě, stojící mimo praxi a předcházející praxi, aniž bychom přitom museli přijmout filozofii vědomí, která by byla, jako u Husserla, spojena se základní představou temporalizace (Zeitigung). Ta není výsledkem ani ustavující činnosti transcendentálního vědomí; vytrženého ze světa, jako u Husserla, ani pobytu (Dasein) ve světě, jako u Heideggera, nýbrž vyplývá z habitu organizova-i ného v rámci souboru dalších habitů (a to je i rozdíl oproti Husserlově koncepci transcendentálni intersubjektivity);; Praktický vztah ke světu a času, sdílený skupinou Činitelúj■■■ kteří vkládají tytéž presupozice do konstrukce smyslu světa, v němž se pohybují, zakládá zkušenost s tímto světem: jakožto světem obecného mínění. Habitus jakožto praktický smysl je výsledkem včlenění struktur sociálního světa, především jejich imanentních tendencí a časových rytmů, a jako takový vytváří presupozice (assumptions) a anticipace. A jelikož běh událostí obvykle dává anticipacím za pravdu, zakládá se na nich vztah bezprostřední důvěrnosti či ontologického spřeženectví s důvěrně známým světem, přičemž tuto vazbu nelze zjednodušeně převést na vztah mezi subjektem a objektem. [427] Krátce řečeno, habitus je princip společenské struktura-ce existence v čase, tedy všech anticipací a presupozic, jejichž prostřednictvím nejen prakticky konstruujeme smysl světa, tj. jeho význam, ale neoddělitelně s tím také jeho nastávající orientaci. Právě to nás Faulkner nutí objevovat tím, že soustavně hatí smysl společenské hry, kterou vkládáme jak do své zkušenosti se světem, tak do naivního, prvoplánového vyprávění o této zkušenosti: smysl hry je též smyslem příběhu o hře i její historií, tedy i o nastávající budoucnosti, přímo čitelné v přítomnosti hry a v závislosti na ní i zaměřené, aniž by bylo nutno ji výslovně formulovat jako vědomý záměr, a tedy ustanovovat jako nahodilou budoucnost. ■ A 7) Viz J. R. Searle: Intentionality. An Essay in the. Philosophy of Mind (Cambridge: Cambridge University Press, 1983). [4283 [429] DA ČAPO/ ILUZE A ILLUSIO Vytvářet pravdu znamená dávat úplnou iluzi pravdy podle obvyklé logiky věcí, ne tedy otrocky přepisovat změť událostí, jak za sebou následovaly. Usuzuji z toho, že nadmú realisté by se spíše měli jmenovat iluzionisté, [,..] Každý z nás. si tedy vytváří iluzi neta, poetickou, sentimentální, veselou, zasmušilou, špinavou nebo hrůznou iluzi podle své přirozenosti. A spisovatel má poslání věrně reprodukovat tuto iluzi všemi uměleckými prostředky, kterým se naučil a které ovládá. GUY DE MAUPASSANT Je nutno připustit, že právě historická analýza umožňuje pochopit podmínky, za kterých prohihá „chápání" čili symbolické přivlastnění symbolického předmětu, ať už je skutečné či fiktivní, které pak může být provázeno onou zvláštní podobou požitku označovanou jako požitek estetický. Neznamená to, že by znalost historické pravdy představovala podmínku a míru estetického požitku (jinak by totiž všechny literární a umělecké požitky byly odsouzeny k tomu, aby — tak jako v legendě o Amfitryónovi — vyplývaly z nedorozumění). Ať už se fikce sama představuje jako přetvářka a smyšlenka, jako v případě fikce literární (tam, kde dosáhla jistého stupně sebeuvědomění), anebo, jak uvádí Searle, beie vážně, co říká, a přijímá za to zodpovědnost, tj. být případně usvědčena z omylu, jako v případě fikce vědecké, její .iou-hačská demontáž" vede k objevu, jejž učinil již Mailarme. že základ víry (a požitku, který literární fikce skýtá) tkvi v zájmu na hře a vkladu do hry, tedy v illusio. Znamená to, že je přijímána základní presupozice, že literární či vědeek i hra stojí za to, aby byla hrána a brána vážně. Literární illusio, ono prvotní přistoupení na literární hru, z níž vyplýva víra v důležitost a prospěšnost literárních fikcí, podmiňuje — byť téměř pokaždé nepozorovaně — estetický prožitek. Ten je vždy alespoň částečně tvořen potěšením z účasti na ■hře. z podílení se na fikci, z celkového souznění s presupozicemi hry; je; to též podmínka literární iluze, a spíše než realistického účinku, i účinnosti víry, kterou je text mocen navodit. Abychom pochopili samotný účinek této víry a také jej odlišili od podobného účinku textu vědeckého, je nutno si uvědomit, tak jak to ozřejmil Flaubertův rozklad, že vychází ze shody mezi presupozicemi, přesněji řečeno mezi konstrukčními schématy, jež vypravěč a čtenář (nebo malíř a návštěvník galerie — v případech analyzovaných Michaelem Ba-xandallem) vkládají do tvorby a recepce díla. A tato sdílená : schémata, představující jejich společný majetek, slouží při konstrukci obecného mínění o světě. Takřka všeobecně přijímaná shoda o jeho strukturaci, především prostorové a časové, tvoří základ té nejzákladnější illusio, totiž víry ve skutečnost světa. Flaubert dále dovádí a prohlubuje Maliarméóvo tázání o základech víry, kterou lze pojmenovat jako scholastickou, neboť se váže k existenci polí sdílejících předpoklad scholé, tedy univerzální výchovy vyvázané z nutnosti. Rozvíjí také Faulknerovo tázání o základech víry v to, co vyjadřuje text, tedy víry ve fikce využívající účinky takové víry, a ptá se po j příčinách. Nestačí mu jen uvést na scénu postavy, které — Í tak jako Frédéric či paní Arnouxová — literárně prožívají Tj literární dobrodružství, jako je mýtus o velké, nenaplnitel-] né vášni, a dovádějí víru v literaturu, to jest ve fikci a ne-; i-kutečno, až k bodu, kdy skutečně žijí nej otřepanějšími ba-. nalitami literární fikce, jako je mýtus o čisté lásce („připadá , 'f mi, že jste se mnou, když v knihách pročítám milostné pa-sáze"). Tento sklon brát vážně iluzi umění a lásky a nazírat ~rf skutečnost jen skrz literární anticipaci odsouzenou k dez-1 iluzi Flaubert spojuje s jakousi patologickou prvotní vírou ■ j, y realitu společenské hry, s neschopností vstoupit do illusio ' '»| jakožto do kolektivně sdílené a stvrzené iluze skutečnosti. ' :| Nepotlačitelnou náchylnost utíkat se k fikci, kterou s Frédé-:| rikem sdílí a kterou sám aktivně provádí psaním díla, kde ■i objektivizuje, pak spatřuje v neschopnosti brát vážně i tu í nejskutečnější společenskou hru a svět obecného mínění, no doxické prožívání obvyklého světa vyplývající z úspěš-,' né socializace, která zajišťuje včlenění sdílených struktur a zakládá konsensus o smyslu světa, to, co Dürkheim nazýV vá „logický konformismus". Od Paní Bovaryové přes Citovou výchovu až po Bouiw-da a Pécucheta Flaubert neúnavně vykresluje postavy prožívající život jako román, neboť berou fikci příliš vážně jeh proto, že nedokážou brát vážně skutečnost, a přitom si „pletou kategorie", tak jako se v kategorizaci mýlí realistický romanopisec a jeho čtenář. Flaubert tím poukazuje na to, že sklon přiznávat povahu skutečnosti fikcím (a to do té míry, že exístenciální skutečnost by se měla podřizovat likci, podobně jako u dona Quijota, Emmy či Frédérika) patrné vyplývá z jistého odstupu, jakési netečnosti či trpné obměny stoické ataraxie: skutečnost má pak tendenci se jevit: jako iluze a illusio nabývá pravdivosti „opodstatněné iluze", vy-užijeme-li výrazu, kterým Dürkheim označil náboženství. Brát vážně literární iluzi znamená ve skutečnosti hrát jednu illusio proti jiné. Najedná straně je to illusio určeáá vyvoleným happy few, tedy illusio literární, víra vzdělanců a výsada těch, kdo žijí z literatury a mohou prostřednictvím písma žít život jako literární dobrodružství. Proti ní stojí ta nejobecnější a nejrozšířenější illusio — illusio obecného mínění. Sancho Panza se k donu Quijotovi chová jako thrácká služka k Thaletovi z Milétu. Ten i ona oběma neustále připomínají realitu světa obecného mínění, onoho obecného světa, téměř všeobecně sdíleného na rozdíl od světů zvláštních, mikrokosmů, jako je svět literatury či svět vědy, které se vytvořily na základě rozchodu se světem obecného míněni a s doxickým přilnutím k běžnému životu. Flaubert tuto analýzu jednotlivých podob iluze, illusio a jejich vztahů provádí čistě literárním ztvárněním, a umoř ňuje tak uchopit rozdíl mezi literárním a vědeckým přístupem. Problém fiktivního ztvárnění reality a reality jakožto fikce je totiž podán ve fikci, jež více než kterákoli jiná je patrně s to vytvořit iluzi skutečnosti. Je to proto, že stejně jako Faulkner aplikuje ty nejhlubší struktury společenského světa, jež jsou zároveň mentálními strukturami,: které čtenář promítá do své četby: ty jsou výsledkem interioriza-ce struktur reálného světa, a proto s tímto světem souznějí a zakládají bezvýhradnou víru ve fikci, která je zobrazuje, EU! lí m ■ t '■ í-ä.: stejně jako víru v běžnou zkušenost se světem. Jenže tyto struktury nejsou obnaženy a ukázány samy o sobě, jako je tomu při vědeckém rozboru. Jsou včleněny do příběhu, kde se zároveň ukazují i skrývají. Literární přístup, stejně jako přístup vědecký, spočívá na konvenčních kódech, na společensky podložených presupozicích a historicky vytvořených klasifikačních schématech, jako je opozice mezi světem umění a peněz, tvořící základ kompozice Citové výchovy i chápání tohoto díla při četbě. Avšak tyto struktury a otázky, které k nim klade, obdobné těm, jež jsem zde zkoumal, literatura vyjevuje v konkrétních příbězích a na individualizovaných příkladech představujících, řečeno s Nelsonem Goodmanem, jakési vzorky reálného světa. Jsou to vzorky reprezentativní a reprezentující, a to zcela konkrétně, tak jako vzorek látky podává představu o celé látce. Dokládají evokovanou skutečnost, a proto také obsahují veškerá klamná zdání světa obecného mínění. Struktury jsou v nich obsaženy, ale jsou skryty pod vnějškem nepodstatných příhod, nahodilých faktů, osobních událostí. Toto působivé, náznakové, eliptické podání způsobuje, že literární text, tak jako realita, sice vyjevuje1 struktury, avšak zastřeně, skrývaje je pohledu. Na rozdíl od toho věda se pokouší věci říci tak, jak jsou, neeufe-misticky. Vyžaduje také, aby byla brána vážně, a to i tehdy, když rozebírá sám základ oné zvláštní podoby illusio, jíž je illusio vědecká. [432] [433] POST-SCRIPTUM/ ZA SPOLEČENSTVÍ U N IVE RZALISM U Kdysi se sofisté obraceli jen k několika lidem,\ dnes jim periodický tisk umožňuje, aby mátli celý národ. HONORE DE BALZAC Na rozdíl od předchozích kapitol tato kapitola je a chce být pochopena jako normativní stanovisko založené na přesvědčení, že z pochopení zákonitostí chodu polí kulturní produkce je možno vyvodit poučení pro pospolitou aktivitu a vystoupení intelek* tuálů. V této době, kdy dochází ke zpětnému vývoji, je takovýto program zvlášť naléhavý a nutný. Vlivem celého souboru konvergentních činitelů jsou ohroženy ty nejcennější společné výdobytky intelektuá-lů, počínaje schopností a možností, vynášet kritické soudy, tedy to, co představuje zároveň výsledek i záruku jejich nezávislosti. Stalo se módou všude vyhlašovat a vytrubovat konec intelektuálů, tedy i zánik: poslední alternativní kritické instance schopné postavit se ekonomickým a politickým silám. A sýčkové se pochopitelně rekrutují z těch, kdo by z jejího zániku mohli vytěžit nejvíce — z řad pisálků, které „netrpělivost, aby je tiskli, hráli, znali a chválili", řečeno s Flauberiem, navádí přijmout jakýkoli kompromis s momentální mocí, ať novináři' skou, hospodářskou či politickou, a zbavit se těch, kdo nadále tvrdo.--, šíjně hájí a ztělesňují ohrožované ctnosti a hodnoty, jimiž se oni samu cítí být ohroženi, neboť je odsuzují k nebytí. Je příznačné, že jedem z nejtypičtějších představitelů těchto „novinářských filozofů", jak je nazval Wittgenstein, si nejdříve vyřídil účty s Baudelairem,1) nežprO: televizi sepsal dějiny intelektuálů, kde po vzoru jedné postavy Waltera de la Mare, která svůj pohled omezuje na spodní patro světa — pod stavce, nohy, boty —, zachycuje z celého nezměrného dobrodružství jen. to, co je schopen zachytit —zbabělost, zradu, nízkost, malost. Obracím se zde ke všem, kdo kulturu nepovažují za odkaz, za mrtvou modlu, již povinně uctíváme svou rituální zbožností, kdo i) Bourdieuova narážka se podle všeho týká filozofa Bernarda-Henriho Lévyho au o-ra Posledních dnů Charlese Baudelaira (Les derniers jours de Charles BaudekAre,.. 1988), do češtiny přeložil Michal Novotný (Brno: Jota, 1997) — pozn. přetd. v ní nespatřují nástroj nadvlády či odlišnosti, hradbu i Bastilu na obranu proti barbarům cizím i domácím, což pro dnešní nové obránce Západu jsou často titíž. Obracím se k těm, kdo v ní vidí svobodný nástroj a předpoklad svobody, modus operandi umožňující permanentně překonávat opus operátům zvěčněné a uzavřené kultury. Ti tm přiznají, doufám., právo, které si zde sám přiznávám, vyzývaje k modernímu ztělesnění kritické moci intelektuálů, jímž by se mohla stát pospolitost intelektuálů schopná prosazovat svobodný projev, neznající jiné om.ezení než zákony a dohled, které každý umělec, .■každý spisovatel a každý vědec, vyzbrojený všemi výdobytky svých předchůdců, přijímá sám na sebe a pro ostatní. Intelektuál je paradoxní bytost. Nelze ho myšlenkově uchopit, pokud o něm uvažujeme pouze v nucené alternativě mezi autonomií a angažovaností, čistou kulturou a politikou. To proto, že historicky vznikl překonáním tohoto protikladu: spisovatelé, umělci a vědci se poprvé prosadili jakožto intelektuálové v Dreyfusově aféře, kdy do politického života zasáhli jako takoví, to jest na základě specifické autority založené na příslušnosti k relativně samostatnému světu umění, vědy a literatury a na základě všech hodnot, které jsou s touto autonomií spojeny, jako je nezištnost, ne-strannost, odbornost apod. Intelektuál je osobnost dvojrozměrná. Existuje a obstojí jen tehdy, je-li mu udělena specifická autorita, přiznaná autonomním intelektuálním světem (nezávislým na náboženské, politické, hospodářské moci), jehož specifické zákonitosti zachovává, a jestliže (a jenom za této podmínky) vloží svou specifickou autoritu do politického boje. Neplatí zde obecná představa o rozporu mezi úsilím o autonomii (charakterizující takzvané „čisté" umění či vědu) a úsilím o účinné politické působení. Naopak: právě zesílením vlastní nezávislosti (a tím, mimo jiné, i svobody kritizovat moc) mohou intelektuálové zvýšit účinnost své politické činnosti, jejíž cíle a prostředky se zakládají na specifických zákonitostech jednotlivých polí kulturní produkce. Je nutné i dostačující zapudit zastaralou alternativu mezi čistým a angažovaným uměním, jež nám všem tane na mysli, neboť se opakovaně objevuje v literárních diskusích, abychom byli s to určit možné hlavní směry budoucí společné [434] [435] součinnosti intelektuálů. Je ovšem nesnadné vyloučit způsoby myšlení, které si sami vnucujeme, když sebe samy činíme předmětem reflexe. Proto, dříve než zformulujeme tyto smě-. ry činnosti, a také, abychom to mohli vůbec učinit, musíme se pokusit ozřejmit co nejúplněji podvědomí, které dějiny, jejichž produktem intelektuálové jsou, vložily do každého intr>; lektuála. Není účinnějšího léku proti amnézii prvopočátku, na níž se zakládají všechny formy transcendentálni iluze-než rekonstruovat zapomenuté či potlačené děje uchované ve zdánlivě nehistorických myšlenkových kadlubech strukturujících naše vnímám světa a sebe sama. V těchto dějinách se některé jevy nápadně opakují a neustálé změny tu mají podobu kyvadla pohybujícího se mezi: dvěma možnými veřejnými postoji — politickou anuvn vaností a straněním se politiky (a to přinejmenším až do vystoupení Emila Zoly a Dreyfusových zastánců ve známé aféře; kdy byla tato opozice překonána). „Angažovanost tilu zofů", kterou Voltaire ve třetím vydání Filozofického slovníku (1765) pod heslem „Vzdělanci" postavil proti scholastickému tmářství upadajících univerzit a akademií, kde se o věcech „uvažovalo polovičaté", našla pokračování u „vzdělanců" zapojených do událostí Francouzské revoluce — byť na druhé straně, jak ukázal Robert Darnton, tehdejší ,.li-terární bohéma" využila týchž revolučních „zmatků" právě k zúčtování s nej význačnějšími pokračovateli osvícenských „filozofů". „Vzdělancům" byla následně —- v porevolučním období takzvané restaurace — přičítána zodpovědnost nejen za šíření revolučních myšlenek, ale byla jim dávána vina i /a přehmaty jakobínskeho teroru, a to tím spíše, že rozmach novinářství a znásobení novinových titulů v první fázi revoluce je povýšily do role tvůrců veřejného mínění. Proto k nim mladá generace ve dvacátých letech devatenáctého století chová nedůvěru, ba pohrdá jimi. Zvláště stoupenci romantismu v první fázi hnutí