Mediální studia / Media Studies 2/2017
167
Fanouškovský jazyk jako exemplář fanouškovských
aktivit s mocenským potenciálem1
// Fanspeak as an Example of Fan Activities with Power
Potential
Iveta Jansová
Univerzita Palackého v Olomouci
ABSTRACT
One of the most exemplar parts of media fandom is fans’ creative work (fan fiction). Some
fans participate creatively; others just consume the work of the active ones. Fan fiction is linked
to the original media products such as movies, television series, comics or books. Some aspects
of this work are therefore borrowed. Fan fiction has its own rules of production and rating, it
uses original and traditional narrative genres and its own language (fanspeak); its authorship
alone is a very complex phenomenon. This paper introduces fanspeak as an active fan practice
and shows how fans use their special language between themselves and in communication
with producers. It postulates fanspeak as one of the examples of manifestoed power potential
that fans hold. It also includes some examples of fanspeak as a part of possible commercial
strategy which can be used by media producers.
KEYWORDS
Fandom – fan studies – fan fiction – fanspeak
1. Úvod
V České republice stále ještě nová a minimálně etablovaná fanouškovská studia jsou
v angloamerickém kontextu rozvíjena již zhruba pětatřicet let, přičemž ve svých počátcích
zjevně navazují na čtvrté období výzkumů a teorií publika.2
Práce vznikající
v této fázi studia mediálních publik (Radway, 1991; Hall, 1973; Morley, 1980; Ang,
1985; aj.) pracovaly s premisou aktivních diváků využívajících média pro vlastní uspokojení,
odmítaly tak myšlenku neomezené moci tvůrců a tvůrkyň obsahů3
nad mediálními
sděleními: význam by měl být determinován individuální identitou recipientů
1
Příspěvek vznikl za podpory MŠMT, grant IGA_FF_2017_041: Teorie a analýza proměn
mediální komunikace: žánry – kódy – média.
2
Čtyři období výzkumů publika jsou známa především v podobě učebnicového dělení: fáze
všemocných médií, fáze omezených médií, fáze znovuobjevených mocných médií a fáze dohodnutého
vlivu médií neboli mocného publika a mocných producentů (viz např. McQuail,
2002, s. 360–363; Napoli, 2010, s. 54).
3
V rámci textu jsou užity termíny jako tvůrce, tvůrkyně, autor, producent. Jejich individuální
pracovní pozice však nejsou pro text podstatné, proto je s nimi zacházeno jako se synonymy
značícími celou sadu jedinců podílejících se na tvorbě mediálního textu.
podmíněnou faktory, jako jsou gender, věk, socioekonomický status, mediální (či později
digitální) gramotnost apod.
Patrná individualizace mediálního příjmu, kterou lze datovat minimálně od 80.
let 20. století a volně spojit s rozšířením kabelových televizí (zde zahraniční kontext,
např. MTV) a satelitního vysílání, způsobila fragmentaci mediálního publika do jednotlivých
diváckých skupin. Kanály specializovaně určené pro speciﬁcké typy diváků
a divaček znamenaly souběžně i přesun odborné pozornosti k individuálním diváckým
potřebám, přičemž vedle tradice studií publika (audience studies) se v 90. letech
dvacátého století začala ustavovat i studia fanouškovská akcentující speciﬁckou kulturní
dimenzi recepce mediálních obsahů. Jednou z nejrozšířenějších oblastí fanouškovských
studií se pak stal výzkum fanouškovské kreativity a originálních prací, které
z ní vychází (videa, texty, písně apod.), nutně spojený se zájmem o fanouškovskou
komunikaci, a tedy i o unikátní fanouškovský jazyk – fanspeak. Právě fanspeak a jeho
speciﬁka jsou ústředním tématem následujícího textu. Stať reﬂektuje výsledky případové
studie fanouškovského jazyka z oblasti tzv. femslash fanouškovských prací,
tedy lesbických interpretací původních mediálních obsahů. Cílem textu je představení
jedné z podoblastí fanouškovské kreativity a aktivity (užívání unikátního jazyka),
a to v kontextu, který je v rámci fanouškovských studií prozatím pouze minimálně
probádán. Studie poukazuje nejen na fanouškovské aktivní praktiky, ale představuje
i některé reakce producentů oﬁciálních mediálních sdělení na ně, a to ve spojení s úvahami
o prolínání dříve striktně oddělených kategorií uživatelů a producentů. Rozebrání
fenoménu fanouškovského jazyka předchází teoretická kontextualizace tématu
v rámci rozpravy fanouškovských studií.
2. Fanouškovská studia a mediální fanouškovství
Fanouškovská studia jsou svou povahou interdisciplinární a internacionální, přičemž
obvykle se lze s nimi setkat přidruženě na pracovištích věnujících se literatuře a mediálním
a kulturálním studiím.4
Laická a často negativní představa fanoušků jako výtržnických hooligans či na
hudebních koncertech omdlévajících mladistvých dívek je značně omezující. Fanouškovství
totiž v současnosti nabývá mnoha rozmanitých podob, jež sice zahrnuje i výše
zmíněné, ale které nelze jednoduše synonymizovat s několika málo nejviditelnějšími
skupinami a praktikami. Aktuálně se tak fanouškovská studia štěpí na řady specializovaných
oblastí, které se zabývají jednak samotnými fanoušky, jednak předměty jejich
zájmu v podobě původních mediálních textů, ale také produkty jejich aktivit
a dalšími dílčími předměty. Pro ilustraci rozmanitosti pole fanouškovských studií postačí
nahlédnout do specializovaných odborných periodik, v nichž lze širokou paletu
témat nalézt v rozsahu jediného vydání (viz např. Transformative Works and Cultures
či Participation: Journal of Audience & Reception Studies). Přestože jsou fanouškovská
studia tematicky nadále rozmělňována, jedny z nejčastějších předmětů fanouškov-
4
Je tomu tak i v České republice, jediné místo, kde si lze prozatím (údaj k listopadu 2017)
zapsat kurz Fanouškovská studia, je Katedra mediálních a kulturálních studií a žurnalistiky
Univerzity Palackého v Olomouci.
Statě / Studies Iveta Jansová
168
ského (a v důsledku odborného) následování zůstávají i nadále knihy, komiksy, ﬁlmy,
hudba a televizní seriály, jež jsou často spojené s žánry sci-ﬁ nebo fantasy (BaconSmith,
2000; Amesley, 1989; Jenkins & Tulloch, 1995 aj.). S ohledem na potřebu zúžit
jinak těžce uchopitelnou šíři fanouškovských aktivit se tato studie zabývá fanouškovstvím
mediálním, tedy skupinami fanoušků sdruženými okolo rozličných kulturněmediálních
artefaktů (knihy, komiksy, hry, TV seriály apod.), a primárně pak s fanouškovskými
pracemi navázanými na televizní seriály.5
V souvislosti s více než třicetiletou existencí fanouškovských studií se hovoří
o třech jejich proběhnuvších vlnách (Grey, Sandvoss & Harrington, 2007). Sandvoss,
Grey a Harrington situují první vlnu do období 90. let 20. století, kdy v roce 1992
vyšlo několik zásadních publikací.6
První období bylo charakteristické depatologizací
fanoušků7
a fanouškovského následování mediálních obsahů a zájmem o reakce fanouškovských
skupin na mediální obsahy (ibid., s. 8). Druhé období bylo typické zájmem
o míšení rolí producentů a konzumentů (ibid.), které lze v jiných teoretizacích
nalézt pod pojmy prozument (prosumer) či produživatel (produser) (Toﬄer, 1980; Bruns
2006). Třetí vlna fanouškovských studií se pak soustředila na průnik fanouškovství
do osobního života jednotlivých příjemců (Grey, Sandvoss & Harrington, 2007, s. 9).
Jiné pojetí tří vln lze nalézt například u Henryho Jenkinse (2014), který jako první generaci
nevnímá sebe, ale předchůdce fanouškovských studií Janice Radwayovou, Stuarta
Halla a další. Další vlny charakterizuje uvedením konkrétních prací a autorských
osobností, čímž se původní periodizace o jeden stupeň posouvá. První generace depatologizující
fanouškovské identity se stává generací druhou a třetí generaci tvoří
autoři a autorky vydávající své knihy a antologie v letech 2006 a 2007, tedy Kristina
Busseová s Karen Helleksonovou (2006) a trojice citovaná výše – Grey, Sandvoss
a Harrington (2007). Platněji se jeví rozdělení první, neboť Janice Radwayová a další
se nevyjadřovali k osobnostem fanoušků, a tak je poněkud paradoxní označovat je
za první vlnu fanouškovských studií. Logičtější je chápat je jako předchůdce těchto
studií.
Jak bylo naznačeno v úvodní pasáži, české akademické prostředí prozatím širší
autonomní tradicí nedisponuje, doposud se fanouškovstvím zabývalo několik málo
knih (Macek, 2006; Chlumská, Jansová & Jedličková, 2015) a odborných článků (Bartošová,
2016; Jansová, 2016a; Švelch & Krobová, 2016). Z odkazů je evidentní, že domácí
autoři a autorky se tématu více věnují zejména v posledním desetiletí. Některé
praktiky dříve přisuzované výlučně fanouškům se stále častěji stávají součástí kaž-
5
V rámci textu není odlišováno mezi seriálem a sérií, této detailní konceptualizace zde není
třeba. Pro více informací o tématu viz Korda, 2014, s. 25–37. K mediálnímu fanouškovství
samozřejmě patří například i fanouškovství hudební – této svébytné oblasti se ale dostatečně
věnují jiné práce (viz např. Shuker, 2001; Wall, 2003), a autorka sama se navíc specializuje
na fanouškovství spjaté s televizními seriály, a proto se v této studii hudebnímu fanouškovství
podrobněji nevěnuje.
