Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i praxe
■ odem mi dovolte stručně charakterizovat situaci, ve které vzniká možní román a ve které je reflektován. Evropské myšlení překračuje ve | ."') století své zakládající rysy - identitu, podstatu, kauzalitu - a nahrazuje i íí analogií, vztahem či souvislostí, opozicí, tedy dialogismem, kontextuali-i lou, ambivalencí, diferencí. Poznání se začíná jevit jako otevřený proces, \ neurčitost se stává kategorií vědění, a ambiguita představuje v poznání ' pu/.ilivní moment. Smysl pro otevřenost a neukončenost vstupuje i do kon-; jepce literárního díla: významu nabývá fragment, místo jediného a uzavře-■'   rého smyslu se nabízí relativita, nejednoznačnost, nekonečná perspektiva
■ smyslu. Skutečnost a stejně tak dílo, text se vnímají jako nepřetržitý pohyb,
ena, plynulý přechod jednoho protikladu v druhý. Místo pokusů defino-
■ \at jedinečnost děl se množí pokusy vztahovat jedinečná díla ke konstantním | nodelům, systémům a k jiným dílům. Do pozadí ustupuje princip mimese; f r.imány se mu programově vzdalují a v teorii se stává záležitostí výkladu \    .končených vývojových období. Spolu s mimesí odchází ze scény i progra-
ncvá estetika realismu, která je znemožněna obecnějším vědomím dvojíš   značnosti literárního znaku. Román, který se vzdal své mimetické funkce, t,.. se uchyluje k principu intertextuality a ke hře na román, při níž vystavuje |   své založení jako umělého výtvoru. Kniha přestává být podle J. L. Borgese uzavřenou entitou a stává se vztahem, středem nespočetných vztahů.2 Takzvaný obsah mívá často jen fakultativní roli v románu, který se prezentují jko množina románových možností (R. Queneau: Stylová cvičení; I. C: ■•ino: Když jedné zimní noci cestovatel...). :        Rysy, o kterých jsem se zmínila, by zároveň mohly být označeny za n . i    rostmoderní literatury. Ta nezavrhla, jak se někteří domnívají, modernu, i    puze zintenzívnila a zradikalizovala určité modernistické rysy, přičemž rredmodernistický způsob se v ní propojil se způsobem modernistickým.
1 Studie přináší text přednášky přednesené v rámci postgraduálního studia pořádaného Ústavem pro českou literaturu na podzim 1993.
2 Citováno podle Gérarda Genetta, Figures I, Paris 1966: 130.
1
I
227
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i praxe
Studie
ČL 3/94
Podstatne se od modernistického způsobu odlišila především tím, že souhrn motivů a postupu vyrůstajících z moderny zbavila moderni.ilickélu univerzalismu, totalitních nároků - ve jménu plurality, diskontinuit)'! diference, partikularity, decentralizace, sporu, multiperspektiviij, rozplynutí subjektu (Brázda 1993: 8). Mimořádného významu nabyla ironie a intertextualita. Postmoderní dílo je mnohovrstevné a je určeno vkr. sociálním vrstvám. Takovými díly jsou například romány Gabriela Gíľc:! Márqueze Sto roků samoty (1967) a Umberta Eca Jméno růže (1980).
Podívejme se nyní na na žánrové teorie 20. století. Tyto teorie, v mnohém předznamenané názory na žánr panujícími v 19. století, bychom nvjhli velmi přibližně rozdělit na tři skupiny. První tvoří teorie jazykově-komunikační, druhou teorie ontologické, třetí teorie noetické.
Teorie jazykově-komunikační představují de facto moderní variantu starých poetik, které jsme označili za „technické", i když už pochopitelně neoperuj í s pojmy jako hierarchie a čistota žánru. Například pro Romana Jatcobsona představují žánry typy promluv, utvářející se na základě expanze určitých slovesných kategorií: s lyrickou poezií je spjata 1. osoba singuláru prézentu, s epikou 3. osoba singuláru minulého času (Jakobson 1969 : 83). Pro Tzvetana Todorova představuje žánr kodifikaci vlastností promluvy, výsledek specifické transformace řečového aktu, „horizont očekávání" pro čtenáře a „model rukopisu" pro autora (Ducrot - Todorov 1972; Todorov 1978). Podle Petra Zajace druhový charakter textu vyjadřuje vždy jeden /. pólů sémiotické aktivity, zaměřené buď na subjekt nebo objekt výpovědi (Zajac 1981: 57). Sám charakter uměleckého textu je vždy mírou mezi oběma póly: lyričnost textu znamená zaměření na subjekt výpovědi, epičnost zaměření na objektovou stránku výpovědi. V teorii Štefánie Skwarczyňské (Skwarczyňska 1965) je struktura literárního druhu budována v těsné vazbě na strukturu komunikátu, jeho prvků, funkcí. Pro žánr na rozdíl od druhuje podle ní příznačná historičnost. (To je poněkud udivující
- copak se druh rovněž nevyvíjí, byť jistě pomaleji?)
V rámci druhého typu, který jsme označili za teorie ontologické, jsou druh a žánr vnímány a zkoumány ve vztahu k bytí, chápány jako projev určitého způsobu jsoucna. Například Emil Staiger (Staiger 1946) rozlišuje princip lyrický, epický a dramatický (lyrický - vzpomínka, epický
- představa, dramatický - napětí), jejichž posloupnost zároveň odpovídá vývoji vědomí. Jsou to tedy jakési „věcné" formy vztahu našeho vědomí k bytí, apriorní pozice našeho vědomí (možnost vzniku nového druhu je tudíž takřka vyloučena).
Třetí typ představují teorie noetické, ve kterých jsou druhy či žánry pojímány ve vztahu k poznání. Uvažuje se o tom, jaký druh poznání ten který druh či žánr skýtá a jakými prostředky. V popředí se tu často ocitala otázka mimese, typičnosti, realismu. Sem patří marxistické žánrové teorie a také teorie Northropa Frye (Frye 1957) rozlišujícího dvojí mody: fiktivní a tematické. K prvním, které akcentují mythos a dominuje zde vnitřní vztah hrdina - společnost, řadí román a drama; k druhým, jež akcentují ideje či >.vébytné poetické myšlení a kde dominuje dianoia čili význam a ethos neboli poslání, přičemž důležitý je tu vztah autor - vnímatel, řadí lyriku a esejistiku. (V rámci historické typologie hrdinů v moderní literatuře
229
I. Román v rámci teorie druhů a žánrů
Tradiční normativní poetiky, které byly přímo založeny na rozdílech druhů a žánrů a jimž tehdy vládly klasifikace a hierarchie, byly svého druhu „technickými" teoriemi, pro něž druh, právě tak jako žánr představoval soubor pevných norem; poetika jednotlivé druhy či žánry popisovala a podávala způsob, jak k nim dospět. Je příznačné, že román jako „nový' žánr (respektive rozpoznaný jako žánr, neboť román existoval už \: středověku a dokonce i ve starověku) se do takto vymezeného systému nevtěsnal. Když byl posléze do poetik přijat - vstoupil tam jako žánr „nízký"; o své místo mezi vyššími žánry bojoval až do 19. století, kdy se' situace pronikavě změnila. Změnila se nejen proto, že se román stal vládnoucím a prestižním žánrem (ještě v 18. století se věhlasní spisovatelé za psaní románů styděli a skrývali se za pseudonymy), ale že se začalo proměňovat i vnímání literárního žánru v praxi i v teorii. Už z praxe romantismu začalo být zřejmé, že žánr není oním pevným souborem norem, jak si představovali autoři klasicistních poetik, nýbrž že je to soubor znační proměnný, dále že se žánry navzájem mísí (tradiční poetiky žádaly čistolu žánru, míšení žánrů připouštěly jen ve velmi omezené míře - bylo vyhraženc středním a nízkým žánrům). A konečně se v romantismu ukázalo, že žánrový systém, tak, jak funguje v literatuře, nikoli jak je charakterizován v poetice, je otevřený a kdykoli připraven přijmout do sebe nový žánr. Rozkolísání žánrového systému vedlo posléze až k žánrovému agnosticismu u Benedetta Croceho a jeho školy, zavrhujících jakoukoli teorii literárních druhů na základě přesvědčení, že každé umělecké dílo porušuje literami druh, je „individuem logicky nevysvětlitelným". Nicméně teorie lilor;.rnich druhů se ve 20. století dál rozvíjely; přitom v nich i-nšln k charakteristickému posunu od trojice lyrika - epika - drama k trojici poezie - próza - drama. Od druhu se pozornost stále častěji obracela k žánru, zřejmě v důsledku rozkladu hranic mezi druhem a žánrem; druh jako by se postupně rozpouštěl v žánru a jako takový se ocital stále víc mimo pozornost.
228
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i praxe
zmiňuje pak ještě modus další - ironický. K této skupině teorií bych mohla přiřadit také svou vlastní teorii či typologii románu (Hodrová 1989),^ r.;7 rozlišuji román-skutečnost a román-smyšlenku jako určité póly, nadčasou i historické, mezi nimiž osciluje román. Každý román-skutečnoii je následující dobou odhalen jako román-smyšlenka a jako takový se často stává předmětem kritiky či hry.
Na začátku jsem řekla, že klasifikace žánrových teorií je pouze přibližní. Je tomu tak proto, že málokterá teorie 20. století je striktně vyhraněná, ka/dj obsahuje zpravidla v různém poměru aspekty teorie jiného typu. je I technicko-noetická nebo ontologicko-noetická, nebo dokonce (tak semti lo jeví právě u mé vlastní teorie) technicko-ontologicko-noetická.
Pokusíme-li se o určité shrnutí a zobecnění druhově-žánrových teorii 20. j století, pak můžeme konstatovat, že je pro ně charakteristické otevřené a dynamické pojetí žánru (na rozdíl od druhu), připouštějící proměny a míšení žánrů (Skwarzyriska mluví o „žánrové instrumentaci" díla - vir Skwarczyňska 1965), a v rámci komunikačních teorií zapojení aspektí | autora a zejména čtenáře. Právě to znamená velmi zásadní změnu. Až dosud byl totiž žánr veskrze jakoby ryze záležitostí autora, případně teoretika, nyní je chápán jako souhra a jako způsob komunikace mezi autorem a čtenářem Dále pak shledáváme odvrácení pozornosti od druhu (tedy epiky či prózy.' I k žánru (například románu). Tento proces se však nezastavuje ani u žánra.
