DEJINY ESTETIKY II TATKA N BRATISLAVA I. ESTETIKA RANÉHO STREDOVEKU ESTETIKA VÝCHODU I L VÝVOJOVÉ PODMIENKY 1. KRESŤANSTVO. Už pred i. storočím nášho letopočtu, keď helenistická kultúra boia na vrchole rozkvetu a Rím na vrchole moci, začal sa uskutočňovať prelom vo vzťahu ľudí k svetu a k životu, ktorý ich pozornosť odpútaval od pozemských problémov a obracal ju k nadpozemským veciam. V mnohých kruhoch racionálne rozumové postoje ustúpili mysticizmu, aktuálne potreby ustúpili pred potrebami náboženskými. Nové postoje a nové potreby zrodili nové náboženstvá, sekty, vyznania, nábožensko-filozo-fteké systémy, celý nový svetonázor. A v jeho rámci aj novú estetiku. Zo starovekých doktrín všetky materialistické a pozitivistické systémy stratili svoju atraktívnosť, naopak, príťažlivým sa sial plalonizmus. Vlastným výtvorom epochy bol však transcendentný. monistický, emanačný neoplatónsky Plotinov systém s jeho extatickou teóriou poznania, etikou a estetikou. NajrJalekosiahlejíie dôsledky mal však vznrk kresťanského náboženstva. V prvých troch storočiach po jeho vzniku, keď ešte jeho vyznavačov bolo málo a nemali vplyv na vlády a spoločnosť ako celok, udržiavali sa síce staré formy života a myslenia — tieto storočia patria ešte do staroveku — ale od 4. storočia, presnejšie od roku^313. keď podľa ediktu Konštantína I. Veľkého mohlo sa kresťanstvo hlásať už slobodne, a najmä od roku 3!^$ keď sa stalo štátnym náboženstvom, nové formy v živote a v myslení nadobudli prevahu nad starovekými: začalo sa nové obdobie v dejinách ,,obývaného sveta". Kresťanstvo malo oporu vo svojej viere, v morálnom zákone, v princípe lásky, v prísľube večného života; nepotrebovalo vedu, filozofiu a osobitne estetiku. „Láska k bohu je ozajstnou filozofiou," hlásal Ján z Damasku a Izidor zo Sevilly napísal: „Prvou úlohou vedy je zaujímať sa o boha, ďalšou zasa dbať o cnostný život". Ak ale kresťanstvo vyznávalo nejakú filozofiu, potom iba vlastnú, inakšiu, ako bola dovtedajšia. Latinskí cirkevní otcovia v asketickej Afrike i v triezvom rímskom prostredí sa filozofie radšej načisto zriekli. Inak otcovia gréckej cirkvi, pôsobiaci v Aténach alebo v Antiochii, v prostredí s filozofickými tradíciami, ktorí videli, že aj medzi pohanmi sa filozofia prikláňa k náboženským postojom — títo pochopili potrebu filozofie a možnosť využívať aj antické názory pri utváraní kresťanskej filozofie. Robili sa rozličné pokusy: Tertulianus sa usiloval sformulovať kresťanskú filozofiu na spôsob stoickej, Gregor z Nissy na spôsob platónskej. Origines na spôsob neoplatónskej filozofie; cirkev však tieto iniciatívy neuznala. Jednako v 4. a v 5. storočí v spisoch gréckych cirkevných otcov i v Augustínových dielach ustálila sa už kresťanská filozofia, ktorá sa skladala zvláštnej viery a z prvkov antického poznania, uznávaných cirkvou Estetika v tejto filozofii nezaujímala popredné miesto, ale bola v nej obsiahnutá. Náhoda chcela, že prví tvorcovia kresťanskej filozofie, rovnako grécki otcovia, ako aj Augustín, mali vyhranené estetické záujmy i vzdelanie. Ich estetiku, podobne ako celú filozofiu, okrem antických doktrín ovplyvnilo Písmo sväté. Preto dejiny estetiky tohto obdobia treba začať estetickými motívmi, obsiahnutými v Písme svätom. 2. DVE CISÁRSTVA. V tom istom 4. storočí, ktoré znamenalo začiatok panovania kresťanstva a ktoré ustálilo zásady kresťanskej filozofie a estetiky, uskutočnila sa aj iná ďalekosiahla zmena: rozštiepenie „obývaného sveta" na Východ a Západ, j 9 Rozdiely medzi východnou a západnou časťou Rímskej ríše vo sfére zriadenia i vedomia boli vždy veľké, ale nesmierne sa prehĺbili, keď sa roku 395 Impérium politicky rozdelilo na východorímske a západorímske cisárstvo. Odvtedy sa nielen politické, ale aj kultúrne dejiny obidvoch časti uberali odlišnými smermi. Západorímske cisárstvo bolo onedlho rozdrvené, východorímske trvalo vyše tisíc rokov. Západorímske podliehalo premenám, chcelo a dokázalo zastaviť vývoj. Západorímske sa aspoň čiastočne muselo prispôsobiť mravom a vkusu severných dobyvateľov, východorímske zasa. ležiace na okraji východnej Európy, ocitlo sa vo sfére ázijských vplyvov. A predovšetkým: na Východe sa zachovali formy starej antickej kultúry, kým na Západe boli /.ničené a zabudnuté. Východ mohol žiť z týchto starých foriem, udržiavať ich alebo rozvíjať, kým Západ, keďže stratil staré ľormy kultúry, musel si nové vytvárať sám. Musel začínať od začiatku. Stratil síce dokonalejšie ľormy. ak vytvoril si — vlastné. Na Východe sa končili staroveké dejiny, na Západe sa začínali dejiny novoveké. Ak nazveme stredovekými tie formy novej kultúry, ktoré sa utvorili na Západe po páde Ríma, potom na Východe stredoveku nebolo; bol to zjav čisto západný. Aj Východ síce v tom Čase preSiel k novým formám života a kultúry, ale nezačínal od počiatku, lež nadviazal na antiku. Preto dejiny kresťanskej kultúry, umenia a estetiky treba skúmať vo dvoch líniách, osobitne na Východe a osobitne na Západe. A začínať treba od Východu, lebo jeho postoje sú bezprostredne späté so starovekom. Tu po dlhé stáročia ostávalo živé grécke myslenie aj umenie, v Byzancii sa myslelo a hovorilo po grécky, hoci ta už prenikali aj kresťanské myšlienky. Do 6. storočia existovala platónska Akadémia. Staroveké tradície na Východe boli mnohotvárne. Byzancia v súlade so zámermi Konstantina I. Veľkého mala prevziať rímske dedičstvo a naozaj sa stala „Novým Rímom". Zároveň však vďaka geografickej a historickej polohe pripadlo jej aj dedičstvo Grécka. Starých vzorov tu bolo dosť: na príkaz cisárov sa sem sústreďovali a privážali antické umelecké diela z celého Impéria. Len pred chrámom s v. Sofie stálo 427 gréckych a rímskych sôch. V takomto prostredí sa rozvinulo rané kresťanské umenie; tu sa zrodila hudba i výtvarné umenie, tu vznikali prvé veľké kresťanské chrámy na Čele s chrámom sv. Sofie. A lu sa medzi kresťanmi začalo uvažovať aj o estetike. LITERATÚRA Historikom, ktorí vychádzali z predpokladu. Že stredovek sa zaoberal len teológiou a najviac ak psychológiou a kozmológiou, dlho nezišio na um hľadať v ňom dedičstvo estetiky; dlho nebolo ani literatúry o stredovekej estetike. Informácie o nej sa nevyskytovali ani vo všeobecných prácach o dejinách filozofie. Špeciálne diela z dejín estetiky preskakovali stredoveké obdobie: po výklade starovekej estetiky prechádzali rovno k výkladu estetiky novovekej. Stredovekí autori naozaj nezanechali práce z oblasti estetiky, ale v teologických, psychologických, kozmologických traktátoch nastoľovali estetické tézy alebo vyvodzovali estetické závery, dávali výraz istej koncepcii krásy a umenia. Veľa textov, zaujímavých pre historika estetiky, obsahujú vydania J. P, Mignea Patrohsia Graeca (ďajfejjáictyaná ako P- G.) v 161 zväzkoch a Patrologia Latina (citovaná ako ŕ. t.) v 221 zväzkoch, ale aj neskoršie, prevažne lepšie vydania stredovekých spisovateľov. Časť ich diel zostala ešte \ nevydaných rukopisoch. Prvé práce o stredov^kej_esteUke_boli z konca 19. storočia: monografické štúdie o Augustínovi, neskôr o Tomášovi. Bolo ich málo a zahŕňali nepatrnú časť tematiky. Po druhej svetovej vojne sa však ukázalo 10 spracovanie celého stredovekého dedičstva: Edgar Dc Bniyne. Études de l'Esthétique Medievale. 3 zväzky, vydanie Univerzity v Gente. 1946. Vďaka práci jedného človeka stredoveký materiál k dejinám estetiky bol zozbieraný kompletnejšie ako materiál antický. Ten je síce podrobnejšie spracovaný, ale zatiaí ešte nie je zhrnutý zo stoviek monografických prác. Na materiáli, ktorý zozbieral De Bruyne. ije sčasti založený aj náš výklad: tento materiál si však vyžadoval redukciu a seäekciu, pretože spolu s textami dôležitými pre estetiku obsahuje aj veľa nepodstatných textov. Okrem vydania týchto pramenných Štúdií De Bruyne dva razy uverejnil systematický výklad stredovekej estetiky: po francúzsky Esthétique du Moyen Äge. Louvain 1947. a po flámsky Geschiedenis van de Aesthetica de Middeleeuwen, Antverpy 1951 —1955. De Bruynove zozbierané materiály nezahŕňajú estetiku východného kresťanstva a estetiku Západu začínajú od Augustína, O Boethiovi De Bruynove Études píšu vo zväzku I, s. 3, o Cassipdorovi J, 35, o Izidorovi I. 74, o karolínskej estetike I, 165, o stredovekej poetike 1. 216 a II, 3, o stredovekej teórii hudby 1. 306 a II, 108, o teórii výtvarných umení I, 243, II. 69 a II, 371, o estetike mystikov III, 30. o estetike viktoriánov II, 203, o Viliamovi z Auvergne, o Viliamovi z Auxerre a o Alexandrové] Šumme 111, 72, o Róbertovi Grossetestem III, 121, o Bonaventúroví III, 189, o Albertovi Veľkom III. 153. o Tomášovi Akvinskom III, 278, o Vitelovi III, 239. De Bruyne v predhovore píše. že mal v úmysle podať ..un recueil de textes devant servir á ľkistoire de ľeslhétique medievale"(zbierku textov, ktorou poslúži dejinám stredovekej estetiky — pozn. red.), no zriekol sa tohto zámeru. Texty začlenil čiastočne do výkladu, čiastočne do poznámok, uvádzajúc ich väčšinou v originálnom znení, raz spolu s prekladom, inokedy iba po francúzsky. A tak zbierka prameňov k dejinám stredovekej estetiky naďalej nejestvuje. Vzhfadom na to má táto práca za úlohu — podobne ako pri starovekej estetike — zhrnúť texty, ktoré sa zdajú najdôležitejšie. Súbor nie je kompletný, ale niektoré myšlienky z oblasti estetiky stredovekí autori tak často opakovali, že kompletný súbor by prestal byť užitočný už pre svoju monotónnosť; videlo sa nám osožné vybrať typické texty. Doteraz jediný väčší súbor textov zo starovekej estetiky vyšiel v talianskom preklade v Grande Antológia Fihsojtca, zv, V. 1954: R. Montano. Ľestetica nelpensiero crisúano. S. 207—310. Okrem De Bruynových prác najúplnejšie syntetické spracovanie stredovekej estetiky má talianska literatúra v kolektívnej publikácii Momenti e problemi di storía delľesletica, zv. 1, 1959. menovite: Q. Cataudella. Esieíica crisiiana. s. 81—114, a )U. Eco? Sviluppo delľestetjpa medievale, s. 115—229. Táto publikácia obsahuje aj najúplnejší súpis literatúry predmetu (s. 113— 114 a 217—229). Bolo ho však treba doplniť najmä niektorými prácami z dejín literatúry, hudby a výtvarného umenia, v ktorých sa nachádzajú všeobecné estetické úvahy. Vcelku monografickú literatúra týkajúca sa stredovekej estetiky je veľmi chudobná, má obrovské medzery, V týchto Dejinách sa najdôležitejšie tituly uvádzajú v odkazoch, najmä tie, ktoré súvisia s estetikou Písma sväiého (s. 12), s estetikou cirkevných otcov (s. 20), s byzantskou estetikou (s. 37), s estetikou Tomáša Akvinského (s. 235). s estetikou výtvarného umenia, s estetikou hudby a 5 estetikou poézie. 11 2AESTETIKA PÍSMA SVÄTÉHO Tí istí ľudia, ktorí stáli pri zrode celej kresťanskej filozofie, stáli aj pri zrode kresťanskej estetiky: bolí to na jednej strane grécki cirkevní otcovia, najmä sv. Bazilius. a na druhej strane latinskí cirkevní otcovia na čele so sv, Augustínom. Prví vyšli z gréckych zdrojov, druhí z rímskych: jedni aj druhí poznali antické náhľady na krásu a umenie a nadväzovali na ne. To bo! jeden prameň ich estetických názorov — druhým prameňom však, celkom prirodzene, bola ich vlastná kresťanská ideológia, obsiahnutá v P isme svätom. Aj keď Písmo slúžilo iným cieľom ako estetickým, nachádzali sa tam myšlienky aj na túto lemu. Najmä v Starom zákone. Slovo „krásny" (xatócr) neraz vystupuje v Septuaginte. gréckej verzii Písma svätého. Nastoľovali a rozoberali sa tam aj niektoré estetické problémy. Z kníh Starého zákona sa týchto otázok najväčšmi dotýkajú dve knihy, z ktorých každá má celkom inú povahu: Kniha Genezis a Kniha múdrosti. Krása je na prvom pláne aj v Piesni piesni (Vetpiesni). Už zriedkavejšie o nej hovoria Ekleziasta a Ekleziastikus. 1. KNIHA GENEZIS. Kniha Genezis hneď v prvej kapitole obsahuje výpoveď, ktorá má pre estetiku veľký význam, iebo sa týka krásy tohto .sveta. V tejto kapitole sa hovorí o tom, ako si boh obzerá svet, ktorý stvoril, a posudzuje svoje dielo. Kniha Genezis hovorí: „A Boh videl väetko, čo učinil, a hľa, bolo to vcími dobré (pekné)1*. Tento zvrat sa nevyskytuje v knihe iba raz, ale veľakrát (1,4, 10, 12, 18, 21. 25 a 31). Dajú sa v ňom nájsť dve myšlienky: po prvé — presvedčenie, že svet je krásny (presvedčenie o pankalii, ako sa hovorí po grécky), po druhé — presvedčenie o tom, že je krásny preto, lebo je uvedomelým výtvorom mysliacej bytosti, podobne ako umelecké dielo. Tieto myšlienky o kráse Kniha Genezis nepochybné obsahuje vo svojej gréckej verzii. Zdá sa však, že neboli prevzaté z originálu, ale vovedené prekladateľmi. lebo zmysel hebrejského originálu bol podľa mienky znalcov iný. Gréckym slovom kalós, čiže ..krásny", prekladatelia Septuaginty. židovskí alexandrijskí učenci z 3. storočia pred n. Ľ preložili prídavné meno so širším významom, vyjadrujúce vnútorné kvality (najmä morálne: statočný, užitočný, dobrý), ale aj kvality vonkajšie, nie však nevyhnutne estetické. Správny zmysel slov Knihy, ktorými boh hodnotí svoje dielo, bol takýto: dielo je vydarené. Tieto slová obsahovali všeobecnú chválu sveta, nie špeciálne estetickú; osobitné estetické hodnotenie v nich nebolo. Zhoduje sa to s celkovým zameraním Starého zákona, aj s tým, že krása v biblickom kulte a náboženstve nehrala takmer nijakú rolu. Napriek tomu prekladatelia odôvodnene použili slovo kalós. ktoré malo takisto široký zmysel a vela odtieňov, označovalo totiž nielen estetickú, ale aj morálnu krásu a vôbec všetko, čo si zasluhuje uznanie a vzbudzuje zaľúbenie. Je možné, že pri jeho použití nemali na mysli špeciálne estetickú krásu a že až v neskorších časoch sa toto slovo chápalo takto. Ale je aj možné, že už ho takto interpretovali sami prekladatelia, lebo v Alexandrii v 3. storočí pred n. 1. intelektuálna kultúra boia grécka a aj Zídia podliehali gréckemu vplyvu, ktorý ich privádzal k inému než čisto moralistickému vzťahu k svetu. Tak či onak. úmyselne či neúmyselne, keď prekladatelia Septuaginty prekladali biblickú myšlienku, že svet • Theologisckes Wärterbitck zum Neuen Testament, hrsg. v. G. KJttel 1938. zv. tII, & 53® {heslo xaXód v spracovaní W. Grundmanna). je vydarený, slovom kalós. voviedli tým do Biblie grécku myšlienku o kráse sveta. Ak to aj nebol zámer ich prekladu, bol to jeho dôsledok, A keď už táto myšlienka ta bola raz uvedená, pôsobila ďatej. Hoci nepreäla do latinskej verzie Písma, do Vulgáty, ktorá kalós preložila ako bon um, a nie ako pulchritm. jednako zostala v kresťanstve, v stredovekej a v novovekej kultúre. Táto kresťanská estetika, hlásajúca krásu sveta, hoci sa odvolávala na Starý zákon, nemala v ňom svoj prameň; nedá sa dokonca tvrdiť, že by mala dva pramene, grécky a biblický, lebo bola celkom grécka. To. čo sa zdá biblickou estetikou, bolo pôvodne grécke a dostalo sa do Biblie prostredníctvom gréckeho vplyvu, prekladom do gréčtiny. Myšlienka o kráse stvorenia, ako bola vyslovená v Knihe Gettezis. vracia sa v Knihe múdrosti (13, 7 a 13, 5), v Ekleziaslikovi (43, 9 a 39, 16), kde sa Jahve ho diek v prírode a v dejinách označujú gréckym slovom kalá. Tá istá myšlienka Septuaginty vystupuje v Kazateľovi (3, 11) aj v Žalme 25, 8: „Milujem krásu domu Tvojho, Hospodine." Takisto v trochu inej terminológii v Žalme 95, 5, kde je použité slovo horahs (tí)p«Toa), ktoré má prísnejšie estetický význam ako kalós, V týchto pasáž a ch Písma môžeme všade vidieť ozvenu estetických názorov helenizmu.' Všetky tieto knihy Starého zákona vznikli už v období helenizmu: Ekleziasta (Kazatel) pochádza asi z 3. storočia pred n. I.. Ekleziastikus (Kniha prísloví) zo začiatku 2. storočia a Kniha múdrosti dokonca z 1. storočia pred n. L, teda z čias, keď židovskí teológovia, ako napríklad Filon z Alexandrie, dobre poznali helenistickú filozofiu. 2. KNIHA MÚDROSTI. Kniha múdrosti je tou knihou Starého zákona, v ktorej sa najviac hovorí o kráse. Hlásala krásu stvorenia, videla v tejto kráse znamenie božej existencie a pôsobnosti; sk^rze veľkosť a krásu stvorenia, prostredníctvom analógie poznávame stvoriteľa, ktorý ho privolal k životu (13', 5). Kniha hovorila nielen o kráse božích, ale aj ľudských výtvorov, nielen o kráse prírody, ale aj o kráse umeleckých diel. ktorých pôvab je taký veľký, že „ľudia im pripisujú božskosť". Ale navyše táto Kniha voviedla celkom iný molív. nie náboženský, ale filozofický, čisto grécky, pytagorovsko-platónsky. Tvrdila totiž, že boh usporiadal „všetko podľa miery, čísla a váhy", omnia in mensura et numero et pondere (11, 21). Hlásala teda matemaiicko-esieiickú teóriu. Takáto teória v náboženskej knihe boia už mimoriadnym prejavom gréckeho vplyvu; v tomto prípade nie iba na preklad, ale na samu knihu.1, A fakt, že táto teória sa dostala na stránky Písma svätého, mal pre stredovekú estetiku najväčší význam; autorita Písma ju dovoľovala hlásať učencom, čoho dôsledkom bola nečakaná skutočnosť, že matematická teória sa stala jednou z hlavných teórií náboženského obdobia. Táto myšlienka sa vyskytuje v Starom zákone viac ráz: aj v knihe Ekleziastikus sa hovorí, že boh svoje dielo prepočítal a premeral, dinumeravií et mensus est (1, 9). 3. EKLEZ1ÄSTA A PIESEŇ PIESNÍ. Kým vďaka Grékom vstúpili do estetiky Písma svätého optimistické a matematické motívy, od samotných lzraelcov pochádzalo v Starom zákone čosi celkom iné: menovite ľahostajný vzťah ku kráse a k vzhľadu vecí všeobecne. Keď Izraelci hovorili o stavbách, opisovali, ako * Niektorí teológovia Knihu múdrosti nazývajú doslova „gréckou": J, Hempcl, Göttliches Schöpfertum und menschliches Schöpfertum, in: Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archäologie, zv. II., 1953, s. 18: „tn einer Túr das ganze Kultur bewusstsein des allen Israel und seine Ausstrahlungen im Mittelalter weithin kennzeichnenden Weise tritt ein Gefühl fúr den ästhetischen und damit einen Eigenwert des Geschaffenen vor der „griechischen"' Sapientw Salomonis nie auf." (Pred „gréckou" Sapiemia Salomonis sa nikdy neprejavil cil pre estetickú a tým aj vlastnú hodnotu tvorby takým spôsobom, ktorý charakterizoval celé kultúrne povedomie starého Izraela a jeho ďalekosiahle pôsobenie na stredovek — prel. J. M.) * Thorleif Boman, Dna hebräische Denken im Vergleich mit dem griechischen. Guttingen 1954. — Aj daiSie úvahy o vzfahu Starého zákona a izraelcov ku kráse vo vetkej miere vychádzajú z tejto knihy, najmä zo s. 60—103. sú urobené, nikdy však nie. ako vyzerajú; o ľuďoch — Jozefovi. Dávidovi Čt Absolónovi — písali síce, že sú krásni, a!e ich krásu neopisovali. Neprejavovali záujem o výzor vecí a ľudi. neuvažovali o tom, ako by to unikalo ich pozornosti; ak si U ľudí aj všímali vonkajšie vlastnosti, tak len tie, ktoré vyjadrovali vnútorné zážitky. Od ľahostajnosti už bolo blízko k negatívnemu vzťahu. Šalamúnove Príslovia vyjadrili presvedčenie o márnosti krásy: Fallax gratia et vana est púlchritttdo (31, 30). Aj tu by sme mohli vidieť grécky motív, pochádzajúci z kruhov skeptickej gréckej filozofie. a!e pohŕdanie krásou bolo v Biblii zjavnejšie ako v gréckej filozofii. Pozoruhodné je. že o zmyslovej, viditeľnej, estetickej kráse hovorí Písmo sväté pri opise stromu poznania dobra a zla, klorý Vulgáta nazýva pulchnim oculis aspeciuque dek-ctafrile. „krásnym pre oči a prijemným na pohľad"', teda v prípade, keď išlo o nebezpečnú vec. o prameň ľudského nešťastia. Tento negatívny vzťah Siarého zákona ku kráse však nemal u kresťanov všeobecný ohlas; nezabránil niektorým zvelebovať krásu, vidieť v nej dobro dané od boha. svedectvo jeho dokonalosti. Dva protichodné postoje ku kráse — krása je márnosť a krása je znak božskosu* — budú po stáročia ustavične vystupovať v kresťanskej estetike. Inou charakteristickou črtou vzťahu Izraelcovk výzoru veci bolo lo, že ho posudzovali ako symbol. Boli presvedčení, že to, čo je viditeľné, nie je dôležité samo osebe, ale iba ako znak neviditeľného. O kráse človeka rozhodujú jeho vnútorné vlastnosti, ktoré sa navonok prejavujú v jeho výzore. Ak Izraelci zobrazovali v sochách či v obrazoch svojich prorokov. Izákovo obetovanie či Mojžiša v horiacom kríku (robili to zriedka, ale robili ako to dokazujú vykopávky z 3. storočia pred n. 1. v Dura Europos pri Eufrate), tak len preto, aby ukázali božiu činnosť; pohania maľovali a modelovali svojich bohov, oni zasa symboly a diela svojho boha. Kresťania čiastočne prevzali ich postoj, ale zároveň prevzali i postoj antický. Aj preto kh vzťah ku kráse a k umeniu bol dvojaký: dakedy bezprostredný, ale dakedy aj symbolický, jeden i druhý vystupoval v ich estetike. Ďalšia črta chápania krasy u Izraelcov našla výraz v Piesni piesni, v opise krásy milovanej ženy, ktorý v tomto diele nachádzame. Uvádzajú sa tu dvojaké črty podmieňujúce krásu: na jednej strane také, ako morálna čistota a nedostupnosť, pre ktoré sa hrdinka prirovnáva k veži a k pevnosti — sú to vnútorné kvality, prejavujúce sa zovňajškom. Ale na druhej strane milovaná žena má prednosti podmieňujúce jej čaro, pre ktoré je prirovnávaná ku kvetom, k šperkom, k tomu. čo je chutné a voňavé, k sladkému vínu, k vôňam Libanonu, šafránu, aloy, k prameňu čerstvej vody. Rovnako prvé, ako aj druhé črty prezrádzajú iné chápanie krásy, než tomu bolo u Grékov. 4. HEBREJSKÉ A GRÉCKE CHÁPANIE KRÁSY. 1. Gréci oceňovali bezprostrednú krásu vecí, kým v Starom zákone malí krásu sprostredkovanú, symbolickú. 2. U Grékov o kráse rozhodovali vlastnosti vecí, u Hebrejov — ich pôsobenie, dojmy, ktoré vzbudzujú v subjekte. 3. Pre Grékov bola krása v zásade zraková záležitosť, pre Hebrejov v rovnakej, ak nie vo väčšej miere bola vecou iných zmy s to v, chutí, vôni, zvukov; bola rovnoznačná so zmyslovým podnetom, ktorý je pri iných zmysloch nemenej silný, ak nie silnejší. 4, Navyše pre Grékov bola krása harmóniou, to znamená harmonickou štruktúrou zložiek, kým u Hebrejov bo!a vlastnosťou jednotlivých zložiek; pre Grékov krása spočívala v spájaní vecí. pre Hebrejov zasa v ich nespájaní, krásne bolo predovšetkým to, čo bolo čisté, nezmiešané. Jednofarebné svietiace slnko a mesiac boli pre Izraelcov Starého zákona krajšie než akákoľvek kombinácia farieb a analogické to boio aj v hudbe. 5, Ak u Grékov o kráse rozhodovala forma, u Hebrejov zasa intenzita vlastností, farieb, svetla, vôní. zvukov. Krása spočívala pre Izraelcov v tom. čo žije a účinkuje, v pôvabe a v sile. a nie v dokonalých proporciách, nie vo forme. ..Najvyššiu krásu :- nachádzali Izraelci v beztvarom a desivom ohni, ako aj v životodarnom svetle."'6. Kým Gréci popri forme boli vnímaví na farbu, Izraelci zasa skôr na svetlo; boli citlivejší na sýtosť svetla ako na farebné odtiene." Aj ich vzťah k farbám bol iný: možno predpokladať, že kým pre Grékov bola najkrajšou farbou belasá, farba neba a Aleniných očí, Izraelci nemali pre ňu dokonca, ako tvrdia filológovia, ani priamy názov; pre nich bola krásnou farbou červená. A ďalej: 7. Grécka krása klasickej epochy bola statická, bola krásou pokoja a rovnováhy, kým pre Izraelcov krása bola od začiatku dynamická, bola krásou pohybu, života, činnosti.^. Základnou tézou Grékov bolo. že krása je v prírode; u Izraelcov prírodná krása hrala mizivú úlohu. 9. Gréci modelovali svojich bohov, u Izraelcov vládol zákaz zobrazovať boha. Keďže ho chápali bezobrazne, krása v pravom zmysle slova nemohla byť jeho vlastnosťou. V Písme sa síce hovorí, že boh stvoril človeka „na svoj obraz a podobu", no táto imago Dei sa nechápala ako reprodukcia telesného výzoru boha, ale ako telesný obraz netelesného boha; imago tu bola formou zjavenia, a nie podobizňou." Starozákonného boha charakterizovali najvyššie atribúty, medzi ktorými bota veľkosť alebo vznešenosť, ale nie — krása. A jednako: nie síce v Mojžišových knihách Starého zákona, lež v Piesni piesniJe takáto veta: ostende mihi faciem tuam. . . facies tua speciosa. Táto veta sa s názorom, ktorý vládol u izraelcov, dá zosúladiť iba vtedy, ak predpokladáme, že slovo speciosus — „krásny" sa v nej používa v zmenenom zmysle, teda v takom, ktorý by sa dal uplatniť na božstvo: krásny ako vzbudzujúci výlučne duchovnú, nie zmyslovú záľubu. V transformovanom význame hovoril o kráse boha aj Filon z Alexandrie, mysliteľ úzko spätý so Starým zákonom: videnie toho, čo nieje stvorené uje božské — písal —je lepšie než dobro a krajšie než krása. Takýto sublimovaný pojem krásy sa zafixuje v kresťanskej estetike. Chápanie krásy, ktorému dáva výraz Starý zákon, malo určite viacej prameňov: vytvorilo sa na základe životných podmienok Izraelcov, z ich monoteistického náboženstva, a najmä zo zákazov, ktoré toto náboženstvo zaviedlo. 