ZPROSTŘEDKOVÁNÍ ARCHITEKTURY
VZDĚLÁVÁNÍ PROSTŘEDNICTVÍM ARCHITEKTURY
A
MOŽNOSTI INTERPRETACE
Mgr. Olga Búciová
ARCHITEKTURA JAKO PROSTŘEDEK VZDĚLÁVÁNÍ
Potenciál daný ze samotné podstaty oboru, slibující široké propojení napříč
vědními obory i bohatou praxi ukotvenou v každodenně prožívané zkušenosti.
Phenomenon-based learning
je multidisciplinární, konstruktivistická forma učení, kde studenti prozkoumávají
téma holistickým přístupem namísto předmětového přístupu.
Je reakcí na tradiční, předmětové učení je zastaralé a odstraněné ze skutečného
světa a nenabízí optimální přístup k rozvoji dovedností 21. století.
Umožňuje propojení napříč obsahem a oblastmi předmětu v mezích konkrétního
zaměření.
Principem učení skrze fenomény je studium určitého jevu nebo tématu (jako je
atmosferický úkaz, historická událost nebo zajímavá osobnost) namísto
izolovaných předmětů (jako je geografie, historie nebo literatura).
V tradičním přístupu založeném na výukových předmětech žák tráví stanovené
množství času studiem každého předmětu; u tohoto způsobu učení je trendem
trávení většího množství času zaměřeného na širší téma. Během tohoto studia by
byly specifické znalosti nebo informace z jednotlivých předmětů obvykle zavedeny
v relevantním kontextu namísto izolovaně interpretovaných abstraktů.
Phenomenon-based learning (P-b.l.) zahrnuje další progresivnější metody
výuky vyžadující aktivnější přístup studentů/žáků - jako je například
problémové učení, projektová výuka, nebo učení prostřednictvím vhodně
kladených otázek. Začíná studiem a rozvíjením porozumění tomuto jevu
prostřednictvím průzkumu, vede k objevování odpovědí a vypracování závěrů.
Dalším významným určením je výuka ukotvená v reálném světě (nemusí se
nutně jednat pouze o technologie). Otázky a studovaná problematika jsou
založeny na praktickém fungování ve světě. Dovednosti a získané informace
mohou být aplikovány napříč obory a v reálných situacích.
Výuka je založena na kontextualitě (namísto zkoumání vlastností předmětu nebo
fenoménu jsou zkoumány spíše vnější podmínky a okolnosti formující tyto
vlastnosti) a autenticitě.
V tomto smyslu je P-b.l. součástí tzv. konstruktivního učení , při kterém jsou
studenti vnímáni jako aktivní tvůrci svých znalostí a informace jsou považovány
za konstruované v důsledku řešení problémů. Informace a dovednosti jsou
sestaveny z „malých kousků“ do celku, který je relevantní pro danou situaci v
určité době. Dojde-li k učení založenému na fenoménu ve spolupráci, informace
je považována za utvářenou v sociálním kontextu.
Finsko začalo od akademického roku 2016–2017 postupně zavádět novou
reformu vzdělávání v rámci Národního vzdělávacího kurikula.
Tato reforma spočívá v zavedení současného jevového učení vedle tradičního
vyučování na základě předmětů.
Opatření se vztahuje na všechny základní školy pro studenty ve věku 7–16 let.
Finské školy používají P-b.l. již několik desetiletí, ale dříve to nebylo povinné.
Kurikulum lze chápat jako „obsah vzdělávání (učivo) v širším slova smyslu a
proces jeho osvojování, tj. jako veškerou zkušenost žáka (učícího se), kterou
získává ve školském (vzdělávacím) prostředí, a činnosti, které jsou spojeny s
jeho osvojováním a hodnocením“.
In: MAŇÁK, Josef, JANÍK, Tomáš a ŠVEC, Vlastimil. Kurikulum v současné škole. Brno:
Paido, 2008
V roce 1993 vytvořila Finská národní agentura pro vzdělávání základ kurikula
vzdělávání o architektuře. Architektura byla jako nové téma v oblasti umění.
Architektura začala být na základních finských školách nabízena jako
volitelný předmět. /4.-6. ročník/
- cca 8h/rok – 1h/měsíc (tzn. 70 -100hodin architektury na ZŠ)
Kurikulum vzdělávání o architektuře je ve finském školství rozděleno do
Raných studií (skupiny dětí od 4 do 6 let v doprovodu rodičů)
Výuky základů vizuálního umění (od 7 do 14 let)
Pokročilých studií (14 až 19 let).
Struktura studia:
•Úvod a popis okolního prostředí – přírody, vystavěného prostředí, historické a kulturní
dědictví; pochopení principů proměn
•Zkoumání, experimentování a tvorba 3D objektů a modelů, konstrukcí a prostorových
návrhů
•Zkoumání interakce přírody a vystavěného prostředí, vlastní estetické a kritické
hodnocení, reflexe klíčových faktorů - estetické, etické, ekologické, sociální
perspektivy, …
•Úvod do výrazových prostředků, stylových prvků, lokální tradice architektury a
designu
•Pozorování, plánování a výstavba prostoru, uvedení do procesu plánování a
navrhování, zkoumání vztahu mezi použitým matriálem a zamýšleným záměrem
•Seznámení s největšími představiteli finské architektury a designu
V roce 2004 byla finskou vládou stanovena nová funkce nazvaná
„Childrens Architecture Education Consultant“.
U příležitosti Mezinárodního dne architektury (první říjnové pondělí) byl vyhlášen
tematický den architektury a designu na školách.
Začala vznikat řada podpůrných tematických akcí, výstav, byly zakládány
informační webové portály pro pedagogy, do finských škol byly distribuovány
publikace o vzdělávání a architektuře.
Učitelům začaly být nabízeny k dispozici speciální přípravné kurzy organizované
Ministerstvem školství, Národní radou pro vzdělávání či Universitou Umění a
Designu v Helsinkách.
V debatách o současném vzdělávání je opakovaně zmiňována potřeba
interdisciplinární spolupráce.
Oblast architektury spojuje jedinečným způsobem technické, přírodní, i
humanitní vědy včetně estetiky a umění.
Mezioborovost hraje podstatnou roli i v tzv. neformálním či doplňkovém
vzdělávání, které u nás dlouhodobě bylo a stále je reprezentováno především
lektorskou a animační činností v kulturních institucích., a to s dlouholetou
tradicí.
Potřeba aktivně zprostředkovat a vysvětlit principy novodobé umělecké tvorby
v rámci provozu uměleckých institucí přišla až s „institualizací“ jejích
charakteristických výrazových forem v průběhu šedesátých a sedmdesátých
let (koncept, performance, atp.).