- zájem se posléze odvrací i od něho (teorie románu v sedmdesátých I a osmdesátých letechjsou výjimečným jevem) a obrací se k dílu a ještě spíš
k textu. Tento úkaz souvisí patrně nejen s dynamickou a vlastněneurčitou povahou každého, ale zejména moderního žánru, ale s krizí žánrovosti jako takové, alespoň pokud žánrovost chápeme jako funkci literárního vědomi, reprezentovanou názory tvůrců, teoretiků, čtenářů a zakládající možnost j dorozumění mezi autorem a čtenářem. Oslabování žánrové specifičnosti dél vlastně znamená narušení tohoto dorozumění. Jestliže však na jednétstraně se zastírá povědomí o žánrech a rozmáhá se „ne-žánrová" literatura (dodejme, že se to děje na pozadí bující pokleslé, silně „žánrové" literatury), pak na druhé straně v týchž žánrově neurčitých dílech začíná hrát významnou úlohu jakási vnitř ní žánrovost. Ta se realizuje prostřednict\ím j systému aluzí a využitím různých žánrových schémat v rámci jediného ríls 1
- nazvěme ji analogicky podle intertextuality interzánrovostí. Dva příklady podobné interžánrovosti:. Calvinův román Když jedné zimní noci lecen cestovatel (1979), v němž jednotlivé kapitoly jsou napsány ve stylu různých žánrů, a Ecův román Jméno růže, v němž se různé žánry v textu prostupují. ■ Ze starší doby připomeňme Čapkovu Válku s mloky. Text si hraje s žánry, na různé žánry. Hra tu ovšem nemusí mít a většinou nemívá zlehčující
Siitdie
ČL 3/94
smysl. Je to hra, která představuj e smysluplný přístup ke světu, je symbolem »věia, jak ji vykládá Eugen Fink.
Přejděme k románu. Zájem o prózu projevovali ve dvacátých letech ruští íonnalistc (především V. Šklovskij), které zajímala hlavně technická stránka tohoto druhu (typy kompozice, teorie retardace). Teorie ozvláštnení •aktualizace) však už u formalistů propojuje záležitosti literární techniky - \r>tvou významů, neboť technická inovace přináší vždy i významový poun (Šklovskij 1925). Současně s pracemi formalistů vznikala i Lubbockova „teorie hlediska" (point of view - viz Lubbock 1921) a na ni pvazující teorie zabývající se perspektivou vyprávění, jejichž výsledkem pak byly různé typologie vyprávění. Proslulá je teorie Stanzelova z padesátých let (Stanzel 1955). Klíčem k románové formě je Stanzelovi vyprávěcí situace. Taje činitelem románového strukturování, na němž se podílí osoba (vypravěč nebo postava), pomocí jejíhož vidění je skutečnost podávána, a dále modus vyprávění a perspektiva. Důležitým pojmem se Stává zprostředkovanost či mediace. Stanzel pak rozlišuje 1. román postav, 2. román autorský (tj. román 3. osoby) a 3. já-román. K těmto teoriím nvď/sme zařadit i teorii naraúvních způsobů, jak ji předkládá Lubomír Doležel v knize Narativní způsoby v české literatuře (1993). Pro Doležela je román (podobně jako pro francouzské strukturalisty, k nimž se dostaneme v kapitolách o díle a textu a o naratologii) především narativním textem, který je kombinací promluvy vypravěče a promluvy postav.
Paralelně s teoriemi formalistů a s „teorií hlediska", v případě Georga 1 icse vlastně o něco dřív, se rozvíjely románové teorie ontologicko-noetické, pro které bylo charakteristické srovnávání románu s eposem (Lukács, Bachtin), jež mělo původ už u Hegela. Pro Lukácse (Lukáes 1916) byl román ve vztahu k bytí protikladem eposu: románu na rozdíl od eposu údajně chybí totalita bytí - román je epopejí doby, pro niž už neexistuje celistvost a jednota v dějích rozbíhajících se do šíře a v níž smysi už netkví uvnitř života, je zproblematizován. Román se Lukácsovi jeví jako vznikající, jako proces (zde naváže teorie procesuálnosti textu, koncepce „díla v pohybu"). Hrdina románu se rodí z cizosti světa, je to problematické individuum, které putuje samo k sobě. Důležitým rysem roněnu je ironie (připomeňme, že autorův odstup a ironii vyžadoval už Schelling,- souvisela s ní reflexe a zcizování samého procesu psaní). Výpověď v románu je uložena do jeho štruktúrovanosti. Lukács vycházel pochopitelně převážně z románu 19. století, vždyť jeho Teorie románu vyšla roku 1916. Na některé Lukácsovy názory navázaly sociologické teorie iGoklmann 1964) a částečně i teorie marxistické, pro které bylo typické sprjiwání románu s určitou třídou (buržoazií) a určitou epochou (obdobím
230
231
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i »&■
rozkvětu buržoazie). Ostatně i pro Václava Černého je tak jako třeba pro Vadima Kožinova román výtvorem měšťanské třídy.
Problémy geneze románu, chápané jako monogeneze (z edineh: žánrového zdroje, např. sborníku novel) či poly geneze (z více zdrojů - např. z menippské satiry, karnevalu, eposu, historických kronik atdj. byli postupně v teoriích odsouvány do pozadí a vystupovaly problémy jiného I rázu. To můžeme pozorovat například u Michaila Bachtina, ktoiý se «i srovnání eposu a románu přesunul k otázkám specifičnosti nnnínotc výpovědi (různohlasí či plurilingvismus románu), dále k prostomJ-asovým vztahům v románu (teorie chronotopů) a posléze k vztahům autora ;i h-dim. I já a druhého (Bachtin 1975,1979). Bachtin rozlišuje v románu trojí „slovo" nebo promluvu: 1) přímou - denotativní; 2) objektální - přímá řeC postav, 3) ambivalentní - v tom smyslu, že se používá slov druhého v novém kontextu. Pouze román, jehož zrození podle Bachtina koinciduje se zrozením autora, se strukturací textu kolem já, se vyznačuje ambivalentní promluvou. (Je zřejmé, že podobné tvrzení je jednostranné - bezpochyby lze I studovat problém různohlasí a ambivalentnosti také v poezii.) Bachtinovu tezi o ambivalentní promluvě románu modifikuje příznači.č Julii 1 Kristevová, pro niž román představuje takový text, který projevuje ambivalentní ideologéma znaku (Kristeva 1969).
Na linii Hegel - Lukács - Bachtin navazuje v podstatě také románová! teorie Vladimíra Svatoně. Podle Svatoně (Svatoň 1993) je jádrem románu konfrontace mytické celistvosti a kosmického řádu na jedné straně a prozaické historičnosti a relativity na straně druhé. Jeho podstatným rysem je schopnost zachytil „dění světa", nikoli pouze „stav" nebo poměry, dále historismus, jímž se román liší od eposu. Určitý pesimismus, vlastní Hegelově i Lukácsově koncepci románu, v němž jc románové individuum drceno buď „prózou života", či marně bloudí a hledá smysl, Svatoň.. překonává koncepcí, ve které román není jen strukturou vyjadřující rozpjdjj společnosti a dezintegraci osobnosti, nýbrž jeho integrální součástí bývá i utopická touha po „životní plnosti". Na tom je pak založena i Svatoňova typologie románu, v níž proti „románu deziluze" stojí „román zakotvení", v němž deziluze ze světa je pouze zkouškou vedoucí hrdinu nikoli j k rezignaci, ale k pozitivnímu pohledu na životní prózu jako bezpečný přístav. Stejně tak v „románu životního zvratu" a „románu prohlédnuti"'či j „cesty ke kořenům" chápe Svatoň pád jako potenciální zdroj nových životních možností (Evžen Oněgin, Smrt Ivana Iljiče), cesta k všednosti se může stát místem přímého zjevení vesmírného života (Remizo vovy Křížové sestry). Všednost, až dosud hodnocená v románových teoriích vesměs negativně, se jeví jako sféra smysluplných rozhodnutí a činů v takzvaném
Studie
ČL 3/94
„románu toku života", za který Svatoň pokládá Němcové Babičku. Svatoň nastiňuje ještě jinou typologii románu - typologii založenou na vztahu ke svrtL a životu a na způsobu hrdinovy cesty: typ první - celistvost světa je pechopena jako přežívající - v próze kronikárskeho a idylického typu; typ druhý - celistvost života je představena jako pozadí jednotlivých osudů voděných především touhou po seberealizaci a sebeurčení; typ třetí - román představuje „střetnutí dvou kultur", dvou koncepcí světa. Těmto typům odpovídá v prvním případě návrat, ve druhém bloudění, ve třetím „cesta k" nebo cesta do středu. (Kromě této typologie uvažuje Svatoň ještě o typologii další, tentokrát opírající se o čtyři či pět vedoucích mýtů v moderní literatuře mýty jedince, jeho vůle, viny a trestu: mýtus falstaffovský, don,uanovský, faustovský, hamletovský, dále mýtus dona Quijota a prostačka.
V posledních dvou desetiletích je symptomatický přesun pozornosti do jiných epoch románu, než o které se zajímali formalisté, sociologové a marxisté v první polovině století. Zájem se obrací ke středověku. Kristevovou zajímá na středověkém románu Malý Jehan de Saintré intertextualita a ambivalence (Kristeva 1976), pro Todorova je hledání grálu ve středověkém románu zároveň problémem hledání vyprávění (Todorov 1971). Středověký román stál podle J. M. Meletinského na počátku procesu demytologizace literatury, který ve 20. století opět vystřídala remytologizace, návrat k mýtu (Joyce, později hispanoamerický román aj.), fřičemž- a to je příznačné - k mýtu nikoli jako k nositeli určitého postoje ke světu a k bytí, ale často pouze jako k prostředku strukturace vyprávění. Mýtus se mění ve strukturní princip (Meletinskij 1976). Strukturně stylovým postupem se stala i karnevalovost, kterou tak zajímavě v souvislosti s evropským románem analyzoval Bachtin; karnevalovost pro něho představuje způsob myšlení a estetické aktivity, v jejímž rámci je skutečnost pojímána jako nepřetržitá změna, přechod protikladů, neustálá reverzibilta jevů a hodnot (Bachtin 1965). (Nemá snad postmodernismus vlastně karnevalovou povahu?) Kromě takzvaného nového románu (zabývali se jím např. J. Ricardou nebo L. Dallenbach) projevila teorie románu zájem orůzné podoby románu lidového (Todorov, Ch. Grivel aj.), který ostatně s „novým wmánem" spojuje vysoká formalizovanost postav, míst a také užití prefabrikovaných textů. Co je v lidovém románu výsledkem zvýšené žánrovosti, silné vazby ke kontextu žánru a určitého žánrového typu, to se ovšem v „novém románu", ale třeba také v románu Ecově či Calvinově, stávái předmětem intertextuální hry, například hry na detektivní román (Robbe-Grilletovy Gumy, Jméno růže, Když jedné zimní noci jeden cestovatel...). Narativní teorie románu, k nimž se ještě vrátíme v samostatné
232
233
Daniela Hodrová
Román ve 20. století' - jeho tcori
kapitole, se bezpochyby opírají o románovou praxi, z níž v krajním případe ze všech románových rysů a projevů zbývá právě jen akt vyprávění-jako jediné téma románu, mizí dokonce i vypravěč, postavy, syžet SoIutnÍv román s názvem Drama, 1965).
