UKÁZKA 5/1 Limonádový Joe aneb Koňská opera (Oldřich Lipský, 1964)
Na příkladu slavného filmu Oldřicha Lipského z roku 1964, který paroduje ryze americký žánr, lze dobře vypozorovat některé z konvencí němého filmu, jež se staly předmětem láskyplné ironie tvůrců. Vnitřní rozpoložení postav i proud událostí, jež je obklopují, se odráží v barevném tónování obrazu, který tak spolu s dalšími prvky filmové řeči přispívá k emocionálnímu angažmá a konstruování významů u diváka.

UKÁZKA 5/2 Rytmus 21 (Rhythmus 21, Hans Richter, 1921)
Útok jednoduchých geometrických útvarů na sítnici. Tak lze ve zkratce charakterizovat jeden z nejproslulejších snímků klasické filmové avantgardy – Rytmus 21 Hanse Richtera, původně nazvaný Film ist Rhythmus. Význačný malíř, grafik a filmař zde dosahuje pronikavého účinku využitím čtverců, jež se vzájemně oddělují, prolínají, mění velikost, barvu i směr pohybu. Sám umělec svou práci komentoval slovy: S filmovým plátnem jsem učinil znovu to, co již před lety s plátnem malířským. Přitom jsem nalezl nový vjem: rytmus, jenž je stále, jak se domnívám, tím hlavním vzrušením plynoucím z jakéhokoli vyjádření pohybu.“

ÚKOL 5/1:
najděte další příklady filmů, kde je barevně stylizovaný obraz

UKÁZKA 5/3 Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)
Jedním z nejčastějších způsobů výtvarného ovlivnění filmu je využití postupů uplatňovaných při kompozici malířského nebo fotografického obrazu. Za kompoziční složku filmového záběru, jeho nasvícení a aranžmá herců i dalších prvků jsou zodpovědní především kameraman a režisér. Jedním z nejpůsobivějších dokladů tohoto přístupu zůstává adaptace Thackeryho románu Barry Lyndon. Režisér Stanley Kubrick se s kameramanem Johnem Alcottem při tvorbě tohoto i dalších záběrů volně inspirovali anglickou krajinomalbou 18. století, zejména pak dílem jejího čelného představitele Thomase Gainsborougha. Využití širokoúhlého ohniska objektivu při nasnímání záběru jen zdůrazňuje otevřenost a působivost prostoru, v němž se scéna odehrává.

UKÁZKA 5/4 Tajemství Picassa (Le Mystère Picasso)
Filmy o umění - tematizace tvůrčí práce: V roce 1955 natočil francouzský režisér Henri Georges-Clouzot film, v němž slavnému malíři nabídl filmové plátno ve funkci výtvarné podložky. Pablo Picasso přijal výzvu a v sérii skic, grafik a obrazů, které byly bezprostředně po skončení natáčení zničeny, zachytil témata pro něj obvyklá: lásku, koridu, ženy i umění samo. Film, který v roce 1984 francouzská vláda zařadila na seznam národního kulturního dědictví, zprostředkovává divákům vzácně autentický prožitek tvorby.

UKÁZKA 5/5 Camille Claudel (Bruno Nuytten, 1988)
Divácky oblíbený průhled do života geniální osobnosti nabízejí životopisné filmy. Jejich přínos lze spatřovat v roli osvětové nebo popularizační; často jde o snímek pojednávající život umělce jako velký a vzrušující příběh, v němž je vlastní tvorbě vyhrazena jen jedna z dějových linií. Uvedený přístup však může občas vést k přílišné doslovnosti, přehnaným zjednodušením nebo banální ilustrativnosti. V ukázce můžeme vidět příklad filmu postihující část života sochařů Augusta Rodina a Camille Claudela.

UKÁZKA 5/6 Amadeus (Miloš Forman, 1984)
Pozornosti filmařů a oblibě u diváků se netěší jen filmy o malířích a sochařích, ale také více či méně zdařilé sondy do života hudebních skladatlů nebo interpretů. Svérázným příkladem je Formanův Amadeus. Ukázka dokladuje vypravěčskou konvenci, kdy se před námi odvíjí příběh zprostředkovaný vzpomínkou jedné z postav.