Mediace tohoto umění tedy logicky využívá totožných komunikačních a
expresivních prostředků k didaktickým účelům.
Hovoříme především o sémantickém a sémiotickém kódování, užívání readymade
k objektovému učení, audiovizuálních formách či interaktivních
technikách, dynamických experimentech ve skupině s tanečními a divadelními
prvky. Tytéž metody a prostředky jsou však aplikovatelné i na zprostředkování
tzv. klasického či tradičního umění se silným „oživovacím“ potenciálem
v případě vhodně zvolených aktivit.
Ne jinak je tomu také v případě zprostředkování architektury a jejích
elementárních principů.
Důležitou roli hraje fakt, že velká část muzejních institucí sídlí v
architektonicky významných objektech, napříč historickými obdobími.
Setkávání s architekturou v rámci školní výuky i rodinného programu se
(prozatím stále ) nejčastěji odehrává prostřednictvím exkurzí do
památkových objektů a navštěvováním výstav či muzejních expozic.
To nese samo sebou nutnost reflexe při výkladu a zprostředkování prožitku
uvnitř samotné stavby, kde se lektor s posluchači nachází.
Zůstaneme-li výhradně na poli výtvarného umění, je to především tvorba
vznikající v průběhu posledních dvou století, která pracuje s podobnými či
přímo totožnými aspekty jako architektura.
Jedná se například o tvorbu v abstraktních geometrických formách,
konstrukce, modely nebo enviroment a inscenovaná prostředí.
V expozicích se s architekturou setkávají aktivity a výtvarné zóny, při nichž se
pracuje s barvami a nasvícením, otvory a průhledy, či různými měřítky.
Zejména v souvislosti s performance pak nelze opomenout intervence do
veřejného prostoru.
To však není odpovědí na naši otázku…
Je bez debat, že pro výuku architektury v „obvyklém“ rámci, se všemi
důležitými principy (světlo a stín, konstrukce a statika, forma a funkce,
hmota vs prostor,…) jsou znalosti architekta nezbytné, i když sám často
používá didaktických metod známých z galerijní pedagogiky. Z podstaty
povolání přináší chytrá technická řešení, obvykle kreativním a esteticky
vyváženým způsobem.
Učit architekturu jako budoucí povolání však není primárním cílem ani
samotných architektů-učitelů.
V souvislosti se vzděláváním dětí o architektuře se velmi často setkáme se
statutem, že smyslem a účelem podobné výuky není výchova budoucích
architektů, ale uvědomělých uživatelů.
Jedinců vědomých si svých občanských práv i odpovědnosti, s osobitým
estetickým citem, ale chápajících pluralitu individuálních potřeb druhých a
preferencí vkusu.
A zde se otevírá nesmírný prostor, jak těchto cílů dosáhnout…
Vrátím-li se tedy k původně položené otázce, odpověď zní – galerijní lektor
má svými schopnostmi potenciál vnést do výuky o architektuře zajímavé a
neotřelé interpretace, se svou osobitou kombinací zájmů, znalostí a
tvořivosti.
Vystoupit mimo rámec běžných zavedených metod, interpretací a způsobů
zprostředkování vyžaduje:
kreativní způsob myšlení
a
všeobecný kulturní rozhled, dobrý přehled v dějinách a teorii, znalost kontextu
a schopnost kvalitně propojovat informace
Stoupající obliba neformálních cest edukace tkví především v úspěšném
uvádění informací a znalostí do širších souvislostí.
Opustíme-li konkrétní časoprostorová vymezení, která obvykle musíme v
souvislosti se zprostředkováváním architektury v praxi zohlednit,
zkusme se podívat na architekturu jako fenomén spojený s naší nejryzejší
existencí a položit si následující otázky:
Co není architektura?
Jaké aspekty našeho života jsou nebo mohou být spojeny s architekturou?
Zamyslíme-li se déle než dvě minuty nad těmito otázkami, možná se začne
rýsovat důvěra ve vlastní interpretační rámec.
Podobně jako cokoliv jiného v umění, může být i architektura
v mnoha podobách prostředkem symbolické interpretace vyjadřující
různé ideje, statuty a emoce.
„ Architektura je v prostředí, tvoří prostředí a zastupuje prostředí.
Je naším produktem a výpovědí o nás.“
(Kostroň Lubomír: Psychologie architektury, 2011)
Architektura je výsledkem lidské činnosti a současně faktorem, který
ji výrazně ovlivňuje.
Nachází se v určitém prostředí a pracuje s hmotou, přičemž jedním
základních principů práce je její organizace v prostoru.
Elementární potřeba vybudování řádu a orientace v chaotickém
prázdnu a bezčasí nachází adekvátní příměr v řízeném uspořádání,
který je pro architekturu příznačný.
Samotný termín „prostředí“ vypovídá o (antropo)centrickém pojetí
orientace k místu, jeho popisu a hodnocení.
JAK JI VNÍMÁME A PROŽÍVÁME?
Tzv. psychologie architektury se logicky opírá o fyzické a psychické dispozice
člověka.
Fyzický aspekt je reprezentován v materiálních a smyslových vjemech,
psychický aspekt je definován především skrze pocity, prožitek…a paměť.
Proces umělého formování prostředí (čímž architektura jistě je) tak
všeobecně vychází ze zkušenosti fyzických vjemů a předpokladu konkrétního
prožitku.
Všechny tyto vjemy jsou zažívány v různých rovinách, jako například v
soukromé osobní nebo komunitní a sociální.
Náš životní prostor bývá v základních pojmech rozlišován na sféru vnitřní a
vnější, soukromou a veřejnou.
V nejširším možném pojetí je naším životním prostředím celý vesmír
(v této souvislosti doporučuji k podrobnějšímu přezkoumání tvorbu
konceptuání umělkyně Pavly Sceránkové, která tvrdí: „ve vesmíru jsme
všichni doma“).
Fyzická podoba měst a sídel je tedy tak trochu i odrazem našeho pojetí
existence a působení v abstraktním prostoru univerza.
To samo o sobě je myšlenkou, se kterou se dá velice dobře pracovat…
Většina následujících obrázků je vybrána z publikace Jiří Hrůza, Svět měst
(Academia, 2014)
Gőbekli Tepe
Nejspíše posvátným
poutním místem
nomádského lidu,
Soubor dvaceti
kruhových objektů o
průměru 30m,
vybudovaných z megalitů
zdobených reliéfy. Byly
nalezeny v jihovýchodní
Anatolii nedaleko
středního Eufratu na
dominantním návrší,
datováno cca 9.tisíciletí
př.n.l.
Schéma ideálního města
podle knihy obřadů
dynastie
Čou-li (1200-770 př.n.l.).