Jestliže noetické teorie románu se opíraly o pojem mimes;. napodobování, a proto se jejich objektem stával především realisti--;;; román 19. století, ve kterém se zdál být princip napodobení nejdokonaleji naplněn, pak teorie naratologické zdůrazňují právě antimimetičnost a antiiluzívnost moderního románu, který často nejen nepředstírá. ?e ie-zobrazením skutečnosti, ale dokonce tento moment ostentativné popírá. Jako antimimetické gesto se jeví i takzvaná sebereflexe románu autoteprezentace, kdy se v románu samém reflektuje akt jeho psaní, \/niki román o románu či metaromán. V extrémní formulaci Barthesově se každý román prohlašuje za kritiku světa i sebe, za metaromán (Barthes 1964), Je ovšem otázka, nakolik je sebereflexe vskutku antimimetická - jonak ~t přitom nevytváří iluze nová? Čtenář jako by byl svědkem zrodu roma předmětem mimese se stává fikce geneze slovesného výtvoru.
Typickou ontologicko-noetickou teorií románu je teorie Milana Kundery, jak ji prezentuje ve svém druhém Umění románu (1986). Podle~" Kundery román postupně odhaluje různé aspekty existence jako f . lidských možností, je to žánr přímo posedlý vášní poznat. Současně román neustále vede zápas s heidcggerovskou „zapomenutostí bytí". Duchu románu je údajně cizí svět jediné pravdy (v totalitním světě román r-rý nemůže vzniknout - tvrzení přinejmenším sporné). Román je územím hry a hypotéz; také meditace mívá v románu herní charakter. Román je ironický, jeho pravda je skrytá, nevyslovitelná (ironie odhaluje svět jako amhiguiiui. Kundera román prohlašuje za dílo Evropy (orientální román mu kupodivu nestojí ani za zmínku!), Evropě a jejímu výsostnému žánru přisuzuje pak mesiášské poslání: probudit lidstvo, které zapomnělo na bytí.
Zdá se, že v románu či vůbec prozaických žánrech posledních desetiletí došlo skutečně k pronikavějším změnám než v poezii či dramatu a že by tento žánr mohl být pokládán za literární symbol naší epochy - svou hrou na dvojsmyslné hranici reality a fikce, svým sklonem k autorepre/.unuci cí sebereflexi (v jiných žánrech představuje tento jev záležitost spíše okrajovou), svým zvláštním smyslem pro stav, který bychom mohli nazvat „déja lu", tj. onou zálibou v citaci, přímé i nepřímé, v tom, co už bylo čteno. jj| Konečně je románu patrně vlastní ve větší míře než žánrům jiným ecovská „otevřenost" - román tíhne k tomu stát se „otevřeným dílem" vc smyslu.„j možnosti několikerého „čtení", otevřeného smyslu, jenž se nevyčerpáva < příběhem, ostatně často zbanalizovaným. (R.-M.Albérsěs o ínulerním
234
Studie
ČL 3/94
románu tvrdil, že je literárním výtvorem, který používá příběhu k vyjádření „ničeho jiného". Viz Albérsěs 1962: 441.) S tím souvisí i u románu výraznější než jinde tendence prezentovat se jako proces, dílo v pohybu, vznikající teď a zde (typické přitom je, že se častěji než o románu začíná miuvito textu).
Rysy a tendence, které jsem zde uvedla, nejsou ovšem typické jen pro remán, ale i pro jiné prozaické texty, u nás například pro texty Věry . Linhartové, oscilující mezi esejí a povídkou. Román zkrátka už pro čtenáře není lekcí, kterou byl ještě v 19. století (a kterou, budiž řečeno, zůstal í v současném lidovém románu), ale záhadou (Albérsěs 1962). To, že se rr.ění v záhadu, v dílo někdy až přespříliš otevřené, však čtenáři leckdy .-. ná působit potíže, ba trýzeň. Obecně se totiž zdá, že román není určen ien k tomu být laboratoří poznání a mementem bytí, jak si to představuje Kundera, ale možná mnohem víc být útočištěm před úzkostí z chaotického svéu; :cn je v románu jakoby zrušen a nahrazen fikcí jiného světa. Čtenář doufá, že mu román (nejen román lidový) poskytne přesvědčivý a „uzavírající" smysl, neboť „otevřenost" je trvale nesnesitelná. To vše se nicméně odehrává, na to nelze zapomínat, na neotřeseném pozadí masově produkovaného a konzumovaného tradičního a lidového, velmi pevně .uzavřeného" románu.
If. DQo - text - intertextualita
.'jstliže pro formalisty a raný strukturalismus dílo představovalo konstrukci, jejíž vnitřní vlastnosti a struktura jsou pevně zafixovány a * podstatě jsou poznatelné a popsatelné, pro jejich kritiky a pozdější itrukturalismus je už poznatelnost i popsatelnost této struktury zpochybněna. Každá epocha a každý čtenář si vytvářejí vlastní sémantickou strukturu díla - dílo je otevřené. Předpoklady k chápání literárního díla jako otevřeného vytvořila fenomenologie, která v opozici ke kantovskému unvřenému modelu vědomí, hotovým a neproměnným apriorním formám zdůraznila transcendentálni totalitu vědomí. Ta se realizuje tak, že toto " vědomí neustále přesahuje své hranice, není totožné samo se sebou, ale zároveň není ani chaotické, nýbrž má strukturovaný charakter a je ztvárněno právě ve své otevřenosti a skrze svou otevřenost. Modelu otevřeného vídomí odpovídá pak model otevřeného díla jako jeho produktu.
Otevřenost jako rys díla se odhalovala vlastně všude tam, kde do úvah teoretiků začal vstupovat čtenář. Pro Bachtina je dílo neoddělitelné od komunikace a proto není nikdy hotovým, jednou provždy daným sdělením, ingarden rozvíjí svou teorii polyvalence esteticky strukturovaných textů, založenou na takzvaných místech nedourčenosti, jimiž je text otevřen
235
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i praxe
různým možným konkretizacím - výkladům (Ingarden 1937). Rohnd Barthes v S/Z prohlásil, že interpretovat text neznamená obdařit ho jediným smyslem, víceméně vázaným či volným, ale naopak rozeznat, žejeslo&B i z mnoha smyslů (Barthes 1970: 12). K otevřenosti smerovali i žáci Mukařovského, když od šedesátých let kladli důraz na energetický ráz struktury, momenty nezáměrnosti, na dění smyslu.
Nejucelenější koncepci otevřenosti díla vytvořil Umberto Eco ve svém \ Otevřeném díle (1962). Eco mluví o dvou stupních otevřenosti: 1) každé ) dílo je otevřené ve smyslu různých možností interpretací; 2) některá díh 1 jsou přímo programována jako „otevřená" a čtenář, který se stává de facto \ součástí generativního rámce díla, je pak spoluvytváří. Podstatnouvlastr.o-lí této druhé otevřenosti, v níž Eco shledává příznačný rys moderního uměn: a také vědy, zachvácených běsem relativismu, je to, že je strukturovaná, i neboli že není bezbřehá a libovolná. Struktura je tedy rozevřena, aby bylo vzápětí ukázáno, že i tato otevřenost je vlastně strukturou (také J. Demdi mluví o štruktúrovanosti otevřenosti, o strukturovaně otevřeném sděknň. Takovým „otevřeným dílem" je bezpochyby Ecův první román - Jméno růže, který lze číst několikerým způsobem: jako detektivku, jako historiek) ■ román, iniciační román apod. Možnosti jeho čtení nejsou nicméně • nekonečné a Eco pro tyto různé způsoby čtení rozsévá po textu dobře viditelné stopy, po nichž se čtenář toho kterého zvoleného románového ivpi, může spolehlivě pustit.
Otevřenost obvykle mimo jiné souvisí s tendencí díla prezentovat se jako § „dílo v pohybu", vznikající jakoby před očima autora a také čtenáře. Vzniká přitom především jeho smysl - H. R. Jauss mluvío živém vyvstávání smyslu a jeho proměňování v procesu historicky konkrétní interakce mezi dílem a čtenářem (Jauss 1967). A právě tam, kde se zdůrazňuje moment vznikáni, neurčitosti, nezavršenosti, hypotetičnosti, se zpravidla přestávat mluvil o díle, sugerujícím spíše uzavřenou stavbu a také uzavřený, hotový smysl, a začíná se mluvit o textu, čímž se má vyjádřit jednak přcdsta\a procesuálního výtvoru, jednak odmítnutí tradičních požadavků, ab\ umělecký útvar vykazoval nějaký soubor předem daných vlastností. Eco pak navrhuje nahradit v těchto případech pojem struktury pojmem série. Série v sobě totiž zahrnuje moment otevřenosti, permanentního vznikání.,1 a proměny, polyvalence. Série, definovaná jako struktura, jež o sobe p pochybuje a rozpoznává vlastní historičnost, se Ecovi jeví jako pole možností, na kterém se pohybuje nejprve autor a poté čtenář (Eco 1968) Mohli bychom tu najít určité styčné body s představami Davida Bohma o rozvinování a svinování významu (Bohm 1992). Není snad nejen akl psaní, ale rovněž akt čtení takovým svinováním-rozvinováním významu.
CL 3/94
7|s;
obsaženým in nuce už v první větě, tak jako je rostlina obsažena celá už v semeni? A při tomto rozvinování, o které se pokouší interpret, může jeho výklad mít právě charakter série - textu stejně otevřeného jako dílo samé.
S textem je spojen především dynamický moment - moment generování lexlii (A. K. Žolkovskij a J. K. Sčeglov, J. Levý) či produkování textu (ve . skupině kolem časopisu Tel Quel). Pro Wolfganga Isera představuje text systém perspektiv, v němž je důležitý vztah autor - čtenář, přičemž nejen pni autora při vzniku, ale i pro čtenáře nabývá text charakteru dění (Iser N"ó). Karlheinz Stierle charakterizuje text jako jednání (Stierle 1975). Odtud pak pozornost k aktu psaní a k aktu čtení, k sociálnímu fungování textu (např. ve slovenské škole literární komunikace - F. Miko, A. Popovic). Závidí se pojem implicitního čtenáře, jímž se rozumí čtenář projektovaný do -cuboru požadavků na schopnost porozumění danému textu a pojem čtenářské role (Iser 1976). V díle, chápaném Iserem jako partitura, se čtenář stá\á konstitutivní složkou realizace díla, přímo jeho spolutvůrcem. Všimněme si, že se v moderním románu nejen čtenář oslovuje (to je jev, který tento žánr zná už od středověku), ale že se někdy stává přímo postavou (v Calvinově románu Když jedné zimní noci jeden cestovatel... vystupují Čtenář a Čtenářka). Moment čtenářského „rozumění" dílu je sférou vždy přcFahující autorský smysl textu. Podle Bachtina se v textu, představujícím smysluplnou lidskou pozici vůči světu, rozvíjí událost života vždy v prostoru dvou vědomí - mezi dvěma subjekty (Bachtin 1979).
