Vývoj filmové řeči od roku 1948
Bakalářská práce
Zlín 2012
Vypracovala: Miroslava Boucová
Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Tomáš Binter
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 2
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 3
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 4
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 5
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 6
ABSTRAKT
Práce shrnuje základy filmové řeči, její podstatu a hodnoty, které vznikly
postupným vývojem. Mapuje nejvýznamnější kinematografické směry a hnutí po
roce 1948, jakož i vliv nové techniky a technologie na používání filmové řeči.
Klíčová slova:
Filmová řeč, Střih, Skladba, Montáž, Obraz, Zvuk, Filmový záběr, Pohyb,
Hloubka pole, Rakurs, Filmový čas, Rytmus filmu, Filmová interpunkce, Film,
Umění, Neorealismus, Nová vlna, Experimentární film, Avantgarda, Dogma 95,
Digitální film.
ABSTRACT
This bachelor thesis covers the basic of film language, its principles and
values generated by gradual development. It maps the most important
cinematic movement after 1948, and survey the usage of the film language
influenced by new technologies.
Keywords:
Film language, Editing, Composition, Montage, Picture, Sound, Film shot,
Motion, Depth of Field, Angles, Film Time, Rhythm of the Film, Punctuation, Art
Film, Neorealism, New Wave, Experimental Film, Avant-garde Film, Dogma 95,
digital film.
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 7
OBSAH
1. ÚVOD.................................................................................8
2. FILMOVÁ ŘEČ A JEJÍ ZÁKLADY.....................................9
2.1 Filmový záběr….........................................................9
2.1.1 Velikost záběru.................................................10
2.1.3 Rakurs..............................................................11
2.1.4 Hloubka pole, multiplán....................................11
2.1.5 Pohyb kamery...................................................12
2.1.6 Délka záběru.....................................................12
2.2 Střihová skladba......................................................14
2.2.1 Vazba záběrů..................................................14
2.2.2 Záběrové řady.................................................15
2.2.3 Orientace........................................................15
2.2.4 Rytmus filmu, křivka zrání...............................17
2.2.5 Filmový čas.....................................................18
2.2.6 Filmová interpunkce........................................18
2.3 Struktura vyprávění ................................................18
2.3.1 Skladebné způsoby vyprávění........................19
2.3.2 Stylistické figury...............................................19
2.4 Zvuková skladba......................................................21
3. VÝVOJ FILMOVÉ ŘEČI...................................................23
3.1 USA...........................................................................23
3.2 Evropa......................................................................28
3.2.1 Neorealismus...................................................29
3.2.2 Nová vlna.........................................................30
Francouzská nová vlna....................................33
Česká nová vlna...............................................35
3.2.3 Dogma 95.........................................................37
3.3 Experimentální a avantgardní film........................38
3.4 Vývoj techniky a technologie, digitální film........41
4. ZÁVĚR............................................................................46
5. POUŽITÁ LITERATURA.................................................47
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 8
1. ÚVOD
Téma filmové řeči a jejího vývoje bylo již nesčetněkrát podrobně
zpracováno mnohými odborníky v celé řadě publikací. Většinou je popisován
vývoj filmové řeči během němé éry filmu, protože právě do tohoto období
spadá. Uzavírá se pak filmem Orsona Wellese Občan Kane (1941).
Téma „Vývoj filmové řeči od roku 1948“ jsem si nezvolila proto, že bych
chtěla objevit něco nového, ale proto, abych si zrekapitulovala a ujasnila
možnosti filmové řeči, které bych pak mohla zúročit v praktické části své
bakalářské práce.
Jak udává název práce, budu se ve zvláštní kapitole věnovat i jejímu
vývoji. Zaměřím se na nejvýznamnější filmová hnutí a vlny, konkrétně na to,
jakým způsobem filmovou řeč používali, případně jak a čím ji obohatili. Na
závěr pak zmíním, jak ovlivnil filmovou řeč rozvoj techniky a technologie.
Při zpracování této práce budu vycházet z doporučené literatury a dalších
zdrojů, které souhrnně uvedu v seznamu použité literatury na závěr práce.
Kapitola „Vývoj filmové řeči“ je zpracována převážně podle knihy Dějiny filmu
(Kristin Thompson a David Bordwell, 2004). Nezanedbatelným zdrojem
informací pro vypracování této práce jsou i přednášky Mgr. Tomáše Bintera na
FMK UTB ve Zlíně.
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 9
2. FILMOVÁ ŘEČ A JEJÍ ZÁKLADY
„Filmová řeč určuje, jakým způsobem je film časoprostorově strukturován,
takže se dají nalézat významné odlišnosti v odvyprávění stejného tématu.“ (15)
Film, stejně jako jiná umění, používá určité vyjadřovací prostředky k tomu,
aby myšlenka dostala formu a mohla tak být předána a pochopena diváky. Již
rané filmové texty srovnávaly film s psaným nebo mluveným jazykem, protože
pracuje se souborem znaků – má svá „slova“, „ustálená slovní spojení“,
„odstavce“, „věty“, „závorky“, metafory, symboly i interpunkci. (1)
Zatímco nikdo nepochybuje o tom, že k porozumění textu a potěšení
z literatury je třeba se nejdřív naučit číst, o sledování filmů si to mnozí nemyslí.
Je pravda, že tu nejzákladnější rovinu filmu pochopí každý, avšak chceme-li
vidět a slyšet víc, odhalit potenciální významy, pochopit film intelektuálně,
k tomu je zapotřebí určité filmové 'sečtělosti'. „Čím lépe médium čteme, tím více
mu rozumíme a tím větší nad ním máme moc. Čtenář stránky i čtenář filmu
musejí aktivně pracovat na interpretaci znaků, které vnímají, aby proces
intelektualizace završili.“1
2.1 FILMOVÝ ZÁBĚR
Základní stavební jednotkou filmu je filmový záběr. V rámci díla je to
nejmenší dynamická jednotka, zatímco nejmenší statickou jednotkou je filmové
okénko. (1)
Filmový záběr se dá definovat jako nepřetržitě nasnímaný záznam
skutečnosti. Každý záběr má svou opticko-vizuální a akusticko-auditivní složku,
které jsou ve vzájemném vztahu a tvoří jeho obsah.
1 Monaco, 2004, s. 156
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 10
2.1.2 Velikost záběru
Podle rozsahu předmětné náplně rozlišujeme následující velikosti záběrů:
velký celek, celek, polocelek (americký záběr, americký plán)1, polodetail, detail
a velký detail. Pojmy definující jednotlivé velikosti záběrů se používají velmi
volně. Nikde není přesně stanovené, v jakém bodu se polocelek mění na celek
nebo kde přesně se celek stává velkým celkem. Tak se může stát, že záběr je
vnímán jedním pozorovatelem jako polocelek a druhým jako polodetail. (1, 4, 5)
2.1 Velikosti záběrů – ve vrchní řadě VC, C, PC, dole PD, D, VD (5)
Často dochází ke změně záběru i v jeho průběhu. Stává se tak buď
pohybem kamery (jízdou, panorámou), změnou ohniskové vzdálenosti
objektivu, pohybem snímaného předmětu či lidské postavy a nebo přeostřením
(např. z tváře ve velkém detailu na postavu v polocelku stojící v pozadí).
Vzdálenost kamery od snímaného objektu definuje nejen obsah (tedy
velikost) záběru, ale též emocionalitu záběru. Čím užší je záběr, tím je jeho
emocionální náboj silnější. Naopak širší záběry se používají k zachycování a
zdůrazňování akcí.
1 Americký záběr (neboli americký plán) bývá většinou udáván jako samostatný druh záběru, který je
širší než polocelek. Nicméně přikláním se k variantě J. Plażewskeho, který je považuje za totožné.
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 11
2.1.3 Rakurs
Jedná se o sklon kamery - úhel, pod kterým je objekt snímán. Změnou
tohoto sklonu se mění i emocionální hodnota obrazu.
Rozlišujeme pohledy (1, 5):
● z nadhledu - ten člověka činí menším, poníženým, snižuje jeho důležitost.
Další využití je v masových scénách, kde má informativní charakter.
● v úrovni očí - je nejpřirozenější a tudíž nejméně rušivý úhel záběru.
Závisí na očích pozorovatele, proto např. v Japonsku, kde lidé sedí na
zemi, je častý nízký pohled.
● z podhledu - subjekt monumentalizuje, vyzvedává člověka, zdůrazňuje
jeho sílu, mohutnost, moc a autoritu. Používá se též pro naznačení
závrati či ztráty vědomí.
● odklon od vertikály - tento nepřirozený úhel ničí stabilitu obzoru. Často
vyjadřuje stav opilosti nebo duševní poruchu. Používá se i k zesílení
efektu sráznosti – zvyšuje dojem namáhavosti výstupu na strmý sráz.
● zvláštní rakursy – v podstatě se nejedná o rakursy (tedy sklon kamery),
ale o nedostupné záběry (kompozice) – např. pohled zevnitř krbu.
2.1.4 Hloubka pole, multiplán
Volbou objektivu, jeho ohniskové vzdálenosti a clony ovlivňujeme hloubku
pole (ostrosti), jež nám pak umožňuje buď kompozice do hloubky (využití vícero
plánů obrazu) nebo naopak (v případě malé hloubky ostrosti) vyčlenit objekty –
odpíchnout je od pozadí.