Kniha byla kompletním
shrnutím pravidel pro
všechny důležité sféry
života a správu země.
Patří mezi nejstarší
klasická čínská díla.
Zahrnuje i pravidla
výstavby měst,
považovaných za
ztělesnění božského řádu
světa. Každá součást
města, barva i výška
staveb měly svou
symbolickou funkci.
Číňané si pčedstavovali
Zemi jako čtverec, proto i
město muselo mít
čtvercový půdorys.
UTOPICKÉ TRAKTÁTY RENESANCE
Filarete (A. di Pietro Averlino)- Sforzinda,
kol.1450
T. Campanella . „Sluneční stát“, 1602
Johann Valentin Andrae
udržoval kontakty s Komenským a Keplerem.
Popis republiky Christianopolis vydal r.1619
jako „překlad „ fiktivního cestopisu.
Jan Amos Komenský a město jako
literární alegorie –
Labyrint světa a ráj srdce, 1623
Město má dvě brány: jednou se do
města vchází - brána narození, a
druhou se vychází - brána smrti.
Od brány života vede ulice dětství,
po které poutník dojde k bráně
rozchodu. V této bráně sedí osud a
určuje každému průběh dalšího
života. Uprostřed města se tyčí
dva hrady, hrad Štěstěny a hrad
Moudrosti, vládkyně světa.
Uprostřed města bylo náměstí,
kolem pak po obou stranách šest
hlavních ulic, v nichž přebývaly
různé stavy - domovní,
řemeslníků, učenců, duchovních,
vrchnosti a stav vojenský.
Lucio Costa a Oscar Niemeyer, Brasilia, 1956
„Brasilia je ze sociálního hlediska
jednoznačně nejhorším městem
Brazílie, a přitom, když jsme ji stavěli,
byli jsme všichni nakaženi stejným
nadšením; nadějí v nový svět, ve svět
lidské solidarity.“
O. Niemeyer
Dubaj – Palmové ostrovy,
od 2001
funkčně i ekologicky
problematické
Kromě palem představují uměle
vytvořené ostrovní skupiny Zemi a
její světadíly, okolo ornamentálně
stylizovaný Vesmír
L. Kostroň ve své knize Psychologie architektury uvádí, že tělesné schéma
se vytváří na základě orientačních a haptických zkušeností.
Vizuální představy se vyvíjí později a závisí na těchto primárních
haptických zkušenostech.
Jak už výše zaznělo, v architektonické tvorbě je organizován vztah hmoty
a prostoru s ohledem na procesy a činnosti, které se zde v průběhu času
odehrávají.
Sídlo je součástí krajiny a krajina je součástí kosmu, přičemž způsob
prožívání těchto časoprostorových měřítek určuje psychické nastavení
člověka.
Základními prvky prostředí zformovaného člověkem jsou:
příroda (zdroj života a energie)
stavby (prostředek ochrany) a k nim přidružené nástroje (podpůrné stroje
jako semafory, ale také nástroje dopravní značky, zábradlí, apod.).
Nelehkým úkolem architektů je pak určit vyvážený poměr zastoupení
všech těchto prvků vzhledem ke konkrétní situaci.
Obvykle přežívá tendence klást přírodu a člověkem vystavěné prostředí do
opozice.
Stále více hlasů však volá po nutnosti přehodnotit tento postoj, obzvláště
ve výchově.
Pomyslná dualita protikladů je ve vnímání příslušníků tzv. západní kultury
docela silně zakořeněna – od středověku, kdy divoká příroda
představovala ohrožení života, přes pragmatický přístup některých
osvícenců v 18. století (přírodu je potřeba si podrobit vědou a technikou),
který vyvrcholil v období moderny a prakticky přežívá dodnes.
A to i navzdory tomu, že byla částečně přehodnocena post-modernou.
Kritikové moderny se zejména na přelomu 60.-70. let často odvolávali na
starověká města a jejich architekturu, která vznikala
•s mimořádným respektem k charakteru a reliéfu krajiny, s respektem a
využitím přirozených krajinných zábran
•na základě obecného konsenzu běžných obyvatel – „komunity uživatelů“ a
jejich potřeb , povolání architekt tehdy ještě neexistovalo
Jedním ze stěžejních a prvních projektů v té době byla výstava v MoMA, NY
a stejnojmenná publikace Architecture Without Architects: A Short
Introduction to Non-pedigreed Architecture z roku 1964, jejichž
autorem byl Bernard Rudofsky.
Vezměme si za příklad veledílo zakladatele architektonické moderny,
vídeňského architekta Otto Wagnera, Grosstadt (Metropole, 1911).
Wagnerova studie vychází z myšlenky rovnoměrného rozšiřování
jednotlivých okresů, které jsou vzájemně propojeny komplexní
infrastrukturou a systémem veřejné dopravy.
V okolí centra se tvoří skupina menších měst, každá jednotlivá čtvrť má
dostatek volného prostoru ve formě parků, zahrad a dětských hřišť, namísto
zohlednění lesního nebo lučního pásu představujícího přirozené ohraničení.
Vznikají tak ideální podmínky pro nekonečně rostoucí aglomeraci sestavenou
z „buněčných konglomerátů“, které zůstaly dominantním myšlenkovým
vzorcem v urbanistickém rozvoji a v podobě městské sítě nebo rastrové
struktuře vzájemně prorůstají.
V teoretické a experimentální architektuře v 60. a 70. letech se moderní
plánované město stalo také předmětem skepticismu a kritiky.
Na tuto typicky modernistickou koncepci reprezentovanou motivem mřížkové
struktury „nekonečné metropole“ reagovala například italská skupina
„Superstudio „ - ta ji rozšířila na zástavbu, která pokrývala planetu bez
ohledu na kontext, prostředí nebo přírodní bariéry. Začala hypotéza „totální
urbanizace“.
Superstudio, variace
megastruktur
Kvalitu (architektonického) prostředí je třeba hodnotit skrze různé úhly
pohledů, přičemž je nutno vnímat rozmanité potřeby odlišných zájmových
skupin včetně těch, které za sebe nemohou hovořit.
Jeho hodnota vzniká ve vztahu ke konkrétnímu místu a součinností mnoha
činitelů.
Mnohá nevhodně navržená prostředí tak byla a stále jsou samovolně
proměňována běžným fungováním jeho obyvatel, přičemž takové chování
bývá nesprávně označováno za vandalismus.
(Všichni známe prošlapané cestičky na pravoúhlých travnatých plochách na
sídlištích )
Občané totiž často zapomínají na svá pradávná privilegia a povinnosti,
akceptují zmatek a ošklivost ve zvláštním pocitu předurčenosti a
neutralizují všechny pochybnosti.