Na teoriích textu, jak se vyvinuly především kolem časopisu Tel Quel, ■ ■■uské sémiotické škole a v naratologii, se silně odrazil ústup od minetičnosti. Text podle Kristevové (1969) nezobrazuje, nýbrž podílí se na pr.niéně reality, kterou uchopuje v okamžiku jejího ne-uzavření (tady Kristevová navazuje na pozdního Bachtina). Charakteristické pro text jsou jeho polyfonnost, mnohojazyčnost, hra opozic. Lotman, který rovněž zdůrazňuje dynamický a přímo energetický charakter díla, jmenuje jako nejduležitější znaky textu vyjádřenost, ohraničenost, strukturnost, u textu uměleckého pak mnohonásobnou zakódovanost a především modelovost - text je označen za „sekundární modelující systém" (Lotman, Struktura 1970, 1960). Pokud jde o románový text, ten je Kristevovou (1976) definován jako sémiotická praxe, v níž je možné číst stopy mnohých výpovědí. Text projevuje na jedné straně vlastnosti společné s celkem litnárních textů nebo s některým ze souboru textů tomuto celku pociřaíeným (např. žánrem), na druhé straně však není pouze produktem néj.ikJ předem existující kombinatoriky, nýbrž zároveň je transformací této kombinatoriky (Todorov 1970: 11).
Na ohromné expanzi pojmu text se zřejmě podílel nejen fakt, že se pojem
236
237
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i praxe
dílo cítil příliš zatížen svými metafyzickými a poté štrukturalistickým! výklady, v podstatě směřujícími vždy k jakési zaokrouhlenosti, uzavřenosti jednosmyslovosti a k jistému hypostazování. Text na rozdíl od díla jakc b> už svou etymologií (tkanina,3 stavba) implikoval nehotovost, otevřenost, fragmentárnost, hypotetičnost, pracovnost, jako by byl dílem „nanečisto", pouhým konceptem. Pod pojem textu bylo také možné zahrnout širok) okruh textů dříve ne-literárních, které by se s pojmem dílo, tradičně zatíženým přívlastkem „umělecký", těžko slučovaly. Slovo „texť" sc posléze rozšířilo i do oblasti mimoliterární, kterou tak de facto literarizovalc (Lotman a jeho škola mluví o „textu" města, Barthes studuje jako text módu, výtvarné umění, podvědomí).
V sedmdesátých letech se textjevil jako svého druhu monáda, jež vsobe 1 zrcadlí všechny texty a jejich vztahy, čímž přesahuje vlastní hranice a takč hranice jediného vědomí (text jako by byl výplodem jakéhosi vesmírneho makrovědomí). Tuto ideu lze připustit, uvážíme-li, že představa utvářená i moderními výzkumy předpokládá velmi těsné spojení mezi člověkem a vesmírem. Nicméně fakt, že se začalo užívat slova „text" tam, kde se j původně mluvilo o „díle" (byť, jak jsem naznačila, se nejedná o pojmy s; stejným obsahem a rozsahem), neznamená, že všichni zavrhli slovo „dílu". Dílo totiž pro některé teoretiky zahrnuje text jako svou složku. Lotmar. j mluví o díle jako o specifické konstrukci textu. Pouze konstruovaný text! zakládá podle něho umělecké dílo (Lotman, Struktura 1970).
Původní ahistorické vymezení textu, studovaného izolovaně od autora, času, místa a také bez axiologického zřetele (Kristevová text chápe jako anonymní produkci, translingvistickou operaci bez subjektu a objektu), bylo poměrně záhy překonáno v pojetí textu jako subjektivity a komunikativity,. jako čtení předchozího literárního textu.
Než začnu mluvit o intertextualitě, ráda bych se krátce zmínila ještě | o jedné vlastnosti, ba předpokladu textu, který je intertextualitě nadřazen, a sice o literárnosti. S tímto pojmem operovali už ruští formalisté. Barthes j konstatoval, že se literárnost ve 20. století stupňuje, jejím projevem je podle něho zcřwo/ovánřliteratury, jímž se míní už zmiňované metaliterární postup) (Barthes 1961). M. Blanchot se k literárnosti vyjádřil výrokem, že nejvnitřnějším smyslem každého literárního díla bývá „literatura", skládající účty jen sobě samé (Blanchot 1959). Sama literárnost je ovšem
3  Metaforu textu jako tkaniny rozvíjí Roland Barthes v knize Plaisirdu texte, Paris 1973:100
až 101.
238
Sludie
CL 3/94
>iejr.Ľ jako pojmy dílo, text a jiné pojmem historickým. Její pojetí se proměňovalo - neboli proměňovalo se pojetí toho, co bylo pokládáno za literární, za literaturu. V podstatě můžeme sledovat proces postupného včleňování někdejší ne-literatury (románem počínaje, přes paměti, deníky) do literatury. Jinými slovy - literatura (próza, o niž nám tu především jde) ilnes /.ahrnuje ohromné množství žánrově různorodých textů. Ruší se přitom jejich'hierarchie, na níž si tolik zakládaly staré poetiky, a relativizují se pokusy situovat díla do centra či na periferii literatury.
Jedním z nejpříznačnějších rysů literárnosti, který se ve 20. století stává obzvlášť výrazným, je intertextualita. Na počátku uvažování
0 intertextualitě, které opět neznamenalo nic jiného než zapojování textu do hislinckých souvislostí, do množiny textů, byla Bachtinova teze ni// dogičnosti. Bachtin přisuzoval dialogičnost, jíž rozuměl dialog světonázorů a jazyků, takřka výhradně románu (na ní také zakládal hlavní rozdíl mezi románem a eposem a dalšími žánry - viz Bachtin 1975). Posléze však byla v dialogičnosti a s ní spjaté ambivalenci významových struktur shledána obecná tendence umění 20. století, v intertextualitě, která je rozvinutím bachtinovské dialogičnosti a polyfoničnosti, pak rys postmoderny. K tomu dodejme, že znaky intertextuality nalezla Kristevová už ve středověkém románu, polyfoničnost podle jejího mínění zakládala román jako takový, nikoli pouze román novodobý - Rabelaisův, Cervantesův, Dostojevského, jak soudil Bachtin (a nepochybně nejen román -rlialogičnost je podle Kristevové principem každé výpovědi - viz Kristeva 1976). Podobnými jevy - „intertextovými" figurami se zabývali ostatně už fonnalisté (B. Ejchenbaum) a strukturalisté (R. Jakobson). Jurij Tyňanov v souvislosti s parodií a stylizací mluvil o „prosvítání" stylizovaného plánu pod plánem stylizujícím. Podobný význam měly i saussurovské .in.iaramy". Také teorie hlediska, typologie vyprávěcích situací, analýzy nanitivní perspektivy vlastně připravovaly půdu úvahám o intertextualitě; tak jako mnohost bachtinovských „hlasů" byla mnohost „hledisek" ínarativních situací) vnímána jako předpoklad interního dialogu textů uvnitř textu.
Snad bude užitečné, když se zmíníme o hlavních typech intertextuality. Mám totiž dojem, že v poslední době se téměř vše pokládá za jev intertextuální a takové bezbřehé pojetí při interpretaci příliš nepomáhá. Především můžeme mluvit o explicitní intertextualitě. Tou se míní veskrze ;rar.sparentní vztah mezi daným textem a jinými texty (imitace, parodie, citace, montáž, plagiát aj.); vztah k těmto textům je zde naprosto zřejmý, ,.cilo\ aný" (deformovane citovaný) text je dostatečně známý, případně bývá
1 jmenován nebo průhledně zašifrován (takto „cituje" ve Jménu růže Eco
239
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorii; i \v.-.\:
Studie
CL 3/94
klasické detektivky). V jiných případech je ovšem nalezení intertextuál nich vztahů podmíněno sečtělostí čtenáře, pouze sečtělý čtenář odhalí v tcv.i, narážky na Borgesovy povídky a Borgese samotného (slepý stařec - pán labyrintu - se stejně jako B orges jmenuje Jorge). Tím už vlastně přecházíme k druhému typu intertextuality - intertextualitě implicitní. Tady máme před sebou více či méně skrytý vztah mezi daným textem a jinými texty; jde o nepřímé citace, citace značně deformované, případně citace děl méně známých. V rámci obou těchto typů se pak může jednat pouze o vztah k nějakému konkrétnímu textu: například v Ecové románu se v kapitole Šestý den líčí Adsonův sen, který je vlastně parafrází Hostiny Cypriänovy. Můžeme říct, že tu román navazuje nejen explicitně intertextuální vztah ke středověkému textu, ale současně pro zasvěceného čtenáře implicitně intertextuální vztah k Bachtinově knize Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, v níž se právě na Hostině Cyprianově rozvíjí idea karnevalovosti.