odvrhují a odmítají nárok „filozofů" jakkoli zasahovat do politického života a předkládat racionální výklad dějinného dění. Reakční politika bourbonské restaurace ovšem natolik ohrožovala nezávislost intelektuálního pole, že sami romantičtí básníci, poté. co utvrdili svou svébytnost obhajobou citu a náboženského cítění proti Rozumu a antidogmatické kritice, se opět začali — Micheletovými a Saint-Simonovými ústy — domáhat svobody pro spisovatele a vědce a osobovat si věšteckou úlohu, jakou si připisovali filozofové v osmnáctém století. Kyvadlo se pak opět pohnulo opačným směrem: populis-tický romantismus, který ovládl téměř všechny spisovatele v období předcházejícím revoluci 1848, byl umlčen nezdarem revoluce a nastolením druhého císařství. Zhroutily se iluze, které vědomě označuji jako osmačtyřicátnické, neboť se podobají osmašedesátnickým iluzím roku 1968, jejichž rozklad dosud straší naši přítomnost. Důsledkem zhroucení pak bylo ono neobyčejné rozčarování, tak působivě vylíčené ve Flaubertově Citové výchově, a vytvoření příznivých podmínek k novému požadavku nezávislosti intelektuálů, tentokrát ovšem v radikálně elitistické podobě. Zastánci umění pro umění, jako Flaubert či Théophile Gautier, se dožadují nezávislosti umělce, bráníce se jak „sociálnímu umění" a „literární bohémě", tak měšťáckému umění, podřízenému v uměleckých názorech i v umění žít normám měšťanské klientely. Stavějí se proti nově se rodící moci, jíž je kulturní průmysl, odmítají otročinu „literárního průmyslu" (není-li to jen náhražka obživy jako u Gautiera a Nervala). Tím, že nepřipouštějí jiný soud než soud sobě rovných, prosazují uzavřenost literárního pole. Znamená to ale také zřeknutí se moci v jakékoli podobě a spisovatelovu neochotu opustit věž ze slonoviny. To je v protikladu k předchozímu hu-govskému pojetí básníka věštce i k micheletovské představě vědce proroka. Je jen zdánlivě paradoxní, že teprve v, závěru devatenáctého století, kdy se literární, umělecké a vědecké pole osamostatňují, mohou ti nejnezávislejší činitelé těchto autonomních polí zasáhnout do politického pole jakožto intelektuálové — to jest nikoli jako kulturní činitelé, kteří se stali politiky, podobně jako Guizot či Lamartine, ale jako činitelé obdaření autoritou založenou na autonomii pole činnosti sobě vlastní a na hodnotách s ní spojených, jako je mravní čistota, odbornost atd. Konkrétně se tato výhradně umělecká a vědecká autonomie prosazuje v politických činech, [436] [437] jako je Zolův článek „Žaluji" a jako jsou petice na jeho podporu. Jsou to kroky nového typu, mající v co nejvyšší míře prosadit dvě základní složky intelektuálovy totožnosti ~-„čistotu" a „angažovanost". V nich intelektuál nachází sám sebe. Vzniká tak politika čistoty, dokonalý protiklad raison d'État — státního zájmu. Ony dvě složky totiž zahrnují právo porušit nejposvátnější hodnoty společenství — například vlastenectví, jako se to stalo při podpoře Zolova útrliacné-ho vystoupení proti francouzské armádě nebo o mnoho:let později za alžírské války při výzvách k podpoře nepřítele--a to ve jménu hodnot nadřazených hodnotám spoločnosti, jinak řečeno ve jménu jakéhosi mravního a vědeckého uni-verzalismu, který může sloužit nejen za .základ svébytné mravní autority, ale také jako podnět ke kolektivní mobilizaci a k boji za prosazení těchto hodnot. Tento letmý přehled hlavních etap zrodu postavy intelektuála by stačilo doplnit několika údaji o kulturní politice francouzské druhé republiky po roce 1848 nebo Pařížské komuny, abychom dostali téměř úplný obraz o možných vztazích mezi kulturními výrobci a jednotlivými typy moci. A lze si to ověřit buď v dějinách jedné země, nebo v současném: prostoru evropských států. Dějiny skýtají důležité poučení: dnes jsme součástí hry, v níž všechny tahy, tu i tam, už jednou byly hrány — odmítání politiky a obrat k duchovnu a náboženskému citu, odpor vůči politické moci tam, kde se projevuje nepřátelsky k intelektuálům a duchovní sféře, vzpoura proti nadvládě toho, co někteří dnes označují jako média, rozčarovaná rezignace a zřeknutí se revolučních utopií. Ale to, že jsme „na konci hry", nemusí nutně vést k roz-i čarování. Je jasné, že Zolou vydobytá pozice intelektuála či spíše autonomní pole, která její existenci umožňují, se neustavila jednou provždy a nezvratně. Držitelé kulturního kapitálu mohou kdykoli „klesnout" do předchozího stadia, pokud se nestálá sloučenina, definující intelektuála, rozloží zpět na jednu z oněch vzájemně se vylučujících konstitutivních složek, tady zpět na roli „čistého" spisovatele, umělce; či vědce a na úlohu veřejného činitele, novináře, politika, odborníka. Nelze se nechat obelhávat naivně hegelovským přístupem k dějinám myšlení. Požadavek autonomie vepsa-\ ný do samotné existence pole kulturní produkce musí počí- Ítat a měřit se s neustálou obnovou překážek a jednotlivých projevů moci, ať už se jedná o moc vnější, například církev, . stát či velké hospodářské celky, nebo o moc vnitřní, plynoucí ; z držení a ovládání specifických výrobních a distribučních ?| nástrojů, jako jsou tisk, nakladatelství, rozhlas, televize, ; Vedle rozdílů vyplývajících z rozdílnosti dějin jednotli-1 ;j vých zemí je to jeden z důvodů, proč odchylky, které se — f| stát od státu — projevovaly a stále projevují ve vztazích mezi I intelektuálním polem a mocí, dosud zakrývají ony mnohem í důležitější neproměnné, na nichž by bylo možno založit sku-■ * tečnou jednotu intelektuálů všech zemí. Neboť v závislosti na strukturách a dějinném vývoji typu moci, proti níž se prosazuje, se totéž úsilí o autonomii může projevit postoji často opačnými (např. laickými v jednom, náboženskými v druhém případě). Intelektuálové v jednotlivých zemích si musejí být plně vědomi tohoto mechanismu, chtějí-li se vyvarovat nebezpečí rozkolu a nenechat si vnutit konjunkturální a povrchní rozpory pocházející z toho, že táž vůle k nezávislosti naráží na rozdílné překážky. Mohl bych zde uvést jako příklad rozdíly mezi nejčelnějšími francouzskými a němec-kými filozofy: jen proto, že prosazují tutéž starost o nezávis-\\ lost ve zcela opačném kontextu daném dějinnými tradicemi, ■•i zdají se jejich závěry týkající se vztahu k pravdě a rozumu I zcela převrácené a postavené proti sobě. Ale bylo by možno „'. uvést i jiný problém, například otázku výzkumů veřejného . . mínění: zatímco na Západě je někteří mohou považovat za obzvláště důvtipný mocenský nástroj, v jiných zemích, třeba i ve východní Evropě, se jeví jako výdobytek ävobody. 1 Intelektuálové v jednotlivých evropských zemích nemohou J překonat protiklady představující nebezpečí rozkolu, aniž by J měli jasné povědomí o národních dějinách států a struktu-} rách typů moci, jimž se musejí postavit, chtějí-li existovat 'I jako intelektuálové. Musejí také umět rozpoznat v názorech " i toho či onoho zahraničního kolegy (a zvláště když takový ná-íf zor připadá matoucí či šokující) důsledek dějinné a zeměpis-I né vzdálenosti vyplývající z reakce na jinou zkušenost s po-I litickým despotismem, jako byl nacismus nebo stalinismus, [438] [439] případně na dvojznačná politická hnutí, jako byly studentské bouře roku 1968. A co se týče vnitřní podmíněnosti pole, je třeba brát v úvahu důsledky přítomné i minulé zkušenosti jednotlivých intelektuálních prostředí, byla-li velice rozdílně vystavena otevřené či skryté cenzuře ze strany politiky, hos-; podářské moci, univerzity, akademie apod. Pokaždé když hovoříme jako intelektuálové, to jest ná? rokujíce si univerzálnost, promlouvá našimi ústy historické podvědomí vepsané do daného intelektuálního pole. Domnívám: se, že máme jakousi vyhlídku dosáhnout skutečného vzájemného porozumění jedině za předpokladu, že objektiv* ně posoudíme a zvládneme historická podvědomí, která nás rozdělují, to znamená dějiny jednotlivých intelektuálních světů, z nichž vzešly kategorie našeho vnímání a myšlení. Hodlám zde vyložit obzvláštní důvody, které si velice naléhavě vyžadují mobilizaci intelektuálů a vytvoření skutečné Internacionály intelektuálů na obranu autonomie prostorů kulturní produkce či — řečeno parodický řečí dnes spíše opovrhovanou — na obranu vlastnictví výrobních a směnnh-h prostředků kulturními výrobci, včetně svrchovanosti nad evaluací a posvěcováním. Nemyslím si, že jsem poplatný apokalyptickým vizím, když soudím, že pole kulturní produkce v jednotlivých evropských zemích se nachází ve stavu silného a vážného ohrožení. Přesněji řečeno je dnes činnost kulturního pole vystavena hrozbám zcela nového druhu: umělci, .spisovatelé a vědci jsou čím dál více vytěsňováni, ba zcela úplně vytěsněni z veřejných rozprav jednak proto, že sami jsou stále méně ochotni zasahovat do věcí veřejných, jednak proto, že mají čím dál méně příležitostí zde zasáhnout účinně. , Ohrození autonomie je důsledkem stále se vzmáhajícího prorůstání světa peněz do světa umění. Mám na mydli nové podoby mecenášství a nová spojenectví mezi kulturními výrobci a některými hospodářskými subjekty, často těmi ncj-modernějšími, jako jsou v Německu Daimler-Benz či banky. Mám také na mysli stále častější případy, kdy se uni\er-zitní výzkum obrací k soukromým sponzorům, či prípad), kdy jsou vytvářeny typy vzdělání v přímé podřízen r islí některým podnikům jako u německých 7 'echohgiezenlern nebo francouzských obchodních škol. Avšak panování a nadvláda I: ekonomie nad uměním a vědou se uskutečňují rovněž uvnitř pole, a to tam, kde si ekonomie podmaňuje výrobní a směnné prostředky, ba i posvěcující instance. Kulturní výrobci 1 vázaní na významné kulturní byrokratické aparáty — tisk, rozhlas, televizi —jsou stále častěji nuceni přijímat a osvojovat si normy a příkazy vyplývající z požadavků trhu, především v důsledku tu více, tu méně silných či přímých tlaků ze strany reklamních inzerentů. A tak více či méně vědomě povyšují formy intelektuální činnosti, k nimž je jejich pracovní podmínky odsuzují, na všeobecnou míru intelektuál-; ní plnohodnotné činnosti: patří sem například fast writing a fast reading považované takřka za zákon novinářského psaní a kritiky. Lze se tázat, zda ono rozdělení na dva typy trhu, jež charakterizují jednotlivá pole kulturní produkce od poloviny devatenáctého století, tedy dělení na úzce vymezené pole výrobců pro výrobce a pole velkovýrobního „li-terárního průmyslu", není odsouzeno k zániku. To proto, že I zákonitosti komerční výroby se stále více prosazují i v avant-J. gardní tvorbě, jak se to děje zejména v literatuře pod tíhou I nároků knižního trhu. ■ A bylo by třeba analyzovat nové způsoby ovládání a zá-■ I. yislosti, například ty, které zavádí mecenášství a proti nimž .příjemci" dosud nevyvinuli vhodný způsob obrany, neboť si Idosud neuvědomili všechny účinky a důsledky. Bylo by také třeba rozebrat nátlak vytvářený státním mecenášstvím, ač zdánlivě právě tato forma dovoluje uniknout přímým tla-, J kům trhu: zde se vliv vytváří prostřednictvím uznání, jež Í stát samovolně přiznává těm, kdo jej uznávají, protože jej ', J potřebují, aby se jim dostalo vůbec nějakého uznání, nemo-' |' hou-li ho dosáhnout vlastním dílem. Anebo se to děje mno-; '"é hem jemněji prostřednictvím výborů a komisí, tedy instancí, kde převládá negativní kooptace ústící přečasto v opravdo- Ivou normalizaci vědeckého bádání a umělecké tvorby. Vytěsnění umělců, spisovatelů a vědců z veřejných rozprav je důsledkem spolupůsobení několika faktorů. Některé vyplynuly z vývoje uvnitř kulturní produkce, například ze stále vyhraněnější specializace, pro niž si tvůrci a badatelé zakazují širokosáhlé ambice intelektuálů staré ražby. Jiné \ pramení ze stále sílícího vlivu technokracie, která — často [440] [441] za neuvědomělé spoluúčasti novinářů, nezřídka zaslepených vzájemnou soupeřivostí — se přestává obracet k občanům, přispívajíc k tomu, co Ulrich Beck nazývá „organizo^ vaná nezodpovědnost" (organizierte Unverantwortlichkeit): Bezprostředně se na tom podílí mediální technokracie ve sdělovacích prostředcích, která stále více zasahuje do kulturní produkce. Bylo by například záhodno provést hlubší analýzu vzniku a reprodukce technokratické či lépe epis-temokratické moci, abychom lépe pochopili, proč velká většina občanů, zřejmě vlivem autoritativní instituce, jako je škola, takřka bezpodmínečně zplnomocňuje jakousi státní aristokracii i v těch životně nej závažnějších otázkách. (Nej' průkaznějším příkladem je ve Francii bezbřehá důvěra, jíž se těší takzvaní Jádrokrati", prosazující politiku atomových elektráren.) Ti, kdo ovládají přístup ke sdělovacím prostředkům, měří svůj úspěch masou oslovené veřejnosti. Čím jsou úspěšnější, tím větší je bezobsažnost a neoprávněnost jejich sdělení. Proto mají sklon zaplavit jádro komunikačního soustrojí vyprázdněným mediálním hlukem, prosazují zde stále výrazněji povrchní pseudoproblémy, motivované výhradně soupeřením o co nejvyšší sledovanost, a zasahují tak i do politického pole a jednotlivých polí kulturní produkce. Ty nejhlubší setrvačné síly společnosti, stejně jako ekonomická moc* zejména prostřednictvím reklamy, tak mohou vnutit svou nadvládu, která je tím nenápadnější, že se prosazuje v komplexním soukolí vzájemně provázaných závislostí, podobne i.ikn cenzura uskutečňující se ve zkříženém dohledu konkurence a zvnitřněného sebedohledu autocenzury. Noví mistři bezmyšlenkovitého myšlení monopolizují veřejné rozpravy na úkor profesionálních politiků (poslanců odborářů) a také intelektuálů. Ti jsou vystaveni, a to v jejich vlastním světě, zvláštním projevům silového nátlaku, jako jsou ankety s manipulativními žebříčky hodnocení nebo seznamy význačných osobností, jež tisk uveřejňuje při různých výročích. Patří sem i tiskové kampaně znevažující výrobky určené pro úzce vymezený trh s dlouhým reprodukčním cyklem a upřednostňující výrobky krátkého reprodukční ho cyklu se širokým záběrem, které uvádějí na trh novi výrobci. Už bylo ozřejměno, že za úspěšnou politickou akci se považuje akce zviditelněná v novinách a především v televizi, tedy \ ta, při níž se podařilo vnutit novinářům představu o jejím ^ zdaru (nikterak se tím neubírá novinářům na zásluze a podí- : lu na úspěchu). Za tím účelem se vymýšlejí a realizují ty nej- i sofistikovanější aktivity, občas s pomocí poradců a odborníků na komunikaci, jen aby se podařilo zaujmout pozornost novi- ; nářů, kteří o nich budou referovat.2) Stejně tak i stále rostoucí i , podíl kulturní produkce je nastaven způsobem, aby se naplnilo — načasováním, titulem, formátem, objemem, obsahem, stylem — očekávání novinářů, kteří o dílech budou hovořit j a zaručí jejich existenci. Netýká se to snad jen autorů působí- 11 cích ve sdělovacích prostředcích, neboť ti jejich podporu mají. I Existence komerční literatury a vliv tržních požadavků J na kulturní pole nejsou zdaleka ničím novým. Avšak nad- J vláda držitelů moci a ovládnutí distribučních nástrojů, tedy j i posvěcování, patrně nikdy nenabyly té hloubky a rozsahu, j • A také zde nikdy nebyla tak znejistěna hranice mezi ná- I ročným dílem a bestsellerem. Takové znejisťování hranic, j k němuž j sou mediální výrobci zvlášť náchylní, j ak dokláda- I; jí novinářské žebříčky, kde se mísí nej autonomnější autoři j s nejheteronomnějšími, představují pro kulturní produkci J nejvyšší hrozbu. Heteronomní vševýrobce, v Itálii označova- I ný za tuttologa,je trojským koněm: jeho prostřednictvím do I kulturního výrobního pole vnikají všechny formy společen- I, ské nadvlády — trhu, módy, státu, politiky, tisku. Odsudek - I doxosofů, jak je nazýval Platón, musí být součástí předsta- II vy, že specifičnost síly intelektuála, a to i v politice, se musí I, zakládat na nezávislosti plynoucí ze schopnosti být na výši 11 a dostát vnitřním požadavkům pole. Ždannvismus, tak roz-| šířený mezi průměrnými a podřadnými spisovateli a uměl-|,( ci, jen dosvědčuje, krom dalších důkazů, že heteronomie 1, proniká do pole prostřednictvím výrobců nejméně schop-I ných se prosadit dle daných, autonomních norem. 