Představa funkčnosti je sice ponejvíce řízena prostou existenční potřebou,
avšak nelze definovat ani nastavit univerzální kvalitativní měřítko.
Architekt a děkan MIT Pietro Belluschi definoval architekturu jako
„komunitní umění, které není produkováno několika málo intelektuály a
specialisty, ale je výsledkem kontinuální a spontánní aktivity všech lidí se
společným dědictvím jednajících na základě společně sdílené zkušenosti“.
Jednou z elementárních potřeb lidského jedince je možnost komunikace a
pocit sdílení, zpravidla spojený s otevřeným prostředím, v městském
organismu prezentovaný především tzv. veřejným prostorem.
Jedná se o kontextuálně mnohavrstevné prostředí poskytující působiště pro
realizaci širokého spektra vztahů (v osobní i anonymní rovině).
Pro veřejnou i soukromou sféru je neodmyslitelný také psychologický
aspekt reprezentace, který vizuálně či symbolicky vyjadřuje společně
sdílené hodnoty, zvyky nebo historii.
Je výrazem identity místa a jeho obyvatel (genius loci).
Může se jednat o objekty i lokality a památná místa, která jsou také častými
orientačními body (hory, prameny, pomníky, morové sloupy, hrady, budovy
správních a kulturních institucí…).
Umělecké formy považující určité místo/prostředí/lokalitu za výchozí bod
koncepce a tvorby daného díla, bývají označovány jako site-specific.
Pojďme se na tento pojem blíže zaměřit, protože se zprostředkováním
architektury souvisí velmi úzce…
„The term site-specific refers to a work of art designed specifically for
a particular location and that has an interrelationship with the location.
As a site-specific work of art is designed for a specific location, if removed
from that location it loses all or a substantial part of its meaning.
The term site-specific is often used in relation to installation art, as in sitespecific
installation; and land art is site-specific almost by definition“.
(Tate Modern)
In situ - instalation – environment – land art – public art –politic art - urban art - street art performance
–happening – theatre - animation – guerilla art – hybrid forms – intermediality crossover
– interaction - ephemerality - processuality – non transferability – autenticity – uniqueness
- singularity - Genius loci
SITE SPECIFIC ART
Site specific art v "ortodoxním" pojetí považuje určité místo/prostředí/lokalitu
za výchozí bod koncepce a tvorby daného díla.
Smysl jeho existence je podmíněna konkrétním místem.
Často má prchavou povahu, časově bývá vymezeno spíše krátkodobě.
Charakter a druh/typ prostředí, stejně jako použitá média a výrazové formy
nejsou nijak omezeny (ryze vizuální prostředky, architektura, hudba, divadlo,
smíšená média,..).
Důležitá je však téměř vždy osobní zkušenost diváka/účastníka s procesy a
vztahy vázanými k místu, práci mají silný komunikační charakter s různě
odstupňovanou sílou interakce.
Projekty vytvořené výhradně pro danou lokalitu často zahrnují zásahy v terénu
nebo vnitřní úpravy kombinované se sochařskými prvky či předměty (trvalými
nebo dočasnými).
Také často zahrnují taneční nebo divadelní představení vytvořená speciálně
pro "toto" místo, utvářením vztahu k němu a nalezením tématu, který je s ním
spojen (nebo se ho snaží znovu definovat).
Z literatury doporučuji:
Tomáš Žižka, Denisa Václavová: Site Specific, Pražská scéna 2008
Otázka přesné definice:
Popisné označení/specifikace (instalace, projekt, performance, divadlo, ..)
Umělecká disciplína sama o sobě (site specific art)
-nepřenosnost
(konceptuálnost, přenosem z původního prostředí ztrácí smysl), význam je v samotném
procesu
- efemerní charakter
(pro specifický prostor a čas - nejasně vymezené, neopakovatelné, jedinečnost, autenticita)
Rozšíření kontextu
ve smyslu objevování místa
Tomáš Žižka : „side-specific“ (cosi „na hraně“ nebo „mimo rámec“)
Musí být umělecké dílo „site-specific“ od počátku?
Nebo se jím od určité chvíle může stát?
KDE JSOU KOŘENY?
Aktivity zasvěcené kultu konkrétního místa, budování prostoru, zhodnocení
krajiny, ale i veřejného života v ulicích města prochází celými dějinami umění.
Umělecké formy site specific bývají pevně spojované s geniem loci.
Také často odráží jeho sociální realitu kontinuálně propojenou s dlouhou
historií.
V tomto smyslu jsou jakýmsi konceptuálním prapředkem této formy tzv.
Mluvící sochy (Statue parlanti di Roma), které jsou navíc jedním z nejstarších
prostředků vyjádření hlasu lidu a určitou formou hravého vyjádření občanské
neposlušnosti.
Počínaje 16.st. vyjadřovali obyvatelé Říma svou nespokojenost s politickým
děním prostřednictvím veřejně umístěných původně antických soch, většinou
se jednalo o umísťování satyrických komentářů.
Řada z těchto soch je dodnes umístěna v rušných náměstích i v pouličních
zákoutích a dodnes se používají k témuž účelu.
Zcela jistě najdeme nějaký příklad „mluvící sochy“ i v Brně ….
Původ této tradice se přikládá nespokojenosti mladých studentů, kteří se
hádali se spolužáky nebo přednášejícími, za to, že se pokoušely cílit na
politiky a náboženské autority.
Dodneška přežilo ve věčném městě šest soch - tzv. "Kongregace vtipů" majících
různý původ a význam.
Pasquino je doposud "nejaktivnější" mluvící sochou v Římě.
V roce 2010 byla renovována. Byla objevena v roce 1501 a dosud je datována
do 2. století př.nl. (údajně to má být Menelaos, mýtický král Sparty)
Původ přezdívky je neznámý, ale údajně to byl holič, krejčí nebo učitel, který
anonymně začal tuto tradici.
Pasquino byl hlasem lidu: satirické básně a invektivy byly jím byly vysílány
nejen na adresu známých občanů Říma, ale cílem byly také členové kléru s
politiky a autory nespravedlivých zákonů.
Jedna z nejslavnějších "pasquinálií" byl adresován papeži Urbanovi VIII.,
členu rodiny Barberini, který odstranil starožitnou bronzovou kupoli z
Pantheonu na roztavení.
Glosa zněla: "Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini" (Co neudělali
barbaři, Barberini udělal).
Slovo "pasquinata" popisuje satirický protest napsaný ve verši, také ve
španělštině a v jiných jazycích známe výraz paskvil - "pasquill".
Pasquino, rytina
Anonym 1542, foto
ze současnosti
Statui parlanti di Roma
DADA A MERZBAU
Recyklace artefaktů a "čtení místa" - za site-specific bývají zpětně
označována tzv. "Merzbau" německého malíře Kurta Schwitterse.
