t otázkyl^flské tvořivosti Povídku čistý list můžeme interpretovat jako příklad toho, jak ženská představa o sobě samé jako o textu a artefaktu ovlivnila přístup ženy k její vlastní tělesnosti a jak takovýto přístup zpětně formuje metafory, jimiž si představuje svou tvořivost. (...) Než se blíže podíváme na tajemný příslib čistého listu, zaměřme nejdříve pozornost na zarámovaná, krví potřísněná prostěradla vystavená v galerii kláštera, jenž je jak muzeem ženských maleb (každé prostěradlo vystavuje jedinečný, abstraktní vzor a je zarámováno v masivním rámu), tak zároveň knihovnou ženských literárních děl (krvavé skvrny jsou inkoustem na těchto tkaných listech papíru). Zakrvavené stopy, shromažďované a opatrované ženským společenstvím, které pamatovalo lepší časy - bylo jis- Susan G U BAR tým typologickým druhem katedry Ženských studií - znázorňují alespoň dva postřehy o ženské anatomii a tvořivosti: Za prvé, mnohé ženy pociťují svá těla jako jediný dostupný prostředek pro své umění a výsledkem toho je často dramaticky zmenšený odstup mezi umělkyní a jejím uměním. Za druhé, jednou z primárních a nejvíce rezonujících metafor poskytovaných ženským tělem je krev - kulturní formy tvořivosti jsou často pociťovány jako bolestné poranění. I když se budu zabývat oběma postřehy jed-nouivě, zcela jasné spolu souvisí, protože umělkyně, která zakouší sama sebe jako zabi-tou pro umem a do nej, se může zároveň chápat jako text psaný krvi. Pokud jde o můj první postřeh, umělecké artefakty V Čistém listujsou doslova vyrobeny z těl královských princezen, jejichž vnitřní tekutiny slouží k vytvoření znaků a jako barva. Nejen, Že jsou umělkyně s výsledným artefaktem fyzicky propojeny, ale v galerii jeptišek přímo vypovídají o soukromém životě prince- zen. Dvorní dámy a neprovdané Šlechtičny se vydávaly „na pour posvátnou a současně potajmu jásavou", aby si Četly v plátně nesoucím jméno princezny, jíž kdysi sloužily a zrekapitulovaly život někdejší nevěsty jako manželky a matky. Krví poskvrněné listy tak představují spíše biografické črty jinak mlčících existencí, výsledek a reakce na životní situaci než úsilí o vytvoření nezávislého estetického objektu. Kdyby dané ženské společenství bylo méně cidivé k významu těchto znaků, těžko by täjthle zakrvácená prostěradla považovalo za umění. Isak Dinesen naznačuje, Že výsledkem způsobu, jakým žena využívá své vlastní tělo při vytváření umějií, jsou výrazové formy, která tak nejsou hodnocené, nebojsou zcela neviditelné zrakům cvičeným pouze tradičními estetickými standardy. Zdá se, že rovněž naznačuje, že v rámci domácího života, který byl určen královským princeznám již od narození, bylo tělo jediným dostupným prostředkem pro sebevyjádření. Zcela určitě se omezený počet možností pro ženy - vyjádřený alegoricky tím, že všechny královské (privilegované) ženy se vdávají, a všechny neprovdané ženy se stávají jeptiškami - podílel na formování jejich umění. Talentované Ženy neměly možnost naučit se malířství, získat prostor či prostředky, aby se naučily sochařství a musely se tedy v těchto oblastech uchylovat do soukromí, používat pouze ty materiály, které měly po ruce - totiž svá těla. Pokud, jak naznačuje Isak Dinesen, si ženská tvořivost musela najít prostor k vyjádření pouze v omezené sféře domácího života (částeí-ně díky důrazu, který byl kladen na osobní sféru v socializaci žen), ženy si alespoň mohly malovat obličeje, tvarovat svá těla a modelovat hlas, aby se staly zrcadlem módy a šablonou pro formu. Malovat znamená pro tyto ženy nejen malovat obraz, ale tal ké malovat sebe. (...) Žena, kte rá se sama nemůže stát umělkyní, ze sebe nicméně může vytvořit umělecký artefakt (...) Luce Irigaray nedávno vyjádři] la názor, že ženy jsou zranitelnější tím, že nejsou schopny vyjádřit delirium: „Zeny nemohou artikulovat šílenstvu trpí jej přímo ve svých tělech".' V čistém listuje obětní utrpěn němého těla odhaleno v textu psaném krví, jenž je výsledkem penetrace hymenu a jenž je vysoce ceněn celou komuni tou; královský hofmistr vyhlásí: Virginem earn tenemus (Prohlašujeme, že byla pannou.) Zatímco stopy krve mohou být potvrzením, že žena není těhotná, nebo že dívka dospívá, v povídce Isak Dinesen se evokují mnohem tragičtější asociace krve pro ženy, zvláště pak pro spisovatelky. Na rozdíl od menstruační