5. ZÁKAZ OBRAZOV, Mojžiš zakázal zobrazovať boha; ba čo viac, zakázal zobrazovať akékoľvek živé bytosti. V Mojžišových knihách je tento zákon sformulovaný v čo najrozhodnejšej forme a zopakovaný nemenej než osem ráz (Exod. 20, 4; Exod. 20, 23; Exod. 34. 17; Lev. 26. i; Deut. 4, 15; Deut. 4, 23; Deut. 5,8; Deut, 27, 15). Šesť ráz sa hovorí, aby si ľudia nevytvárali bohov, raz, aby nerobili nijaké sochárske podobizne a nič „s podobou muža alebo ženy", štyri razy zasa, aby sa nemodelovali nijaké živé bytosti, nijaké podobizne toho, čo je na nebi a hore, ani čo je na zemi a dole, ani toho, čo je vo vodách a pod zemou. Zákazy sa vzťahovali na „podobizne" všeobecne, ale osobitne na sochy; pričom sa hovorilo buď 0 odlievaných, buď o vyrezávaných či kovaných sochách; raz sa spomínajú obidva druhy, zakazujúc rovnako sochy liate aj vyrezávané {Deut. 27. 15). Zmysel týchto zákazov je nepochybný: mali náboženský charakter, zavádzali sa preto, aby sa predišlo modloslužebníci v u.' Boli mimoriadne radikálne: zahrňovali všetky živé bytosti, aj kh účinnosť — striktne ' T. Boman, c, d, b H. Gulhe, Kurzes BiMworierbuch, Tiibmgen 1903. 1 „Die Bildlosigkeil der JahwercIJgion erstrecte s ich nicht nur .tuf Skulptur und Gemälde, sonderrt auch aufdas íromme Bewusstsein. Ihrc Vorstotlungen von Gott waren motorisch, dynamisch. auditiv" (T. Boman, c. d., s. 92). Bezobrazovosf jahvislického náboženstva sa vzťahovala nielen na sochy a maľby, ale aj na náboženské povedomie. Jeho predstavy o bohu boli motorické, dynamické, auditívne. Prel. J, M.) d ĎalSia protichodnosť je v paralele opisov z Homéra a z Biblie: E. Auerbach. Mimeiis. the Represenlalion of Beauty in Western Literatuře, 1957 (nemecký originál z roku 1946). 1 L. Pirot—A. Robert, Dfclionnaire de ta Bible. Suppl. vol. IV, 1949: heslá Idtiies. idotôirie. sprac. A. Gelin, s. 169 n a heslo Images, sprac. J, B. Frey, s. 199 n. — Por P, Kleiner! in: Realencykhpädie fiir prolesiantische Theologie und Kirctte, zv. III a V J, 1897 a 1899, — G. F. Moore in: Cheyneho Eneyldopaedia Bibtica. zv. II. 1901. — A. Lods in: Hastingsova Encyklopédia of Religion and Eihics. zv. VII. — L. Bréhier. La querelle des images. 1904. — J. Tixeront, Hisioire des dogmu, zv. III, 1928. 15 sa dodržiavali po stáročia. Zapríčinili, že Izraelci nemali sochárov ani maliarov, že v podstate prestali pestoval krásne umenia. Ďalším ich dôsledkom, ako sa zdá. bolo. že sa oslabili estetické potreby tohto národa. A ak sa aj vybíjali, potom nie v kráse formy, ale v bohatstve materiálu. Ezechiel píše (28. 13): ..... rozličnými drahokamami bol si pokrytý: rubínom, topásom a diamantom, chryzolitom, ónyxom a jaspisom, zafírom, malachitom a smaragdom". Drahocennosť a skvostnosť boli pre Izraelcov najväčšou krásou. 6. DEDIČSTVO STAROVEKU. Zhrňujúc, treba povedať loto: tri motívy súvisiace s estetikou mali v Starom zákone väčší význam: po prvé — krása vesmíru, po druhé — pôvod krásy z „miery, čísla a váhy" a po tretie — márnosť, ba dokonca nebezpečnosť krásy. Všetky tri už poznali Gréci: prvý bol helenistickým motívom pa n k a! i e. druhý — pytagorovským motívom miery, tretí — k y niekým motívom. Prvé dva istotne prešli do Písma svätého od Grékov a iba k tretiemu dospel samostatne sám autor Ekleziastu. Motív miery niektorí historici nazývajú ..motívom sapientiálnym"* čiže motívom Knihy múdrosti, ale tá ho nepochybné prevzala z antiky, nevymyslela ho sama. Skôr už motív pankalie. hoci sa tiež zrodil v staroveku, môžeme užšie spájať s Bibliou, lebo nadobudol v nej význam, aký u Grékov nemal, a mohol by s väčším opodstatnením vystupovať potí menom „biblického" motívu. [Kresťanská estetika čerpala z obidvoch zdrojov: zo Starého zákona aj z gréckych autorov. To. že Starý \ zákon — v niektorých svojich knihách, najmä v preklade Septuaginty — sám čerpal z Grékov, uľahčovalo spojenie obidvoch zdrojov. Jednako lu zostala dvoj a kosť, rozpory a napätia. Kresťanská estetika poznala tak symbolickú, ako aj bezprostrednú krásu, tak krásu svetla, ako aj krásu harmónie, rovnako krásu života i krásu pokoja, raz videla v kráse varta pukhritudo. inokedy zasa prejav najvyššej dokonalosti sveta. Tertulianus sa prihováral za zachovanie zákazu robiť podobizne (treba poznamenať, že s iným odôvodnením: aby sa predišlo skresleniu, ktoré je v každej reprodukcii), ale väčšina kresťanov nasledovala Grékov, pestovala umenia a zobrazovala v nich nielen stvorenie, ale aj samého stvoriteľa. Dvojitosť prameňov kresťanstva sa odzrkadlila najmä v praxi, vo vkuse, v záľubách, v umeleckých dielach, menej v teórii, vo vedeckých zovšeobecneniach, lebo tu kresťania kráčali v šľapajach antiky, j Ran í kresťania, žili v helenistickom svete a ak si kládli estetické otázky, používali pri lom helenistické pojmy; mhohé z týchto pojmov boli v ich epoche už bežné. Vzdelanejší poznali aj grécke vedecké teórie, ako napríklad eklektikmi spopularizovaný názor, že krása spočíva v Štruktúre častí, ako aj nov Si u _Plo t i nov u i teóriu, že krása spočíta, vo svcUe_a y jase.' Estetické názory prevzaté z antiky však u kresťanov dostali iné zdôvodnenie, nadobudli iný význam. Stalo sa to vdľaka ich náboženskému postoju, ktorý všetky hodnoty vzťahoval na boha, i vďaka morálnemu postoju, podriaďujúcemu všetky úlohy človeka morálke. Svet je krásny — lebo ho stvoril boh. Svet má mieru a číslo — lebo mu ich dal boh. Krása je márnosť — vzhľadom na večnosť a morálne úlohy, ktoré stoja pred človekom. Pri takýchto východiskách prechod od starovekej estetiky ku kresťanskej — hoci kresťania prevzali hlavné myšlienky od Grékov a Rimanov — vytvoril nové motívy: nie osobitnými ideami, ale zavedením nového pohľadu na svet. 7. EVANJELIÁ. Kresťanský svetonázor sa zakladal predovšetkým na Novom zákone. Ten však obsahoval ešte menej estetických motívov ako Starý zákon; dá sa dokonca povedať, že ich neobsahoval vôbec. Pravda, slovo „krásny" (kalós) v ňom vystupuje neraz: Evanjelium podľa Mal ú Sa hovorí, že Stromy dávajú krásne ovocie (7, 17; 12. 33), že rozsievač seje krásne zrno (Í3, 27; 37, 38), a najmä, že — krásne sú skutky (5, 16). 1 E, D« Bruyne. Esihéiiquc du Moyen Age, Louvain 1947, 16 Ale krása, o klorej sa lu hovoří, nic je krásou estetickou, lež vždy a výlučne morálnou; je krásou a dobrom v kresťanskom zmysle, to znamená v zmysle skutku vykonaného z lásky a viery. Keď evanjelista Ján hovorí o ó 7E0tu.ýv ó xraAóo {10, II a 14) dá sa to prekladať iba ako „dobrý pastier", a nie ako ,,krásny pastier". Takisto v ranej kresťanskej literatúre xalóa vó^oa sa používa vo význame „dobrý zákon" a xaXóa 5t5 KRÁSA PRÍRODY 13) Viďte poľné ľalie, ako rastú, nenamáhajú sa a nepradú; hovorím vám: Ani Šalamún v celej svojej sláve neobliekol sa tak ako jedna z nich. Mtitúš 5, 28 BOH JE VIDITEĽNÝ V STVORENÍ 14) Lebo čo je neviditeľné z Neho. Jeho vecná moc a božskosť, to od stvorenia sveta rozjímaním môžu f ľudia) pozorovať z Jeho diel. List Rímskym I. 20 \9 3. ESTETIKA GRÉCKYCH CIRKEVNÝCH OTCOV 1. CIRKEVNÍ OTCOVIA. Kresťanskí spisovatelia, najmä tí najvčasnejäí, boli zaujatí problémami náboženstva a kresťanského života, a nie otázkami krásy a umenia; jednako neraz museli zaujať stanovisko aj k takýmto veciam. Problém bol otvorený, v Písme svätom nevyriešený: stanovisko mohlo byť rovnako negatívne, ako aj pozitívne. Jedni, ako Tertulianus, prácu umelcov (artifices statuarum et imaginum) pokladali priam za diablovo dielo. Tí však boli v menšine, väčšinu raných kresťanských spisovateľov tvorili ľudia vychovaní v gréckych školách, s pozitívnym vzťahom ku kráse v prírode aj v umení, vidiaci práve v nej božiu ruku. Estetické názory kresťanov na Východe sa ustálili včaššie ako na Západe. Komentáre cirkevných otcov k Písmu svätému, a najmä komentár ku Knihe Genezis. umožňovali rozvinúť tieto názory. Z tzv. gréckych otcov pôsobiacich na Východe a píšucich po grécky mnohí sa vyslovovali o veciach krásy a umenia. Jeden z nichTi Klemens z. Alexa n drie, učiteľ v alexandrijskej škole katechétov, žil ešte v 3. storočí. Viacerí pôsobili v 4. storočí, napríklad Atanázius (r. 299—373), alexandrijský patriarcha, a Gregor z Nazianu (r. 330 — okolo r, 390), biskup naziánsky a konštantŕnopolský. Predovšetkým však ^Baziuuš z Caesarcy, ktorý najúplnejšie vyjadril stanovisko cirkevných otcov." 2. BAZILIUS. Bazilius (r. 329—379), otec gréckej cirkvi, zvaný Veľký, biskup v Caesarei, bol povolaním kazateľ a nie učenec, ale mal značné svetské vzdelanie, ktoré získal v školách Caesarey, Byzancie a Atén. Gregor z Nazianu. ktorý sa tam s ním priatelil. s nadšením píše o jeho všestranných vedomostiach z oblasti filozofie, gramatiky, astronómie, geometrie i medicíny. Sám Bazilius ?.asa spomína, že sa stýkal s básnikmi, s historikmi, s rečníkmi, s filozofmi. V aténskych vedeckých kruhoch v tom čase prvé husle hrali učitelia rétoriky; Bazilius im vďačil za znalosť gréckej literatúry, možnosť odvolávať sa na: Pyíägora|- sofistov, na Sokrata a Platóna. To, Čo sa od nich naučil, spojil S Evanjeliami ä i ÍŮéaffií' Starého lalcona. V jeho spisoch nájdeme dve zložky: grécku a kresťanskú. Ba vlastne tri, lebo grécka zložka je dvojitá: na jednej strane sa u neho dostáva k slovu staršia grécka eklektická estetika, na druhej strane zasa novšia, neoplatónska. Svoje hlavné estetické tézy Čerpal z Knihy Genezis, ale zdôvodnenie týchto téz — z gréckych filozofov. Nenapísal špeciálny traktát o estetike (takisto ako ani ostatní grécki otcovia), ale jeho spisy, najmä fjIom([ia h Wbcameronu; obsahujú toľko výpovedí o kráse a umení, že sa dá z nich zostaviť dosť úplná estetická teória.b 3. SVETLO A ZRAK. Už sám pojem krásy mal Bazilius grécky. Bol dvojaký; vytvorený z obidvoch tradícií gréckej estetiky, staršej aj neoplaíónskej, pričom prevažovala raz jedna, raz druhá tradícia. V zhode so staršími gréckymi mysliteľní i uznával, že krása sa zakladá na vzťahu častí, a preto vystupuje v zložitých veciach; inokedy ju zasa v súlade s Plodnom videl v jednoduchých vlastnostiach. 3 Doteraz naj obšírnejší e súhrny estetických náhľadov pavristiky: E. De Bruyne, Esthétique paíeime. esíhétiqtie chrétienne. A propos de quelques lextes patrisiiques, in: Revue Internationale de Fhílosophie, n. 31, 1955, p. 130—144. — Geschiedenis van de Aesthetica, 1951 n., zv. III. — Q. Cacaudella, Estetica cristiana, v kolektívnej práci Momenti e problemi di sioria delľ esietica, 1959. — Výber textov: R, Montano. Ueslelka nei pensiero erístiano. in: Grande Antológia Fitosojica, zv. V, 1954, s. 151 n. b Y. Courtonne, Sr. Basile et ľheilénisme, Paris 1934 (IX, Beauté de ta créatien). 20 145 Prvému názoru — známemu najmä od stoikov, eklektikov a Ciceróna — dával výraz, keď opakoval, že krása spočíva v zladení častí, v ich štruktúre a vo výbere. Za východisko prijal definíciu síoikov:.,Telesná _ krása pochádza zo vzájomnej proporcie„častí a-Z_dgbxeifarby ".„V soche ani jedna časť nemá sama osebe vlastnú krásu; oddelená od zvyšku stráca svoju estetickú hodnotu, sochaje krásna iba vcelku. Ruka ležiaca osobitne, oko oddelené od tváre, hociktorý' úd odtrhnutý od sochy by nevzbudili dojem krásy. No len čo sa vrátia na svoje miesto, hneď zažiari ich krása, ktorú čerpajú zo vzťahu k celku. Týka sa lo nielen krásy sôch, ale rovnako aj živých tiel. ľudí a zvieral., Ale inokedy Bazilius hovorí inak — ako Plolinos. Písal, že krása vystupuje aj v jednoduchých veciach^ a teda nespočíva v proporciách, vo vzťahu: zlato je krásne nie pre svoje proporcie, ale pre svoju farbu, slnko a večernica sú krásne vďaka svojmu jasu./Svetlo a jas teda rozhodujú o kráse vecí v nemenšej miere ako harmónia častí. Bazilius si uvedomoval, Žc Plotinos tvrdí čosi iné ako Cicero. Ale bol náchylný obidvom dať za pravdu — a usiloval sa ich tézy zladiť. A robil to lak, žé^Plorinovulézu redukoval na tézu Ciceróriíjtfu. lste.^gffltíD" je krásne, hoci je rovnorodou substanciou, medzi ktorej Časťami niet nijakých osobitných proporcií — lo však nevyvracia tézu, že krása spočíva v proporcii. Lebo aj /svetlo má správnu p ropo rciuíľl správny vzťah. Nie je to vzájomný vzťah jeho častí, ale "jeh'o ~v z ť a h k /.rakovým orgánom". Krása závisí aj od tohto vzťahu. Baziliovým delom bol kompromis medzi dvoma názormi, ale výsledkom bol — nový názor. Pri pokuse rozhodnúť medzi dvoma koncepciami krásy objavil tretiu koncepciu.: A to koncepciu nemalej váhy, ak sa na ňu dívame z dejinnej perspektívy, lebo zavádzala do pojmu krásy .'subjektívneho činiteľa. Krása jestvuje síce^a vonkajšom svete, vo svetle, vo farbe a v tvare, ale na postihnutie krásy svetla, farby a tvaru je potrebný;zraĹ Všeobecnejšie povedané: potrebné je ich príslušné postihnudefsubiektomj Nábožen-ský mysliteľ postrehol túto skutočnosť lepšie ako estetici^ktašičkéj^epochy; je lo pochopitelné, lebo náboženský postoj preniesol jeho pozornosť z vonkajšieho sveta na svet vnútorný, z predmetov na podmet. 4.1 KRÁSA A ÚČELNOSTJ V čom spočíva krása vecí? Predovšetkým v tom. že sú príjemné zraku a_sjuchu. Ale keď raní kresťania hovorili o kráse, mali na mysli aj Čosi iné. jKLeď boh, ako sa píše v Knihe i Genezis, chválil krásu s vela, nebolo to preto, že svet sa páči zmyslom, ale preto, ž-e dosiahol cieľ, pre ktorý / bol stvorený. To znamená, že svetňe krásny svojou účelnosťou J A každá jednotlivá vec je krásna do tej miery, do akej plní svoj účel; je krásna um eř ne služ b á m, ktoré poskytuje, úmerne dokonalosti, s ktorou realizuje svoju pred určenú úlohu, / Krásu teda možno chápať dvojako: ako bezprostredne zmyslovú krásu a ako Krásu spočívajúcu v súlade f s delom. Túto dvojakosť Bazilius ilustroval príkladom mora. Na jednej strane opisoval jeho bezprostrednú, očiam lahodiacu krásu, na druhej strane zasa zisťoval, že krása mora je aj v Čomsi inom: v tom, žc je zdrojom zemskej vlhkosti, nevyčerpateľnou zásobárňou vody. ale aj v lom, že je užitočné hospodársky a spoločensky, že spája kontinenty, umožňuje obchod, poskytuje bohatstvá. Intencia týchto úvah bola teologická, ale ich obsah nebol pre estetiku bezvýznamný. Už antika krásu niektorých vecí vysvetfovala tým, že sú apta, čiže vhodne zostrojené, zodpovedajúce svojmu účelu. A Bazilius právt; takúto krásu videl nielen v jednotlivých predmetoch, ale aj vo vesmíre ako celku. A účelnosť, ktorá pre antiku bola v najlepšom prípade len jednou z podôb krásy, stala sa pre neho vlastnosťou každej krásy. Iné znaky krásnych vecí — napríklad to. že majú v sebe poriadok, proporcie, harmonickú štruktúru častí, ako aj lo, že kladne pôsobia na rozum i na zmysly, že vzbudzujú potešenie — ustúpili do pozadia, slali sa odvodenými znakmi v porovnaní s hlavným znakom, ktorým je účelnosť. Človek je náchylný posudzovať krásu podľa zmyslových pôžitkov: Bazilius si vsak myslel, že je to iba dôsledok jeho nedokonalosti. Keby jej nebolo, posudzoval by krásu vecí podľa ich účelnosti. Tak ju určiie posudzuje boh, V súlade s lým existovali pre Bazilia a pre raných kresťanských spisovateľov všeobecne akoby dve krásy: pre človeka a pre boha. čo znamenalo — krása povrchná a ozajstná, subjektívna a objektívna 5. PANKAL1A. Svet je účelnou stavbou. Ako písal Bazilius, vo stvorení niet nič zbytočného, ani v ňom nechýba nič potrebné. „Nič sa neurobilo bez príčiny ani náhodou: vo všetkom je obsiahnutá nevýslovná múdrosť." A keďže je svet účelný, je aj krásny. Keď Bazilius hlásal účelnosť a krásu sveta, zachovával tým motfv pankalie z Knihy Genezis. A takisto ho zachovávali iní cirkevní otcovia, najmä grécki; bol to spoločný estetický motív patristiky. Pankaliu hlásali už starovekí myslitelia, najmä stoicí — ale až teraz sa ocitla na prvom pláne estetiky. Tentoraz sa chápala teleologicky: svet je krásny nie v tom zmysle, že sa všetkým a vždy páči. ale preto, lebo je účelne skonštruovaný. fČozlH^uŕY Ak je však svet krásny preto, lebo je účelne zostrojený, potom sa tým podobá umeleckému dielu. Bazilius písal: „Chodíme po svete, ako by sme boli na návšteve v dielni, v ktorej božský sochár vystavuje svoje zázračné diela. Pán, tvorca týchto zázrakov a umelec, vyzýva ku^ecmtemptáoiio-riich". Boh sa podobá umelcovi a svet je predurčený na kontempláciu — lo boli dôležité myšlienky pre estetiku. Aj to. žeisvetje akoby dielom umelca a jeho krása sa podobá umeleckej kráse, tvrdili už niektorí antickí myslitelia, Cicero či Piutarchos; ale až v tomto období sa citovaná myšlienka vysunula do popredia, A stala sa všeobecne uznávanou myšlienkou: nachádza sa v Knihe múdrosti, u Bazilia a u iných cirkevných otcov, u Atanázia a Klementa, ale aj u latinských otcov Justina a Laktancia; predstavovala rovnako typický estetický motív patristiky. akým bola pankalia. Bola jej doplnkom; svetje nielen krásny, aleje krásny lakým istým spôsobom ako umelecké diela. Pre spôsob myslenia antických mysliteľov bolo príznačné, že lepšie videli odlišnosť prírody a umenia ako ich podobnosť. A keď ich zbližovali, skôr umenie chápali podľa obrazu prírody, nie prírodu podľa obrazu umenia. Hovorili, že umelecké dieloje ako príroda, lebo prírodu napodobuje. Teraz však Bazilius a iní cirkevní otcovia vyslovovali myšlieokt^v, že príroda je ako umelecké dielo, prezrádza umeleckú schopnosť toho. kto ju stvoril. Alanáziusihovoril. že v umeleckom diele vidíme nielen samo dielo, ale aj umelca, že zle robí ten, kto obdivuje"stavbu, a zabúda na jej tvorcu* A tieto tvrdenia uplaiňoval na prírodu. Táto zmena nebola nečakaná: bola prirodzená v súvislostí s náboženským spôsobom myslenia, s pohľadom na prírodu nie ako na konečné bytie, ale ako na boží výtvor. Pre cirkevných otcov bol svet krásny t- ale nebol laký sám osebe. Bol krásny preto, lebo je dielom boha: preto má v sebe účelnosť, poriadok a harmóniu. „Boh je príčinou všetkého, čo je krásne," písa! Klemens 7. Alexandrie. A Atanázius: „Stvorenie ako slová knihy štruktúrou a harmóniou poukazuje na svojho Pána a Stvoriteľa". To znamená, že zásada pankalie. krásy sveta, nadobudla nielen teleologický, ale aj teologický význam. Onedlho sa zjaví medzi kresťanmi myšlienka, že boh je krásou, najvyššou krásou, ba dokonca jedinou ozajstnou krásou — u cirkevných otcov 3. a 4. storočia tejto myšlienky ešte niet. Pre nich bola krása vlastnosťou stvorenia, nie stvoriteľa, vlastnosťou viditeľných vecí. nie neviditelného boha. Boh však bol pre nich príčinou krásy. Krásne veci dávajú správnu predstavu o ňom — a myslenie človeka, ktorý sa na ne díva, malo by od nich postupovať k ich príčine. Hodnota krásnych vecí môže byť väčšia alebo menšia. Krása telesná, krása prírody, všetka viditeľná krása 22 I je pominuteľná a hrozia jej rozličné nebezpečenstvá. Najistejšia je vtedy, keď pochádza zo zdravia, keď je jeho vonkajším prejavom (preto zdravý spôsob života je n aj s po f a hli vej šo u cestou ku kráse, ako dokazoval Klemens z Alexandrie). Avšak väčšia a lepšia než akákoľvek vonkajšia krása je krása vnútorná, duše sú krajšie ako telá. Od Grékov, a najmä od Platóna prevzatý pojem krásy tradične zahrnoval do svojej sféry aj krásu duševnú, ale v kresťanskom myslení došlo k premies ten i u krásy do sveta krásy duchovnej, spiritualistickej. Origenes na príklade toho istého dokonalého umeleckého diela, na ktoré sa vždy odvolávali grécki estetici, totiž na Feidiovej soche Dia Olympského dokazoval, že ani tá najkrajšia socha sa svojou krásou nemôže vyrovnal cnostnej duší. ,.Ak v čistote ducha zostúpiš do seba samého, v kráse svojej duše nájdeš odlesk krásy toho, kto je tvojou príčinou." Bol to všeobecný názor raného kresťanstva: v tomto ohľade nebolo rozdielu medzi Východom a Západom. Na tomto základe sa vytvoril zvláštny názor na portrét, V Aktoch sv. Jána sa písalo: „Portrét mi je podobný, a predsa nepodobný, lebo je iba mojím telesným obrazom: ak maliar reprodukujúci moju tvár chce vykresliť môj ozajstný portrét, nepodarí sa mu to, lebo na to treba čosi viac než farby",'10 Paulínovi z Noly vieme, že nechcel mal" svoj portrét, lebo bol presvedčený, že dôležitý je iba ..nebeský obraz človeka*1 (imago celesíis hominis), a umenie môže poskytnúť iba obraz pozemský." ^2nehodnoteniejeje^ejJ:rasj4)rináSalo však pre raných kresťanov jeden problém: aj Kristus sa predsa vtelil ^do Človeka. Ale či bol krásny ?L Evanjeliá sa nevyjadrujú o jeho vonkajšej podobe; mienky cirkevných otcov sa zasa rozchádzali: Jedni — odvolávajúc sa na Žalm 45 — tvrdili, že bol krásny, iní sa zasa odvolávali na proroka izaiáša (52, 14) a tvrdili, že krásny nebol. Klemens z Alexandrie písal, že „Spasiteľ prekročil všetku ľudskú prirodzenosť a je krásny"J, iní hovorili, že teío mal drobné a útle. Prví vychádzali z predpokladu, že Kristovi nemohla chýbať nijaká prednosť, a teda ani krása, druhí zasa z toho, že krása v skutočnosti nie je nijakou prednosťou v porovnaní s morálnymi kvalitami. Bol to teologický spor, ale dával príležitosť na estetické úvahy. Prvé stanovisko sa spájalo s optimistickým názorom, že materiálny svet je božský výtvor a je krásny, kým druhé s dualistickým názorom, ktorý proti dokonalému a krásnemu božskému svetu staval úbohý a škaredý materiálny svet. Obidva protichodné názory sa prvým kresťanom zdali rovnako presvedčivé — a ich rozum kolísal medzi nimi. V ranokresťanskom umení prevládol prvý názor: v súlade s ním sa Kristus na stenách katakomb zobrazoval ako krásny mládenec. 6. CHÁPANIE UMENIA. V ranom kresťanstve vládla taká intelektuálna atmosféra, že to. Čo bolo blízke, očividné, prestalo ľudi priťahovať, zaujímať, strácalo svoju dôležitosť, dokonca aj svoju reálnosť v prospech vecí vzdialených, nadprirodzených, neviditeľných. Dalo by sa predpokladať, že za takého myšlienkového stavu krásne umenia zaniknú. Nezanikli, ale zmenili svoju povahu. Uskutočnila sa v nich premena paralelná s premenou pojmu krásy, A., Zmenilo sa kriiéríum hodnoty umenia. Prestala ním byť ^hoda_s_ prirudojj. Kritérium sa stalo vnútorným: zhoda s ideou dokonalej, nadzmyslovej^duchovnej krásy. Svetu nevládne iba zákon prírody, ale predovšetkým boží-zákon (íe.\ Dei), ktorý musí nájsť výraz aj v umení. Dôležitejšie je, aby umenie vyjadrovalo múdrosť a veľkosť sveta, než aby bolo v súlade s jeho náhodnými podobami. 1 A. K. Coomara.waniy. Medieval Aesthetic 1. Dionyiius tne Psesuto —Aeropagite and Ulrich Engetberti of Slrassburg, Art Bulletin XVII. 1935. h Hudobne o tisíc rokov neskôr Eckhardl, t, 408: „Kto vidí moju podobizeň, nevidí ma ... Můj výzor nieje mojou podstatou". Pod ta Coomaraswamyho. c. d. 1 Theologistlies Wonerbudi zurn Seuen Testament, G. K i tlel, Stuttgart 1928, t. 111., s. 513 tu, a H. P. Bertrama. « Strom. II, 5, 21, 1. 23 B. Úlohou umenia už nemohla byť formálna dokonalosť. Umenie malo zobrazovať s vaty eh ako vzory pre ľudí a významné udalosti ako svedectvá božej milosti a božích zázrakov. Tým nadobúdalo vlastnosti, ktoré nemalo v staroveku: malo sa totiž stať vzorom dobra a svedectvom pravdy, malo sa stať exemplárnym a demonštratívnym. Maio nielen zobrazovať pravdu, ale ju aj učiť a šíriť; malo si stavať nielen poznávacie, ale aj výchovné úlohy. 