Využíval rozmanitých stavebních materiálů, odpadků nebo kusů rozbitých
předmětů z autentických prostor vybombardovaného města.
Kusy cihel a betonu, železa, pouličního odpadu, košů, kanalizace, věci
staré a nepoužitelné, jako jsou lístky, knoflíky, podešve pro boty, rozbité
prkna….
Z těchto kusů odpadů vytvořil své semi-architektonické objekty.
Ty v tomto případě nezůstaly situovány v původním městském prostoru,
ale jsou určitým fetišem konkrétního místa, jeho energie a událostí, které
se zde odehrály.
Kurt Schwitters- Merz Column, 1923 Johannes BAADER: Plasto-Dio-DADA-
Jistý návod na čtení, mapování a interpretaci konkrétního místa (v kontextu
novodobé kultury) je teorie „dérive" (unášení se v městském proudu)
levicového intelektuála Guy Deborda.
Měla přivést obyvatele, aby přehodnotili způsob fungování a života v
městském prostoru.
Lidé pohybující se každý den ve stejných trajektoriích, aniž by se zaměřili na
životní prostředí, se najednou podívají na městské situace z radikálně nového
úhlu.
Debord definuje toto "unášení" jako "způsob experimentálního chování spojený
s podmínkami městské společnosti: jako techniku rychlého procházení
rozmanitými prostory.
Jedná se o neplánovanou cestu v krajině, obvykle v městské oblasti, kde
účastníci upustí od svých každodenních vztahů a nechávají se unést
atraktivitou terénu a náhodnými setkáními, které tam naleznou.
Cílem studie je průzkum města/čtení místa (psychogeografie) a emocionální
vykolejení, které vedou k potenciálnímu vzniku nových situací.
DÉRIVE (Guy Debord, Theory of the Dérive,1956)
- psychogeografický koncept
- praktický postup pro kritickou reflexi/ způsob uvažování o urbanismu
„způsob experimentálního chování napojený na životní podmínky městské
společnosti realizované technikou rychlého přecházení napříč rozdílným
prostředím“
Cíle unášení zahrnují studium městského terénu (psychogeografie) a emotivní
vykolejení, obojí vede k vzniku nových situací.
Předchůdcem myšlenky tohoto "kreativního
poflakování" byl i dekadentní básník a teoretik
Charles Baudelaire.
Baudelairův Flâneur (baladeur) sleduje dopad
městské transformace na jednotlivce v důsledku
pokroku industrializace a urychlování sociálních
změn.
Charakter tohoto "flákače" se zabývá vlivy a
napětím mezi urbanismem, městským životem a
industrializací.
Je to v podstatě kulturní praxe na hranici životního
stylu a metod pozorování, motivovaná nostalgií po
minulosti.
Tento přístup nejprve převzala některá předválečná
a meziválečná avantgardní hnutí (dadaisté). Jedná
se o počátky aktivních intervencí, které následuje
po bedlivém pozorování městského prostředí.
Samotný termín je v kontextu novodobé umělecké scény spojen s
narozením akčních a nemateriálních uměleckých forem vytvořených
mezi 50. a 70. let.
Umění se začalo objevovat přímo v ulicích, kavárnách, garážích,
sklepech, opuštěných továrnách a průmyslových budovách, v
sakrálních prostorech a tam a zpět v reprezentativních budovách a
galeriích, ale samozřejmě i v přírodní krajině.
Umění site specific tedy částečně vzešlo z akčního umění - happening,
performance, body art, rituální představy (přímá účast, interakce a
komunikace, neopakovatelnost, role náhody a nečekané vnější
okolnosti).
Muzeum se stalo cílem kritiky jako institucionálního prostředí a
diktování pravidel pro umělce a publikum.
Na dalším obrázku vidíme, jak na specifické prostředí muzea reagovala
performerka Mierle Laderman Ukeles…
Mierle Laderman Ukeles, Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Outside,
Wadsworth Atheneum, Hartford, 1973
Dalším z východisek site specific je disciplína vázána na "geografický"
přístup k prostorovému umění.
Mezi lety 1968 a 1969, v době, kdy téma autentického prostředí, situace a
prostoru byly velmi aktuální, Robert Smithson formuloval rozdíl mezi
místem a jeho dokumentárními fotografiemi uvedenými v galerii non-site.
Přenesením pozornosti na místo samotné a jeho kontextem byl pokus
vyjít z této situace.
Nové Smithsonovo označení "Site" je definováno přesným místem, které
zahrnuje jedinečnou kombinaci fyzických prvků (hloubka, délka,
hmotnost, výška, tvar, stěny, teplota, ...).
Práce byla vytvořena na určitém místě a mohla existovat pouze na místě
daných podmínek a okolností - nemohla být aplikována jinde nebo
změněna.
V té době začali ostatní umělci vytvářet díla přímo v krajině.
Níže můžete vidět Smithsonův "Spirálový můstek“ s velkým solným
jezerem, který se nakonec naplnil vodou" nebo "Crater Roden" od
Jamese Turrela, který se nachází v oblasti vyhynulé sopky v Arizoně.
James Turrell, Roden Crater, 1970
Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970
Výraz "site specific" byl propagován a významově adaptován
kalifornským umělcem Robertem Irwinem.
Od začátku byl spojován především s enviromentálním uměním a
okruhy zabávajícími se feminismem, politikou a veřejným
prostorem, dematerilizací umění a jeho guerillovými formami.
Jako umělecký směr nebo hnutí bylo například takto popsáno
uměleckými kritičkami a teoretičkami (architektury) Catherine
Howett a Lucy Lippard.
Brzy poté, co byla programově vytvářena díla mimo zdi galerií a
muzeí, začala vznikat specifická díla hlásící se k podobným
hodnotám, avšak pro konkrétní galerijní prostory.
Od poloviny 70. let si tento termín osvojili mladí konceptuální umělci
(např. Patricia Johanson, Dennis Oppenheim nebo Athena Tacha),
kteří se ve svém díle pohybovali na rozhraní sochařství,
architektury a urbanismu. Blízká jim byla optika postmoderny a
dekonstruktivismu.
Začali s prestižními veřejnými smlouvami / projekty ve veřejném
prostoru.
Robert Irwin, Slant/Light/Volume, Walker Art Center, Minneapolis, 2009
Daniel Buren, Within and Beyond the Frame Exhibition, John Weber Gallery, New York, 1973
Weber Gallery-New York 1973
Dennis Oppenheim, Device to Root Out Evil , Vancouver 1997
Vladimír Boudník a jeho
„street art atomového věku“
Jistě by měl co říct k industriální estetice.