UKÁZKA 5/7 Chyť mě, když to dokážeš (Catch Me If You Can, 2004, Steven Spielberg)
To, že se úvodní titulky nemusí omezit pouze na svou informativní funkci, dokazuje příklad filmu Chyť mě, když to dokážeš (2004). Ve snímku Stevena Spielberga si tvůrci úvodní sekvence pohráli s výrazovými možnostmi grafiky a výsledkem je invenční výtvarná etuda, jež kromě rytmicky dokonalé souhry (autorem hudby byl John Williams) klade do popředí důraz na sebereflexivnost filmu, neboť titulky anticipují diváckou znalost událostí, o nichž film pojednává. Animovaný prolog, při jehož sledování nelze nevzpomenout na filmy o Růžovém panterovi nebo sérii snímků o Jamesu Bondovi, tak divákům nabízí množství interpretačních vodítek a kromě nesporné funkce estetické plní zároveň roli filmové upoutávky (traileru).

ÚKOL 5/2:
jaký je smysl jednotlivých druhů titulků?

PROCVIČOVÁNÍ/TEST: K zopakování této lekce nebo k otestování dosažených znalostí slouží test "vytvarne_test.qref" (viz sada otázek vytvarne_test.qdef a upravitelný popis odpovědníku vytvarne_test.qdesc)

Film a výtvarné umění

Anotace:

Vztah pohyblivých obrazů a výtvarného umění představuje jedno z nejzajímavějších témat dějin umění a kultury a jako takovému mu byla věnována výrazná pozornost umělců, filmařů i výtvarných a filmových teoretiků. Avantgardní manifesty usilovaly o zrovnoprávnění vztahu filmu k ostatním uměním a tvůrci experimentálních filmů přejímali tvůrčí postupy podobné těm, jež využívají výtvarníci. Filmový, malířský nebo fotografický obraz pracuje se ztvárněním reality, v níž je trojrozměrný svět oproštěn od striktní prostorovosti a redukován na dva rozměry. Zásadní roli při diváckém průhledu do světa filmového i výtvarného obrazu představuje hledáček kamery nebo rám obrazu, jenž ohraničuje naši pozornost, ovlivňuje divácké hledisko a spoluurčuje tak způsob, jakým se na většinu obrazů díváme. Filmový i výtvarný obraz mají určitou kompozici, pracují se světlem, vykazují specifické časové a prostorové charakteristiky, disponují určitými znázorňovacími a výrazovými možnosti a mají vztah k prostoru mimo rám. Tato lekce nabízí základní informace o vztahu filmu a malířství, o pestrosti způsobů, s nimiž lze o spojení obou médií uvažovat a také o možnostech, jimiž se oba obory – filmový i výtvarný – navzájem řídí a vzájemně ovlivňují.

Klíčová slova:

film, kinematografie, výtvarné umění, filmy o umělcích, obrazy ve filmu, výtvarná výchova, audiovizuální výchova, dějiny umění

Stručný přehled vztahu výtvarného umění a filmu

I. Film jako výtvarný obraz

Zejména umělci z okruhu filmové avantgardy a experimentálního filmu film často pojímali jako jedinečné médium nabízející řadu kreativních možností a podle toho se také ke světlocitlivé emulzi chovali. Někteří z nich zaútočili na samotný fyzický nosič filmu a proměnili jeho políčka v malířská plátna, která při vhodném opracování a následné projekci ukazují řadu nových možností. Jiní experimentátoři využili principů tzv. nalezeného filmu. Ten uvedli díky postupům koláže nebo asambláže do nových kontextů a zdůraznili tak materiální podstatu média. Práce s obrazovou strukturou povrchu, tzv. texturou, může vést k řadě inovativních postupů a nezvyklých řešení. Výslednou podobu (výtvarně koncipovaného) filmu vedle režiséra spoluurčují především:

• Kameraman, jenž je zodpovědný za světelnou a barevnou tonalitu filmu, za množství světla při expozici, za náladu scény danou nasvícením.. Technické prostředky jako proměnlivé ohniskové vzdálenosti objektivu kamery a užívání filtrů, předsádek a efektů, typ a kvalita použitého filmového materiálu (světlocitlivé emulze).