Kromě této konkrétně textové intertextuality (vztahu k jedinému textu1 můžeme se v díle zabývat ještě intertextualitou žánrovou, tj. zkoumáme pak obvykle explicitní vztah mezi daným textem a architextem určitého žánru U Ecova románu se kupříkladu můžeme věnovat jeho vztahům k rúznťir žánrům; situace je v tomto románu o to složitější, že se nejedná jen o vztah k jednomu žánru, ale k celé řadě žánrů, které se tu prostupují (podobná je situace v románu Calvinově představujícím jakýsi „vzorník" žánrů). Podstatou intertextuálního vztahu bývá potom zejména transformaci daného žánru či žánrů - ve smyslu jeho parodie, banalizace, schematizace, nenaplnění jeho žánrového modelu. V Ecově románu je detektivní žánr, dalc by se říci, herně bagatelizován - detektivní syžet a rozluštění záhad) (nalezení vraha a vražedného nástroje) je záměrně primitivní a zkušeného čtenáře detektivek de facto zklamává. Stejně herně bagatelizován je v tonut románu i historický žánr, uvážíme-li, že román vydávaný autorem h. „nalezený rukopis" ze středověku cituje detektivky a filosofy 20. století Četné další historické „lapsy" slouží témuž záměru - pouhé hře na lůslori:-;. román (vytýkat je Ecovi bylo tudíž velkým nedorozuměním). Konečněp^i se v Ecově románu realizuje intertextuální vztah také k iniciačnímu románu. Tento vztah je tu i explicitní - v textu se několikrát připomíná prvn: dochovaný iniciační román - Apuleiův Zlatý osel. Zvědavý Adso tak ■ starověký Lucius podstupuje při svém bloudění opatstvím a knihwio.. iniciační zkoušky. Mezi oběma díly je ovšem jeden podstatný rozdíl: jestliže Lucius je nakonec zásahem bohyně Isidy proměněn z osla zpátky v člověka (jeho zvířecí zakletí odpovídalo fázi iniciační katabáze - sestupu do podsvětí, symbolické smrti) a posléze se stává knězem, tedy zasvěcencem
■ Ad>o je po východu z labyrintu knihovny a na konci románu zasvěcen toliko částečně, zůstává - chcete-li - i nadále „oslem". Jinými slovy - zasvěcení, skutečné zasvěcení - se v románu nekoná (není-li jím výrok • o všeosvobozující síle smíchu), architext žánru se realizuje pouze neúplně "v duchu relativismu a fragmentarismu 20. století. Mluvíme-li o žánrové intertextualitě, bylo by dobré si uvědomit, že je účelné o ní při interpretaci textu mluvit snad jen tam, kde je provázena i jinými typy intertextuality, linak totiž o ní můžeme uvažovat u každého díla ve chvíli, kdy je prostě v/tíhneme k žánrovému architextu, porovnáme je s ním, což činíme zpravidla takřka bezděky při každém žánrovém rozboru a vlastně při každé . četbě.
Zmíníme se ještě o Ricardouově typologii intertextuality (Ricardou 1971). Jean Ricardou rozlišuje intertextualitu vnější, pod níž rozumí vztah k jinému textu, dodejme cizímu (tímto typem intertextuality jsme se zabývali až dosud) a intertextualitu vnitřní, kterou zakládá vztah textu k sobě
: samému. Neboli jev, který nazýváme sebereflexe - úvahy o psaní románu a o románu jako takovém v rámci textu - představují pro něho, jistě právem, určitou charakteristickou podobu intertextuality. Podíváme-li se na to blíž,
-pak můžeme konstatovat, že každý text obsahuje přinejmenším implicitní vztah k sobě samému, ten je však čímsi přirozeným a nepříznakovým;
. kromě toho některé texty dávají tomuto vztahu explicitní podobu - text o sobě mluví. (Někdy text mluví o jiných textech svého autora - tento jev
' známe už od Cervantesova Dona Quijota.)
Intertextualita je bezpochyby jevem ve 20. století velmi významným. Nezapomínejme však, že je s textem spjata od samého počátku literatury
' - už „druhý" historický text, pokud byl jeho autor čtenářem textu „prvního", měl intertextuální povahu, alespoň onu implicitní v nejširším slova smyslu. Ale vlastně už onen „první" hypotetický text byl v tomto smyslu
•. intertextuální, máme-li na mysli onen ricardouovský vztah textu k sobě samému. Copak není autor prvním čtenářem svého textu?
III. Vyprávění a jeho složky
Paralelně s teorií textu se od padesátých let a intenzívně od druhé poloviny let šedesátých tvořila teorie vyprávění, naratologie, Výchozí van Dijkovou ideou z jeho Textové gramatiky (Dijk 1972) je, že vyprávění představuje obecně lidskou jazykovou schopnost. Literární narativní texty jsou pak transformací obecných narativních struktur. Významný je v nich protiklad fabule a syžetu, subjektu autorského a subjektu vyprávějícího, změny v pořadí vyprávěných událostí. S textem spojuje vyprávění moment procesuálnosti (N. Frye aj.). Dynamický model vyprávění nastínil i Barthes
240
241
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i.prixe
(1966). Z několika následujících definic bude patrné, jak se v naratologii prostoupily postoje ontologické s postoji funkčně komunikačními. Vyprávění je hlavním znakem epiky, přičemž epično představuje jeden u&~ základních lidských postojů (W. Kayser). Vyprávění je funkce, skrze niž je vyprávění produkováno. Epické já se mění v produkující narativní funkci (Hamburgerová 1957: 74). Vyprávění spočívá v kombinaci. obměně-'! a transformaci jistého počtu základních pravidel. Narativní struktura je sérií binárních protikladů. Vyprávění se konstituuje v napětí dvou kategorii ! - diference a podobnosti (Todorov 1971).
Charakteristickým postupem uplatňovaným v naratologii je modelováni a s ním související typologizace. Zaprvé se vytváří model postavy, který ?e zdaleka nekryje s pojmem postava v předchozí literární teorii a historii A. Greimas ve své Strukturální sémantice (1966) popisuje a klasifikuje 1 postavy vyprávění z hlediska toho, co dělají a jak participují na třech | sémantických osách - ose komunikace, ose přání (hledání) a ose zkoušky. :% Nemluví o postavách, ale o aktantech, jež dále dělí na dvě kategorie: subjekt | x objekt a dárce x příjemce; k tčm ještě připojuje sekundární dvojici „okolnostních" aktantů pomocníka a protivníka. (Tady vidíme jasné | navázání na Proppovo modelování postav-funkcí v pohádce. Jádrenf | vyprávění je tu i onde zkouška, významná i v románové teorii Bachtinově,! jj S pojmem aktantu (činitele) potom pracuje celá francouzská naratologická | škola (Barthes, Todorov, Kristevová, Ph. Hamon aj.). Aktant, kletý je rozvinutím pojmu funkce, zahrnuje pak.nejen lidskou bytost, ale může být I vztažen i ke zvířeti, dokonce předmětu či abstraktu.
Zadruhé se naratologie věnuje problémům generování narativních j struktur. Zde je zvlášť výrazná její souvislost s generativní či generalivnč ; • transformační gramatikou. Gérard Genette se zabývá gramatickými kategoriemi - časem, způsobem a slovesným rodem, jimiž je ve vyprávění §j ztvárňována narace (Genette 1977). Zkoumá vztahy mezi vyprávěním jj a příběhem. Todorov přirovnává vyprávění k větě, žánry pro něho [ představují řečové akty, určované „predikátem" či „slovesem" této „věty"; například „modlit se" - modlitba, „vyprávět" - román (Todorov 1978). Eočel ff narativních struktur je podle něho vyčerpatelný. V knize věnované : Laclosovým Nebezpečným známostem (Literatura a význam) z roku 1967 J se Todorov snažil vytvořit model vyprávění pojatého jako kombinace řady '% mikrovyprávění a hledal formální pravidla transformace struktur. O dva ; roky později se ve své Gramatice Dekameronu pokusil převést mnohost || vyprávění na několik základních typů, odhalit a formalizovaným jazykem | popsat jakýsi narativní invariant a dospět k univerzální teorii naraee, ffl aplikovatelné i v jiných oblastech (v oblasti pohádky, mýtu, filmu apod.). ;J|
Studie
ČL 3/94
Inspiraci gramatikou, nejčastěji syntaxí, nalézáme dále u Barthesa, Clauda Brcmonda, který ve své knize Logika vyprávění (1973) rekonstituuje syntax lidských postojů ve vyprávění, a u dalších. Součástí podobných úvah se často stává rozlišování mezi příběhem a narací, historií a promluvou, jež do
jisté míry odpovídá rozlišování fabule a syžetu u formalistů, zachovanému treba u Kristevové. Příběh, historie, fabule jsou tím, o čem je vyprávěno, nanvx. promluva, syžet jsou tím, jakými prostředky je vyprávěno. Sem potom patří čas (chronologická struktura textu), způsob (modus, modalita vyprá\ění), typy kompozice, způsoby vedení vyprávění (rozlišování jubjekiu autorského a subjektu vyprávějícího), otázky vyprávěcího postoje - ledy perspektivy či hlediska, z něhož je dění nazíráno, vztahy vypravěče a čtenáře, vypravěče a postav, způsoby ztvárňování prostoru apod.
Zastavme se u vyprávěcího postoje, u teorie hlediska, která vlastně zrodu luratologie předcházela. Už jsem se o ní zmínila v jiné souvislosti. Tato teorie byla de facto rovněž pokusem o nalezení struktury vyprávění, jeho kompozice. Původně bylo hledisko ryze technicko-formální kategorií, kategorií nadčasovou, představovalo bod, z něhož je vyprávění vedeno (P Lubbock, Technika prózy, 1921). O čtyři desetiletí později W. C. Booth v Rétorice prózy (1961) zavedl ve své typologii autorské rétoriky („autorských hlasů") pojem „spolehlivého" a „nespolehlivého" vypravěče (typickým „nespolehlivým" vypravěčem je pro něho Tristram Shandy ze
• Sfernova románu), přičemž „nespolehlivost" znamená nejistotu a ambivalenci, spjatou pro čtenáře s vypravěčovou promluvou. „Nespolehlivým" vypravěčem může být pro nás i Ecův Adso. Nikterak se ne:ají tím, žc vypráví o událostech, které ne všechny a ne zcela pochopil, o některých věděl jen z doslechu, a ke všemu o nich vypráví z velkého časového odstupu. Čtenář má tak záměrně zůstat na pochybách, zda se příběh odehrál vskutku tak, jak jej Adso líčí, a na konci dospět k poznání, že se mu předkládá pouze jedna z variant příběhu, varianta „prosťáčka" (myslíme tím tradiční označení adepta zasvěcení); zcela jiná by nesporně byla varianta, kterou by podával učený mnich Vilém z Baskervillu, Adsonův zasvětitel. Volba hlediska - v tomto případě hlediska „prosťáčka" - znamená vždy zaujetí určitého postoje ke skutečnosti, souvisí s rozsahem a pojetím této skutečnosti. Zmnožení hledisek v nějakém díle vede pak na jedné straně k navození iluze o úplnějším a komplexnějším uchopení skutečnosti, ale současně naznačuje relativitu poznání této skutečnosti. Postupně, jak se to dělo i s ostatními pojmy, kterými se teoretikové pokoušeli uchopit strukturu literárního díla, se i pojem hlediska historizoval, začaly se zkoumat vztahy mezi užitím toho či onoho hlediska a historickými způsoby vyprávění. Norman Friedman vybudoval svou teorii hlediska na ose postupné
242
243
Daniela Hodrová__Román ve 20. století - jeho teorie i praxe
Studie
ČL 3/94
objektivace románové výpovědi od „komentátorské vševědoucnosti 1
omniscíence" přes „omniscienci neutrální" (já v roli svědka a já v roli hlavní i
postavy) k několikanásobné selektivní omniscienci a konečně k dramatické j
metodě a technice kamery (Friedman 1955). (Připomeňme, že Kaic 1
Hamburgerová založila na pojmu hlediska své odlišení epiky od I\riky.i 1
Gérard Genette rnluví v Rozpravě o vyprávění (1972) o různých stupních f
narativní informace v závislosti na užité perspektivě či distanci v \ pra viní j
vzhledem k tomu, co je vyprávěno; narativní perspektiva je pro něhi i
způsobem usměrňování narativní informace a příznačný je pro ni poměr f <
mezi vypravěčem a postavou. .|
Teorie hlediska přešla do teorie vyprávění pod pojmem vyprávěcí $
situace a narativní perspektiva. Obecně můžeme říct, že tento proble'm 1 teoretiky často svádí k podrobným klasifikacím a typologiím, které pak při
konkrétním rozboru zejména moderní prózy narážejí na četné nevyhraněné |
a smíšené podoby (prostupování hledisek). Nicméně je zajímavé, že pro j|
romanopisce, jak to dokládá třeba sborník statí a dokumentů Geneze ■,: moderního románu; incipit a vstup do rukopisu (Boie - Ferrer 1993), je volba
hlediska mimořádně důležitá, a to hned na samém počátku díla, doslova š
v první větě. Celý další průběh i charakter textu, vztah k vyprávěnému je -|
totiž touto větou a její perspektivou či modalitou jednou pro^ 7d\ dan £
a určen. Louis Hay v jedné ze studií v této knize uvádí, že Christa Woifová -í
napsala ke svému románu Vzory dětství 33 začátků (33 začátků znamenalo I 33 možných románů), než nalezla definitivní incipit: „Uplynulé není mrtvo
dokonce ani neuplynulo." Volba perspektivy je tedy opravdu něčím \clm: i
důležitým, proto tu bývá ze strany autorů často tolik váhání. A jak začíná _ JL
román Eco? - Literárním uskokem, jak jinak. Sdělí totiž čtenářům, že s-.' mu e
do ruky dostala kniha jistého abbé Valleta, kterážto tvrdila, že je věrným í .