7. HODNOTENIE UMENIA.: C. Pri takomto chápaní umenia sa muselo zmeniť aj jeho hodnotenie: Cirkevní otcovia videli, že umenie smeruje k vytváraniu Čoraz krajších diel; že sa usiluje o výzor (species), tvar (figura), ozdoby (omatus); že vytvára také pekné sochy, až ich ľudia začínajú zvelebovať. A práve v tom videli zlo. Ešte aj taký učený človek ako sy^Hieronyjai. ktorý výborne poznal starovekú kultúru, vyslovil sa proti umeniu': maliarstvo a sochárstvo:!odmietal zaradiť medzi slobodné umenia, odsudzoval ozdobné stavby, krásu prírody vyvyšoval nad krásu umenia. Je pochopiteľné, žc niektoré umelecké diela sa kresťanom zdali odsúdeniahodné: boli pre nich stelesnením pohanstva, sami ich nechceli vytvárať, alebo vytvárať čo najmenej. Predovšetkým sochárstvo starých Grékov a Rimanov so sochami bohov, stvárňovanými podľa podoby človeka, vzbudzovalo'icrrodpor. Tento odpor našiel svoj výraz u cirkevných otcov, najvypuklejšie u Atenagora, ktorý odsudzoval ľudí obdivujúcich sochy bohov, lebo „obdivujú umenie, a nie bohov". Nechuť kresťanov k starovekému sochárstvu mala za následok, že sami sochárstva málo pestovali. Ale takýto vztah k pohanskému sochárskemu umeniu nebol \$eobceaý./Teodoziov kódex rozlišoval v sochárstve náboženskú a um^el-e c k ú hodnoilLä tvrdil, že. sochy pohanských bohov treba posudzovať podľa ich umeleckej, a nie podľa kultovej hodnoty. Vzťah cirkevných otcov k hudbe bol rovnako nedôverčivý ako k sochárstvu.'Tí radikálnejší mali spočiatku výhrady aj voči spevu: Pána treba chváliť potichu a v sústredení, nie spevmi. A takmer všetci mali výhrady proti používaniu hudobných nástrojov. Bolo to asi preto, že im pripomínali pohanské slávnosti a priveľmi svetské divadlo. Napríklad Klemcns z Alexandrie toleroval jedine lýru a kitaru. lebo ich používal kráľ Dávid. Hieronym odsudzoval všetky nástroje.J Takisto Ľusebios, biskup z Caesarey (okolo r. 260—340), ktorý odsúdil dokonca aj kitaru, písal, že hudobným nástrojom má byť človeku jeho telo a že spievať má duša. Na druhej strane Ján Chryzostomos (Zlatoústy), konštantinopolský biskup (r. 345—407), odsudzoval iba „piesne a tance satana", inak ma! pre hudbu pochopenie a uznanie. Najmä Bazilius však rozptyľoval obavy a výhrady duäpastierov a chválil hudbu, vidiac práve v nej dobrý prostriedok na propagáciu viery. Tak ako vo vzťahu k iným otázkam umenia, aj tu sa od najranejšieho kresťanstva hlásili o slovo dve protichodné stanoviská: láska k svetu a asketizmus. Menej negatívne boli dôsledky kresťanského učenia pre maliarstvo, architektúru a dekoratívne umenia. Zmenilo však ich povahu: aby si kresťania maliarstvo cenili, muselo zobrazovať Krista a svätých; architektúra a dekoratívne umenia zasa museli symbolizovať božské veci. Tieto umenia boli pre kult. nie pre umenie. Pokiaľ ide o symboliku umeleckých diel. v zhode so starovekou tradíciou bola predovšetkým číselná: päť kostolných dverí symbolizovalo päť múdrych panien, dvanásť stĺpov — dvanástich apoštolov. Kazateľnice podopieralo jedenásť stĺpov, symbolizujúcich jedenástich apoštolov, ktorí boli pri zoslaní Ducha svätého, a cibórium desať stĺpov, symbolizujúcich tých desať apoštolov, ktorí chýbali pri ukrižovaní. 1 Eiswirlh R.. Hierunymits Stellung zur Literatur und Kunst. in: Klassisch-philotogische Studicn, Heft 16, 1955- b Th. Gérold. Les Pěres de I'Egíise ei la musique. f P. G„ zv. 8, s. 143, — Pot. G. Reese. Music in tlie Middle Ages. 1940. * P. G., zv. 22, s. 871. 24 Najťažším problémom bolo. ako hodnotiť diela, ktoré nielen symbolizujú, ale aj predstavujú boha. Dáva im ich obsah božskosť. alebo sú to také isté diela ľudských rúk ako všetky ostatné? Spor o to. či obrazom boha treba vzdávať úctu. ktorý neskôr vzbĺkol v Byzancii, mal svoj začiatok už u raných cirkevných otcov. Aianázius vo svojej mladíckej práci Commgentes odsudzoval ľudí uctievajúcich kameň a drevo. Ale neskôr v Sermo cle sacris imaginilnts už hovoril inak: využívajúc analógiu s podobizňou kráľa písal, že v podobizni je tá istá forma ako v kráľovi a že človek hľadiaci na ňu vidí v nej ozajstného kráľa. Takto zo stanoviska, kloré bude stanoviskom ikonoklastov, prešiel na stanovisko ikonofilov. Aj Bazilius hovoril, že „úcta vzdávaná podobizni prechádza na jej vzor", — Nebol to, prísne vzaté, estetický problém, lebo v ňom nešlo o krásu, ale o svätosť obrazov; bola to však podstatná otázka vtedajšej i e orie umenia. Jeden z latinských cirkevných otcov — Tertt)lianu$_— bojoval nielen proti kultu obrazov a proti vytváraniu podobizní boha. ale aj proti vytváraniu akýchkoľvek podobizní. Zostal verný Starému zákonu. Ckkgv však neprijala jeho stanovisko. Tertulianov argument znel: každá podobizeň, každé reprodukujúce umenie je ^ýrny^l,_klarn, preto by preň nemalo byť miesta. Také islé kritérium pravdy a klamu sa v čase patristiky uplatňovalo aj na poéziu. Popri hlasoch, ktoré jej vyčítali, že je výmyslom, ozývali sa aj také, ktoré obraňovali v nej obsiahnutú pravdu. Laktancius, iný latinský cirkevný otec, písal: „Nič nieje básnikmi celkom vymyslené, ale skôr pretvorené". V kresťanskej teórii poézie to bolo podobné ako v gréckej: probléjnpravjikQírĹpoézIe zostával na prvom mieste. 8. ZÁVERY. Prehľad názorov gréckych cirkevných otcov, najmä Baziliových. prináša dosť nečakaný záver: hoci si iba príležitostne kládli estetické úlohy, predsa len nastolili značný počet estetických motívov. Okrem motívu punkalie zjavuje sa u nich aj motív krásy ako účelnosti,, začali hľadieť na .prírodu ako na umelecké dielo, do popredia vysunuli vnútornú a symbolickú krásu, úlohy umenia chápali exemplárne a demonštratívne, začali uplatňovať myšlienku o márnosti a škodlivosti čisto zmyslového umenia. Tieto myšlienky neboli natoľko plodom estetických výskumov a umeleckých skúseností, ako skôr uplatnením náboženského a morálneho hľadiska na estetiku. Vonkoncom nie všetky boli v estetike žiadúce: predsa však niektoré myšlienky cirkevných otcov boli pre ňu užitočné, ako napríklad odhalenie subjektívneho činiteľa v kráse._ i Keď grécki cirkevní otcovia ako ľudia vychovaní gréckou kultúrou hovorili o kráse a umení, narábali s tradičnými gréckymi pojmami a názormi. Ale ich svetonázor podvracal niektoré istoty starovekej teórie krásy a umenia; heteronomtekým chápaním umenia spochybňovali voľnosť, ktorú umenie malo v staroveku, symbolizmom —jeho realizmus, spiritualizmom — jeho sústredenosť na formu. Raní kresťanskí myslitelia, opierajúc sa o Evanjeliá, v ktorých nebolo nijakej estetiky, a využívajúc Grékov, ktorí mali inú estetiku, na periférii svojich teologických hľadaní vytvorili spiritualtstickú a teocentrickú estetiku. Neskorší kresťanskí estetici v stredoveku rozširovali a prehlbovali tieto hľadania, pritom však zachovávali všeobecné tézy patristickej estetiky. 25 B. TEXTY GRÉCKYCH CIRKEVNÝCH OTCOV krása proporcií a krása svetla 1) Ak telesná krása pochádza zo vzájomnej proporcie časti a z dobrej farby, môže sa potom takýto pojem krásy uplatniť na svetlo, ktoré je í~ňnsi jednoduchým a rovnorodým? Nemôže sa uplatniť z toho dôvodu, že proporcionálnosť svetla sice nevystupuje medzi jeho časťami, ale vo vzťahu k zraku, ktorému je svetlo radostné a milé? Veď i zlato je krásne nie proporciou častí, ale samotnou krásnou farbou, ktorá priťahuje a teši zrak. I večernica je najkrajšou hviezdou nie proporciou časti, z ktorých sa skladá, ale preto, že dáva očiam radostný a milý jas. — Dodajme, že úsudok Boha o kráse svetla sa zakladal nielen na požitku oči, ale predvídal neskoršiu užitočnosť svetla. Nebolo ešte očí, ktoré by mohli rozsúdiť, aká krásu spočíva vo svetle. Bazilius i Caesarey, Homilia i>\ Hexaé'm.. 11. 7 (P. G. 29, c. 45) krása spočíva v Štruktúre častí 2) Ruka ležiaca oddelene, oko odlúčené od tváre, nejaká časť sochy oddelená od celku nevzbudila by v nikom dojem krásy; ale stači vrátiť ich na miesto, ktoré im patri, a krása spočívajúca v ich proporcii, pred chvíľou sotva badateľná, udrie do očí aj laikovi. A pokiaľ ide o umelca, ten ešte prv, ako ich navzájom spoji, pozná krásu jednotlivých častí a zvažuje ich v mysli vo vzťahu k ich určeniu. A Boh sa nám črtá ako takýto umelec, oceňujúci každé jednotlivé dielo. Á svoje uznanie rozšíri na celý vesmír, keď tento bude dokončený. Bazilius z Caesarey, Homilia in Hexaé'm.. lll, 10 krása spočíva v účelnosti 3) „A Boh uvidel, že jeho dielo je krásne." Neznamená to. že by toto dielo tešilo jeho zrak. že by krása tohto diela pôsobila na neho tak, ako pôsobí na nás; ale krásne je to, čo je vykonané v súlade so zásadami umenia a dobre slúži svojmu cieľu. Bazilius z Caesarey. Homilia in Hexaěm.. 111 (P. G. Jí>. c. 76) dokonalosť sveta 4) Nič nie je bez príčiny; nič nie je náhoda; vo všetkom je obsiahnutá nevýslovná múdrosť. Aké slová by to mohli vyjadriť? A ko by ľudský rozum mohol toto všetko postihnúť presne tak, aby poznal svojské vlastnosti vecí a jasne posúdil rozdiely medzi nimi a ukázal všetky skryté príčiny? Bazilius z Caesarey. Homilia in Hexaěm.. V. 8 (P. G. 29. c. 113) 26 4a)Ak si všimneš údy zvieral, zbadáš, že Stvoriteľ nepridal nič zbytočné a nezabudol na nič potrebné. Bazilius z Caesarey. Homilia in Hexaěm.. IX, 5 (P. G. 29. c. 200) 5) Chodíme po svete, akoby sme navštívili dielnu, v ktorej božsky sochár vystavuje svoje zázračné diela. Pán, tvorca týchto zázrakov a umelec, vyzýva ku kontemplácii o nich. Bazitius z Caesarcy, Homilia in Rexaem., IV. 33 c ŕ P. G. 29. c. 80) DIELO A UMELEC 6} V dielach poznávame umeka, aj ked jeho samého nevidíme. Tak vravia o sochárovi Feidiovi: jeho diela harmóniou a proporciou časti ukázali umeka tým, ktorí sa na ne dívali, hoci on tam nebol. Aianäziiis. Otvtio contra gentes. 35 B (P. G. XXV 69) 7) Nekonal by správne ten, kto by obdivoval diela, ale nie umelca, kto by sa v meste nadchýna! stavbami, a prehliadal ich staviteľa, alebo kto by chválil hudobný nástroj, a zavrhoval skladateľa. I •.;«.;.!»> Oraiio comra genies. 47 (P. C. XXV, 96) BOH AKO PRÍČINA KRÁSY 8) Boh je príčinou všetkého, čo je krásne. Ktemens z Alexandrie. Stromata. 5 (P. G. 8. p. 71) V) Stvorenie, ako slová knihy, štruktúrou a harmóniou poukazuje na svojho Pána a Stvoriteľa a hlasno o ňom hovorí. Alaiuizitis. Oralio comra gentes, 34 (P. G. 25. c. 69) 10) Boh. tvorca veľkých diel, nech vám všetkým dá pochopiť svoja pravdu, aby ste od viditeľných vecí dospeli k rozumovému postihnutiu neviditeľného a aby veľkosť a krása stvorenia dala vám správnu predstavu o Stvoriteľovi. liuzilitis z ( íjíwe.ľ, Homilia in Hexaem., III, 10 (P. G. 29. c, 77) NESTÁLOST TELESNEJ KRÁSY JI) Ako krása (tela), tak aj kvet nás teší. ked sa naň dívame. Ked vnímame zrakom tieto krásne veci. treba chváliť Stvoriteľa. Jednako v používaní sú tieto krásne veci škodlivé. Jedno aj druhé vädne, kvet takisto ako krása teľa. Klemens z Alexandrie, Paedagogus, II. S (P. G. 8, 480) DUCHOVNÁ A TELESNÁ KRÁSA 12) Po prvé. najlepšou krásou je krása á u chovná ... táto sa zjavuje vtedy, keď duša je ozdobená Duchom svätým a preniknutá jeho jasom, spravodlivosťou, rozumom, statočnosťou, striedmosťou, láskou k dobru a cudnosťou, nad ktorú niet pôvahnejšej vlastnosti, Nasledujúce miesto patri telesnej kráse, proporcii časti a zložiek, spojenej s dobrou farbou.. . Krása je ušľachtilým kvetom, vyrastajúcim zo zdravia; zdravie je vnútri tela a krása rozkvitá navonok, prejavujúc sa dobrou farbou. Najkrajšie a najzdravšie spôsoby života cvičiac telo. vytvárajú ozajstnú a trvalú krásu. Klemens t Alexandrie, Paedagogiis. HL II t P. C. 4 640) ODSÚDENIE MÁLIA ROV A SOCHÁR O V edám sa naviesť, aby som do slobodných umení pripustil maliarov, podobne ako sochárov a kamenárov a iných prisluhovačov skazenosti. sv. Hiemnym, Epistolae. 88. 18 ačo mám hovoriť o mramoroch, ktorými sa skvejú chrámy a domy? Načo o opracovaných vyleštených kameňoch, ktorými podopierame portiky a strechy, poskytujúce útočište mnohým ľudom? Sú to najúbohejšie výmysly . . . Múdrosť má sídlo vyššie. ÍR Hieronym, Epislolae. 90. 25 KVETY SÚ KRAJŠIE NEŽ UMENIE 15) Aký hodváb, aký kráľovský purpur, aké vzory tkáčok sa dajú porovnať s kvetmi? Čo sa lak rumení ako ruža? Čo je žiarivejšie ako ľalia? Oči ešte jasnejšie než slová dosvedčujú, že farbe fialky sa nevyrovná nijaká iná. sv, Hieronym. In EvanR. Matlhaei. 1. 6 (P. i- 26, c. 47) UMELECKÁ HODNOTA 16) Sochy bohov (čo zostali zo starovekých chrámov) treba oceňovať podľa ich umeleckej, a nie kultovej hodnoty. Tctidoziov kódex. VI. 10. 8 (ed J. Gnihofredi. 1743, vol, VI, pars 1. p. 300) 16a /Príroda nemohla stvoriť bohov s takým zovňajškom, s akým človek stvoril ich prekrásne soch v. Tieto -—S božstvá majú individuálny výzor a uctievajú sa skôr vďaka umeniu umelcov než vďaka božskosú. Hildeberl : Ijxvardina, Carmina miscellanea. LXIII (P. L. 171. c. 1409) 28 PROTI UCTIEVANIU OBRAZOV 17) Vzdávajúc úctu kameňom a drevu, nevidia, že,. . pretvárajú na sochy, a vo svojej hlúposti uctievajú to, čo nedávno používali na uspokojenie svojich potrieb. Nevidia a vôbec na to ani nemyslia, že neuctievajú bohov, ale sochárovo umenie. Kým kameň nebol opracovaný a materiál bol mŕtvy, dovtedy po ňom s Ziapali a používali ho neraz na najobyčajnejšie služby. No len Čo umelec vniesol do materiálu proporcie, ktoré mu nadiktovalo jeho poznanie, a dal mu podobu muža a ženy, ľudia z vďačnosti umelcovi uctievajú tieto podobizne ako bohov, nadobudnúc ich za peniaze od sochára . . . To. čo nedávno hladil a osekával, po dokončení menuje bohmi. Ak sa však tieto veci hodia na to. aby ich obdivovali, potom by sa malo vyslovovať uznanie umeniu učeného tvorcu, a nie vynášať nad neho jeho výtvory. Lebo nie materiál umeniu, ale umenie materiálu dáva tvar a božskosť. Alunázius, Oralio conira genles, 13 (P. G. 25, c. 28) ZA UCTIEVANIE OBRAZOV ■s 18) Presnejšie to môžeme pozorovať na podobizni kráľa. Lebo v tejto podobizni je tvar i postava a v kráľovi je ten istý tvar ako v podobizni. Kráľova podobizeň neprejavuje na obraze odchýlky (od modelu), preto ten. čo sa díva na obraz, vidí v ňom kráľa a spoznáva, že kráľ na obraze je skutočným kráľom. . . Vzhľadom na to človek uctievajúci obraz uctieva v ňom kráľa- Lebo podobizeň je jeho tvarom i podobou. Atamiztus, Senno de sacris imaginibus (P. G. 28. p. 709) 19) Úcta vzdávaná podobizni prenáša sa na jej prototyp. Lebo čím je v napodobujúcom umení podobizeň, tým je v prírode Syn boží. Bazitius 2 Caexarey. Liber de Spirilu Sancto. V Hl (P. G. 32. c. 149) PROTI OBRAZOM 20) Spytujem sa, či vytváranie ľudských podobizní sa môže páčiť Bohu. ktorý zakazuje robenie akýchkoľvek podobizní, tým skôr svojho obrazu. Tvorca pravdy nemá rád faloš a nepravé je pre neho všetko, čo je vymyslené, Teriuliamts, De specraculis. XXUÍ (P. L. L c. 730) X PRAVDA V POÉZII 21) Nevedia totiž, ako môžu využívať básnickú slobodu a ako daleko smú ísť vo vymýšľaní, kecľže úlohou básnika je, aby veciam, ktoré naozaj existovali, dal pomocou alegórie inú, krásnu podobu. Nič nie je básnikmi naskrze vymyslené, ale skôr pretvorené a alegóriou zatemnené, aby sa zastrela pravda. LakmiKtvs. De falsa religione, Xí (P, L. 6, c. 171—6) 29 2£ 4. PSEUDO-DIONÝZIOVA ESTETIKA 3. CORPUS DIONYSIACUNÍ. Ďalšou etapou v dejinách kresťanskej estetiky SÚ grécke spisy, d!ho připisované DionýzióvT Aeřr^íá^^l. prvému aténskenuij^kupo žil \Jl. sjfliftčí n. l-„Nie sú však jeho dielom, ale■pocffáSSÉařu od heskoTšiehó,'po méně neznámeho spisovateľa, ktorý, ako nasvedčuje ich forma a obsah, bol kresťanským pla tonikum 5. storočia.3 Tohto anonymného spisovateľa obyčajne nazývame Pseud.u-.Dioiiý.iom alebo Pseudn-Aeropagilom. Jeho spisy predstavujú špecifické spojenie kresťanského myslenia s neskorou gréckou filozofiou, predovšetkým neoplatónskou. ktorá pre svoju transcendentnosť mohla pomerne ľahko splynúť s náboženstvom. Spisy Pscudo-Dionýzia, tzv. \l'orpus Dior^siacmn\ sú teologickými dielami; ospbjtrr^estetický traktát sa medzi nimi nenachádza. JednakoTTýchto teologických spisoch je,estetika dosť v popredí.: zapodievajú su krásou v presvedčení, že je jedným z Atribútov boha. Dionýziovskynázor riá~ krásu je naj obšírnej Ši e vyložený v traktáte o Menách božích (TV, 7). Príležitostné poznámky estetického obsahu sa však nájdu aj v iných traktátoch: v Cirkevnej hierarchii, v Nebeskej hierarchii a v Mystickej teológii. Pseudo-Dionýziova estetika mala veľa spoločného s Bazitiovou estetikou a s estetikou iných gréckych, cirkevných otcov 4. storočia. Akoby uzatvárala patristickú estetiku. Ale uzatvárajúc ju. do istej miery menila jej povahu: urobila ju špekulatívnejšou a abstraktnejšou. Rozptýlené myšlienky cirkevných otcov zjednotila do systému a špekulatívne ich odvodila z najvšeobecnejších apriórnych predpokladov. Ak bola krokom vpred vo vývoji kresťanskej estetiky, tak iba v zmysle jej celkového zosystemizovania, ale vonkoncom nie v zmysle obohatenia jej skúseností, lebo dionýziovská estetika neoperovala nijakými skúsenosťami. Ani pred ňou, ani po nej nebolo transcendentnejšej. aprioristickejšej estetiky, väčšmi odtrhnutej od reálneho sveta a zvyčajných estetických zážitkov. 2. PRAKRÁSA. Najvyššie dobro a príčinu všetkých vecí — ako hovorí Pseudo-Dionýzios — svätí teológovia nazývajú aj Krásou a Peknotou. Je najvyššou krásou, ktorá zahrnuje v sebe každú krásu a každú prekračuje, je jedinou trvalou peknotou. ktorá — ako píše Pseudo-Dionýzios v štýle, ktorý kedysi vytvoril Platón, ale ešte superlativistickejšom a hyperbolickejšom — nevzniká a nehynie, nerastie a nezmenšuje sa, nieje krásna v jednom a škaredá v inom. nie je raz pekná a inokedy zasa škaredá. Jej krása nezávisí od hľadiska, miesta a spôsobu, ako sa na ňu dívame, je večná, vždy taká istá. v sebe a pre seba. Je prvotným zdrojom všetkej krásy. Je predmetom všetkých záľúb a úsilí, je ich zavŕšením, ich cieľom, ich vzorom. Je identická s Dobrom, je Krásou-Do brom. Táto K rasa-Dobro je príčinou všetkého, čo je na svete krásne a dobré, všetkého bytia i vznikania, všetkej harmónie i všetkého poriadku, dokonalosti, všetkého bytia, všetkého myslenia, všetkého poznania. „Všetko bytie pochádza z Krásy-Dobra, všetko trvá v K ráse-Dobre; všetko sa vracia ku Kráse-Dobru." • P. Godet. Diclionnaire de theologie ctiihotique, IV, 1, s. 430 n., 1924. b Poľsky preklad: Dionyaus Aeropagita, Dzieta, prel. E B u Íha k, 1932. 30 A ešte dlho Pseudo-Dionýzios hovorí týmto štýlom, usilujúc sa preniknúť k prabytiu a k najhlbšiemu, metafyzickému prameňu krásy. 3 KRESŤANSTVO A NEOPLATONIZMUS. Tak ako celý Pseudo-Dionýziov systém aj jeho estetika stála na dvoch pojmoch: na náboženskom pojme boha, prevzatom z Písma svätého, a na filozofickom poime absolútna, prevzatom od Grékov. Tieto dva pojmy Pseudo-Dionýzios spojil a vytvoril z nich jedéŕí. "Á na tomto jednom pojme založil svoj pojem krásy: chápal ho ako atribút..boha-absoliítna, O kráse hovorila Kniha Genezis ;f hovorili o néľVirkevní otcovia, ale chápali ju ako vlastnosť s i v o re n ia ; Pseudo-Dionýzios ju však pripísal, s. t v oriteľovi. Ak je boh krásny, potom krása, ktorú vidíme na zemi. nie je ničím v porovnaní s krásou boha. Ak je boh krásny, potom iba on je krásny naozaj. Keď Pseudo-Dionýzios pripísal krásu bohu, mug^jujh^rn činom vziať svetu Ak vidime veci krásnymi, môže to byť iba odlesk jedinej božskej krásy, l^ožská^krása^^e^pdj^k Yiifflňifffllr^fef0^ ygcíach j— lo boli nové koncepcie, ktoré nejestvovali v predchádzajúcej etape kresťaňŠKeJ"ěstětiky. Inšpiráciu k nim Pseudo-Dionýzios nečerpal z Písma svätého, ale z gréckej filozofie. Prirodzene, nie z jej pozitivistických či materialistických prúdov, ale z Platóna a z Plotiná.'Mfa3viazal na najtranscendentnejäie Časti ich diel: na Symposion., 210—211 a na Enneady I, 6 a V. 8. Neprevzal od nich nijakú estetickú skúsenosť a analýzu, ak prebral výlučne metafyzické motívy, záujem o transcendentnú krásu, špekulatívnu metódu, monistickú tendenciu, emanačnú koncepciu. Z Platóna pochádzala nadradenosť duchovnej a ideálnej krásy nad empirickou, krása ako predmet lásky a cieľ úsilí. Z Plotina prevzal krásu ako vlastnosť absolútna, spätosť krásy s dobrom.^emanáeiu empirickej krásy z krásy absolútnej. Ale Pseudo-Dionýzios išiel ešte ďalej ako jeho predchodcovia. Plolinos síce spájal krásu s dobrom, ale jednako ich od seba rozlišoval, pokladajúc krásu za „obal" dobra: Pseudo-Dionýzios už nič nerozlišoval, všetko stotožnil a roztavil vo všejednote. 4. ABSOLÚTNA KRÁSA. Cieľom kresťanského platonika bolo dať výraz kresťanskému chápaniu boha a krásy; ale pojmovú aparatúru, ktorú na to potreboval, prevzal od Grékov. Mal na mysli'"boha, ale písal o ..nadbytostnej-iráse_(ť3rteooúciiov KÓAÁoa). Od Plotina preberal nielen pojmy, ale aj slovníka len ho ešte supcrlatívnejšic používal, keď hovoril o ..všekráse" (jtánxaXov) a „nadkráse" (ťmÉpxoAov). Posun estetických pojmov smerom k transcendentnosti. započatý u Plotina. doviedol na hranicu možností. Jeho zásluhou do kresťanskej estetiky vstúpil ten najabstraktnejši pojem krásy. Z empirickej vlastnosti urobil vlastnosť absolútnu, a týmto činom uskutočnil ešte ďalšiu premenu: krása chápaná ako absolútno stala sa dokonalosťou a mohutnou silou. Všetko je z nej; všetko je v nej; všetko sa obracia k nej. K nej smerujú všetky súvislosti: substanciálne, kauzálne, finálne. Je princípom a cieľom všetkých veci. ich vzorom a mierou. JT^kútojnohutnú dávku superpiatonizmu voviedol Pseudo-Dionýzios _do .kresťanskej estetiky. Krása sa nikdy nestavala vyššie. Ale zároveň stratila svoju špecifickosť, prestala byť tým. čo sa krásou strictiori sensu zvyčajne rozumelo. Stala sa jedným z pomenovaní dokonalosti a sily. Prestala byť vecou pozorovania a skúsenosti, bola vydaná do výlučnej moci špekulácie, odsunutá do sféry tajomstva. Stalo sa to napriek tomu. že Pseudo-Dionýzios bol sám osobne vnímavý na obyčajnú viditeľnú krásu: badáme to, keď sa na mi vo svojich spisoch odvoláva v súvislosti so sprítomnením absolútnej krásy: a takisto vtedy, keď sa odvoláva na krásne umenia, hovorí o nich kompetentne a originálne. 5. EMANACI A KRÁSY. Okrem pojmu abso.^n^JPseudo-Dionořaos prevzal od Plotina a odovzdal kresťanskej estetike aj druhý pojem: pojem e'manácie. Prevzal od neho myšlienku, že absolutna krása eman uje, vyžaruje, a že výsledkom tejto emanaci e je pozemská krása. Cirkevní otcovia chápali vzťah boha a sveta dua lištičky: boh je dokonalý, svel nepatrný: boh má svoje dokonalé vlastnosti, svet zasa 31 nedokonalé, medzi ktorými je aj krása. Pre Pseudo-Dionýzia svet nemal vlastmi krásu, dokonca ani nedokonalú. Na druhej strane mal v sebe emanáciu božskej krásy. Keďže vsak aj tá krása, ktorú môžeme vidieť vo svete, je emanáciou božskej krásy, potom je krása iba jedna: božská krása. Pseudo-Dionýzios prešiel k monistickému názoru. Z toho vyplynulo, že napriek nedokonalosti všetkého pozemského, pozemská krása má v sebe čosi božské. A že božská krása, hoci transcendentná, prejavuje sa vo svete. Pseudo-Dionýzios to vyjadril slovami, že hmota má v sebe ozveny Či „ohlasy" (ŮJtýxyua) dokonalej duchovnej krásy (podobne bude Augustín tvrdiť, že má „stopy", vesligia dokonalej krásy. Vyjadroval sa aj v tom zmysle, že viditeľné veci sú „obrazmi" vecí neviditeľných. Vďaka tomu môže človek siahať po dokonalej kráse: prostredníctvom ohlasov a obrazov, prostredníctvom viditeľnej krásy môže dosiahnuť krásu neviditeľnú^ Z Pseudo-Dionýziovho učenia o kráse vyplynulo jeho učenie o umení, osobitne o tom, ako má umenie postupovať, aby dosiahlo krásu. Má pred sebou iba jednu cestu: usihwji^aj^pribli/.enie k dokonalej kráse. Na to je potrebné, aby umelec k nej usmerňoval svoje vedomie." äb'y^sa na ňu sústredil, aby sa zahľadel do „prvovzoru" krásy. Tvorba je napodobovanie — ale napodobovanie dokonalej neviditeľnej krásy. Po druhé, umelec môže používať formy viditeľného sveta na vyjadrenie neviditeľnej krásy, lebo viditeľné veci sú obrazom vecí neviditeľných. Ľudská tvorivosť je napodobovaním neviditeľnej krásy pomocou krásy viditeľnej. Po tretie, ak chce umelec splniť svoje úlohy, musí z viditeľného sveta odstrániť všetko, čo ho odvádza od neviditeľnej krásy. Tvorba jc o d s t r a ňovaním zbytočného. 6.,'CONSONANTIA ET CLARITAS. jPIo tifl oy^i ftjPse ud^o-Dicmgzjc^temi^ bojary y budo- vaná na^modeu" svetla: vychádzala z toTíoTže\yi\Ľ má povahu svcthjTže vyžaruje tajristo ako ono. Najmä absolútnu^feásua vyžarovanie všetkej krásy z neKo kÍ' p red s l a v o v aí a podľa vzoru| s v e 11 á\. Dôsledkom toho bolo, že do estetiky ako základný pojem zaviedla pojení svetla j Pseudo-Dionýzios veľa ráz opisoval krásu^ako svetlo.] akojašj f7t/ffieij. darí tas): v jednom prípade tento nový pojem zlúčil do jednej formuly s tradičným pojmom krásy ako harmónie (consonantia). V tejto formule sa krása definovala ako consonantia ct ciarítas (eíiagporjiíu Stai äyXuía): to znamená — ako harmónia a svetlo.či ako proporcia ajjis. V dejinách estetiky nebolo veľa formúl, ktoré by mali taký veľký a trvalý ohlas ako táto formula, skôr náhodne vyslovená Pseudo-Dionýziom: bude predstavovať, najmä v zrelom stredoveku, základnú tézu estetiky. Krása pre Pseudo-Dionýzia — prirodzene, tá absolútna — bola nielen prameňom, ale aj cieľom bytia: človek má na ňu nielen hľadieť, ale milovať ju a usilovať sa O ňu. A vedie k nej trojaký pohyb, ktorý vo svojej alegorickej reči učenec nazval cyklickým, jednoduchým a spirálovitým, čo pravdepodobne označovalo cestu cez skúsenosť, cez uvažovanie a cez kontempláciu. V tomto programe, ktorý človeku prikazoval smerovať ku kráse ako k najvyššiemu cieľu, však nebolo estetizmu: pretože smerovanie ku kráse tu znamenalo to isté ako smerovanie k dobru a k pravde. 7, PSEUDO-DIONÝZIOVO PÔSOBENIE V DEJINÁCH. Naša epocha vyčíta Pseudo-Dionýziovým vývodom, že sú nejasné, že majú viacej zdanlivej hĺbky ako hĺbky ozajstnej, že sú v každom prípade čisto verbálne; povedalo sa dokonca, že nepodarené zlučujú platonizmus s kresťanstvom.