Pokud probíhají v různých vzdálenostech od kamery dvě (nebo i více)
akcí, mívá obyčejně jen jedna z nich hlavní dramatickou funkci, zatímco ostatní
mají význam doplňkový. Využití multiplánu je typické například pro neorealisty,
kteří své příběhy často točívali na ulicích, přičemž doplňkové akce v pozadí
vytvářeli náhodní kolemjdoucí. (5)
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 12
2.1.5 Pohyb kamery
Pohyb kamery je specifickým výrazovým prostředkem filmu. V obraze se
objevují nové předměty, mění se osvětlení, výtvarný charakter obrazu, podle
druhu pohybu se mění i velikost záběru, rakurs, zaostření. Záběr vzniklý
pohybující se kamerou nazýváme záběrem rozšířeným. Rozlišujeme (5):
•panorámy – otáčení statické kamery kolem osy. Může být horizontální,
vertikální, šikmá nebo po křivce. Plní většinou funkci popisnou nebo
dramatizační.
•smyky – jsou v podstatě velmi rychlé panorámy. Blíží se spíše ostrému střihu.
•jízdy – kamera mění své stanoviště. Druhy jízd: nájezd, odjezd, jízda vzhůru,
dolů, travelling, jízda po křivce a jízda s panorámováním.
Do této kapitoly by se dalo zařadit i přeostření a rychlost kamery
(zrychlený nebo zpomalený pohyb a časosběrné natáčení). Nejedná se sice
o pohyb kamery v pravém slova smyslu, ale díky kameře docilujeme v záběru
určitých změn - tedy 'pohybu'.
V podstatě téměř všechny uvedené druhy pohybů kamery byly ve filmech
užívány již před rokem 1948 - kamera snímala záběry nejen z kamerových
vozíků, ale též z lodí, letadel, vznášela se zdviží, jeřábem, houpala se na
houpačce i cirkusové hrazdě, kroužila na kolotoči. (1)
S vývojem kamerové techniky během 2. poloviny 20. století (zejména
v souvislosti s jejím neustálým „zmenšováním“) se však její pohyb usnadnil a
umožnil i rozvoj některých specifických technik snímání (viz. kap. 3.2.2 Nová
vlna).
2.1.6 Délka záběru
Nepočítáme-li zatím s návazností daného záběru na ten předchozí a
následující, určují délku jednotlivých záběrů následující faktory (7):
● obsah záběru - všechny jeho složky (tedy vizuální i auditivní) a jejich
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 13
vzájemný vztah,
● čitelnost záběru - závisí na obrazových hodnotách (velikosti záběru,
jeho kompozici, osvětlení, barevné tonalitě), spojení se zvukem, jeho
pořadí v sekvenci,...
● pořadí záběru v sekvenci – delší čas vyžaduje:
- První záběr (expozice) podává úvodní informace, má za úkol emotivně
připravit diváka (navodit u něj např. hrůzostrašné očekávání či pocit klidného
podvečera). Jedná se o tzv. rozeznění..
- Poslední záběr - tzv. doznívání je důležité, aby došlo k uvolnění napětí či
uklidnění smíchu, dává divákovi čas k rozjímání nebo vychutnání předchozí
atmosféry. Prodloužíme-li poslední záběr, dáváme mu tím "širší smysl,
začleňujeme hrdinovu individualitu do okolního světa, do obecnějších
souvislostí, necháváme divákovi čas k filozofickému shrnutí, domyšlení,
vlastně ho k tomu vybízíme."1
● tempo záběru - definuje rychlost uvnitř jednoho záběru (rychlost akce,
kadence dialogů, pohyby herců a kamery).
● vnitřní rytmus záběru - pravidelně se opakující jev v záběru (např.
pohyb herců, stroje, pravidelné změny kompozice apod.).
Délka záběru záleží také na druhu filmu, ale hlavně na tvůrčích záměrech
režiséra. Je totiž ideálním příkladem zásady, že " ...znalost řemeslných principů
je podmínkou k možnosti jejich vědomého porušování za účelem obohacení
výrazových možností filmu. Příliš dlouhý záběr, který zpravidla rozptyluje nebo
nudí, může za jistých okolností zvyšovat napětí.“2 Můžeme též využít faktu, že
„...příliš krátký záběr není přehledný, může vést diváka ke zdání, že před ním
něco ukrýváme, k vyvolání pocitu nejistoty, zmatku, uspěchanosti atd., zejména
při několikerém opakování tohoto postupu."3
1 Valušiak, 1992, s. 58
2 Valušiak, 1992, s. 55
3 Valušiak, 1992, s. 55
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 14
2.2. STŘIHOVÁ SKLADBA
Střihová skladba (neboli montáž) spojuje filmové jednotky (záběry, obrazy,
sekvence), čímž vzniká ucelené dílo. Jednotky organizuje „... v určité
posloupnosti časové (dramaturgická skladba) a příčinné (asociativní skladba),
přičemž se tomuto materiálu dodává patřičný rytmus a plynulost (technický
střih).“ 1
2.2.1 Vazba záběrů
Jednotlivé záběry se váží v divákově vědomí, k čemuž mu musí být dány
podněty – tzv. otázky a odpovědi. Znamená to, že každý následující záběr odpovídá
na otázky záběru předcházejícího, avšak ne vždy a ne vyčerpávajícím
způsobem. „Odpovídá tak, že otázku vlastně zužuje, zpřesňuje a tím ji posiluje.“2
Zároveň klade otázky nové, kterých ke konci filmu ubývá, avšak o to více
jsou zásadní a rozhodující. Tím se buduje dramatické napětí. (3)
Aby se sousední záběry vázaly, musí mít určité shody a rozdíly, které
„netvoří jen věci či lidé, ale i zvuky a jejich akustické, emotivní i sdělné hodnoty;
tvoří je i tvary, linie, plochy jasů, stínů a polostínů, barvy, a to vše jak
statické, tak v pohybu (jsou to tzv. morfémy).“3 Zatímco velké rozdíly vytvářejí
dynamiku, ty drobnější noří diváky spíše do nitra postav, jejich citů a vztahů. (3)
Ve vazbě záběrů je důležitá nejen postupnost záběrů, kdy „následující
záběr přebírá dění, pohyb, tvar atd. záběru předešlého jako nějakou štafetu.“4,
ale též protikladnost záběrů – opozice. Shody a postupnosti záběrů umožňují
divákovi pochopit souvislosti, ale jsou to právě rozdíly a protikladnosti, které
zdůvodňují každý záběr. „Kdyby divák neočekával a nepožadoval pokračování,
´něco jiného´, tedy ´něco nového´, neseděl by v kinu a další záběr a záběry by
1Plażewski, 1967, s. 143
2Kučera, 2002, s. 30
3Kučera, 2002, s. 31
4Kučera, 2002, s. 32
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 15
ho prostě nezajímaly.“1
Každý nový záběr přináší nejen novou informaci (nebo rozšiřuje či
upřesňuje tu známou), ale má také zpětný vliv na záběr předcházející, který
v divákově paměti díky vhodně zvolené opozici dostane nový význam. (3)
2.2.2 Záběrové řady
Nejmenším skladebným útvarem je záběrová dvojice, jejichž výsledkem
je synteze – výsledek, který v divákovi vyvolá konkrétní závěr.2 Většinou je však
třeba třetího záběru, aby divákovi výsledek předvedl. Vznikne triáda, tedy
jakýsi relativně samostatný a uzavřený útvar, kterým můžeme vyjádřit
jednoduchou myšlenku. (3)
K vyjádření složitější myšlenky, vytvoření motivu a vyvolání určitého dojmu
slouží záběrové řady. „Vytvořit řadu znamená sloučit určité záběry tak, aby na
sebe vzájemně působily a znamenaly vnitřní jednotu,...“3 Na významu řady a
vytváření 'nových významů' se kromě obsahu podílí mnoho dalších složek –
osvětlení, zarámování, rytmus řady, postoj kamery, zvuk,... (3)
Jednu řadu nelze rozvíjet do nekonečna, protože by ztrácela dramatičnost
a taky její schopnost vyjádřit složité myšlenky je omezená. Proto se řady slučují
v souřadí, která vytvářejí, rozvíjejí a zpracovávají určitý motiv. Souřadí se pak
dále slučují do složitějších skladebných komplexů. (3)
2.2.3 Orientace
Pro srozumitelnost děje je nezbytné diváka správně orientovat v prostoru.
K tomu slouží pravidla (používaná již v dobách němého filmu), která vedou
k zachování jednoty pohledů (3, 7):
1Kučera, 2002, s. 32
2J. Kučera udává výstižný příklad, kdy v prvním záběru chlapec reaguje náhlým úlekem a ve druhém
záběru přijíždí auto.
3Kučera, 2002, s. 201
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 16
Pravidlo osy - kamera snímá akci vždy jen z jedné strany pomyslné osy, kterou
tvoří například dvě rozmlouvající postavy.1 Pro vazbu záběrů je dále třeba dbát
na směr pohledů, osvětlení a kresbu prostředí.2 Směr pohledu nezávisí jen na
postavení kamery, ale i na velikosti záběru. V polodetailech a detailech se
postavy často dívájí "falešným pohledem", tzn. ne na spoluhráče, který je mimo
záběr, ale blíže na kameru.3 Chceme-li s kamerou osu překročit, vložíme nejdřív
záběr z osy (frontální PD obličeje s pohledem do objektivu) a pak se můžeme
pohybovat na druhé straně osy. V případě natáčení tří postav, které se na sebe
obracejí navzájem a navíc jsou v pohybu, je pro divákovu orientaci třeba, „aby
všechny přesuny a změny jednajících osob byly v obraze zachyceny nebo
aspoň naznačeny."4 Tyto změny mohou probíhat také ve zvuku (např. kroky či
jiný hluk působený osobou mimo záběr).5
Pravidlo hlavního směru - jedná se určení hlavního (generálního) směru
pohledů kamer tak, že se divák orientuje díky zřetelnému pozadí nebo
výraznému orientačnímu bodu v něm umístěném (např. socha). Za
předpokladu, že je tento charakteristický bod viditelný v každém záběru a je
zachováno shodné osvětlení (směr hlavního světla) a rekvizity (např. stůl, za
kterým postava sedí), můžeme při zachování hlavního směru ignorovat osu.