překladem rukopisu ze 14. století, který objevil v klášteře v Melku jist;.' |
velký vědec století šestnáctého. Eco si z něj prý kousek přeložil a těch pír í
sešitů bylo posléze tím jediným, co mu zbylo, neboť rukopis mu byl odcizen. •*. .
A tak i on, rozumí se, vypráví de facto takřka vše popaměti, respektive ne &
on, ale mnich Adso, jehož rukopis byl údajně přeložen atd. atd. Kolik -í
„instancí" či chcete-li hledisek vyprávění se tedy v románu, prohlášeném za | nalezený rukopis, prostupuje! A jakou iluzi věrohodnosti líčení může pak
podobně „nečistý" či „nespolehlivý" pokud jde o hledisko text sugeivva:.' ^
Leda iluzi hry na vyprávění. A o tu bezpochyby v Ecově romár.u béží |
především. 'í
Budiž řečeno, že všude tam, kde se budoval model vypraven:, se ijr"
zpravidla odhlíželo od psychologických konotací a také od ;í
historicko-společenského kontextu zrodu textu (určitou výjimkou byla ' T|"
Poetika kompozice, 1970, B. A. Uspenského), „gramatiky" či „syntaxe" vyprávění bývají ahistorické (Greimas, Genette, Todorov). Prvek historický začal však zákonitě vnikat všude tam, kde se prováděla typologizace \ypravěče, vyprávění, vyprávěcí situace. Tehdy se začala ukazovat souvislost s určitou literární epochou, stylem dobovým či autorským. Tak například zatímco v 19. století převládal vypravěč „neviditelný", „tichý", ..bez vlastností", „objektivní", s moderní literaturou se častěji než v minulosti spojuje aktivní vypravěč, který vystupuje jako samostatný subjekt stojící nad dějem, vměšující se do něj, komentující jej, hovořící se čtenářem a s postavami (vypravěč ať už „bez těla" prezentující se jen řečí či „s tělem" ve stanzelovské terminologii - viz Stanzel 1979). Pozornost obrácená k vypravěči neznamenala nic jiného než zvýšenou pozornost ke všem postupům a prostředkům zprostředkování toho, co jsme nazvali příběhem, historií, fabulí - k momentu nepřímosti, zprostředkovanosti. Ta patrně není jen základním prvkem, jímž se podle Stanzela liší epika od lyriky a dramatu (Stanzel 1979), ale ve 20. století se zdá být jedním z hlavních problémů jak teorie poznání a teorie informace, tak třeba i biologie (zprostředkování životně důležitých informací) či fyziky.
Věnujme pozornost ještě několika postupům zprostředkování příběhu. Nyní nás bude zajímat syžet a kompozice. Vztah mezi syžetem a kompozicí je velmi těsný: syžet je vždy konstrukce, tedy se na něm podílí kompozice. ?ro V. Šklovského je syžet, syžetovost hlavním principem či specifickou zvláštností prozaického díla (Sklovskij 1925). Syžet jako konstrukce stojí podle N. Berkovského proti realitě, která je „bezsyžetová" (Berkovskij 1962i. S tím by bylo možné polemizovat. Je-li totiž součástí reality i literatura jako soubor textů a žánrů, předcházejících dílu s určitým syžetem, pak lze stěží říct, že je realita bezsyžetová, naopak přímo kvasí syžety, z nichž si autor vybírá, jejichž prizmatem nahlíží svůj příběh. Příběh ■e tak jako slovo v teorii Bachtinově už v tomto smyslu předem syžetově ztvárněn, už při jeho výběru funguje znalost sy žetových možností, možných syžetových ztvárnění příběhu. Pro Bach tina je dokonce i fabule, tedy příběh, součástí díla, i ona je umělecky organizována, má už určité konotace, a stejně tak jakýkoli postup, jenž do díla s sebou vždy přináší určitý sociálně významový a - dodejme - také literární význam. Tak tomu je rovněž v případě zvoleného typu kompozice.
Mezi kompozičními typy, kterými se zabýval Sklovskij ve své Teorii prózy, si zvláštní pozornost zasluhuje kompozice skříňková, která představuje jistou komplikaci stavby rámcové: vyprávění obsahuje další vyprávění, to případně opět další. Tento typ byl oblíbený zejména v romantismu, je původu orientálního. Skříňková stavba nás proto
244
245
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i
eminentně zajímá, že jeden její typ - ve francouzské teorii nazývaný padle heraldiky „mise en abyme" (prípad, kdy srdeční pole nebo štítek má tvar totožný se štítem hlavním), jindy „récit spéculaire", zrcadlové vyprávění (Ricardou 1967; Dällenbach 1977)-je příznačný právě pro moderní literární text. Vyprávění obsahuje v zárodku samo sebe, donekonečna se v sobě zrcadlí. Významu přitom opět nabývá akt vyprávění. Znovu jsme se ted\ z jiné strany dostali k problému sebereflexe. Také skříňková kompo/ite •: už předem zatížena určitým významem. Obvykle se s ní pojí esoter.ck': příběh a význam (nebo alespoň příběh s tajemstvím).
Ještě se krátce zmíníme o Lotmanově teorii syžetu (Lotnian, Statji 1970). Lotman klade do základu syžetu nikoli motiv jako A. N. Veselovskij, ale událost, kterou podle něho tvoří přemístění postavy za hranice určitého sémantického pole. Událost v základu syžetu je svou podstatou ontologická, jak to prozrazuje i etymologie ruského slova: „so-bytije". Obs.ih.ijf n-.cmeí. významové změny, posunu, informace, zvrací ustálený řád věcí, dává průchod neobvyklému. Syžetovostje pak důležitým příznakem textu, i kd\? se tím nepopírá existence a význam textů nesyžetových.
S kompozicí je spojen problém hranic textu, který je podle Lotniaru přímo textotvorný. Z hlediska hranic textu nabývá významu analýza začátků (incipitů), o nichž jsme už mluvili. Neméně významná je ovšem otázh konců. U textů 20. století nejednou dílo nabízí dva různé konce-(například Fowlesova Francouzova milenka) - ať si čtenář podle svého vkusu \. .-. Závažným jevem moderního románového textu je jeho zámčrr.: neukončenost, která může být filosoficky nejrůzněji interpretována K tomuto okruhu otázek bychom mohli přiřadit i problematiku názvu čili Název už zajisté programuje čtení díla. Kdyby se Ecův román, jak spisovas. původně zamýšlel, jmenoval Opatství zločinu, byl by příliš zdůrazněr půdorys gotického románu. Tím, že se romanopisec nakonec rozhoř ■■ Jméno růže, podtrhl už v názvu onu mnohovýznamnost, která v rcminL hraje tak velkou roli.
Se syžetem bezprostředně souvisejí, jak už bylo patrné, problém) . a prostoru. Na základě povahy časoprostorových charakteristik je tak jakc na základě kompozice možné klasifikovat díla. Důležitým se při interprete: textu ukazuje být zkoumání vztahu mezi časem představeného dě n.' a. ■ vyprávění (Lämmert 1955), deformace následnosti, jak se realizovala v rovině fabule či „života" (anticipace), reverzibilita času (návraty v čase. zpětné odvíjení), přerušení apod. Pro moderní text, například „nový ro-nrn~. je příznačná tendence k splývání času vyprávění s časem, o němž se vv prá\! (hovoří se o prézentnosti těchto děl). Tato tendence se upla i v sebereflexívním románu, jehož autor nezřídka usiluje o zachycení nnohr
Studie
CL 3/94
.hic ct nunc" aktu psaní. K času příběhu či historie a času psaní či vyprávění ; .. jí pak někteří ještě třetí čas - čas čtení. Jestliže čas příběhu, čas .vpravených událostí strhuje dílo do minulosti, zdůraznění času psaní i případně i četby jej tlačí do přítomnosti a budoucnosti.
Čas jako vnitřní složka syžetu, někdy přímo i jeho téma, a čas jako princip kompozice syžetu má ovšem současně, stejně jako jiné kompoziční rnncipy, také svůj aspekt historický. Různé typy zobrazení času jsou spjaty ; irč:lými epochami a žánry (Lichačov 1970). Bachtin, pro něhož je kategorie času vedle promluvy východiskem zkoumání románu, zavádí , rámci jakési historické poetiky literárního časoprostoru pojem chronotopu Bachtin 1975). Chronotop, termín původem z biologie, definuje jako .nviostný souvztah časových a prostorových relací". Ve studii Cas a chronotop v románu charakterizuje jednotlivé historické chronotopy (chronotop řeckého románu - idylického a dobrodružného, chronotop románu pikareskního, biografického atd.). Za nejvýznamnější chronotop románu pokládá chronotop cesty, který je v nerománových žánrech údajně projevem epické deviace (v epickém divadle, poémě, eposu). Chronotop podle Bachtina determinuje žánr, žánrový typ. Chronotopická analýza bezpochyby skýtá při interpretaci prózy značné možnosti. Pokouším se o ni v chystané knize Místa s tajemstvím. Tým pracovníků našeho ústavu (V. Macura, M. Rubínová a já, externě Z. Hrbatá) se v rámci úkolu nazvaného Literární topologie bude v příštích letech pokoušet analyzovat v literárních dílech básnických i prozaických určitá vybraná místa či chronotopy - hrad, zříceninu, chrám, chaloupku, jeskyni, zahradu, hřbitov, vězení a další. Jestliže však Bachtin přiřazoval určité chronotopy k určitým románovým typům, náš postup bude jiný: vybrané obecné chronotopy bychom chtěli sledovat v jejich proměnách v různých dobách, směrech, konkrétních dílech.