* Ale ak aj toto zlúčenie bolo nepodarené, zodpovedalo potrebám čias a malo veľmi silný ohlas. Hneď našlo vášnivých prívržencov s Maximom Vyznavačom na čele. Už v 5. a 6, storočí si podmanilo kresťanský svet, ovplyvnilo jeho spôsob myslenia, nemálo práve v oblasti estetiky. Ba aj keď si neskôr kresťanská estetika našla pre seba nové formy. ' H. F. Moller. Dionysivs. Proktos. Plorinos, in: Beiträge zur Geschichtc der Philosophie des Miltelalters XX., 3^4, 1918. — Por. G. Théry. Eludes dionysiennes, 1132; Dionysiaea. 1. Solesmes 1937. 32 i vtedy zachovala pseudo-dionýziovské tézy. Ešte na vrchole scholastiky Tomáš Akvinský s najväčším uznaním komentoval diela Pseudo-Díonýzia a jeho vývody o absolútnej kráse. Dnešný človek by bol náchylný celé Corpus Dionysiacum odkázať teológii a v estetike prejsť ponadeíS mlčky; ale nemôže to urobiť, ak je historikom a vie, že v estetike v rozpätí tisícročia bude ustavične nachádzať jeho stopy. Vždy, keď estetika opúšťala empirické výskumy a oddávala sa špekuláciám o prakráse, odvolávala sa na tohto Anonyma z 5. storočia. 8. TEIST1CKÝ MOTfV. Pseudo-Dionýziova estetika mala vlastne iba jeden motív: motív absolútnej krásy. Chápala ho teisticky, modiťíkujúcjeho panteistickú podobu, vystupujúcu v estetike neskorého staroveku. Dala mu radikálnu, výlučnú formu, hlásala ho vo všetkých variantoch :_kiáša je z absolútna, je v absolútne, smeruje k absolútnu. Alebo v teologickom jazyku, ktorý používali ľscudo-Dionýziovi nasledovníci: krása je' z nohá, je v bohu a smeruje k bohu. Dôsledky tohto jediného motívu boli ďalekosiahle. Predovšetkým: 1) Do kresťanskej estetiky vstúpil pojem absolútnej krásy, znehodnocujúci tú zmyslovú krásu; ktorá je východiskom každého estetického uvažovania. 2) Zároveň do kresťanskej estetiky vstúpila koncepcia emanácie zmyslovej krásy z krásy absolútnej, ktorá spôsobila, že zmyslová krása nadobudla symbolický zmysel a reprezentovala absolútnu krásu. 3) Do estetiky^stúM4JQJ£m_5y.etla; krása sa začala definovať ako svetlo, jas, žiara, alebo kompromisne — ako harmónia a jas, consonantia ei c lan tas, 4) Vývoj, ktorý v staroveku smeroval k tomu. že krása postupne strácala svoju všeobecnosť a stávala sa pojmom špecificky estetickým, sa zastavil, ba dokonca zvrátil: pojem krásy začal opäť strácať svoj estetický zmysel a stával sa všeobecným metafyzickým pojmom. 5) Dtonýziovská estetika čiastočne presunula problémy krásy zo sféry skúsenosti do sféry špekulácie a čiastočne — do sféry tajomstva. 9. VPLYV NA MALIARSTVO. Pseudo-Dionýziova koncepcia pôsobila nielen na estetiku, ale aj na umenie. Predovšetkým ovplyvnila poéziu. Nepriamo aj hudbu spätú s poéziou. Ale ovplyvnila aj výtvarné umenia. Dala nový smer maliarstvu. Pričinila sa o to, Že obrazy svätých zaujali v chrámoch Čestné jniesto^boli totiž ernanáriou boha. Od 6, storočia sa steny chrámov vo východných kresťanských krajinách začali pokrývať maľbami; a od 9. storočia sa stali tieto maľby liturgicky záväzné. To nejestvovalo v západnej Európe, najmä nie na sever od Alp. kam mystické doktríny nemali prístup. Ba čo viac, Pseudo-Dionýziova teória, ktorá videla v zmyslovom svete emanáci u bo žs kos ti, pričinila sa o to, že obrazy sa uctievali. 10. VPLYV NA ARCHITEKTÚRU. Nemenší vplyv mala táto teória aj na architektúru, na jej symbolické a mystické chápanie. Vtedajší mystici si predstavovali vesmír ako kocku prikrytú kupolou neba. A kým kresťanský Západ prevzal pre svoje chrámy formu starovekých úžitkových stavieb, teda formu bazilík, architekti kresťanského Východu svoje stavby budovali ako podobenstvo mystického obrazu sveta: centrálna stavba v tvare šesťstennej kocky pod polkruhovou kupolou. V tejto podobe stavali najprv hrobky, mauzólea a neskôr aj chrámy. Medzi nimi aj najväčší zo všetkých: chrám sv. Sofie v Konštantinopole. Na Západe, kam mystické idey došli oveľa neskôr a už zoslabené, nevytvorila sa takáto centrálna, kupolovitá architektúra, založená na symbolickej koncepcii. Ale na Východe, v Byzancii, v centre vplyvu Pseudo-Dio-nýziovej filozofie, centrálne chrámy so stenami pokrytými maľbami používali sa bezmála tisíc rokov; dokonca aj po páde Byzancie východná cirkev zachovala ich podobu. Pseudo-Dionýziov vplyv zasahoval aj do architektonických detailov. Jeho koncepcia emanácie privádzala staviteľov chrámov k inej symbolike, ako bola dovtedajšia, a to k mnohost u pňo vej, k tomu, aby stavba 33 symbolizovala súčasne boha i jeho dielo. Túto symboliku rozvinul podľa ideí Pseudo-Aeropagitu Maximus Vyznavač vo svojom diele Mystagogia. Nedávno objavený sýrsky hymnus zo 6. storočia dokazuje, že katedrála v Edessc bola vybudovaná podľa symboliky vyplývajúcej z téz Pseudo-Aeropagitu.* Chrám sa tera2 pokladal za trojitý symbol. ííoprvp,ako ukazuje spomínaný hymnus na katedrálu v Edesse. chrám bol symbolom boha vo Svätej trojici: preto mal tri rovnaké fasády a „jediné svetlo" sa dostávalo na jeho chorus tromi oknami. Po druhé, bol symbolom cirkvi založenej Kristom a „zobrazoval jej fundamenty: apoštolov, prorokov a mučeníkov". Po tretie, chrám bol symbolom -kozmu: „Vec prečudesná, že napriek svojej malosti podobá sa šíremu svetu, nie rozmermi, ale skrze svoj typ". Strecha chrámu symbolizovala nebo, lebo bola ako nebo rozprestrela a klenula, jeho kupola symbolizovala nebeskú klenbu a štyri oblúky kupoly predstavovali štyri svetové strany. To už bola iná symbolika ako v skorších kresťanských storočiach, podľa ktorej chrám zobrazoval iba boha; táto nová symbolika niesla pečať Pseudo-Dionýziovej emanačnej filozofie, v dôsledku toho chrám nepredstavoval len boha, ale aj svet, ktorý z boha vyžaroval. To bola prvá črta, za ktorú vtedajšia symbolická architektúra vďačila Pseudo-Dionýziovi; druhou bola zasa jej programová tajomnosť, jej úsilie o výraz „vznesených tajomstiev, týkajúcich sa neba i zeme". A treťou črtou bolo, že táto architektúra vydeíovala osobitnú úlohu svetlu. Okrem toho si z Pseudo-Dionýzia brala aj detailnejšie motívy: ak biskupský trón stál na deviatich schodoch, bolo to so zreteíom na deväť anjelských chórov, ktoré Pse udo- D i onyzios rozlišoval. ■ A. Dupont-Sommer, Une hymne syriaque sur la calhédrale d'Edesse, in: Cahierí archíoiogiques, II. [947. — A. Grabar. U lérrwíftnage ďune hymne syriaque sur la calhédrate d'Edesse eí sur ta symbaíique de ľédijice chréiien. Tamže. II. 1947. 74 C PSEUDO-DIONÝZIOVE TEXTY VŠEKRÁSA, NADKRÁSA 1) Svätí teológovia, zvelebujúc toto dobro, hovoria, že je krásou i peknotou, láskou aj zamilovanosťou. Dávajú mu všetky božské mená, ktoré pristanú pôvabu, čo tvorí krásu a je plný čara. Treba rozlišovať medzi krásou a peknotou ako príčinou, zahrnujúcou všetku krásu dovedna, Ked v celom bytí totiž uskutočnime toto rozlíšenie medzi účasťou a vecami majúcimi účasť, nazveme krásnou tú vec, ktorá má účasť na peknote, a peknotou nazveme účasť krásot vor nej príčiny na všetkých krásnych veciach. Krása, čo je nad bytím, volá sa peknotou preto, že z nej do celej skutočnosti vyžaruje krása primeraná každej veci, ale aj preto, že je príčinou proporcie a jasu, keďže v podobe svetla, ožiarujúc všetky veci a zalievajúc ich svojimi lúčmi, umožňuje im zúčastniť sa na tvorení krásy, a ešte aj preto, že všetko k sebe priťahuje (z toho jej grécky názov), a preto, že všetko vo všetkom uvádza do jednoty. A krása ako všekrása a zároveň nadkrása. večná, vždy rovnaká a nemenná, nevzniká a nehynie, nerastie a nezmenšuje sa, nie je krásna v niečom a škaredá v inom, nie je dakedy krásna a inokedy škaredá, nie je tu krásna a inde Škaredá, nie je krásna vo vzťahu k jednej veci a škaredá vo vzťahu k inej, nie je pre jedných krásna a pre iných škaredá. Je sama osebe i v sebe rovnorodá a večne krásna, v najvyššej miere zahrnujúc v sebe prvotnú krásu všetkých krásnych veci. Všetka peknota a všetka krása sú rovnorodým predpokladom a príčinou jednoduchej a nadprirodzenej povahy všetkých krásnych vecí. Z krásy všetky jestvujúce veci čerpajú svoje bytie, každá svojím spôsobom. Vďaka kráse vznikajú všetky harmónie, priateľstvá, zväzky. Krása všetko zjednocuje. Krása je princíp všetkého ako prvopričina, čo všetko uvádza do pohybu a všetko spája láskou k ozajstnej kráse. Je cieľom všetkých veci, predmetom lásky, konečnou príčinou (lebo všetko vzniká pre krásu). Je aj pričinou-vzorom, lebo podľa nej každá vec dostáva svoju podobu. A tým činom je krása totožná s dobrom, lebo všetky príčiny nútia veci smerovať ku kráse a k dobru. A niet v bytí veci, ktorá by nemala účasť na kráse a na dobre. Pseudo-Dionýzios, De divinis numinibus, IV, 7 (P. G. 3, c. 70!) DUCHOVNÉ VECI MOŽNO ZOBRAZOVAŤ V TELESNÝCH PODOBÁCH 2) Možno teda vytvárať podoby primerané nebeským veciam aj z tých najnižších častí hmoty, lebo aj sama hmota, dostávajúca existenciu zo skutočnej krásy, zachováva si v celej svojej štruktúre stopy duchovnej krásy. Pseudo-Dionýzios, De coelesii hierarchia, II. 4 (P. G. 3, c. J44) 35 3) Naozaj. viditelné veci sú obrazem veď neviditelných. Pseudo-Dionýzios. Epištola X (P. G. 3. c. 1117) UMENIE A PREDOBRAZ 4) Maliar iba vtedy namaľuje presne reprodukujúci obraz, ak sa sústredene zahľadí na krásu prvotného predobrazu. Pseudo-Dionýzios. De ecdesiastica hierarchia. IV, 3: Pataphrasa Pachymeres (P. G. 3, c. 489) 5} Náš rozum nie je schopný nemateriálne reprodukovať a vnímať nebeskú hierarchiu inak než pomocou materiálnych spôsobov. Pre mysliaceho človeka sa viditeľné krásy stávajú obrazmi krásy neviditeľnej. Zmyslom postihnuteľné vône sú odrazmi duchovnej príčiny a materiálne svetlá sú obrazmi nemateriálneho zdroja jasu. Pseudo-DIonýzios. De coelesti hierarchia, 3 (P. G. 3, c. 473) 6) Pravdivé videnie a pravdivé poznanie je. ked to, čo je nad bytím, uctievame ako nadskutočné a zavrhneme všetko skutočné. Podobne sochári, ked z prírodného materiálu zhotovujú sochu, zbavujú sa zbytočnej hmoty, ktorá sa stáva prekážkou ich jasnej vízie bytia. A jedine týmto zbavovaním sa PROSTREDNÍCTVOM VIDITEĽNEJ KRASY KU KRÁSE NEVIDITEĽNEJ TVORCA JE ODSTRAŇOVANÍM TOHO, ČO JE ZBYTOČNÉ hmoty odhaľujú krásu v jej čistej podobe. Fsewto-Díonýzios. Myslica theologia, H (P. G. 3, c. 1025) 5. BYZANTSKÁ ESTETIKA 1. BYZANTSKÝ SVETONÁZOR. Byzantská estetika bola dalším pokračovaním estetiky gréckych cirkevných otcov a PseudoTDionýzia. Aj ona bola plodom nie konkrétnych estetických skúseností, aie svetonázoru. Tento svetonázor bot v Byzancii náboženský, inšpirovaný Evúnjeliami a transcendentnou helenistickou filozofiou.J Môžeme ho zhrnúť do troch téz. Jeho prvou tézou bolo, že jestvujú dva svety, pozemský a božský, jeden je materiálny, druhý duchovný. Duchovný je z nich prvotnější: obsahuje prvotné vzory, podľa ktorých bol sformovaný materiálny svet. Od materiálneho sveta je oddelený celou hierarchiou bytí. Je rovnako dokonalý, ako je materiálny svet nedokonalý, pošmurný a hrozivý. Druhou tézou svetonázoru vládnúceho v Byzancii bolo. že materiálny svet predsa len nieje celkom zlý: nieje taký preto, lebo boh zostúpil do neho a prebýval v ňom. Tento fakt — tajomstvo Vtelenia — predstavoval v byzantskom svetonázore všetku útechu a nádej človeka. Tretia téza byzantského svetonázoru hovorila: človek žije na zemi, ale patrí vlastne do vyššieho sveta. „Neboje našou opravdivou vlasťou," písal byzantský teológ Nikeforos Blemmides. Cieľom človeka je dostať sa do tejto svojej vlasti. „Nenarodili sme sa na to," písal Nikeforos, „aby sme jedli a pili. ale aby sme sa skveli cnosťami na slávu Stvoriteľa." Tento náboženský, dualisiický svetonázor prestúpil celú byzantskú estetiku. Bola náboženská, zaujatá transcendentnou krásou ako u Pseudo-Dionýzia. Jej vlastným prínosom už nebol názor na krásu, ale špecifický názor na umenie. Sformulovali ho byzantskí učenci, ale prv ako to urobili, tento názor už usmerňoval byzantské umenie. Dovoľoval umeniu zobrazovať telo boha — v súlade s tajomstvom Vtelenia — a vytýčil mu úlohu prenášať ľudí z materiálneho sveta do sveta božského. 2. VZŤAH K UMENIU. V byzantskom umení a v estetike sa okrem transcendentného, náboženského svetonázoru odrazili aj etnické, zemepisné a politické podmienky. 1. Byzantínci sa vždy pokladali za Grékov a do značnej miery aj Grékmi boli. Čítali spisy starovekých Grékov, mali pred očami ich umenie. Chceli zachovať a vo veľkej miere aj zachovali ich umelecké tradície, formy a koncepcie. 2. Žili však na východnej hranici Európy, ich územia siahali do Ázie a podliehali jej vplyvu. Z Východu, a nie z Grécka pochádzala záľuba v abstraktných formách; a takisto záľuba v prepychu, v drahokamoch, v pozlátkach, v sýtych farbách. Dejinná úloha Byzancie sa hľadala v tom, že zachovala dedičstvo staroveku, ale ona ho v rovnakej miere pretvárala aj zachovávala. 3. Byzancia bola po stáročia veľmocou a všetko v nej malo čo najväčšie rozmery. Predstihla antické umenie, pokiaľ išlo o schopnosť zobrazovať nadľudský veľké veci, o sublimovanosť tvarov, o vyjadrenie vzneäenosli. A to všetko našlo výraz v byzantskej estetike. ■ N. W. Arseniew. Ostkirche und Mystik. München 1925. — W. Gass, Genadius und Pletko, Piatonismus und Arisiotelhmstí in der griechischen Kirche. Wrosíaw 1944, - V. N, Lazarev. Istorija vizantinskoj iivopisi. Moskva 1947, zv. I. a II., s. 23 n. — Posledne práce: O. Demus, Byzanline Mosaic Decoration, 2. vyd, 1953. — P. A, Michelis, An Aeslhelic Approach io Byzantine Art. 1955, Prvá i lýchto dvoch kníh vidí v byzantskej estetike spojenie Západu a Východu, druhá zasa výluŕne dedičstvo Grécka. 37 4. Byzantínci mali pocit, že uprostred schudobnenej a do barbarstva upadajúcej Európy oni jediní si udržali silu, veľkosť, kultúru, A chuť zachovať ju bola jednou z príčin ich vytrvalosti a konzervativizmu. Ako písal Burckhardt, byzantské umenie neuveriteľne vytrvalo opakovalo odumreté veci, pričom táto vytrvalosť bola zároveň jednou z jeho najväčších predností. 5. Byzantskí cisári mali neobmedzenú moc nielen svetskú, ale aj cirkevnú, ich vôľa bola najvyšším zákonom. V hlavnom meste sa sústreďovala moc aj kultúra; centralizácia bola v Byzancii rovnako veľká ako autokracia. A za nimi nasledovala reglementácia a unifikácia. Život krajiny — a umelecký i duchovný život tu neboli na poslednom mieste — bol pod kontrolou cisára a jeho úradníkov a táto kontrola netolerovala opozíciu ani novátorstvo. To všetko spôsobilo, že Byzancia mala jednoliatejšiu, menej diferencovanú, a jednako bohatšiu kultúru a ideológiu než Západ. A malo to aj ten dôsledok, že raz vytvorené formy pretrvávali celé stáročia. Pokus o premenu ustáleného názoru na umenie, aj keď vyšiel od autokratických vládcov, stretol sa s neprekonateľným odporom. T3. MYSTICKÝ MATERIALIZMUS. Byzantské umenie chápalo svoje úlohy v čo najokázatejšom duchu podľa vzoru cisárskeho dvora. V byzantských chrámoch spolupôsobili všetky umenia: monumentálna architektúra, mozaiky a maľby na stenách i klenbách, obrazy, liturgické náčinie i rúcha, a takisto obrady, piesne slovami aj melódiou — u> všetko malo poskytovať estetickú rozkoš a prostrediníctVOín nej pozdvihovať dušu k bohu. Celý tento byzantský rituál bol poznačený tým, čo sa neskôr nazvalo ,,mystickým materializmom". Svoje mystické intencie totiž realizoval prostredníctvom í materiálnej okázalostí: viedol k bohu, ale cez estetické zážitky; bol vybudovaný na ideológii najabstraRThéjsTého a najmystickejšieho filozofa fceudo-Dionýzia, ale rátal aj s gréckou potrebou krásy a slávnostnosti. Bohoslužby boli pre Byzantíncov do istej miery tým, čím boli divadelné predstavenia pre Aténčanov. „Grécky národ vždy veril iba tomu, čo videl a čoho sa dotýkal. Taký bol za Feidia, taký zostal aj v Byzancii. Ale predmet jeho viery prešiel radikálnou zmenou: v starovekom Grécku to bolo panteistické božstvo, v.stredovekej Byzancii transcendentný boh, stelesňujúci idey najčistejšieho spiritualizmu."' Pri všetkej zmyslovej nádhere a pri materiálnom prepychu malo toto umenie mystickú a symbolickú povahu, bolo výtvorom spiritualistickej a transcendentnej estetiky. Veľkosť chrámov stelesňovala veľkosť boha, oslepujúce bohatstvo rituálu, zlato, striebro, drahokamy, pestrofarebné mramory zobrazovali nebo; rozkoš z pohľadu a z počúvania počas obradov mala byť prísľubom nebeského šťastia. „Ak sú tieto pozemské, pominuteľné krásy také veľkolepé," písal Porfírius, biskup z Gazy, „aká potom musí byť veľkolepá nebeská nádhera, pripravená pre spravodlivých." Prokop v opise chrámu sv, Sofie hovorí: „Kto vchádza do tohto chrámu, aby sa pomodlil, cíti, že on nebol postavený ľudskou silou a umením, ale na boží príkaz". A patriarcha Focius zašiel ešte ďalej: „Veriaci vstupuje do chrámu ako do samého neba4'." OBRAZ A PROTOTYP. Najčistejším vyjad renim byzantskej náboženskej, spi rituál i s tick ej estetiky bolo maliarstvo. Malo nielen slúžiť bohu, ale aj zobrazovať boha a jeho svätcov. Poznalo vlastne iba jedno odvetvie, a to „ikony" (sixoiv), čiže „obrazy", „podobizne" Krista a svätých. Nevšímalo si celý viditeľný svet, obmedzovalo sa na ľudskú podobu — s teologickým zdôvodnením, že ľudská podoba, do ktorej sa vtelil boh, je najvznešenejšia na zemi. Tieto byzantské obrazy ukazovali telá, ale nie telá boli ich najvlastnejším predmetom, lež duša ; telá boli iba symbolom duše. „Dobrý umelec zobrazuje dušu, nie telo," napísal jeden z vtedajších teológov. V týchto ■ V. N. Lazarev, c, d., s. 27. b Cit. podľa O. Wuirľ. Byzantmische ZetUchrift, XXX, 1930. intenciách umelci demaicrializovali ľudské telo; a robili to tak, že ho zobrazovali v čo najabstraktnejších. v čo najmenej organických líniách. To bola prvá vlastnosť byzantských ikon. Ich druhou vlastnosťou bolo, že pri zobrazovaní nejakej postavy usilovali sa postihnúť nie taký čt onaký moment, nie taký či onaký aspekt modelu, ale jeho podstatu. A túto podstatu stotožňovali s ideou, s večným predobrazom. Vyjadrovali takto dualíslický svetonázor, oddeľujúci svet Časný a večný a hľadajúci pre každú časnú vec predobraz vo svete večnom. Ikony nemali zobrazovať pominuteľné postavy, ale ich predobrazy. Tým, že sústreďovali myšlienky diváka na ne, mali ho prenášať do večného bytia, „pozdvihovať ho ku kontemplácii o bohu". Namaľovaný obraz bol iba prostriedkom, nie cieľom; vlastný predmet tohto maliarstva bol neviditeľný. „Skrze viditeľný obraz naše myšlienky majú v duševnom poryve smerovať k neviditeľnej veľkosti božstva." Ikony neboli určené na to, aby na ne ľudia pozerali, ale aby sa k nim modlili, maľovali sa s myšlienkou na sústredenú a dlhú kontempláciu. Preto maliar zobrazoval svätca nehybného, a to isté očakával od diváka: že znehybnie a sústredí sa najeden bod, na oči svätca, ktoré na neho hľadia. Tvár, a najmä oči stali sa teraz centrom obrazu ako telo v starovekej soche. Svätec býval zobrazovaný v zmenených, predĺžených proporciách, a tým bol odhmolnený, odpútaný od zeme. Zobrazoval sa na zlatom pozadí, čím bol vylúčený z reálneho priestoru, povznesený nad skutočnosť. Jeho izoláciu od sveta znásoboval ešte i reálny kolorit obrazu, vždy tie islé lokálne farby, ktoré akoby dokazovali nemennosť a nadčasovosť prototypu. Ešte aj fragmenty prírody, ktoré sa niekedy na ikonách zjavovali, vrchy alebo rastliny, redukovali sa na geometrické alebo krystalické formy, boli takisto odhmoLnenč a vzbudzovali dojem zjavení z iného sveta. Byzantské umenie bolo natoľko presýtené náboženstvom, že Ján z Damasku mohol napísať: „Ak príde k tebe pohan so slovami: ,ukáž mi svoju vieru1. . .. zaveď ho do chrámu a postav pred sväté obrazy". A tak ikony zobrazujúce večné predobrazy boli nielen predmetom kontemplácie, ale aj uctievania. Trojrozmerná plastika nebola síce v Byzancii formálne zakázaná, ale nepoužívala sa: bolo v nej priveľa hmoty a reality, aby sa uplatnila v umení, ktoré malo zobrazovať iba večné predobrazy vecí. Estetika prikazujúca zobrazoval predobrazy, a nie pominuteľný vzhľad vecí. nenechávala veľa miesta umeleckej fantázií a originálnym myšlienkam, viedla k ustálenej ikonografii a k nemenným kánonom. Ideovo obmedzovala umelca, ktorého rola sa v porovnaní s helenistickou érou zúžila, stala sa neosobnou a anonymnou. Jednako táto estetika svojím sústredením úsilia celého umenia mnohých pokolení najeden cieľ priniesla umelecké výsledky, ktoré ešte dnes ohromujú svojou dokonalosťou." 5. SPOR O UCTIEVANIE OBRAZOV. Stala sa však zvláštna vec: byzantské umenie po niekoľkých storočiach existencie bolo v samej Byzancii odsúdené v mene toho istého svetonázoru, ktorý ho zrodil. Apodiktická byzantská estetika vyvolala najzaťalejší spor, aký poznajú celé dejiny estetiky — spor 0 obrazoborectvo. V súlade s byzantskou teológiou maliarstvo sa obmedzovalo na náboženské témy, maľovalo jedine obrazy Krista a svätcov; tieto obrazy ľudia nielen obdivovali, ale aj uctievali. Až sa v istej chvíli zrodilo presvedčenie, že uctievanie, ba aj samo maľovanie obrazov boha je modioslužobníctvo a kacírstvo a že delo obrazy sa musia zničiť. A svetská moc naozaj prikázala a uskutočnila ich likvidáciu. Spor sa vyvíjal takto.11 Roku 725 cisár Lev III. Izaurský vydal prvý edikt proti obrazom. Spor sa rozhorel ihneď, lebo pápež Gregor II. nielenže edikt neuznal, ale dal cisára do kliatby; cisár však trval na svojom. Problém však nebol iba sporom vládcov; masy, pripútané k obrazom, zachvátilo vrenie od Byzancie až po fl A. GrabaJ, La peinmre byzantine* Gcn^ve 1953. h K. Schwarzlose, Der Biiderstreit, ein Kampf der griechisihen Kunsl um ihre Eigenari und ikre Freiheil. Golha 1590, — G. Ladner, Origin and Sgni/icance of ihe Byzaniine Icortoclastic Contmversy, in; Medieval Sludies, II, 1940, s. 127—14í, Rím. Po smrti Leva lil. a Gregora IL, za nasledujúcich cisárov a pápežov zápas nielenže neustal, ale sa ešte zintenzívnil. Po synode roku 731. ktorá exkomunikovala ničiteľov obrazov, cisár Konštantín V. (r. 741—775) ešte vystupňoval ich akcie, pôsobiac rovnako nariadeniami aj spismi, v ktorých odôvodňoval odmietanie obrazov Krista a svätých. Za jeho vlády došlo k najväčšiemu ničeniu umeleckých diel. Nátlaku podľahlo i svetské duchovenstvo, ale řehole odolávali. Cisár ich rozpúšťal a tisíce mníchov utekali na Západ. Bol to jeden z dosť zriedkavých prípadov v dejinách, keď sa za názor na umenie platilo slobodou a dakedy aj životom. Až po polstoročí za cisárovnej Ireny (r. 780—802) sa byzantská vláda prechodne priklonila na stranu ikonofilov a nicejská synoda, ktorá sa vtedy — roku 787 — konala, odsúdila obrazoborectvo a obnovila uctievanie obrazov. V tom čase však boj proti obrazom našiel ohlas inde, totiž u Karola Veľkého. V súlade s jeho želaním biskupský snem vo Frankfurte roku 794 čiastočne odvolal uznesenia nicejskej synody. Aonedlhosa v Byzancii znova uskutočnila zmena: za Leva V. Arménskeho (r. 813—820} prišla po roku 813 nová vlna obrazoborectva. Ešte za cisára Teofila (r. 829—842) zúril fanatický boj, aj keď už iba na územi samého Konštantínopola. Až po Teofilovej smrti, po viac ako storočnom zápase, skončil sa roku 842 definitívnym víťazstvom uctievateľov obrazov. Bol to spor doktrinámy, ale mal veľmi reálne dôsledky: zapríčinil zničenie takmer celého dovtedajšieho byzantského umenia. Pramenil v náboženstve, ale sám predmet sporu mal estetickú povahu; narábalo sa v ňom teologickými úvahami, kloré sa však dotýkali krásy a umenia — preto nemôže chýbať v dejinách estetiky. Základnou príčinou sporu bol antagonizmus dvoch teologických doktrín a dvoch teológiou inšpirovaných názorov na umenie. Ale príčinou bol aj protiklad dvoch kultúr, ktoré sa stretli v Byzancii: plastickej kultúry Grékov a abstraktnej kultúry Východu. A takisto aj protiklad dvoch spoločenských skupín: proti obrazom bola dynastia, dvor a s ním spojené vyššie duchovenstvo, za obrazy bolo nižšie duchovenstvo, mnísi a Široké masy spoločnosti, verné tradícii, ktoré potrebovali pre svoju vieru konkrétne predstavy. Ale spor mal aj svoje politické motívy, kloré boli v jeho druhej fáze dokonca silnejšie než doktrinárne rozdiely. Mnohí cisári obrazoboreí, najmä Lev V., boli vojakmi a politikmi, nie teológmi. Išlo im o zblíženie kresťanov s inými spoločenskými skupinami, odmietajúcimi obrazy, ktoré boli v Byzancii dosť početné: s mohamedánmi, so Židmi, s manichejcamt. Ale išlu aj o oslabenie kléru, žiadúce z hľadiska potrieb absolútnej cisárskej moci. V Malej Ázii nepriateľský postoj voči kultu obrazov tlel oddávna pod vplyvom východných náboženstiev a siekt, odtiaľ zasa z času na Čas prenikal aj do Byzancie. V spiritualistickom kresťanskom náboženstve bol tento postoj vždy aktuálny a pri jeho extrémne transcendentnom chápaní v Byzancii idea obrazoborectva skôr alebo neskôr musela získať prevahu. Staio sa tak, keď na cisársky trón zasadli panovníci z Východu. Prevaha ikonoktastov bola výrazom prevahy východnej kultúry a čistého spiritualizmu. A konečné víťazstvo ikonofilov, víťazstvo obrazu nad abstrakciou, bolo víťazstvom helénskej tradície. Bolo však vykúpené mystickou teóriou, lebo iba ňou bolo možné zachrániť kult obrazov vo východorímskom cisárstve. Spor sa uskutočnil vo dvoch fázach, oddelených pokojným obdobím vlády cisárovnej Ireny. Stanovisko ikonofilov v prvej fáze sformuloval a potomstvu zanechal Ján z Damasku, doktor gréckej cirkvi (okolo r. 700—749) v práci Pro sacris imaginibus oraiiones tres. Obrancami obrazov v druhej fáze boli Nikeŕôros, konitanu'nopolský patriarcha (na prelome 8. a 9. stor.), autor prác Apologeticus pro sacris imanigibits a Antirrheíici třes. a predovšetkým Teodor, konštantinopolský mních z kláštora Studion, zvaný preto Studita (r. 759—828); istý čas bol vo vyhnanstve za svoj názor na obrazy, autor mnohých prác o tejto téme. najmä Antirrheíici tres adversus iconomachos. 