6
Byly to knihy: Textual Poachers Henryho Jenkinse, Enterprising Women Cammille Bacon-Smithové
či antologie Lisy Lewisové e Adoring Audience, všechny shodně vyšedší v roce 1992.
7
Především vlivem negativní mediální reprezentace byli fanoušci dlouhodobě vnímáni jako
dětinští sociální vyvrženci a někdy až fanatičtí vrazi (Jenkins, 1992; Kustritz, 2003).
Mediální studia / Media Studies 2/2017
169
dodenního mediálního uživatelství (např. konzumace a tvorba videí na platformě YouTube
a s tím spojený trend vloggingu apod.). Samotný fenomén fanouškovství je také
předmětem komerčních strategií8
. Fanouškovskou identitu uměle postulují například
sociální sítě, když nabízejí stránky k oblibě (lajkování). Když uživatelé označí určitou
stránku tlačítkem like, jsou automaticky interpelováni9
jako fanoušci dané stránky.
Přestože se tedy fanouškovská studia zabývají speciﬁckým druhem recipientů,
jsou nosnou aplikací mediálních, televizních a kulturálních studií, protože jejich dílčí
teoretické i praktické poznatky mohou přispět k lepšímu chápání současné dynamiky
mediální komunikace.
3. Fanouškovská kreativita a originalita
Fanoušci bývají obvykle deﬁnování jako povšechně aktivní recipienti, jejichž mediální
příjem se od běžných příjemců liší jistou kulturní kvalitou (srov. Jenkins, 1992; Busse
& Hellekson, 2006; Kustritz, 2003). Kulturní kvalita je fanouškovskému příjmu vtisknuta
vztahem fanoušků k následovanému mediálnímu obsahu (zde TV seriálu), typickému
silnou citovou investicí, komunitním sdílením interpretací či směnou kulturní
hodnoty10
apod. Konkrétně zaměřená skupina fanoušků je označována jako
fandom (např. fandom TV seriálu, fandom komiksu, fandom páru, fandom žánru
atd.). Kategorie fanoušek je však problematická. Již v základní deﬁnici se projevuje
mýtus mnoha prací fanouškovských studií postavený na idealizované představě fanouška
jako bezpodmínečně aktivního a zainteresovaného jedince, který o obsazích
diskutuje s ostatními, sdílí své pocity nebo tvoří originální tvorbu (Busse & Hellekson,
2006; Jenkins, 1992; Storey, 1996 apod.). Aktivních fanoušků je celosvětově bezpochyby
velké množství, což dokazuje i počet aktivních účtů na platformách fanouškovské
tvorby Fanﬁction či Archiveofourown apod. Pravděpodobně větší budou ovšem ty
skupiny fanoušků, které se do fanouškovských aktivit nezapojují (Bird, 2011 či van
Dijck, 2009). Ne každý fanoušek musí a může být aktivní (ve smyslu tvořivý), jakkoli
by z normativního pohledu fanoušků participujících měl být alespoň zapojen do interakcí
navázaných na tvorbu ostatních (např. komentováním, sdílením atd.). Fanoušci,
kteří se nezapojují nijak, jsou ostatními (aktivními) pejorativně nazývání lurkers
(nakukovači).11
8
Cosplay festival v olomouckém obchodním centru Šantovka z ledna roku 2017, akce zvala
návštěvníky ke kostýmovému setkání, jedním z nepopiratelných motivů byla koncentrace
jedinců v obchodním domě a možnost zvýšení tržby v jednotlivých obchodech.
9
Termín interpelace je zde užit v pojetí Louise Althussera jakožto mocenský ideologický nástroj
konstituující subjekty v rámci existujícího ideologického rámce (Althusser, 1971).
10
Kulturní směna se může odehrávat například v podobě tvorby originálních fanouškovských
prací a jejich bezplatným sdílením (darováním) na fanouškovských platformách typu YouTube,
Fanﬁction, Tumblr apod.
11
Lurkers se ze své podstaty nezapojují do kulturněsměnného obchodu tzv. fanouškovské darové
ekonomiky, která je základním mechanismem tvorby a šíření fanouškovské kreativity.
Jejím principem je „podarovávat“ ostatní člen(k)y fandomu originálními pracemi situovanými
v kontextu sdíleně oblíbeného mediálního produktu. Její nedílnou součástí je však i
reciproce, zmiňované sdílení, komentování a šíření.
Statě / Studies Iveta Jansová
170
Ačkoli nelze vnímat fanouška jako inherentně aktivního, je možné identiﬁkovat
různé druhy a míry fanouškovské investice. Nicholas Abercrombie a Brian Longhurst
(1998) tak například představují tři stupně fanouškovství (fan/fanoušek,12
cultist/
uctívač, enthusiast/nadšenec) a dva stupně „mimofanouškovských“ recepcí (consumer/konzument,
petty producer / malý producent). Doposud nicméně neexistují
reprezentativní výzkumy, které by o přesnějších počtech a skutečném stavu ne/aktivních
fanoušků informovaly, pročež je smysluplnější uvažovat o fanouškovství jako
o škále, na níž budou mít individuální aktivity recipientů různou intenzitu. Zároveň
je záhodno zohledňovat fakt konstruovanosti samotné kategorie fanoušek, která je
jednak konstruktem teoretiků a teoretiček fanouškovských studií, jednak samotných
fanoušků, ale také mediálních producentů a tvůrců. Jedinou (a opět idealizovanou)
čistou podobu fanouškovské identity lze předpokládat pouze v informované sebeidentiﬁkaci
konkrétních recipientů.13
Zůstane-li text u zjednodušující deﬁnice aktivních fanoušků, je možné pozorovat
různé nakládání se samotnými mediálními texty.14
Jedni tyto obsahy přijímají bez
výhrady (aﬁrmativně), jiní mají vůči originálu výhrady, což je může vést například
k vlastní tvorbě (subverzivní přístup). Jednou z nejpatrnějších manifestací fanouškovských
praktik je právě tvorba/kreativita neboli fan ﬁction, fan art či fan expression, jež
vychází z původních mediálních obsahů. Do jisté míry tak o ní lze uvažovat jako o apokryfní
nebo spin-oﬀ kultuře. Podoba fanouškovské tvorby se přitom různí, nalézt lze
beletristické počiny, videa, básně, hry, kostýmy, malby, komiksy a mnoho dalších.
Společným základem je vždy atribut vypůjčený z původních mediálních sdělení –
postavy, narativ, časoprostor apod. (Kustritz, 2003; Jenkins, 1992). Jedním z typických
prvků fanouškovských ﬁkcí a obecně fanouškovské komunikace je také speciﬁcký
jazyk neboli fanspeak, který je velmi transparentním příkladem fanouškovské
kreativity a aktivity určitých fanouškovských subjektů.
Důvody pro tvorbu fanouškovské ﬁkce jsou individuální, nejčastěji se lze setkat
s motivacemi nespokojenosti s průběhem děje originálu, ukončení oblíbeného obsahu
nebo nesouhlas s příběhem konkrétní postavy (Kustritz, 2003; Herzing, 2005).
Může se ale jednat i o oslavu oblíbeného materiálu, adoraci předlohy a v důsledku
zcela konformní následování daného mediálního obsahu. Vedle adorace se silným
motivem zdá být i subverze vůči postulátům dominantní kultury, v níž se nevyhnutelně
zrcadlí soudobá ideologie, v euroamerickém kontextu tedy preference bělošství,
patriarchátu, heteronormativity či středostavovství. O tom svědčí například vy-
12
Zde je nutné upozornit na problematičnost užité terminologie. Abercrombie s Longhurstem
označují pojmem fanoušek nejnižší míru aktivity a zapojení se, což je v rámci fanouškovských
studií (explicitně nazvaných po předmětu zájmu – fanoušcích) poněkud za-
vádějící.
13
Zde lze například uvažovat o ideálu prováděných rozhovorů či dotazníků, v nichž by recipienti
nejprve např. představili míru svého fanouškovství, popsali, jak fanouškovství chápou,
a poté by byli schopni učinit prohlášení o své identiﬁkaci s touto kategorií, již by chápali
stejně jako výzkumník/výzkumnice.
14
Text je zde uchopen v širokém slova smyslu jako cokoli, co vytváří význam v procesu ozna-
čování.
Mediální studia / Media Studies 2/2017
171
soký počet fanouškovské tvorby slash a femslash, jež se obě soustředí na homoerotické
párování postav. Slash je synonymem pro práce zabývající se mužskou homosexualitou,
femslash potom ženskou (Jansová, 2016b). Nelze pustit ze zřetele, že
marginalizované skupiny fanoušků jsou z logiky věci v menšině. Přestože jsou tedy
subverzivní snahy velmi časté, obdobně časté jsou případy nekritického přijetí daných
obsahů.
Fanouškovskou tvorbu lze pak v případě odklonu od originálu vnímat jako jeden
ze způsobů vyjednávání o významech původních sdělení oﬁciální mediální produkce.
