ÚKOL 10/1:
1) Najděte pět českých a pět zahraničních celovečerních filmů, které jsou považovány za modelové příklady filmového umění - a to podle názoru: a) filmových kritiků a historiků; b) „běžných“ diváků; c) podle Vašeho názoru. Svá zjištění konfrontujte s názory kolegů.

2) Je možné za součást filmového umění považovat i animovaný film? Svou volbu zdůvodněte.

3) Jak je filmové umění oceňováno a reflektováno při udělování Oscarů - cen Americké filmové akademie?

4) Co tvoří podle Vašeho názoru uměleckou nebo estetickou hodnotu filmu. Do jaké míry jsou tyto souměřitelné s hodnotami děl klasických uměleckých oborů (literatura, výtvarné umění, hudba, divadlo)? Pokud se v něčem liší, zkuste tyo rozdíly vymezit a objasnit.

5) Občas se setkáváme s názory, že za filmové umění (a to zvláště v případě současného filmu) je vydáván i kýč. Je tento názor oprávněný? Jaké argumentační prostředky či dezinterpretace zastánci tohoto názoru používají?



UKÁZKA 10/1 Zvětšenina (Blowup, 1966, Michelangelo Antonioni)
Filmové umění přisvojené populární kulturou. Italský režisér Michelangelo Antonioni měl za sebou již několik pozoruhodných filmů (Dobrodružství, Noc, Zatmění, Červená pustina), ale teprve v roce 1966 dosáhl se Zvětšeninou svého největšího komerčního a – podle některých názorů – také uměleckého úspěchu. Obsazením hereckých hvězd Davida Hemmingse a Vanessy Redgraveové a zasazením děje filmu do uměleckým kvasem překypujícího Londýna poloviny 60. let. učinil film řešící nesnadné existenciální otázky pod rouškou detektivního žánru přitažlivým pro všechny skupiny diváků. Film o hledání smyslu a vizuálního významu se také stal legendou pro celou generaci fotoamatérů – jen zřídkakdy se totiž na filmovém plátně objevila v tak výrazné roli postava fotografa a jeho pracovní nástroj – v tomto případě jednooká zrcadlovka.

UKÁZKA 10/2 8 1/2 (Otto e mezzo, 1963, Federico Fellini)
Úvod filmu, který Federico Fellini natočil během etapy tvůrčí krize, patří k nejproslulejším vyobrazením duševního strádání, vnitřního rozporu nebo bezmoci. Otevřenost interpretace je v daném případě nezvykle vysoká a filmové umění v podání italského klasika klade na své recipienty mimořádné nároky. Je nelineární, výlučné, komplexní a obtížně uchopitelné. I proto se setkalo s nadšenými reakcemi převážně u filmařů, pro něž představuje takřka nedostižné zachycení tvůrčího tápání, zatímco pro většinu běžných diváků je 8 a 1 (název označující kvantitativní vymezení Felliniho tvorby) jen krajně obtížně pochopitelným audiovizuálním útvarem

UKÁZKA 10/3 Sedmá pečeť (Det Sjunde inseglet, 1957, Ingmar Bergman)
Velká umělecká díla často přicházejí neočekávaně nebo jsou nepochopena soudobými diváky i kritikou. Když v roce 1957 Ingmar Bergman realizoval filmovou verzi své divadelní hry Malba na dřevě (školní jednoaktovky napsané pro potřeby výuky na divadelní škole), vedení produkční firmy Svenska Filmindustri se k projektu postavilo krajně skepticky (soudilo se, že snímek je náročný, exkluzivní a těžko zařaditelný). Navzdory všem obtížím byl však film během 36 dní realizován a i když na jeho premiéře „nebyla o nudu a škodolibost nouze, Sedmá pečeť oběhla svět jako požár“ (Ingmar Bergman) a zařadila se tak k několika málo filmům, jejichž vizuálně působivé motivy dokáží utkvět v paměti diváka i desítky let od prvního zhlédnutí.

Filmové umění a jeho recepce

Anotace:

Definovat filmové umění není snadné. Jeden z klasických názorů považuje za představitele filmového umění takové snímky, které propojují novátorství filmového jazyka s námětovou invencí a společně tak dosahují optimálního propojení tvůrčích dispozic a výrobních prostředků. Filmové umění představuje kvantitativně nejméně početnou součást filmové produkce, ale právě ono je nejviditelnějším segmentem kinematografie při porovnávání tvůrčího potenciálu kinematografie ve vztahu k dalším, klasickým uměleckým oborům. V této lekci se zaměříme na základní znaky a podoby uměleckého filmu a doložíme, že chápání tohoto problému není neměnné a podléhá řadě subjektivních i objektivních faktorů.

Klíčová slova:

filmové umění, spektrum umění, determinanty umění, klasifikace druhů umění, estetická a umělecká hodnota



I. Spektrum umění

Otázka „vysokého“ nebo „vznešeného“ ve filmu je trvalou součástí snah o charakterizaci nebo definici filmového umění. Termín filmové umění obvykle označuje tu část filmové tvorby, na níž bývá nahlíženo jako na to umělecky nejhodnotnější či esteticky nejobjevnější z historie pohyblivých obrazů. Ponechme stranou skutečnost, že pro řadu lidí filmové umění – na rozdíl od výtvarného, hudebního nebo divadelního – dosud neexistuje. Daný problém řešilo mnoho teoretiků, kteří vypracovali řadu vyjádření.