1' Anarchický řád, jímž se řídí intelektuální pole tam, 1 kde dosáhlo vysokého stupně autonomie, je vždy křehký I av neustálém ohrožení, neboť se vymyká ekonomickým 1 2) P. Champagne: Faire ľopinion: íe nouveau jeu politique (Paris: Minuit, 1990). [442] [443] zákonitostem běžného světa a pravidlům obecného minérí. A spočívá-li na hrdinství hrstky jedinců, je vratký. Svobodný intelektuální řád nelze založit na ctnosti, právě n3opas: teprve svobodný intelektuální řád zakládá intelektuální ctnost. Zdánlivě protimluvná paradoxnost intelektuála způsobuje, že veškerá politická činnost mající posílit politickou účinnost jeho konání musí vycházet ze zdánlivě protimlmnyrb vnitřních příkazů: na jedné straně musí posilovat nezávislost, především tím, že se výrazně distancuje od intelektuálů heteronomních a bojuje za to, aby kulturním výrobcům byly zajištěny ekonomické a společenské podmínky nezávislosti na všech typech moci, nevyjímaje;státní byrokracii.(v prve řadě se to týká zveřejňování a evaluace výsledků intelektuální práce); na druhé straně musí své kulturní =spchi-výrobce vymanit z pokušení slonovinové věže, přesvědčit je, aby bojovali přinejmenším za zajištění kontroly nad výrobními prostředky kulturní produkce a nad nástroji kulturního posvěcování; musí je rovněž získat k vystupování na veřejnosti, aby zde prosadili hodnoty, které jsou od samostatnosti neodmyslitelné. Tento boj musí být kolektivní, neboť účinnost jednotlivých typů moci, jimž jsou intelektuálové vystaveni, je důsledkem toho, že se s nimi utkávají nejednotné a ve vzájemné kor-kurenci. Navíc je nutno počítat s faktem, že jakékoli pokusy o mobilizaci budou vždy podezřelé a odsouzené k neúspěchu, bude-li trvat podezření, že slouží k zajištění vůdcovství jud-noho intelektuála či skupiny intelektuálů. Kulturní výrobci nedosáhnou ve společenském světě postavení, jež jim nalež:, dokud se jednou provždy — aniž by přitom upadli do opačné mytologie nade vše povýšeného mandarína — nevzdají mýtu „zapojeného intelektuála", spojeného s mocí. a dokud nepřijmou myšlenku kolektivní spolupráce při obrané svých vlastních zájmů. To by je mělo přivést k tomu, aby se prosadili oproti technokratům jako mezinárodní kritická a kontrolní moc, ba jako zdroj nových koncepcí. Je tu i ambice vyšší a současně realističtější, neboť vymezená sférou činnosti, jež je jim vlastní, totiž angažovaná racionální obrana ekonomických a společenských podmínek zajišťujících autonomii f oněch výsadních společenských prostorů, kde vznikají a re-'. produkují se hmotné a duševní nástroje toho, co nazýváme ■ Rozum. Tato realpolitik rozumu bude bezpochyby podezírána z korporativismu. Ale bude jen na ní, aby prokázala —-'f v cílech, do jejichž uskutečnění vloží své prostředky a tvrdě vydobytou nezávislost — že se jedná o korporativismus univerzalistický. O AUTOROVI [445] Pierre Bourdieu se narodil v roce 1930 jako syn pošťáka. Jeho vlastní biografická dráha započala v městečku Deguin, nacházejícím se v periferním regionu Béara v Gaskoňsku, a vedla do intelektuálního centra Paříže, na elitní školu Ecole Normále Supérieure; studium zde zahájil v roce 1951 a mezi jeho učitele patřili Louis Althus-ser i Michel Foucault. Bourdieu sám si budoval svou sociologickou autoritu a autonomii kromě výzkumu a publikací také ustavením vlastního výzkumného ústavu Centre de Sociologie Euro-péenne v roce 1968, dále pak založením akademického časopisu Actes de la Recherche en Sciences Sociál v roce 1975. V neposlední řadě řídil sociologickou edici v prestižním vydavatelství Éditions de Minuit, kde vyšlo více než šedesát publikací jeho sociologické školy a spřízněných autorů. V roce 1981 získal profesuru sociologie v nejprestižnější akademické instituci ve Francii, v Oollěge de France, čímž následoval Raymonda Arona a Clauda Lévi-Strausse. Pierre Bourdieu byl více než jen slavným francouzským sociologem. Zemřel v roce 2002 jako celosvětově známý veřejný intelektuál. Jeho díla byla přeložena do mnoha jazyků a svým vlivem daleko přesáhl oblast sociologie. Na přelomu padesátých a šedesátých let Pierre Bourdieu trávil několik let povinné vojenské služby v Alžírsku a zabýval se etnografickým zkoumáním místní kabylské společnosti. Výsledkem byly knihy Sociologie de 1'Algérie (Sociologie Alžírska, 1958) a pozdější reinterpretace vlastního etnografického výzkumu Kabylů v Esquisse ďune théorie de la pratique, précédé de trois études ďethnologie kobyle {Nástin teorie praxe, předcházející tři studie etnológie Kabylů, 1972) — přepracované vydání vyšlo pod názvem Le sens pratique (Logika praxe, 1980). Na začátku šedesátých let se jeho sociologický zájen; soustřeďoval na oblast vzdělání. Kniha Les Heritiers: Les étudiants et la culture (Dědicové: Studující a kultura, 1964), kterou napsal společně Jeanem-Claudem Passeronem; se zaměřovala na vztah vzdělání a kultury. Kniha ukazovala, jak je hlavním úkolem vzdělávacích institucí vést studující z odlišných regionálních a třídních kultur k.přizpůsobení st-kultuře, kterou pěstují právě vzdělávací instituce. Už v této! knize se objevila ostrá kritika sociálně třídního eharakte- i ru francouzského školství, která kulminovala o několikleí později v La reproduction: Eléments pour une théorie. du systéme ďenseignement (Reprodukce: Prvky teorie systému vzdělávání, 1970), další společné knize s Jeanem-Člaudein Passeronem. Tato kniha se stala jedním z nejcitovanějších. sociologických textů, a to nejen v oblasti sociologie vzděláni./ Téma symbolického ovládám člověka, nezbytnost přitom-1 nosti sdílených významů při uplatňování každé formy mo- ,i cenského vztahu a nezbytnost uvalení těchto významů na: subjekty v takové symbolické podobě, která zastírá mocenské vztahy podporující jejich sílu, zůstává ústředním tématem i v dalších Bourdieuových knihách, jako jsou La Distinction: Critique sociále du jugement (Odlišení: Sociální kritika soudnosti, 1979), Horno Academicus (Akademický člověk, 1984) nebo La Noblesse ďEtat: Grands corps and grandes écoles (Státní šlechta: Elity a elitní školy, 1989). SYMBOLICKÁ ALCHYMIE NA LITERÁRNÍM POLI (Doslov) Co má umění společného s náboženstvím, filozofií a vědou? Z hlediska sociologie je umění, podobně jako náboženství, filozofie a věda, relativně autonomním sociálním světem — Bourdieuovými slovy sociálním polem —, uvnitř kterého se odehrává boj za prosazení legitimních principů veřejné interpretace skutečnosti. Sociální umělecké pole, včetně pole literárního, je sociální svět jako každý jiný, tvrdí Bourdieu, Je to svět, ve kterém tak jako jinde působí silové vztahy a zájmy, v němž profesionálové symbolické produkce tak jako jinde zápasí za uchování nebo změnu hierarchie symbolické moci prostřednictvím podvratných a konzervativních strategií jednání. Podle Bourdieua se však sociologie nemůže spokojit s odhalením, že každá sociální instituce je teoreticky reduko-vatelná na jinou. Musí se snažit také o rozkrytí toho, v čem spočívá jedinečnost odlišných sociálních světů. Umělecké pole může být takto pojímáno jako sociální svět jako každý jiný a zároveň jako svět svého druhu. V tomto smyslu má i literární pole své jedinečné charakteristiky. Jednání na literárním poli podléhá také svým vlastním procesům, které jsou neredukovatelné na procesy působící v jiných sociálních polích. Pokud budeme hledat jedinečné charakteristiky literárního pole, měli bychom podle Bourdieua pátrat v symbolické alchymii, jež vytváří umělecké dílo. Nejde však o detailní zkoumání tvůrčích praktik autora, o odhalení zdrojů jeho [448] [449] tvůrčí síly. Ona alchymie se zde zaměřuje na specifickou podobu transformace, totiž na proměnu objektu v symbolický statek. Umělecké dílo je v tomto smyslu posvátným a za-; svěceným předmětem, jenž může získat tyto kvality jedině; prostřednictvím souboru aktů posvěcení v určitém symbo-: licky ohraničeném prostoru, na sociálním uměleckém poliv. Umělecké pole je tvořeno vzájemně propojenými činnostmi a jednajícími lidmi, kteří jsou zapojeni do procesů zmíněné symbolické alchymie jako umělci, spisovatelé, čtenáři, kritici, prodejci. Tito činitelé, nehledě na to, že jejich vztahy jsou podmíněny mocenskými rozdíly, soutěživostí a konflikty, přispívají k symbolické alchymii vzniku uměleckého díla kromě vlastní činnosti tím, že sdílejí přesvědčení, víru (illusio) ve smysluplnost těchto činností, že sdílejí základní kategorie poznání a uznání platné na tomto poli. Kniha Pravidla umění sehrává v díle Pierra Bourdieuai důležitou roli právě díky jeho teorii sociálních polí, která je zde představena. Je to kniha, ve které najdeme nejpropra-covanější podobu této teorie spolu s mnoha příklady užití základních Bourdieuových sociologických pojmů. Není náhoda, že teorie sociálních polí tvoří základ právě knihy o lir teratuře. Bourdieu poprvé použil koncept pole (champ) ve studii „Champ intellectuel et projet créateur" (Intelektuální pole a kreativní projekt, 1966),1) jež směřovala k alternativní podobě sociologického výkladu literatury. V knize Pravidla* umění teorie literárního pole umožňuje Bourdieuovi vytvořit alternativu jak vůči literární kritice založené na vnitřní interpretaci textů, jež nebere ohled na sociální a kulturní kontext uměleckých děl, tak ve vztahu k vnějšímu výkladu, jehož referenčním rámcem je abstraktní, intelektuálně vygenerovaný kontext teoretické kritiky. Pojem literárního pole umožňuje umístění uměleckého díla do kontextu jeho, produkce. Tím se referenčním rámcem kritiky stává kontext zvnitřněný samotným autorem v procesu psaní. V souladu s touto teoretickou logikou, jež klade důraz na rekonstrukci sociálního a kulturního kontextu působícího 1) P. Bourdieu: „Champ intellectuel et projet créateur", Les Temps modernes 246. 1966, s. 865-906. ,? na autora při vzniku jeho textů,2) nahlédneme také na inte- j| lektuální kontext, v němž se ustavil Bourdieuův zájem o li- í teraturu, spolu s jeho teorií literárního pole. i! 1 SOCIOLOGIE PIERRA BOURDIEUA Bourdieu j ako sociolog a veřejný intelektuál považoval za svoje poslání ovlivňovat myšlení lidí. Ukazoval svět z jiného než běžného úhlu pohledu. Jeho snahou bylo nabídnout alternativní výklad světa. Nástinem jiného í|' než běžného pohledu na svět či pohledu vládnoucích skupin „i chtěl přimět lidi k tomu, aby se pokusili o proměnu svě-■\ ta. A aby začali u sebe. Aby změnili své dosavadní myšlení "fi a každodenní způsoby jednání. Vzorem veřejných intelek--! tuálů pro Bourdieua byli Andrej Sacharov, Albert Einstein, | Bertrand Russell a Emile Zola. Právě na jejich příkladech > ukazoval, že zasahují-li vědci, spisovatelé a umělci do sféry ;* politiky, nemusí nutně přijmout roli a jazyk politiků. Spíše 'i naopak, vliv veřejných intelektuálů spočívá právě v tom, že í sledují hodnoty vlastního řemesla: hledání, zkoumání, zob- rázování, tvoření, j V letech své intelektuální slávy se Pier re Bourdieu po--| stavil do čela skupiny mladých badatelů, kteří si kladli za cíl ,' j zmapovat nové podoby utrpení charakterizující naši součas-<| nost. Výsledkem byla publikace La Misěre du monde (Bída Ísvěta, 1993),3) objemná kniha plná životních příběhů (učitelů, policistů, dělníků, farmářů, obchodníků, soudců atd.), pro-' pojených krátkými sociologickými výklady. Záměrem autorů bylo, aby kniha mohla být čtena jako soubor povídek a rozhovorů o stinných stránkách života v současné společnosti. I Navzdory tomu, že šlo o sociologické dílo, oslovila kniha ne-j obvyklý počet čtenářů z různých koutů společnosti. Navíc vy-'; í provokovala dlouhotrvající veřejnou diskusi o smyslu politiky, -| o hranicích přijatelnosti nerovností a budoucnosti solidarity. Bourdieu při vysvětlování teoretického východiska, které dalo vzniknout nápadu shromáždit a zpřístupnit tyto { 2) P. Bourdieu — L. J. D. Wacquant: An Invitation to Reflexive Sociology (Chicago: Chicago University Press, 1992), s. 174. 3) P. Bourdieu et al.: La Misere du monde (Paris: Seuil, 1993). [450] příběhy o nových podobách utrpení, ukazuje důležitost inspirace moderním románem, především texty Williama Faulk-nera, Jamese Joyce a Virginie Woolfové.4) Zmínění spisovatelé ukázali nezbytnost psaní o společenských událostech způsobem, který není založen na sjednoceném, všezobrazu-: jícím pohledu autora. Uvědomění si iluzorního charakteru všezahrnujícího, jednotného božského pohledu je zásadním krokem k sociologickému myšlení. Nehledě na to, že sociof logie a antropologie dlouho působily pod nadvládou tétoilur ze, která měla podobu vize objektivního pozorovatele, jehož všezahrnující pohled odhalí jednotu světa i případné naru-: šitele bytostně jednotného a harmonického světového řádu. Božský pohled autora — spisovatele a/nebo vědce pozorovatele — může čtenáře vést k prožitku účasti na prostředko-: váném prozření. Avšak, jak tvrdí Bourdieu, způsob zobrazovaní světa, jenž v sobě zahrnuje různost pohledů na tento svět, je více v souladu se světem, jenž v sobě zahrnuje různě; mnohdy protikladné výklady naší složité a nejednoznačné lidské existence. Chceme-li porozumět tomu, co, jak a proč se děje v určitých oblastech společnosti, jako jsou například sídliště, ghetta nebo univerzity, je podle Bourdieua vhodné shromáždit; veškeré pohledy, názory všech různých aktérů, kteří jsou součástí dané situace. Nestačí je však položit vedle sebe a vysvětlit jako nesouměřitelné perspektivy. Sociologie musí ukázat tragický charakter této nesouměřitelnosti a nesladi-telnosti každodenních výkladů světa. Jinak řečeno: namísto; cynismu, jenž jakoby mávnutím pomyslné ruky pouze kon-statuje různost názorů a stanovisek jako prostý fakt, je třeba odhalit — nevyhnutně tragické — důsledky konfrontace takto nesouměřitelných světových názorů. Nemožnost dlouhodobých kompromisů a konsenzuálních řešení mezi těmito světovými názory je založena na skutečnosti, že neexistuje, ani nemůže existovat, takové uspořádání společnosti, které by zaručilo ukončení všech konfliktů. V tomto smyslu je každá společnost konglomerátem bitevních polí, na kterých se konfrontují soupeřící zájmy a mocenské hierarchie. 4) Tamtéž, s. 9. i m ■i in ■ ■ I SjÉti au ■ m [451] Základem bourdieuovské sociologie je předpoklad, podle kterého je konfliktní charakter moderních společností založen na soupeření dvou hlavních principů sociální hierarchie. Dominantním principem zakládajícím sociální hierarchii je vlastnictví ekonomického kapitálu. Vlastnictví kulturního kapitálu, ve smyslu dosaženého vzdělání, kulturních kompetencí a znalostí, tvoří druhý princip sociální hierarchie. Základní dynamikou sociální reality je boj o moc. Tento boj se však neodehrává pouze v rovině soutěžení o materiální statky. Podobně jako zdroje materiální mohou být shromažďovány symbolické statky, i ony mohou být objektem směny nebo dokonce mohou být předávány další generaci, takže právě v podobě kulturního kapitálu se stávají prostředkem boje o moc. Jednotlivci, rodiny a jiné podoby sociálních organizací usilují o udržení nebo změnu své vlastní pozice v hierarchickém řádu společnosti prostřednictvím odlišných strategií jednání přednostně orientovaných buď na ekonomické, nebo kulturní formy kapitálu. Například jeho výzkumy v oblasti sociologie vzdělání5) odhalily komplexní mechanismus, jehož prostřednictvím se institucionální soustava školství spolupodílí na udržování stávajícího rozložení kulturního kapitálu ve prospěch privilegovaných rodin, a tudíž na udržování sociální hierarchie (sociálních nerovností). Vzdělávací soustava uchovává stávající sociální hierarchii tím, že ospravedlňuje a udržuje oddělení studujících pocházejících z rodin s rozdílným podílem kulturního kapitálu. Jinak řečeno: rozdíly ve schopnostech, které školy kultivují a na základě kterých klasifikují studující, jsou neoddělitelné od sociálních rozdílů, přesněji od sociálních, kulturních a ekonomických podmínek panujících v domácnostech a užším sociálním prostředí, v němž studující vyrůstají. Symbolické hranice, které ustavuje institucionální soustava vzdělání mezi schopnými a neschopnými, jsou v podstatě úzce propojené se sociálními hranicemi existujícími mezi studujícími už před jejich vstupem do procesu vzdělávání. :■■ 5) P. Bourdieu — J.-C. Passeron: Les Heritiers: Les ětudiants et la culture (Paris: Minutí, 1964); P. Bourdieu — J .