5. téma: Nestvořený autor a produkce reputace (18.10. 2012)

1) Kritika romantického mýtu (nestvořeného) autora

V centru laické i tradiční humanistické představy stojí individ. tvůrce děl - umělec (mimoř. schopnosti: božsky obdarován či génius od přírody) který tvoří (- alter deus) výjimečná díla. „Mýtus tvůrce“ je histor. a kulturně specifickým fenoménem (Wolff 1993). Rozvíjí se jen v kontextu mentality zaujaté jedinečností individua. Odráží proto rysy myšlení raně křesťanské i klasické řecké éry - rozkvět anekdotické příběhy o umělci v renesanci (Vasari 1976, 1977) navazujíc na Pliniovy antické anekdoty i na hagiografickou senzibilitu středověku. Mýtus vrcholí v romantismu zahleděném do subjektivity individuality a osudové předurčenosti:  ve 20. stol. kult „zneuznaného umělce“ (poet maudite).

formalisticky zaměřená „historii umění bez jmen“ (Riegl a Wöllflin) se stavěla proti idealistickému a esencialistickému akcentu na autora - historický vývoj stylů nahlíží jako proces, v němž autor má roli místo či „média, skrze nějž se zvnějšňuje vývoj, projevuje „duch doby“ (Zeitgeist), či kantovský génius, jímž prochází duch „přírody“.

Podobně Hauserova (1975) materialisticky koncipovaná sociální historie umění klade důraz na proměny stylu a ne na autory. (marxistická linie).

Nejradikálnější odmítnutí autora ale přináší lingvistická argumentace strukturalismu a post-strukturalismu, jež pokládá za subjekt produkující díla například „sdílený jazyk vizuální reprezentace“. Význam děl odmítnul strukturalismus dávat do souvislosti s intencemi autora, „neboť jeho individualita sama je poddána jazyku, v němž je artikulována“ (Tanner 2003: 106).

Kritiku „tvořícího umělce“ obvykle nese přesvědčení, že jde o ideologii resp. kult. Hauser (1951) vysvětluje, že koncept génia reflektoval „růst tržní hodnoty umělce“ v kontextu soutěže o jejich služby. Současně byl ale umělec v prostředí raného kapitalismu marginalizován (Wolff 1981), odcizen společnosti a vystaven tvrdě soutěživému prostředí. Ideologie génia racionalizovala neřešitelnou rozpornost, do níž se dostával.

Podle Adlera (1975) je koncept umělce „jako autonomního tvůrce“  ideologickým reliktem 18. a 19. století. Relativně solitérský způsob umělecké práce (údajně výjmutý z dělby práce, z disciplinačních praktik soudobé produkce) byl snadno reprezentován jako „svobodná, neomezovaná forma života“, radikálně protikladná odcizené práci. Odrážela se v tom spíše specifická situace umělce již úspěšně unikajícího systému aristokratické patronáže, ale ještě neintegrovaného do tržního systému vynořující se kapitalistické produkce (Tanner 2003).

Na mýtus „svobodného života tvůrce“ má údajně vliv „komodifikace Self“, stylizování produkce do tržně atraktivní podoby. Oč skrytěji, o to silněji, drží ekonomický zájem zbožnění individuálního výkonu; privilegovaný status autora posiluje pozice komodity na trhu, autorské právo (droit moral) umožňuje adresně určovat hmotné závazky. Heinich (in Tanner 2003: 107) studií o „Van Goghově efektu“ připomíná, že diskurz „individuálního tvůrce“ není zlovolným dílem intrikující skupiny, jež z něj teď těží, ale že jej spoluvytváříme; námi užívané kulturní a sociální praktiky konstruují „auru vyvolenosti“ Postrádá tedy smysl označovat jej za ideologii, neautentické vědomí apod., shrnuje Heinich svoje analýzy kultických praktik uměleckého světa. Svým historicky zaměřeným výzkumem to potvrzuje Kempers (1992, in Tanner 2003: 109), který ukazuje, jak byla idea tvůrce zabudována do sociálně a kulturně konstruované role na sklonku středověku.

2) desakralizace individuálního tvůrce

Sociologické přístupy ve své většině chtějí decentralizovat a desakralizovat personu tvůrce (Tanner 2003). Při vší rozmanitosti přístupů převládá shoda, že „umělec“ je jen jedním z řady činitelů, podílejících se na produkci umění. Nadsazovat jeho úlohu znamená automaticky uzavírat cestu k porozumění dalším (skrytým, minulým, vedlejším) vlivům a činitelům. Otázkou je ale konkrétní formulace přístupu k subjektu produkce a vybalancování voluntarismu a determinismu v popisech. V koncepci „sociální produkce umění“ figuruje jako agens, generující umělecké artefakty „institucionalizovaný umělecký svět“. Podobně u Bourdieu není subjektem produkce umění izolovaný umělec, ani sociální skupina, nýbrž „pole umělecké produkce ve svém celku“ (in Tanner 2003).