Prostředí fabriky jej fascinovalo jako jeden
velký ozubený moloch.
Jeho happeningy zakreslování obrazů do
oprýskaných omítek se staly legendárními.
Někdy měl až sto diváků, kteří se vzrušeně
dohadovali a někdy i poprali. On jim neúnavně
vysvětloval principy svého explosionalismu.
Několikrát ho sebraIi.
Historické centrum i oblíbená místa na periferii
Prahy byla jeho působištěm, je konec 50. let…
ČESKÉ PROSTŘEDÍ
Během sedmdesátých a osmdesátých let byla oficiální umělecká
scéna uzavřena progresivním tendencím, což vyvolalo potřebu najít
alternativní prostory.
Neoficiální umělecká komunita pracovala s místy, která nebyla
primárně určena pro umělecké dílo.
Události spojené s touto neoficiální kulturou jsou vytvořené pro
konkrétní místo a v určitou dobu.
Akce se staly spontánním gestem občanské solidarity, stejně jako
komunikace s obyčejnými obyvateli a příležitostnými návštěvníky.
Byl to typ jednorázové události, která se objevila na počátku 80. let,
jako například Malostranské dvorky (1981), Malechov nebo Sympozium
Chmelnice v Mutějovicích (1983).
Po otevření kulturního prostoru od konce osmdesátých let postupně
vzrůstal počet obdobných specifických projektů, dost často se však
setkávaly s nepochopením veřejnosti či neochotou místních úřadů.
Kurt Gebauer Milan Kozelka
Sympozium „Chmelnice“ v Mutějovicích,
1983
Josef Hampl
Malostranské dvorky (1981, Kurt Gebauer,
Magdalena Jetelová, Svatopluk Klimeš, Jiří
Sozanský a další zde vystavilo své sochy a
objekty. Někteří umělci pouze našli svým, již
hotovým dílům nové místo, ale jiní je vytvořili
přímo pro konkrétní dvůr. Díla tedy byla
zhotovená na základě inspirace místem).
Dalibor Chatrný, ze série Zrcadla v krajině, cca. 1973
K enviromentální tematice, geniu loci a čtení místa doporučuji přečíst
si cokoliv od Václava Cílka.
Česko-moravskou krajinu a její vizuální identitu charakterizuje
především barokní odkaz.
V barokní kultuře dochází kde více než v kterékoliv jiné k estetickému
a symbolickému propojování architektury s krajinou.
Je to dáno teatralitou samotného slohu reprezentujícího fyzický svět
jako fascinující jeviště teatrum mundi.
Pak je tu také barokní tradice tzv. „krásného spojení“ (bel composto),
kde jsou všechny možné výtvarné a smyslové prostředky propojeny
v jediném díle, které má diváka duševně pohltit a spirituálně povznést.
Barokní epocha decentralizovala stávající kulturní a společenskou
strukturu a začala počítat také s venkovem jako s místem, kde se
musela rekatolizace nutně projevit.
Chrámy, ale i drobná sakrální architektury byla umísťována na
komunikačně a pohledově exponovaných místech.
Dodávala krajině duchovní rozměr i jistotu vždy přítomné autority.
Umělecká skupina kolem Miloše Šejna vytváří pod názvem Bohemiae Rosa
od roku 1992 osobité kreativní intervence do české krajiny
/Mšeno, Český Kras, Český ráj, Kokořín, klášter Plasy, klášter Bechyně,
řekou Lužnice, Krkonoše, Šumava, lázně Kuks, Labské pískovce,…/
Projekt vzniknul roku 1995 setkáním multimediálního výtvarníka Miloše Šejna
a holandského tanečníka Franka van de Vena.
Šejnovu autorskou tvorbu a interdisciplinárních workshopů původně
realizovaných při AVU spojují tři společní jmenovatelé: body art, land art a
konceptuální umění.
Projekt se věnuje kontinuálnímu uměleckému mapování zajímavých míst,
jejichž energetický potenciál je hlavním předmětem průzkumu.
V tomto průzkumu představuje samotné tělo hlavní komunikační rozhraní.
Ideové kořeny projektu se samotným názvem hlásí k barokní tradici, jejímu
pojetí krajiny a estetizaci podřízenou principům zastupujícím božskou
přítomnost.
Název je odvozen od barokní mapy Čech ve tvaru růže, kterou vytvořil
Kristián Vetter roku 1668 pro historické a vlastivědné dílo Epitome historica
Rerum Bohemicarum (Výtah z dějin Království českého) Bohuslava Balbína.
Miloš Šejn, Aqua Speculum, 1994, Plasy Monastery, Hermit Symposium
Projděte si následující odkazy (včetně odkazů na videa a další):
http://www.bohemiaerosa.org/
http://www.sejn.cz/home/bohemiae-rosa
http://www.sejn.cz/archiv/concept/landa32.htm
Fyzicko-duchovně-umělecké workshopy jako Site/Body exploration propojují
různé umělecké disciplíny (včetně architektury) s psychologií, přírodními
vědami a environmentální tematikou.
Pracují nejen s morfologickou, sémantickou a sémiotickou příbuzností
krajinných prvků a lidského těla, ale také s bezprostředním prvotním prožitkem
těla a mysli ve specifickém prostředí.
Účastníci se záměrně vystavovali extrémním fyzickým podmínkám a situacím
za účelem dosažení přesahu zažitých vzorců vnímání.
V jistém smyslu lze tyto metody chápat jako snahu o nový druh spirituální
zkušenosti nahrazující chybějící aspekt existence, který moderní člověk ztratil
společně s náboženskou vírou a do dodnes ji doopravdy ničím nenahradil.
Miloš Šejn reprezentuje koncepční přístup částečně vycházející z lokální
duchovní tradice, částečně ovlivněný prvky zen buddhismu.
Pojímá v sobě určitý univerzalismus, usilování o znovuzrozený pohled na svět,
kterého lze dosáhnout pouze z pomyslného „bodu nula“ a přenesením těla i
mysli do extrémních podmínek či alespoň mimo obvyklou komfortní zónu.
Jedno z dalších činorodých seskupení začínajících působit v porevoluční době
bylo občanské sdružení a nezávislá organizace Mamapapa (1996-2008).
Její členové figurují jako organizátoři i performeři vystupující jak v sakrálních
památkách, tak v ryze městském prostředí.
Důležitým cílem podobných uměleckých počinů se proto stalo i
zprostředkování a popularizace nevyužívaných a neperspektivních lokalit
směřujících k nevyřešenému využití a ryze komerčním záměrům developerů.