-C. Passeron: La reproduction: Eléments porn- une théorie du systéme ďenseignement (Paris: Minuit, 1970). [452] Kniha La reproduction: Éléments pour une théorie du systéme d'enseignement (Reprodukce: Prvky teorie systému vzdělávání, 1970) je dobrým příkladem sociologického přístupu Pierra Bourdieua. Je to sociologie založená na souboru výzkumů, které se stávají sociologicky relevantními především díky jejich výkladu vedenému pomocí ino-vativně používaných pojmů. Sociologická imaginace slouží pro Bourdieua právě k tomu, aby uviděl a odhalil vztahy a procesy, které jsou běžně neviditelné, i když se realizují přímo před našima očima. Příkladem může být zkouminí nedorozumění a konfliktů, tj. toho, jak studující mezi sebou a s učiteli vyjednávají v prostorách školních tříd sdílené; podoby významů. Bourdieu s Passeronem ukazují, že v prostorách školních tříd se utvářejí situace, které nikdo ze zúčastněných plně nekontroluje, a tak jsou studující i učitelé logikou situace tiše vedeni k tomu, aby hledali takové podoby sdílené definice situace, které jsou alespoň v minimální míře přijatelné pro všechny strany sporu. Dúlcžiími roli sehrává v tomto procesu každodenní používání taxonomie, soustavy klasifikačních kategorií, s jejichž pomocí učitelé pojmenovávají studující v nejrůznějších situacích, sahajících od přezkušování až ke vtipkování. Pojmová inovace otevírající sociologickou perspektivu spočívá v tom, že Bourdieu s Passeronem zavádějí pojem symbolické násilí pro označení skrytého charakteru jednání pedagogů v těchto situacích. Symbolické násilí spočívá v tom, že autorita vnucuje subjektům jí podřízeným určité významy, které jsou však naprosto nahodilé. Předkládáním určitých symbolických fon-m jako nutných je zastírán nahodilý charakter moci. Pedagogické praktiky jako formy symbolického násilí se ukazují být součástí souboru praktik prováděných léčiteli, čaroději, kněžími, propagandisty nebo psychiatry, neboť všichni tito aktéři čerpají svou autoritu nejen z moci symbolů v podobě „přivedení k přesvědčení či víře", ale také z legitimizujíci síly sociálních institucí. Podobně jako můžeme sociologicky pojmout stát jako institucionální soustavu založenou na monopolu legitimního používání fyzického násilí, lze pojmoui moderní školství jako institucionální soustavu založenou na |j [453] \\ -monopolu legitimní formy symbolického násilí, přičemž tyto dva typy násilí jsou nerozlučně propojené. Bourdieuovy slavné knihy odhalující propojenost sociální hierarchie a symbolické moci6) jsou založené na výzkumech, které vedl v letech sedmdesátých a na začátku let 'osmdesátých, již po svém obratu od strukturalismu.7) Struk-turalismu, především v podobě, jakou praktikoval Claude Lcvi-Strauss, vytýká, že pojímá lidské jednání v podobě ná- Isledování imperativů skryté struktury, kterých si lidé nejsou vůbec vědomi. Jeho problém s touto teoretickou představou f spočívá v samém teoretickém předpokladu strukturalismu. Podle něj jednající lidé zmiňované skryté vlivy nevidí (nejsou Isi jich vědomi), ale mohou je odhalit pozorovatelé, kteří jsou od konkrétních situací jednání vzdálení a oddělení. Podle v j štrukturalistické perspektivy j sou tito pozorovatelé schopni ' '1 rekonstruovat totalitu vztahů tvořících strukturu působící v pozadí všech forem jednání na základě své zasvěcenosti do í| učení tzv. velké teorie. ? J Bourdieu přijímá to, že štrukturalistická antropologie a sociologie prosazuje odhalení podmínek a sil působících ] v pozadí lidského jednání. Tvrdí však, že podobným způso-í bem se musí sociologové a antropologové obrátit také k vlast- l'| ní vědecké činnosti a odhalit podmínky a síly působící v po-11 zadí jejich vlastního jednání na poli vědy.8) i Právě na základě reflexe vědy jako sociálně a kultur-^ ně ukotvené formy jednání však musí být podle Bourdieua | překonána analytická perspektiva strukturalismu, a to ve i 6) P. Bourdieu: La Distinction: Critique sociále du jugement (Paris: Minuit, 1979); P. Bourdieu: Horno Academicus (Paris: Minuit, 1984); P. Bourdieu: La Noblesse ■■ d'Etat: Grandes écoles et esprit de corps (Paris: Minuit, 1989). 7) Tento obrat se ukazuje v jeho reinterpretaci vlastního etnografického výzkumu kultury Kabylů v knize Esquisse ďune théorie de lapratique (Genéve: Éditions Droz, 1972), přepracované vydání vyšlo pod názvem Le sens pratique (Paris: Mi- . nuit, 1980). ' ;'| 8) V Le Métierde sociologue (Paris: Mouton, 1968), další knize napsané s Passeronem, prosazuje Bourdieu představu sociologie jako řemesla. Klasičtí sociologové i byli v tomto smyslu řemeslníci, kteří se snažili vytvořit nové vědění na základě ! znalostí a forem myšlení jim dostupných. Byli to však také řemeslnící, kteří se snažili své poznávací nástroje používat invenčné. Bourdieuův přistup v této knize je jasně zakotvený v Bacbelardově filozofii vědy, která prosazuje obraz vědy, jenž se aktivně vymezuje vůči obecně sdíleným konvencím a významům každodennosti. [454] ■ dvou aspektech: (1) na jedné straně nemohou nezúča&inění pozorovatelé nikdy rekonstruovat totalitu vztahů formující lidské jednám. Odlišnosti vytvářející strukturu v pozadí jednání mohou existovat jedině skrze konkrétní historické podoby lidského jednání, které jsou však vždy součástí sociálních a symbolických zápasů o udržení či proměnu.těchto odlišností. Nicméně rekonstrukce totality strukturálních vztahů ani není podle Bourdieua nutná. Objektivita socíj-logického vědění je dosažitelná i bez velké, všezahrnující teorie, soustředěním sociologického zkoumání na konkrétní jevy, praktiky, případy a problémy. (2) Na straně druhé nem tato možnost rekonstrukce podmínek a sil působících v pozadí lidského jednání ve specifických situacích a institucích podle Bourdieua otevřená jenom pozorovatelům, nýbrž .také v těchto situacích zúčastněným jednajícím. I když tím nezískají plnou kontrolu nad vlastní situací, jsou jednající lidé podle Bourdieua schopni porozumět vlastní situaci, uvědomit si vlivy v pozadí vlastního jednání a jednání jiných. Právě v tomto bodě nachází Bourdieu roli sociologie,: která může nabídnout své výklady jednajícímu člověku, jenž je vržen do nekonečného procesu hledání svého místa ve světe. Tento svět však je bojištěm, na kterém je hlavní zbraní jazyk, a skrze něj utvářené symboly, příběhy a výklady světa. GENEZE KNIHY PRAVIDLA UMĚNÍ Kniha Pravidla umění je sestavena z textů, které vznikaly a byly publikovány od poloviny sedmdesátých let. Publikace Bourdieuových prvních textů o literatuře tak spadá do období, kdy byla literatura jedním z hlavních objektů zájmu francouzského intelektuálního prostředí. K tomu, že Bourdieu stavěl do popředí své analýzy kultury právě literaturu, přispělo i to, že postava spisovatele sehrávala důležitou roli v intelektuální tradici moderní Francie. Nejde ani tak o to, že by se v tomto období všichni spisovatelé těšili velké prestiži. Spíše se jedná o symbolickou roli idealizované postavy spisovatele, který byl tudíž nositelem jednoho z ústředních mýtů národní kultury. [455] Spisovatel představoval model „excelence" a „eminence". Bourdieu ve své knize Pravidla umění přirovnává institu-. cionalizaci literární tvorby k procesu sakralizace a popisuje, jak důležitou roli sehrávalo v tomto procesu prostředí vzdělávacích institucí. V letech následujících po druhé světové válce vznikla nová generace literárních kritiků, kteří se snažili překo-) nat klasickou kritiku, založenou na studiu literárních textů ', f z psychologizující perspektivy. Hlavním inspiračním zdrojem této poválečné literární kritiky byla existencialistická psychoanalýza Jeana-Paula Sartra. Sám Sartre byl přikladl dem intelektuála, který byl schopen sloučit role spisovatele, \ filozofa a literárního kritika v jedné osobě. Zmínění kritikové čerpali jak z jeho filozofického díla UÉtre et le Néant (Bytí a nicota, 1943),9) tak také z jeho kritických esejů o Ge-netovi a Baudelairovi. Bylo by však chybou uvažovat o této ,-l změně jako o postupující výměně generací. Spíše se jednalo o sérii konfrontací mezi tradicionalisty a modernisty, ve které se dokonce objevily nové konflikty mezi různými typy ' modernistů. Byla to štrukturalistická kritika, reprezentovaná Lucie-nem Goldmannem a Holandem Barthesem, která představovala interpretační alternativu nejenom ke klasické formě psychologizující literární kritiky, ale také vůči sartrovskému cxistencialismu. Lucien Goldmann publikoval v roce 1956 svou knihu Le Dieu caché (Skrytý bůh, 1956),10) která se pokoušela o sociální literární kritiku inspirovanou dílem marxistického filozofa Georga Lukácse. Goldmann ve své knize navrhuje metodu analýzy, jež by nahradila klasickou podobu kritiky, která přistupovala k textu z perspektivy biografie 1 ."'i autora. Jeho nová analytická perspektiva považuje román za produkt světového názoru a mentálních struktur určité sociální třídy. V tomto smyslu se v pozadí každého románu nachází nadindividuální „pohled na svět", který tento text vyjadřuje, zobrazuje. Podle Goldmanna můžeme rozlišit následující typy: empiristický, racionalistický, tragický, 9) J.-P. Sartre: L 'Ětre et le Néant (Paris: Gallimard, 1943); česky Bytí a nicota (Praha: OIK.OYMENH, 2006). 10) L. Goldmann: Le Dieu caché (Paris: Gallimard, 1959 [1956]). [456] [457] dialektický. Tyto typy pohledů na svět jsou však u Goldman-na chápány sociologicky jako zakotvené v odlišných mentálních strukturách odlišných sociálních skupin, které pojímá v marxistickém smyslu jako sociální třídy. Když ve své knize studuje díla Pascalova a Racinova, nahlíží na nějako na části odkazující k většímu celku, a to k tragickému pohledu na:! svět jansenismu, což pak nachází svůj sociální základ vpod-mínkách života sociální třídy „noblesse de robe".11) Sartre v následujícím roce vydal zásadní text o metodě; literární kritiky „Questíons de méthode" (Otázky metody) ve svém časopise Les Temps jnodern.es.1-> Důležitost tohoto textu dokazuje fakt, že se o několik let později stal úvodem jeho monumentální Critique de la raison dialectique (Kritika dialektického rozumu).13) V tomto textu se snaží dokazovat, že literární kritika založená na Marxových a Freudových ana-i lytických kategoriích je scestná a že je to jedině jeho existencialistická filozofie, jež je schopná nabídnout literární kritice adekvátní kategorie analýzy. Snaží se o ilustraci analytické; síly těchto kategorií prostřednictvím rozboru dvou litcrár* nich děl. Jednak analyzuje vlastní knihu Slova, jednak dílol Gustava Flauberta. Sartre následně rozpracoval svou kritiku G. Flauberta do celé série knih, kterou vydal pod názvem Uldiot de la famille (Idiot rodiny)14) na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. : První verze Sartrova textu „Questions de méthode" byla publikovaná v roce 1957 pod titulem „Marxisme et ĽExis-tentialisme" (Marxismus a existencialismus) v polském časopisu Twórczočš, v tematickém čísle zaměřujícím se na situaci existencialismu ve Francii.13) Tento titul, podobně jako hlavní linie argumentace Sartrova textu, reagoval na kritiku existencialismu, kterou vyjádřil Georg Lukács v textu „Exis-: 11) „Noblesse de robe" sloužila původně jako kategorie označování méšťanú.ikteří získali šlechtický titul jako uznání za své zásluhy ve státní službě. : >>; 12) J.-P, Sartre: „Questions de méthode", Les Temps modernes 1957, č. 139. s. 228—41?, ač. 140, s. 658-698. f 13) J.-P. Sartre: Critique de la raison dialectique (Paris: Gallimard, 1960). §i 14) J.-P. Sartre: Z,'Moř de la famille I-IV (Paris: Gallimard. 1966-1972). | 15) Srov. J.-P. Sartre: &íjj-c/í/ct-McrtotífNew York: Alfred A Knopf, 1963),.5.xx>£Íii; M. Contat — M. Rybalka: The Writings of Jean-Paul Sartre: Yolume 1. ABiblit* graphical life (Evaiíston: Northwestern University Press, 1974), s. 340. I tentialisme ou Marxisme?" (Existencialismus, nebo marxis- i ; mus?, 1947).16) Sartre se snažil o vypracování filozofické pozice, která by dokázala uvést v soulad představu svobody jednotlivce s materialistickým pohledem na dějiny. Sartre »|Jt konkrétně tvrdil, že bez uznání aktivní úlohy spisovatelů , I a umělců v událostech, které přinesly zásadní společenské , 1 změny, nemůžeme porozumět dynamice dějin. Umění v Sar- I trově chápání bylo nástrojem přinášejícím proměnu světa. iM Tuto svou argumentaci dokládal příkladem Velké francouz- ■! ské revoluce a literárního díla Gustava Flauberta. I Sartre vedl spor s Lukácsem o historické roli spisovate- J lů také na konkrétním případě Flauberta. Lukács už ve své ,tJ| knize Der historische Roman (Historický román, 1947)17) kri- * tizoval Gustava Flauberta jako příklad spisovatele, který — i nehledě na jeho vášnivou nenávist vůči buržoázni společnos-,1 ti—je beznadějně zabředlý v historicky daných podmínkách « odcizení a fetišismu. Flaubert je pro něho příkladem podvra-1 cení estetických a morálních hodnot klasického humanismu (zastoupeného například Goethem). Je příkladem spiso- • f vatele s nedostatkem historické vize, který nepochopil, kde 1 a jak působí skutečné síly formující dějiny, a proto se uchy- 1 i luje k psaní textů, které jsou pouze sbírkou anekdot. Nezau- I jatost a neosobnost, která charakterizuje Flauberta jako au- 1 tora v jeho Paní Bovaryové, jeho autorský odstup od postav , f románu, shledává Lukács jako příznak odloučení (Ablösung) li od materiálních procesů dějin. ' J Georg Lukács viděl roli spisovatelů v tom, že jsou — prá-§ vě v kontrastu k Flaubertovi — schopni zobrazit, zviditelni nit skryté materiální síly, které ve skutečnosti způsobují . m proměnu světa. Sartre naopak zdůrazňoval přímou, aktivní ,§ roli spisovatelů v revolučním procesu, který přináší změ- , í ny. Podle Lukácse mohou spisovatelé pouze pomáhat objek- j 1* tivním, na nich nezávislým dějinným procesům pokroku, protože nemohou vystoupit z vlastní, historicky dané třídní piÁ.. . 16) G. Lukács: „Exislentialisme ou Marxisme?" (Paris: Editions Nagel, 1948 [1947]); i w česky: Existencialismus či marxismus? (Praha: Nová osvěta, 1949). *W' G- Lukács: Der historische Roman (Berlin: Aufbau Verlag, 1955); G. Lukács: ' 3 A tärténelmi regény (Budapest: Hungária, 1947); slovensky: Historický román "Jf"'" {Bratislava: Tatran, 1976). [458] pozice. Sartre se snažil vytvořit alternativní pozici khu-kácsovu sociálnímu determinismu a tvrdil, že právě v tomto ohledu tvoří spisovatelé a umělci obecně výjimku. Díky své umělecké praxi jsou schopni překročit vlastní sociální situaci a přispět k proměně světa prostřednictvím vlivuna \ své čtenáře. Umělci mohou měnit svět tím, že se jejich před-; stavy o světě stanou součástí života jejich čtenářů, dokonce mohou vést své čtenáře k tomu, aby začali jednat a žít jinak než předtím. Zatímco pro Lukácse může román nanej^ výš adekvátně zobrazit „totalitu" složité společenské reality, podle Sartra mohou romány získat status „totalizací" v případě, že umělecké dílo umožní předat čtenářům zkušenost; spisovatele s překročením vlastní společensky dané třídní: pozice. Právě předání této zkušenosti (překročení sociálně daných mezí) může přivést čtenáře ke změně jeho vlastní situace. Sartre v této rovině následuje filozofické zamyšlení Mar-:' tina Heideggera nad tím, že je chybou zredukovat umění na jeho zobrazovací funkci a opomenout, že umění je procesem tvorby také ve smyslu přetvoření světa.18) Sartre tvrdil, že umění nelze pokládat za mechanické zrcadlení objektivní reality ani za nadstavbu, jež odzrcadluje materiální základ společenského bytí. Právě proto, že umění má sílu měniví lidské vědomí, může se podílet na aktivní proměně světa. Sartre psal o historické roli umělců a spisovatelů, dokonce přímo ve vztahu k Plaubertovi, už v textu „Qu'est ceque; la littérature?" (Co je literatura?),19) kde jednoznačně odmítl možnost vykládat literární dílo na základě vztahu jeho autora k sociální struktuře. Namísto vlivu Flaubertovy abstraktní třídní pozice na jeho knihy je třeba se podle Sartrs zamyslet nad tím, co znamenalo, že Flaubert patřil k buržoazii. Právě ohled na životní zkušenost spisovatele je klíčový pro uvědomění si role, kterou sehrála konkrétní historická* 18) M. Heidegger: „Der Urspťung des Kunstwerkes", in: Holzwege (F.-ankiirt-am Main: Klostermann, 1950), s. 7-68; česky in: Orientace, 3, 1968, č. 5, s. 53-62 í1, s. 75-83; 1969, č.l.s. 84-94. 19) J.