Subverzivní snaha se může projevovat samotnou fanouškovskou tvorbou nebo
snahou kontaktovat tvůrce na sociálních sítích, případně v diskusích na setkáních
s fanoušky či promotérských akcích. Zcela aktivistickou motivaci pak mají takové
snahy, které míří po skutečné změně v původním obsahu (např. obnovení zrušeného
seriálu, změna nastavení vztahu dvou charakterů apod.). Fanouškovský jazyk přitom
může sloužit jako jeden z prostředků komunikace těchto aktivistických snah.
V návaznosti na představené teoretické poznatky je cílem analýzy i celé stati
především seznámení se s transparentně aktivním až aktivistickým fenoménem fanouškovských
skupin – s užíváním fanspeaku. Fanouškovský jazyk je primárně identiﬁkačním
aparátem konkrétních fandomů, zároveň je ale mocenským vyjednávacím
nástrojem. Může být proto využit v rámci vyjednávacích procesů mezi fanoušky a producenty
mediálních sdělení, využíván je rovněž k inkluzi a exkluzi pomocí nastavování
lingvistické bariéry mezi jednotlivými fanoušky, ale také mezi fanoušky a autory
oﬁciální mediální tvorby. Stať představuje jeden ze signiﬁkantních projevů a příkladů
fanouškovských praktik, který může v důsledku sloužit jako poukázání na zmiňované
rozmlžování hranic mezi kategoriemi tvůrců a příjemců
4. Metodika
Vzhledem k předmětu zkoumání bylo v metodické rovině vhodné zvolit primárně
kvalitativní přístup. Z důvodů nejednotnosti a odlišnosti zdrojů zkoumaných proměnných
lze jen s obtížemi využít jedné ucelené metodologie, proto byla provedena
případová studie, jež vhodně posloužila ke kontinuálnímu vyvozování závěrů při styku
s dílčími předměty zájmu.
Případová studie (case study) je běžný kvalitativní postup sloužící ke schematizaci
doposud nesystematizovaných poznatků, a to v představení určitého fenoménu
na konkrétním případě (Sedláková, 2014; Hendl, 2008). Jejím základem je teoretizace
speciﬁckého problému, která může v dalších fázích sloužit jako východisko jiných
kvalitativních i kvantitativních zkoumání.15
Zde realizovaná případová studie byla konkrétně provedena na speciﬁckém
druhu fanouškovských prací femslash.16
Jedním z motivů této speciﬁkace byla dosa-
15
Z hlediska zájmu o internetové artefakty a v důsledku online stopy fanoušků by bylo možno
využít i techniky netnografie (Kozinets, 2010). Z důvodu zahrnutí samotného obsahu TV
seriálů a vzhledem k tomu, že cílem studie není popis fanouškovských komunit, ale pouze
jejich jediné praktiky (užívání fanouškovského jazyka), tuto techniku text nevyužívá.
16
Fakt opět plyne také z několikaleté specializace autorky na toto téma.
Statě / Studies Iveta Jansová
172
vadní podreprezentace akademické reﬂexe tématu, zároveň samotná podstata femslash
tvorby, kterou je nebývalá vzájemná provázanost jednotlivých kanonických i fanonických
počinů. Tím se tato tvorba stává výzkumně snáze přístupnou. Je-li člověk
fanouškem určitého párování, jen s obtížemi svůj zájem zaměří pouze na toto konkrétní
párování. Z důvodů existence fanouškovské kreativity na sociálních sítích typu
Tumblr, na nichž se jednotlivé příspěvky označují klíčovými slovy (tzv. hashtagy),17
je
setkání s dalšími lesbickými příběhy takřka nevyhnutelné. Naznačená provázanost
souvisí i se stále marginalizovanou reprezentací queer ženských narativů, která je
podstatou propojení jednotlivých oﬁciálních i neoﬁciálních narativů. Femslash je zde
proto zastřešujícím diskursem, v němž se objevují jednak fanouškovské interpretace
původních mediálních sdělení, jednak historicko-kulturní základ reﬂektující oﬁciální
neheterosexuální ženskou tvorbu (knihy, ﬁlmy, seriály apod.) V textu je kladen důraz
na femslash fanouškovské práce a interpretace navazující výlučně na televizní seriály.
Provedená případová studie pak na tomto speciálním druhu fanouškovských ﬁkcí
zprostředkovává jednak poznatky z tzv. globálního fanspeaku (tedy typického pro fandomy
celosvětové), jednak tzv. lokálního fanspeaku (s výrazy navázanými na konkrétní
obsahy, žánry či regiony).
Výzkumný soubor byl tvořen rozmanitými výzkumnými jednotkami, z nichž
jednu část tvořily samotné TV seriály a jejich obsahově-lingvistická rovina, další pak
fanouškovské platformy, na nichž se odehrávají reakce na vybrané seriály. Přestože
byly citovány a vzpomenuty i další obsahy, jež se objevily v kontextu zde zkoumaných
TV objektů, jádro seriálového vzorku tvořily seriály: Carmilla, Faking it, Glee, Pretty
Little Liars, Rizzoli & Isles, e Fosters a Wynonna Earp. Výběr těchto konkrétních titulů
byl závislý na autorčině expertíze v této oblasti a dlouhodobém monitorování fenoménu,
které umožnilo vybrat (nereprezentativním záměrným výběrem) takové obsahy,
v jejichž kontextu bylo užívání fanspeaku signiﬁkantní. Všechny zvolené seriály
již ve své původní podobě tematizují queer narativy, a to s výjimkou seriálu Rizzoli &
Isles, na který jsou navázány pouze fanouškovské lesbické interpretace. I přes fakt,
že se jedná o seriály tematiku zobrazující, následné fanouškovské reakce i tak texty
nadále fanonicky rozvíjely a individuálně interpretovaly. Jako zástupci platforem fanouškovské
kreativity byly zvoleny dva nejrozšířenější archivy fanouškovských prací
fanﬁction.net a archiveofourown.org a (fanoušky opět nejvyužívanější) sociální sítě
tumblr.com a twitter.com. Kritériem volby těchto platforem byla právě jejich obliba
u femslash fanoušků, znalost autorka čerpá z vlastní zkušenosti i z fanouškovských
statistik (viz např. Toastystats, 2017).
Jak bylo naznačeno, u vybraných seriálů byl zohledněn jejich obsah, zejména
lingvistická rovina, a to z hlediska užívání fanouškovského jazyka. Fanouškovské
platformy byly zkoumány prostřednictvím ﬁltračních nástrojů těchto stránek, které
umožňují nalézt konkrétní fandomy jednotlivých seriálů. Jednotlivé obsahy (např.
příběh, twitterový příspěvek apod.) byly zohledněny opět s přihlédnutím k užívání
fanspeaku jednak v hypertextovém smyslu (provázání femslash obsahů na sociálních
sítích), jednak v užívání fanspeaku v rámci dorozumívání se uvnitř a vně fandomů.
17
Slovo označené symbolem mřížky funguje jako klíčové slovo a zejména na on-line sociálních
sítích slouží k propojení tematicky relevantních příspěvků.
Mediální studia / Media Studies 2/2017
173
K bližšímu poznání a možnosti popisu významů jednotlivého užití posloužila zejména
orientace autorky v problematice a úzech femslash komunikace.
5. Fanouškovský jazyk: fanspeak
Přestože je fanspeak jednou z nedílných součástí fanouškovské kreativity, prozatím
mu v rámci odborných prací nebylo věnováno příliš pozornosti. Tematizace jednotlivých
významů fanouškovského jazyka se objevuje například v článku Alexandry
Herzogové (2013) nebo v textu Catherine Driscollové (2006). V jiných případech se
objevují pouze relevantní výrazy (např. tematizuje-li článek určitý seriál a fanouškovské
párování, užívá fanspeakové označení páru) pro konkrétní téma (srov. Gonzales
2016; Guerrero-Pico 2017). Minimální poznatky k tématu fanouškovského jazyka
lze přisoudit značné fragmentaci jednotlivých témat, která sice pracují s globálním
fanouškovským jazykem, ale v důsledku se pohybují zejména v rovině jazyka lokálního,
který je velice často ostatním fandomům nesrozumitelný.
Chápat fanouškovský jazyk jako autonomní symbolický systém podobný národním
jazykům (český jazyk, anglický jazyk apod.) by bylo nesprávné. Je totiž souborem
konkrétních výrazů z různých světových jazyků, které mnohdy nezůstávají
zachovány ve svém původním významu, ale jsou redeﬁnovány ve významech nových.
Fanspeak lze proto označit spíše za slang, tedy nespisovnou slovní zásobu konkrétní
zájmové skupiny. Nejrozšířeněji užívaným jazykem dominantní části fandomů je jazyk
anglický,18
v němž existuje i největší množství jednotlivých ﬁkcí (viz ﬁltry19
na
užitých archivech fanouškovské ﬁkce). Pro přináležitost k určitému fandomu je třeba
i jazykových kompetencí, což může některé fanoušky inspirovat pro podrobnější studium
nového/cizího jazyka20
(angličtina, japonština, španělština atd.). Vedle slov převzatých
se v rámci fanspeaku objevují zejména zkratky a míšení slov (nejčastěji u konkrétních
párů) v nových termínech.