"Samozřejmě dodržování pravidla hlavního směru nevylučuje protipohled /přes
A na B/, naopak tento protipohled může dát souhrnu předchozích záběrů zcela
nový smysl, překvapivou pointu, nečekaný dramatický nebo poetický akcent.
/Při zdánlivě chladném dialogu objevíme v protipohledu dívčiny slzy, po siluetě
s pistolí odhalíme vraha, po intimním dialogu proti stěně otevřeme celé pozadí
1 Stranu osy, ze které se bude snímat, volí režisér podle klíčového záběru (tzn. záběru, na kterém
nejvíce záleží). Ten pak určí umístění kamer pro všechny ostatní záběry.
2 Zachování jednotného osvětlení (směru hlavního světla) a vybudování či vhodný výběr pozadí
nesoucího shodné rysy je samozřejmostí. Je však třeba myslet i na popředí, aby nedošlo k "efektu
vázy". Stojí-li nějaký předmět mezi postavami (váza, lampa apod.), musíme řešit střídající se
protipohledy tak, aby tento předmět ve výsledném obraze "nepřeskakoval" ze strany na stranu.
3 Falešný pohled bývá obtížný zvláště při pomalých nájezdech z C na PD, protože ke konci záběru
se může stát, že se postava zdánlivě dívá mimo svého partnera. (7)
4 Valušiak, 1992,s. 47
5 Je třeba dobře zvážit, jak důležitá a náročná na divákovo vnímání je akce v obraze, zda-li si divák
během ní stačí uvědomit i zvukovou kulisu spojenou s akcí osoby mimo záběr. (7)
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 17
a vrátíme příběh do okolního světa plesu atd./"1 Využití pravidla hlavního směru
je typické pro dialogové scény v autě. Jednou z možností je střídat pravé profily
obou herců, přičemž je zachován směr jízdy zleva doprava. Můžeme však
herce snímat i do kříže, tedy jakoby z pohledu partnera. Automobil pak jede v
jednom záběru zleva doprava a ve druhém zprava doleva, ale záběry se díky
dodržování hlavního směru pohledu zpravidla dobře sváží.2
Klíčový celek - sumární orientační záběr - seznamuje diváka s celým prostorem
akce, osobami i dekoracemi. Ve spojení s dalšími dopňujícími záběry dává
režisérovi a střihači nespočet variant a kombinací pro závěrečnou skladbu.
Dokonalé ovládání těchto pravidel dává režisérovi možnost rozhodnout,
"jakým způsobem diváka orientuje, má-li být divákovi vše jasno nebo má-li být
dočasně udržen ve stavu nevědomosti a napětí. Režisér sám volí, jaký postoj
má zaujmout divák vůči zobrazované skutečnosti." 3
2.2.4 Rytmus filmu, křivka zrání záběru
Rytmus filmu tvoří vzájemný vztah délek jednotlivých prvků filmu (viz.
kapitola 2.1.6 Délka záběru). Každý jednotlivý záběr (jakožto i každá sekvence
a celý film) má svou křivku zrání (křivku divákova zájmu). Křivka zájmu stoupá
v okamžiku, když se záběr objeví na plátně. Jakmile divák pochopí jeho smysl
(poté, co jej „přečte“), stoupání se zastaví (záběr tzv. dozrál) a zájem o něj
ochabuje (pokud se však v záběru neobjeví nová informace nebo předmět či
postava, která by divákův zájem opět prudce pozvedla).
Film (stejně jako jeho jednotlivé prvky) musí mít své vrcholy a „odpočinkové“
části, kdy divák nemusí vynakládat maximální pozornost a uvolní se napětí.
Křivka musí nejprve klesnout, aby měla odkud stoupat. (14)
1 Valušiak, 1992, s. 48
2 Nezbytností je dodržování jednoty osvětlení postav (např. řidič ve světle, spolujezdec
v protisvětle) a pozadí (osvětlené domy, domy ve stínu), stejně jako dodržení stejné rychlosti jízdy
a zvukové atmosféry.
3 Valušiak, 1992, s. 38
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 18
2.2.5 Filmový čas
Ve filmu se rozlišuje čas reálný (reálná délka neboli stopáž filmu - čas,
který zabere jeho projekce) a čas filmový nebo dramatický (časový úsek,
který je zachycen ve filmu). Filmový čas udává tempo a rytmus filmu. Můžeme
s ním manipulovat - kondenzovat ho nebo zřeďovat, abychom dosáhli
požadovaného efektu (gradace, retardace, tvorba napětí,...). Jedná se úmyslné
časové deformace oproti skutečnosti, abychom docílili emotivního účinku –
subjektivního času, který funguje ve vztahu k vnímání, pocitům a psychologii
filmových postav.
2.2.6 Filmová interpunkce
Filmové interpunkce jsou něco jako čárky a tečky v psaném jazyce, tedy
filmová diakritická znamení. Mohou být optická, akustická nebo optickoakustická.
Užívají se k rozdělování a zároveň propojování jednotlivých časově
nebo prostorově vzdálených scén. Patří sem zejména roztmívačka, zatmívačka,
vyšisování, prolínačka, stíračka, mezititulky, stop-záběr („mrtvolka“), zaostřování
a rozostřování.
Vývoj filmové interpunkce je poměrně výrazný. Dříve se interpunkčních
znamení užívalo daleko častěji než dnes, přestože filmová dramata byla
jednodušší. V současné době je spíše snaha o to, aby "dramatické dění bylo
členěno vnitřní skladbou záběrů, jasnými smyslovými odstavci a dozníváním a
rozeznímáním akcí."1
2.3 STRUKTURA VYPRÁVĚNÍ
Struktura vyprávění je dána už v literárním scénáři. Ten rozvíjí konflikt
i vývoj dramatického charkateru, určuje tempo, pauzy, odbočky, zrychlení či
zpomalení děje, dodává gradaci. (7)
1 Kučera, 2002, s. 164
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 19
2.3.1 Skladebné způsoby vyprávění
●Lineární skladba – chnonologická skladba respektující jednotu děje, místa a
času.
●Paralelní skladba – proplétání dvou nebo více příběhů, které se postupně
rozvíjejí ve stejném čase na různých místech nebo na témže místě v různých
časech, případně v různých dobách i na různých místech. Každá linie by měla
mít výrazový charakter, aby se divák orientoval při přechodu z jednoho děje k
druhému. Konfrontace těchto paralelních dějů dává divákovi nový zážitek. (7,
11)
●Křížová skladba (střih) – jde v podstatě o zvláštní druh paralelní skladby,
která je charakteristická časovou souběžností („a mezi tím“). Týká se zpravidla
jen jedné sekvence nebo její části. Typickým příkladem jsou honičky a
pronásledování. (7, 11)
●Retrospektivní skladba - jedná se o návraty do minulosti. „Slouží
dramaturgickým rekonstrukcím... Záběry a výjevy, odehrávající se v přítomnosti,
spojuje s evokacemi minulosti.“1
●Rapidmontáž - používá velmi krátké záběry, které se spolu nemusí vázat
obsahově ani pohybově (naopak kontrapunkt bývá ještě účinnější) – „...sdělují
divákovi určitý pojem nebo pocit: zmatek, panika, karnevalové veselí, chaos
dopravní zácpy, předtucha, představa aj.“2
2.3.2 Stylistické figury
Stylistické figury pomáhají zdělit divákovi "pocity a myšlenky přesahující
doslovný rámec faktů a dějů viditelných v obraze."3 Mezi nejčastěji používané
patří (7):
● gradace / stupňování - posloupné řazení záběrů, jejichž závažnost se
1 Plażewski, 1967, s. 159
2 Valušiak, 1992, s. 81
3 Valušiak, 1992, s. 26
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 20
zmenšuje nebo roste, a to jak obsahem, tak délkou. Nedílnou součástí je
gradující zvuková složka.
● opakování - se používá k upozornění diváka na důležitý dramatický
detail nebo k podtržení nějaké myšlenky.
● refrain - rytmizuje dějovou linii, je to opakování motivu za účelem
kompozičního sjednocení fabule. Může se vyskytovat ve vrstvě obrazové
i zvukové.
● elipsa - je vypuštění části děje, kterou si má divák sám domyslet.
Nejedná se však jen o časovou zkratku, ale elipsa má i dramatický smysl
- "...podporuje divákovo soustředění, udržuje jeho pozornost, povzbuzuje
představivost, pomáhá ke změně rytmu a vytváří onen nečekaný zvrat
(dramatický nebo komický)...1
● prodlužování napětí - je záměrné oddalování řešení dramatické situace.
V jistém smyslu se jedná o opak elipsy, jelikož zde pracujeme s reálným
časem či jej dokonce prodlužujeme, abychom zvýšili pocit ohrožení. Toho
dosahujeme pomocí herecké akce (zbytečné pohyby, váhání,
ohlížení,...), vkládáním neutrálních záběrů (ubíhající vteřinová ručička na
hodinách), dočasným zakrytím akce, apod.