-P. Sartre: Quest-ceque lalittěrature? (Paris: Gallímard, 1948); slcivcn?ky: ..Cc je literatúra?", in Slúdie o literatúre (Bratislava: Slovenské vydavatelstvo krásnej ■ literatúry, 1964). [459] situace v jeho tvorbě. Proto je pro Sartra stěžejní soustředit ■ se ná biografii autorů. IJak můžeme vidět z Pravidel umění, pro Bourdieua bylo klíčové vypořádat se s touto představou, podle které bychom se měli snažit porozumět uměleckým dílům, textům i spisovatelům jako součástem procesu, během kterého umělci A proměňují realitu, kterou sami určitým způsobem prožívají. V roce 1966 Sartrův časopis Les Temps modernes připravil zvláštní číslo o strukturalismu, do kterého přispěl ů Pierre Bourdieu textem „Champ intellectuel et projet créa-I teur" (Intelektuální pole a kreativní projekt),20) analyzují-•1 cím Flaubertovo dílo. V podstatě se jedná o první krok ke knize Pravidla umění. Bourdieu v tomto textu rozvinul kri-I tiku metodologie strukturální analýzy společnosti a kultu-I ry, přičemž jeho základní teoretickou inovací bylo zavedení é pojmu „pole". i Je to právě koncept pole, který umožnil Bourdieuovi pře-] kročit štrukturalistickou formu analýzy. Jednání sociálních f aktérů získává svůj smysl, podobně jako oni sami získáva-I jí uznání v sociálních polích. Bourdieuův teoretický model j se odlišuje od strukturalismu jednak tím, že připisuje jed-f notlivým aktérům při konstituci sociálních polí aktivní roli, I. jednak tím, že klade důraz na historickou proměnu těchto "t polí, V tomto smyslu Bourdieu na literaturu nahlíží jako na ■ I specifické sociální pole, které má svou vlastní historii a exis-I tuje, díky jednání spisovatelů, vydavatelů, kritiků, čtenářů í a dalších osob spojených s literaturou. Sociologická analý-| za literatury (a umění obecně) se tím pro Bourdieua stává 4 historickou sociologií, jež je schopna porozumět jak genezi, I tak struktuře sociálního pole soustředěného kolem litera -I tury. Koncept pole umožňuje Bourdieuovi vysvětlit, jak lidé ^ přijímají odlišné kulturní identity a podoby vkusu s nimi | propojené, aniž by přijal představu vztahu přímé závislosti | mezi vkusem a sociálními a třídními podmínkami obecně, i Jednoduše řečeno: pole hrají v této hře mezi sociálními pod-{ mínkami a individuálními volbami zprostředkující roli. ľ | 20) P. Bourdieu: „Champ intellectuel et projet créateur", Les Temps modernes 246, \ 1966,8.865-906. [460] [461] Bourdieu ve zmíněném textu „Champ intellectuel et projet créateur" ukazoval, jak si intelektuálové, umělci a spisovatelé v devatenáctém století sami vytvořili vlastní pole a trh, ve kterém byly jejich kulturní produkty přijímány a souzeny, hodnoceny. V tomto smyslu je intelektuální pole — spolu s intelektuály — produktem specifické historické situace. Intelektuální pole vzniklo jako důsledek procesu, v němž se lidské jednání diferencovalo. Vznik intelektuálního pole předpokládal vznik specifické podoby autority, jež se svou formou legitimizace odlišovala od forem autority, které působily v politice, oblasti náboženství nebo ekonomického jednání. Intelektuální pole vzniká právě v podrnín-v kách boje o svébytné kulturní podoby autority, jenž sleduje vlastní, kulturní kritéria výběru a „posvěcení" kulturních děl. Bourdieu ukazuje už v tomto textu, jak zásadní roli plní; v historickém procesu vzniku určitých polí vymezování se vůči polím ostatním. Ukazuje, jak zásadní jsou konflikty, do: nichž se různá pole zapojují, aby skrze ně ustavila vlastní autonomii. Již zmíněná sociologie literatury Luciena Goldmanna představovala v šedesátých letech onu štrukturalistickou; analýzu, na niž Bourdieu zaměřil svou kritiku. Goldmann; tvrdil, že odlišné podoby vkusu jsou výsledkem odlišných; třídních pozic jejich nositelů. Pokud bychom vztáhli jeho; předpoklad k dnešku, znamenal by, že představa krásného oblečení, nábytku či uměleckého díla se bude lišit v závislosti na tom, jestli ji vyjadřuje dělník, úřednice státní správy či; ředitel nadnárodního koncernu. Bourdieu přímou závislost individuálních kulturních preferencí na třídní (sociální) pozici jednotlivců odmítl. Pojímání vkusu jako zrcadlení sociálně třídní příslušnosti jednotlivců je podle něho nepřesné;; Navrhuje proto, abychom se na vkus dívali jako na příznak procesu, v němž se jednotlivci snaží vymezit vlastní místo ve světě prostřednictvím jednání. Goldmannův pasivní subjekt se zde přeměňuje v aktéra, který je s to přispívat k sociálnímu dění. Přesněji řečeno jednotliví sociální aktéři jsou se svou sociální pozicí propojeni prostřednictvím praktik, které směřují k vymezení, udržení či proměně této pozice. Kultur-, ní vkus přitom patří do soustavy těchto praktik. Budeme-li; Ípokračovat ve výše naznačeném příkladu, úřednice státní správy může svou představu krásného oblečení strategicky modifikovat podle toho, jestli se snaží o udržení přátelských vztahů v okruhu rodiny či nynějších kolegů, nebo o kariérní vzestup a změnu zaměstnavatele. Sociální a kulturní pole, v nichž se bude pohybovat, se přitom ustavují mezi ní jako individuální aktérkou a strukturou sociálních tříd. To, že ; podle Bourdieua neexistuje pouze jediné sociální pole, ale V pluralita polí, plní důležitou roli v teoretické logice jeho 1 sociologie. Sociální aktéři mohou totiž přenášet ekonomic-< ký, kulturní či sociální kapitál získaný v jednom z polí do pole jiného a tam ho proměnit na jiný druh kapitálu. V tom-JL to smyslu jsou různé strategie odlišování se a budování pozic i součástí hry, která se hraje ne na jednom jediném poli, ale ; také mezi různými sociálními poli. ^ Tyto akty vymezení se, s jejichž pomocí se sociální akté-> ři snaží zaujmout určitou sociální pozici, však nepovažuje Bourdieu za akty vycházející z individuálních záměrů/in-! tencí sociálních aktérů, spíše je chápe jako formy jednání : vyplývající ze vztahové podstaty sociálních polí. Podoby vy-; mezení se jsou dány souborem možností existujících v bezprostřední blízkosti pozice určitého sociálního aktéra. Volby, akty vymezení se jsou zakotvené spíše než ve vůli, vyjadřující cí vnitřní hloubku nebo vnější, třídní pozicí danou životním í osudem jednotlivce, v negativních a/nebo pozitivních vztazích k volbám, praktikám jiných sociálních aktérů. Mohli bychom říci, že akty vymezení se jsou součástí adaptač-i: nich strategií, jejichž pomocí se sociální aktéři přizpůsobují ' íH vlastnímu prostředí. Důležité však je zdůraznit, že součástí , tohoto přizpůsobování se jsou podle Bourdieua také snahy | prostředí proměnit. Bourdieu zakládá svoji kritiku strukturální analýzy na kladení odlišnosti mezi pozicí a situací sociálních aktérů. Každý jednotlivec žije v historicky a biograficky dané situaci, přičemž právě v těchto situacích se jednotlivci snaží získat či vytvořit určité pozice. Oproti strukturální analýze, která se Isnaží srovnávat skupiny lidí sdílejících stejnou sociální situaci, jako například dělníci nebo buržoazie, Bourdieu si klade za cíl vysvětlit, jak lidé vytvářejí své sociální pozice uvnitř [462] [463] vztahových polí zahrnujících sociální aktéry žijící v odlišných sociálních situacích. Zaujetí pozice je přitom podle něj nejenom vztahovým, ale také kreativním procesem. Štrukturalistická sociologická analýza musí být podle Bourdieua překonána také z důvodu její funkcionalistické teoretické logiky. Strukturalismus pěstuje představu, podle které každá sociální, historická a biografická situace, podobně jako sociální pozice vztahující se k těmto situacím, zrcadlí univerzálně dané sociální funkce, univerzálně přítomné v každé existující společnosti. Namísto funkcionalistického modelu Bourdieu pojímá sociální vztahy jako vznikající v procesu boje mezi jednotlivci a různými skupinami. Boje, konflikty a spory jsou kontextem, ve kterém se jednotlivci a skupiny vymezují vůči ostatním, a tudíž zaujímají, vytvářejí či udržují své pozice v určitém sociálním poli. V tomto smyslu jsou kultury přináležející skupinám pojímány jako emblémy, znaky odlišnosti, jejichž prostředí nictvím se tyto skupiny odlišují od skupin ostatních, aby tak vymezily svou pozici v poli ve vztahu k nim. Kultury; kulturní objekty jsou tudíž nástroji vymezení se a jejich obsahy nemusí nutně vycházet ze současné historické a so-i ciální situace dané skupiny. Již zmíněný genetický strukturalismus Luciena Gold-manna se snažil o zavedení metody interpretace textuj která, na rozdíl od univerzalistické formy strukturalismu, brala v úvahu historickou situaci vzniku interpretovaných textů.21) Štrukturalistická analýza by se měla podle tohon to konceptu soustředit na rekonstrukci historické situace, která stojí v pozadí textů, nezávisle na jejich autorovi» dalších jeho textech. Bourdieu teorií sociálních polí reaguje přímo na tuto Goldmannovu snahu o rekonstrukci historického kontextu umělecké tvorby. Bourdieuovou snahou při invenci pojmu pole bylo právě překonání jak vnější, tak vnitřní formy kulturní interpretace. Jinak řečeno: namísto aby se nahlíželo na texty, jako by existovaly v historickém vzduchoprázdnu, bez kontextu jejich produkce, nebo 21) L. Goldmann: Pour une sociologie du roman (Paris: Gallimard, 1964); L. Gold-mann: Sciences humaines etphtiosophie (Paris: Presses uiliversitaires de France. 1957); česky: Humanitní védy a filosofie (Praha: Svoboda, 1967). naopak namísto aby se texty vykládaly čistě na základě historického referenčního rámce vytvořeného retrospektivně vykladačem, Bourdieu navrhoval metodu interpretace, : jež by brala v úvahu vliv historického kontextu na produkci textu, avšak způsobem, jenž by ukázal, že tyto historické a kontextuální vlivy jsou integrovány samotnými autory v procesu psaní těchto textů. Po několika letech se Bourdieu ve svém dalším textu o Flaubertovi, „Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe" (Pole moci, intelektuální pole a třídní ha- ; bitus),22) obrátil ke kritice ideologie kreativity. Tato obecně : sdílená romantická představa umělce jako tvořivého člověka je podle Bourdieua produktem specifických sociálních podmínek. V tomto smyslu literární kritika, která přijímá biograficky zakotvenou analýzu literárních děl, nevědomky udržuje podmínky, ve kterých se rozvíjí romantická ideo- 1 logie umění. Podle Bourdieua se musí sociologická kritika literatury odlišit od obecně přijatých forem analýzy li- \ terární kritiky. Sociologická kritika se má vědomě snažit o epistemologický zlom, o překonání zamlčených předpokla- ' dů soudobé literární kritiky. Znamená to například odmítnutí dominantních tradic dějin umění. Hlavním terčem je pro Bourdieua Sartrova interpretace Flauberta, jež vychází z identifikace sociálního kontextu, který utváří spisovatelo- ! vo dílo v přímé návaznosti na biografii autora. Z hlediska působení intertextuality na vytváření teoretických pozic je příznačné, že v určitých souvislostech se "„ Bourdieuova pozice blíží názorům Georga Lukáese, který byl na jedné straně hlavním zdrojem inspirace pro Luciena Goldmanna a s jehož názory na straně druíié přímo polemi- ; zoval Jean-Paul Sartre ve svých textech o vhodné metodě literární analýzy. Georg Lukács, jelikož vycházel z historicko-materialistických filozofických pozic, jednoznačně odmítal > ty formy interpretace literatury, které vykládaly texty jako v výrazy subjektivního světonázoru spisovatele. Ve své knize o soudobém realismu v literatuře, publikované ve Francii ■i 22) P. Bourdieu: „Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe", Socio-logies 1, 1971. s. 7-26. [4643 [465] v roce 1960,23) přitom kladl důraz na takzvaný dialektický; vztah mezi společností a autorem. V tomto smyslu je realita formována dialektickým vztahem mezi historickou a sociální situací, která utváří individualitu jednotlivců, včetně autora najedná straně a jednotlivce, který se snaží měnit svou situaci, na straně druhé. Dialektičnost interpretační metody má podle Lukácse spočívat v tom, že ve svém výkladu je schopna vzít v úvahu jak individuální boj autora o proměnu reality, tak formující moc historické situace na autorovu: individualitu, a tedy na charakter jeho textů. Bourdieuova představa duality historické situace a individuální pozice v polije velice podobná tomuto teoretickému modelu. Bourdieu odmítá Sartrovu biografickou analýzu Flauberto-va díla tím, že ukazuje vliv čtenářů a kritiků na spisovatelovo dílo. Mezi historickou situací a individuální biografií spisovatele se nachází objekt pro Sartra neviditelný: sociální pole literatury a sociální pozice spisovatele na tomto poli, která plní oboustranně zprostředkující roli: jak směrem od vlivů historické situace k individualitě spisovatele, tak směrem od kreativních projektů spisovatele k historické situaci společnosti. První Bourdieuovy texty zabývající se kulturní produkcí se zaměřovaly na muzea a fotografii.24) Objevuje se v nich představa symbolické hranice mezi uměním a každodenností, kterou považuje Bourdieu za paralelní k symbolické hranici mezi svatým a profánním. Právě z tohoto hlediska bylo-pro jeho výzkum muzeí klíčovým poukázat na to, že otevřenost a přístupnost muzeí veřejnosti je ve skutečnosti otevřeností a přístupností pro určité, tj. pro privilegované sociální vrstvy. Fotografování naopak představovalo pro Bourdieua estetickou praktiku, která se vyznačuje otevřeností a přístupností a umožňuje kulturní participaci bez předpokladu akademicky zprostředkovaného vzdělání. Fotografie se tudíž stává pro Bourdieua autentickým výrazovým prostředkem odlišného estetického vnímání různých sociálních vrstev, 23) G. Lukács: La significationprésenie du realisme critique (Paris: Gallimard, 196Q. [1958]). 24) P. Bourdieu: Un art moyen. Essai sur les usages sociawc de la phoiographie •'Pari ••: Minuit, 1965); P. Bourdieu: ĽAmour de Vart, les mmées ď art et leurpublici (Paris: Minuit, 1966). Jak již bylo uvedeno výše, první nástin teorie literatury Pierra Bourdieua můžeme najít v jeho textu o intelektuálním poli a kritice Sartrovy představy kreativního projektu 7, roku 1966.25) Jeho další již zmíněný text z roku 1971 lokalizující intelektuální pole v rámci pole moci zahrnuje do teorie literárního pole také vztahy, které nejsou pro participující aktéry nutně přímo viditelné nebo považované za důležité, avšak ovlivňují jejich jednání.26) Praktiky představitelů avantgardy vznikly v tomto smyslu také pod negativním vlivem editorských praktik komerčních vydavatelství, kterými tito autoři opovrhovali. Další text z roku 1971 pojednávající o trhu symbolických statků již obsahuje v zásadě všechny hlavní argumenty teorie literárního pole, jak se objevuje v knize Pravidla umění.21') Úvodní část Pravidel umění zaměřující se na analýzu Flauberta vznikla přepracováním textu „L'Invention de la vie artistique" (Vynalezení uměleckého života), publikovaného původně v roce 1975.28> První část knihy je založena také na již dříve publikovaných textech. První kapitola vychází z analýzy literárního pole Francie v devatenáctém století, kterou vydal Bourdieu v roce 1988 ve významném chicagském literárněkritickém časopise Critical Inquiry.29*) Druhá kapitola, především pojednání o Emilu Zolovi, staví na textu z roku 1983 publikovaném v časopise Poetics.W) Třetí kapitola je zkrácenou verzí studie o produkci víry z roku 1977.3 0 :25) P. Bourdieu: ,,Champ intellectual et projet créateur". Les Temps modernes 246, 1966, s. 865-906, ■ 26) P. Bourdieu: „Champ du pouvoir, champ intellectue! et feabitus de classe", Socio- logies, I, 1971, s. 7-26. ■ 27) P. Bourdieu: „Lemarclié desbiens symboViqiKi", LAnnée sociologique, 22, 1971, s. 49-126. í 28) P, Bourdieu: „L'Invention de la vie artistique", Actes de la recherche en sciences sociales, 1, 1975, s. 67-93. 29) P. Bourdieu: „Flauberťs Point of View", Critical Inquiry, 14, 1988, s. 539-562; případem Baudelaira se zabýval Bourdieu také ve své pozdější knize Meditations pasc.aiie.nnes (Paris: Seuil, 1997), s. 101-109. .. 30) P. Bourdieu: „The field of cultural production, or: The economic world reversed", Poetics, 12, 1983, s. 311-356. 31) P. Bourdieu: „La Production de lacroyance: contribution á line économie des biens symboliques", Actes de la recherche en sciences sociales, 13, 1977, s. 3-43. [466] Druhá část knihy, která umožňuje situovat Bourdic-uovu teorii literatury v referenčním rámci literární kritiky, staví kromě již zmíněných textů především na textu „Le champ littéraire" (Literární pole) z roku 1991 a zčásti na studii „The Genesis of the Concept of Habitus and Field" (Geneze pojmu habitus a pole).32) Dodatek k druhé části o Sartrovi je zkrácenou verzí textu publikovaného roku 1980 v The London] Review of Books.33) Třetí část knihy vychází ze dvou dřívějších textů. Jednak ze studie historického vzniku čisté estetiky, jednak ze studie sociologického pojetí percepce.34) Postskriptum o autonomii intelektuálů a spisovatelů vyšlo poprvé v americkém časopise Telos v roce 1989.35) Nástin podmínek vzniku Bourdieuova projektu sociologie literatury poukázal na přítomnost dvou klíčových teoretických předpokladů. Na jedné straně se konceptuálni rámec knihy Pravidla umění vyvíjel jako reakce na — v Bour-dieuově okolí — silně působící marxistickou teorii kultury, která zdůrazňovala především ideologickou funkci kulturní produkce. Jinak řečeno: i když Bourdieu vždy zdůrazňoval vlastní snahu překonat dualitu vnitřní a vnější analýzy textů, jeho prvotním referenčním rámcem, ve vztahu k němuž se snažil odlišit, byla marxismem inspirovaná politická eko^ nomie kulturní produkce. Jeho důraz kladený na zdůvod^ ňovaní a dokazování teze o relativní autonomii kultury je pochopitelný především v kontextu implicitní debaty s kulturním marxismem tehdejší doby. Na straně druhé právě tento teoretický předpoklad relativní autonomie kultury volal po zavedení nového konceptu 32) P. Bourdieu: „Le champ littéraire", Actes de la recherche en sciences sociales, 89, 1991, s. 3-46.; ř. Bourdieu: „The Genesis of the Concept of Habitus and Field"; Socincriticism 2, 1985, s. 11-24. Další verze „Pour une science des ceuvres" (Pro vědu o dílech) vyšla v knize Raisonx pratiques (Paris: Seuil, 1994; česky: Teorie jednání (Praha: Karolinum, 1998). 