Se syžetem, kompozicí, prostorem a časem je propojena další složka prozaického díla - postava. Aristoteles ji pokládal za podřízenou fabuli (rozuměj syžetu). Toto chápání se v novověku podstatně proměnilo, i' llegela nalézáme pojetí „charakteru" - bohatého, individualizovaného, stabilního v proměnlivosti (viz Markiewicz 1984). Tato charakteristika přiléhala k postavám v realistickém románu. Rozvoj uměleckého psychologismu byl podle L. Ginzburgové provázen růstem dynamičnosti při zobrazování člověka (Ginzburgová 1971). Literatura v románech 19., ale zejména 20. století postupně dospěla od psychologických masek racionalismu k postavám - pojatým jako plynoucí stavy a pohnutky (Ginzburgová mluví o „tekutosti" člověka u Tolstého); pro Vygotského v jeho Psychologii umění, dokončené roku 1925 (vydané 1965), představuje
246
247
Daniela Hodrová
Román ve 20. století-jeho teoŕi.-: piü;
hrdina svého druhu plynutí a událost. V moderním románu se úlohaspostavy. všemocné v balzakovském románu, podstatně redukuje. Pozorujeme, že postava ztrácí svou soudržnost a jedinečnost. Často už nemá „pevné" těle. tvář, charakter, může se rozpustit v jiných postavách (zdvojování),někJyji chybí i jméno nebo se její jméno v průběhu textu změní (případně v knize vystupují dvě postavy téhož jména). Některé postavy jsou „bez vlastností', jejich kontury se ztrácejí v různých možných životech (takovou postavou je případ X z Čapkova Povětroně, ale i hrdina Obyčejného života či Foliin. | jejichž obrazy vystávají z různých, protirečivých výpovědí, svědectv í .*: hypotéz. V jiných případech nalézáme místo plnokrevných postav ■ postavy-formule, jakoby sešité ze stereotypních vlastností poslav z nejrůznějších žánrů. K takovému pojetí tíhnou postavy v Ecově Jménu růže, ať už jde o Adsona, Viléma z Baskervillu či starce Jorgeho. Jedním z charakteristických projevů dezintegrace a oslabování identity postaví v rovině promluvy je splývání pásem vypravěče a postav, jímž se zabývali V. V. Vinogradov, L. Spitzer, L. Doležel.
Teorie tento neutěšený stav postavy reflektovala jednak výroky typu „románová postava... kolísá a že se hroutí" (Sarrautová 1956: 29), jednak chápáním postav jako pouhých funkcí (V. Propp, E. Souriau), aktantů (A. Greimas aj.), čímž sc de facto vrátila k aristotelské tezi o služebnosti postavy. Celkově je možné říct, že se postava v literární teorii 20.stoleií dostala na okraj zájmu (u formalistů i strukturalistů), přítomtpairně neprávem, protože proces dezintegrace postavy, který se nesporně podílí na dvojznačnosti textu, je vrcholně zajímavý a mimo jiné svědčí o zásadní proměně vnímání lidské osobnosti a její úlohy ve světě.
Svého času jsem se v souvislosti s prací na kolektivní knize Proměny subjektu (1993) pokusila o nástin určité typologie postav. Rozlišila jsorr. na základě modality dva typy postav: postavy-definice apostavy-hypoiez). V prvním případě se pojetí postav zakládalo na jistotě, ve druhém na nejistotě. Postavy-definice, spjaté na jedné straně s realistickým románem (vševědoucí vypravěč o postavách vše ví a prakticky vše o nich sděluje), na" druhé straně s románem lidovým, bulvárním, se podle mého ná/nrujj vyznačují explicitností ve své charakteristice, jsou plně vyjádřeny a dovršeny v textu, jejich chování je determinováno. Postavy-hypotézy jsou na rozdíl od nich stylizovány jako problém, záhada, vyznačují seSt inkoherencí, iracionálními momenty chování, fragmentárností. Tento typ !|| postav je příznačný pro symbolistní, expresionistickou prózu, ale také pro „nový román". (Rovněž Čapkovy postavy, o kterých jsem před chvílí mluvila, patří právě sem.) V literatuře můžeme sledovat celkem plynulí proces přechodu od postav-definic přes stadium jejich zpochybňování
Studie
CL 3/94
iprdy nevysvětlitelného chování, nedořečenost, mezery ve sděleních o nich apod.) až k postavám-hypotézám. Kromě tohoto historického zřetele ip^nékud jsem ovšem situaci zjednodušila) se však při této typologizaci uplatňuje i zřetel žánrový. Určité žánry pracují zásadně s postavami-definicemi (komedie delľ arte, dobrodružný román), pcntavy-hypotézy jsou typické pro moderní podoby románu, zejména pro t). které vystavují svou literárnost. Je zajímavé, že postmodernistický ro::iátií jehož příkladem je nám i Jméno růže, se vrací k postavám-definicím v prvním plánu, zatímco v druhém jemně naznačuje jejich možný další '• hypotetický - rozměr.
Na závěr bych se chtěla zmínit ještě o jedné důležité složce literárního díla - o literární topice. O topoi mluvil E. R. Curtius v souvislosti s působením antických rétorických forem na evropskou středověkou literaturu a chápal je jako konstanty procházející dějinami písemnictví. Curtiovi šlo o rétorická topoi. Později se význam tohoto pojmu rozšířil, a mluví-li se dnes o literární topice, obvykle se míní repertoár určitých konstantních motivů. Tento repertoár zahrnuje rétorické figury, verbální loci communes (takovou figurou je třeba výraz „čirá tma" v dobrodružné literatuře - hrdina se najednou ocitne „v čiré tmě"), dále ustálené atributy postav, míst, času (např. klobouk stažený do čela, odlehlé a neobývané křídlo paláce, půlnoc - topoi dobrodružného a iniciačního žánru) a konečně rorsíhlé prostorové figury typu hradu, tajemného domu či paláce, magického města apod. Terminologie se ovšem často různí: Genette kupříkladu mluví o „figurách" (Genette 1966 - 1972). Některé figury, zahrnující motivy, syžety, atributy, tvoří podle něho neměnný základ „literárnosti" literárního textu, nadčasový, ahistorický. Jiné jsou však spjaty 5 určitou epochou, představují historicky podmíněné struktury (např. figura reverzibilního světa, související se zrcadlovým efektem, je typická pro barokní poezii). Poulet nemluví o figurách, ale o tématech - příslušný ■.í/.kum pak nazývá tematologií (Poulet 1961). U francouzských vědců se výzkum figur, topoi či témat často soustřeďuje k jedné epoše či ještě častěji k jedinému autorovi. Ze systému figur, topoi či témat se konstruuje, dešifruje jakýsi osobní mýtus či „monomýtus". Tento typ analýzy se zdá být příhodnější pro poezii, v rozborech prózy se zatím téměř neuplatňuje. Možná je obtížnější, možná je to jen náhoda. V oblasti prózy platí, že nízké, pokleslé, zábavné, folklórní žánry (pohádka, dobrodružný román) se vyznačují vyšší mírou těchto kolektivních topoi či česky toposů. Míra kolektivních toposů se však zvyšuje také všude tam, kde dílo dává najevo svou literárnost, kde si hraje na literaturu. Ecův román přímo hýří toposy tohoto druhu ve všech rovinách textu.
248
249
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i pra;
Studie
ČL 3/94
Topika či tematologie navázala na Jungovy úvahy o archetypech. \
kolektivních představách, s nimiž se pak uváděla do souvislosti literárni i
témata či metafory. Význam slova archetyp se v literatuře ro/šín! }
a proměnil: většinou znamená typický, vracející se obraz, jenž spo-uic |
jednotlivá umělecká díla s ostatními (Frye 1957), nadiindividuální meuiio.: j
(Poulet 1961). Prostřednictvím takovýchto metafor se teoretikové pokoušejí j
uchopit nejen jednotlivá díla, což je nicméně nejčastější, ale i literární vývoj 1
(Pouletovy Metamorfózy kruhu aj.). O to bychom se chtěli pokusit i m\ $
v rámci literární topologie. Ještě k tomuto tématu na závěr dodejme, že [ právě v oblasti literární topiky či tematologie se více než jinde pohybu ■ na poli intertextuality.
Ústav pro českou literaturu AV, Praha í
BRÁZDA, Radim
™      1993 .JSstetizovaná postmoderna - konzumní verze", Tvar 1993, č. 35-36
BREMOND, Claude
1973 Unique, du récit (Paris: Seuil)
D.M.LENBACH, Luden
1977 Le Récit spéculaire, essai sur la mise en abyme (Paris)
DUK, Theun Adrianus van ~,;<- - . -1972Some Aspects ofText Grammar. A Study in Theoretical Linguistics and Poetics (The Hague - Paris)
DOLEŽEL, Lubomír
1993 Narativní způsoby v české literatuře (Praha: Český spisovatel)
DL'CROT, Oswald, Tzvetan TODOROV ~      1972 Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage (Paris: Seuil)
ECO, Umberto
1962 Opera apena (Milano: Bompiani) 1968 La struttura assente (Milano: Bompiani)
HUEDMAN, Norman
1955 „Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept", in PMLA (Publications of the Modern Language Association of America) 1955, £.5
"FRYE, Northrop
1957 Anatomy of Criticism (Princeton)
GENETTE, Gerard
1966-1972 Figures 1 - III (Paris: Seuil)
1972 „Discours du récit", in Figures ill, 1966-1972
GINZBURGOVÁ, Lydia
1971 O psiclwlogičeskoj proze (Leningrad: Chudožestvennaja literatura), Psychologická próza (Praha: Odeon, 1982)
GOLDMANN, Lucien
1964 Pour une sociologie du roman (Paris)
GRH1MAS, Algirdas Julien
1966 Sémantique structurale. Recherche de méthode (Paris)
HAMBURGEROVÁ, Kate
j 1957 Die Logik der Dichtung (Stuttgart)
HODROVÁ, Daniela
1989 Hledání románu. Kapitoly z historie a typologie žánru (Praha: Československý spisovatel)
JNG ARDEN, Roman
1937 O poznawaniu dziela literaekiego (Lwów), O poznáváni literárnílto díla (Praha: Československý spisovatel, 1967)
.15ER, Wolfgang
1976 Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung (München)
251
LITERATURA
ALBÉRES, R. M.