● antiteze / protiklad - je konfrontace protikladných prvků - protiklad
pojmů, akcí, prostředí a jejich kombinace.
● metafora - je konfrontace prvků analogických, čímž dáváme určitému
pojmu nový širší smysl. Bývá vytvořena na základě podobnosti vizuální
(rozlité červené víno - krev), zvukové (bavící se společnost v obraze – ve
zvuk štěbetání drůbeže) nebo podobnosti akce.
● symbol - je prvek, který je chápán v širším přeneseném smyslu, bez
konfrontace s prvky analogickými či protikladnými. Tím, že je tvořen jen
jediným prvkem, lépe se začleňuje do děje (srdce-láska).
● alegorie – podobná symbolu – vytváří přenesený smysl (rozbouřené
moře zastupuje hrdinovo nitro) - „...prvek více méně násilně naroubo-
1 Valušiak, 1992, s. 28
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 21
vaný, s dějem přímo nesouvisející.“1 Nepochopení symbolu divákovi
nenaruší děj, avšak když nepochopí alegorii, záběru nerozumí.
● eufemismus – opisuje příliš drastický nebo jinak pobuřující či z hlediska
etiky nevhodný prvek jemnějším způsobem.
● synekdocha – předmět nebo událost je zobrazena pouze pomocí
fragmentu (místo porodu vidíme jen výraz rodičky, případně uslyšíme
pláč novorozence).
● metonymie – na rozdíl od synekdochy je událost zobrazena jinou akcí
(např. místo svlékající se ženy ukážeme jen odpadající oblečení).
Figury se často prolínají nebo vzájemně doplňují a tak je obtížné přesně
zařadit jednotlivé postupy. Neustále se vyvíjejí a mění v souvislosti s vyspělostí
diváka, vkusem publika a také módou.
2.4 ZVUKOVÁ SKLADBA
„Ve filmu nevnímáme zvuk odlišně, ale ve spojení s obrazem, který
uvedené vztahy může ozřejmit nebo také na principu kontrastu zcela převrátit.“2
Vzájemné vztahy zvukových složek (dialogy, hudba, ruch) a obrazu nazýváme
vertikální montáž. (7)
Spojení zvuku s obrazem může být synchronní nebo asynchronní. Při
synchronním spojení zvuk odpovídá obrazu, přičemž nemusí být jen ilustrací
reality, ale může tvořit rytmické variace (např. pod vícero záběry jeden zvukový
záznam nebo přetahování dialogů). Asynchronní spojení pak rozeznáváme
reálné (v obraze pokoj s otevřeným oknem, ve zvuku hluk z ulice nebo přírody)
nebo stylizované (v obraze rušná restaurace plná lidí, ve zvuku zurčení potůčku
a zpěv ptáků jakožto hrdinovu vzpomínku či touhu). Kontrastem obrazových a
zvukových záběrů pak rozšiřujeme nebo měníme smysl obrazu. (7)
1 Valušiak, 1992, s. 30
2Valušiak, 1992, s. 88
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 22
Mezi zvukové komponenty patří (7):
•mluvené slovo (dialog, komentář, vnitřní hlas, zvuková kulisa,...),
•ruchy, které ilustrují dění na plátně (kroky, cinkot nádobí), dokreslují
atmosféru (hluk města, šumění moře) a mají dramatickou funkci (např. blížící
se policejní siréna)
•hudba – může být reálná (její přítomnost je logická nebo vysvětlitelná,
případně v obraze přímo vidíme její zdroj) nebo filmová (podmalovává obraz,
dotváří atmosféru). Může (stejně jako ruchy) plnit i funkci motivu, který
charakterizuje a doprovází určitou postavu. „Může také parafrázovat,
ironizovat nebo komentovat obraz svým charakterem nebo použitím známých
motivů...“1 Hudba se používá buď archivní nebo komponovaná pro daný film.
1Valušiak, 1992, s. 95
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 23
3. VÝVOJ FILMOVÉ ŘEČI
Uvědomíme-li si, na jakém stupni vývoje byla filmová řeč po 2. světové
válce, mohlo by se zdát, že se nic tak zásadního v jejím dalším vývoji neudálo.
Byla běžně (dokonce bravurně) používána již v éře němého filmu. Velké
zásluhy v této oblasti má např. David Wark Griffith, který je považován za
vynálezce filmové montáže a dalších vypravěčských, technických a uměleckých
novinek (přechod od statické kamery k pohyblivé - změny záběru během jedné
scény, interpunkce - zatmívačky a roztmívačky, rozšíření palety používaných
velikostí záběrů, využívání světelných efektů, kontrastů, návratů do minulosti,
stupňování napětí, paralelní montáž,...).1
Samozřejmě na formování filmové řeči do roku 1948 měli účast mnozí
filmoví tvůrci, avšak tato historická etapa nespadá do náplně této práce a proto
se nebudu pouštět do výčtu režisérů a jejich konkrétních přínosů, ač by si to
jistě právem zasloužili.
3.1. USA
Na přelomu 40. a 50. let se v USA výrazně uplatňovaly techniky, které
mistrnně použil Orson Welles ve svém filmu Občan Kane (1941). Jednalo se
hlavně o dlouhé záběry a kompozici do hloubky. V dlouhých záběrech se často
využíval plynulý pohyb kamer umožňovaný novými řiditelnými pojezdovými
plošinami. Tyto techniky byly spojovány hlavně s filmem noir2, který se užíval až
do konce 50. let. Velká hloubka ostrosti záběru se používala až do 60. let. Byla
spojena s černobílým filmem, ve filmech barevných se pak uplaňovala spíše
mělká kompozice scény.
1 Podobné techniky jako D. W. Griffith používalo mnoho jeho současníků, avšak právě on je dokázal
kombinovat a smělým způsobem využívat . (2)
2 Film noir - typ amerického filmu (spojován většinou s detektivním žánrem a thrillerem), který je
charakteristický sporým osvětlením a pochmurnou atmosféru. Hranice šerosvitu byla často
posunuta až do extrémů, užívají se širokoúhlé objektivy a neobvyklé úhly pohledu s nakloněnými
vertikálami.
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 24
3.1 - Asfaltová džungle (Huston, 1950). Tento dlouhý tříminutový záběr
nahrazuje tradiční střih. Uvnitř hloubkově komponovaného obrazu se
řidič hádá s majitelm jídelny, který ho vyhodí. Majitel pak přejde do
popředí, kde doporučí Dixovi, aby se zdekoval. Po jeho odchodu jde
dozadu telefonovat. (2)
Mezi přední režiséry patřil i v poválečném období Alfred Hitchcock, který
se věnoval filmu více jak 60 let, ale právě do tohoto období spadá vznik filmů,
které jsou kritiky nejvíce uznávány. Hitchcock je známý svým mistrným
používáním filmové řeči k budování napětí. Velice zjednodušeně lze říci, že
napětí budoval objektivním úhlem pohledu, čímž informoval diváka o nebezpečí
hrozícím filmové postavě.1 Dokonale ovládal zobrazování násilí – pomocí
správně volených detailů a jejich rytmické montáži vnikal přímo do dění (rvačky,
zápasu), takže divák mohl scénu prožít. Hitchcock často porušuje pravidlo
jednotného hlediska, aby diváka připravil na nebezpečí. „Jestliže je scéna
subjektivní, ukážete dívku v člunu, pak to, na co se dívá, například přístaviště, a
vtom ji náhle udeří něco do hlavy: to je příliš rychlé. Proto je jediná možnost,
porušit pravidlo jednotného hlediska: musíme opustit subjektivní hledisko kvůli
1Typickým příkladem je scéna s bombou umístěnou pod stolem a rozdíl mezi překvapením a napětím.
Pokud o bombě diváci nebudou vědět, dostane se jim pár sekund překvapení v momentě
výbuchu, avšak pokud o ni vědí, jsou objektivním úhlem pohledu informováni, že má v určitou
dobu vybuchnout a v dekoraci jsou navíc hodiny (nebo je na ně prostříháváno), poskytne jim tato
scéna několik minut napětí. V této chvíli se stává velmi zajímavým i ten nejbanálnější rozhovor
postav sedících stolem. (6)
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 25
objektivnímu stanovisku, to znamená ukázat racka ještě předtím, než napadne
dívku, aby si diváci mohli uvědomit, co se děje.“ 1 Pro Hitchcocka nejsou
podstatná slova postav, ale to, co se odehrává v myšlenkách, které se dají
odhalit pomocí jejich pohledů. Díky promyšlenému záběrování dokáže filmovat
pocity svých postav – podezření, žárlivost, touhu, závist,...
3.2 Cizinci ve vlaku (Alfred Hitchcock, 1951). Ve vyobrazené scéně
dosahuje autor napětí pomocí paralelní montáže – zatímco se hrdina
zoufale snaží včas ukončit tenisový zápas, zločinec se pokouší
vytáhnout z kanálu zapalovač, s jehož pomocí chce hrdinu usvědčit
z vraždy, kterou sám spáchal. Hitchcock rozděluje sympatie mezi
hrdinu i zločince. (2)
3.3 Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). Použití techniky k navození
psychologického pocitu závrati, který zažívá hlavní hrdina trpící
akrofobií. „Kamera najíždí po kolejích a odjíždí zoomem, aby narušila
naše vnímání hloubky, aniž by změnila rámování obrazu.“2 (4)
1Hitchcock, Truffaut, 1987, s.141
2Monaco, 2004, s. 78
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 26
V průběhu 60. let došlo k inovaci klasického hollywoodského stylu.