33) P. Bourdieu: „Sartre", London Review of Books, 2, 1980, č. 22, s. 11 -12. 34) P. Bourdieu: „The Historical Genesis of a Pure Aesthetic", The Journal of Acs-1 thetics and Art Criticism, 46, 1987, s. 201 -10; P, Bourdieu — Y. Delsaut: „Pour une sociologie de la perception", Actes de lu recherche en sciences sociales, 40; 1981, s. 3-9. 35) P. Bourdieu: „The Corporatism of the Universal. The Role of Intellectuals m the Modem World", Telos, 81, 1989, s. 99-110. [467] sociálního pole, jehož význam pochopíme poté, co si uvědomíme sílu této inovace, tj. to, místo jakých klasických konceptů se snaží Bourdieu koncept pole aplikovat. Bourdieu používá kategorii sociálního pole všude tam, kde by klasičtí sociologové mluvili o skupinách, institucích, organizacích, populacích. Všechny tyto klasické sociologické koncepty jsou podle Bourdieua neužitečné především proto, že implicitně zdůrazňují konsenzus a solidaritu, přičemž kategorie pole činí viditelným konfliktní charakter sociálních vztahů i v těch nejelementárnějších oblastech praxe. INTELEKTUÁLOVÉ A AUTONOMIE KULTURY Příběh, jenž je vetkán do knihy, kterou čtenář právě dočetl, je příběhem spisovatelů a básníků. Můžeme ho však číst také jako příběh malířek, hudebníků, věd-kyň, novinářů, profesorů či režisérů. Je příběhem pojednávajícím o tvorbě, avšak také o nesmiřitelných sporech tvůrců. Bourdieuovo vyprávění o cestách intelektuálů v moderní společnosti je nemyslitelné bez odkazu na statečnost Emila Zoly a dalších, kterou projevili v průběhu skandálu kolem důstojníka Dreyfuse. Mezi intelektuály však byli nejen Drey-fusovi stoupenci, ale i jeho odpůrci. Jinak řečeno: francouzští intelektuálové stáli na obou stranách sporu o Dreyfuse. Francouzští intelektuálové mohli na přelomu devatenáctého a dvacátého století intervenovat do politiky, protože disponovali veřejnou autoritou. Zásadním důsledkem působení této veřejné autority intelektuálů přitom nebylo urovnání sporu ani veřejná demonstrace morální zodpovědnosti či odhalení skryté pravdy. Docházelo spíše k vyhrocení sporu, protože veřejnou autoritou disponovali intelektuálové na obou stranách kontroverze. Navíc Dreyfusův nový proces otevřel další možnosti, jak tuto autoritu posílit. Podle obecně přijatého výkladu spočívala Dreyfusova aféra v zápase o pravdu. Sociologie by podle Bourdieua měla odhalit to, co se skrývá v pozadí hledání pravdy pomocí vědění, tj. odhalit sociální podmínky tvorby a aplikace vědění o pravdě (vědění nároku-jícího si odhalení pravdy). A to prostřednictvím toho, že tyto [468] [469] spory a formy umístí do historicky rekonstruovaného pole jejich produkce a působení. Intelektuálové se musí stát naším předmětem zkoumání, pokud chceme pochopit, jak se udržují nerovnosti a mocenské hierarchie v současné společnosti. Podle Bouxdieua spočívá specifická role intelektuálů v tom, že se významné spolupodílejí na vytváření symbolické moci a symbolickt-ho násilí. Jádrem bojů o symbolickou moc je tedy schopnost pojmenovat, kategorizovat sociální skupiny. Vytváření sociálních skupin je úzce propojené s touto schopností pojmenování.36) Činnost intelektuálů a umělců spočívá právě v symbolické práci či práci se symboly. Producenti kultury, tj. intelektuálové, disponují specifickou formou moci: symbolickou mocí ukazovat věci, události a lidi určitým způsobem a vytvářet či udržovat představy lidí o těchto věcech. Moc intelektuálů se nevyčerpáva představením, vyjádřením či odhalením charakteristických rysů našeho sdíleného světa. Intelektuálové a umělci prostřednictvím své symbolické moci tento svět spoluvytvářejí. Například tím, že nabízejí: symbolické prostředky (pojmy, příběhy, znaky), které lidem pomohou k tomu, aby jejich vlastní zmatené, komplikované a nejednoznačné zkušenosti získaly koherenci, přesvědčivost a smysluplnost. i Tato aktivní role intelektuálů při tvorbě světa, a především při vytváření a udržování sociálních skupin, tak jak ji nastiňuje Bourdieu, je podobná teorii hegemonie Antonia Gramsciho a teorii Alaina Touraina o sebe-utváření společnosti.37) Podle Gramsciho je každá skupina založená na určité formě organizovanosti. Bez organizovanosti/organizace: by lidé zůstali masou. V tomto smyslu existence skupiny, organizované jednání předpokládá intelektuály, vůdce a organizátory, kteří jsou schopni skupinové jednání řídit pomocí práce s představami, významy, tedy pomocí komunikace. Alain Touraine klade do centra procesu sebe-utváření společnosti boje o kulturní orientaci společnosti. Hlavními 36) Srov. P. Bourdieu: „Sociál Space and the Genesis of Groups", Theory and Society: 14, 1985, s. 723-744. 37) A. Gramsci: Sešity z vězeni (Praha: Československý spisovatel, 1959); A. Tourainc: Production de la Societě, (Paris: Seuil, 1981 [1973]). aktéry těchto bojů jsou právě intelektuálové, tedy ti, kdo jsou schopni vytvářet symboly vztahující se k sociální realitě a manipulovat s těmito symboly. Kniha Pravidla umění, podobně jako teorie A. Gramsciho a A, Touraina, rozpoutává teoretické spory především nad možností či nemožností porozumět sociálním situacím, v nichž se lidé nacházejí. Klade tak otázku, do jaké míry jsou sociální aktéři s to vytvořit adekvátní porozumění vlastní situaci, jestliže oni sami intelektuály nejsou a ani nespoléhají na symbolickou pomoc intelektuálů. Toto adekvátní porozumění přitom nespočívá nutně ve vytvoření objektivního vědění o vlastní situaci. Spíše se jedná o takovou definici vlastní situace, která umožňuje lidem čelit výzvám proměňujícího se světa, udržet či vytvořit určitou formu organizovanosti. Bourdieuovská odpověď na tuto j, kritiku se vyznačuje ironií, podle které je možné, že by se /;'# lidé obešli bez symbolických specialistů, tedy intelektuáli!' lů. Avšak právě z této možnosti vychází nezbytnost udržo-. vat roli intelektuálů a jiných symbolických specialistů při ::,;;|' reprodukci mocenské hierarchie. Intelektuálové hrají důležitou roli v symbolickém boji na všech stranách zápasů ; ;K o definici současné podoby světa a ospravedlňování spole-:!íf Čenského řádu. Mohli bychom tedy říci, že z hlediska udr-f' žování mocenské hierarchie je stále lepší, když lidé sledu-jí logiku symbolického boje vedeného intelektuály, než aby :I:,í|. sledovali vlastní „symbolické výtvory".38) i;.;;!; Bourdieuova teorie vzniku autonomního uměleckého pole však kromě logiky reprodukce mocenské hierarchie uznává také roli sil, které budují autonomii zevnitř sociálního pole. íi|; Tímto se jeho pojetí autonomie umění přibližuje estetické í;;! teorii Theodora W. Adorna.39) Bourdieu podobně jako Ador-: i no pojímá umění v protikladu k realitě. Právě tento protikladný vztah zabezpečuje pro oba autory autonomii umění. Oba uznávají historický charakter autonomie umění, jakož i to, že umělecká tvorba, kulturní objekty jsou nástroje vy-mezení sociálně třídních odlišností a pozic. Nehledě na to, lllife 38) Srov. M. de Certeau: Uinvention du quotidien (Paris: Gallímard, 1990 [1980]). 39) T. W. Adorno: Estetická teorie (Praha: Panglos, 1997 [1970]). jakou sociální roli plní umění, však trvají na tom, že autonomie umění/uměleckého poleje nepostradatelným zdrojem jak pro legitimizaci vlastního institucionálního řádu umění, tak pro obecnou přijatelnost a ospravedlnitelnost pojmů, jako jsou estetický soud a estetická zkušenost. Historická změna, která nasměrovala umění k větší au-. tonomii, znamenala také proměnu ve vztahu kulturních výrobců k vlastním výrobkům. Autonomizace uměleckého pole vede k obratu autorů k vlastním dílům, ke vzniku kritického a reflexivního diskursu autorů o vlastních textech, které se vztahují především k textům jiných. Jinými slovy: výkladové rámce umění se, podobně jako rámce invence a tvorby, postupně odpoutávají od vnějších, mimoumčlec-kých nároků a požadavků. V souvislosti s tím, jak jsou utvářeny symbolické hranice uměleckého pole, můžeme dokonce pozorovat snahu vyloučit z uměleckého pole ty umělce,: kteří jsou ve své tvorbě náchylní následovat vnější, ne čisté estetické požadavky kladené na podobu umělecké tvorby; V estetickém smyslu jsou nároky na autonomii pole kulturní produkce formulované jako přiznávání větší důležitosti formě oproti funkci, nebo způsobu zobrazení oproti objektu . zobrazování. Symbolická alchymie jako soubor vzájemně propojených činností a činitelů, jež dává vzniknout uměleckému dílu. není podle Bourdieua podvodem ani vytvářením kolektivně . sdílené iluze. Jak ukazuje v Pravidlech umění, symbolická alchymie je formou „symbolické ekonomie", která se v uměleckém poli, literárním poli a v dalších polích kulturní produkce projevuje s větší viditelností než v jiných sociálních polích. Ve Francii konce devatenáctého století literární pole existovala v podobě relativně autonomního světa, jenž: byl izolovaný od vládnoucího sociálního řádu ekonomiky. Literární pole se ustavilo jako protipól těch sociálních polí, ve kterých vládl sociální řád ekonomiky zboží produkovaného pro masové trhy. Pole kulturní produkce, a zvláště literární pole, slouží pro Bourdieua jako příklad ukazující, že sociální řád zbožní ekonomiky není nutně univerzálně přítomný ve všech sociálních polích. Literární póle ukazuje, že úzce ekonomickou kalkulací řízený člověk je teoretickou abstrakcí, v.ytl která není nutně platná pro chápání činitelů a jejich jedná-■;- í ní ve všech typech sociálních polí. ;...Pí * * * V knize Pravidla umění Pierre Bourdieu čtenářům nabízí v výklad literatury, který pokládá zodpovědnost spisovatelů, dramatiků či básníků za základ nezávislosti literárního pole na jiných sociálních polích, jako jsou například ekonomie ~4 nebo politika. Emile Zola a jeho aktivita v Dreyfusově aféře, podobně jako různé podoby kultivace sociální role literatury a umění, mohou být považovány za příklady realizace této formy zodpovědnosti, které zdůvodňují existenci a souběžně s tím i ustavují autonomii literárního pole. Povaha zodpovědnosti spisovatelů je přitom závislá na historicky speci-. ] lické formě sociální kontroly psaní textů a jejich publikace. Boj o dosažení autonomie sociálního pole literární produkce byl (a je?) vždy obranou důležitosti krásy, nezainteresova-nosti a upřímnosti. Avšak právě v konfrontaci s cenzurou se pravdomluvnost stala stejně důležitým prvkem autonomie jako výše zmíněné charakteristiky. V případě konfrontace pravdivosti popisu s veřejnou morálkou profesionální povinnosti (ve smyslu zodpovědnosti) spisovatele je třeba upřednostnit upřímné vyjádření pravdy. Tyto zásady autonomie '■■'■^•\ literatury se objevily v průběhu soudních procesů v době monarchie, kde se poprvé tematizovala představa umění pro uměni, v níž zodpovědnost spisovatele směřuje k univerzálním morálním principům a nikoli k obecné morálce zastu-'pováné prokurátorem. Kniha Pravidla umění a její důraz na ps;opletenost auto-í: nomie pole a zodpovědnosti subjektů inspirovaly sociologic-ké zkoumání historického procesu „invence intelektuála". Druhá světová válka, vztahy spisovatelů ke kolaborantské-, mu režimu ve Vichy, respektive k hnutí protifašistického odporu, posloužily jako objekt analýzy mnohým sociologům následujícím Bourdieuovu teoretickou inspiraci. Tento vliv h sc projevil i v práci Gisele Sapirové, která na základě historické rekonstrukce vzniku odlišných typů intelektuálních praktik a jim odpovídajících postav, jako jsou spisovatelé, [472] [473] akademici, výzkumníci a nejrůznější experti, ukazuje, že angažovaný intelektuál jako typ sociálního aktéra se mohl objevit jedině díky těmto procesům profesionalizace na literárním poli.40) Zatímco v konvenční politické historii se studium intelektuálů redukuje na analýzu jejich ideologických přesvědčení, Gisele Sapirová bere v úvahu i způsob legitimi-zace jejich veřejné angažovanosti. Intelektuálové v jejím pojetí ospravedlňují svou politickou autoritu na základě toho. že jsou uznáváni jako vynikající ve své profesi spisovatelů či novinářů na literárním poli. Symbolický kapitál získaný na literárním poli může takto sloužit jako východisko boje o vliv na poli politickém.41) Bourdieuova teorie literárního pole inspirovala také několik významných sociologických analýz, které se zaměřily na vznik intelektuálních hnutí kolem časopisů. Niilo Kauppi: zkoumal sociální podmínky vzniku a existence časopisu Tel Quel.42) Kladl přitom důraz na specifickou pozici vydavatelství Seuil na francouzském literárním poli v šedesátých a sedmdesátých letech. Editorská praxe je v jeho pojetí formou intelektuální produkce, která je neoddělitelná od sociálních trajektorií, na kterých tito činitelé získali svůj kulturní vkus. Právě z toho pramenil radikální habitus sdílený zakládajícími členy časopisu, kteří se v čele s Julií Kris;te-vou přihlásili k projektu nahrazení filozofie sémiologhy jež; 40) G, Sapiro: La Guerre des écrivains. 1940-1953 (Paris: Fayard, 1999).- : > ľ 41) O dalších aspektech vlivu teorie literárního pole srov. J. Gerhards — H, K. An-.í heier: „Das literarische Kriiftefeld als ausdifferenziert.es und intem stratifizier-tes Systém", in: J. Gerhards (ed): Soziologie der Kunst: Produzenten, Vermiahr undRezipienten (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1997), s. 125—242; Roger Cook:;; „The Mediated Manufacture of an .Avant-garde': A Bourdicusian Analysis of tlí. Field of Contemporary Art in London, 1997-1999", in: B. Fowler (ed.): Reading Bourdieu on Society and Culture (Oxford: Wiley-Blackwell. 2000) s. 164-48: N. Brown — L Szeman (eds,): Pierre Bourdieu: Fieldwork in Culture {Boulder;; Rowman & Littlefield, 2000): B. Gobille: „Les mobilisations de ľavant-gardif.. littéraire francaise en mai 1968", Actes de la recherche en sciences sociales 158,; 2005, č. 3. s. 30-61. 42) N, Kauppi: The Making of an Avant-Garde; Tel Quel (Mew York: Mouto de Gruyter, 1994). Další jeho významnou knihou, která v podobném bourdieuovskéra duchu zkoumala sociální podmínky existence sociologické teorie ve Francii, jé. French Intellectual Mobility. Institutional and Symbolic Transformation in the Post-Sartrian Era (Albany: SUNY Press, 1996). |i Ijako věda o ideologiích aspirovala na to přinést novou sílu transformující literární pole. Vztah mezi politickým polem a relativně autonomním literárním polem je klíčovým prostředkem výkladu vzniku časopisu Les Temps modernes v díle Anny Boschettiové.43) Její analýza působení Jeana-: -Paula Sartra v roli totálního intelektuála (1'intellectuel to-tal), který je souběžně filozofem, spisovatelem, literárním kritikem, dramatikem, novinářem, zakladatelem a editorem iiterárně-politického časopisu, je přímo založena na první kapitole druhé části knihy Pravidla umění („Metodologické problémy"). Není náhoda, že terčem výše zmíněných analýz se staly í časopisy Tel Quel a Les Temps modernes. Když si v polovi-I ně sedmdesátých let Pierre Bourdieu založil svůj časopis M Actes de la reckerche en sciences sociales, ve své editorské praxi se vědomě vymezoval vůči těmto časopisům. Snažil se o intervenci do rozložení sil pole intelektuálních časopisů vytvořením alternativní pozice v tomto poli. Studie vycházející v tomto časopise dokládají, že francouzská literatura z devatenáctého století neslouží pro sociologii Pierra Bour-dieua a jeho následovníky44) pouze jako objekt analýzy, ale _ že estetická a etická poselství textů Marcela Prousta, Honore de Balzaka a v neposlední řadě Gustava Flauberta jsou coby zásadní inspirační síly přítomny v jeho sociologickém myšlení. ■ Csaba Szaló 43) A. Boschetti: Sartreet „Les Temps modernes": une entreprise intellectuelle (Paris: Minuit, 1985). i'. 