• Filmový architekt, který po prostudování scénáře a v úzké spolupráci se scenáristou, režisérem a dalšími členy štábu navrhuje dekorace a stavby a dohlíží na jejich výrobu, někdy také vznikají storyboardy – přesné výtvarné návrhy jednotlivých scén a záběrů, jež jsou často rozkresleny do nejmenších detailů.

• Díky působení mnoha technických faktorů i tvůrčích rozhodnutí může filmový obraz nabývatmnožství rozmanitých podob. Může být vyhlazený, zdrsnělý, přeexponovaný nebo naopak nedostatečně osvícený, vícenásobně exponovaný, černobílý stejně jako virážovaný, elektronicky upravovaný, vylepšovaný atd. Stejně důležité jsou i dokončovací (postprodukční) práce, během nichž se může využít umělé dosvícení, možnosti vyspělých digitálních technologií (pro specialisty na trikové postupy se už vžilo i pojmenování digital sfx artist). Speciální efekty již také neslouží pouze žánrovým a velkorozpočtovým snímkům, které chtějí diváka ohromit, ale jejich uplatnění coby korekčních nebo „filmově-kosmetických“ nástrojů nalézá uplatnění i tam, kde pro to zdánlivě není důvod. Výrazný nástup digitalizace a její vliv na podobu kinematografie i jejího výtvarného vyjádření je tak faktorem, s nímž se filmová estetika i médium samo musí vyrovnávat a Zvláštní výtvarnou hodnotu mohou filmu dodávat i původně nezamýšlené nebo nevyzkoušené postupy.

OBRÁZEK 5/1 Pohrdání (Le mépris, 1963, Jean-Luc Godard)
Jean-Luc Godard musel vyhovět producentům svého filmu Pohrdání a natočit alespoň jednu scénu obsahující nahotu. Scény, která bude současně vzrušující i naivní, dosáhl mj. jejím laděním do rudé a modré.

• S postupujícím časem dochází k nevyhnutelnému opotřebení filmové kopie, a tak můžeme při projekci v kině sledovat výskyt nejrůznějších skvrnek, drobných výpadků obrazu a dalších rušivých prvků, které ovšem vytvářejí svébytnou estetickou vrstvu (patinu). Při srovnání s obrazem řady technicky vyčištěných DVD pak mohou být tyto prvky dokonce postrádány (obraz je příliš sterilní a dokonalý).

II. Umělecká díla a umělci ve filmu

K častým atributům těchto filmů, zejména u jejich životopistné varianty, patří prvek poularizace nebo osvěty: film nabízí pohled na dílo známé osobnosti, klíčový zlom v dějinách výtvarné kultury nebo dramatické životní osudy umělce.

• Zřetelné a zavedené spojení filmu a výtvarných obrazů představují právě životopisné filmy, jejichž zaměření indikují již zvolené názvy (např. Vincent, Přežila jsem Picassa, Lautrec, Můj Nikifor, Frida, Goya, Caravaggio aj. aj.). Tyto tituly, které chápou život umělce jako velký a vzrušující příběh, jenž ve svém vyznění podtrhuje velikost a výjimečnost uměleckého génia, představují poměrně konvenční zpodobnění vztahu filmu a výtvarného umění.

• Záběry na pohyb štětce, natažená i skrytá plátna, ateliéry a průhledy do možností a funkci světla i barev hrají v daných snímcích výraznou, i když často jen spíše ilustrativní úlohu. Částečně poučený však divák může procházet filmem jako svého druhu pohyblivou galerií a obdivovat se kompozičním replikám nebo vzácně vídaným originálům světového malířství. Častým rysem filmů o výtvarnících je snaha o zachycení klíčových pasáží dějin výtvarného umění. Výsledek však může - byť veden snahou o maximální možnou nápodobu - působit nepřesvědčivě, doslovně, banálně.