krve, která údajně znečišťuje jako kletba, nebo porodní krve, jež je rovněž tabuizova-ná, krev na královských prostěradlech je posvátná, protože značí čistotu. Tím, že jeptišky vytvoří z prostěradel předměty posvátné jako oltárni pokrývky, posvěcují oběť panny. Tím, že se snaží rozluštit význam skvrn, jako by to byly hieroglyfy, naznačují, že se nejdřív musíme vyrovnat s fenoménem krve, než budeme schopni porozumět povaze ženského umění. (...) Krvavá oběť královských princezen v povídce Isak Dinesen představuje oběť panenství nikoli skrze mučednictví, nýbrž skrze manželství, ačkoliv poskvrněná prostěradla mohou též naznačovat, že manželství může být na králo\ považoví boťdokfe nýmmaj manžeto! kování n řádové m vezmou i leckéhoí skvrny dt jako míči ny. Tak« transfer« v určitý ( obětoval možná p manžel« že se dot jích nem bylo zap] rouse ni svého m; i to, že n chální sp zu z hen Výpravě) užvypra sícupřfl)a Šeherezí vnocipi smrti, kt xuálníirt natě.2 Jí nomnál zároveň I zemč.jii následní skéhoki skou 11 ei V povídi proces t jako des Díky for kteréje; zuje část cit nasul šení, nel akce na než pod něčeho.! ských pí nem poj tržení, z ženské l bolestivj slovným ty.jesüi propoje menáhl ny dosk do ní n« ji, bude \ písanie zien a feministická literárnovedná reflexia jnajít prostor r v omezené pvota (částeč-tterý byl kla-eru v sociali-! alespoň bličeje, tvaro-delovat hlas, lem módy ►rmu. i pro tyto že- obraz, ale ta-(...) žena, kte-Se stát uměl-néné může artefakt. vyjádři-zranitcl-f>u schopny : Jteny nemo-enslvú trpí jej Ibětní utrpení Sdeno v textu je výslednú-n a jenž elou komuni-fmistr vyhlá-memus e byla pan-V krve môže žena že dívka Isak mnohem krve pro ro spisovati menstruač-|jnř znečišťu-1» porodní I tabuizova-rských prosená, protože I že jeptišky plel předmé-Miámípo-pběť panny, pzluštit výz-y to byly hie-! že se nej-pnat s feno-budeme ^t povaze yských prin-iak Dinesen panenství ni-uctví, nýbrž .oliv po-mohou může být mučednic tvírn. Krev na královských prostěradlech je považována za posvátnou, neboť dokládá, že nevěsta je cenným majetkem, který dává otec manželovi za účelem vyprodukování synů. Jinými slovy, než řádové sestry prostěradlo převezmou a udělí mu statut uměleckého artefaktu, jsou krvavé skvrny dokladem funkce ženy jako mlčenlivého symbolu směny. Takto však krvavá svatba transformuje manželské lože v určitý druh rakve, v nß je obětována panna. Isak Dinesen možná považovala své vlastní manželství za zhoubné proto, že se domnívala. Že mnoho jejích nemocí v pozdějším věku bylo zapříčiněno syíilidou, kterou se nevědomky nakazia od svého manžela. Naznačuje však i to, že mnoho žen v patriarchální společnosti zakouší hrůzu z heterosexuálnflio styku. VypravČčka v Čistém listu, která už vyprávěla „ojeden víc né£ tisk" příběhů, je tak spojena se Seherezádou, která vyprávěla v noci příběhy, aby se vyhnula smrti, která ji očekávala po sexuální iniciaci ve svatební komnatě.2 Její příběhy jsou nejenom náhradou za její tělo, ale zároveň zachraňují jiné dívky země, jimž hrozila penetrace a následná poprava od mizogyn-ského krále, popuzeného ženskou nevěrou. (...) V povídce Isak Dinesen působí proces tvorby ženského umění jako destrukce ženského těla. Díky formám sebevyjádření, které je Ženám dostupné, vzbuzuje často umělecká tvorba pocit násilného ovlivnění či porušení, nebo dojem opožděné reakce na penetraci mužem, spíše než pocit vlastnění a ovládání něčeho. To, že krev na královských prostěradlech není výro-ncm požitku, ale reakci na roztržení, zřejmě naznačuje, Že ženské barvy a inkoust vznikají bolestivým poraněním, pod doslovným vlivem mužské autority. Jestliže je umělecká tvořivost propojená s biologickou, znamená hrůza z inspirace pro ženy doslovně hrůzu z toho, že do ní někdo vstoupí, defloruje ji, bude ji vlastnit, mít, poruší ji, znásilní - všechna slovní spojení, která ilustrují bolest pasivního já, jehož hranice jsou násilně narušovány. Ženy dvacátého století, stejně tak jako jejích předchůdkyně ve století devatenáctém Často popisují objev svého talentu spíše jako něco, co v nich vzbudil jejich mistr-muž, než by byly inspirovány múzou ženského pohlaví, nebo sexuálním obcováním s ní. Tento fa-lický mistr způsobuje, že že-na-spisovatelka pociťuje slova jako něco, co vychází z ní, ne od ní. Ženy-spisovatelky se