Wolff (1993) postačuje k desakralizaci, aby sociologický přístup pracoval s konceptem umělce jako producenta, místo představy umělce jako tvůrce. Tuto představu odmítá z následujících důvodů:

1) ignoruje řadu dalších lidí zapojených do produkce každého díla a odvádí pozornost od sociálních podmínek a determinací,

2) tkví v neprověřované představě subjektu, přehlížející jeho konstruovanost. Tím je subjekt simplifikovaně pojímán jako  „koherentní, racionální entita“, jakkoli za svou (umělou) jednotu vděčí arbitrárnímu výběru biografických a charakterových rysů.

Přínosnější je uvažovat o umělci jako o momentu v průběhu minulého (současného) utváření. Pojmy „tvorba“, „umělec“, „umělecké dílo“, je třeba nahradit výrazy kulturní resp. umělecká produkce, (manufacture –Majakovskij, in: Wolff 1993), mluvit o producentu, sesazovateli fabrikátů jako to navrhuje Barthes, či Macherey (ibid). Nejde, brání se Wolff, o „svatokrádežné stržení estetického do profánního“; jde jen o potvrzení neakceptovatelnosti všech mystických, idealistických a totálně nerealistických představ o povaze této oblasti.

3) Smrt autora

Ideová bipolarita francouzského intelektuálního světa dala po ústupu existencialismu vzejít nejradikálnějšímu pokusu o zavržení individua jako centra dění. Po éře vyhlašující etiku absolutní svrchovaností individua (Bataille, 2000), osvobození autora od všech závazků (Sartre, in: Wolff, 1993), nastoupily teorie smrti autora. Důsledně strukturalistické myšlení umožnilo nahlédnout na uměleckou tvorbu a její aktéry v jiné perspektivě. Její radikalismus konvenoval makro-sociologickým přístupům zejména marxisticky orientovaným (Althusser, in: Wolff, 1993). Jiní však, ač sympatizanti radikální kritiky, s detronizacií tvůrce nesouhlasí (Wolff). „Smrt autora“ měla otřást mýtem. Situování autora do centra sítě významů je podle Barthese (in: Wolff, 1993) výtvor moderní společnosti, tedy konstrukt „buržoazní ideologie“. Koncept individuality a svět produkce umění si podle něj poskytují vzájemnou ideologickou podporu. Chceme-li však skutečně porozumět problému autorství musíme se obrátit k „novým“ teoriím subjektu.

Smrt autora není ale negativním konceptem; když Barthes mluví o desakralizaci „obrazu autorství“ (Wolff 1993: 117), posouvá důraz k divákovi, resp. přesouvá zodpovědnost za text na čtenáře: „jednota textu leží v místě jeho určení, nikoli v místě vzniku [...] idea, že jediným původcem, zdroje textu, je autor je mylná... text není lineární sdělení (vzkaz od Boha-a autora), ale multidimensionální prostor [...] v němž se rozmanitá psaní (žádné není originálem) mísí a srážejí“.

Zobecňujícím přístupům, usilujícím přehlédnout velkou plochu, většinou nečiní potíže abstrahovat od jedince. Příliš snadné a spekulativní ignorování subjektu v nich může naopak vyvolávat kritiku. Bourdieuho rozchod se strukturalismem bývá dáván právě do souvislosti (Zolberg 1990, Robins 1991) s pasivní rolí, jíž strukturalismus připsal „aktérům“. Problematickou je ale jak představa jedince-média (skrze něž jednají síly či společnosti), tak univerzální povaha těchto nad-individuálních sil.

4) Hledání rovnováhy

Bourdieu odmítnul strukturalistické „rušení“ aktivního subjektu, stejně jako funkcionalistické „zpřevodování“ jednajících aktérů. Podobně Becker, který sice mluví o kolektivní produkci umění, ale myslí tím kolektivitu sebe (a svoji činnost) reflektujících subjektů; je zaujat jak kooperativností, tak obsahy vědomí, jež se v ní (a pro ní) na úrovni subjektů generují. Výrazně se podmínkami a možnostmi obou protikladných přístupů zabývá Wolff, která (podobně jako Bourdieu) pokládá za úlohu sociologie umění „vybalancovat“  oba pohledy.