Dějiny umění řešily sedm tisíc let v podstatě jen reprezentativní média (obrazová a literární), nyní musí vzít na vědomí také záznamová média (film nebo zvuková nahrávka), která jsou přímější, méně mnohoznačná, než jazyk psaných nebo obrazových médií (Monaco, 2004).

Spektrum umění rozděluje Monaco (2004, s. 23) na:

a) scénická umění, odehrávající se v reálném čase
b) reprezentativní umění, která závisí na zavedených kódech a konvencích jazyka (obrazového i literárního), které doručí informace o předmětu pozorovateli
c) záznamová umění, která poskytují přímější cestu mezi předmětem a pozorovatelem: médium, které není bez svých vlastních kódů, ale je kvalitativně přímější než média reprezentativních médií

Ve starších systémech klasifikace druhů umění se vychází ze stupně abstrakce jednotlivého umění (Aristoteles); v modernějších způsobech hodnocení druhů umění se vychází ze vztahů mezi dílem, umělcem a pozorovatelem. Přitom je zřejmé, že hluboký psychologický účinek uměleckého díla je uznáván již od Aristotelovy teorie katarze. Zatímco na počátku 20. století se zájem psychoanalýzy soustředil na vztah umělce a díla, v poslední době se výzkumný zájem přesouvá k recepčnímu vztahu dílo a jeho konzument (divák, čtenář, posluchač).

Podle Monaca existuje sada determinant, která dává každému uměleckému zážitku jedinečný tvar:

socio-politická – definuje vztah mezi uměleckým dílem a společností, která je jeho spotřebitelem (např. dílo pro rituální, náboženské účely, oslavu společenství)
psychologická – zaměřená na dílčí vazby mezi dílem a umělcem a dílem a pozorovatelem
technická – technické možnosti a meze zřetelně definují kvalitu díla (tempera, akryl, olejomalba)
ekonomická – všechna umění jsou ekonomickými produkty a jsou ve výsledku posuzována ekonomickými měřítky


II. Filmové umění

Při každodenním vnímání a hodnocení filmu, při elementárním diváckém zaujetí se bez ustání rozhodujeme, jakému typu filmu dáme přednost. Volíme dle tématu, žánru, geografické příslušnosti, hvězd ve filmu účinkujících, poučenější divák pak podle osobnosti režiséra nebo dalších filmových profesí. Naše volba se také může dotýkat předpokládané „nálady“, „atmosféry“ snímku, která vychází z našich subjektivních očekávání a estetických preferencí. Můžeme se chtít u filmu „pouze bavit“ nebo sledovat filmy s obsahovou i formálně propracovanou složkou, tedy ty, které občas nazýváme filmovým uměním. Naše očekávání do značné míry předurčují informace získané před vlastním setkáním s filmem. Čteme recenze, získáváme ústní reference od přátel a známých, kteří nám popisují příběhy filmů anebo je vlastními slovy charakterizují (žánrové nálepky typu „milostný“, „střílečka“, „psycho“, „vyvražďovačka“, „mlátička“, „hustý film“, „kung-fu film“ aj.).

Podle francouzského badatele Rogera Odina je „filmové umění to, co se uvádí v kinech filmového umění“. Nepřehlédnutelně ironický osten tohoto výroku se osvětlí v okamžiku, kdy si uvědomíme jeho analogii s praxí panující v galeriích výtvarného umění. Ne samo dílo, které k sobě může poutat nekonečné množství názorů a interpretací, ale jeho kontext a zejména podmínky recepce jsou oním faktorem, který rozhoduje o tom, zda bude daný film vysoce oceňován nebo odmítnut. V procesu „rozpoznávání“ a „definování“ hodnot tak má výrazné postavení relativně úzká skupina diváků - povětšinou více nebo méně vlivných filmových kritiků.

Filmová zábava je naproti tomu často a priori chápána jako něco nižšího a méně významného, jako film, který je hodný menší pozornosti. Filmové umění je většinově vážné a tomu odpovídá i skladba námětů a žánrů. Občas se dokonce zdá, jako by úspěšnou podmínkou vzniku a recepce filmového umění bylo vyloučení nebo oslabení aspektu zábavnosti. Ta nejklasičtější filmová díla s puncem vrcholné uměleckosti (např. Křižník Potěmkin, Občan Kane, 2001: Vesmírná odysea) jsou velmi často dramaty, zatímco jejich protipól – komedie (a její podtřídy groteska, parodie, satira) nacházíme v souboru nejlepších děl nepoměrně méně často.

Hodnocení filmového umění se proměňuje v závislosti na našem posunu v čase. To, co bylo před lety vnímáno jako pouhé filmové řemeslo (filmy Alfreda Hitchcocka), je dnes – i když ne všude – nazíráno jako příklad filmového umění. Také některé filmy, které ve své době vzbudily rozhořčené reakce a setkaly se s téměř jednohlasým odmítnutím, se s postupem doby dočkaly přehodnocení a dnes patří ke klasickým titulům.

V představách „běžných“ diváků někdy figuruje filmové umění jako cosi nepřístupného, hermetického, jako filmová produkce vyhrazená pouze určité – a dost možná snobské – skupině diváků. Takové rozdělení je sice notně schematické, to ovšem neznamená, že se stereotypem, který je takto budován a udržován při životě, nemůže filmová a audiovizuální edukace i my sami coby diváci cokoli dělat. Soustředěnou prací s filmy a divákem, promýšlením tradičních konceptů, hodnotících schémat a poukazováním na jejich neadekvátnost, nepřesnost nebo zastaralost, je možné dosáhnout toho, aby se diváci postupně zbavovali jednostranných hodnotících klišé a předsudků.