často obávají vynoření vlastního talentu, a tak Mary Elizabeth Coleridge smýšlí o svých rtech jako o mlčenlivé ráně, nebo Charlotta Brontě trpí „tajným, vnitřním zranením " v okamžiku, kdy pocítí „puls ambice", či Emily Dickinson je v některých svých básních obvázána jako císařovna Kalvárie a v jiných je zraněnou lam3. (...) Sněhobílé prostěradlo bezejmenné princezny se zdá být příslibem nových začátků nových příběhů, které by mohly zhojit ránu. To jedno jediné nepoznamenané prostěradlo, uložené v klášterní knihovně--muzeu, fascinuje stejné poutnice jako jeptišky aje alternativou ke všem ostatním kra potřísněným prostěradlům kolem něj. A tak tedy, v intencích patriarchálního ztotožnění ženy s prázdnotou a pasivitou zajímá prázdná stránka Isak Dinesen radikálně podřízené postavení jako výsledek odporu jedné ženy, který ji musel stát bud život, nebo čest. Tento Čistý list není zna- g kern nevinnosti, čistoty, nebo pasivity, ale záhadným, leč působivým aktem odporu. Fakt, zeje sněhobílé prostěradlo vystaveno, navíc dokazuje, že ona anonymní princezna přinutila své okolí k určité formě uznání. Na literární úrovni může tento čistý list pro ženy značit řadu alternativních textů: Znamená to, že anonymní královská princezna nebyla o svatební noci pannou? Nebo snad utekla z manželského lože a tím si zachovala panenství nedotčené? Nebo podobně, jako Seherezáda, strávila čas na loži vyprávěním příběhů, aby unikla osudu svých předchůdkyň? Anebo, že by sněhobílé prostěradlo nad tabulkou bez jména vyprávělo příběh mladé ženy, která potkala impo-tentního manžela, nebo ženy, jež se naučila jiným erotickým uměním, či Ženy, která přijala klášterní slib čistoty, ale v rámci manželství? Interpretace tohoto čistého listu se vskutku zdá být zrovna tak neproniknutelná jako ona anonymní princezna. Přesto slará vypravěčka v povídce Isak Dinesen, kterou vypravěčskému umem naučila její babička, a ia se mu zase naučila od své babičky, nabádá posluchače: „Pohlédnete na tento list a uzřete moudrost mé babičky a viech starých vypravé-cek!" Myslím, že vypravěčka tohle říká především proto, že prázdná stránka obsahuje všechny příběhy v žádném příběhu, tak jako ticho obsahuje všechny potenciální zvuky a bílá všechny barvy. Mlčení (Silences) Tillie Olsen a 0 lžích, tajemstvích a mlčeních (On Lies, Secrets, and Silences) Adrienne Rich nás poučují o ústřední roli mlčení pro ženskou kulturu, zvláště o způsobech, jakými ženské hlasy zazněly nevyslyšeny. Zatímco spisovatelé - muži, písanie zien a feministická 1 i t e rá r no ve d n á reflexia jako Mallarmé a Melville, také zkoumali svá tvůrčí dilemata prostřednictvím metafory prázdné stránky, ženy-autorky využívají tohoto obrazu k zobrazení toho, jak je žena v patriarchální společnosti symbolicky definována jako tabula rasa, nedostatek, negace, absence. Prázdnota je zde však aktem odporu, nebezpečným a riskantním odmítnutím prokázat čistotu. Odpor dovoluje princezně sebevyjádření - vysloví své stanovisko tím, že odmítne napsat to, co se od ní očekává. Jinými slovy, nenechat se popsat je pro ženy podmínkou nových druhů psaní. (...) Stará vypravěčka vyzdvihuje Čistý list také proto, zeje to „materiál*, ze kterého vychází „umění". Jinak řečeno, ženská kreativita předchází gramotnost: společenství řadových sester produkuje čisté listy potřebné k tvůrčímu psaní. Z angličtiny přeložila LIBORA INDRUCHOVÁ Kráceno 1 tem k, exil: Interview s Line Irigaray. Ideology and Consciousness (léto 1978),s.74. ! Seherezáda je pro Isak Dinesen význačnou postavou vypravěčky. Viz záver k Oritur at Nordernez, Seven Gothic Tales (New York, Vintage Books 1972), s. 79, a předmluvu Hannah Arendt Isak Dinesen, 1885-1962 k Daguerreotypes and Other Essays Isak Dinesen (Chicago, University of Chicago Press 1979), S.XTV. Viz také báseň Sandry Cilbcn: Seherezáda, Poetry Northwest 19 (léto 1978), s.43. 5 Viz Maty Elizabeth Coleridge: The Other Side of a Minor, The World Split Open: Four Centuries of a Women Poets in England and America 1552-MO. Ed. Louise Bernikow (New York. Vintage Books 1974), s. 137; Charlotte Brontě: The Professor (New York. EP. Duiton 1964). s.195; a diskuse o Emily Dickinson v Madwoman m the Attic Sandry Gilbert a Susan Gubar, s. 581-650. Z anglického originálu: Susan Gubar - „The Blank the Issues of Female Creativity.