Wolff (1993: 137) nepokládá de-konstruktivistický náhled přínosný v porozumění partikulárním situacím: „Sociologie nám umožňuje vidět, uměleckou praxi jako situovanou praxi, jako praxi mediace estetických kódů, ideologických, sociálních a materiálních procesů a institucí. Nemůžeme ale ztrácet ze zřetele umělce jako centrum (locus) této mediace a napomahatele (facilitator) vyjádření, výrazu“. Wolff (1993: 146) se přimlouvá za střední cestu mezi „neteoretickými biografiemi a absentujícím subjektem“, je přesvědčena, že: „je v sociologii umění místo pro biografii a kreativitu, (nicméně situovanou, determinovanou, asistovanou a kompromisní, operující jako kategorie uvnitř diskursu)“.

Je to samozřejmě obecnější metodologická problematika, na kterou otázka pojetí autora naráží. Situaci agens každého jednání charakterizuje poměr vnějších omezení k míře vnitřní svobody v rozhodování. Toto napětí nachází svoje vyjádření v teoriích strukturních na jedné straně a teoriích jednání na straně druhé, resp. v determinismu a voluntarismu. Berger a Luckmann, Bourdieu, Giddens a další (ibid) poukázali na nutnost operovat s modelem, který místo preference té či oné předestře vzájemnou provázanost struktur a jednání. Producent se pak nemůže jevit ani jako svobodný racionální aktér, ani nemůže být redukován na pouhý efekt incentivů struktury.

Podle Wolff je proto potřeba odmítnout představu, že by se měla sociologie umění obejít bez autora. Představa autora jako média, skrze nějž promlouvá duch doby, více zatemňuje než objasňuje. Požadavek vyvážení akcentů struktura/jednání vyžaduje, aby byl koncept autora podroben kritice (ze strukturního hlediska), zbaven mýtů, ale zachován. Také Bourdieu nechce ztratit ze zřetele umělce jako centrum estetické mediace, místo v němž se estetickými kódy prostředkuje to, čemu říká „kulturní nevědomí“ a ideologické, sociální a materiální procesy a instituce.

 Neblahý dopad pojetí „bezmocného individua“ kritizuje ve svém článku věnovaném „smrti autora“ Wuggenig (2004). Podle něj toto pojetí, ať již v sociologii, cultural studies (Willis), či mediálních studiích (Fiske), tím, že situuje tvorbu k recipientskému pólu, přesouvá aktivitu a odpovědnost na konzumenta (kreativně si volícího, co bude konzumovat). Podle Wuggeniga je to ale právě toto pojetí, co ze všeho nejvíce konvenuje ideologií kulturního průmyslu. To Adornova poloha, vzdor vší esoternosti, ponechávala prostor pro vzepření se reklamním strategiím (operujícím se slogany: „vy si vybíráte, my dodáváme“).  

5) „Temporalita“ umělce

Je-li umělec  sociálně konstruován, pak to znamená, že se nerodí (jako umělec), ale je vytvářen sociálním prostředím. Bourdieu (1993) vyvrací představu nestvořeného tvůrce jako esencialistické resp. substancialistické pojetí. Odmítá romantické autorské hagiografie (koncept genia, koncept autora podrobuje dekonstrukci, jakožto partikulární diskurzivní konstrukt. Jakýmsi kompromisem je pojímat umělce jako intelektuála; umožňuje to trochu jej „odkouzlit“ a přesto mu ponechat něco mysterióznosti (Zolberg 1990).

Z požadavku citlivosti vůči procesualitě sociálního světa plyne, že umělec sám existuje jako „praktika“ stávání se umělcem, a to v dvojím smyslu: 1) v poukazu na psycho-sociální „nestabilitu“ kreativity, 2) v připomínce sociální konstruovanosti, (nelze být umělcem „sám pro sebe“, bez vzorů, bez pretenze na uznání, bez posvěcujících instancí, bez diváků).

Zolberg (1991) postřehuje, že Bourdieu, ale ani Becker nevěnují větší pozornost procesům jimiž se individua „stávají umělci“, jak si umění vybírají jako dráhu protikladnou jiným.