Akce měly za úkol přivádět lidi zpátky tam, kde žijí, ale kde se tak často
nepohybují. V roce 1998 začalo ve spolupráci se sdružením Čtyři dny
organizovat festival 4+4 dny v pohybu.
Festival má od svého počátku představovat progresivní uměleckou scénu
v netradičních prostorách pražské architektury a vytvářet prostor k diskuzi o
souvisejících tématech urbanismu, veřejného prostoru a života ve městě.
Část umělců a pedagogů se pod hlavičkou Mamapapa doposud podílí na
organizaci dalších klíčových divadelně-multižánrových festivalů.
S předešlými projekty souzní tvůrčím přístupem i v identickém výběru
míst. Konkrétně například kostely na Broumovsku, klášter Mnichovo
Hradiště a klášter Plasy, bývalý klášter v Chotěšově či bývalé jezuitské
koleje v Jičíně.
Spoluzakladateli občanského sdružení jsou například pedagog, lektor,
performer a scénograf Tomáš Žižka nebo Martin Janíček.
Mamapapa své aktivity váže k atmosféricky silným, ale opuštěným či
nevyužívaným místům.
Snaží se o jejich zviditelnění a nové využívání.
Jejich tvůrčí aktivita má výrazně sociální zaměření.
Snaží se nejen o umění, ale i o vzdělání, založené na „tvořivých aktivitách,
které zohledňují specifikum místa, jeho historii a místní komunitu“.
Níže vidíte fotodokumentaci Festivalu LIMBO II - první panevropské
sanatorium - přispívá k rozvoji globální spolupráce léčitelů a propagace
zdravovědy.
Organizátoři Společnost přátel umění Plasy, Nadace Hermit, Mamapapa,
Skleněná louka a město Plasy.
Mamapapa (1996-2008)
Plasy 1998
Snahy o opětovné propojení současného umění a liturgie jsou zajímavým
fenoménem. V českém prostředí se tomuto vztahu věnuje Centrum pro
teologii a umění při Katolické teologické fakultě Karlovy univerzity vPraze
(CTU).
V kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze probíhají už několik let
výtvarné intervence.
Za tu dobu zde prezentovali svá díla například Adriena Šimotová, Václav
Cigler, Stanislav Kolíbal, aj.
V zahraničí lze nalézt inspiraci pro podobné projekty mimo jiné v kostele
Sv. Ondřeje v rakouském Grazu.
Od roku 1999 chrám hostí rozmanité umělecké intervence.
S chrámem přitom není zacházeno jako s ryze výstavním prostorem,
nýbrž jako s „duchovně definovaným prostorem náležícímu Bohu a lidem,
v nichž cílené umělecké zásahy otevírají důležitý dialog“
https://www.andrae-kunst.org/
http://virtualsacredspace.blogspot.com/2010/11/contemporary-art-in-st-
andra-graz.html
Choi Jeonghwa: Beautiful! Beautiful Life
Chrám Nejsvětějšího Salvátora v Praze, 2012Performance Petra Nikla / Noc kostelů 2011
Adriena Šimotová – Prostrace
Chrám Nejsvětějšího Salvátora v Praze
Popeleční středa – Velikonoce 2010
Postní plátno Norberta Schmidta
Chrám Nejsv. Salvátora
Popeleční středa – Velikonoce 2012
Studánky Václava Ciglera, Chrám Nejsvětějšího Salvátora v Praze , 2009
St. Andrae, Graz
Otto Zitko, 2003
Poklong Anading, 2012
Rebecca Horn
Glowing Core
St. Hedwig, Berlin Art Week, 2018
Primární smyslová zkušenost a duševní prožitek patří mezi nejdůležitější a
zároveň nejvíce opomíjené aspekty, které lze v souvislosti s architekturou
interpretovat, předávat a sdílet.
To platí i v edukaci a výchově architekturou.
Téměř jakákoliv lekce seznamující zejména menší děti s architekturou
reflektuje senzuální, fyzické i psychologické aspekty jejího vnímání.
Téměř vždy se však omezuje pouze na tradiční klasifikaci pěti smyslů.
Nicméně takový Jan Amos Komenský, rozdělil smyslové vnímání člověka
hned do dvanácti kategorií.
Tyto kategorie řadí do třech skupin, od vnějších fyzických, po vnitřní a
nejvíce niterné definující současně podstatu lidství.
Pět „vnějších“ smyslů představuje klasickou pětici smyslů, jak ji známe,
tedy čich, sluch, hmat, zrak a chuť.
Čtyři „vnitřní“ smysly jsou pozornost, představivost, rozumové uvažování a
paměť.
Tři nejvnitřnější smysly reprezentující „světlo rozumu“ jsou hnutí vůle,
svědomí a schopnost konat, tedy vědomě měnit věci kolem sebe.
Na Komenského rozdělení navázal známý zakladatel reformního vzdělávání
a člen hnutí Lebensreform,Rudolf Steiner, který rozdělil dvanáct smyslů do
sféry fyzické, duševní a duchovní.
Čtveřice fyzických smyslů podle R.S. je orientovaná na tělesnost, umožňuje nám
lepší propojení s tělem
Hmat/dotek - Dotykem si uvědomujeme hranice životního prostředí a sebe samých.
Dotýkáme-li se hmoty, zažíváme hranice, které definují prostor, ve kterém žijeme.
Rozpoznáváním hranic našeho těla se prožíváme ve světě. Pokud například držíme kámen, obdivujeme krásu světa. S
dotykem prožíváme naše tělo a znovu se připojujeme k Kosmu.
Jak se chováme v nových prostředích, bude objeveno, když vstoupíme do zcela neznámé oblasti. Druhý aspekt dotyku je
mentální, může to být laskavý dotek a pohlazení. Dotek plný lásky a porozumění. Může to být také objetí a soucit. Nebo
škádlivé poťukávání. Takže vidíme aspekty doteku.
Životní smysl (vitalita)- Tento smysl nám říká, jak se cítíme právě teď. Jak jsme zdraví. Díky Smyslu života
máme kontrolu nad tím, co se děje v našem těle. Bolest nebo hlad nás přitahuje, abychom si všimli skutečnosti, že jsme.
Prostřednictvím smyslu života se udržujeme naživu, ale také se učíme ovládat své instinkty. Smysl života nám pomáhá
vytvářet soucit a kulturní vlastnosti v mentální rovině. Například, pokud máme hlad, jsme schopni sdílet jídlo s jinou osobou
prostřednictvím naší vůle. Společná zkušenost s bolestí je pro nás zdravá, a to jak fyzická bolest, tak duševní bolest.
Naučíme se překonávat potíže z takových zkušeností.
Smysl pro rovnováhu – Na fyzické úrovni je rovnováha schopnost jít vzpřímeně a vyváženě.