Výrazy fanspeaku mají především funkci identiﬁkační, speciﬁkují jednotlivé fenomény,
označují žánry (horor, komedie atd.), druhy ﬁkcí (fem/slash apod.), způsoby
vyprávění (např. osoba vypravěče), ale i konkrétní párování postav, jež jsou středobodem
daného fanouškovského artefaktu. Jeho dvěma základními podobami jsou,
jak už bylo řečeno, globální a lokální fanouškovský jazyk. Identiﬁkační role fanspeaku
je patrná zejména v anotacích, lépe řečeno perexech, jež předchází nejen psaným fanouškovským
ﬁkcím, ale i různým podobám fanouškovské kreativity, například na
stránce Tumblr. Tyto krátké textové útvary obsahují popis toho, o čem daný příběh
je, a pomocí užití konkrétních výrazů fanspeaku nadále speciﬁkují text, na který na-
18
Nutno podotknout, že rozsáhlý a početný je také japonský fanouškovský trh, a to zejména
v komiksovém a hudebním odvětví.
19
Archivy fanouškovské kreativity obecně poskytují ﬁltrovací nástroje sloužící k dohledání
konkrétních fandomů navazujících na určité původní obsahy (komiksy, TV seriály atd.),
dále pak k výběru jazyka, žánru, délky, párování, stavu samotného díla (ukončenost, neukončenost)
apod.
20
Zde text vychází ze zkušenosti samotné autorky, pro porozumění konkrétním fandomům
a příběhům bylo nutné mnohonásobně zlepšit jazykové kompetence anglického jazyka.
Statě / Studies Iveta Jansová
174
vazují. Jejich obsahem je název daného příspěvku, jméno autora/autorky, většinou
také ústřední párování příběhu, ale i uvedení dalších postav, které jsou přítomny. Objevuje
se rovněž informace, zda se jedná o alternaci původního příběhu nebo zda se
autor/autorka drží oﬁciální mediální předlohy apod.
Příklad č. 1
Just oﬀ the Key of Reason [název]
By: iamapanda [jméno autora/autorky]
Faberry [jméno párování] AU [označení alternace původního děje]. Future ﬁc
[děj se odehrává v budoucnosti] Rachel Berry is a successful Broadway star with
a new roommate, the very odd, naive Quinn Fabray. It starts with a note on the fridge
and a childishly scrawled doodle of an elephant. Everybody has a little crazy in
them. [anotace]
Rated: Fiction T [rating] – English [jazyk příběhu] – Rachel B., Quinn F. [postavy]-
Chapters: 30 - Words: 128,921 [počet kapitol a slov] – Reviews: 2,242 [počet
reakcí] – Favs: 2,822 [počet oblíbenosti] – Follows: 1,270 [Počet následovníků]
– Completed [ukončený příběh]
Globální fanouškovský jazyk by měl být ideálně srozumitelný nejrůznějším členům
fandomů napříč celým světem. K tomuto požadavku velmi přispívá i zmíněný
fakt, že termíny fanspeaku jsou nejčastěji, ale ne výlučně, odvozeny z jazyka anglického.
Součástí globálního fanouškovského jazyka je primární rozlišení původních
mediálních obsahů a fanouškovských rozpracování těchto textů, přičemž oﬁciální
obsahy jsou označovány jako kánon (canon) a fanouškovské jako fánon (fanon). Globální
fanspeak tvoří rovněž i speciﬁcká fanouškovská označení žánru (hurt/comfort
– ublížení/utěšení, angst – zloba) nebo druhy párování (slash – homoerotické párování
dvou mužů, het – heterosexuální párování, femslash – lesbické párování, gen – general
neboli neromantické vykreslení vztahů). Na druhé straně lokální fanspeak se v různých
fandomech liší a zavádí vlastní termíny vážící se na konkrétní původní mediální
narativy, jejich časoprostor a charaktery, nemusí proto být srozumitelný členům jiných
fandomů.
V rámci femslash kontextu se naopak setkáváme s obecnou srozumitelností výrazů,
které se liší pouze v drobných jednotlivostech, jež se mohou vázat na speciﬁcké
fenomény jednak původních mediálních obsahů, jednak známých fanouškovských
příběhů a zpracování. Jak bylo naznačeno výše, femslash fandomy jsou ovšem provázány
natolik, že i fenomény, o něž se jedinec nezajímá (např. konkrétní párování),
neuniknou mnohdy jeho/její pozornosti, protože se často pohybuje v prostředí sociálních
sítí typu Tumblr, na něž jsou obecně lesbické narativy i fanonické femslash interpretace
úzce napojeny. Následuje-li tedy osoba jedno či dvě původní lesbické párování
nebo femslash intepretace, objevují se jí v souhrnu příspěvků zobrazovaných
na tzv. zdi/domovské stránce i další femslash a lesbické obsahy. Konkrétně Tumblr
totiž funguje na základě následování dalších uživatelů/uživatelek a jejich sdíleného
obsahu. Jednotlivé tvůrčí osobnosti bývají často fanoušky vícero obsahů, pročež se
zveřejňovaný obsah rozšiřuje o individuální zájmy konkrétních osob. Tímto se nakonec
široce síťuje počet zhlédnutých příspěvků v rámci lesbického kontextu, tzn. hudMediální
studia / Media Studies 2/2017
175
ba, fan ﬁkce, fanouškovská videa, oﬁciální videa apod. I z těchto důvodů je zaměření
pouze na vybraný obsah velmi obtížné, jelikož jedinci, kteří další osoby následují,
mají rozmanitý vkus a zájem a mohou sdílet rozličný obsah související i nesouvisející
s queer mediální tvorbou (oﬁciální i fanouškovskou).
Fanspeak vzniká nejčastěji vytvářením zkratek, akronym, redeﬁnicí slov (i z cizích
jazyků) a vytvářením neologismů (Herzog, 2013). Mezi nejužívanější zkratky
patří AU (alternative universe / alternativní časoprostor), jež signalizuje přenesení příběhu
do jiného kontextu. Může se jednat o budoucnost postav, případně odlišné žánrové
speciﬁkace typu western či muzikál apod. Dalším stěžejním výrazem je OTP (one
true pairing / jediné pravé párování), zkratka značící pár, který konkrétní fanoušek/fanynka
považuje za svůj favorizovaný či nejoblíbenější a který většinou dlouhodobě
sleduje (OTP se postupem času může měnit s proměnou vkusu daného jedince). RPG
(role playing games / sehrávání rolí) odkazuje k hraní rolí oblíbených postav fanoušky
a je jedním z příkladů fanouškovské aktivity a silné vazby ke konkrétním mediálním
obsahům.
Příkladem redeﬁnice slov pak jsou výrazy lemon (citron) či lime (limeta), které
označují romantické stejnopohlavní párování či romanci (lemon u mužů, lime je lesbický
ekvivalent). Tato zdánlivě nahodilá redeﬁnice se patrně váže k anglojazyčnému
spojení „repressed lemon“, jež označuje nevyoutovaného (veřejně „nepřiznaného“)
neheterosexuálního jedince.
Mezi neologismy fanouškovského jazyka se řadí zejména názvy jednotlivých
párování, tzv. shipová jména. Ship je výraz odvozený od slova „relationship“ (vztah)21
a tzv. shipové jméno vzniká kombinací jmen (křestních i příjmení) daného páru. Výraz
Faberry tak odkazuje na párování postav Rachel Berryové a Quinn Fabrayové ze seriálu
Glee, zatímco Rizzles odkazuje k párování postav Jane Rizzoliové a Maury Islesové
z TV seriálu Rizzoli & Isles. Mezi neologismy fanouškovského jazyka patří i speciﬁcké
výrazy, jako je například Round Robin (označení pro multiautorskou tvorbu),
jejichž původ je bez patřičnosti do konkrétního jazykového prostředí obtížné odvodit.
Příklady globálního jazyka lze v důsledku rozdělit do několika kategorií, kterými
jsou: označení producentů, označení fanoušků, druhy ﬁkcí, míra intimity v rámci příběhů
a označování postav. Producentské osobnosti bývají označovány zkratkou
TBTB ( e Power at Be) ve významu konečné rozhodovací síly nad obsahy. Druhy
ﬁkcí jsou například tyto: drabble (krátký příběh o max. 100 slovech), deathﬁc (ﬁkce se
smrtí jedné hlavních postav), crackﬁc (parodická ﬁkce) nebo například episode ﬁx (přepsání
aktuální epizody, s níž fanoušci z určitých důvodů nesouhlasí). Míru nebo druh
intimity označují pojmy ﬂuﬀ (oddechová romance), smut a PWP (oba termíny značí
pornograﬁcké příběhy, většinou bez hlubšího propracování narativu a charakterové
psychologie). Jak bylo naznačeno, označení postav se odvíjí od konkrétního fandomu,
ale jednotlivé tvůrčí osobnosti do příběhu někdy vkládají i své vlastní originální postavy,
nejčastěji označované OC (original character). Speciﬁckým fenoménem je tzv.
21
Mnohdy však zůstává v povědomí i význam samotného substantiva ship, tedy loď. To zejména
ve smyslu následování konkrétního párování, i kdyby se měla tzv. loď potopit. Význam
zde vězí především v naznačené loajalitě (několikaleté a mnohdy i celoživotní) konkrétním
párům/shipům.