Stále častěji se praktikovalo natáčení v reálech (dokonce i ve stísněném
prostředí barů a bytů), pro většinu polodetailů a detailů se začaly užívat
teleobjektivy, experimentovalo se s rychlejším střihem a rapidmontáží. Módním
trendem se po vzoru Lesterových filmů Perný den (1964) a Help (1965) staly
scény bez dialogu (často jen obrazové sekvence doprovázející populární
písně). Standardním způsobem zobrazení násilí se stal rychlý střih a zpomalený
pohyb, který použil Arthur Penn ve filmu Bonnie a Clyde (1967). Hollywoodští
tvůrci začali hojně užívat i transfokátory (inspirace evropskou novou vlnou),
avšak v 70. letech se tento trend zachoval už jen v nízkorozpočtových filmech,
protože bylo považováno za nežádoucí rozptylovat pozornost diváka příliš
„okatou“ technologií natáčení. Do Hollywoodských filmů si našly cestu i záběry
z ruční kamery, které mohly svou neklidností a roztřeseností předstírat
dokumentární bezprostřednost.
Na konci 60. a v průběhu 70. let nastupovala postupně na místa starších
režisérů nová generace mladých filmařů. Představovala Nový Hollywood.
Někteří tito režiséři navázali na tradici klasických studiových žánrů (začali např.
znovu využívat krátkoohniskové objektivy, které jim umožňovaly širokoúhlé
kompozice připomínající Orsona Wellese a film noir), jiní využili příležitost,
kterou jim v období krize studia umožnila, a začali natáčet umělecké filmy (tedy
filmy v evropském stylu). Tyto filmy byly postavené na atmosféře
a psychologické nejednoznačnosti. Tvůrci si pohrávali se subjektivitou postav
i časovým pořádkem, používali víceznačný způsob vyprávění, otevřené konce
a coby paralela k evropské nové vlně všechny její další techniky. S těmito
novými technikami experimentovaly i některé filmy pro mladé. Např. ve filmu
Bezstarostná jízda (1969), jež byl prototypem těchto druhů filmů, pracuje
Dennis Hopper na tehdejší americké zvyklosti velmi odvážně se střihem používá
trhané přechody - skokové střihy (obr. 3.4). Za pozornost stojí zpracování
psychedelického LSD tripu na hřbitově, kde je objektivní záznam
skutečnosti (snímaný ruční, ale celkem klidnou kamerou) prostříháván
subjektivními snovými přeludami a vizemi, do kterých jsou diváci vtahováni
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 27
pomocí výrazných sugestivních pohybů kamery (např. kroužením),
zoomováním, deformací obrazu (použitím extrémně širokoúhlých objektivů),
rozostřováním, rychlými prostřihami omamujícího reje barev a světel,
přeexponováním určitých záběrů, jejich nelogickou avšak svým způsobem
asociativní návazností v rapidmontáži.
3.4 Bezstarostná jízda (Dennis Hopper, 1969). Ve filmu je používáno
obdobných skokových střihů, jaké se objevují ve filmu U konce s dechem
Jeana-Luca Godarda. (2)
V 80. letech hollywoodští režiséři pozměnili (resp. zesílili) klasický systém
kontinuity. Dospěli k názoru, že filmová akce i obrazy by měly být neustále
v pohybu. Toho docilovali prostřednictvím rychlejšího střihu, vedením herců
a všudypřítomnými pohyby kamery. Rychlejší tempo zasáhlo všechny žánry,
v některých filmech se průměrná délka záběru dostala dokonce pod 2 vteřiny1.
Rychlý střih se uplatňuje nejen v akčních, ale i v dialogových sekvencích, čímž
se tento nový styl stává daleko eliptičtějším. Dialogy jsou většinou vystavěny na
střídání záběrů s protizáběry, obohaceny četnými záběry reakcí. Ustavující
záběr bývá kratší a režisér jej někdy zařazuje až na konec scény. Podstatně
také ubylo dlouhých dvojzáběrů. Pokud se herci pohybují (hovoří kráčejíc ulicí či
dlouhou chodbou), kamera je snímá jízdou. Když jsou herci statičtí, pohybuje se
alespoň kamera – panorámuje, najíždí nebo odjíždí, zvláštní oblibě se těší
pomalé kroužení kolem protagonistů. Díky malým kamerám a moderní technice
1Pro porovnání před rokem 1960 trval každý záběr průměrně 8 – 11 vteřin, kolem roku 1985 už jen
4- 6 vteřin (2)
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 28
mohou režiséři snadno aranžovat složité pohybové scény, jaké užíval např.
Orson Welles či Alfred Hitchcock.
„Mnoho stylistických změn ovlivnilo – ať už přímo, nebo nepřímo – video...
Posílení střihu a pohybu kamery, spolu se stále agresivnější zvukovou stopou
s neustávajícím rámusem a náhlými změnami hlasitosti odrážely nutnost udržet
divákovu pozornost v rozptylujícím domácím prostředí.“1
3.2 EVROPA
V poválečném období se část evropské kinematografie odklonila od populární
tradice a umělci vzkřísili modernismus 20. let. Mezi stylistické a formární
rysy poválečného modernismu patří snaha o zachycení objektivní reality
(abnormálně dlouhými záběry často podpořenými pohybem kamery prezentovali
filmaři událost plynule - bez manipulace střihem, používali epizodické vyprávění,
útržky ze života, otevřené konce), subjektivní reality (duševního života
hrdiny, psychologické síly, které ho nutí jednat určitým způsobem, ponořit se do
mysli postav - používání flashbacků, ztvárňování snů, halucinací a fantazií).
3.5 Lesní jahody (Ingmar Bergman, 1957). Při ztvárnění
této noční můry je evidentní inspirace francouzským
impresionismem a německým expresionismem. (2)
1 Thompson, 2004, s. 716
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 29
Pro poválečný modernismus je typický i autorský komentář, který
vyvolává pocit, že autor upozorňuje na něco, co se týká událostí v obraze.
„Filmový styl naznačuje o postavách více, než vědí nebo si uvědomují“.1
3.6 Výkřik (Michelangelo Antonioni, 1957). Autorský komentář
k absenci porozumění. Bezútěšnost vztahu postav je evokována
jejich rámováním zády ke kameře ve stejně bezútěšné krajině. (2)
Komentář bývá málokdy tak jednoznačný, aby se nenabízely další možné
interpretace. A právě tato dvojznačnost je cílem všech tří zmíněných rysů
evropského poválečného modernismu. Má u diváka vyvolat zájem o „mezery“
v příběhu, povzbudit jej k úvahám o různých významech.
3.2.1. NEOREALISMUS
Italský neorealismus, který byl v roce 1948 na svém vrcholu, byl charakteristický
dokumentarismem - zachycováním reálného života přímo na ulici.
Filmaři používali velkých celků s velkou hloubkou ostrosti, snímali autentické
1 Thompson, 2004, s. 366
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 30
ruchy davu a dialogy většinou nahrávali dodatečně (postsynchron). Význam
kladli na mizanscénu a vnitrozáběrovou montáž v dlouhých záběrech, kde často
v několika plánech probíhalo více dějů najednou. Kamera realistická, většinou
na stativu, případný pohyb pomalý a „hladký“.
3.7 Hořká rýže (Giusseppe De Santis, 1948). Pomalý pohyb
kamery z detailu nohou až po celek rýžového pole. (2)
Filmy byly stříhány v klasickém hollywoodském stylu, tedy nenápadně.
Film měl být záznamem života, proto střih napodoboval a vytvářel skutečnost –
jednotlivé scény byly za sebe řazeny chronologicky, takže film působil jako řada
událostí.1 Typické je eliptické vyprávění - přeskakování příčiny událostí a používání
náznaků (spolupráce s divákem). (2)
3.2.2 NOVÁ VLNA
Na přelomu 50. a 60. let debutovala celá řada začínajících režisérů převážně
absolventů filmových škol, jež se v té době rozvíjely po celé Evropě.
Tito mladí tvůrci byli ovlivněni neorealismem a uměleckým filmem 50. let identifikovali
se hlavně s bezprostřednějším způsobem natáčení, k čemuž jim
1 Neorealisté se soustředili na triviální „mikroděje“ - zobrazovali detaily, které tvoří každodenní
život, kladli malý důraz na vyvrcholení a často nechávali otevřené konce.
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 31
dopomáhala stále se zdokonalující technika.1 Novou vlnu nespojoval žádný
jednotný program – její národní podoby i tvorba jednotlivých režisérů se lišila
(a to ve volbě námětů i jejich realizaci).
Společným charakteristickým rysem všech nových vln byla hlavně práce
s ruční kamerou, která umožňovala větší volnost pohybu v prostoru. Tvůrci
často natáčeli z odstupu, přičemž k získání větších detailů užívali odvážných
transfokací. Pohledy a protipohledy začaly být natáčeny dlouhoohniskovými
objektivy, což se pak stalo trendem, který dominoval celá 70. léta (obr. 3.9).