44) Teorie literárního poleje založena na časopiseckých publikacích Pierra Bourdieua, í1; a předchází tak publikaci knihy Pravidla mnění. Srov. R. Ponton: „Naissance du Iroman psychologique: capita! culturel, capital sociál et slratégie littéraire á la fin du 19" siécle", Actes de la reckerche en sciences sociales 1975, 4, s. 66-81; A. Vial: Naissance de ľécrivain. Sociologie de la (literatuře ä ľáge classiqite (Paris: Minuit, 1985); C. Charle: La Naissance des „ intellectuels " 1880-1900 (Paris: Minuit, : 1990). 'i JMENNÝ REJSTŘÍK [475] About, E. 98, 125, 126,136 Abrains, M. H. 246, 376, 384, 385 Adorno, T. W. 469 Agathon 172,266 Achard, M. 125 ;Aicard, J. 343 Ajalbert, J. 353 iAlbalat, A. 123, 130, 136, 138 ■Albinoni, T. 335 Albrecht, M. C. 351 Alembert, J. ď 27 Alexis), P. 123,167 Althusser, L. 445 Anderson, R. 66 Angles, A. 335, 359 Anouiih, J. 220 Antal, F. 257, 305 Antoine, A. 163-165,167,170, 310, 349 Apollinaire, G. ■ 321, 354 Aristoteles 180, 237 Arnaud, M. 359 Arnold, M. 398 Aron, R. 255, 292, 293, 365, 445 Artaud, A. 187 Asholt, W. 128 Asselineau, Ch. 96, 103, 107 Atlan, J.-M. 210 Auerbach, E. 236 Augier, E. 75, 77, 92, 93, 99, 100,102, 110, 123, 125, 131 Aulard, F. V. A. 172 Aurier, A. 353 Austin, J.-L. 267, 364, 389, 399,409 Babou, H. 95, 104 Badesco, L. 99, 137, 138, 154 Baeeque, A. de 218 Bachelard, G. 240, 396, 453 Bachtin, M. 399, 409 Bakunin, M. 206 Balzac, H. de 27, 65, 82, 83, - 124,125, 129, 135, 140, 141, 158, 181, 312, 473 Banville, T. de 74, 75, 89, 91, 96, 99, 103, 107, 110, 114, 119, 350'' Barbara, Ch. 104, 107, 125, 126 Barbes, A. 155 Barbey d'Aurevilly, J. 89, 96, 110, 119, 125, 162, 350, 371 Barbier, A. 91, 103 Barnett, J. H. 351 Barres, M. 163, 312 Barthelemy, A. 125 Barthes, R. 56, 256, 455 [476] [477] Barzun, H.-M. 170 Bataille, G. 220, 278, 279 Baudelaire, Ch. 26, 71, 74-77, 84-99, 102-107, 109, 110, 112-115, 119, 121, 123, 124, 127, 128, 132,136, 137, 140, 146-149, 151, 153, 154, 157, 162, 177,180,182, 253, 270, 313, 316, 345, 350, 385, 391, 432, 455, 435 Baudry, P. J. A. 77, 101 Baumgarten, A. 384 Baxandall, M. 408, 410, 412, 412-141, 417, 429 Bayle, P. 271, 272 Bazire, E. 86 Beauelair, H. 166 Beauvoir, S, de 107, 208, 220 Beck, U. 440 Becker, C. 251 Becker, H. S. 272 Beckett, S, 193,195,196, 278, 331 Beethoven, L. van 200, 201 Bell, J. 181 Belmont, G, 208 Benjamin, W. 301, 379 Beranger, P. J. de 93, 103 Berdahl, R. 292 Berg, A. 318 Bergerat, E. 96, 131 Bergeron, L. 72 Bergson, H. 12, 161 Berkeley, G. 51, 296 Berlioz, H. 138, 217 Bernard, C. 160, 202 Berthelot, M. 78,126, 160 Bertrand, J.-P. 304, 316, 353 Biasi, P.-M. de 261, 262 Bill, M. 197 Blanc, L. 103, 113 Blanchot, M. 278, 279 Bloch-Laine, F. 292 Bloom, A. 258 Bodin, J. 384 Boileau, N. 129, 137.146 ■ Boltanski, L. 292 Bonheur, G. 208 Bonnat, L. 77, 101, 321 Bonnetain, P. 162 Bonvin, F. 104, 105, 107,126 Borel, P. 130, 182 Boschettiová, A. 277 , 473 ::: Botticelli, S. 412 Bouguereau, W. A. 101 Bouilhet, L. 86, 114, 117,118, < 119, 121, 130,138, 350 Bourdieu, P. 127,177,179,199, 200, 236, 237, 238, 241, 242;, 243, 245, 256, 264, 277, 284, 292, 295, 323, 378, 387, 894, 395, 408, 411, 432, 445 446, 447-473 Bourdon, F. 335 Bourget, P. 156,162,168, 171, 312, 317, 334, 344 Bourgin, H. 368 Bournouf, E. 138 Boutroux, É. 270 Bouvier, E. 103, 105, 126 Brébant, P. 78 Brecht, B. 278 Breton, A. 71,289,304,315,;: 321,331 Brisset, J.-R 320, 321 Brombert, V. 42 Brooks, C. 258, 259 Bruneau. J. 42, 121, 125,139, i 216 Brunetiere, F. 170, 264 Brunot, F. 172 Brunschwieg, L. 277 Buffon, G. L. 139 Buckova, P. 206 Büchon, M. 103 Buisson, J. 80 Burckhardt, J. 264 ll§; Cabanel, A. 73, 101 Camus, A. 278, 279 Canguillhem, G. 27, 240 Caramaschi, E. 87 Carco, F. 359 Cardinal, R. 324 Caro, E. M. 251 Casanova, P. 289 Cassagne, A. 75, 79, 87, 102, 112,119,177, 313, 350, 354, 366 Cassirer, E. 14, 240, 241 Castagnary, J. A. 104, 126 Castex, P. G. 141 Ceard, H. 155, 167 Celine, L. F. 160, 278 Cellier, L. 144 Cervantes, M. de 125 Cladel, J. 345 Cladel, L. 345, 346 Clancier, G.-E. 195 Claudel, P. 359 Claveau, A. 135 Clavel, B. 195, 208 Clemenceau, G. 152 Cohen, J. 316 Coigny, P. 35 Coleridge, S. T. 246 Coletovä, L. 75, 93, 103 Colettovä, S. G. 206 Comte, A. 27, 250 Copeau, J. 187 Coppee, F. 343 Corbiere, T. 166 Corneille, P. 176 Corot, J. B. C. 181 Costabel, P. 398 Courbet, G. 104,106,107,126, 138, 160, 178, 184, 215, 246, 248 Courteline, G. 321 Cousin, V. 110,146, 177, 385 Cravan, A. 156 Crepet, E. 80, 147 Custine, A. P. de 125 Cuvier, G. 138 Cuvillier-Fleury, A. A. 136 Dainville, F. de 398 Dalle, F. 292 Dandrel, L. 220 Dangelzer, J. Y. 58 Danto.A. 376,378 Darbel, A. 378, 394 Darnton, R. 81, 304, 332, 434 Darwin, Ch. 13, 138 Daumier, H. 181 Daval, R. 318 Debray-Genette, R. 261 Decamps, A. G. 181 Delacroix, E. 75,182,188,217, 391 Delaroche, P. 101 Delavigne, C. 125 Delescluze, L. C. 182 Delessertova, V. 144 Delille, J. 130 Delsantova, Y. 408, 411, 466 Delvau, A. 104 Demorest, D. 53 Demory, B. 201 Denys, H. 150 Dermee, P. 316 Descartes, R. 251 Descaves, L. 162 Descotes, M. 217 Descharmes, R. 92, 129, 155 Desjardins, P. 161 Desnoyers, F. 104 Desnoyers. L. 102, 107, 126 Dewasne, J. 210 Deyrolle, J. 210 Diderot, D. 27, 75, 105, 310, 419 Dine, J. 197 Divoir, F. 170 Dorinova, F. 195, 217 Dort, B. 349 [478] [479] Dostqjevskij, F. M. 206 Douchin, J.-L. 63 Dreyfus, A. 175,178, 467 Drouant, A. 202, 203, 205, 219 Du Camp, M. 86, 88, 96, 108, 117, 142-144, 313, 347 Dubois, J. 304, 316, 353 Duchamp, M. 185, 215, 227, 229, 320, 321, 324-326, 378-380 Duchamp-Villon, R. 324 Duchet, C. 251,261 Dumas ml., A. 102, 126, 131 Dumas: st., A. 77, 123, 125, 313 Dumesnil, R. 62, 129, 155 Dupont, P. 103,126 Dupre, J. 181 Durand, P. 304, 316, 353 Duranty, E. 77, 83, 96, 107, 126, 127, 129 Durasovä, M. 220 Dürkheim, E. 172, 300, 397, 398,430 Durryovä, M. J. 25, 45, 55, 141 Duseigneur, J. 182 Duvergier de Hauranne, J. 133 Edmond, Ch. 78 Einstein, A. 449 Eliade.M. 259 Elias, N. 81 Eliot, T. S. 258 Empedokles 406 Engels, F. 268 Erckmann-Chatrian 153 Erlich, V. 266 Ernst, M. 211 Escarpit, R. 305 Estaunie, E. 163 Even-Zohar, I. 267 Faulkner, W. 186, 251, 278, 419, 421^30, 450 Faure, G. 269, 270 Faure, M. 269 Feuillet, O. 73, 75, 102, 112, 124, 125 Feval, P. 73, 123, 125 Feydeau, E. 67, 77, 98, 117. 126, 152 Fichte, J. G. 291 Fish,S. 394 Flaubert, A. 76 Flaubert, A.-C. 120 Flaubert, G. 11, 15, 19, 20. 22, 25-33-, 35, 37, 38, 42, 43, 45, 47-56, 58, 62-67, 69, 71, 76-78, 82, 85-96, 98, 99, 101, 102, 106, 108-115, 117-126, 129-147, 149-155,158,177,180, 201, 233, 247, 249, 250, 252, 255, 262, 277, 280, 281, 283, 284, 308, 313, 316,317, 347, 350, 369, 385, 391, 429, 430, 432, 435, 456-459, 463-465, 473 Florian-Parmentier 161, 169, 170, 171 Flynt, L. 227 Fort, P. 164, 165 Foucault, M. 262-264, 267, 268,273,445 Fouillee, A. 270 Fourastie, J. 292 Fourier, C. 113 France, A. 161, 312, 334, 344 Freud, S. 13, 20, 47, 250, 456 Froger, B. 130 Fromentin, E. 119,142, 313 Gadamer, H.-G. 12, 379, 394, 395, 400,402,403,405,406 Galan,F. W. 267 Galilei, G. 265 Gallimard, G. 196 ! Gallo, M. 208 I Gamboni, D. 185, 247 Gardner, H. 219 Gaugin, P. 185 j Gautier, A. 103, 104 .' Gautier, J.-J. 218, 219, 222 I Gautier, T. 74, 75, 77, 78, 89, ] 91, 96, 98, 107, 109, 110, ! 112, 114,117,123,128, 131, ! 132, 136-138, 147-149, 151, j 157,182,186, 270, 312, 350, i 435 Gavarni. P. 67, 78, 85, 107 \ Genet, J. 455 '! Genette, G. 260, 261, 395 Gerome, J.-L. 73 Ghil, R. 353 l GhMandaio, D. 417 Gide, A. 163, 186, 278. 280, 315, 334, 335, 358, 359 Gil, A. 325 ' Gilbert, J. B. 331 'I Gillis,J.R. 292 Giorgione 140 '] Girardin, E. de 98,117 .j Giraudoux, J. 278 I Giscard d'Estaing, V. 292 "} Gleyre, Ch. 181 Goethe, J. W. von 13, 14, 249, 457 ' I Goffman, E. 311 Goldman, M. 369 Goldmann, L. 19, 257, 268, J 305, 455, 456, 460, 462, 463 j Göll, Y. 316 i Gombrich, E. H. 257, 264 .] Goncourtovi, E. a J. de 75, 77, 78, 85, 87, 95,102,107, 111, J 112,114, 119, 124, 143,163, i 188, 313, 316, 317, 347, 350, ] 353,354 I Goodman, N. 431 j Gossman, L. 398, 399 Gothot-Mersch, C. 42, 261 Gramsci, A. 468, 769 Grandville, J. J. 181 Gregh, F. 171 Griff, M. 351 Grojnowski, D. 168, 309 Guetta, P. 216 Guiches, G. 162 Guilbaud, G.-T. 318 Guilbeaux, H. 170 Guillaumin, E. 346 Guizot, F. 80, 177, 435 Hacking, I. 180 Hans, S. 130 Härtung, H. 210 Haskell, F. 296, 309, 338 Hay, L. 261 Hegel, F. 279 Heidegger, M. 12, 224, 279, 326, 395, 401, 404-406, 458 Henning, E. B. 330 Hennique, L. 167 Herbin, A. 210 Herder, J. G. von 395 Heredia, J. M. de 137 Hire, J. de la 169 Houghton, W. E. 384 Houssaye, A. 77, 103 Hughes, R. 301 Hugo, V. 75, 99,102,103,113, 123, 153, 181, 187, 217, 312, 313, 316, 345 Hulme, T. E, 373, 374 Huret, J. 165, 168, 171, 172, 312, 316, 358 Husserl, E. 238,177,179, 260, 279, 356, 425, 426 Huysmana, G. C. 89,147,154, 162, 167, 170, 171, 184, 185 Chaillou, M. 14 Chamboredon, J.-C. 65 Champagne, P. 441 [480] [481] Champfleury, J. 75, 82, 83, 89, 94, 96, 103-107, 110, 115, 123,125,126,128-130,135-137, 139,140,152, 181, 346-348, 352, 391 Charle, Ch. 162,275,297, 329, 473 Charpentier, G. 92, 94, 96, 98 Chartier, R. 92, 397 Chateaubriand, A. de 128,181 Chauvet, L. 220 Chenavard, A. 107, 126 Chomsky, N. 237, 243 Chopin, F. 335 Ingarden, R. 258 Ingres, J. A. D. 126 Iolas, A. 211 Ionesco, E. 278 Iser,W. 394 Jacob, M. 169 Jakobson, R. 187, 253, 257, 260, 266, 375 James, H. 42 Jameson, F. 267 Jammes, P, 334, 359 Janin, J. 93, 123, 125 Jarry, A. 164 John, J. 197 Jouffroy, T. 177 Jouvenel, B. de 292 Joyce, J. 186, 251, 278, 331, 450 Jurt, J. 138,166, 352 Kafka, F. 278 Kajman, M. 65 Kandinskij, V. 215 Kant, I. 14, 258,279, 291, 385, 388, 400, 403, 405, 409 Kanters, R. 199 Karr, A. 107 Kauppi, N. 472 Kempf, R. 63,64 Klein, R. 327 Klein, Y. 392 Kock, P. de 102,125, 129, 347: Kojeve, A. 279 Kopernik, M. 13 Koselleck, R. 271 Kristeva, J. 472 Kuklick, B. 296 Kupka, F. 215 La Bruyere, J. de 22 . La Fontaine, J. de 129 La Harpe, J. F. de 122 Lacan, J. 325, Lacaze-Duthiers 169 Lacuzon, A. 169 Laffont, R. 190,193-195,197,: 206-208,222 Lachelier, J. 270 Lakatos, I. 309 Lamarck, J.-B. de 27, 138 I Lamartine, A. de 101, 103, 137,139, 152, 312, 313, 316. 435 Lambrichs, G. 195 Lamennais, F. R. de 103, 113;: 123, 155, 183 Landino, C. 415 Lanson, G. 172,253 Lapierre, D. 208 Lavisse, E. 172 Le Bon 162 LeGoff,J. 417 Le Poitevin, A. 153 Le Roy, E. 346 Leavis, F. R. 259 Leconte de Lisle, C. M. ;74,i 87,89, 91, 96,110,116,117,: 119, 137, 168, 177, 345, 350 Leibniz, G. W. 250, 296, 378. 384 Leibowitz, R. 318 Lemaitre, J. 329 Leroux, P. 103 Lethěve, J. 133 Lévi-Strauss, C. 236, 253, 445, 453 Lévy, B, H. 432 Lévy, M. 92, 96, 98 Lévy, Y. 22 Lewin, K. 235, 240 Lewis, D. 265, 308 Lidsky, P. 112, 177, 354 Lichtenstein, R. 197 Loti, P. 334 Lourau, R. 318 Louys, P. 335 Ludvík Filip 33,93 Ludvík Napoleon Bonaparte viz Napoleon III. Lugné-Poe, A.-F. 164,165,167, 170,349 !' ,.' Lukács, G. 19, 268, 455-458, ! 460, 463, 464 1 Luther, M. 253 1 Luxemburgová, R. 206 Maciunas, G. 227 'j Maeterlinck, M. 170, 334 .-■ ; Machiavelli, N. 384 .' .i Maistre, J. de 113 .! Malaquín, L. 161 i Mallarmé, S. 166, 167, 186, [ 269, 270, 313, 316, 331, 350, ■ 1 352, 353, 360-364, 400, ; 428,429 ■ ': Malraux.A. 278 ; Manet,É. 86,91,92,128,132, 133, 140, 141, 145, 146, 151, ■ ' 154,178-180, 184, 188, 332, 388, 391, 406 '' Manzoni, P. 227 Marcabru, P. 199 '". ' Marceau, F. 220 ": ' Mare, W. de la 432 Margueritte, P. 162,163 Marinetti, F. T. 169, 331 Marmontel, J.-F. 75 Martin, H. J. 92 Martino, P. 104, 105, 124, 128, 146, 347, 348 Marwitz, F. A. von der 292 Marx, K. 38, 58, 224, 227, 230, 236, 238, 250, 407, 456 Masaccio 416 Masse, P. 292 Massis, H. (Agathon) 172, 266 Massot, P. de 304 Mathieu, G. 103, 107, 126 Mathilda, princezna 75-78 Mauclair, C. 161, 163 Maupassant, G. de 167, 172, 428 Mauriac,F. 205,278 Mauss, M. 227, 363, 380 McGuiness, B. 249 Meinong, A. 356 Meiss, M. 305 Meissonier, J.-L.-E. 73 Mejerchold, V. E. 187 Ménard, L. 177, 350 Menděs, C. 343 Mentré, F. 172 Mérimée, P. 126 Merleau-Ponty, M. 279 Merlet, G. 152 Miceli, S. 298 Mignet, F.-A. 138 Michaut, G. 128 Michelet, J. 103, 138, 177, 410, 435 Michelová, L. ^52 Mirbeau, O. 53, 167 Mondrian, P. 210 Monet, C. 152 Monnier, H. 181, 347 Monselet, C. 103, 126, 136 Montaigne, M. de 120 Montégut, É. 107, 126 Montesquieu, Ch.-L. 384 Moréas, Ch. 312 [482] [483] Moreas, J. 171 Morice, C. 171 Moritz, K. P. 385 Mornet, D. 160 Morris, D. 206 Mortensen, V. 210 Motte, A. 72 Moulinovä, R. 225 Müller, A. 291 Muller,M. 362 Murger, H. 82, 83, 95, 103- 105,107,112, 125, 126, 128, 139, 140, 146, 181 Müsset, A. de 66, 83,102,124, 125,137, 139,181,182 Nadeau,M. 153,196 Napoleon III. 73, 74, 85, 86, 101, 103, 107 Nazz, L. 169 Neffetzer, A. 78 Nerval, G. de 103, 107, 182, 435 Newton, I. 27 Nicolle, E.-F. 324 Niron, A. 138 Nisard, D. 91, 177 Noriac, J. 135 O'Boile, L. 79 Oldenburg, C. 197 Olivier, P. 321 Osborne, H. 373, 374 Panofsky, E. 237, 357, 264, 265, 357, 375, 399, 409 Pareto, V. 300, 368 Pariente, J. C. 308 Parmenides 406 Parsons, T. 267 Pascal, B. 456 Passeron, J.-C. 238, 446, 451, 453 Pauvert, J.-J. 201 Peguy, Ch. 359 Pelloquet, T. 107, 126 Perrin, M. 217 Perry, M. 421 Peuchmaurd, J. 208 Philippon, Ch. 181 Picard, R. 171, 256 Picasso, P. 321 Piero della Francesca 406, 409, 411, 412 Pichois, C. 80, 91, 92, 104, 106, 113, 121 Pinard 106 Pissarro, C. 84, 184, 185 Planche, G. 123,125 Platon 441 Poncy, C. 103 Ponge, F. 187 Poniatowski, M. 292 Ponsard, F. 73, 75, 77, 99,103, 110, 123,131 Ponson du Terrail, P. A. 79 Pontmartin, A. de 135 Ponton, R. 162, 166, 270, 297, 343, 345, 346, 353, 354, 473 Popper, K. 356, 357 Poulet, G. 395 Poulet-Malassis, P. A. 74, 96, 97,104, 107 Preault, A. 126 Prost, A. 80, 398 Proudhon, P. J. 103, 151,178, 184 Proustovä, J. 240 Proust, M. 56, 145, 331, 333, 373, 473 Queneau, R. 9, 11 Quine, W. V. O. 242 Quinet, E. 103, 137 Rabbe, A. 289 Racine, J. 176, 224, 456 Ransom, J. C. 259 Rauschenberg, R. 197 Raymondovä, M. 210 ■\ Raynaud, E. 352, 353 Redon, O. 185 I Regnier, H. de 161, 334, 359 ;1 Renan, E. 75, 78, 87, 89, 111, ■;-| 126, 160, 172, 177, 313, 350 ■I Reneovä, D. 195-197, 202, 210, 211, 214, 215 1 Revel, J.-F. 208 j Rey, H.-F. 208 ) Rey, P. 195 J Riegl, A. 264 .:;| Riffaterre, M. 394 Ricardou, J. 207 ;| Richard, J.-P. 48 . 4 Richardson, J. 77 :;| Rimbaud, A. 166,323 Robbe-Grillet, A. 193, 310 Rogers, M. 351 •• Rolmer, L. 170 *: Romains, J. 162, 169, 325 ■)j Rorty, R. 296 Rosenberg, H. 292 . 'Ji ' Rosenquist, J. 197 '] Rosny, J.-H. 162 J Rouaud, J. 195 "■:■] Roubine, J.-J. 164 .J Rousseau, J. 136 ■fi Rousseau, J.-J. 176 ;! Rousseau, Celnik 320-323, ■ 5 325 4 Rousseau, T. 181 ' Roussel, R. de 325 'n Rubin, W. S. 326 l| Ruskin, J. 373 Russell, B. 107,449 . \j Ryner, H. 169 Sacharov, A. 449 Saint-Amant, M. A. G. de 14 :| Saint-Cyr, C. de 169 ■Vj Saint-Hilaire, G. 138 ■ Saint-Simon, L. de 113,435 Saint-Victor, P. 78 Sainte-Beuve, C. A. 74-78, 91, 105, 123, 126, 134, 142, 145 Sallenave, D. 11 Sandeau, J. 73, 90, 102, 125 Sandová, G. 50,53, 77,86,103, 113,141,142,155 Sapirová, G. 471, 472 Sarcey, F. 128 Sardou, V. 131 Sartre, J.-P. 35,51, 58, 64,109, 120, 121, 176, 208, 247-253, 277-281, 339,424,425, 455- 459, 463-466, 473 Sassetta 416 Satie, E. 401 Saussure, F. de 243, 257, 260, 261 Scott, W. 124, 140 Scribe, E. 130, 217 Searle, J. R. 58, 426, 428 Sebeok, T. A. 375 Seigel, J. 321 Seignobos, C. 172 Shaftesbury, A. A. 385 Shakespeare, W. 47, 254 Shattuck, R. 321 Sherrington, R. J. 261 Shusterman, R. 387 Schapira, M. C. 117 Schapiro, M. 347, 348 Schiller, F. 385 Schlegel, K. W. F. 385 Schlésingeroyá, E. 48, 53 Schnapper, f). 378, 394 Schneewind, J. B. 296 Schneider, G. 72, 210 Schoffer, N. 210 Schonberg, A. 318 Schopenhauer, A. 14, 385 Schumpeter, A. 365 Schuré, É. 165 Siegfried, A. 72 Silvestře, A. 126 [484] [485] Simon, C. 65, 195, 207, 220, 317 Skinner, Q. 296 Slama, B. 58 Sloane, J. 184 Smith, A. 291 Spillane, M. 206 Spinoza, B. 155. 