Statě / Studies Iveta Jansová
176
Mary Sue, postava zastupující samotnou autorskou osobnost.22
Nakonec lze pro označení
fanoušků samotných nalézt pojmy: BNF (big name fan) značí osobnost, jejíž příběhy
jsou hojně čteny a následovány, zatímco fangirl (aplikovatelné na ženy i muže)
značí velkou citovou investici (termín je užíván i v podobě verba fangirling, které
označuje fanouškovské nadšení). Dalšími výrazy označujícími samotné fanoušky jsou
také newbies (nováčci fandomu) nebo např. vidders (tvůrci fanouškovských videí)
apod. Zejména pak BNF jsou hierarchicky vysoce postavené osobnosti konkrétních
fandomů, jež stojí v pozici názorových vůdců a mají do jisté míry moc rozhodovat
o tom, jaké interpretace jsou v rámci fandomu přijatelné. Příkladem toho, že někteří
fanoušci mají výsadní postavení a jejich interpretace mohou být přijaty jako obecně
platné a jediné správné, je mezinárodní mnohamilionový fandom seriálu Glee, jehož
většina konformně přijímala významy postulované samotnými tvůrci. Tyto významy
byly pak replikovány i řadou fanoušků (například uznávání ústředního heterosexuálního
páru Rachel a Finna – shipové jméno Finchel). Interpretace, které se tomuto
dominantnímu významu vymykaly (např. zmiňované párování Faberry), byly většinou
fanoušků ostrakizovány. Na internetu vznikaly tzv. shipping wars, shipové války,
v nichž bojovali zastánci obou párování o platnost jednoho z nich (užívání shipových
jmen bylo v těchto válkách územ). Situace poukazuje na skutečnost, že se jednotlivé
fandomy nadále dělí na menší jednotky (subfandomy), jež se mohou lišit svými in-
terpretacemi.
Lokální fandomy pak disponují rozvíjející se sadou termínů, které odkazují například
ke konkrétním fanouškovským ﬁkcím. Příkladem může být JOTKOTR – již
citovaný příběh Just oﬀ the Key of Reason. Ten patří k jedněm z nejznámějších ve fandomu
párování Faberry, což je patrné jak z počtu jeho označení jako oblíbeného
a z počtu následovníků/následovnic, které jsou u příběhu uvedeny, tak i z faktu, že
příběh je i po šesti letech (zveřejněn byl v roce 2011) zmiňován v relevantních kruzích
na on-line sociálních sítích. Lokální fanouškovské výrazy mohou odkazovat také
k běžným aktivitám původních postav, jež fanoušci začnou určitým způsobem označovat
– zkratka TGTGT (totally gratious, totally gay touching) tak odkazuje k intenzivní
haptice mezi postavami Jane Rizzoliovou a Maury Islesovou, díky níž byl vztah
této kanonicky přátelské dvojice od počátku vysílání seriálu (v roce 2010) interpretován
jako lesbický. Jako další příklad ze seriálu lze uvézt zkratku LLBFFs (life long
best friends forever) – aktuální promluvu ze seriálu, jež byla využita ve scéně, v níž postavy
předstíraly romantický vztah, aby se zbavily nechtěné pozornosti mužského
nápadníka. Promluvu fanoušci interpretovali jako dlouho očekávanou proklamaci
lásky mezi postavami.
22
Mary Sue je tedy idealistickým fikčním zpodobněním samotné autorky nebo autora
příběhu. Do děje vstupuje jako ideální postava, která dokáže vyřešit nastalé problémy v narativu
a velmi často figuruje jako romantický zájem jedné z hlavních postav. Mary Sue si lze
představit jako ideální Bond girl, která ovládne děj, zneškodní nepřítele a navždy se stane
Bondovou partnerkou.
Mediální studia / Media Studies 2/2017
177
6. Fanspeak jako fanouškovská kreativita
Fanouškovský jazyk je v obou svých podobách (lokální i globální) manifestací kreativity
a expertízy ohledně původního obsahu – jedná se o intencionální strategii aktivity
a moci, díky nimž se mohou fanoušci vymezovat vůči původním autorským
osobnostem i vůči sobě navzájem (viz např. ve zmíněných shipových válkách, kde fanoušci
schválně užívají pro jiný subfandom nesrozumitelné odkazy pochopitelné
pouze pro určitý druh interpretací – v tomto případě lesbických). Jedná se tedy současně
o prostředek nastavování lingvistické bariéry mezi fanoušky a nefanoušky
(obecně nebo konkrétního díla), případně mezi fanoušky a producenty. Tento jazyk
ovšem není pouze bariérou, může být chápán i jako vstupní brána. Učení se fanspeaku
daného fandomu je tak jistým iniciačním procesem následné potenciální přináležitost
k vybranému fandomu a je nezbytnou podmínkou aktivního fungování v něm
(porozumění zkratkám a hovorům o velmi speciﬁckých fenoménech). Jak bylo naznačeno,
zejména lokální fanspeak je pak lingvistickým unikátem, pro nějž neexistují
žádné návody, přičemž jediný způsob, jak získat „fanspeakové kompetence“, je
hloubkové studium existujících příběhů a interakcí v rámci fandomů, což například
u starších fandomů (př. seriály Xena či Buﬀy, existující již od 90. let 20. století) nemusí
být lehký úkol. Pro globální fanspeak lze naopak nalézt návodné cesty, jimiž jsou internetové
fanouškovské slovníky, pro něž by bylo možné užít pojem „fanpedie“ neboli
fanouškovské encyklopedie.23
Ať už v jakékoli své podobě, fanspeak je jedním z velice snadno dostupných prostředků
pro další studium speciﬁckých projevů fanouškovských skupin. Jeho užívání
slouží zejména k pojmenovávání takových momentů signiﬁkantních pro daný fandom,
jakým je například zmíněná zvýšená haptika mezi postavami seriálu Rizzoli &
Isles. V rámci fanspeaku zaužívané termíny jsou využívány ke komunikaci o stávajících
obsazích, která probíhá jednak statičtěji v příbězích (a zejména jejich perexech),
jednak dynamicky v rámci okamžité reakce na události daných seriálů. K tomu se váže
i fenomén tzv. live tweetingu, v němž uživatelé reagují na aktuálně vysílaný TV obsah
a pomocí hashtagů popisují pro fandom relevantní události. Tento popis se děje
již ustavenou sadou fanspeakových výrazů, případně novými kreativními nápady, které
mohou být posléze fandomem převzaty a nadále užívány. Pro propojování jednotlivých
relevantních tweetů lesbicky interpretujících vztah hlavních postav seriálu Rizzoli
& Isles sloužil hashtag #gayzolli. Pokud chtěl daný fanoušek či fanynka během
vysílání epizody poukázat na další vnímaný projev jejich lesbického vztahu, užil/a tohoto
klíčového slova a propojil/a se tak s ostatními podobnými interpretacemi. Vedle
hashtagu #gayzolli se také užívalo klíčové shipové jméno #rizzles.
Příkladem aktualizace promluvy a zaužívaní daného výrazu v rámci fandomu
je pak promluva z jedenáctého dílu třetí série seriálu Glee, v níž seriálová postava Santana
Lopezová vypráví o tom, jak tajně pořídila nahrávku konverzace tak, že si rekordér
připevnila na místo pod podprsenkou: „I taped it to my underboob.“ Hashtag
#underboob se velice brzy stal jedním z nejpopulárnějších a nejužívanějších v rámci
lesbického fandomu seriálu Glee, a to zejména z důvodů tematizace poprsí této po-
23
Například A Fanspeak Dictionary. (2017). [Webová stránka.]. Získáno z http://expres-
sions.populli.net/dictionary.html.
Statě / Studies Iveta Jansová
178
stavy. Druhotně tento výraz odkazoval také k vychytralosti hrdinky. V živé komunikaci
fanoušků kanonického lesbického párování postav Santany a Brittany (ale i dalších
fanonických femslash párů seriálu) se pro spojení jednotlivých tweetů užívalo
hashtagu #gaysharks, podobně jako u předchozího příkladu #gayzolli či #rizzles. Klíčové
slovo bylo odvozeno od promluvy jedné z postav z čtrnácté epizody první série:
„Dolphins are just gay sharks.“ Právě podobné momenty pak na sociálních sítích bývají
velice často přebírány a znovu realizovány skrze pohyblivé obrázky (gify), čímž
se dostávají i do povědomí jedinců, kteří například danou epizodu nesledovali. Nicméně
pokud se recipient nachází zcela mimo dané fandomy, může být pro něj hledání
motivací speciﬁckých výrazů, jako je např. právě underboob, zpětně složité.
Uvedené příklady poukazují na originální fanouškovské interpretace, které jsou
komunikovány jednak v reálném čase vysílání konkrétních epizod, jednak nadále
rozvíjeny v další tvorbě. Ať už se týkají existujících (kanonických) či fanonických záležitostí,
jsou shodně dalším rozvinutím původní mediální tvorby, a to v mnoha případech
s podtextem subverzivního vymezení se vůči dominantním významům (zejména
pak v případech, kdy jde o fanonické interpretace). Jedná-li se naopak
o převzetí promluvy v jejím původním znění a zachování jejího významu, mohou takto
fanoušci vyjadřovat souhlas s daným momentem, jejž si dalším rozvíjením do jisté
míry přivlastnili. Nehledě na motivaci je užívání fanspeaku na sociálních sítích, fanouškovských
archivech apod. formou komunikace jednak v rámci daného fandomu,
jednak s tvůrci původních obsahů, kteří mohou například na sociálních sítích na určité
promluvy a interpretace reagovat (ať kladně, či naopak). Využití fanspeaku v současnosti
není tedy pouze doménou samotných fanoušků. Díky podobě současné mediální
komunikace a díky tomu, že fanouškovská kreativita je realizována primárně
na internetu, není obtížné na fanouškovské artefakty, mezi něž patří i fanspeak, re-
agovat.