Na mentální úrovni tento smysl odráží morální váhu lidských kvalit. Abychom našli rovnováhu v našich životech, neustále
určujeme naše postoje. Rovnovážná poloha je předpokladem vyváženého pohybu v životě. Z našeho jasného hlediska máme
čitelný výraz. Naše duše a naše vlastní já se formují na základě našich rozhodnutí. To, co se v tomto smyslu skrývá, je
hluboce lidské. Je to naše schopnost přehodnotit naše názory a spojit se s ostatními lidmi, spolupracovat.
Smysl pro pohyb (vůle) - S naší vůlí jsme již na místě, kde chceme být, v našich myšlenkách.
Než si vezmeme šálek čaje, uvědomili jsme si to v mysli těsně předtím, než se to stane. Toto je fyzická stránka Smyslového
hnutí. Smysl pohybu je spojen s vůlí a cílem. Z mentálního a duchovního hlediska je to smysl, který nás vede životem a
formuje náš osud. Pokud se naučíme pozorovat události, které k nám „přicházejí“, jdeme svým životem ve správném směru.
Duševní smysly odrážejí vztah člověka a okolního světa, propojují tělo a
mysl s našimi pocity, pomáhají nám aktivně rozvíjet naše ctnosti:
Čich - Vůně a pachy si nás podmaní. Jsou to pocity, kterým se nemůžeme vyhnout, protože dýcháme. Když
něco cítíme, vyvolává to někdy vpomínky. Vůně má silný vliv na to jak se cítíme. Díky vůni jsme schopni odlišit
pěkné od nepříjemných. Když jsou vůně svěží, cítíme se dobře. Cokoliv voní špatně, je nepříjemné. Čich je také
základem rozlišování a lidské morálky. Když člověk kultivuje tuto schopnost, má pocit, co je morálně přijatelné.
Je to způsob, jak instinkty vědomého myšlení informovat o tom, co děláme a jak se chováme.
Po sémantické stránce si vzpomeňte na existující slovní výrazy označující vztah k druhým lidem, jako „nemohu
jej ani cítit“, apod….
Chuť - Chuť je vždy závislá na tom, co se rozhodneme ochutnat. S ní posuzujeme sami pro sebe zážitky, s
nimiž se setkáváme. Chuť souvisí se schopností přijímat pouze tolik, kolik vydržíme. Vždy to trvá nějakou dobu.
Skutečný pocit z Chuti je, zda je něco zdravé nebo nezdravé. Chuť není jen fyzické stravování, ale také duševní
trávení. Vybíráme z toho,co k nám přichází. Jak ve smyslu konzumace jídla, tak ve smyslu duševního požitku.
Zrak/ Vize - Nejzákladnější mentální záblesk se odehrává v očích. Zrakem vidíme barvy , které ovlivňují
naši náladu. Nálada prostředí určuje psychiku. Z dlouhodobého hlediska zasahují do charakteru životního
prostředí v oblasti lidského zdraví. Zrak také obsahuje rovnovážné vlastnosti. Zkuste zavřít oči a přejít přes
lávku! Vize souvisí také se schopností člověka ovládat své vášně a instinkty. Čím jasnější je pohled, tím více
vnímáme člověka jako „čistého“ a důvěryhodného. Ne nadarmo se říká, „oko, do duše okno“…
Smysl pro teplo - Na materiální úrovni cítíme povrchové teploty různých materiálů odlišně. Duševní
teplo vnímáme jako mateřské objetí. Nebo pokud dáme (obětujeme) něco od sebe. Teplo má dynamický prvek a
vede k pohybu. Všichni víme, jak se kovové dráhy protahují a rozšiřují teplem horkého slunce. Podobně radost,
teplo a duševní teplo vedou k tanci a touze pohybovat se. Teplo má schopnost regenerace a uzdravení.
Skupina duchovních smyslů orientovaných do nitra odhaluje skryté.
Pomáhají porozumět vztahům s druhými a aktivně směřovat náš život.
Sluch – Chceme-li někdy něco opravdu slyšet, musíme se namáhat. Musíme také mlčet a aktivně poslouchat,
pokud chceme slyšet . Tím, že jsme vědomě potichu, kultivujeme vlastnosti empatie a učíme se naslouchat druhým.
Schopnost rozlišit lidskou řeč od ostatních zvuků - Smysl, ve kterém rozpoznáváme lidský
jazyk ze zvuků přírody a zvířat. Díky tomuto smyslu můžeme pochopit význam slov a význam řeči. Díky tomu můžeme
rozeznat jazyk od hudby a jiných zvuků. Řeč a typická slova vyjadřují obsah, pojmy a také psychické naladění.
Lidé a etnické skupiny mohou takto vyjádřit svou náladu. Co lidem pomáhá rozvíjet jejich smysl pro slova, je kultivace
řeči, studium národního jazyka, kultury a folklóru.
Schopnost představovat si - Tento smysl je rozšíření smyslu pro řeč. V tomto smyslu rozumíme
slovům a záměrům druhých. Doslova se vcítíme do někoho nebo něčeho. Pokud chceme, můžeme si rozumět jeden
druhému i v nejhlubších myšlenkách. Pokud jsme vědomě ustoupili a mysl jsme uvedli do klidu, skutečné myšlenky
ostatních lidí k nám samy snadno přicházejí.
Smysl pro „já“ - smysl, který dokáže vnímat sebe i ostatní lidi jako osobnost. Rozvíjení tohoto smyslu nám
pomáhá rozhodovat se kým chceme být v některých fázích života. Nebo kdo může být opravdu náš přítel nebo
partner. S tímto smyslem poznáváme, jestli identita a jednání ostatních lidí jsou pravdivé a upřímné. Zda jsou opravdu
takoví, jak říkají. Zda jsou svými myšlenkami a jednáním v pravdě sami se sebou.
Rudolf Steiner zdůrazňoval, že všech dvanáct smyslů je ve vzájemném
vztahu. Naše smysly společně vytvářejí jednotu s naší psychikou a
neměli bychom je vnímat odděleně.
Více k tématu 12-ti smyslů zde: https://www.arc.cz/en/tag/twelve-senses/
Náměty k zamyšlení a tvorbě:
•Vyberte si libovolný vizuální vzorec nebo grafické schéma a
překreslete jej, jako by se jednalo o plán města.
Zkuste do jednotlivých částí zakreslit jednotky funkční
infrastruktury podle toho, co by jej obývalo za společnost.
•Pokuste se vyjádřit/zaznamenat alespoň dva nebo více ze smyslů
podle klasifikace Rudolfa Steinera na základě pocitu a pobytu ve
vybraném vystavěném prostředí, podle vaší vlastní interpretace.
Technika či metoda libovolná.