296, 358, 396 Spitzer, L. 257 Steiner, P. 241, 266-268 Stendhal 126,158, 312 Strawsoii, P. F. 373 Stroehlinová, pani 117, 118 Strowski, F. 77, 100 Sue, E. 115, 123 Suger, abbé 237, 357 Szondi, P. 259 Tailhade, L. 352 Taine, H. 27, 75, 77, 126,160, 162, 172, 177, 313 Tarde, A. de (Agathon) 162,172, 266 Tate, A. 259 Taton, R. 398 Thalés z Milétu 430 Thersítés 254, 358 Theuriet, A. 162 Thevoz, M. 324 Thibaudet, A. 22, 44, 63, 144 Thierry, J. N. A. 177 Thiers, L. A. 138, 177 Thiesse, A. M. 354 Thuau, E. 176 Tizian 140 Todd, O. 208 Touraine, A. 468, 469 Trier, J. 240, 262 Tyňanov, J. 266-268 Tzara, T. 304, 316, 331 Uccello, P. 323 Vacquerie, A. 75 Valery, P. 258, 282, 315, 359, 419 Valles, J. 107, 126, 128 Vallierovä, D. 322, 323 Vapereau, G. 99 Vaaarely, V. 197, 210 Vasque, L. 151 Vautier, B. 227 Velazquez, D. 140 Venturi, L. 152 Verlaine, P. 166, 167, 213, 352, 353 Vermorel, A. 135, 137,151 : Vernet, H. 101 Vernois, P. 345, 346 Veuillot, L. 113 Viala, A. 157, 473 Vicaire, G. 166 Vigny,A. de 128,181,313 ; Villemain, A. F. 91, 177 Villemessant, H. de 78 Villiers de L'Isle-Adam, A. 89, 98, 119, 137 Villon, J. 324 Viollet-le-Duc, E. 73 Vivaldi, A. 335 Vogüe, M. de 270 Voltaire 434 Vuillemain, A. 398 Wagner, R. 104, 161, 318 Warhol, A. 197,378,392 Warren, A. 247, 258, 375 Warren, R. P. 258 Weber, M. 38, 81, 183, 198, 241, 243, 267, 271, 273, 284, 328 Webern, A. von 318 Weinberg, B. 134,151,152,145 : Wellek, R. 247, 258, 375 Wesselman, T. 197 Wiley, J. 325 Williams, R. 81 Williams, T. 261 Wilson, S. 324 Wimsatt, W. K. 259 Wittgenstein, L. 16, 249, 294, 386, 387, 408, 432 Wohl, R. 171, 172 Wolfe, T. 331 Wooifová, V. 186,236,251, 331, 450 Ziegler, J. 80, 91, 92, 104, 121 Zola, E. 77, 89, 127, 128, 130, 131, 158, 160-163, 165, 167, 168,172-178, 184, 188, 189, 280, 308, 315, 339, 347, 434, 436, 449, 465, 467, 471 VĚCNÝ REJSTŘÍK [487] absolutno 374-379, 388 allodoxie 38, 320, 422 anamnéza 143, 150, 377, 379- 385, 407 antiintelektualismus 255, 339,366-368 auctor 257, 375, 395 autonomie 47 - intelektuální 175-177 - kulturní produkce 285, 289, 433 - morálka 188 - ohrožená 438 - polí 156, 284-185, 327 - a ryzí pohled 390-391 - strategické možnosti 262— 263 - spisovatelů 88, 79-81, 108, 127, 156 - umělecká 71,77,178-179, 186 - známky 381 autorita 403,433 autoři viz spisovatelé avantgarda 126 - dějiny umění 319, 393 - a konformita 217 - politika 330 - posvěcená 166, 287 - jako subverze 333 - žánry 165 bohéma - druhá 126, 139, 151 - literární 183, 434, 435 - a měšťanstvo 352-353 - symbolická ochrana 330 - jako umění žít 82-83, 94-95 - žurnalismus 119 cenzura 78, 355, 438, 440 Citová výchova (Flaubert) 19, 42, 49, 56, 63, 139 - ambice 53 - ambivalence 55 - dědictví 29-41,117 - dvojí hra 40-41, 46 - forma 143-145 - iluze 58-59 - indeterminace 20, 21, 31 - intelektuální autonomie 433 - mocenské pole 28, 33,40, 43, 55-58 - náhody a možnosti 41-47 - objektivace 47 - resentíment 37 [488] - společenský prostor 19, 22, 33, 39, 53-54 - umění a peníze 431 - zaujímání pozic 122-123, 139-143 časovost 213-215, 402, 425 činitelé 116,117,119,143,156, 212, 263, 274 čisté umění 47, 84, 100, 107, 112,117,191, 198-200, 223, 293, 329 čtení 272,419-420 - aktualizace 400 - a čas 424-427 - čisté 258, 393-399 - dehistorizace 397, 400 - Heidegger 395 - kompetence 375 - smlouva 421 - sociologické 56-57 - texty a formy 399 - vnitřní/vnější 256 viz též lector debanalizace 267 dědictví 27^10, 117 definice 293-297 dějiny umění 301, 355, 381, 392 dekadence 166, 170, 351-353 determinace - autodeterminace (samo-stvoření) 250 - indeterminaee 20, 21, 31 - politická 88 - společenská 247, 305,327 - prostor možností 256, 404 dispozice 119, 156. 308, 313, 337, 348-350 divadlo 157-159 - bulvární 159, 165, 167, 216-217, 219, 354 - experimentální 216-217 - Flaubert 132 - komerčnost 101 - měšťanské 99-102, 159 - pravý a levý břeh Seiny 216, 221, 311 - vaudeville 115, 159, 354 dospívání 31, 32. 59 doxa 108, 164, 222, 247, 253, 260, 375, 401, 405, 422, 425 essencialist fallacy 375 estetika 151 - čistá 145-150, 153 - etika a e. 151-155 - historizace 327 - literatura 373-374 - měšťanská 219 - moderní 188 - e. pohledu 373-375,377, 412 - prožitku 409, 416 - revoluce v e. 151-155 ekonomie 25, 72-78, 98, 114- . 118, 190-196,199-201, 284 ekonomismus 242, 283-284 : esencialismus 250, 374, 418 ; etika, a estetika 151-155 fetišismus 231, 236, 252, 301, 361-362. 379, 381 filozofie 227, 277-280, 290, 355-356. 400-401, 434 forma 126,132,143-145,187- 189,257,375-377,399 formalismus 128, 148, 240, 259, 261, 393 viz též ruský formalismus Francouzská akademie 89, 90, 101,108, 124, 159, 168, 181 fylogeneze 374, 377, 407, 409 galerie 190,196-198,202-205, 211, 212, 214-215, 221, 225 generace 86, 170, 172, 290, 313, 340-341 - umělecká 167, 202, 213, 288 habitus 237-238, 282 - časovost 426-427 - jednota 415 - moc 32 - pole 116 - prostor možností 342-348 - předmět zájmu 416 - setrvačnost 336 hermeneutika 258-259, 394, 402-403, 409 heteronomie 283,285, 290, 294 hexis 35, 208, 237 historizace 393, 404, 406 hledisko, autorské 122-126, 157-158, 256-271, 282-283 hodnoty 227-2.30, 284, 334, 378-382, 413, 416 hra 386-387 - dvojí 32, 40-42 - historický proces 327 - literární 360-363 - společenská 428 - umění vs. peníze 32 - a víra 231 chápání 393-394, 402, 404-407, 428 idealismus 51, 87, 89,106, 161, 176 illudo 32, 58, 224, 231, 299-303, 355, 357, 360, 363, 379, 428-431 iluze - absolutna 374-379 - charismatická 416-418 - illusio 428-431 - pravda 409 - románová 58-59 - skutečnosti 32 indeterminaee - a determinace 20, 21, 31, 145 - možností 313-314 - objektivní 84, 145 inovace 179, 239, 296 instituce 268, 270, 274, 283, 355-360,377-379 institucionalizace 337-339, 350, 352, 376 intelektuál 238, 241, 254 - a anarchismus 441 - a autorita 432-435 - autonomie 175-178, 433-438 - kolektivní 432, 442 - měšťanské obecenstvo 217, 277 - národní odlišnosti 437 - pravicový/levicový 293, 365, 367 - proletaroidní 38, 81, 104, 255, 332, 368 - stvoření 175-178 - společenství 265 - úplný 254, 277-281 intencionalita, záměr 277, 375-377 jazyk 148, 382, 391 kanonizace 198, 212, 248, 289, 295, 397 kapitál 28 - ekonomický 116,117,120, -191,199, 297 - relativní hodnota 283 - společenský 77,118,159, 344 - symbolický 154,163,191, 200,223,225,287,336,472 - uznání 340 kavárny, literární kroužky 78, 103, 107, 265 komerční díla 218, 439 konformismus 118, 133, 153, 430 konzervativismus 365-369 kritika 97,122-126,247. 277-279, 432 i [490] [491] kritikové 96-97,125,133,151, 163,218-222 viz též New Criticism kulturní statky 79, 190-192, 218, 225, 334, 381 kulturní produkce/výroba 268 - autonomie 284-285 - časovost 213 - činitelé 270-272 , 274, 283, 356 - hierarchie 285-287, 296 - moc 224,435-437 - nabídka a poptávka 328-332 - politika 435-437 - reflexivita 277, 319-327 - společenská orientace místa 221-222 - společenský prostor 169 - spotřeba 221 - stárnutí 168, 197-209 - strukturální homologie 265, 285 - vnější faktory 271 - vzácnost 334 - změny 191-192,197-198, 308, 314-319 lector 239, 257, 394-399, 409 literární pole 272,282,304,435 - dialektika odlišnosti 171 - a ekonomika 98 - hra 361-362 - mocenské pole 28,33,40, 88, 169 - druhá polovina 19. století 156, 169 - nově příchozí 210 - rozpady skupin 168,361-353 - souběžnost 212 - společenský prostor 72, 132-133, 169 - unifikace 161-165 - změny 173-174,213-216, 332-336, 343 literatura - estetika 373-374 - a filozofie 278 - komerční 343-344, 44] - napětí 267 - pravda 360-364 - příjem z 72 - struktura/dějiny 213, 272 - technokratická .292 - zaujímání pozic 256 malíři viz výtvarní umělci maloměšťan 23, 34-40 mecenášství 74,438-439 měšťan (-ský) - bohéma 353-354 - estetika 219-222 - Flaubert jako 132 - intelektuálové 219 - maloměšťák 23, 34-40; - jako potenciální zákazníci 114-115 - spisovatelé 84-88 - a umělci 27, 84-88 měšťanské umění 101, 103- 105, 108, 125, 285 moc - ekonomická 24, 72-79, 208 - habitus 32 - kulturních výrobců 224, 438-440 - literatura 23, 27, 38, 88- : 89, 169, 283-293 - politická 31, 72-79 - posvěcení 294-296, 302 - psaní 47-53 možnosti, prostor ra. 41-A7,122- 123,139,145, 174, 256, 262. 274-275,308-314,404 muzea 376-379, 383-384 náboženství 240-241, 243, 271, 373, 293 „naivita" 319-323, 352 narcismus 252-254, 318, 396 naturalismus 161-165, 170- 174, 349, 351 neutralita 53, 106,152 nezištnost 26, 52, 284-286 nihilismus 131, 152 New Criticism 257-259 nomos 88-97, 293, 302 Nouuelle Revue franqaise 258, 315, 358 objektivace 47, 122, 143-145, 242, 245-247, 274-277, 305 objektivní vztahy 240-241,303, 307 odraz, teorie o. 238, 268 ochrana 77, 245, 315, 330 oko quattrocenta 411-418 ontogeneze 374, 377, 407, 409 Paní Bovaryová (Flaubert) - Baudelaire 93-94 - kritikové 132-136, 151 - realismus 58, 128-130, 135 - prostor možností 123 - úspěch 69, 115 - soudní přelíčení 94 pamasisté 115, 125, 128, 132, 147-149, 161, 166-168 peníze, a umění 34, 41-47, 72- 78, 101, 126-128, 166-171, 430-431 podpis (značka) 200, 227, 230, 302, 381 podstata 374-379,387,390,407 poezie 265, 312, 316-317 - formalistická 133 - parnasistní 125,128,132, 147-149, 161, 166-168 - symbolistická 162-165 pohled - ryzí 152, 390, 400 - estetický 373, 374, 377 - experimentální romány 161 pole, teorie polí 243-245, 246 - autonomie 140, 289-290, 307, 315 - dějiny 248 - a habitus 116 - homologie 242, 273 - hranice 293-294 - illusio 299-300 - konzervativismus 365-369 - nově příchozí heretici 332 - objektivní vztahy 240-242, 303, 307 - vnější/vnitřní střety 332 politika - avantgarda 330 - čistoty 436 - determinace 88, 304 - intelektuálové 175-177, 433 - kulturní produkce 439-440 - literatura 81,108-109,114 - moc 21 posvátno 245-247, 379, 380 posvěcení - akademický monopol 161 - avantgardy 166, 289 - posvěcující moc 294, 302 - objevení 224-226, 286 - oslab&ní vlivu 333 - spisovatelů 97, 213-216 - společenské stárnutí 315 - umělecké generace 166-168 - a zisk 195 pozice 122,187,328-329, 336-339, 348-351, 354 - prostor p. 303-304, 309, 313 [492] pravda 385-386 - a autorita 403 - účinek 407 - iluze 428 - objektivní 360-364, 430 průměrnost, jako téma 132- 138, 147 předmět, a habitus 416-417 psaní - čisté 337 - jako kariéra 79-80, 88-81,299 - literární/vědecké 46 - moc 47-52 - objektivace 143-144 - o průměrnosti 132-168, 147 ready-made 227, 229, 325 realismus 106,145-151 - Flaubert 126-132, 134-135, 146 - formalistní 149-150 - napadání 94, 137 - představitelé 89,107,115, 126,137,188,347-348,391 - vnímání 411 realistický efekt 20, 57, 150 reflexivita 140, 274-277, 319, 376, 390 revoluce (symbolická) 107,114, 135, 179-180,183 román 316 - čistý 317 - experimentální 161 - hierarchie žánrů 156 - iluze 58-59, 429-430 - naturalistický 170 - realistický 125-126 - zisky 157-158 - jako žánr 124, 133, 140-142, 156, 170 roniantismus 119,132,137,183 roztržka 108-114, 315, 338 ruský formalismus 187, 241, 258, 266, 273 „Růže pro Emilii" (Faulkner) 419-427 salony 74-78, 328, 359 samostvoření 250 schólé 276, 377, 399, 400, 429 scholastika 237,246,400,409 sociální dějiny 301, 405-406 sociální umění 101, 103, 127,. 151 sociologická analýza 19-20, 56-58, 145 spotřebitelé • 159,214. 301,328, 332-334 soupeření 33, 131, 224, 294 ; spisovatelé - autonomie 88-89, 97-101, 108, 156 - autoři bestsellerů 206-208,222 - avantgarda 278 - biologický/umělecký věk 167-168, 201-202," 212, 315 - druhořadí 12, 100, 124, 369 - a malíři 178-186 - měšťanští 84-88 - naivní 320 - napětí 110 - posvěcení 97, 213-216 ; - profesionálové/amatéři 353 - rodinné zázemí 119-120 - socialističtí 115 - společenské stárnutí 315 -jako tvůrci 252-254 - úspěch 206, 224 - uznání 295, 297 - a veřejnost 217 - vládnoucí/ovládaní 72-76, 104, 109, 328-332 - vnější změny 173-174 I - a vydavatelé 96-98, 192- \ 197, 208-212, 328 % společenská trajektorie 339- I 343 I společenské stárnutí 41, 58, j 315, 335, 340 I společenské vědy 236-245,327- 1 328 I společenský prostor 19, 22, f 53-60, 72, 108, 132-133, I 169, 297, 336, 340 I společenský původ 154, 250, I 344,348 j statistika (literární) 100, 295 f strategické pole 263, 268 1 strukturální homologie 123, f 265, 272, 285 f Strukturalismus 237,258-260, J 270, 273, 399 j surrealismus 316, 321, 353 I svoboda 433,435,437 I symbolický kapitál 154, 163, I 191, 200, 223, 225, 287, 336, f 472 I. symbolismus 148,161-171,185, j 332,331,349,352-353 j trajektorie 28, 119, 144, 253- j 255,282,339-343,347-348, Í 365-368 j transcendence 13, 250, 310, f 355-360,362 I transgrese 83, 90, 91,107-109, I 152 4 tvůrce 224-226,247, 250-254, 283,302, 303, 379-381, 385. V 391 í umělecké dílo 'j - hodnota 227-231, 380- ij 382, 412, 413, 417 ! - prožitá zkušenost 377 - recepce 380, 389-393 - společenské stárnutí 335 - uznání 376 - komerční 156-157, 416-417 umělecké vnímání 386-392, 408-411 umění - autonomie 71, 77, 178-179, 186, 230 - časovost 392 - dvojí roztržka 108-114 - jako kariéra 79, 299 - a láska 41, 43 - láska ku. 43, 46 - a obchod 191-197, 224, 413, 415-416 - a peníze 32, 34, 40, 41-46, 72-78, 101, 126-127, 166-170 - jako proroctví 183 - spirituální/materialistické 161 - vědecká analýza 138-139, 301, 307-308 - zaujímání pozic 122-123, 256 viz též čisté umění, měšťanské umění, sociální umění umění pro umění 46, 86, 101, 106-109,119-120, 128, 182- 183, 350, 435, 471 upřímnost 221, 352 úspěch 100, 112,115-117,160, 168, 198-199, 286-289 vaudeville 37,47, 88,115,125, 350, 354 vědomí 231, 237, 251, 356, 395 věk, biologický, umělecký 167- 168, 201-202, 212, 315 viz též společenské stárnutí veřejnost 158-159, 183, 206, 214, 218, 286, 383 víra 224-231,246,378-379,430 [494] vkus 383, 386, 389 vládnoucí/ovládaní spisovatelé 72-76, 104, 109, 328-332 vydavatelé 96-98, 192-197, 200-201, 208-209, 222, 225- 226 výtvarní umělci - avantgardní 202-203, 212 - biologický/umělecký věk 168, 202, 208^ -a měšťané 27,84-87 - a galeristé 284-285, 301 - a spisovatelé 178-185 - jako tvůrci 380 zaujímání pozic 139-143,303-306, 308 - dispozice 348-350 - divadlo 165, 167 - dvojí odmítnutí 129 - literatura 256 - umělecké 122-123 - umění pro umění 106-108, 119, 532-535 zisky 157-160, 191, 199-201 žánry - avantgardní 165 - hierarchie 124-125,163, 173, 236 - jednotlivé 156-160 : - rozlišení 161-166 - vnitřní střety 332-336 viz též román ždanovismus 367, 369, 441 životopis, sestavený 339-343 žurnalistika 156-157, 208 [4961 TEORETICKÁ KNIHOVNA svazek 27 Teoretická knihovna vychází ve spolupráci s Katedrou české literatury a literární vědy FF UK v Praze a s Ústavem pro českou literaturu AV ČR, v. v. i. Pierre Bourdieu PRAVIDLA UMÉNÍ Geneze a struktura literárního pole Kniha byla edičné připravena v rámci grantového projektu Teoretická knihovna III (DD06P03OUK00-1) financovaného Ministerstvem kultury ČR a vedeného ediční radou ve složení: Jiří Trávníček. .Miroslav Červenka a Miroslav Balaštik Přeložili: Petr Kyloušek, Petr Dytrt Redaktorka: Olga Trávníčková Obálka (s použitím grafiky Ivana Chatrného) a osnova grafické úpravy: Boris Mysliveček Sazba písmem Century Schoolbook: Petr M. Dorazil Vydal Host - vydavatelství, s. r. o. Radlas 5, 602 00 Brno, tel./fax: 545 212 747 roku 2010 jako svou 471. publikaci Vydáni první. 496 stran Tisk a knihařské zpracování Reprocentrum Blansko www.hostbrno.cz e-mail: redakce@hosthrno.cz V Teoretické knihovně dosud vyšlo: Sv. 1: Jonathan Culler: Krátký úvod do literární teorie Sv. 2: Robert Scholes / Robert Kellogg: Povaha vyprávění Sv. 3: George Lakoff / Mark Johnson: Metafory, kterými žijeme Sv. 4: Northrop Frye: Anatomie kritiky Sv. 5: Ivo Osolsobě: Ostenze, hra, jazyk — Sémiotické studie Sv. 6: Hugo Friedrich: Struktura moderní lyriky Sv. 7: Jiří Trávníček: Příběh je mrtev? — Schizmata a dilemata moderní prózy Sv. 8: Petr A. Bílek: Hledám jazyka interpretace k modernímu prozaickému textu Sv. 9: Peter Szondi: Úvod do literární hermeneutiký Sv. 10: Jonathan Bolton, ed.: Nový historismus / New historicism Sv. 11: Pavel Janáček: Literární brak — Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938-1951 Sv. 12: Mark Turner: Literární mysl Sv. 13: Wojciech Kalaga: Mlhoviny diskursu S v. 14: Ruth Ronenová: Možné světy v teorii literatury Sv. 15: Bohumil Fořt: Úvod do sémantiky fikčních světů Sv. 16: Josef Vbjvodík: Imagines corporis — Telo v české moderně a avantgardě Sv. 17: José Ortega y Gasset: Meditace o Quijotovi -Sv. 18: Alberto Manguel: Dějiny čtení Sv. 19: Boris Uspenskíj: Poetika kompozice Sv. 20: Frank, Kermode: Smysl konců Sv. 21: Seymour Chatman: Příběh a diskurs Sv. 22: Dalibor Turecek, ed.: Národní literatura a komparatistika Sv. 23: Antoine Compagnon: Démon teorie Sv. 24: Zona Mitoseková: Teorie literatury: historický přehled Sv. 25: Josef Vbjvodík, Josef Hrdlička (eds.): Osoba a existence Připravujeme: Sv. 26: Petr Steiner: Ruský formalismus Sv. 28: Hayden White: Metahistorie Sv. 29: George Steiner: Errata S v. 30: James F. English: Ekonomie prestiže