7. Fanouškovský jazyk v rukou oficiálních médií
Komunikace mezi fanoušky a producenty mediálních sdělení není výdobytkem pouze
současné doby. Například již v devatenáctém století fanoušci postavy Sherlocka
Holmese velmi negativně reagovali na to, že se jej Arthur Conan Doyle rozhodl tzv.
odepsat ze svých knih. Na základě prosebných fanouškovských dopisů však Doyle
postavu nakonec obnovil (Reagin & Rubenstein, 2011). V určitých případech autorsko-recipientská
komunikace nevychází z popudu recipientů, ale stává se primárním
cílem a prostředkem zaujetí příjemců, jak tomu je například u tzv. komplexních narativů
(Mittel, 2006), jež aktivní zapojení ze strany diváckých skupin očekávají.24
Užití fanouškovského jazyka původními mediálními producenty patří částečně
do zde představeného speciﬁckého druhu „přímé“ mediální komunikace mezi recipienty/fanoušky
a tvůrci mediálních obsahů, v případě fanspeaku by se jednalo o tzv.
kanonicko-fanonickou konverzaci. Důvody užití budou samozřejmě opět hypotetické,
zásadní dvě motivace lze však jednoduše vyvodit. Jedná se jednak o hold fanou-
24
Vedle známých příkladů komplexních narativů, jako jsou seriály Ztraceni/Lost či Městečko
Twin Peaks, lze uvést příklad seriálu Fringe (viz např. Guerrero Pico, 2017).
Mediální studia / Media Studies 2/2017
179
škům a jisté poděkování za přízeň, jednak o komerční strategii směřující k udržení
co nejširší fanouškovské divácké obce. Dalším důvodem může být i snaha o znovuustavení
moci nad textem.
Využití fanspeaku původními mediálními tvůrci se objevuje v několika podobách.
V první řadě v samotném narativu, dále v on-line komunikaci tvůrců a příjemců
na sociálních sítích nebo také v rozhovorech s médii či v rámci jiných promotérských
vystoupení. Příkladem holdu fanouškům přímo v původním textu je promluva ze seriálu
Prolhané krásky / Pretty Little Liars, kde jedna z postav (Spencer) pronesla větu:
No tak, jsme tým Sparia! / C’mon we’re team Sparia! (S02E05).25
Postava Spencer zde
využívá fanouškovského shipového jména Sparia, jež je kombinací jmen Spencer
a Aria. Jako hold fanouškům lze promluvu vnímat proto, že párování dvojice Sparia
je čistě fanonické, seriál pracuje s jinou otevřeně lesbickou postavou – s Emily Fieldsovou,
která disponuje rovnocenně aktivním vztahovým životem jako zbylé tři hlavní
postavy (Spencer, Aria, Hannah).26
Velice patrné užívání fanouškovského jazyka se
opakovaně objevovalo v seriálu Glee, kde byla např. jedna epizoda (S06e04) nazvána
Hurt Locker. Výraz odkazuje k lesbickému příběhu dvou postav (Santana a Brittany),
jež často realizovaly závažné rozhovory u svých středoškolských skříněk, pročež se
v rámci fandomu vžil pojem Hurt Locker čili zraněná skříňka. Dále např. v epizodě
(06e08) měli někteří hosté dvou neheterosexuálních svateb (lesbické a gay) na hlavách
kšiltové čepice s nápisem OTP (viz výše – one true pairing), kteréžto je možno
brát jako hold fanouškům těchto dvou párů – Blaine a Kurt (Klaine) a Brittany se
Santanou (Brittana), jež byly po celou dobu trvání seriálu fanoušky velmi podporo-
vány.
Využití fanouškovského jazyka v kanonicko-fanonické konverzaci se hojně objevuje
rovněž v oﬁciální komunikaci samotných hereček, herců a tvůrkyň/tvůrců. Příkladem
může být opět seriál Glee a zpráva na Twitteru ústřední protagonistky Ley
Micheleové, jež lákala fanoušky na duet své postavy (Rachel) s postavou Santany
a užila k tomu fanouškovské shipové jméno Pezberry (kombinace jmen Rachel Berryová
a Santana Lopezová). Podobně pak tvůrce seriálu Ryan Murphy prozradil na
Twitteru (za použití shipového jména Brittana), že vztah Santany a Brittany bude konečný/endgame
(tedy zůstanou spolu). Velice aktivně podporovala párování své postavy
(Paige) s hlavní postavou Pretty Little Liars Emily i herečka Lindsey Shawová,
která na Twitteru pro podporu páru užívala fanouškovského shipového jména Paily
(Emily a Paige). Příkladů tohoto druhu komunikace a podobného podporování párování
(i tzv. kanonického, tedy odehrávajícího se v originálním textu) lze nalézt mnoho
i v dalších seriálech (např. seriály Wynonna Earp a párování Wayhaught, tj. Nicole
Haughtové a Waverley Earpové, nebo Person of Interest s párováním Shoot, tj. Root
a Shaw, a další). Intenzivně lze tento druh podpory zaznamenat také na setkání fanoušků
a představitelů daných obsahů, na tzv. comic conech. Speciﬁcká setkávací
platforma vznikla například v roce 2017, když fanoušci pořádali tzv. Clexacon,27
tedy
25
S označuje sezónu seriálu, E označuje epizodu.
26
Což stále není v celosvětové TV seriálové tvorbě zcela běžné.
27
Clexa je opět označení vztahu, a to vztahu mezi Lexou a Clarke ze seriálu e 100. Párování
se stalo do jisté míry emblematickým pro protest fanoušků proti častému ukončování lesStatě
/ Studies Iveta Jansová
180
setkání fanoušků, autorek a představitelek různých lesbických párování v televizních
seriálech. Vedle toho, že se setkali se svými oblíbenými postavami, bylo jejich účelem
také podpořit mediální tvůrce a tvůrkyně v tvorbě vícero komplexních LGBTQ+ narativů,
přičemž celá akce byla postulována jako důkaz dostatečného zájmu o tyto příběhy.
Fanoušci se v rámci Clexaconu mohli setkat s jedněmi z nejoblíbenějších lesbických
ﬁlmových i televizních párování, jako například Spashley (Spencer a Ashley
ze seriálu South of Nowhere), Shoot (viz dříve), Wayhought (viz dříve), Hollstein (Laura
Hollisová a Carmilla Karnsteinová z webseriálu Carmilla) a dalšími.
Zde lze upozornit na patrný fakt, že fanouškovská podpora se týká jak původně
kanonických, tak i zcela fanonických postav. Stává se tomu tak i v případě, že konkrétní
seriál již lesbickým párováním disponuje, jako tomu bylo v případu seriálu Glee
a kanonických postav Santany a Brittany. Fanoušci i přesto nadále „fandili“ fanonickému
páru Rachel Berryové a Quinn Fabrayové (Faberry), který v originále neexistoval.
Podobný příklad lze nalézt i v řadě dalších seriálů (Supergirl, Faking it apod.). Důvody,
proč se objevuje potřeba i nadále rozvíjet existující vztahy ve fanouškovských
ﬁkcích či vnímat další neheterosexuální narativy vedle již realizovaných příběhů, lze
jen s obtížemi deﬁnitivně určit. Z bližšího zkoumání femslash fandomů je však možné
vyvodit, že se jedná o stále trvající nespokojenost se způsobem zobrazování obdobných
příběhů, případně s nízkým počtem takových narativů, o čemž svědčí zprávy
o zobrazování LGBTQ příběhů za roky 2015 a 2016 (GLAAD 2015, 2016), a v neposlední
řadě také nesouhlas s ukončováním lesbických příběhů, které velmi často končí
nešťastně, např. smrtí (Jansová, 2017).
Jak bylo naznačeno, zpřítomnění fandomu v původních obsazích může mít různý
význam a cíl. Opačný či simultánní směr komunikace (nikoli převzetí/verbalizace
fanonického párování oﬁciálními mediálními autory/autorkami) nastává v případě
ustavování daného párování ze strany mediálních tvůrců. Jednak může jít o návod
k preferovanému párování daného obsahu, jednak může jít o simultánní reakci fandomu
a oﬁciálních tvůrců na oblibu určitého páru. Tento trend lze pozorovat ve vkládání
hashtagu s daným názvem páru28
do obrazu aktuálně vysílané epizody konkrétního
seriálu. Příkladem je zmíněný termín #WayHaught, objevující se v rohu obrazu
během děje seriálu Wynonna Earp, jež slouží jakožto známka oﬁciální podpory tohoto
kanonického párování. Podobně pak seriál Faking it, který nejenže využíval hashtagu
v rohu obrazu, ale přenesl fanouškovskou podporu přímo do děje seriálu. Ústřední
dívčí pár Karma a Amy (neboli Karmy), který dle názvu samotného seriálu svou náklonnost
ﬁngoval pro větší popularitu, získal u fanoušků velkou oblibu, přestože se
v důsledku o kanonické párování nejednalo. Tvůrci přenesli tuto podporu do seriálu
tak, že tímto falešným vztahem získaly obě dívky velkou oblibu29
mnoha svých spobických
příběhů smrtí jedné z postav, ta se v tomto případě týkala postavy Lexy (Jansová,
2017 či 2016a). Na popud této smrti vznikla fanouškovská stránka lgbtfansdeservebetter.
com, na níž jsou uveřejňovány statistiky a schémata zacházení s neheterosexuálními ženskými
postavami.