1962 Histoire du roman moderne (Paris: Albin Michel) BACHTIN, M. M.
1965 Fransua Rable i narodnaja kultura srednevekov'ja i Renessanca (Mcskva: Chudožestvennaja literatura), Francois Rabelais a lidová kultura středměku a renesance (Praha: Odeon, 1975)
1975 Voprosy literatury i estetiki (Moskva), Román jako dialog (Praha: Odeon« 1980» ; 1979 Estetika slovesnogo tvorčestva (Moskva: Iskusstvo) j
BARTHES, Roland
1964 Essais critiques (Paris: Seuil)
1966 ..Introduction á ľanalyse structurale du récit", Communications 1966, č. 8 1970 S/Z (Paris: Seuil)
BERKOVSKIJ, Naum
1962 Staťji o literature (Moskva - Leningrad), Analýza syžetu (Praha: Lidové nakladatelství, 1979)
BLANCHOT, Michel
1959 Le livre ä venir (Paris) BÖHM, David
1992 Rozvíjení významu (Praha: Unitaria)
BOÜ3, Bernhild, Daniel FERRER (ed.)
1993 „Louis Hay Les trente-trois débuts de Christa Wolf, in Généses du roman contemporain. Incipit et entrée en éeriture (Paris: CNRS)
BOOTH, W. C.
1961 The Rhetoric of Fiction (Chicago - London)
250
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorie i praxe
Studie
CL 3/94
JAKOBSON, Roman
1969 Slovesné umění a umělecké slovo (Praha: Československý spisovatel) JAUSS, H. R.
1967 Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (Konstanz) KRISTEVA, Julia
1969 Séméiotiké. Recherchespour une sémanalyse (Paris: Scuil)
1976 Le Texte du roman. Approche sémiologique ď une structure discursive transjor-mationnelle (The Hague - Paris)
KUNDERA, Milan
1986 L art du roman (Paris: Gallimard), Umění románu (Brno: Atlantis, 1993)
LÄMMERT, Eberhard
1955 Bauformen des Erzählens (Stuttgart)
LICHAČOV, D.S
1970 Celovek v literatúre drevnej Rusi (Moskva: Nauka), Člověk v literatuře staré Rusi (Praha: Odeon, 1974)
1971 Poetika drevnerusskoj literatury (Leningrad: Chudožestvennaja literatura]. P etika staroruské literatury (Praha: Odeon, 1975)
LOTMAN, J. M.
1968 Lekcii po strukturaľnoj poetike. Trudy po znakovým sistemam l (Tartu: Taňuskij gosudarstvennyj universitet)
1970 Struktura chudoíestvennogo teksta (Moskva: Iskusstvo)
1970 Staťjipo tipologii kultury (Tartu)
LUBBOCK, Percy
1926 Craft of Fiction (London)
LUKÁCS, Georg
1916 „Die Theorie des Romans. Ein geschichtphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik", Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 1916, č. 3, „Teorie románu", in Metafyzika tragédie (Pia!.-. Československý spisovatel, 1967)
MARKIEWICZ, Henryk
1984 Wymiary dzieta literackiego (Warszawa-Kraków: Wydawnictwo Literackie) MELETINSKIJ, J. M.
1976 Poetika mifa (Moskva: Nauka), Poetika mýtu (Praha: Odeon, 1989) POULET, Georges
1961 Métamorphoses du cercle (Paris: Plön)
PROMĚNY SUBJEKTU
1993 Proměny subjektu (Praha: Ústav pro českou a světovou lilteraturu AV ČR), 2 svazky
RICARDOU, Jean
1967 Problěmes du nouveau roman (Paris)
1971 Le nouveau roman (Paris)
SARRAUTOVÁ, Nathalie
1956 tére de soupQon. essais sur le roman (Paris: Gallimard), Věk podezírám: Eseje
o románu (Praha: Odeon, 1967)
JKWARCZYNSKA, Štefánia
1965 „Rodzaj literacki: Ogólna problematyka genologii", in Wste.p do nauki o litera-turze III (Warszawa)
STAIGER. Emil
1946 Grundbegriffe der Poetik (Zürich), Základní pojmy poetiky (Praha: Odeon, 1969) STAN ZEL, Franz
1955 Die typischen Erzählsituationen im Roman, Dargestellt an Tom Jones, Moby Dick, The Ambassadors, Ulysses u. A. (Wien - Stuttgart)
1979 Theorie des Erzählens (Göttingen: Vandenhoeck - Ruprecht), Teorie vyprávění (Praha: Odeon, 1988)
OTERLE, Karlheinz
1975 Text als Handlung. Perspektiven einer systematischen Literaturwissenschaft (München)
SVATOŇ, Vladimir
1993 Epické zdroje románu (Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu AV ČR)
ŠKLOVSKIJ, Viktor
1925 O teorii prózy (Leningrad), Teorie prózy (Praha: Melantrich, 1933)
T0D0ROV, Tzvetan
1967 Littérature et signification (Paris: Larousse)
1970 Introduction á la littérature fantastique (Paris: Seuil)
1971 „La quéte du récit: le Graal". in Paétique de la prose (Paris: Seuil) 1978 Lesgenres du discours (Paris: Seuil)
YYCOTSKIJ, L. S.
1965 Psychologija iskusstva (Moskva: Iskusstvo), Psychologie umění (Praha: Odeon, 1981)
ZAJAC,:Peter
1981 „Žánrová koncepcia literárneho textu", in Literárny text a literárne vzdelanie (Bratislava)
Summary
In the 20th century the theory of novel develops in a situation when both the novel as well as the science have been attacked by the demon of rslativism.Thus the novel abandons its mimetic function, moves away to the priruiple of intertextuality and the play at the novel, and exposes its ambivalent nature. In the 1st part of the lecture „Novel in the Frame of the Theory of Types and Genres" there are defined generic theories of the 20th century and the concept of the genre, for which openness and dynamism are peculiar, further on by linking the aspects of the author and the reader. Finally, in the novel theory the attention is focused on the „technical problems" (theory of the point of view, theory of narration - Lubbock, Stanzel etc.), then on the generic filiations and the genesis of the genre (novel
252
253
Daniela Hodrová
Román ve 20. století - jeho teorii: i }i:j\í
and epic - Lukacs, Bachtin), on the problem of mimesis (in marxist and sociological theories), the connections between novel and existence (M.Kundera). In the 2nd part „Work -Text - Intertextuality" there is discussed the process of ..opening" the work, which included both Ecos' openness of the work for various interpretations (sometimes directly programmed in the work), connected with the tendency of the work to present itself as a „work in progress", as if arising before the eyes of both the author and the reader, and, on the other hand, a kind of openness in the frame of which the work appears as a dialogue of texts (intertextuality). It was the shift from the term „work" to the term „text" that has been significant for this type of approach to the novel; as if the „text" implied by its very efhymology (fabric, structure) the unfinishedness, openness, fragmentation, dynamism, hypotheticality, workability - thus features characteristic for modern novel. In this part a special attention is paid to the manifestation of intertextuality in the novel „The Name of Rose" by U. Eco. The 3rd pan „Narration and Its Parts" contains an outline of the research of individual parts of a novel text - narration (typology and modelling of the narration i. the theory of the point of view, of the plot, composition, time and space, the character (the term of „aktant", the term of ..character-definition" and „character-hypothesis"). The lecture ends up with a reflection on the importance of research of literary topics - i.e. certain constant motifs from verbal loci communes to extensive space-temporal figures of tl a castle, prison, cemetery etc. While in the world the literary topos and certain collection of topoi are perceived first of all as the characteristic manifestation of the individual poetics (on the basis of a systenxoffiguie.v topoi or themes there is constructed, deciphered certain personal myth), the team of the workers of the Institute for Czech Literature takes up Jung's reflections on archetypes as collective notions, and attempts to examine topoi in literary works like super-individual, but at the same time h Nnr:cj i;. changeable pictures and figures, then, by means of them it strives to understand the literary development.
Studie
CL 3/94
Bohuslav Hoffmanu
Vývojové souřadnice poezie Václava Hraběte Problematika jejího ohlasu
vhž I\ Vodička otiskl ve Slovu a slovesnosti studii Literárněhistorické studium ohlasu literárních děl: Problematika ohlasu Nerudova díla (1941: 113-132), byl V. Hraběti právě rok. Po šestnácti letech se osudy obou proťaly na půdě Vysoké školy pedagogické v Praze: F. Vodička zde působil jako profesor české literatury, V. Hrabě jako student bohemistiky. Dobu Hrabě-lových vysokoškolských studií (1957-1961) lze považovat i za období zrodu básníka Hraběte. Vodička měl na genezi básnických textů Hrabětových dozajista vliv pramalý, a pokud nějaký, tak jistě jen nepřímý. Jiná souvztažnost vítik nastává v okamžiku, kdy máme určit estetickou působivost Hra-x'.ov.: díla v minulých třech desetiletích a stanovit jeho vývojovou hodnotu.
OMas Hrabětovy poezie byl od konce šedesátých let po celá dvě .. ". .tí (doma i v exilu) velmi značný, zároveň však i značně rozporuplný. Rozporuplná byla i její konkrétní podoba jako materiálního artefaktu. Tuto ... mrohotvárnost, rozrůzněnost a mnohoznačnost materiálního artefaktu"
.. je J. Mukařovský za „potenciální estetický klaď' (1936: 53). Dílo V. Hraběte prošlo v posledním čtvrtstoletí velice proměnlivou konkretizací. Pojem konkretizace chápeme ve vymezení, které mu dal F. Vodička ve studii .' ruku 1941: „...Termín konkretizace naznačuje, že jde o konkrétní podobu určitého díla, jež se stalo předmětem estetického vnímání. Je přirozené, že dílo může být několikerým způsobem konkretizováno. Konkretizována nejsou však jen místa schematická, ale struktura celého díla tím, že je promítnuta na pozadí struktury aktuální tradice literární, nabývá za •Mněných okolností časových, místních, společenských a do jisté míry [individuálních vždy nového charakteru" (Vodička 1969: 199).
Na konkretizaci Hrabětových textů měli vedle literárních kritiků podstatný vliv především jeho editoři a také jeho umělečtí interpreti (zvláště recitátor a jeho první editor Miroslav Kovářík). Význam editorů je
254
255