Teleobjektivy, které se vyznačují menší hloubkou ostrosti a hlavně plochým
obrazem, nabízely mladým tvůrcům širokou škálu kreativního využití (obr. 3.8).2
3.8 Sedmikrásky (Věra Chytilová, 1966). Zploštění scény
použitím dlouhoohniskového objektivu za účelem vytvoření
autorského komentáře. (2)
1 Na konci 50. a přes celá 60. léta výrobci zdokonalovali kamery, které již nepotřebovaly stativy,
filmovým surovinám stačilo k dosažení přijatelné expozice méně osvětlení a kontaktní zvuk a ruchy
prostředí se daly nahrávat mimo odhlučněná studia. Tato technika byla původně konstruována pro
potřeby dokumentárních filmů, avšak mladí tvůrci hraných filmů ihned využili této možnosti rychlého
a levného natáčení.
2 Díky teleobjektivu prostor ztrácí hloubku, scéna působí stlačeně a předměty ani lidé nemají
„tloušťku“. Perspektiva však zůstává – objekty se překrývají a jejich velikost se se vzdalováním od
kamery zmenšuje, což umožňuje zajímavé obrazové abstrakce. Časté bylo použití zoomu ve spojení
s dalšími pohyby kamery (panorámování, jízda). Malá hloubka ostrosti vedla k inscenování méně do
hloubky, ale nabízela další výtvarná řešení obrazu a přeostřování.
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 32
3.9 Černý Petr (Miloš Forman, 1963). Záběr a protizáběr
dlouhoohniskovými objektivy. (2)
Drsný dokumentární způsob snímání měl následně vliv i na střihovou
skladbu (resp. výslednou atmosféru a celkový divácký dojem z filmu). Zatímco
starší režiséři upřednostňovali plynulý střih, protože sovětskou montáž
považovali za nerealistickou a manipulativní, pro mladé tvůrce se montáž stala
zdrojem inspirace. Střihem záměrně narušovali narativní spojitost filmu, typická
je fragmentárnost, otevřenost a záměrná víceznačnost. V 60. letech autoři
dospěli v extrémním případě až k formě koláže, kdy své filmy komponovali ze
záběrů natočených pro jiné účely (týdeníky, staré filmy, reklamy apod.). (2)
V tomto období se rovněž rozšířilo užití jednoho z hlavních stylistických
trendů poválečné éry – dlouhých záběrů. Díky vnitrozáběrové montáži mohla
celá scéna probíhat v jednom záběru.1 K tomu se ideálně osvědčily lehké
kamery. Dlouhé záběry byly často kombinovány s nečekaným střihem (např. ve
Francii obvykle náhlým detailem). Většina tvůrců nové vlny však přešla
k prostorově pložší kompozici a velmi výrazné a rychlé montáži.
K zesílení subjektivních mentálních stavů postav přibývalo scén snů a
fantazií, časté byly retrospektivy, flashbacky, dějové paralelnosti. Scény často
postrádají vzájemnou podmíněnost a kontinuitu - divák je vystavován
nečekaným zvratům a pochybnostem ohledně interpretace. Filmy končívají
1 Tento styl pocházející z neorealismu opěvoval např. André Bazin, jelikož díky kompozici do
hloubky záběru se mohla redukovat montáž.
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 33
nejednoznačně a této otevřenosti a nejasnosti se podřizuje také střih – např.
oblíbené a často užívané „mrtvolky“ neboli stop-záběry na závěr filmu, aby
vyjadřily nevyřešenost situace.
3.10 Nikdo mě nemá rád (François Truffaut, 1959). V tomto Oskarem
oceněném filmu se Antoine Doinel v závěrečné scéně obrací k divákům
v nejznámějším stop-záběru světového kinematografie. (2)
V 60. letech se nové vlny a nové filmy rozšířily po celé západní i východní
Evropě. Nejvýznamnějšími středisky však byla Francie a Československo.
Francouzská nová vlna
Hlavními představiteli francouzské nové vlny byli mladí filmoví nadšenci
(Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques
Rivette a další) seskupení kolem časopisu Cahiers du cinéma v čele s kritikem
a teoretikem André Bazinem.
Většina diváků na celém světě si pod pojmem ´nová vlna´ vybaví rané
filmy režiséra Françoise Truffauta (Nikdo mě nemá rád, Střílejte na pianistu,
Jules a Jim), ve kterých sice používá hojně nájezdů a jiných pohybů kamer
(„valčíkový“, kroužení, apod.), prudké odstřihy, stop-záběry a nenucené
kompozice plné „výbuchů bizarního humoru nebo nečekaného násilí“1, ale
1 Thompson, 2004, s. 460
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 34
3.11 U konce s dechem (Jean-Luc Godard,
1959). Jump cuty (střihy po ose), které
vytvářejí hravý, nervní styl. (2)
3.12 Žít svůj život (Godard, 1962). Výrazně
plošná kompozice záběru. (2)
co se týká vývoje filmové řeči, je tím
hlavním reformátorem jeho souputnik
Jean-Luc Godard. Jeho filmy jsou
daleko provokativnější, plné odboček
a nejednotností, experimentují s for-
mou.
Hned ve svém prvním filmu
U konce s dechem (1959) se sžil
s ruční kamerou a diskontinuitním
střihem - jako první filmař použil
v tomto filmu jump cuty. Jedná se
o vypuštění okének uprostřed záběru
(čímž porušuje základní pravidlo
střihu dle plynulosti) a dosahuje tak
nervních střihů po ose (obr. 3.11).
V tomto a následujícím filmu je děj
ještě poměrně přímočarý, avšak
postupně stále více směřoval
k frakmentárnější, kolážové struktuře.
„Příběh je stále zřetelný, ale je
odkláněn na nepředvídatelné cesty.
Godard vedle sebe klade hrané scény
a dokumentární materiál (reklamy,
skeče, davy proudící ulicemi), často
jen nepatrně související s vyprávě-
ním“.1
Godard s oblibou používal vyosené
a hlavně neobyčejně plošné
kompozice, což je považováno za
jednu z jeho specialit (obr. 3.12).
1 Thompson, 2004, s. 460
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 35
Také Godardova kamera byla velmi osobitá – specificky autentickým pohybem
zkoumala okolí. (2)
Druhá velká skupiná tvůrců francouzské nové vlny přišla z oblasti
dokumentárního filmu – byli to tvůrci tzv. Levého břehu. Popírají chronologii
událostí, odkrývají nitro postav a snaží se ukázat samotný proces lidského
myšlení. „Minulost s přítomností se ve filmu setkává ve složitých vztazích, obě
časové roviny se záměrně prolínají, splývají, jedna zaměňuje druhou.“1
Typickým filmem této skupiny je Hirošima, má láska režiséra Alaina Resnaise
(1959) – film, v němž se do příběhu mísí dokumentární záběry a flashbacky
z hrdinčina mládí. Tyto časové přesmyčky jsou použity náhle a fragmentárně,
není jednoznačné, zda se jedná o vzpomínky nebo fantazii. Ve filmu se
zajímavě pracuje i se zvukovou stopou, ve které se vyskytují mužský a ženský
hlas, avšak mnohdy (zvláště v první části) není jasné, zda se jedná
o „konverzaci vycházející z obrazu, imaginární dialog nebo komentář
namluvený postavami filmu.“ Ve druhé části filmu, kdy se rytmus výrazně
zpomalí, hrdinčin „vnitřní hlas přebírá roli flashbacků a komentuje přítomné
dění.“2
Velmi zjednušeně lze říci, že francouzská nová vlna převzala z neorealismu
obsah, určitou syrovost a dokumentárnost, ale co se týká stylu,
vytvořila si svoji vlastní, daleko nápadnější a osobitější formu filmové řeči, která
strhává pozornost diváka. Nejzřetelněji se to projevuje ve střihové skladbě a
struktuře vyprávění.
Česká nová vlna
Na počátku 60. let se v Československu uvolnil politický dozor a tak mohli
mladí filmaři (zejména studenti FAMU) načít nejvýznamnějšší etapu naší
kinematografie. „Nastává doba filmových pohledů do nitra lidské duše, zmizela
1 Bernard, 1988, s. 329
2 Thompson, 2004, s. 464
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 36
lineárnost líčení, kauzalita úzkostlivě propojující každý motiv, děj je vytlačen
postavami, které se staly ´nedefinovatelnými´ a nepředvídatelnými, stejně jako
jejich jednání...“1
Českoslovenští filmaři uplatňovali obdobné experimentální postupy vycházející
z dokumentární tvorby a avantgardy jako jejich kolegové ve světě –
snímali ruční kamerou, používali objektivů deformujících klasickou perspektivu,
zrychlené nebo zpomalené záběry, časosběrné záběry, natáčeli ob jedno
políčko. Tvůrci nedodržovali klasickou dramatickou stavbu, propojovali přítomný
čas s retrospektivou a vizí - filmové dílo je tak často jen sledem fragmentů,
vzpomínek a poetických obrazů. (8, 9)
Co se týká střihu, byli českoslovenští filmaři stejně „troufali“ jako jejich
kolegové ve Francii. Objevují se střihy přes osu, jump-cuty, různé druhy interpunkce
včetně mrtvolek a mezititulků, rapidmontáž,...