28
Nemusí se jednat pouze o párování, může jít také o určité události, otázky apod. Jedná se
o způsob komunikace s diváky. Tvůrci tak např. pokládají abstraktní otázky, čímž mohou
zintenzivňovat samotnou zápletku. Např.: Přežije tato postava? apod.
Mediální studia / Media Studies 2/2017
181
lužáků a spolužaček, přičemž někteří z nich jim natolik přáli šťastný konec, že začali
oblékat trička s hashtagem shipového jména Karmy (#Karmy, S02E02). Jednalo se
o ﬁkční zpodobnění fanouškovského následování konkrétních párů, které obsahovalo
jednak oblékání podpůrných triček, jednak kampaně na sociálních sítích apod.
Doposud uváděné příklady a případy kanonicko-fanonické komunikace mezi
tvůrci a fanoušky a užití fanspeaku byly vesměs oboustranně aﬁrmativního rázu, případně
výzvou ze strany fanoušků ke změně původního mediálního textu či poukázání
na vlastní interpretace, jež se nemusí shodovat s těmi nastolenými v oﬁciálním sdělení.
Existují však i negativně vnímané přístupy tvůrců k neheterosexuálním interpretacím.
Jedním z nich je primárně lživá komerční strategie, tzv. queerbating. Přestože
pojem není prozatím akademicky ustaven (Chlumská, Jansová & Jedličková, 2015,
s. 36–40), mezi fanoušky i mnohými akademiky/akademičkami se jedná o známý fenomén
mediální manipulace. Queerbaiting (v naivním překladu queer vábení) je strategie,
v níž tvůrci oﬁciálních mediálních obsahů naznačují možnou neheterosexuální
podstatu vztahu dvou postav, čímž reagují na fanouškovské ohlasy a femslash30
interpretace.
Lživá či falešná podoba tohoto fenoménu tkví ve snaze udržet si přízeň
co nejširšího publika daného obsahu, tedy publika jak konzervativně heterosexuálního,
neheterosexuálně přátelského i neheterosexuálního. Queerbaiting se projevuje
v samotném obsahu, a to většinou naznačovanými,31
ale nikdy nenaplněnými romantickými
vazbami dvou postav. Pro mnohé členy konzervativního publika (zde ve
smyslu heteronormativně a patriarchálně smýšlejícího) jsou tyto náznaky nepostřehnutelné.
Nastane-li ovšem situace, v níž snahy tvůrců nabydou na větší patrnosti, následuje
období popírání, jednak v oﬁciálních promluvách tvůrců, jednak v samotném
ději. V něm je daná postava alespoň na určitou dobu (ale ne příliš dlouhou, aby nedošlo
k odpuzení neheterosexuální části publika) spárována heteronormativně
(ibid.).
I ke queerbaitingu bývá využíván tematizovaný fanouškovský jazyk, a to již naznačenými
způsoby možného zpřítomňování fandomu v kánonu apod. Rozlišení mezi
holdem fanouškům a komerční strategií je v důsledku velmi obtížné. Je složité s jistotou
říct, zda určitý obsah skutečně využívá queerbaiting, protože samotné užití
fanouškovského jazyka není dostatečným identiﬁkátorem této strategie. Pro jistější
označení obsahu jako queerbaitingového je třeba hlubšího zkoumání individuálního
textu. Jedním ze seriálů, kde byla tato strategie skutečně patrná a kde fungovala dokonce
sedm let (celou dobu svého vysílání), je seriál Rizzoli & Isles. Nejlepší přátelství
dvou hlavních hrdinek velice často překračovalo společensky vymezené meze přátelství,
a to například hovory o přitažlivosti jedné postavy k druhé, reakcemi okolí na
29
Seriál byl obecně velmi otevřený a progresivní stran zobrazování nejrůznějších (neheterosexuálních)
identit, přičemž narativ byl nastolen jako opak běžných amerických středních
škol, v nichž se jinakost spíše ostrakizuje; zde byla jakákoli jinakost vnímána jako unikátní
a popularizační emblém.
30
Týká se ale i tzv. slash párování, příkladem jsou seriály Sherlock či Supernatural.
31
Zde je třeba upozornit, že dříve mohly být tyto strategie užívány k obejití cenzury, kdy byl
romantický vztah neheterosexuálního rázu pouze subtilně naznačován. Známým příkladem,
v němž byla tato strategie užívána, je seriál Xena.
Statě / Studies Iveta Jansová
182
fakt, že je dvojice v podstatě pár, nebo tím, že mužští partneři hrdinek nedokázali (z
pohledu fanoušků) konkurovat emocionálnímu propojení ústředních ženských postav
(srov. Jansová, 2014). Tyto postavy proto byly přítomny pouze krátkou dobu,
což je ostatně rovněž typický znak queerbaitingu, jenž se snaží ponechat prostor otevřený
různým interpretacím. Seriál využil queerbaitingu dokonce i ve svých promotérských
materiálech (plakátech a promo videích). Příkladem této skutečnosti je video
promující druhou sezónu,jež nastolilo situaci tzv. speed datingu (rychlorandění). Kamera
zabírá vždy jen jednu hrdinku na opačné straně stolu, recipienti jsou tak postulováni
jako potenciální partneři hrdinek. Video ukazuje sérii nevhodných setkání, kdy
až poslední schůzka vypadá nadějně, přičemž se ukáže, že hrdinky se setkaly navzájem
a jediné vhodné k párování jsou tedy ony dvě.32
Dalším typickým indikátorem byly situace, v nichž naznačení romantického
vztahu mezi hrdinkami získalo na explicitnosti více, než byl původní záměr tvůrců,
a do příběhu v následujících epizodách vstoupilo heterosexuální párování jedné z hrdinek.
Ani v poslední sezóně seriálu tvůrci nezaujali konečné stanovisko a seriál ukončili
scénou, v níž obě hrdinky (v té době svobodné) plánují společný výlet do Paříže.
Jak je patrné, queerbaiting je existující komerční strategií, kterou však nelze jednoduše
prokázat či detekovat, přičemž užití fanspeaku v původním mediálním sdělení
není nikterak určující pro rozpoznání této strategie.
8. Závěr
Fanouškovský jazyk je jednou z manifestací fanouškovské kreativity a aktivního přístupu
k obsahům oﬁciální mediální produkce, na niž jsou různé aktivní praktiky navázány.
Ve své globální podobě by měl být ideálně srozumitelný napříč různými světovými
fandomy. Jeho lokální podoba je pak intelektuálním unikátem různých
fandomů, a to i na úrovni tzv. subfandomů. Příkladem subfandomu jsou lesbické,
tedy femslash interpretace seriálu Glee, jehož fanoušci byli obecně nazývání Gleeks.
Neheterosexuální odnož fandomu byla pak speciﬁckým autonomním celkem vymezujícím
se k dominantnímu proudu fanoušků (většinou aﬁrmativně „čtoucích“ původní
obsah). V textu bylo naznačeno, že být součástí konkrétního fandomu, nejprve
globálního a posléze lokálního, vyžaduje určité jazykové kompetence. Tento může
pro některé fanoušky znamenat impuls k učení se světovému jazyku, kterým doposud
nemuseli disponovat. Nejedná se však pouze o jazyk anglický, velice speciﬁcká tradice
japonského fanouškovství navázaného převážně na hudební kapely a komiksy může
motivovat ke snaze osvojit si částečně jazyk japonský.
Fanspeak není v současnosti doménou vyhrazenou pouze fanouškům. Jak je ilustrováno
v textu, vypůjčují si jej i producenti původních mediálních sdělení, které tak
mohou vzdávat hold svým věrným fanouškům nebo využít dané výrazivo jako komerční
strategii k udržení si co nejširší divácké základny. Speciﬁckým případem negativní
komercializace fanoušků je užívání tzv. queerbaitingu, tedy předstírání romantického
zájmu dvou postav stejného pohlaví a genderu, tento svazek není nikdy
32
Video lze v různých kvalitách nalézt na stránce YouTube zadáním názvu seriálu a klíčového
slova speed dating.
Mediální studia / Media Studies 2/2017
183
realizován, nýbrž slouží pouze jako pojistka udržení zájmu heteronormativních i neheteronormativních
segmentů publika. Novým trendem se zdá být tvorba možných
budoucích fanouškovských interpretací samotnými mediálními tvůrci, tedy jakýsi
diktát, co má být interpretováno a oslavováno. Taková skutečnost se projevuje v implementaci
klíčových slov (zde hashtagů) do mediálního obsahu (stran konkrétního
párování, určitých událostí apod.). Objevovat se mohou případně i doplňující výzvy
k následování na dalších platformách, např. na sociálních sítích Facebooku a Twitteru
nebo na oﬁciálních stránkách daného obsahu).
Zde zpracovaný případ speciﬁckého femslash fanspeaku poukazuje na obecnější
fenomén prostupování mocenských vlivů původních tvůrců mediálních obsahů a jejich
recipientů, kteří se i v tomto případě stávají spoluúčastníky tvůrčího procesu konečného
mediálního sdělení. Na jednu stranu se přitom ukazuje, že technologické
možnosti komplikují jednoduchou identiﬁkaci tvůrců a příjemců jako čistých kategorií
(srov. Bruns, 2006; Bird, 2011), ale zároveň je zjevné, že i přes veškerou aktivitu
fanouškovských skupin jsou mediální producenti tím, kdo drží konečnou moc nad
rozhodováním o jimi produkovaných obsazích.