40 Spisy ničiteľov obrazov sa nezachovali, lebo ako oni najprv ničili umenie ikonofifov, tak polom ich víťazní odporcovia zničili spisy ikonoklastov. Jednako ich hľadisko a argumenty môžeme nájsť v knihách ikonofiiov. 6. STANOVISKO OBRAZOBORCOV A UCTIEVATEĽOV OBRAZOV. Ikonoklasti mali ciele, ktoré si zaslúžia uznanie: usilovali sa o očistenie kultu, chceli sa vyhnúť modlářstvu a profanovaniu náboženstva; ak prehrali, bolo to pre ich intelektualizmus. pre neschopnosť priblížiť sa k masám. Ich argument bol v zásade jednoduchý: božstvo je nezobrazí teľné, „obraz je v rozpore s podstatou božskosti11. jeho namaibvanie, zobrazenie (nEQiyocupij) nieje možné, je podujatím rovnako neuskutočniteľným aj nesprávnym, je neuctivým prekročením hranice medzi svetom božským a pozemským. A o to nesprávnejšie je uctievanie obrazov. Ikonoklaslí dávali svojim názorom raz podobu umiernenú, inokedy zas extrémne radikálnu. V umiernenej podobe bojovali proti maľovaniu boha, v radikálnej aj proti zobrazovaniu svätých. V umiernenej boli proti uctievaniu obrazov, v radikálnej — aj proti ich maľovaniu. V umiernenej bojovali proti kultu obrazov, v radikálnej sa dožadovali ich zničenia. V umiernenej vystupovali proti vzdávaniu božskej úcty obrazom (XaToeía), v radikálnej — proti vzdávaniu akejkoľvek úcty (TtooojtúvrjoiaJ-* 7. STANOVISKO UCTIEVATEĽOV OBRAZOV. Hoci stanovisko ikonofiiov vyjadrovalo postoj prostých ľudí, na druhej strane argumenty na obranu tohto stanoviska boli zložité. Špekulatívne, prekompliko-vané. Prirodzene, neboli to argumenty más, ale teológov, ktorí pred útokom ikonoklastov bránili stanovisko más. Kým ikonoklasti vychádzali z dualizmu pozemského a božského sveta (prvá téza byzantského svetonázoru), ikonofilí vychádzali z prekonania tohto dualizmu vďaka Kristovmu Vteleniu (druhá téza). Na námietku o nemožnosti zobrazenia boha spočiaik^u,odpoveda||Mednoduch^.tým, že Kristove obrazy neukazujú jeho božskú podstatu, ale ľudskú.^ CP-1 Pre Grékov bolo prirodzené, že aj tú najtranscendentnejsm pravdu možno obsiahnuť jedine prostredníctvom zmyslov. Ján z Damasku obraňoval uctievanie obrazov tým, že čisto zmyslové obcovanie s bohom je absurdné. Sme spätí s telom, preto bez neho neprenikneme k duchu. Tak ako spoznávame ducha prostredníctvom počuteľných slov, spoznávame ho aj cez viditeľné obrazy. Takisto je prirodzené, že boh sa prejavuje vo viditeľných veciach, ktoré tiež nie sú výlučne materiálne, ak sú prejavom boha. Byzantskí "teológovia dobre "poznali túto Pseudô^Dionýziovu myšlienku — bol potrebný už iba jeden krok: uplatniť ju na maliarstvo. Lí-Í.*- .-is. J.Uí<-{UU e. Vec je „primeraná", keď sa prispôsobuje k celku ako úd k organizmu, alebo k cieľu, ktorému slúži, ako topánka ku chodeniu. V „primeranosti" je vždy moment úžitku a účelnosti, ktorého niet v samej kráse. Primeranosť má analógie s krásou, ale odlišuje sa od nej prinajmenej tým, že je relatívna, lebo tá istá vec roelisch. Augustin, die chrisllkhe Aruike und das Mitretatter, 1915. 51 nwVc byť primeraná k jednému cieľu a neprimeraná k inému — kým poriadok, jednoty, rýtmnfi >« kr:t%:ie vždy. B, Augustin oddělovat krásu aj od toho. Co je iba příjemné. V zmyslovom svete krásnymi nazýval vlastne iba tvary a farby, nie zvuky, lebo usudzoval, že tieto nie natoľko vzťahom, ale svojím bezprostredným čarom vzbudzujú záľubu, opájajú. tešia. Nazýval ich skôr snaves. to znamená prijemné. Rozlišovanie krásy a slasti a ohraničovanie krásy na viditeľný svet napokon nebolo jeho ideou: mal ju spoločnú so starovekom, ktorý mal pojem krásy alebo taký široký, že zahrnoval duchovné kvality, alebo taký úzky, že nezahrnoval ani len zvuky. 8. ZÁŽITOK KRÁSY. Augustínova estetika mala ešte jednu časť: zapodievala sa pôsobením krásy na človeka, tým. čo dnes voláme „estetický zážitok" a čo zaradujeme do psychológie krásy. Augustín sa týmito otázkami zaoberá! dokonca viac než kJasickí starovekí estetici. A kým bol od nich závislý v analýze krásy, estetický zážitok analyzoval samostatne. V estetickom zážitku rozlišoval dve zložky. Prvá je bezprostredná, pochádza zo zmyslov, vnemov a postrehov, z farieb a zvukov. Ale farby a zvuky čosi vyjadrujú a predstavujú, a to je druhá, nepriama, duchovná zložka zážitku. Túto dvojilosť videl nielen v poézii či v hudbe, ale aj v tanci. Rozlišoval teda zmyslový a duchovný faktor v prežívaní krásy. A tvrdil, že to, čo zobrazenia vyjadrujú a predstavujú, je pre estetický zážitok nemenej podstatné ako samotné vnemy. Rovnosť, ktorá rozhoduje o kráse, postihujeme rozumom, nie očami. Zmysly si neoprávnene privlastňujú postavenie najvyššieho sudcu vo veciach krásy. Toto uznanie dvoch činiteľov zážitku, bezprostredného a sprostredkovaného, čiže zmyslového a rozumového, bolo prvou Augustínovou tézou z oblasti psychológie krásy. Druhá téza zasa_tvrdila, že to, čo v nás vzbudzuje estetický zážitok, nezávisí iba od veci, ale aj od nás, ktorí sa na ňu dívame. Musí dôjsť k zhode, k súladu medzi krásnymi vecami a dušou, lebo inak duša na ich krásu.xiezarcaguje. A ďalej: nestačí, aby veci boli krásne, treba mať navyše záľubu v kráse, aby sme po nej túžili pre íiu samu; kým myslíme iba na užitočnosť vecí, nevidíme ich krásu. Treba, aby sme ku krásnym veciam pociťovali sympatiu, inak nám neodhalia svoju krásu. Augustín si všimol, že keď krásny pohľad, ale už pridobre známy, voči ktorému naše city otupeli, ukazujeme blízkemu človeku, ticlo city v nás opäť ožívajú, lebo sympatie k blízkemu človeku prenášame na vec, ktorú mu ukazujeme a ktorá sa nám vďaka tomu znova javí krásnou. Prežívanie krásy má podľa Augustína tú istú podstatnú vlastnosť ako sama krása, teda — rytmus. Tak ako v krásnej veci aj v jej prežívaní musí byť rytmus,_bez..neho je takýto zážitok nemožný, Augustín rozlišoval päť druhov rytmu a tvrdil, že nejestvuje iba, 1. rytmus v samých zvukoch (sonanx). ale navyše existuje 2. rytmus vo vnemoch (qceursor), 3. rytmus v pamäti (recordabilis). 4. rytmus v ľudských činnostiach (progressor) a napokon 5. rytmus v samom rozume {iudiciabilis), ktorý je človeku vrodený. Kým antickí myslitelia analyzovali a klasifikovali rytmy buď z matematického hľadiska, ako to robili pytagorovci, buď z pedagogicko-etického hľadiska ako Platón a Aristoteles, Augustín tým, že rozlišoval rytmus vnímania, pamäti, konania a posudzovania, zavádzal tu psychologické hľadisko. Najosobitejšie v jeho psychologickej teórii rytmu však bolo tvrdenie, že človek má vrodený ry t m u s, ,.ktorý rriu^vStepila príroda, ustavičný rytmus rozumu, a že práve ten je zo všetkých rytmov najdôležitejší, lebo bez neho by človek rytmy ani nevnímal, ani by ich nemohol vytvárať. Augustínova estetika, napriek svojej závislosti od antickej estetiky, presahovala antiku práve v psychologickej zložke. V estetickom zážitku vyčleňovala rozumový činiteľ, ale aj to, čo nazývala vishnes — živé a výrazné obrazy, ktoré vedia vyvolať básnici a rečníci. Ďalej kládla dôraz na rôznorodosť ľudských 52" ■É postojov k veciam: jeden hľadá to, čo je krásne, iného zasa ovláda zvedavosť a reaguje rovnako silne na to, čo vonkoncom nie je krásne. Touto odlišnosťou postoja Augustín vysvětloval aspoň Časť rozdielov v ľudskom vkuse, ktoré postrehol rovnako prenikavo ako starovekí skeptici a novovekí psychológovia, A napokon, Augustín vedel aj to, čo si antika všimla neskoro: že lepšie vieme rozoznávať krásu, ako ju vysvetliť; že je pre nás ľahšie hlásať estetické teórie, ako ich odôvodniť. 9. KRÁSA SVETA, Krása bola pre Augustína skutočnosťou, nie ideálom: reálny svet pokladal za „najkrajšiu báseň". Nad krásou sveta sa Augustín rozplýval nemenej než kedysi stoici a potom Bazilius a iní Ľtéckí cirkevní otcovia. Vysvetľoval ju skôr starovekým spôsobom, poukazujúc na to, že vo svete vládne miera, pronorej^. rytmus: avšak pri prameni tohto estetického optimizmu, tohto presvedčenia, že yet.je krásny, bola lá istá viera ako u gréckych otcov: svet je dielom boha. teda nemôže nebyť krásny. Augustín sa pokúšal vysvetliť, prečo si vždy neuvedomujeme krásu sveta; je to prelo, že rozumom neobsiahneme svet ako celok, človek nevidí všetku krásu sveta, podobne ako socha stojaca v chráme, ktorá aj keby mala oči. nevidela by celú jeho krásu, íebo by mala pred očami iba jeho časť; človek nevidí krásu podobne ako slabika, ktorá aj keby žila a cítila, nevedela by o kráse básne, hoci sa o ňu pričinila. Aj táto myšlienka bola známa starovekým estetikom. 10. SKAREDOST. Keď Augustín hlásal krásu sveta, nepopieral, že v ňom jestvuje aj ;š k ar edo s ť. A pre kresťanského filozofa, ktorý estetické otázky spájal s problémami teodicey. problém škaredosti nadobudol význam, aký v staroveku nemal. Musel si postaviť otázku: ako je možná škaredosť vo svete, ktorý stvoril boh? A nepochybné s myšlienkou na teodieeu, na ospravedlnenie škaredosti v božom výtvore, rozvinul zvláštnu koncepciu škaredosti: že nie je ničím pozitívnym, ale iba — nedostatkom. V protiklade ku kráse, ktorá je jednotou, poriadkom, harmóniou, formou, škaredosť je iba nedostatkom jednoty, poriadku, harmónie, formy. A vždy je iba čiastočná; lebo hoci veci môžu mať v sebe menej alebo viacej jednoty a poriadku, predsa len nemôžu byť celkom bez nich — niet teda úplnej a absolútnej škaredosti; a tá. ktorá jestvuje, je potrebná: je pre krásu tým, čím je tieň pre svetlo. V súlade s týmto mohol Augustín hlásať krásu sveta a nepopierať existenciu škaredosti v ňom. A mohol uznávať, že „stopy" (vextigia) krásy sú v každej veci. dokonca aj v takej, ktorú pokladáme za škaredú. 11. KRÁSA BOHA A KRÁSA SVETA. Krása sveta pozostáva rovnako z krásy telesnej ako z krásy duchovnej, rovnako t. krásy zmyslovej ako v duchovnej. Zmyslový svet teší človeka žiarivými farbami a svetlami, sladkými melódiami, vôňami kvetov a voňaviek, manny i medu. To všetko je však skôr prijemné ako krásne. Pomerne najkrajší v telesnom svete, v prírode, je život a jeho prejavy. Ako výraz života sa nám páči spev, hlasy a pohvbv zvierat. Páči sa nám všetko živé, lebo má v sebe rytmus, mieru, harmóniu, ktoré mu vštepila príroda. ____ Ale nad krásou telesnou je krása duchovná. Aj ona spočíva v rytme, v miere, v harmónii, aleje vyššou krásou, lebo jej harmónia je dokonalejšia. Ľudský spev prevyšuje spev slávika. lebo okrem melódie obsahuje slová, ktoré majú duchovný zmysel. Ideál krásy prestal byt* v Augustínovej estetike čisto fyzický: nebol ním už — ako pre Grékov — nahý héros. ale Kristus a svätci. Ak je svet krásny, potom nielen pre svoju fyzickú krásu, ale aj a predovšetkým pre krásu duchovnú. Vzhľadom na prevahu morálnych zreteľov v kresťanskom učení mohlo by sa dokonca zdať, že Augustínovo opojenie „básňou sveta" nebolo s týmto učením v súlade, že správnym záverom by pre cirkevného otca malo byť pohŕdanie krásou; Augustín však krásou nepohŕdal, ale — ako napísal Troeltsch — ustúpil na pozície duchovnej krásy. Ozajstnú krásu však nevidel v duchovnom obraze sveta, ale tba v rozumu dostupnom poriadku a v jednote, v kráse duší. 53 rjad krásou sveta je najvyššia krása boha. On je „samou krásou". V tejto kráse nieí pominuteľného čara sveta, žiarivých svetiel, sladkých melódií, ktoré tak tešia zmysly; e naskrze nezmy slová, nijaký obraz ju nemôže reprodukovať. Preto Augustín s nevôľou hľadel na náboženské obrazy, tu sa rozchádzaTs"klasi"čí:ým starovekom a zhodoval so Starým zákonom; bol predchodcom obrazoboreciva. Biv.sk m krásu nevnímame zmyslami, ale dušou, na to nie sú potrebné oči, ale pravdy a cnost;.naozaj ju vidia iba čisté duše, iba svätci. Keď Augustínova estetika zavádzala túto koncepciu božskej krásy, stávala sa napriek svojim autonómnym základom teocen tričko u. Telesná krása nestrácala v nej svoju hodnotu, lebo aj ona je dielom božím: jednako je len odleskom najvyššej krásy, je dočasná, pominuteľná, relatívna, kým božská krása je večná a absolútna. Má takú hodnotu ako iné pozemské statky, ako zdravie alebo majetok, nie menšiu, ale ani väčšiu. Augustín kedysi dokonca povedal v stoickom duchu, že telesná krása sama osebe niejeuni dobrá ani zlá, ale stáva sa dobrou alebo zlou podľa toho, aký je z nej osoh. Krásne veci môžu byť osožné: „Slnko, mesiac, more, zem, vtáky, ryby, voda, obilie, víno, olej — to všetko slúži nábožnej duši na oslavu tajomstiev viery". Ale stávajú sa zlými, keď zacláňajú večnú krásu, keď záľuba v pozemskej kráse bráni vnímať dokonalú krásu. V súlade s touto estetikou zmyslová krása do značnej miery stratila svoju bezprostrednú hodnotu, ale nadobudla hodnotu nepriamu, náboženskú. Stala sa skôr prostriedkom ako cieľom: táto estetika pokladala za vhodné tešiť sa z umeleckých diel, váz, obrazov a sôch len pre ne samy. Táto zmyslová krása — jediná, ktorú bezprostredne poznáme a ktorá je východiskom akýchkoľvek úvah o kráse — stala sa teraz cennou skôr ako symbol než sama osebe: táto estetika prikazovala obdivovať slnko menej za jeho jas a väčšmi ako symbol božského svetla. Bol to Augustín, kto spolu s Pseudo-Dionýziom a ešte pred nim vytvoril pojem krása boha. S pojmom dokonalej krásy narábal už Platón a po ňom Plotinos. neboli im cudzie myšlienky, že jestvuje nadzmyslová krása, že je dokonalejšia ako zmyslová, že zmyslová krása je cenná preto, lebo je výrazom nadzmyslovej krásy. Ale Augustín dal týmto myšlienkam ešte ďalší význam, spájajúc problémy estetiky s problémami teológie. A čo spojil, zostalo spojené nadlho. Lebo jeho myšlienky so všetkým, čo v nich bolo hlboké, aj so všetkým, čo bolo pochybné, teda nebezpečné, stali sa základom celej stredovekej estetiky. 12. UMENIE A KRÁSA, Augustínove úvahy si rovnako ako krásu všímali aj umenie. Sám pojem umenia Augustín prevzal od antiky. Po prvé, zhodne s ňou uznával, že umenie sa zakladá na poznaní. Spev vtáka nie je umením, nieje hudbou; umenie je výsadou človeka; ale keď človek spieva, riadiac sa napríklad napodobovaním, a nie poznaním, potom ani jeho spev nieje umením. Po druhé, zhodne s antikou Augustín chápal umenie široko, zahrnujúc do tohto pojmu každú zručnú Činnosť, nevynímajúc remeselnú prácu; predsa však stáročia helenizmu urobili svoje a Augustín už zreteľnejšie ako Gréci oddeľoval od remeselných umení tie, ktoré hľadajú krásu. Staroveká estetika vo svojom vývine smerovala k tomu. aby z umení vyčlenila také umenia ako maliarstvo a sochárstvo; ale ak ich vyčleňovala, nebolo to preto, že sú krásnymi umeniami, ale prelo, že sú umeniami napodobovacími alebo iluzionistickými: ale pre Augustína, podľa ktorého cieľom každej činnosti, a teda aj umenia bol boh. napodobovanie a ilúzia nemohli byť skutočnou funkciou umenia. A keď mimetické a iluzi on i s ti cké teórie umenia odpadli, otvorilo sa pole inej teórii, inému kritériu na vyčlenenie týchto umení: ak ozajstnou funkciou maliarstva či sochárstva nieje ani napodobovanie, ani vytváranie ilúzii, čo iné ňou môže byť. ak nie miera a harmónia tvarov? Lebo práve v nich spočíva krása. Ak je to tak, potom funkciou týchto umení je vytváranie krásy^Keď Augustín vyvodil tento záver, urobil to, čo neurobili antickí estetici: priblížil pojem umenia k pojmu krásy. Napriek tomu sa s mimetickým chápaním umenia nerozišief: isteže, umenia napodobujú prírodu. 54 Nerozišiel sa ani s iluziomstickým chápaním umení: pravdaže, umenia vytvárajú ilúzie. Ale ani jedno, ani druh é. nie je pre ne podstatné. Obidve teórie Augustín zachoval. aJe na druhom pláne svojej teórie umenia. Spájal navzájom teóriu mimetickú s teóriou iiuzionistickou, usudzujúc v platónskom duchu, že umenie vytvára ilúziu, lebo napodobuje iba vonkajší vzhľad vecí. Ak Augustín zachoval teóriu napodobovania, tak len potiaľ, pokiaľ súvisela s presvedčením, že umenie hľadá krásu. A natoľko ju pritom pretvoril, že prestala byť výrazom naturalizmu a stala sa jeho protikladom. Vychádzajúc z toho, že každá vec má svoju krásu, že v každej sa nachádzajú s topy krásy, tvrdil, že ak umenie napodobuj'e veci, potom nie vcelku, ale iba tak, že nachádza v nich a znásobuje tieto stopy. Istý významný historik", píšuc o tejto Augustínovej myšlienke, vyslovil vetu, že nemožno lepšie ako v tejto formule spojiť naturalistické a idealistické zložky, ktoré sú rovnako nevyhnutné v každom umeleckom diele. 13. UMENIE A NEVYHNUTNÝ KLAM. Starovekých alebo staroveku blízkych myšlienok bolo v Augustínovej estetike veľa; mohh by sme napríklad spomenúť ešte tú, že umenie ako (duchovná) tvorivá schopnosť stojí vyššie než jeho (materiálny) výtvor. Ale okrem toho jeho estetika obsahovala aj myšlienky staroveku cudzie, zato však spoločné s myšlienkami iných cirkevných otcov, ako tá, že príroda je podobná umeniu, alebo že je sama umeleckým výtvorom, alebo že božské umenie usmerňuje umelcov a robí ich diela krásnymi. Jednu z otázok, ktoré mimoriadne znepokojovali antických estetikov, Augustín riešil inak než oni: otázku, či umelecké diela obsahujú klam. a ak áno, ako sa s tým možno zmieriť. Odpovedal: umelecké diela sú skutočne čiastočne klamné, ale klam je v nich nevyhnutný, bez klamu by neboli opravdivými umeleckými dielami. Odmietať klam v nich obsiahnutý by znamenalo odmietať samo umeniej Kôň na obraze musí byť nepravdivým koňom, lebo inak by obraz nebol pravdivým obrazom; Hektor, ktorého vidíme na scéne, musí byť nepravdivým Hektorom, lebo ako inak by herec, ktorý hrá jeho rolu, mohol byť opravdivým hercom? 14. AUTONÓMIA UMENIA, 3Í-Bledosti bol Augustín prívržencom autonómneho chápania umenia. Zdá sa. že vtedy v tomto ohlade zašiel ďalej ako staroveká estetika. Ba čo viac. bol vtedy „estétom" stavajúcim krásu a umenie nad všetky hodnoty, vari prvým, ktorý to sám o sebe povedal: „Opakoval som svojim priateľom: vari milujeme čokoľvek okrem krásy?" — píše vo Vyznaniach. A v spise Proti Akademikom staval proti filozofii „filokaliu", čiže lásku ku kráse. To však boli iba názory jeho mladosti. Neskôr vo Vyznaniach sa už zo svojho estétstva spovedal ako z hriechu a v Retraktáciách už neschvaľoval svoju — ako ju nazval — rozprávku o filozofii a filokalii. 15. POÉZIA A VÝTVARNE UMENIA. Augustín videl a zdôrazňoval vec, ktorá je pre teóriu umenia nesmierne závažná a ktorú iní estetici prehliadali alebo obchádzali: že jednou teóriou nemožno obsiahnuť všetky umenia, že jednotlivé umelecké druhy majú rozličnú povahu. Osobitne inú povahu majú výtvarné umenia a inú literatúra. „Inak je to v maliarstve a inak v literárnych dielach." Kto totiž videl a pozorne si všimol obraz, ten už ho pozná a môže o ňom vysloviť úsudok. Na druhej strane uvidieť literárne dielo — to nieje všetko: nestačí si pozrieť písmená, hoci kaligraficky najkrajšie, treba ich prečítať a pochopiť. Povedané novodobými termínmi: y maliarstve je podstatná forma, v literatúre aj obsah. Toto jednoduché a najzákladnejšie rozlíšenie Augustín nesformuloval v niektorom svojom estetickom spise, ä A R.iegl, Dis spätriimische Kunstinduslrie. 1904, s. 211 n. 55 ale v Komentári k Evanjeliu sv. Jána, kde sa myšlienky o estetike nehľadali.* A preto zaniklo bez ohlasu v dejinách teórie umení. 16. HODNOTENIE UMENÍ. Augustínove hodnotenia umenia ovplyvňovali rovnako staroveké aj stredoveké motívy. V Augustínovom diele môžeme nájsť dve takéto hodnotenia: jedno, skoršie, je duchom celkom staroveké, kým druhé, neskoršie, s náboženským zameraním, zavádza hodnotenie typicky stredoveké. A V duchu prvého hodnotenia Augustín oceňoval umenia nerovnako. Najvyššie hodnotil hudbu ako umenie čísel a presných proporcií, ale cenil si aj architektúru pre jej matematickú povahu. Značne podceňoval maliarstvo a sochárstvo, lebo sa zapodievajú nedokonalou imitáciou zmyslovej skutočnosti, neoperujú s číslom a majú primálo rytmu. B. V neskorších rokoch u tohto cirkevného otca prevážilo náboženské hľadisko nad hľadiskom estetickým. Nezmenilo jeho koncepciu umenia, ale zmenilo jeho hodnotenie: vnieslo do neho výrazne negatívne úsudky. Poéziu začal Augustín pokladať za falošnú, nepotrebnú a nemorálnu. Odsudzoval u nej to, že narába s fikciami. Dožadoval sa cenzúry voči nej. Vo Vyznaniach odsudzoval literárnu kultúru antiky. z ktorej sám vyrástol.Podobne ako Platón a Aristoteles odsudzoval divadlo, ale ešte s ďalším odôvodnením: nie za to, že vzbudzuje vzrušenie, ale za to, že vzbudzuje klamné vzrušenie. Herca kládol na jednu úroveň s gladiátorom, s vozatajom a s hetérou. V týchto hodnoteniach etické, pedagogické, náboženské hľadisko zaujalo miesto estetického posudzovania. 17. ZHRNUTIE. Augustínova estetika sa zaraďuje do kresťanskej estetiky a zároveň sa vyslovoval názor, že bola zavŕšením starovekej estetiky. Niet v tom rozporu, lebo v estetike (ako vo filozofii) Augustín síce započal novú éru, ale jednako žil ešte v ére starej. Keďže však žil na jej samom sklonku a využíval celú jej skúsenosť, mohol plnšie ako jeho predchodcovia zozbierať jej výsledky. A naozaj, zo základných estetických téz staroveku nechýba u neho ani jedna. Z motívov starovekej estetiky odovzdal kresťanskej ére predovšetkým chápanie krásy ako proporcie a miery, oddelenie zmyslovej a duchovnej krásy, presvedčenie o kráse sveta. Odovzdal pytagorovský motív miery, platónsky motív absolútnej krásy, stoický motív krásy a harmonickosti sveta. Ale k týmto starším motívom pridal vlastné: priblížil teóriu umenia k teórii krásy, posunul dopredu analýzu estetického zážitku, vytvoril rozšírený pojem rytmu, teóriu „stôp krásy", vysvetli] rozdiel medzi poéziou a výtvarnými umeniami. To boli striktne estetické motívy. A vedľa nich iný, metafyzicko-estetický motív: na prevažne antických základoch, používajúc antický pojmový aparát, povzniesol nad estetiku novú náboženskú nadstavbu, estetickú teodiceu. Augustínova estetika mala teda rozličné prvky. Do istej miery už bola stredoveká, ale do istej miery ešte — staroveká. Najednej strane bola náboženská, transcendentná, teocentrická, akoby nadpozemská, ale na druhej strane jasne a bystro videla veci pozemské, komplikovanosť umenia, kolísavosť ľudského estetického postoja, splývanie krásy a škaredosti vo svete. Mala, podobne ako Aristotelovu a Cicerónova estetika, dvojaké molivy: jedny boli jej ústrednými motívmi, ku ktorým sa ustavične vracala, ako napríklad teistický motív alebo motív miery; tie boli spoločné buď s estetikou antiky, alebo s estetikou cirkevných otcov; práve ony mohutne zapôsobili na stredovek. Iné motívy sa zasa v Augustínových spisoch zjavovali len príležitostne, akoby im nepřikládal dôležitosť; k nim a Na tento Augustínov text upozornil n jeho závažnosť zhodnotil M. Schapiro, On the Aesthťtic Aíthuäe in Romanesque Art, in : Art and Tlwiifihi, issued in honour ajÁ. K. Coomaraiwamy. ed. K.. B. Iyer, London 1947, s. i 52. Ť 6 patril napríklad motív „stôp krásy'1, vo veciach, spájanie umenia s krásou, oddelenie poézie a výtvarných umení. A práve tieto motívy boii najsamostatnejšie. V stredoveku nemali ohlas, zato dnes obdivujeme ich výstižnosť. 