6) Status a role - proměny

Sociologii umění nezbytně studuje „sociálně definované místo umělce v té které době“ (Wolff 1993: 139). Základními nástroji uchopení partikulární situovanosti umělce do struktur své doby jsou koncepty statusu a role (Tanner 2003). První z těchto dvou (vzájemně komplementárních konceptů) popisuje pozici aktéra v sociální struktuře, (zejména je-li superiorní či inferiorní vůči jiným), druhý popisuje vzory v očekáváních, vztažených ke skupinovým interakcím. Status i role umělce procházejí v čase zásadními proměnami. Ty korespondují s transformacemi funkce a významu produkce konkrétního umění (významné rozdíly jsou zejména mezi výtvarným uměním a hudbou či literaturou), stejně jako s proměnami ideového klimatu, či ekonomických a sociálních struktur. Status ani roli umělce tedy nelze zobecnit s nadčasovou platností. Generalizace znemožňuje též existující variabilita rolí, segmentovanost produkce umění, kterou Becker popisuje jako pluralitu uměleckých světů.

a) Status

Proměny statusu producenta výtvarného umění začaly v období renesance, kdy intelektualizace umělcovy práce (konstrukce perspektivního prostoru) posunula producenty blíž k humanistickým literátům (jejichž status byl vysoký). Producenti se usilovali vymanit z nízkého statusu řemeslníků (despekt k materiální činnosti přetrvával od antiky) a intelektualizovat svoji profesi (zakládání akademií).

přetrvává statusová inkonzistence (Vasari, Hauser 1975, Burke (1986), z níž se, ostatně, nikdy producenti umění zcela nevymaní.

b) Role

Koncept role umožňuje zvýraznit spektrum rozmanitých poloh, v nichž se odehrává produkce umění. Tak, jako existují varianty divadelní realizace rolí, tak se nabízejí odstínění podob individuálního přístupu k produkci. Hlavní polaritou je míra distance nebo angažovanosti a zasazení (vlastní) role producenta do světonázorového rámce. To je i hlavním obsahem typologií (koncept rolí ale umožňuje rozlišit ústřední roli, „neodložitelnou“ od jedné ze sady mnohých; to je rozdíl mezi rolí profesionála a amatéra –nespočívá v kvalitě výkonu). Role jsou proměnlivé –nejen historicky. Skrytým režisérem rolí je dnes kánon kunsthistorie, jeho „rating“ určuje, jak se aktuálně hraje, jak se které pojetí role hodnotí (žádoucí je žánrová konvergence). Nicméně se zdá být efektivnějším nástrojem analýz Bourdieuův pojem habitus, jakkoli je abstraktnější. Pojem role ovšem umožňuje vztahnout habituální dispozice producenta k celku, a to jak osobnostního rozvrhu aktéra, tak kontextu sociálních relací.

7) Stereotypy a typizace producenta

Od počátků zájmu o osobu umělce se projevuje i tendence ke stereotypizaci představ, jež jsou pak projikovány i do odlehlých kontexů, kde k jejich krystalizaci nebyly podmínky. Požadavek demaskování mýtické dimenze přivádí sociology k rekonstruování zdrojů i podob stereotypů. Takových pokusů se podujali například Kris and Kurz (1934), Witkower and Witkower (1963), nacházíme je v díle Burkea (1996) a dalších. Obecným zjištěním studií je ambiguitní a inkonzistentní status umělce; líčen je jako „skrblík i marnotratník, celibátník stejně jako sodomita“ (Tanner 2003: 105). Idealistický a mytizující přístup se projevuje akcentováním mysteriozních rysů, opisovaných religiozní terminologií. Umělec je knězem, kouzelníkem, šamanem či mágem apod. Jak se ukazuje, i při úsilí o desakralizaci role umělce lze využít náboženských pojmů, zejména těch jež rozpracoval Max Weber ve své Sociologii náboženství (1998), charakterizovat s jejich pomocí mody reálně uplatňovaných začlenění umělce do společnosti.

8. Beckerovy typy role umělce (v moderním světě):

Integrovaný profesionál, vyškolený uměleckým světem, akceptuje očekávání a hodnocení profesionálního uměleckého světa.

Maverick (solitér ač má profesionální výcvik umělce, odmítá očekávání uměleckého světa, pravidla i odměny

Lidový umělec je jen sub-role aktéra v komunitě, jež není kolektivem specifického uměleckého světa. Hodnocen je dle implicitních, lokálních a sociálních kriterií.

Naivní umělec stojí vně očekávání a hodnocení uměleckých světů (objeven, stává se objektem v uměleckém světě,

- „demokratičnost typologie“ nesmí zakrývat definiční hegemonii profesionálního uměleckého světa, opírající se o diskurz dějin umění - kanonickým tvůrčím umělcem je vždy představitel prvního typu (malíř, sochař); převést producenta 2. či 4. typu do 1. kategorie mohou jen instituční struktury/aktéři „profesionálního světa umění“.