IIvveettaa JJaannssoovváá (1988) vystudovala magisterský obor kulturální studia, kde se zabývala
především zobrazováním žen v mediálních obsazích. Nadále rozšiřuje své vzdělání
doktorským studiem oboru mediální a kulturální studia. Setrvává také na Katedře
mediálních a kulturálních studií a žurnalistiky, kde od roku 2013 vyučuje. Ve své odborné
práci se soustředí na genderovou a queer tematiku v souvislosti s televizními
studii, několik posledních let se úzce zabývá studii fanouškovskými.
E-mail: iveta.jansova@upmedia.cz
Internetové zdroje
Archive of Our Own. (2009). http://archiveofourown.org/ (20. 5. 2017)
FanFiction. Unleash your imagination. (1998). https://www.fanﬁction.net/ (20. 5.
2017)
Tumblr. (2006). https://www.tumblr.com (20. 5. 2017)
Twitter. (2006). https://twitter.com/ (20. 5. 2017)
Použité digitální zdroje
Carmilla, 3 sezóny (109 epizod). Web seriál, KindaTV, 2014–2016. Dostupné z:
https://www.youtube.com/user/VervegirlMagazine/playlists?view=50&sort=d
d&shelf_id=25 (20. 5. 2017)
Faking it, 3 sezóny (38 epizod). TV seriál, DVD disk, MTV, 2014–2016.
Glee, 6 sezón (121 epizod). TV seriál, DVD disk, Fox, 2009–2015.
Pretty Little Liars, 6 sezón (140 epizod). TV seriál, DVD disk, Freeform, 2010–2015.
7. sezóna probíhá, nezohledněna.
Rizzoli & Isles, 7 sezón (105 epizod). TV seriál, DVD disk, TNT, 2010–2016.
e Fosters, 4 sezóny (73 epizod). TV seriál, DVD disk, Freeform.2013–2016.
Wynonna Earp, 1 sezóna (13 epizod). TV seriál, DVD disk, Syfy, 2016–2017.
Statě / Studies Iveta Jansová
184
Další zmíněné seriály
Buﬀy the Vampire Slayer
Cagney & Lacey
Fringe
Lost
Person of Interest
Sherlock
Supergirl
Supernatural
Twin Peaks
Xena the Warior Princess
Literatura
Althusser, L. (1971). Ideology and Ideological State Apparatuses. Lenin and Philosophy
and other Essays (pp. 127–186). New York: Monghly Review Press.
Amesley, C. (1989). How to Watch Star Trek. Cultural Studies, 3(3), 323–339.
Ang, I. (1991). Desperately seeking the audience. London: Routledge.
Ang, I. (1985). Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination. New
York: Routledge.
Abercrombie, N., & Longhurst, B. J. (1998). Audiences: A Sociological eory of Performance
and Imagination. London: Sage.
Bacon-Smith, C. (1991). Enterprising Women. Television Fandom and the Creation of
Popular Myth. University o Pennsylvania: Penn Press.
Bartošová, M. (2016). Profesionální neprofesionálové. Tvorba fanoušků na YouTube.
Cinepur, 105. http://cinepur.cz/article.php?article=3750 (20. 5. 2017)
Bird, E. (2011). Are We All Producers Now?. Cultural Studies, 25(4–5), 502–516.
Bruns, A. (2006). Towards Produsage: Futures for User-Led Content Production. In
F. Sudweeks, H. Hrachovec, & E. Charles (Ed.), Proceedings Cultural Attitudes towards
Communication and technology (275–284). Estonia: Tartu. http://eprints.
qut.edu.au/4863/1/4863_1.pdf (20. 5. 2017)
Busse, K., & Hellekson, K. (2006). Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the
Internet. London: MacFarland.
D‘Acci, J. (1994). Deﬁning Women: Television and the case of Cagney & Lacey. North
Carolina: University of North Carolina Press.
Driscoll, C. (2006). One True Pairing: e Romance of Pornography and the Pornography
of Romance. In Busse, K., & Hellekson, K. Fan Fiction and Fan Communities
in the Age of the Internet. London: MacFarland.
GLAAD. (2015). Where We Are on TV Report – 2015. https://www.glaad.org/whereweareontv15
(16. 6. 2017)
GLAAD. (2016). Where We Are on TV Report – 2016. https://www.glaad.org/whereweareontv16
(16. 6. 2017)
Gray, J., Sandvoss, C., & Harrington, L. (2007). Fandom: Identities and Communities in
a Mediated World. New York. NYU Press.
Gonzales, V. M. (2016). Swan Queen, shipping, and boundary regulation in fandom.
Mediální studia / Media Studies 2/2017
185
Transformative Works and Cultures, 22. http://journal.transformativeworks.org/
index.php/twc/article/view/669/717 (30. 8. 2017)
Guerrero-Pico, M. (2017). #Fringe, Audiences, and Fan Labor: Twitter Activism to
Save a TV Show From Cancellation. International Journal of Communication, 11,
2071–2092.
Hall, S. (1973). Encoding and Decoding in the Television Discourse. Birgmingham, England:
Centre for Cultural Studies, University of Birmingham.
Hendl, J. (2008). Kvalitativní výzkum: základní teorie, metody a aplikace. Praha: Portál.
Herzing, M. J. (2005). e internet world of fan ﬁction. Richmond, Virginia: Virginia
Commonwealth University.
Herzog, A. (2013). e Power of ‚AH, E/B, Very OOC‘: Agency in Fanﬁction Jargon.
Current Objectives of Postgraduate American Studies, 14(1), 1–23.
Chlumská, E., Jansová, I., & Jedličková, J. (2015). Boření mýtů. K současné neheteronormativní
televizní seriálové produkci. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci.
Jansová, I. (2014). Rizzles – fenomén femslash ve svém několikerém podobenství.
In Ballay, M. a spol. (Ed.) Minority v subsystému kultúry. Zborník z medzinárodnej
vedeckej konferencie (pp. 433–440). Košice: Equilibria s. r. o.
Jansová, I. (2016a). Náprava škod. Femslash Fanouškovství. Cinepur, 22(105), 70–73.
Jansová, I. (2016b). Zpochybňování heteronormativní ideologie ve femslash fanouškovských
pracích a jeho dopad na původní mediální obsahy. In. D. Marková &
J. Lechová (Ed.). SEXUALITY IX. Sborník příspěvků z vědecké mezinárodní konference
(pp. 14–24). Brno: Institut mezioborových studií, s. r. o.
Jansová, I. (2017). Televizní fenomén: bury your gays. 25fps. http://25fps.cz/2017/televizni-fenomen-bury-your-gays/
(20. 5. 2017)
Jenkins, H. (1992). Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. Studies
in culture and communication. London, New York: Routledge.
Jenkins, H. (2014). Where Fandom Studies Came From: An Interview with Kristina Busse
and Karen Hellekson (Part One). http://henryjenkins.org/2014/11/where-fan-
dom-studies-came-from-an-interview-with-kristina-busse-and-karen-helleksonpart-one.html
(5. 4. 2017)
Jenkins, H., & Tulloch, J. (1995). Science Fiction Audiences: Watching Doctor Who and
Star Trek. London: Routledge.
Korda, J. (2014). Úvod do studia televize 1. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci.
Kozinets, R. V. (2010). Netnography: doing ethnographic research online. London: Sage.
Kustritz, A. (2003). Slashing the Romance Narrative. e Journal of American Culture,
26(3), 371–384.
Lewis, L. A. (1992). e Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. London:
Routledge.
Lotz, A. D. (2007). e Television Will Be Revolutionized. New York: New York University
Press.
Macdonald, D. (1953). A eory of Mass Culture. Diogenes, 1(3), 1–17.
Macek, J. (2006). Fandom a text. Praha: Triton.
Mittel, J. (2006). Narrative Complexity in Contemporary American Television. e
Velvet Light Trap, 58(1), 29–40.
Morley, D. (1980). e Nationwide Audience: Structure and Decoding. London: BFI.
Statě / Studies Iveta Jansová
186
McQuail, D. (1997). Audience Analysis. London: SAGE.
Napoli, P. M. (2010). Audience Evolution: New Technologies and the Transformation of
Media Audiences. Colubmbia: Coumbia University Press.
Radway, J. (1991). Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature.
e University of North Carolina Press.
Reagin, N., & Rubenstein, A. (2011). ‘I’m Buﬀy, and you’re history’: Putting Fan Studies
into History. Transformative Works and Cultures, 6. http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/272/200
(20. 5. 2017)
Shuker, R. (1994). Understanding Popular Music Culture. London: Routledge.
Sedláková, R. (2014). Výzkum médií. Nejužívanější metody a techniky. Praha: Grada.
Storey, J. (1996). Cultural Studies and the Study of the Popular Culture. Athens, GA:
university of Georgia Press.
Švelch, J., & Krobová, T. (2016). Historicizing Video Game Series through Fan Art
Discourses. Transformative Works and Cultures http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/786/708
(20. 5. 2017)
Toastystats. (2017). Lost Works and Posting Rates on fanﬁction.net and Archive of Our
Own. https://tmblr.co/ZABmsq2SI5WRG (30. 11. 2017)
Toﬄer, A. (1980). e ird Wave: e classic study of tomorrow. New York: Bantam.
Van Dijck, J. (2009). Users like you? eorizing angency in user-generated content.
Media Culture Society, 31(1), 41–58.
Wall, T. (2003). Studying Popular Music Culture. London: Oxford University Press.
Mediální studia / Media Studies 2/2017
187