18. ZÁPAD A VÝCHOD. Estetické názory kresťanstva sa sformulovali takmer súčasne na Východe a na Západe; Augustín bol o jednu generáciu mladší od Bazilia a iste o jednu starší od Pseudo-Dionýzia. Raná kresťanská estetika bola podobná na Východe i na Západe — je to prirodzené, lebo čerpala t tej istej gréckej filozofie, predovšetkým platónskej, a prispôsobovala ju k tej istej kresťanskej viere. Rovnako vyzdvihovala duchovnú krásu nad telesnú a božskú krásu nad ľudskú. Predsa však sa od seba odlišovali: Baziliova východná estetika vyšla rovno z Grécka, kým Augustínova západná prešla cez Rím. Východná viacej čerpala z Plotina. západná z Ciceróna. Východná sa sústreďovala na najvšeobecnejšie problémy krásy, západná aj na čiastkové problémy umenia. Prvá oslavovala krásu sveta, druhá videla aj jeho škaredosť. Prvá velebila umenie, vidiac v ňom božského činiteľa, druhá pred ním vystríhala, vidiac v ňom ľudské Tak tory. Ale až po Baziliovi a Augustínovi sa kresťanská estetika Východu a Západu od seba oddialili. Pseudo-Dionýzios či Teodor Studila, predstaviteľ byzantských ikonoľilov, boh naj spekulativnějšími estetikmi, akých poznajú dejiny, kým Augustínovi nasledovníci Boethius či Cassíodorus boli iba encyklopedistami, zberateľmi pozitívnych poznatkov, definícií a klasifikácií. (9. ESTETIKA PO AUGUSTÍNOVI. Augustín sa stal na tisíc rokov autoritou kresťanskej estetiky — v tomto ohľade sa mu vyrovnal jedine Pseudo-Dionýzios. Ešte po stáročiach scholastické ,,summy". píšuc o kráse, opierali sa o ne. Z nich stredovek prevzal metafyzickú koncepciu krásy (od Augustína aj veťa Čiastkových myšlienok o kráse a o umení). Nábožensko-metafyzická koncepcia, na ktorej stála stredoveká estetika, bola teda dielom 4, a 5. storočia. Neskoršie storočia až do konca stredoveku ju zachovávali, ale nerozvinuli. Opakovali ju vlastnými slovami a ešte častejšie slovami Pseudo-Dionýzia a Augustína. Predstavovala rámec, a nie obsah estetických hľadaní zrelého stredoveku. Tieto hľadania iba v malej miere mali metafyzickú povahu, vo veľkej miere boli však empiricko-vedecké. Augustín sformuloval tézy kresťanskej estetiky ešte za rímskeho cisárstva, v antickom zriadení, keď mal O naporúdzi celé umelecké a vedecké dedičstvo staroveku; nepretržitý vývin viedol od klasickej antiky k nemu. Ale hneď po ňom sa táto kontinuita pretrhla. Došlo ku katastrofe. Rím padol, na troskách starej kultúry rúk nemyslel na estetiku, a tak začali rýchlo miznúť jej stopy: nielen starovekej, ale aj novej Augustínovej estetiky. Augustín nemal nasledovníkov; to, čím obohatil kresťanskú estetiku, nemalo v danej chvíli pokračovateľa. Úlohou dejín estetiky je: a. ukázať historické udalosti a podmienky vtedajšieho života, ktoré vysvetlia katastrofu a ňou vyvolanú pauzu vo vývine estetiky, potom budú musieť b. hľadať materiál v umení danej epochy, lebo tá epocha, ktorá takmer prestala písať, neprestala spievať, neprestala maľovať, stavať — a iba z umení sa dá vyvodiť, aký mala vzťah ku kráse a k tvorbe. Napokon citované dejiny musia dať slovo tým niekoľkým ľuďom, ktorí ako Boethius, Cassiodorus a Izidor zo Sevilly si nenárokovali vytvorenie novej estedky, usilovali sa však prinajmenej zachrániť z ruín zvyšky starej estetiky. Až potom všetkom príde na rad „karolínska renesancia" a jej estetika, 57 E. AUGUSTÍNOVE TEXTY OBJEKTÍVNOSŤ KRÁSY 1) Pre mnohých je však konečným delom ľudská slasť; nechcú siahať vyššie a riešiť, prečo sa viditeľné veci páčia. Ak sa teda spýtam staviteľa, prečo keď postaví jeden oblúk, stavia taký istý oproti na druhej strane, určite mi odpovie, že preto, aby podobné časti stavby boli súmerne rozmiestené. Ak sa ďalej budem spytovať, prečo mu záleží práve na takomto rozmiestení, odpovie, že tak je to správne, krásne, že sa to páči dívajúcim sa. Nič viacej sa neosmelí povedať. Oči ho totiž ťahajú k zemi a nechápe, podľa čoho má hodnotiť. Ale človeka, ktorý sa díva do hĺbky a postihuje neviditeľné, sa budem ďalej vypytovať, prečo sa nám niečo páči; nech sa prejaví ako sudca ľudskej slasti. Takýmto spôsobom sa povznesie nad ňu a nedá sa ňou ovládnuť, keď bude súdiť nie podľa nej. ale o nej samej. ^Predovšetkým sa spýtam, či čosi je krásne preto, lebo sa to páči, alebo sa to páči i. p ret ä, že je to krásne. Určite dostanem odpoveď, že sa to páči preto, lebo je to krásne. Spýtam sa leda ďalej, prečo je to krásne; a ak zaváha, napo viem mu. či náhodou nie prelo, že časti danej veci sa navzájom podobajú a istým vzájomným vzťahom dosahujú súlad a jednotu. Augustín, De vera religione. XXXII. 59 KRÁSA CELKU 2) Všetci podľa svojich úloh a cieľov majú miesto v kráse vesmíru, a preto aj to, čo nás samo osebe desí, celkom nás uspokojí, keď to budeme pozorovať na pozadí celku. Augustín. De veru religione, X L. 76 KRÁSA SÚLADU 3) V každom umení sa cení súlad, ktorý je základom trvácnosti a všetkej krásy. Súlad sám však smeruje k rovnosti a jednote či už prostredníctvom podobnosti rozličných častí, či prostredníctvom stupňovania rozdielnosti. A ugustin. De vera religione, XXX. 55 KRÁSA PORIADKU 4) Niet totiž usporiadanej veci. ktorá by nebola krásna, Augustin, De vera religione. X LI, 77 5-S KRÁSA JEDNOTY 5) Jednota je formou každej krásy. Augustín. Epistolae, XVI11 (P. L. 33, c. 85) KRÁSA ČÍSLA 6) Prizri sa nebu, zemi i moru, všetkému. Čo v ich priestore hore žiari, dolu sa plazi, lieta alebo pláva. To všetko má tvary, lebo má číselné rozmery. Vezmi ich a z týchto vecí nezostane nič. Od koho teda pochádzajú, ak nie od toho. kio stvoril čísla? Číslo je predsa podmienkou ich jestvovania. Aj ľudia-umelci, ktorí vytvárajú materiálne predmety rozmanitých tvarov, používajú pri práci čísla. Hladuj potom silu. kwrá hýbe rukami umelcov. Bude ňou číslo. Augustín, De libert) arbitrio, II. XVI, 42 7) Nemyslíš, že ono rytmické či meirické umenie, ktorým narábajú ľudia píšuci básne, obsahuje v sebe čísla, určujúce pravidlá veršovania? — Ťažko uvažovať inak. — A čo myslíš, tieio Čísla, nech sú akékoľvek, zanikajú spolu s básňou, alebo zostávajú ? — Istotne zostávajú. — Musíš teda súhlasiť s tým, že pominuteľné čísla sa tvoria z istých trvalých čísel. Augustin. De musiea, VI. XII, 3$ TVAR, PROPORCIA, ČÍSLO 8) Potom sa rozum preniesol do sféry zrakového zmyslu a rozhliadajúc sa po nebi a zemi. uvedomil si. že sa mu páči iba krása a v kráse — tvary, v tvaroch — proporcie, v proporciách — čísla. Augustin. De ordine. II. 15. 42 MIERA, TVAR A PORIADOK 9) Všetky veci sú tým lepšie, čím je v nich viacej miery, tvaru a poriadku; a čim je v nich menej miery, tvaru a poriadku, tým menej sú dobré. Preto tieto tri vlastnosti — miera, tvar a poriadok — nespomínajúc bezpočet ďalších, ktoré sa s nimi očividne spájajú, sú akoby všeobecnými dohrami vo veciach stvorených Bohom, či už v duchu, alebo v tele. Kde ich je veľa, tam je veľké dobro; kde ich je málo. je dobro malé, a kde ich niet, tam niet nijakého dobra. Augustín, De nátura bvni. i (P. L. 42. c. 554) KRÁSA ROVNOSTI 10) čo je príčinou záľuby, ktorú nachádzame v zmyslových číslach? Čo iné, ak nie istá rovnosť a rovnaké odstupy? Na Čom sa zakladá krása jambu. t rochej a aj tribrachu . ... ak nie na tom, že menšia časť stopy môže rozdeliť väčšiu na dve rovnaké časti? A ugusiín. De musica, VI, 10, 26 59 KRÁSA ČÍSELNEJ ROVNOSTI U) A akéže veci môžeme miloval', ak nie krásne...? Nuž a krásne veci sa nám páčia vďaka číslu, čo je v nich obsiahnuté, ktorého cieľom je — ako sme už ukázali — rovnosť. Tento jav totiž neobjavujeme iba v kráse zvukových úkazov a pohybov tiel. ale aj vo viditeľných tvaroch, na ktoré vari častejšie používame pomenovanie krásy. Čo myslíš, nie je prejavom rytmickej rovnosti, keď dvojica navzájom rovnakých častí dvojnásobnej dĺžky je symetrická a tretia samostatná Časť zaujíma miesto uprostred, zachovávajúc rovnaký odstup od obidvoch strán?. .. Vari vo svetle a vo farbách nehľadáme to. čo lahodí nášmu oku?... V tejto sfére hľadáme javy harmonizujúce s našou prirodzenosťou a odmietame všetko, čo s ňou neladí.. . Vari nás neteší istý zákon rovnosti aj vo zvukoch?. . . Môžeme to zbadať aj v oblasti vôní a chutí, ako aj v hmate. .. nieto totiž zmyslových vecí. v ktorých by nás netešila rovnosť alebo podobnosť. Rovnosť a podobnosť zasa idú ruka v ruke s rytmom. Ved nič nie je také rovnomerné a podobné ako jeden a jeden. Augustin. De mtisica, VI. 12. 38 12) Krása sveta sa rodí zo vzájomnej opozície protikladov. Augustín. De civitale Dei. XI. 18 13) Krása všetkých veci vyrastá akoby z antitéz, čiže z protikladov. Augustin. De orcline. I. 7. 18 STARÁ DEFINÍCIA KRÁSY 14) Všetka telesná krása sa zakladá na proporcionálnom usporiadaní častí a na prijemnej farbe. Augustin. De civitale Dei. XXII. 19 KRÁSA A PRIMERANOSŤ 15) Čo je krása? A čo je krásne?. .. Badal som a videl v telách, že jedno z nich je akýmsi celkom, a preto je krásne, iné sa zasa páči. lebo je dobre prispôsobené k niečomu, tak ako časť tela k svojmu celku alebo obuv k nohe. Augustín. Confessiones. IV. 13 ROZUM JE SUDCOM KRÁSY 16) Nadchýnam sa najvyššou rovnosťou, ktorú postihujem nie zrakom telesným, ale mysľou. Preto si myslím, že to. čo vidím očami, je o tú lepšie, o čo väčšmi sa vo svojej podstate približuje k tomu. čo chápem duchom. Ale prečo je to tak, to nevie nikto povedať. Augustín, De vera religione. XXXí. 57 od 16a) Odkiaľ poznáš tli jednotu, podľa ktorej posudzuješ telá? Predsa keby si ju nevidel, nemohol by si usúdiť, íe jti telá nedosahujú. Ak by šiju však videl svojim telesným Zrakom, potom nemáš pravdu, ak hovoríš, že hoci si telá zachovávajú nejakú jej stopu, predsa im veľa k nej chýba. Veď telesným zrakom môžeš uvidieť iba telesné veci. Túto jednotu teda postihujeme rozumom. Augustin, De vera religione, X X X íl, 60 17) Na telesnú rozkoš duše, ktorá sa usilovala privlastniť si úlohu sudcu, obracia sa (rozum) s otázkou: Naozaj sú hociktoré dve krátke hlásky, ktoré počujeme, rovnaké? A jednako duši je milá práve rovnomernosť rytmov v plynúcom čase. Augustín. De musica. VI. 10. 28 PÄŤ DR UHO V R YTMU .18) Povedzme, že recitujem báseň Deus urea tor omnium. Ako sa ti zdá, kde vznikajú tie Štyri jamby a dvanásť mór. z ktorých sa ony skladajú: či len v samotnom počutom zvuku, či aj v zmyslovom vneme poslucháča, alebo dokonca v činnosti recitujúceho? Azda — pretože druh verša je známy — treba mu priznať miesto v našej pamäti. . . . Chcel by som sa už spýtať, ktorý z týchto štyroch druhov rytmu pokladáš za najdokonalejší, ale tu . .. vynára sa pred nami piaty druh. ktorý je obsiahnutý v prirodzenom hodnotení sluchového vnemu a spočíva v tom. že nás teší zákonitosť hodnôt a že sú nám nepríjemné jej porušovania,.. Podľa mojej mienky, treba tento druh uznať za odlišný od všetkých predchádzajúcich. Lebo čosi iné je vydávať zvuk (pripisujeme to telu), čosi iné počuť ho (účinkom zvuku vníma ho v tele duša), čosi iné vytvárať rýchlejšie alebo pomalšie číselné hodnoty, čosi iné pamätať si a napokon čosi iné vyslovovať o tom všetkom úsudok na základe akéhosi prirodzeného zákona, prijímajúc ich, alebo odmietajúc. Augustin, De musičtí. VI. 2, 2—S Z piatich druhov rytmov prvý nech sa nazýva rytmom hodnotenia, druhý — činnosti, tretí —■ vnímania, štvrtý — pamäti, piaty — rytmom zvukov. Augustin. De musica. VI, 6, 16 KRÁSA CELKU 19) Lebo keby sme niekoho postavili napríklad ako sochu do kúta nejakej neobyčajne veľkej a krásnej budovy, nevedel by oceniť krásu tej stavby, ktorej je aj súm súčasťou. Podobne vojak v šíku nemôže vidieť zostavu celého vojska. A keby hlásky obsiahnuté v nejakej básni boli živé a boli by schopné vnímať v čase, ktorý vypĺňa ich znenie, netešili by sa nikdy rytmickej kráse viazanej reči. Nevedeli by totiž postrehnúť a oceniť celok diela, ktorého stavba a dokonalosť zakladá sa práve na plynulostí jednotlivých hlások. Augustin. De musica. VI. J t, ÍO 61 ŠKAREDOSŤ 20) Ale vo všetkých týchto veciach to. čo je malé. pri porovnávaní s väčším dostáva opačný názov. Keďže krása ľudského tela je väčšia než napríklad krása tela opice, potom v porovnaní s ňou opica nazýva sa škaredou. Ľudí, čo sa nad tým nepozastavujú, to uvádza do omylu; predstavujú si. že tam je dobro, a tu zlo; nebadajú v tele opice svojskú harmóniu, obojstrannú rovnomernosť údov, symetriu časti, schopnosť sebaobrany a ešte iné veci, ktoré by sme museli veľmi dlho vyratúvať. Nie je teda zlá nijaká príroda ako taká. ale zlom pre každú prírodu je ubúdanie dobra v nej. Augustín. De nátura honí, 14—J7 (P, L 42, c. 555—6) Príroda nikdy nie je celkom nedobrá. Augustín. Contrn epištolám Míiiúchaei. 34 (P. L. 42, c. 199) KRÁSA BOHA 21) Oči milujú krásne a rozmanité tvary, s vie t i vé a milé farby . . . Sú to cenné dobrá, ale mojim dobrom je Boh. a nie ony... Ako nesmierne ľudia rozmnožili už jestvujúce viditeľné pôvaby všelijakými umeniami a remeslami či už v šatách, v obuvi, v náradí a vo všemožných výrobkoch, alebo aj v obrazoch a f rozmanitých sochárskych výtvoroch, ktoré značne prekračujú nevyhnutnú a striedmu potrebu a zbožný obsah . . . Krásne diela, ktoré duša vytvára rukami umelcov, pramenia v onej vyššej kráse, presahujúcej duše, po ktorej vo dne i v noci túži moja duša. Lež tvorcovia a prívrženci krás čerpajú z toho iba mieru uznania, ale nečerpajú spôsoby užívania krásy. Augustin. Confessiones^ X. 34 STOPY KRÁSY 22) Kto zbadá bez predchádzajúceho upozornenia, že niet podoby a napokon ani tela, v ktorom by nebola nejaká stopa po jednote? Predsa v každom tele, čo aj najkrajšom, jednotlivé časti sú z nevyhnutnosti rozmiestené v priestore, každá na inom mieste — nijaká teda nemôže dosiahnuť tú jednotu, o ktorú sa usiluje. Augustín, De vera religione, XXXII, 60 TVORBA JE VIAC AKO VÝTVOR 23j Niektorí zvrátení ľudia väčšmi ľúbia báseň než samo umenie tvoriť básne, lebo väčšmi pestovali svoj sluch ako rozum. Augustín. De vera religione, X X VIL 43 (;2 KLAM A PRA VDA V UMENÍ 24) Ind je chcieť byť falošným a iné nemôcť byť pravdivým. Prelo také ľudské diela ako komédie, tragédie, pantomimy a iné diela tohto druhu môžeme zaradiť do jednej skupiny spolu s dielami maliarov a iných napodobovateľov prírody. Podobne nemôže byť pravdivý namaľovaný obraz Človeka, hoci sa usiluje vyvolať dojem skutočnosti, a takisto sú nepravdivé príbehy vyrozprávané v dielach komikov. Tieto diela predsa nechcú byťjhlošné, ani sa o to neusilujú, ale v istom ohľade takými musia byť, lebo splnili zámer svojich tvorcov. A jednako Roscius... r vlastnej vôle chcel byť pravdivým hercom, prirodzene preto, že hral rolu, ktorú si vybral; bol však nepravdivým Priamom, lebo ho napodoboval, ale ním nebol, A z toho vyplýva čudný záver. Všetky tieto veci sú iba natoľko čiastočne pravdivé, nakoľko sú čiastočne nepravdivé, a iba takým spôsobom môžu mať svoju čiastku pravdy, že sú v inej svojej čiastke nepravdivé. . . Ako by totiž spomínaný Roscius mohol byť pravdivým tragickým hercom, keby nechcel byť nepravdivým Hektárom?. . . Ako by obraz koňa mohol byť prav d i vým obrazom, keby namaľovaný kôň nebol nepravdivým koňom? Augustín, Soliloquía. U, 10, 18 25) Keď som miloval krásu nižšieho druhu, kráčal som do priepasti, opakujúc svojim priateľom: vari milujeme čokoľvek iné okrem krásy? (Porovnaj vyššie č. ľl.) Augustín. Confessionex, IV, 13 26^jKeď vidíme niekde krásne litery, nestačí pochváliť zručnosť pisára, ktorý ich namaľoval úhľadne, primerane a ozdobne, ale treba aj prečítať, čo ich prostredníctvom vyjadril. Kto sa na dielo len díva, len sa teší z jeho krásy a obdivuje jej tvorcu; kto mu však rozumie, ten akoby čítal. Inak totiž hľadíme na obraz a inak na litery. Obzrieš si obraz -— a to je všetko: videl si a chváliš ho. Litery však nestačí len vidieť, tie treba aj prečítať. Augustín. In loannis Evangelium, Iracl. XXIV, cap. 2 (P. L. 35. c. 1593) ESTETIZMUS I LITERATÚRA A MALIARSTVO 2. PODMIENKY ĎALŠIEHO VÝVOJA A. POLITICKÉ PODMIENKY 1. ZNIČENIE STAROVEKEJ KULTÚRY. V prvej polovici 6. storočia celé voľakedajšie západorímske cisárstvo ocitlo sa v rukách nových bojovných kmeňov: Itáliu ovládli Ostrogóú, Hispániu Vizigóti. Galiu Frankovia, severnú Afriku Vandali, Britániu Anglosasi. Ich príchod mal za následok vyhubenie ľudí, zničenie starovekého bohatstva, starovekej kultúry. Tento zánik oddelil novú éru od éry predchádzajúcej. O Hispánii píše Izidor zo Sevilly v diele Hisiaria Gothorum: „Roku 408 Vandali, Alamani a Svébi. okupujúci Hispániu, robili v nej ukrutné výpravy, rozsievali smrť a pustošili, pálili mestá, rabovali, vydrancovali zásoby do takej miery, že vyhladované obyvateľstvo sa živilo ľudským mäsom, matky jedli telá synov, divé zvieratá ohrozovali živých". Podobne o Itálii z čias Jusliniánových vojen s Ostrogótmi v rokoch 536—554 Prokopios v diele De bello gothico píše, že ľudia hynuli od hladu a úplného vyčerpania a zvieratá živiace sa zdochlinami nenachádzali nič okrem kostí a vyschnutej kože. A Beda takto opisuje Britániu, napadnutú roku 449 Anglami, v knihe História ecelesiastica gentis Angionim: „Zborené boli všetky budovy verejné i súkromné a vodcovia spolu s ľudom bez ohľadu na hodnosť padali za obeť meču a ohňu, takže nezostal nikto, čo by mohol pochovať ukrutne povraždených".' Za takýchto podmienok sa málo zachovalo z dávnej materiálnej kultúry a ešte menej z duchovnej; zachránili sa nepatrné zlomky, bolo treba začínať takmer od začiatku. Určite to neboli priaznivé podmienky pre rozvoj estetického uvažovania. Pravda, kultúra sa obnovovala pomerne rýchlo: Izidor zo Sevilly v 7. storočí napísal, že „přeslavný kmeň GóUw po mnohých víťazstvách .. . uprostred kráľovských korún a nesmiernych bohatstiev raduje sa pokojným šťastím". Nové búrky však čoskoro rozbili toto „pokojné šťastie", ktoré stredoveku nebolo súdené. Kultúra dobyvateľov bola celkom iná než kultúra Grékov a Rimanov. Ziíi v rodovej pospolnej spoločnosti, bez zreteľne vyčlenených spoločenských tried, v zásade bez otrokov, v dedinskej kultúre, bez miest. Táto ich odlišná kultúra bola neporovnateľne nižšia: patrili vlastne do protohistórie; ich vzdelanosť, duchovné potreby a záujmy, ich technika, výroba a veda sa vonkoncom nedajú porovnať s Rímom; nebolí dokonca ani na takej úrovni ako Rimania v ranej republike. Dejiny sa začínali znova. Situácia mohla byť iná v tom, že primitívna kultúra nových kmeňov našla vysokú kultúru porazených. Avšak víťazi začali tým, že túto vysokú kultúru zničili a žili vo vlastnej primitívnej kultúre. 2. NOVÁ ZEMEPISNÁ ŠTRUKTÚRA. Sťahovanie národov zmenilo zemepis Európy. Oblasť Stredozemného mora, kde sa zrodila a rozvinula antická kultúra, prestala byť hlavným centrom politického a kultúrneho Života; ustúpila do úzadia pred severnou a západnou oblasťou Európy. Stratila totiž svoju " Slovensky preklad citovaný podľa: Úpadek Cesarstva Rzymskkgo i poczqtlci feudalizmu na Zachodzie i w Byzancjum. Pramenné materiály spracovane M. H. Serejským, 1954. 64 príťažlivosť: mestá i dediny, cesty i akvadukty, všetko tu teraz ležalo v zrúcaninách. Pre nové kmene rodným krajom zostal sever — tam sa cítili doma, tam vytvárali silnejšie ätáty. A v 8. storočí nástup mohamedánov radikálne zatlačil európsku civilizáciu na sever. V stredoveku kvitli dve oblasti: oblasť Severného mora a oblasť Atlantického oceánu. Germánske obyvatelstvo prvej oblasti žilo hlavne z výbojov: Germáni sa usilovali podrobiť si slovanských susedov a Škandinávci v ďalekých výpravách Vikingov prenikli nielen do Normandie, ale až na Sicíliu. Na druhej strane atlantická oblasť žila z vlastných zdrojov. Odtiaľto, najmä z Galie, neskoršieho Francúzska, majúcej prístup aj k Stredozemnému moru, zo skríženia keltských Galov a germánskych Frankov za silného pôsobenia rímskej kultúry vyšli,,tvorcovia nového ľudského typu".1 Najväčšia politická a kultúrna formácia raného stredoveku, Štát Karoiovcov, bola spoločným výtvorom obidvoch oblastí. Stredovek dlho zostával v stave politickej nestálosti. Státy, ktoré boli viac alebo menej náhodnými zoskupeniami krajín a kmeňov, sa ľahko utvárali a ľahko rozpadali: dokonca aj veľká ríša Karola Veľkého rozpadla sa už roku 843 .po Verdunskej zmluve; a po nej sa v stredovekej Európe už nevytvoril Stát podobných rozmerov. Ale za jej hranicami vznikali impéria, ktoré si podmaňovali a odtŕhali od Európy celé krajiny. V 7. a 8. storočí to bola arabská ríša, v 13. storočí mongolská, v 14. osmanská. Iba pred strednou a západnou Európou sa zastavovali mimoeurópske nájazdy — v tom je jedna z príčin, pre ktoré táto časť Európy viedla v kultúre. Jednako aj ona bola terénom vojen, najmä susedských a občianskych, z ktorých každá nechávala krajinu zruinovanú a obyvateľstvo zdecimované. Stredoveké umenie a celá kultúra vyrástli uprostred bojov. 3. ROMANIA Góti po podmanení Európy nevytlačili bývalé obyvateľstvo. Bolo ich málo. nepredstavovali určite viac ako 1 % obyvateľstva; ich splývanie s podmanenými národmi bolo napriek zákazom neodvratné — a jeho dôsledkom bola latinizácia Gólov. Podmienili ju ešte aj iné zretele ako demografické. Boj Gótov s Rimanmi nemal ideovú povahu, Góti nemali nijakú ideológiu, ktorú by mohli zaštepiť v podmanených krajinách. Obdivovali rímsku kultúru a nemali nič, čím by nahradili organizáciu, techniku a intelektuálnu kultúru Ríma. Napriek vojnám a prevratom životné formy v Itálii Či v Galii zostali zatiaľ do značnej miery nezmenené. Taký zostal predovšetkým jazyk: až do 8. storočia sa hovorilo po latinsky, nebola to síce latinčina celkom správna, ale autentická. Predovšetkým ona rozhodovala o jednote politicky rozdelených území, zjednocovala ich v Romániu. Nezmenilo sa ani voľakedajšie písmo, staré mince, váhy a miery, staré zákony, stará administratíva, dane. hospodárske zriadenie, spôsob výživy. Aj umenie si do veľkej miery udržalo svoju provinčno-rímsku povahu. Kresťanskí básnici naďalej písali latinské verše podľa antických pravidiel poézie. Veľkou zásobárňou európskej kultúry bola velká a bohatá Byzancia. Pôsobila na Západ ak už nie politicky, tak obchodne; z nej prichádzali tovary, najmä ozdobné, prepychové, elegantné. Takto sa byzantské životné formy prenášali do západnej Európy, ktorá „bola na ceste k byzantinizácii" — kým došlo k udalostiam, ktoré všetko zmenili.6 4. ÚPADOK DO BARBARSTVA. Moslimovia vo víťazných výpravách došli až do Španielska a ovládli južné a západné brehy Stredozemného mora, čím preťali námorné cesty, najdôležitejšie spojivo Byzancie a celého Východu so Západom, A vtedy, ale až vtedy Západ, ponechaný sám na seba, začal sa s nevídanou rýchlosťou ponárať do barbarstva. Stalo sa to až v 8, storočí, nie skôr ako tri storočia po nájazde Gótov. H. Focillon, VAn mil, Paris 1952. H. Pi re one, Mahome! el Charlemagne, 5. ed.. 1937. — Histoire de i'Europe, des invasions au XVI siěde, 1936. 65 V rozpätí rychto troch storočí Európa ešte vládala udržať značnú časť starovekého dedičstva. Zrazu však rýchio stratila takmer všetko, Čo si do tých Čias zachovala. Zastavil sa dovoz, východných tovarov. Osobitne chýbal papyrus, na ktorom sa dovtedy písalo, musel ho nahradiť pergamen. Prestali sa ukazovať východní kupci. A vôbec, výmena tovarov tak upadla, že prestali byť potrební aj profesionálni miestni kupci. Peňažný obrat bol minimálny, zmizli zlaté mince, moneiámy systém sa už zakladal iba na striebre. Obchod sa obmedzoval na malé trhy, navštevované miestnymi roľníkmi; prameňom zásobovania sa stala iba dedinská domáca výroba. Dokonca už ani poľnohospodárske výrobky nemali normálny obeh. Zmizol olej, používaný doteraz na osvetľovanie kostolov. Materiálne vlastníctvo aj u tých najmajetnejších bolo nepatrné. Jediným bohatstvom vládcov bola pôda. Mestá ako strediská administratívy, obchodu, remesiel prestali existovať; zostali iba pevnosťami. Civilizácia sa vrátila do čisto rolníckeho štádia, nepotrebujúceho obchod, úver, výmenu, daňovú administratívu, deľbu práce. Hospodárstvo po 8. storočí upadlo na prvobytnú úroveň, stalo sa naturálnym, rozmáhali sa lúpeže. Európa zarastala húštinou. Vari ešte väčšmi upadol intelektuálny život. Poklesla znalosť čítania a písania. Aristokrati obklopujúci Pipina Krátkeho boli takí istí analfabeti ako sám kráľ. Latinčina, nekontrolovaná písmom, a preto upadnutá, pretvorila sa na rozličné románske dialekty. Už okolo roku 800 sa latinčina používala iba ako jazyk vedecký a cirkevný. Okrem duchovenstva jej takmer nikto nerozumel, vznikla dvojkoľajnosť jazyka každodenného a jazyka vedeckého a cirkevného. Poézia, ktorou sa zapodievali iba tí, čo vedeli písať, teda kňazi, bola cirkevná a latinská, verejnosti nezrozumiteľná, ezoterická. 5. DEROMANIZÁCIA. Keď nedostatok lodí a neistota na moriach ovládaných pirátmi spôsobili, že zanikla námorná komunikácia a do Talianska sa dalo ísť iba cez Alpy. stredomorské územia stali sa najťažšie prístupnými, najizoiovanejäími a čoskoro aj najchudobnejšími. V súvislosti s tým sa centrum kultúry presunulo ďalej na sever, Rimania stratili privilégiá v administratíve a v episkopáte, ktoré mali do 7. storočia, a germánske kmene začali hrať čoraz aktívnejšiu úlohu. Od čias Karola Veľkého miesto rímskej civilizácie zaujala římsko-germánska civilizácia. Začala sa deromanizácia spoločnosti. 