Koncept rolí završuje axiom sociální produkce umění; umělci nejednají izolovaně, nýbrž v interakcích v sociálních relacích. Každá typologie producentů postihuje jen polovinu skutečnosti –druhou formují očekávání publika (rolovým komplementem je ale i dvojice patron/klient). Typologie, jež shrnují rozmanitost publika jsou zpravidla chudší, omezené preferovaným žánrem, či druhem umění (často jen dichotomicky: vysoké/nízké umění). Empirická šetření návštěvnosti galerií by rozvrstvenost publika neměla přehlížet.

9) Povolanost versus povolání

- být umělec je povolaností ve smyslu Weberova Berufung, stejně jako profesí;  empir. zaměřená sociologie (Silbermann, König, Thurn, Griff, Strauss) traktuje roli uměce jako specif. profesní kategorii (zaměření na rekrutaci a socializaci, trajektorii kariéry, obsah a povahu profesního tréninku, vztahy k institučním a organizačním rámcům), i zkoumání psycho-sociální zátěže (odcizení) této „profese“.

- podobně „organizačně zaměřená“ sclgie umění poukazuje na zaměstnaneckou roli (Moulin 1979), struktury a vztahy dominace a konkurence (byrokracie a trh).

- nejednota v popisu umělce jako podnikatele, jindy ale trhu a prostředkovatelům podléhajícímu zaměstnanci (kontrakty si pojišťují dispoziční práva). Nutnost obstát v soutěži posiluje prvky soutěživé ideologie (rat races), samozřejmostí je budovaný mýtus. Inovativní diskurz „vnucuje uměleckým dělníkům mimořádně nakažlivé formy zaměstnaneckého hazardu a odcizujících zkušeností“ (Tanner 2003). Burke (1994) ale tvrdí, že umělec se trhu vymyká postojem, protestem, odmítáním.

Zvláštnost skupiny „umělci“ spočívá v kombinaci marginalizace a elitnosti, napínající do krajnosti obecnou ambivalenci pozice intelektuálů- elitou mezi dominovanými. Kulturní kapitál resp. „kapitál pozornosti“ (citační index) jim umožňuje „exkludovat“ se ze „středostavovské“ společnosti, jakkoliv ale celkový svazek kapitálu (kulturního, sociálního a ekonomického) je staví (na počátku profesní trajektorie pak zejména) na okraj sociální stratifikace. Zdá se, že producenti umění napomáhají reprodukci (a naturalizaci) nerovnosti, že držet a budovat distinkce patří k intencím produkce.

Druhý obsah Berufung je religiozní - Golka (1995, 1996) aplikuje Weberovy koncepty z analýz sociologie náboženství (1998). Mody panství (sociální organizace vztahů) rámují (jako ideální typy) mody producenta - vodítka deskripci vývoje i schémata aktuální škály rolí (charismatik). Inspirativní je propojení se schématem „vědeckých revolucí“ T. S. Kuhna (1997). Golky naznačuje i modelová prostředí socializace (srv. Burke 1996):

- klášter mnišského umělce,

- učňovská dílna cechovního řemeslníka,

- aristokratický dvůr laureáta státních cen.

 

Identita producenta

Z proměn statusu a role plyne problém identity producenta umění. nejvyšší status má (dle Golky) role umělce jako umělce - jako otevřeně definovaná role, (jež se vymezuje vůči konvenci i řemeslu) představuje zátěž identitního sebe-pojetí. Strauss (1970) ukazuje, jak odmítnutí konvencí komplikuje  profesní výcvik „předávání dovedností“ a s ním související formování identity. „Tradice nového“  neposkytuje žádný spolehlivý soubor teorie, kriterií či standardů praxe, nexistuje žádný konsensus ohledně řemeslných dovedností, jež dříve charakterizovaly dílenský výcvik (podle Tannera 2003).

 

Bourdieu

Bourdieu (1993) kritiku ideologie „tvůrce“ zaměřil především proti představě nestvořenosti tvůrce. Subjekty jsou utvářeny sociálními (a ideologickými) procesy, tedy institucionálně a diskurzívně; samo pojetí subjektivity je sociálně determinované. I Wolff (1983) odmítá traktování subjektu jako koherentní racionální entity ( koheze je docilováno biografickými naracemi jež se váží s ideologickou koncepcí subjektivity. - kritika individuálního tvůrce spojuje s pojetím díla jako fetiše. religiozní vztah k dílu vrhá odlesk sakrálního i na autora.

 

Exkluze/inkluze autorů

Becker zdůrazňuje rozlišování mezi skutečnými umělci a podpůrným personálem ( v jeho popisu jsou světy umění „vyjednané řády“, v nichž „privilegovaný statut umělce není přirozeně dán, nýbrž je sociálně konstruován – tj. podléhá stálému vyjednávání“.