OBRÁZEK 5/2 Camille Claudel (Camille Claudel, 1988 Bruno Nuytten)
Film bohatě využívá záběrů na tvorbu díla a sochy z muzea Augusta Rodina.

• Zdařilým příkladem tematizace malířského obrazu i celého výtvarného umění a funkčního nalézání jeho filmových ekvivalentů je např. Barry Lyndon Stanleyho Kubricka (1975 - viz ukázka), kde se sice tvůrci snímku inspirovali desítkami pláten anglické krajinomalby 18. století, vyvarovali se však otrockého kopírování a doslovného převodu výtvarných předloh. Působivost výtvarně ovlivněných filmových obrazů tak vyplývá primárně z výrazových možností filmové řeči.

• Simulace malířského pohledu, respektive projekce umělcova hypotetického vidění do těla filmu. Ve filmových rozborech nalézáme zmínky poukazující na skutečnost, že film se vyznačuje výrazem, který vychází z jedinečného stylu toho kterého umělce, že je film svým laděním nebo cítěním expresionistický, surrealistický nebo naivistický. Nicméně kromě nezpochybnitelných příkladů, kterými jsou přímé spolupráce filmařů a výtvarníků (Andaluský pes Luise Buñuela a Salvadora Dalího, filmy Mana Raye, Marcela Duchampa, Hanse Richtera či Fernanda Légera) je zde pravděpodobně nejvýraznějším motivem více či méně znatelná inspirace kameramana a režiséra vycházející z kompozice výtvarného díla.

III. Nápisy a typografie ve filmu

• Svět filmu je nápisy a grafickými prvky často doslova prosycen. Nápisy bývají běžnou součástí filmového vyprávění, přičemž úvodní titulky jsou jen jednou z možností, jak se psané slovo ve filmu manifestuje. Nelze zapomínat ani na loga filmových společností, která nám již na začátku projekce ukazují specifické spojení textu a výtvarně koncipovaného obrazu. Pod označením nápisy ve filmu rozumíme všechny psané texty, jež se vyskytují ve světě filmové fikce; ke specifické skupině nápisů, které diegetický svět filmu přesahují, patří např. úvodní titulky, mezititulky (a to nejen v němém filmu), překladové titulky a různé podtitulky, a v případě uvádění filmu v televizi rovněž skryté titulky pro neslyšící.

• V éře němého filmu (1895-1927/8) plnily nápisy roli nositele informací mezi odlišnými jazykovými a kulturními prostředími. Protože však jednoduché litery často nebyly schopny adekvátně postihnout významovou vrstvu daného filmu, uchylovali se tvůrci k jejich ozvláštnění, které vycházelo z potřeby sdělit jistou náladu, emoci nebo přesněji postihnout danou situaci. Mezititulky tak mohly být psány malým písmem základní velikosti a mít ryze informativní a vší subjektivity oproštěný ráz (funkce stroze popisná) nebo naopak vysoce emocionálně podbarvený (rozmanitá velikost a typografie, např. čím větší písmo, tím větší důraz na dané sdělení, užívání vykřičníků, tučných fontů a podržení) charakter.

• Četné byly také snahy o estetizaci nápisů ve filmu. Mezititulky tak mohly být zasazeny do graficky propracovaného celku, kterému nescházelo využití symboliky nebo ornamentalizujících prvků. Barevnost stejně jako typografická charakteristika nápisů ve filmu hraje velmi důležitou roli. V řadě filmů je již titulková sekvence na počátku filmu hodnotným dílem grafického designu (viz ukázka z filmu Chyť mě, když to dokážeš). Černobílé, monochromatické nebo výrazně barevné ladění může nést specifické významy nebo být odrazem dobové konvence či převládajícího uměleckého názoru (expresionismus, konstruktivismus aj.). Kontrast linií, objemů a ploch pak přibližuje nápisy filmu k výtvarnému umění a dotváří rytmus filmu.