3.13 Sedmikrásky (Věra Chytilová, 1966). Osobnosti hlavních
hrdinek tohoto filmu jsou téměř identické. V tomto
záběru je autorka pomocí triků redukovala na výstřižky a
plakáty. (2)
1Dobrovolná, 2008, s. 9
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 37
Důležitou úlohu ve filmech nové vlny hrála hudba, která byla povýšena
z pouhého ´ilustračního doprovodu´ na rovnocennou uměleckou složku, výrazový
prostředek, který „nejen ovlivňuje rytmus filmu, ale často mění i jeho
vyznění, hudba zpochybňnuje, ironizuje, popřípadě předbíhá děj.“1
3.2.3 DOGMA 95
Některé techniky nové vlny rozvinul v 90. letech dánský režisér Lars von
Trier. Jedná se zejména o silně roztřesenou ruční techniku snímání, kterou
navíc zvýrazňuje anamorfotickým širokoúhlým obrazem. Při natáčení využívá
desítek digitálních kamer, často volí nezvyklé úhly záběrů a kompozice, aby pak
vše zkompletoval rychlým střihem, který svým nervně iritujícím stylem působí
proti plynulosti. (2)
3.14 Tanec v temnotách (Lars von Trier, 1996). „Jedna z tuctů
kamer vychýleně zabírá Björk, když šplhá na vlak za zpěvu
písně „I've Seen It All“2
Lars von Trier byl spolu s Thomasem Vinterbergem zakladatelem nového
filmového hnutí vycházejícího z minimalistického manifestu Dogma 95, ve
1Ptáček, Panorama českého filmu, 2000, s. 136
2Thompson, 2004, s. 740
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 38
kterém tito dánští režiséři hlásali návrat k jednoduchosti a ryzosti při tvorbě
filmu. Zavrhli individuální film a sepsali „nezvratný soubor pravidel“ pro novou
avatgardu, který nazvali „The Vow of Chastity“1. V něm (mimo jiné) zakazují
oddělené nahrávání zvuku a obrazu (hudba nesmí být použita, pokud nehraje
v natáčené scéně), časový a geografický posun, žánrové filmy, širokoúhlý
formát, specielní osvětlení, efekty a filtry. „Kamera musí být držena v ruce. Je
povolen jakýkoli pohyb nebo nehybnost dosažitelná v ruce. Film musí být
barevný.“2
3.3 EXPERIMENTÁLNÍ A AVANTGARDNÍ FILM
Symbolickou postavou první dekády poválečné americké avantgardy byla
Maya Derenová.3 Ve svých poválečných filmech „se zabývala specifičností
kompozice a střihu při tvorbě ´nemožného´ času a prostoru.“4 Iracionální
časoporostorovou kontinuitu vytvářela prostřednictví falešných rovin pohledu,
které byly pro avantgardní tradici příznačné. Používala často zpomalený pohyb,
stop-záběry a eliptický střih. (2)
Někteří avantgardní tvůrci byli během 50. let stylisticky ovlivněni
surrealismem a dada, většina však upřednostňovala intuici a osobní přístup
k tvorbě. V avantgardním filmu tohoto období převládali čtyři hlavní trendy (2):
•Abstraktní film – představuje různé rozvíjející se struktury, bez narace.
Natáčení a animování obrazů, trojrozměrných objektů, pixilace, kreslení a
škrábání na povrch filmu, zmnožené expozice, tónování, kinetické vzorce
1 ´The Vow of Chastity´ bývá překládáno jako: ´Slib čistoty´, ´Slib prostoty´, ´Slib jednoduchosti´
nebo ´Slib cudnosti´.
2 http://cs.wikipedia.org/wiki/Dogme_95
3 Maya Derenová se proslavila díky svým dvěma snímkům natočeným za války se svým manželem,
českým avantgardním filmařem Alexandrem Hackenschmiedem, který si po své emigraci do USA
zkrátil jméno na Hammid. Oba filmy byly oceněny na festivalu v Cannes.
4 Thompson, 2004, s. 507
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 39
připomínající op-art,...
•Experimentální vyprávění – hlavně psychodramata, dramata s erotickým
nábojem a výpovědi osobní úzkosti vyprávěná s výraznou stylizací. „V prchavé
směsici objektivních a subjektivních událostí tento žánr anticipoval dějové
dvojznačnosti charakteristické pro poválečný evropský umělecký film.“1 Filmy
byly často koncipovány jako sen či halucinace. Používaly se záběry snímané
deformující optikou, dvojexpozice, abstraktní a strukturní obrazy. Do této
kategorie bývá řazen i náš významný český scénárista, režisér, výtvarník
a animátor Karel Zeman, který kombinoval film hraný, loutkový i kreslený, aby
vytvořil svou vlastní představu reality. Jeho filmy jsou typické unikátní výtvarnou
a trikovou stránkou.
3.15 Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958). Patří mezi světově
nejuznávanější české filmy. Autor ho natočil na motivy románů
Julese Vernea a výtvarně použil i původní styl ilustrace. (15)
1 Thompson, 2004, s. 513
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 40
•Lyrický film – vyjadřoval osobní představy nebo emoce filmaře. Bez narativní
struktury zprostředkovává pocity a nálady. Abstrakce využívaná v lyrických
pracích má symbolické podtóny. Nejznámějším představitelem je Stan
Brakhage, který zaznamenává „akt vidění a proud imaginace“.1 Agresivně
používá ruční kameru a spojuje záběry pomocí struktur a barev. Záměrně
„deprofesionalizuje“ filmové řemeslo.
•Experimentální kompilace – jedná se o použití různých zdrojů a jejich
smontování nebo úpravu a přepracování již hotových filmů. Výsledek má
vyvolat novou emoci či metaforické asociace. V poválečném období začalo
s asamblážemi lettristické hnutí v Paříži, jehož stoupenci kombinovali své
inscenované a hrané scény s reklamními šoty, zprávami a výstřižky z hraných
filmů.
Experimentální film měl blíže k výtvarnému umění než ke komerčnímu
filmovému průmyslu a pro filmaře znamenal „nezávislost“ a „protihollywoodský“
postoj.
U nás v Československu začal v 60. letech tvořit svá surrealistická díla
Jan Švankmajer. Již v jeho prvním filmu Poslední trik pana Schwarcewalldea
a pana Edgara (1964) se objevují prvky jako je dynamické využívání montáže,
kombinace živých herců s animovanými předměty, principy černého divadla,
pookénková animace a využívání možností filmového triku, které jsou typické
pro jeho další tvorbu.
„Moje filmy přitahují ty diváky, kteří ještě nezabouchli dveře za svým
dětstvím a nenechali si pragmatickou civilizací vymlátit z duše imaginaci.“2
1 Thompson 2004, s. 515
2 Švankmajer, 2005, jako komentář k filmu Šílení na webových stránkách ČT (17)
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 41
3.16 Šílení (Švankmajer, 2005) Velmi osobitý a specifický autorský styl, který je
obdivován na celém světě. (17)
Na konci 60. let se v experimentu začal prosazovat i strukturální film,
který kladl důraz na vyzývavou formu (na rozdíl od undergroundu, který
upřednostňoval šokující obsah). Tvůrci se soustředili na filmovou techniku,
využívání transfokátorů, proces nenápadných postupných změn, opakování,
vytváření smyček, virážování, používání negativů,... Některé filmy byly
organizovány téměr podle matematických pravidel.
Filmaři postmodernistické avantgardy těžili z populární kultury, kladli
důraz na fragmentaci a mísili všechny styly minulosti. Postmodernismus není
tedy specifický styl, ale spíše pluralismus.
3.4 VÝVOJ TECHNIKY A TECHNOLOGIE, DIGITÁLNÍ FILM
Rozvoj nové techniky a technologie s sebou přináší vždy i určité (větší či
menší) ovlivnění filmové řeči. Nejvýraznější vývoj filmové řeči nastal na konci
50. a v průběhu 60. let, kdy došlo k podstatné redukci hmotnosti a velikosti
kamer, díky čemuž se staly osobnějším nástrojem filmových tvůrců (viz.
kapitola 3.2.2 Nová vlna).
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 42
3.17 Ingmar Bergman s objemnou kamerou
Mitchell. (4)
3.18 Stanley Kubrick s malou ruční
kamerou arriflexkou. (4)
Od 50. let se začaly vyvíjet různé širokoúhlé systémy, které nabízely
i požadovaly od režisérů nové kompozice. Hlavní postavy byly zdůrazňovány
světly a ostřením, využívalo se kompozice do hloubky obrazu, rozšířily se
možnosti práce s mizanscénou a vnitrozáběrovou montáží. Obraz, který byl
informačně velmi bohatý, vedl ke zvolnění skladby.
3.19 - Mise (Cheung fo, 1999). Ukázka dynamického využití
širokoúhlého plátna. (2)
Technicolor přišel s barevným systémem již ve 30. letech, ale většina
režisérů přešla k barvě až s rozšířením barevných televizorů. Barevný obraz je
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 43
přirozenější - divák se v něm rychleji orientuje a tomuto faktu musela přizpůsobit
svoji rychlost i střihová skladba. Barva jako výrazový prostředek dávala
režisérům možnost ke kreativnímu využití1, ale na druhou stranu na ně kladla
větší požadavky – zejména na dodržování jednoty barev, světelné atmosféry,
kostýmy, dekorace, make-up apod. (13)
3.20 Červená pustina (Michelangelo Antonioni, 1964). METONYMIE BAREV: „Po
většinu filmu je Giuliana (Monica Vittiová) sužovaná psychologicky a politicky
šedivým a smrtícím prostřdím městského průmyslu. Když se jí při několika
příležitostech podaří vyprostit se z jeho sevření, Antonioni signalizuje její dočasnou
nezávislost (a možnost uzdravení) jasnými barvami, detailem spojovaným se
zdravím a štěstím nejen v tomto filmu, ale také v kultuře obecně. V této scéně se
Giuliana pokouší otevřít si vlastní obchod. Šedé stěny jsou přerušované skvrnami
zářivých barev (pokus o svobodu), ale tvary samotné jsou násilné,
neorganizované, děsivé (upadnutí do neurózy).“2
1 Barvy se využívají nejen ke zdůraznění nálady či vyvolání emocionálního účinku, ale mohou být
použíity i jako nositel symbolu nebo třeba interpunkce (např. v Bergmanovu filmu Šepoty
a výkřiky). Michelangelo Antonioni rozvinul přesnou metonymii barev ve filmu Červená pustina
(obr. 3.20).
2Monaco, 2004, s. 164
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 44
Na přelomu 70. a 80. let vstoupila kinematografie do éry digitálních
technologií. Ta hned od počátku našla využití v systémech řízeného pohybu
(motion-control systems). Už při natáčení Hvězdných válek (1977) byly použity
počítačem řízené kamery, pohyby modelů a zmenšenin.
V polovině 80. let se již běžně používal i digitální zvuk. Jakmile kina
přešla na digitální vícekanálový systém, mohli filmaři používat „nové zvukové
efekty a využít větší dynamické šířky, od šepotu až k ohlušujícím explozím.“1
Brzy byly vyvinuty různé druhy softwarů na vyčištění záběrů, morfing,
vytváření záběrů a obrazů, které ve skutečnosti ani neexistují,...
„Kinematografický realismus byl s nástupem digitálních technologií nahrazen
hyperrealitou. Za hyperreálné tedy může být označeno to, co překonalo svou
předlohu, sebereference se zde oddělila od reprezentace, hyperrealita se tudíž
zdá být opravdovější než fyzická skutečnost. Toto opojení obrazem ovlivňuje
samozřejmě také samotnou filmovou naraci tak, že příběh přestává být
dominantní složkou filmu.“2
IMAX 3D – speciální technologie, která divákům zprostředkovává zážitek
z prostorového obrazu. Při natáčení musí režisér volit prostředky k maximální
hloubce ostrosti (vysoká clonová čísla). Byla vytvořena metoda střihu na střed
pozornosti, při které se vedou oči diváka po plátně. Aby se divákovo oko nemuselo
při střihu přeostřovat, je třeba umisťovat důležité komponenty obrazu a
děje do stejné roviny plátna, kde byla zaměřena pozornost diváka v předcházejícím
záběru. Efektnost filmové projekce je podpořena prostorovým zvukem
(většinou šestikanálovým), který může přinášet různé skladebné komplikace ve
filmovém prostoru.3 (2, 13)
1 Thompson, 2004, s. 729
2 Hostinská, 2007
3 Například při snímání koncertního sálu ve filmu Amadeus řešil Forman problémem, odkud má
hrát zvuk orchestru při přestřizích z detailu tváře dirigenta na hráče, na publikum, na celek
orchestru a celek orchestru ze zadu...(13)
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 45
S rozvojem a zdokonalováním digitální technologie je do popředí stále více
stavěna vizuální podoba filmu - ohromující obrazy a efekty, které mají být tím
zdrojem diváckého zážitku a potěšení.
„S rozšířením nových médií a jejich vzrůstajícího vlivu na filmovou estetiku
se rozvinula mezi filmovými teoretiky diskuse. Jedním z jejích výsledků bylo
zjištění, že digitální film používá podobné strategie jako film konce 19. století
(přesněji se jedná o raný film do roku 1904). Tento návrat k počátku je
návratem k iluzi, k dominantnímu postavení vizuální stránky filmu.“1
1 Hostinská, 2007, s. 25
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 46
4. ZÁVĚR
Podoba dnešní filmové řeči, resp. její využívání je velmi různorodé. Záleží
na autorovi, zda své dílo pojme „klasicky“ či jej nějakým způsobem stylizuje
a zvolí nějakou „experimentálnější“ formu. V současné době je považováno za
normální a akceptovatelné vše, co bylo dříve nemyslitelné „tabu“. Autoři mohou
porušovat všechna stávající pravidla, jediným měřítkem zůstala estetika. Již
koncem 60. let napsal J. Plażewski: „Pravý tvůrce nic 'nemusí' a nic 'nemá'
Hotové recepty zajímají nanejvýš špatné řemeslníky.“1
Nesmíme však zapomínat, že veškeré výrazové prostředky slouží k předávání
určitého obsahu. Proto by si každý autor měl nejdříve dobře ujasnit,
"CO", "PROČ" a "KOMU" chce svým dílem sdělit (případně jaký emocionální
účinek vyvolat). Teprve pak může začít přemýšlet nad tím "JAK".
1 Plażewski, 1967, s. 397
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 47
5. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY
(1) BERNARD, Jan a Pavla FRÝDLOVÁ. Malý labyrint filmu. 1. vyd. Praha:
Albatros, 1988, 507 s. ISBN 13-734-88 14/68.
(2) THOMPSON, Kristin a David BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové
kinematografie. 1. vyd. Překlad Helena Bendová. Praha: Akademie múzických
umění a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, 827 s. ISBN AMU 978-80-7331-
091-2. ISBN NLN 978-80-7106-898-3.
(3) KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. 2., dopl. vyd. Praha:
Akademie múzických umění, 2002, 230 s. ISBN 80-733-1896-2.
(4) MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií : umění,
technologie, jazyk, dějiny, teorie. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004, 735 s. Albatros
Plus. ISBN 80-000-1410-6.
(5) PLAŻEWSKI, Jerzy. Filmová řeč. 1. vydání. Praha: Orbis, 1967. 455 s. AA
45,54. VA 46,47. D-01*70050. 403-22-875.
(6) HITCHCOCK, A. a F. TRUFFAUT. Rozhovory Hitchcock - Truffaut. Praha:
Čs. filmový ústav, 1987. ISBN 80-87067-65-7.
(7) VALUŠIAK, Josef. Základy střihové skladby. Vyd. 2. Praha: Akademie
muzických umění v nakladatelství H&H, 1992, 115 s.
(8) BILÍK, Petr a Luboš PTÁČEK. Panorama českého filmu. Vyd. 1. Olomouc:
Rubico, 2000, 514 s. ISBN 80-858-3954-7.
Akademické práce:
(9) DOBROVOLNÁ, Martina. Filmové kritiky české nové vlny, proměny
percepce a diváckých ohlasů ve vztahu k dobovému kontextu. Brno, 2008.
Dostupné z: <http://is.muni.cz/th/180674/ff_b/>. Bakalářská práce. Masarykova
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 48
univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mgr. Václav Březina.
(10) HOSTINSKÁ, Renata. Film – nová média a narace. Brno, 2007. Dostupné
z: <http://is.muni.cz/th/145480/fss_b/>. Bakalářská diplomová práce.
Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. Vedoucí práce Mgr. David
Kořínek.
(11) ZELINA, Marek. Vývoj a význam střihu v audiovizuálním díle. Zlín, 2008.
Dostupné z: <http://theses.cz/id/z04h8u/>. Bakalářská práce. Tomas Bata
University in Zlín, Faculty of Multimedia Communications. Vedoucí práce Mgr.
Jiří Krška.
Elektronické zdroje:
(12) Http://www.famustrih.estranky.cz/: studenti studentům: Otázky z filmové
historie: 20. Italský neorealismus [online]. 22. 2. 2007 [cit. 2010-05-05].
Dostupné z: http://www.famustrih.estranky.cz/clanky/otazky-z-filmove-
historie/20_--italsky-neorealismus
(13) Http://www.famustrih.estranky.cz/: studenti studentům: Otázky z filmové
historie: 30. Vliv vývoje technologií na střihovou skladbu [online]. 22. 2. 2007
[cit. 2010-05-05]. Dostupné z: http://www.famustrih.estranky.cz/clanky/otazky-z-
filmove-historie/30_-vliv-vyvoje-technologii-na-strihovou-skladbu
(14) Http://www.famustrih.estranky.cz/: studenti studentům: Otázky z teorie
střihové skladby: 19. Křivka zrání záběru a její vztah k systému
[online]. 22. 2. 2007 [cit. 2010-05-05]. Dostupné z:
http://www.famustrih.estranky.cz/clanky/otazky-z-teorie-strihove-skladby/19_-
krivka-zrani-zaberu-a-jeji-vztah-k-systemu(15)
KRÁTKÁ a Ph.D., Mgr. Patrik VACEK. Multimediální pomůcka z
audiovizuální kultury pro potřeby vyučujících a studentů MU: Filmová řeč
[online]. Masarykova univerzita, 2007 [cit. 2010-05-05]. Dostupné z:
http://is.muni.cz/elportal/estud/pedf/js08/avk/ucebnice/lekce9.htm
UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací 49
(16) Národní filmový archiv: Československá nová vlna [online]. Národní
filmový archiv, 19. 10. 2007 [cit. 2010-05-05]. Dostupné z:
http://www.nfa.cz/ceskoslovenska-nova-vlna.html
(17) ČESKÁ TELEVIZE: Šílení, film Jana Švankmajera [online]. [cit. 2010-05-
05]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/sileni/jansvankmajer.php
(18) SVOBODA, Jiří. Ontologická povaha filmové řeči a výuka filmové režie:
Teze habilitační přednášky přednesené 22. dubna 1999 [online]. [cit. 2010-05-
05]. Dostupné z: http://svobodajiri.euweb.cz/habilitace.htm
(19) Dogme 95. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco
(CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2010-05-05]. Dostupné z:
http://cs.wikipedia.org/wiki/Dogme_95