6. CIRKEV. Len v druhej štvrtine 7. storočia vzniklo okolo 200 kláätorov v Neustrii, v Austrázii. v Burgundsku, v Akvitánsku. Ich rozloha bola 30—40 ráz väčšia ako Paríž." Merovejovci boli ešte vládcovia naskrze svetskí, ale od čias Pipina Krátkeho sa vzťahy medzi cirkvou a štátom sformovali celkom inak: cirkev začala panovať nad kráľmi. Kým Merovejovci menovali biskupov spomedzi svojich úradníkov, teraz to bolo naopak, králi vymenúvali úradníkov spomedzi biskupov. Jednou z príčin tohto stavu bola skutočnosť, že duchovenstvo, hoci tiež nie priveľmi osvietené, bolo jedinou vrstvou, ktorá mala isté vzdelanie; klerk (cíerc) sa stal symbolom človeka, ktorý vedci čítať a písať.1" Tieto politické podmienky raného stredoveku bolo treba pripomenúť, aby sme vysvetlili, prečo došlo k takému veľkému úpadku estetickej kultúry; prečo sa jednako zachovali isté zvyšky starej kultúry; prečo nová kultúra nadobudla náboženskú a cirkevnú povahu; prečo jej cesty na Východe a na Západe sa celkom rozišli. Pod vplyvom všeobecných podmienok vtedajšieho života sa umenie stalo náboženským, kresťanským, * J. Huben, Ľan pré-raman, J 938. h L. Kurdybacha. Dzieje oíwiaty košcielnej do koňca XVI]] wieku, 1949. — L. Kurdybacha, Šredniowieczna oéwiata koicielna, 1950. — Encyklopedické inlbrmaŕné diela: J. Hastings, Encyclopaedia af Religion and Ethics, 1910—1934, — A. Baudritlard, A. Vogl a iní, Dictionnaire d'hiswire et de géographie ecclésiastique, 1912. — M, Buchberger, Lexicon fúr Theologie und Kirche, [930, n, 8. — F. Cabrol a G. Leclercq, Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie, 1907. — A, M. Bozzone, Dizianario Ecclesiastico, 1953. — Po poľsky: M, Nowodworski, Encyklopédia koícielna, 1873 — 1933. 66 cirkevným. V Byzancii prevzalo orientálne motívy, na Západe zasa gótske a v istom momente upadlo na úroveň protohistorickú V Byzancii sa uplatnila iba teológia umenia a na Západe vo všeobecnosti na úvahy o umení vonkoncom neboli podmienky. Ak sa aj vyslovovali estetické myšlienky, prevažne sa opakovali staroveké.-Nové kmene, ktoré sa na Západe zmocnili vlády, tiež mali istý vzťah ku kráse a k umeniu, ale tento vzťah sa nevyjadroval explicite vo vedeckých teóriách, ale iba implicite v dielach umelcov a v nariadeniach vládcov. Bol to iný vzťah ako kedysi v Ríme a vo vtedajšej Byzancii: niektoré jeho črty sa prejavili v hudbe, iné zasa v poézii a vo výtvarných umeniach. flTnTERATÚRA 1. NOVÉ ÚLOHY LITERATÚRY. Na začiatku obdobia stredoveku sa medzi literátmi ešte našli pohania a spomedzi kresťanských spisovateíóv sa mnohí ešte narodili a vychovali v pohanskej spoločnosti; neprešlo však veľa času a písali už iba tí, čo vyrástli v kresťanskej spoločnosti, čo nepoznali inú spoločnosť a iný Svetonázor. Títo raní kresťania boli horlivými veriacimi, úplne oddanými svojej viere. Ich písomníctvo si kládlo za ciel predovšetkým hlásať túto vieru a slúžiť bohu. V poézii prvé miesto zaujímali hymny k bohu. v próze zasa životy_KrÍ5ta a mučeníkov či svätcov. 2. VZTAH K ÁŇTIKE. Spočiatku sa literatúra podobne ako celá kultúra rozvíjala v stredomorskej oblasti: ak nie v Sýrii a v Egypte, lak v Ríme a v severnej Afrike. Spomedzi latinských cirkevných otcov Ambrózius pochádzal z Ríma, zo severnej Afriky bol nielen Augustín, ale aj Tertulianus; z básnikov 4. a 5. storočia Marlianus Capella pochádzal z Kartága, Prudentius sa narodil v Hispánii, Paulinus z Noly a Apollinaris Sidonius boli z Galie. Kresťanská literatúra využívala hotové antické vzory. Poézia kresťanských spisovateľov mala kresťanský obsah, ale vonkajší háv bol predkresťanský. Ba aj v obsahu diel sa pohanská antika neraz miešala s kresťanskými témami, mytológia s evanjeiiami. Populárne dielo kresťanského autora Martiana Capellu Sobáí Filológie s Merkúrom malo formu mytologickej alegórie. Medzi cirkevnými otcami a kresťanskými spisovateľmi boli ľudia odchovaní starovekou kultúrou, vzdelanci, ktorí nezabudli cicerónsku latinčinu. Patrili k nim sv, Hieronym, Minutius Felix (narodil sa v polovici 2. storočia) a Laktancius (koniec 3. storočia), ktorí si v plnej miere zachovali rímsku spisovateľskú kultúru. Jednako ich znalosti zo starovekej literatúry mali už veľké medzery, na Západe už mnohí z gréckej literatúry nepoznali ani Homéra, ani aténskych tragikov, teda najvýznamnejšie diela; kresťanskí spisovatelia už nepoznali v poézii najvyššie meradlá. A potom, vtedajší vkus vyberal zo staroveku iba náboženské motívy alebo ich pretváral v náboženskom duchu. Za vzor spisováteľstva sa už nepokladali len starovekí autori, ale aj Písmo sväté. Spisy obiehajúce pod mytologickým menom „trikrát najväčšieho" Herma (známe potom v stredoveku ako „hermetické") mali ešte pla Ionizujúci obsah, ale už biblický štýl. A čo viac. k starovekej literatúre ako aj k celej starovekej kultúre aj tí kresťanskí spisovatelia, ktorí ju ešte dobre poznali a čerpali z nej, ako napríklad Hieronym, mali nedôverčivý vzťah. „Čo má spoločné", písal Jíieronym, „Horácius so Žaltárom, Vergilius s Evanjeliom, Cicero s apoštolmi11 (Epist. ad Eitst. Op. I, 112), Vodcom opozície prali všetkému pohanskému a svetskému bol Tertulianus t v 3. storočí), neskôr zasa (na prelome 6. a 7. storočia) pápež Gregor Velký, talentovaný spisovateľ, veľký "reformátor chrámového spevu, ale aj prísny dušpastier, nepriateľ svetskej literatúry. 07 3. DUCH ASKÉZY A DUCH SVĚTSKOSTI. Pohanstvo a kresťanstvo, či skôr světskost' a askéza predstavovali najväčší protikiad tých čias. A hoci ich mnohé navzájom spájalo, v princípe proti sebe boj o vah. V tomto ranom období kresťanstva medzi Čerstvými pokrstencami boli viera, askéza, odriekanie sa slastí pozemského sveta také silné a všeobecné ako nikdy. Jednako treba koni tato v a ť, že ani vtedy ich vláda nebola úplná, že proporcie medzi asketizmom a svetskosťou kolísali. Aj pohanský duch bol ešte blízky a živý. Kým pápež Gregor Veľký bol šíri telom asketizmu, cisár Karol Veľký bo! zasa propagátorom liberalizmu a světskosti, pričom jeho vplyv na kultúru a písomníctvo nebol menší ako Gregorov. 4. NOVÁ FORMA A NOVÉ TÉMY, Karol Veľký však ži) o dve storočia neskôr ako G regor a za ten Čas došlo na Západe k značným zmenám. Centrá kultúry a literatúry sa presúvali mimo stredomorskú oblasť: n ajskô rsa_nach ádzal i na b ri tský c h ostrovoch aza Karola Veľkého b o 1 i _ v stre d něj Eufope'Tá t Í nem a~p~rešia do kancelárií, liturgie, do vedeckých kníh, a v reči prevládol bežný jazyk, zvaný sermo vulgaris, plebeius alebo rusticus, z ktorého vznikli románske jazyky. Kým však tieto prenikli do literatúry, básnická latinčina sa podstatne pretvorila. Keď sa v reči prestali rozlišovať dlhé a krátke hlásky, poézia prešla na novú kolaj, priblížila sa k bežnej rytmike a zmenila sám princíp verzifikácie, skladala hlásky už nie podia ich dĺžky, ale podľa ich počtu a ustáleného prízvuku slov; zaviedla aj nový prvok —' rým, bez ktorého sa staroveká poézia záobišla a ktorý sa na dlhé stáročia mal stať jednou Z najdôležitejších formálnych zložiek poézie. Od 4. storočia kresťania prestali byť mučeníkmi za vieru — ich horlivosť poklesla. S presunom kultúrnych centier na sever zasa Grécko a Rim zišli spisováteFom z očí a staroveké témy aj formy sa odsunuli do pozadia. Keď do dejín vstúpili Góú, aktuálnymi sa staii iné témy. Už v 6. storočí Gregor z Tours napísal Historiae Francorum. v 7. storočí Izidor zo Sevilly Hisloríae Galhrum a v 8. storočí Pavel Diakon — Historiae Britorum. Za Karola Veľkého a jeho najbližších nástupcov sa ešte rozmohla antická tematika, ale aj vtedy v literárnej produkcii čestné miesto zaujímali aktuálne diela ako Angilbertova Carmen de Carolo Magno alebo Eginhardova Vita Caroli. Literatúra tohto obdobia sa začala hagiografiou a mytológiou, zavŕšila sa históriou. 5. ZOTRET1E HRANÍC MEDZI FIKCIOU A SKUTOČNOSŤOU. Osobitným znakom tohto obdobia bolo zotretie hraníc medzi krásnou a vedeckou literatúrou, predovšetkým medzi históriou a románom. Najlepší spisovatelia dávali svoje pero do služieb spomínaných dejín G Otov či Karolovej epochy. Románové opisy Siedmich divov sveta a Mira bil ia Romae boli obľúbeným literárnym žánrom. Najmä však životy svätých: hagiografia sa kolektívnym úsilím od Hieronyma po stáročia rozrastala, až kým — v neskoršom stredoveku — nezrodila Zlatú legendu. Takisto neurčitá bola hranica medzi krásnou literatúrou a přírodovědou. Encyklopédie, typické diela tohto obdobia, boli prechodným ohnivom medzi jednou a druhou; boli to vedecké diela alebo surogáty vedy, ale písali ich literáti ako Cassiodorus, Izidor či Beda. Vedeckým dielam sa dávala poetická forma: Alkuin, hlavný literárny a vedecký poradca Karola Veľkého, napísal svoju históriu arcibiskupstva v Yorku vo veršoch. Ak j>oézia vystupovala v personálnej jednote s históriou či s přírodovědou, potom o to väčšmi s teológiou: najvýznamnejší raní teológovia GregorzNazianu,Ján Chryzostomos, Ambrózius, Hieronym, Gregor I. boli súčasne básnikmi. Dve veľdiela z tohto obdobia, Augustínove Vyznania a Boethiova Útecha z filozofie, .sa nachádzali na hranici filozofickej a literárnej tvorby. Ešte zvláštnejšie ako zotretie hraníc medzi krásnou a vedeckou literatúrou bolo zotretie hraníc medzi fikciou a skutočnosťou v krásnej literatúre. Factorum et dictorum memorabilium libri XVII Valéria Maxima z počiatku tohto obdobia boh v rovnakej miere zlatou baňou historických údajov, ako aj rozličných legiend a fikcií. A legendu o kráľovi Artušovi spracúvali nielen epické piesne z cyklu Okrúhleho 68 stola, ale aj Nenniove Dejiny Britov. V hagiografii sa najfantastickejšie výmysly preplietali s presnými historickými údajmi. Vyplývalo to nielen z nedostatku historických prameňov a historickej kritiky, ale aj z postoja spisovátelov, ktorým sa fikcie zdali skutočnosťou a pre ktorých skutočné udalosti zo života svätých mučeníkov, velkých kráľov a dobyvateľov mali románové čaro; opisovali ich tak ako neskorší romanopisci skutky fiktívnych hrdinov. — Ako neskôr budú hovoriť scholastici, predmetom poézie boli rovnako res jtctae ako res gestae. Toto zotretie hraníc medzi poéziou a vedou, medzi fikciou a skutočnosťou bolo charakteristickou črtou starokresťanskej estetiky. C. HUDBA I. OHRANIČENIA HUDBY. Kresťanská hudba'bola umením, vedome ohraničujúcim svoje prostriedky a efekty; obmedzovala ich oveía väčšmi než hudba antická. Bola výlučne cirkevná. Zavrhla enharmonické a chromatické tóniny. Vyhýbala sa ľahkým harmóniám — v súlade s presvedčením Klementa z Alexandrie, že sa hodia iba na orgie kurtizán. Zriekla sa hudobných nástrojov, ktoré boli v 4. storočí v kostoloch zakázané. Eusebios, biskup z Caesarey (3.-4. storočie), hovoril: ,.Chválime Boha živým žaltárom. Lebo harmónia celého kresťanského ľudu je Bohu drahšia a milšia ako hocijaké nástroje. Našou kitarou je celé naše telo, ktorým duša spieva hymnu k Bohu". V prvých storočiach bol ľudský hlas jedinou hudbou kresťanstva. Cirkev odmietla všetko, čo bolo v hudbe zmyslovým pôvabom. Ešte koncil v Tours roku 813 nariadil, aby sa kňazi vystríhali toho, čo pôsobí na sluch a zrak a čo by mohlo oslabiť silu duše. Ak sa v kostole rozliehal spev, nebolo to pre ľudské potešenie, ale pre službu božiu, lebo spev akiste môže ad amoris virtutem excitare. Myslelo sa — takisto ako kedysi v Grécku — že niektoré rytmy a melódie pôsobia na dušu roztopašné, a iné povznášajúco, prvým sa bolo treba vyhýbať, druhé naopak pestovať, pokladajúc ich za cenný dar boží. Ján Chryzostomos písal, že keď boh videl pohodlnosť ľudí a chcel im uľahčiť čítanie Písma, obdaril prorokove slová melódiou, aby im čaro hudby pomohlo radostne spievať hymny na jeho počesť, 1 UNIFIKÁCIA HUDBY. Kresťanská hudba Čerpala svoje formy z rozličných prameňov: litánie z pohanských obradov, žalmy či antifóny z hebrejských. Jej počiatky boli zväčša východného pôvodu: sformovala sa hlavne v sýrskych a egyptských kláštoroch. Do 3. storočia gréčtina vládla aj v rímskej liturgii. Po Veľkej schizme (r. 1054) východná hudba prestala pôsobiť, ba i vyvíjať sa, západná sa však rozvíjala samostatne. Jednako v prvom období kresťanská hudba bola najmä gréckym výtvorom. Severné kmene nemali na nej účasť. Preto — inak než poézia a výtvarné umenia tohto obdobia — bola jednoliatym umením, založeným na jednoliatej estetike. Pozostávala hlavne z hymnov, zo žalmov, z antifón. Hymny boli jej najvlastnejšou formou; najpozoruhodnejšie vznikli už v 4, a 5, storočí rovnako na Východe aj na Západe, jedny zložil sv. Efrem, otec sýrskej cirkvi, iné sv, Ambrózius, biskup v Miláne. Hymny, žalmy a antifóny boli zároveň hudbou Í poéziou, ktoré vstúpili do každodenného života veriacich. Zároveň bola hudba začlenená do liturgických pravidiel. Sv. Benedikt predpísal príslušné hymny na každú hodinu kláštornej bohoslužby. Kresťanská hudobná liturgia mala spočiatku rozličné systémy a miestne odrody: rímsku, milánsku („ambroziánsku"), galikánsku a hispánsku („mozarabskú"), ale už na prelome 6. a 7. storočia ju pre Západ definitívne ustálil a unifikoval pápež Gregor Veľký (i. 590—604), tvorca antifonára predpisujúceho spevy ■ J, Combarieu, Hisioire de ta musique. I, 1924. — G Reesc, Music in tke Middle Ages, New York 1940. 6? pre náboženské exercície a obrady. Nebol tvorcom chrámového spevu, ktorý sa po ňom volá „gregoriánsky", ale bol jeho kodifikátorom. Tento spev sa ujal v cirkvi takmer všeobecne. „Scola Cantorum", ktorú Gregor zriadil v Ríme, bedlila nad jeho čistotou. Propagoval ho nielen pápež, ale neskôr aj cisár Karol Veľký, ktorý v ňom videl prostriedok na upevnenie jednoty latinskej cirkvi. Na územiach podliehajúcich cisárovi a pápežovi bolo nespočetné množstvo jazykov a ľudových melódií; cirkev sa usilovala prekonať túto trinohotvárnosť a takisto ako všade používala jeden jazyk — latinčinu, zavádzala všade aj jeden spev, ustálený v pápežskej kaplnke; hrala tu úlohu politická, nie umelecká koncepcia, ale s rozsiahlym vplyvom na umenie. Vytvorila preň kánon vyznačujúci na nezvyčajnou expanzívnosťou a trvácnosťou 3, GREGORIÁNSKA HUDBA. Gregoriánska hudba, ktorá po stáročia výlučne panovala vo veľkej časti Európy, bola v najvyššej miere asketická. ZaobiŠla sa bez sprievodu, bola výlučne vokálna. Chóry mohli spievať iba unisono. Texty brala jedine zo žalmov. Nedbala na prispôsobenie textov k melódii. Od interpretov nevyžadovala ani krásny hlas. Nebola vlastne určená pre poslucháčov, lebo ich nemala, mala jedine interpretov, spievali ju všetci veriaci v kostole. Zriekla sa nielen efektov, ale aj vývinu, lebo bola verná kánonom a netolerovala odchýlky; svojou prostotou vopred ohraničovala svoje možnosti. Tým akoby sa stala nadčasovou, nepodliehajúcou vývojovým premenám. Stredovekí spisovatelia videli v nej jedinú hudbu, dosahujúcu najvyšší vrchol, aký umenie môže docieliť. Umenie nikdy nedbalo menej o zmyslový pôžitok. Ani nikdy nedospelo k väčšej odtrhnutosti od reálneho života. Zato však táto hudba mohutne pôsobila na myšlienky a city; vyjadrovala a vzbudzovala najpovznesenejäie duchovné stavy; svojimi vznešenými a prostými melódiami udržiavala duše v priam nadľudskej čistote a prísnosti. Stav vyvolaný gregoriánskou hudbou — vtedajší spisovatelia ho volali „blaženosťou", suavilas — vyznačoval sa predovšetkým pokojom, utíšením, Bol to náboženský stav a iste nijaká hudba nemala náboženskej Ši u povahu ako gregoriánska. Bola výlučne vokálna, ale slová v nej neboli najdôležitejšie. Svätý Augustín, ktorý bol prenikavým psychologickým pozorovateľom, napísal ešte pred vznikom gregoriánskeho spevu (v komentári k 169. žalmu): „Kto sa raduje, nehovorí slová, jeho radostný spev nemá slov, je to hlas srdca rozplývajúceho sa v radosti a usilujúceho sa vypovedať svoje city, aj keď nechápe ich význam". Estetika obsiahnutá v tejto ranokresťanskej hudbe je jednoznačná: je to heteronomická estetika, lebo podriaďuje umenie náboženskému životu: je asketická, lebo vedome ohraničuje prostriedky svojho pôsobenia; je to skôr estetika vznešenosti ako krásy; je to skôr estetika duchovnej ako zmyslovej krásy. 4. TEÓRIA HUDBY. Po staroveku zdedil stredovek presvedčenie, že hudba nieje slobodnou tvorbou, ale exaktnou vedou; je aplikáciou matematickej teórie. Teória hudby sa preto zdala dokonalejšou než sama hudba, keďže tá je iba aplikáciou teórie. Antická hudba bola naozaj slabá, lež jej skvelá teória mala ašpiráciu nebyť iba teóriou ľudskej hudby, ale byť teóriou vesmírnej harmónie. „Hudbou" sa volalo rovnako samo umenie, ako aj jeho teória. Stredoveká úcta k hudbe bola vlastne úctou k teórii, ktorá sa z nej prenášala aj na prax. Názor vyzdvihujúci teóriu hudby nad hudobnú prax mal v Grécku a neskôr v Ríme veľa hlásateľov a jedným z nich bol Boethius, Riman z prelomu 5. a 6. storočia, žijúci už na prahu stredoveku, ktorého spisy sa stali mostom spájajúcim starovekú a stredovekú koncepciu hudby. Jeho názory potom jeden po druhom opakovali stredovekí spisovatelia. A tak v stredovekom systéme pojmov hudba bola predovšetkým teóriou a ocitla sa medzi vedami; ak sa označovala ako ars. potom nie v takom zmysle ako maliarstvo a sochárstvo, ale v takom ako logika, geometria či astronómia. Boethiov súčasník Cassiodorus písal, že „hudba je veda hovoriaca o číslach" (musica esi disciplina, quae de numeris ioquitur). Alebo: „Hudba je veda skúmajúca rozdiely a zhody vecí navzájom súhlasiacich, čiže 70 zvukov" (ftíusica es t disciplina, quae re r um si bi congruentium, id esí sonorum. dijferentias e t convenientias perscrutaíur). Dôsledky boli paradoxné: ak je hudba m a lem atická veda, potom zvuky sú pre ňu nepodstatné. Preto Boethius chválil Pytagora za to, že sa zaoberal hudbou, neodvolávajúc sa na uši (relkto aurium iudicio). „O čo dokonalejšia je hudobná náuka v rozumovom poznaní ako v predvedení... Hudobník je ten, kto rozumom postihol náuku hudby, nie v službe praxi, ale silou Špekulácie." A v stredoveku nie skladatelia, ale filozof a teoretik Boethius pokladal sa za objaviteľa hudby (panditor nostrae artis), za toho. kto ju vysvetlil, usmernil a rozšíril (translator, corrector et ampliaior ipsius musicae). Hovorilo sa, že „zákony sveta sú hudobnými zákonmi". Znamenalo to nielen, že celý svet zvučí, ale že je celý harmonický a že sa riadi číslami. Lebo zákony hudby sú zákonmi číselnými: „všetka lahodnosť modulácie pochádza z čísla" (quidquid in modulatione suave est, numerus opera tur). Platí to takisto na vnútorný aj na vonkajší svet. „Vo zvukoch vládnu také isté vzťahy ako v dušiach a v telách." Proporcia vecí spôsobuje dušiam slasť (iucunditatem ment i bus intonat). lebo je zároveň proporciou duší (animae ex eisdem proportionibus consistunt). Táto matematická koncepcia nebola, prirodzene, estetikou širokých más počúvajúcich chrámovú hudbu a zúčastňujúcich sa na gregoriánskom speve: bola však estetikou učených odborníkov, ktorí tento spev organizovali. Vystupovala rovnako u stredovekých filozofov, ako aj u muzikológov, bola základom všetkých najranejších traktátov o hudbe. Bola to estetika extrémne racionalistická a kozmologická, redukujúca zákony umenia a krásy na zákony rozumu a sveta. Ranokresťanská hudba bola zároveň poéziou, lebo bola výlučne vokálna; na druhej strane nie celá poézia bola hudbou. Preto na ňu neplatila veľká racionalistická matematická estetika. A ešte vzdialenejšia od vtedajšej koncepcie hudby bola koncepcia výtvarného umenia: v prvom prípade teória pohltila umenie, v druhom umenie nemalo takmer nijakú teóriu. D. VÝTVARNÉ UMENIE i. STAROKRESTANSKÉ UMENIE. Umenie raných kresťanov, zvané starokresťanským, vzniklo ešte v období antickej kultúry, keď kresťanské spoločenstvo s menšinovým náboženským vyznaním žilo vedľa pohanského až do milánskeho ediktu z roku 3ľ^ako menšina bez práv, bez štátnej starostlivosti, bez väčších prostriedkov a podchvíľou prenasledovaná; bolo to umenie podzemia, katakomb. Cieľom raných kresťanov nebolo tvoriť veľkolepé či originálne umenie, ale iba také, aké bolo potrebné pre kult. Nemohlo byť veľké vzhľadom na chudobu obcí, na prenasledovanie a nevyhnutnosť skrývať sa; ale aj preto, že iné potreby jeho tvorcov — náboženské a morálne — boli neporovnateľne silnejšie ako potreby estetické. A umenie sa podriaďovalo tým iným potrebám. Jeho rané výtvory mali praktické úlohy; boli to náhrobky a liturgické náčinie. Trochu neskôr mali slúžiť na šírenie viery, mali vštepovať jej dogmy, zvečňovať jej triumfy. Pri takýchto úlohách toto umenie nadobudlo symbolickú a i lustra tívnu povahu. Nemalo nič spoločné s hľadaním harmónie a krásy pre samu harmóniu a krásu. Bolo umením ľudí preniknutých náboženskými a morálnymi problémami.J Títo ľudia žili uprostred heíenisticko-rímskej • Genéza kresťanského umenia je predmetom sporov najmä od roku 1901, keď súčasne J. Strzygowski a D. Aj nalov vystúpili s otázkou, . i prialo z Ríma. alebo z Východu. Kým starší názor ho odvodzoval z Ríma, dnes prevláda náhlad, ktorý jeho hlavný prameň vidi na Východe. Názorov je viacej než dva, pod ta zhrnutia E. S. Swiftovej existujú Štyri: jeden uznáva grécko-helenislickú genézu, druhý východohelenislickú, tretí východo rímsku. Nové vykopávky, najmä v Dura Europos pri Eufrate z roku 1920, podporili stanovisko tých. ktori kresťanské umenie odvodzovali z Východu, — Kresťanské umenie nadobudlo svoju vyzretú podobu v Byzancii. Spomínané vykopávky v Dura Europos dokázali, že lyp byzantského maliarstva sa zrodil na Východe oveľa vtaiSie. prinajmenej 71 kultúry — a vo svojom umení využívali jej umelecké motívy i techniku, zavádzajúc do nej iba také zmeny, aké vyžadoval kult a ich životné podmienky. Bývali rovnako ako pohania; podľa svojho stavali iba hrobky, potom chrámy, ktorým však zväčša dávali podobu antickej baziliky. Predsa však nevyužívali všetky výdobytky gréckeho a rímskeho umenia: sochárstvo, ktoré v staroveku zohralo takú veľkú rolu, u nich upadlo, ba takmer zaniklo. Prvé miesto zaujali maľby a mozaiky na stenách katakomb a potom chrámov, ktoré slúžili na zobrazenie svätých a symbolov novej viery. Dobytie a zničenie Ríma celkom prirodzene znamenalo zánik tohto umenia, rozvíjajúceho sa v tieni rímskych vzorov. Aj keď starokresťanské umenie nebolo plodom estetickej reflexie, jednako v jeho základoch spočívala istá estetika, ktorá pokladala krásu a umenie za hodnotné nie samy osebe, ale ako prostriedky na vyjadrenie duchovnej, božskej, zjavenej pravdy, tá istá estetika, ktorej dali filozofický výraz Bazillus a Augustín. A zároveň tá istá, ktorá tvorila základy ranokresťanskej hudby a takej poézie, akou boli Ambróziové hymny či hagiografické diela. 2. UMENIE NOVÝCH KMEŇOV. Góti po dobytí rímskeho štátu pestovali svoje rané a skromné umenie. Toto umenie zvané umením Merovejovcov podľa jednej z vtedajších dynastií, ktorá umenie zahrnovala určitou starostlivosťou, alebo „umením sťahovania národov" podľa epochy, v ktorej sa pestovalo, udržalo sa niekoľko storočí, na kontinente do 9. storočia a ešte dlhšie v Škandinávii. Toto umenie pestovali rozličné kmene, ale na tom istom vývinovom stupni, preto malo niektoré spoločné vlastnosti. Jeho formy, do istej miery ešte protohistorické, veľmi trvácne a iba pomaly podliehajúce evolúcii, odlišovali sa ceikom od foriem klasických, ba i staro kresťanských; vytvoril ich iný vkus, na inej úrovni. Bol pre ne príznačný dynamizmus — v protiklade k statickému stredomorskému umeniu. A najmä abstraktnosť — v protiklade k antickému realizmu. Človek nebol ani témou, ani mierou tohto umenia: medzi dvoma humanistickými umeniami, starovekým a neskorostredovekým, obdobie sťahovania národov znamenalo pauzu. Znakom pamiatok z tejto éry, sôch či iluminovaných pergamenov, sú pletence dynamických, komplikovaných línií. A týchto línii je tak veľa a tak zapĺňajú plochy, akoby ich tvorcov ovládol horror vacux. Boli výrazom záľuby v abstraktných formách, ktorá zostala v stredovekom umení až do jeho konca ako jeden z jeho elementov — vedľa románskych, klasických prvkov, prevzatých z antiky a z juhu. Osobitý bol rozsah tohto raného stredovekého umenia: architektúra sa rozvíjala skromne, sochárstvo zaniklo, maliarstvo sa obmedzovalo na miniatúry v rukopisoch; na druhej strane rozkvitalo dekoratívne umenie, umelecká výroba. Vtedajšie umenie do značnej miery iba ozdobovalo človeka, bolo jeho odevom. Preto sa upriamovalo na nádheru, na rozličné drahocenné materiály, na bohatstvo — čo je tým zarážajúcejšie, že to bola veľmi chudobná epocha. Drahé kovy a kamene nikdy nehrali v umení relatívne takú veľkú úlohu ako vtedy. Napokon umenie v rozličných krajinách nadobúdalo rozmanité podoby: Frankovia za vlády Merovejovcov v Galii vynikali v umeleckom remesle a v zlatníctve, kým v írsku prekvitalo kaligrafické iluminátorstvo a u Longobardov v Itálii zasa architektúra. v l. storočí n. I. — Najdôležitejšia literatúra: J. Stnygowskí, Orient oder Rom, 1901. — D. Aj nalov, Eltenistiíeskije osnovy vizantijskogo iskusslva, 1901. — E_ Weigand, Baalbeck und Rom, die römische Reichskunst in ihrer Entwicklung und Differenzierung, in: Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts, zx. XXIX, 1914. — J. Wüpen. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten wm IVbis XIII Jahrh., 4 zv., 1917. — C Diehl, Les origines orientales de ľarl byzantin, in: L'amour de Varl, V, 1924, — J. Breadstead, Orientat farerunners of Byzanüne painting, 1924. — E. Di«, Das magische Opfer in Dura, ein Denkmal synkretischer Malerei, in: Belvedere Vi, 1924. — F. Cumont, Les fouilles de Dura Europos, 1926. — G. Galassi, Roma o Bisanzio. 1930. — W, Mole, História sztuki bizantyjskiej i wczesnochrzeÉcijaňskiej, 1931. — Slinka starochrzeícijaňska. Wiedza Powszechna, 1948. — M. RostowzefT, Dura and ihe Problem of Parihian An, in. Y ale ClassicaJ Studies, 1934. — Dura Europos and its Ar!, 1938. — R. Grousset, De la Grěce á la Chine, les documenis d'arl, Monaco 1948. - E. S. Swift, Roman Sources of Christian Art, 1951. — Ch. R. Mocey, Mediaeval Art. 1942. — Early Christian Art, Princelon 1953. 72 Umenie týchto čias s jeho dynamizmom, abstrakcionizmom a humanizmom, s jeho výlučnou ornamentál-nosťou vyrástlo z celkom inej estetiky,.ako bola antická: z estetiky, ktorá explicite v písomnej podobe nikdy nebola sformulovaná (lebo Góti vedu nepestovali), ale ktorá sa dá dešifrovať z ich umenia. Stredovek sa od antiky naučil kultu umenia, ale od raného kresťanstva prevzal ak nie jeho odsúdenie, tak aspoň nedôveru k nemu. Odtiaľ pochádza ustavičné kolísanie stredoveku medzi uznávaním a odsudzovaním umenia. Gótske obdobie väak už nemalo dosť náboženského zápalu, aby umenie odsudzovalo, ale nemalo eäte ani dostatočne rozvinutú kultúru, aby ho zahrnovalo osobitným uznaním. 3. RENESANCIA KAROLOVCOV. K obratu doälo koncom 8. storočia, keď Karol Veľký zahrnul umenie starostlivosťou: sústreďoval okolo seba kultúrnu elitu, vytvoril organizáciu na pestovanie umenia a vedy. A bolo celkom prirodzené, že ako rímsky cisár chcel pokračovať v cisárskych aj v rímskych tradíciách. Pod jeho vplyvom doälo k prvej obrode starovekého umenia, k jej prvej renesancii. Prejavila sa rovnako v umeleckých formách aj v tematike, v návrate k veľkým dimenziám v architektúre a v návrate k človeku ako téme figurálneho umenia. Využívali sa fragmenty antiky, robili sa z nich kópie. A v Karolových úsiliach neskôr pokračovali Ottovci. Románske motívy väak nevytlačili motívy gótske. Navzdory nadäeniu dyora pre vzdialený Rím boli Góti priveľmi pripútaní k svojim tradičným formám, aby ich odhodili. Prechod od umenia Merovejovcov k umeniu Karolovcov nespočíval v opustení vlastných p roto historických foriem v prospech foriem antických, ale v ich spojení. Bolo to v Európe prvé výrazne synkretické umenie, zlučujúce dve rozličné, dokonca protichodné smerovania, implikujúce dvojakú estetiku, a preto v ňom nechýbali napätia a rozpory. Podobne ako antika pestovalo architektúru veľkých rozmerov a ako protohistorické umenie dbalo o drobné ozdoby pre človeka; zobrazovalo ľudí ako antické umenie, ale zachovalo si aj záľubu v abstraktných formách, v kaligrafických ptetencoch línií; na jednej strane reprodukovalo skutočnosť, na druhej — dávalo prednosť symbolom. Kontakt s Rímom mal za následok obrat Severu ku kolosálnemu a monumentálnemu umeniu; zaviedol do neho aj univerzalízmus, úsilie o všeobecné umenie v protiklade k lokálnym umeniam, ktoré pestovali gótske kmene. — Tieto vlastnosti umenia Karola Veľkého a Karolovcov našli svoj výraz aj v estetickom uvažovaní na jeho dvore. * ä A. Grabar et C. Nordenŕalk, Les grands siécies de la peinture: le haul Moyen Age du IV au IX siécle, Genéve 1957. Toto zhrnutie najlepäích maliarskych diel tých cias zvýrazňuje typovú rôznorodosť vtedajšieho umenia aj estetických zásad, z ktorých vyrástlo. 73 3. ESTETIKA OD BOETHIA PO IZIDORA 1. BOETHIUS. Augustín, výnimočný metafyzický myslitel so špekulatívnymi sklonmi, ktorý sa dá porovnať s Platónom aj s Plodnom, bol v týchto storočiach na Západe ojedinelým zjavom. V období medzi Konštantínom I. Veľkým a Karolom Veľkým málo ľudí rozmýšľalo o kráse a umení a tí, čo to robili, mysleli jednoduchšie a prízemnejšie. Augustín a grécki cirkevní otcovia usilovali sa krásu a umenie začleniť do náboženského svetonázoru, pre iných to bola úloha prerastajúca ich možnosti, rozmýšľali skôr o tom, ako by aspoň čosi z umierajúcej antickej vedy zachránili pre kresťanov. Pri takýchto autoroch sa netreba spytovať, aké nové myšlienky vytvorí Ľ. ale ktoré zo starých myšlienok o kráse a umení si zapamätali, zapísali a odovzdali potomstvu. Prvým a najvýznamnejším z týchto spisovateľov bol Boethíus (Anitius Manlius Torquatus Severinus Boethius. okolo r. 480—525)a, skoro o storočie mladší od Augustína, „posledný Riman", ale žijúci už po páde Rima, svedok invázie nových kmeňov, poradca ich vládcu Teodoricha, vyznavač nového náboženstva, kresťan, avšak myslením a kultúrou Riman. Spísal to. Čo sa za jeho života po rozpade antického štátu zachránilo zo starovekého estetického poznania. N' jeho traktáte o hudbe De instiiutione muška, najmä v kapitolách o proporciách, môžeme nájsť kompaktnú estetickú doktrínu. V hlavných črtách bola prebratá z antiky, inšpirovala sa Claudiom Ptolemaiom a Nikomachom a predstavovala neopytagorovskú teóriu hudby. Na nasledujúce storočia a na celý stredovek mala nemenej hlboký vplyv ako iné slávne Boethiove spisy, ako jeho logika a Útecha z filozofie. 2. PYTAGOROVSKÝ MOTÍV. KRÁSA AKO FORMA. Boethius sa v základnej otázke estetiky zhodoval s Augustínom aj s klasickým starovekom: zachoval starý „pytagorovský motív", podľa ktorého krása spočíva vo forme, v proporcii a v Čísle. To, že nadviazal na matematický prúd v estetike, bolo tým prirodzenejšie, že z umení sa zaoberal najmä hudbou, ktorá sa najľahšie podrobovala číselnému výkladu a ktorá bola od vekov spätá s pytagorovskou filozofiou. Názor na krásu, ktorý si odvodil z hudby, rozšíril na všetky jej oblasti, rovnako na prírodu aj na umenie: tvrdil, že zdrojom každej krásy je vzťah častí, najmä číselný a jednoduchý; o čo je tento vzťah jednoduchší, o to je krása väčšia. Tvar (species) vecí má tú vlastnosť, že pôsobí esteticky, je príjemný (grata) rovnako v bezprostrednom vnímaní (inluitus). ako aj v myslení. Ked Boethius spísal tieto staré myšlienky, urobil významný Čin. lebo tak sprostredkoval nasledujúcim stáročiam hlavný prúd starovekej estetiky. O túto zásluhu sa delil s Augustínom, ktorý taktiež krásu chápal ako vzťah častí: kým Augustín chápal tento vzťah skôr kvalitatívne, Boethius odovzdal tento estetický prúd stredoveku v radikálnej kvantitatívnej, matematickej podobe. 3. VONKAJŠKOVÁ HODNOTA KRÁSY. Tak ako pri Boethiovom názore na podstatu krásy, aj pri jeho názore na hodnotu krásy môžeme poukázať na antický vzor. V tomto prípade to však už nebol názor pytagorovcov, ale stoikov: že totiž v hierarchii hodnôt krása zaujíma posledné miesto. Je síce harmóniou, * £. De Bruyne. Boetius en de Middeleeuwsche Áesthttick, publ. kráľovskej flámskej Belgickej akadémie, 1939. — L. Schrade, Die Steliung drr Musik in der Phihsophie des Boetius, in: Arch, f Gesch. d. Phil., XLI, 1932. 74 ak iba harmóniou povrchu vecí. Antika videla krásu v Štruktúre častí takisto vonkajších, ako aj vnútorných; Boethius ju pochopil výlučne ako vlastnosť vonkajšej Štruktúry, ako vec vzhľadu predmetov. Aj týmto zapôsobil na dlhé stáročia: jeho názor bol nepochybné dôležitým ohnivom vo vývine pojmu krásy, v prechode od jej starovekého chápania k novovekému. A zároveň zaviedol do estetiky dvojznačnost': to isté slovo species, označujúce krásnu formu, krásnu Štruktúru, dostalo teraz Špeciálny význam — krásneho vzhľadu; táto dvojznačnost' zostane natrvalo a v novšej estetike tvrdenie, že krása spočíva vo „forme", bude raz znamenať, že spočíva v štruktúre vecí, ale inokedy zasa. že je v ich vzh ľad e. Ak je krása iba prednosťou vzhľadu, potom jestvujú vyššie prednosti ako ona. Dokonca aj spomedzi telesných predností Boethius vyššie hodnotil zdravie, a tým skôr vyššie oceňoval prednosti duše. Kresťanský postoj, prehodnocujúci kvality v prospech vnútorných, duchovných hodnôt, mohol krásu celkom logicky znehodnotiť, nestalo sa to však u gréckych cirkevných otcov a u Augustína viedol k znehodnoteniu umenia, ale nie krásy; u Boethia ju však znehodnotil. Usudzoval, že zvelebovanie krásy je prejavom slabosti ľudských zmyslov: keby mal človek dokonalejšie zmysly — krásy by vôbec nebolo. Lebo keby sme videli ostrejšie a hlbšie, keby sme cez kožu človeka videli jeho vnútornosti, vari by sme sa mohli ešte nadchýnať jeho telom? „Za to, že ťa pokladajú za krásneho, ďakuješ .. . slabému zraku dívajúcich sa" (infirmitas). Krása ako prejav ľudskej nedokonalosti — k takejto koncepcii v staroveku nedospeli ani nedôverčiví skeptici, ani asketickí stoici. 4. SLOBODNÉ UMENIA. V chápaní umenia Boethius taktiež zachoval starovekú tradíciu: pokladal ho za zručnosť. Starovek chápal umenie ako zručnosť, ale v zásade iba ako takú, ktorú novšie časy volajú praktickou zručnosťou, čiže slúžiacou výrobe. Jednako ju niekedy chápali aj voľnejšie, toto slovo zahrnovalo všetky schopnosti, aj teoretické, ako je napríklad aritmetika. Aj Boethius prevzal termín, v takomto rozšírenom zmysle: umením bola pre neho každá zručnosť, poznanie, teória, súbor zásad či pravidiel. Umenie bolo v umelcovom vedomí, nie v jeho rukách. Na prácu a výtvor rúk potreboval iné slovo: použil slovo artificium. A jav, ktorý takto pomenoval, postavil do protikladu s tým, čo nazýval ars. Ars bola pre neho duchovná schopnosť, artificium — práca rúk. Tento boethiovský protiklad sa dá chápať dvojako. Ars je umelcova schopnosť, artificium jeho ručná práca. Alebo trochu inak: artificium je praktická, ručná, remeselná zručnosť, kým ars je teoretická schopnosť. Tento protiklad bol v podstate Starý, dobre známy antickým estetikom: zodpovedal ich deleniu umení na íiberales a vulgares. Avšak Boethius išiel ďalej. Starovekí estetici síce remeselné umenia stavali neporovnateľne nižšie ako slobodné, ale pokladali ich za umenia, kým Boethius, dajúc im iný názov, vylúčil ich vlastne spomedzi umení a slovom ars chápal už iba slobodné umenia. A k tým nepatrila ani architektúra, ani maliarstvo; z umení, ktoré dnes voláme krásnymi, Boethius zaraďoval medzi umenia iba hudbu, lebo iba tú pokladal za slobodnú. Stredovek zachoval jeho pojem umenia: spomínal síce aj „mechanické" umenia, no jednako najčastejšie používal boethiovský sublimovaný pojem, a keď hovoril o umení bez ďalšieho prívlastku, mal na mysli slobodné umenie. Prevzal od Boethia pojem slobodného umenia, pre estetiku vlastne málo dôležitý, ale neprevzal pojem krásneho umenia, lebo Boethius ho nemal. A stredovek takýto pojem ani nikdy nevytvoril. 5. HUDBA A POÉZIA, Hudbu, ktorú poctil tým, že ju zaradil medzi slobodné umenia, chápal Boethius široko. Za hudbu pokladal aj to, čo sa dnes volá teóriou hudby. A dokonca v teórii videl najvlastnejšiu hudbu. Za ozajstného hudobníka nepokladal skladateľa ani virtuóza, ale teoretika, ovládajúceho vedu o harmónii. Hudobníkom — písal — je ten, kto má na racionálnom myslení založenú schopnosť 75 usudzovať o melódiách, rytmoch, o speve a veršoch. Hoci dobre poznal citové a zmyslové pôsobenie hudby a tvrdil, že uši sú najbezpečnejšou cestou do duše, jednako sa zaoberal hiavne matematickou stránkou hudobného umenia. — Tento Boethiov pojem hudby sa v stredoveku ustálil a samého Boethia stredovek pokladal za „opravdivého hudobníka", nezaujímajúc sa o to, či hral alebo komponoval, ale len o to, že napísal traktát o hudbe. Ďalej zasa Boethius pojem hudby rozšíril tým, že zahrnul do neho aj poéziu. Antickí estetici pokladali poéziu za blízku hudbe, on ju väak jednoducho do hudby začlenil, „Jeden druh hudby používa nástroje," písal, „druhý vytvára verše." A v súlade s tým o hudbe ako teórii hovoril, že „oceňuje inštrumentálne a veršované diela". Pripojenie poézie k hudbe bolo pre starovek aj pre Boethia o v cla prirodzenejšie, ako sa dnes zdá, lebo poézia bola v ich chápaní predurčená na recitovanie, a nie na čítanie, bola vecou zvukov a sluchu. 6. ĽUDSKÁ HUDBA A HUDBA SVETA. Boethius definoval hudbu ako umenie zvukov, ale aj (v zhode so starovekom) ako harmóniu. Táto druhá definícia mu dovolovala ešte väčšmi rozšíriť široký pojem hudby a hovoriť aj o hudbe ludskej duše, v ktorej síce niet zvukov, ale panuje v nej harmónia. A takisto mohol spolu s antickými mysliteľnú hovoriť o hudbe sfér, hoci ani tú nepočujeme. Boethius mohol teda rozlíšiť tri druhy hudby: hudbu sveta (mundana), ľudskú (hutnana) a inštrumentálnu. Prvá je harmóniou vesmíru, druhá — človeka, tretia — hudobných nástrojov, V tretej sa ocitlo všetko, čo novovek zahrnuje pod názov hudba; dve ostatné Boethiove ,,hudby" sú pre novodobých ľudí iba alegóriami. „Ľudskú" hudbu chápal ako harmóniu duše a hovoril, že aby ju človek pochopil, „musí vstúpiť do seba samého": so zvukmi nemala nič spoločné. „Hudbou sveta" chápal takú hudbu, ktorá sprevádza harmonické pohyby nebeských telies. Tú takisto nepočujeme, ale iba pre slabosť našich zmyslov; rozum nám väak káže uznať jej existenciu, lebo — ako písal Boethius, vypožičiavajúc si argument z antiky — inštrumentálna hudba, vytvorená ľuďmi, musela predsa mať vzor v prírode (muška instrumentalis ad imitationem musicae mundanae). Toto uvažovanie ukazuje, ako sa odlišovalo boethiovské chápanie ľudskej tvorivosti, čerpané z antiky, od novovekého chápania. Toto všetko nebolo nové; o hudbe či harmónii duše hovorili raní py tágo rovci, o hudbe sfér — neskorší pytagorovci, a najmä neopytagorovci z posledných storočí antiky. Uvedené staré motívy Boethius pospájal a zachoval vo svojom zozname hudieb. „Hudbu sveta" a „ľudskú hudbu", tú zvláštnu hudbu, ktorú nikto nepočuje, Boethius nielenže pokladal za skutočnú, ale aj za najdokonalejšiu. Neprejavoval sa tu — ako v niektorých iných jeho názoroch — milovník matematiky, ale typický predstaviteľ svojich čias, epochy spiritualizmu a transcendencie. Jeho koncepcia hudby, zahrnujúca aj hudbu sveta a ľudskú hudbu, nebola v skutočnosti teóriou hudby, ale akousi všeobecnou teóriou harmónie rovnako materiálnej aj psychickej, harmónie kozmu aj harmónie umenia, chápaného rozumom aj zmyslami. Boethiova estetika, zaoberajúca sa takmer výlučne hudbou a vybudovaná podľa modelu hudby, bola vo svojom základe matematická, v dôsledkoch — intetektualistická (lebo redukovala umenie na teóriu), v perspektívach — metafyzická (lebo sa završovala „hudbou sveta"). Rozvíjala rovnako matematický motív pytagorovcov, ako aj spiritualistický platónsky motív. Obidva zodpovedali stredoveku a stredovek ich prijal. 7. BOETHIOVI POKRAČOVATELIA. V dalších storočiach po Boethiovi vrstva vzdelancov bola čoraz užšia a v nej čoraz zriedkavejší tí, ktorí sa zapodievali teóriou krásy a umenia. Ťažko spomenúť viac ako jedného významnejšieho človeka na storočie, čo o týchto veciach písal; aj títo písali o nich príležitostne, nepomýšTali na to, aby tejto problematike zasvätili špeciálny výskum a spisy. V 6. storočí to bol 76 ■ i tí : i Cassiodorus, minister kráľa Teodoricha, v 7. storočí Izidor, sevillský arcibiskup (okolo r. 570—636), v 8. storočí Anglosas Beda (r. 672—735), v 9. storočí Hrabán Maur, mohučský arcibiskup (r. 776—856). Všetci boli skôr encyklopedistami ako bádateľmi, nie tvorcami novej vedy, ale zberateľmi a konzervátormi starej. Vyjadril to Cassiodorus, keď povedal, že neodporúča vlastné názory, ale tvrdenia starovekých mysliteľov (non propriam doctrinam sedpriscorum dicta commendo). 8. CASSIODORUS. Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus (okolo r. 480—575) bol spomedzi týchto encyklopedistov časovo aj vecne najbližší starovekej kultúre aj Boethiovi. Bol jeho rovesníkom, ale keďže ho o pol storočia prežil, predstavuje už neskoršiu dejinnú fázu. Pochádzal zo sýrskej hodnostárskej a bohatej rodiny, sám bol hodnostárom na dvore kráľa Teodoricha. Žil veľmi dlho a do konca života bol aktívny: ešte v 93. roku života napísal Ortografiu. Prvú polovicu života strávil na kráľovskom dvore, druhú v kláštore, ktorý založil; v prvej polovici života sa venoval štátnym záležitostiam (ktoré opísal vo svojich Variac epistolae), v druhej polovici sa zapodieval problémami večnosti, in spec 11va contemplatio Dei. Žil už po rozpade antického sveta, ale mal ešte ozajstné staroveké vzdelanie, ako to dosvedčuje jeho Rétorika a dielo De artibus et disciplinis liberalium artium. Poznal antické umenie, ale už v rozvalinách; pokúšal sa zachraňovať rozpadávajúce sa rímske pamiatky, excavandos marmores. A takisto zachraňoval predstavy Rimanov o kráse a umení. Zo starovekých pojmov prevzal podobne ako predtým Bazilius, Augustín a Boethius predovšetkým matematický pojem krásy : „Čo je hodno to." písal, „čo si nezachováva mieru a hmotnosť. Tieto všetko zahrnujú, nad všetkým panujú, všetko skrášľujú," Prevzal z antiky aj pojem umenia ako poznania. Tak ako antika videl jeho podstatu v tom, že „nás drží na uzde svojimi pravidlami". Podobne ako Platón a Aristoteles zbližoval umenie s vedou. Takisto ako väčšina antických mysliteľov rozlišoval činitele umeleckej produkcie, avšak k trom činiteľom — k prírode, k zručnosti a k cvičeniu pridal Štvrtý — napodobovanie (nátura, ars, exercitatio, imitatio). Tak ako starovekí vzdelanci rozlišoval vo svojej Rétorike tri ciele umenia: poučovať, vzrušovať, tešiť (ut doceat. moveat, delectet). Od Quintiliana prevzal rozdelenie umení na teoretické, praktické a poietické. V cicerónskom duchu rétoriku definoval ako schopnosť (scientia) hovoriť o verejných veciach a hudbu v pytagorovskom duchu ako vedu o číslach (disciplina quae de numerís loquiiur). Podľa Boethia literatúru začleňoval do hudby, gramatikov porovnával s hudobníkmi. Ale okrem tohto dedičstva sú v jeho estetike aj nové východiská. Je tu rozlíšenie medzi „prácou" a „tvorením". Väčšmi sa tu zdôrazňuje pôsobenie umenia. A v tomto pôsobení sa znova zdôrazňuje duchovný, morálno-náboženský moment umenia, najmä hudby, ktorá nielen aures modulatione pennulcet, ale aj sensum nostrum ad superna erígii. Hudba pôsobí hedonicky, ale aj výchovne, lebo jej prostredníctvom správne myslíme, krásne hovoríme, primerane sa pohybujeme. Pôsobí aj katarzne, lebo spiace duše prebúdza svojimi rozkošnými zvukmi (per duleisonas voluptates). oslobodzuje od vášní, šíri dobré pocity. Ale aj literatúra „očisťuje obyčaje". Dokonalá krása nielen pôsobí na duše, aleje aj výrazom duševnej dokonalosti; melódia je symbolom duševnej harmónie. Odkazuje na ešte dokonalejšiu harmóniu, lebo usmerňuje dušu k bohu, je prísľubom večného šťastia. Okrem bezprostrednej, hedonickej hodnoty má tri ďalšie: liečivú, expresívnu a alegorickú hodnotu. Svoju emocionálnu, expresionistickú, alegorickú estetiku Cassiodorus exemplifikoval hlavne na hudbe, ale podobne rozmýšľa! aj o viditeľnej kráse. V kresťanskom duchu telesnú krásu vyvodzoval z toho, že ho oživuje duša (sui corporis vivicatrix). Túto krásu velebil ako „chrám Ducha svätého". Cenil si krásne telá 77 pre ich formy (harmonica dispositio). ale kládol dôraz na alegorický zmysel každého orgánu. A keď opisoval krásneho človeka, hovoril, že bledosť ho ozdobuje (paliore decoratus): bol to znak, že sa zmenil vkus, že sa väčšmi začínala páčiť pre duchovněná krása. 9. IZIDOR. Izidor zo Sevilly bol germánskeho pôvodu, ale zastával vysoký cirkevný úrad v Hispánii; cirkev ho vyhlásila za svätého; bol to vzdelanec, historik a gramatik. Bol ešte typickejším konzervátorom vedeckých výdobytkov ako Boethius a Cassiodorus. V jeho spisoch sa prejavuje posun od získavania poznatkov k ich zachovaniu, a navyše ešte ďalší posun; od záujmu o veci k záujmu o pomenovania. Je to pochopitelné, došlo k tomu v súvislosti s rozšírením bádania transcendentných otázok, ktorým nezodpovedali konkrétne skúsenosti, ale iba pojmy, slová a názvy. Izidor sa osobitne zaujímal o slová, o terminológiu, zbieral synonymá, skúmal etymológiu slov, robil pojmové rozlíšenia (differentiae). Jednako pri týchto slovných vývodoch zachoval nejednu vecnú myšlienku antických učencov. Medzi pojmovými rozlíšeniami, ktoré uskutočnil, boli aj také, čo patrili do estetiky. V Augustínových stopách rozlišoval pulchrum a apium, čiže krásu formy a krásu primeranosti. Využívajúc synonymá decens, speciosus. fonnosus, rozlišoval odrody krásy: veci pekné, tvarované, foremné, krásu pohybu, výzoru, „prírody". Nadväzujúc na myšlienku neskorého staroveku, ktorá mala zohrať veľkú úlohu v stredovekej estetike, spájal krásu so svetlom: písal, že mramor sa páči pre svoju belosť, kovy1 pre lesk, drahokamy pre jas. Umenie definoval ako grécki klasici. Hudbu chápal ako Boethius. O umení, osobitne o maliarstve hovoril, že vzbudzuje nielen dojmy, ale aj spomienky (recordatio mentis), čiže, ak použijeme značne neskoršiu terminológiu, pôsobí nielen bezprostrednými, ale aj „asociatívnymi" zložkami. Hovoril aj to, že umenie pôsobí ilúziou, teda bral do úvahy aj jeho „iluzionistické" zložky. Videl ich rovnako v maliarstve (pictura dieta quasi ficiura) aj v poézii (fictum periinet ad poeias). Poézia v jeho výklade obsahovala známu dvojakosť: básnik je najednej strane ten, ktorý píše vo veršoch, ale na druhej strane ten, ktorý vytvára poetickú fabulu. V poézii ďalej rozlišoval najednej strane „skladbu slov" (compositio verborum) a na druhej strane „pravdivé myšlienky" (sem en tia ver Hati s), teda — formu a obsah. V architektúre vyčleňoval krásu ako jednu z jej zložiek. Ale označoval ju slovom venustas. ktoré malo trochu špeciálnejší význam: vyjadrovalo pôvab a čaro. A toto čaro architektúry nevidel v konštrukcii, ale v tom, čo ,je pridané na ozdobu", ako pozlátené kupoly, inkrustácie a maľby. Celkom v duchu staroveku, ktorý kládol dôraz na všeobecné pravidlá v umení, písal, že „z odchýlky od normy nemôže vzniknúť nič správne". Izidor teda zachoval estetické myšlienky, patriace k tým najsubtílnejším: dialektiku spočívajúcu v pojme poézie a v pojme umenia, stoický motív krásy áko primeranosti, gorgiovský motív iluzionizmu, v staroveku sotva načrtnutý motív asociatívnosti, plotinovský motív krásy ako svetla. Nikde tieto veci širšie nevyložil, iba ich stručne spomenul ako známe a uznávané. A odovzdal ich stredoveku. 10. ZAČIATKY SCHOLASTICKÉHO STYLU. Iní autori týchto čias hovorili o problémoch krásy a umenia podobne ako Cassiodorus a Izidor, ale boli čoraz vzdialenejší od antiky a čoraz menej vzdelaní. A forma, v ktorej podávali z antiky prevzaté poznatky, bola iná ako v antike; nebola výrazom hľadania, ale konštatovania. Preto bola jednoznačná a dogmatická. Namiesto toho mala iné prednosti, ako prostotu, rozhodnosť, precíznosť, strohost' bez alegórií — bola to už v podstate scholastická forma. Cassiodorov Či Izidorov štýl už bo! vlastne scholastický, ibaže menej komplikovaný než ten, ktorý sa používal v neskorom stredoveku, keď sa nakopilo priveľa pojmových dištinkcii. V tejto jednoduchej a dogmatickej forme prešli 7y - od staroveké estetické myalienky do kresťanskej éry. Najúplnejšie a najsystematickejšie prešli myšlienky o hudbe a rečníctve, iné zasa iba zlomkovito — a novovek ich musel znova a svojím vlastným spôsobom spájať do celku. 11. ESTETICKÁ TERMINOLÓGIA. Starí Rimania preložili grécke estetické termíny do latinčiny — a teraz ich používali kresťanskí spisovatelia. Boli skôr výtvorom bežných a náboženských potrieb ako potrieb vedeckých, preto sa používali rozkolísané a mnohoznačné. Na podobné myšlienky sa používali rozličné výrazy, ako si môžeme všimnúť pri synonym ách, ktoré zozbieral Izidor. A zároveň to isté slovo mávalo velmi odlišné významy: jeden bežný, druhý symbolicko-náboženský, ďalší estetický. Figura znamenala tvar alebo symbol, ale aj formu. Forma vystupovala v právnickom aj vo filozofickom význame (v platónskom a aristotelovskom zmysle — ako podstata bytia), ale aj v estetickom: ako ozdoba. Imago označovalo tak kópiu či portrét živých pozemských bytostí, ako aj alegóriu nadprirodzených síl. Imaginatio — rovnako vnímanie prítomných aj predstavovanie si neprítomných vecí, ktoré nie sú Z tohto sveta. Visio bolo rovnako videním prirodzených vecí, ako aj nadprirodzeným, prorockým videním. Sensus znamenal v tých časoch zmysly aj ich činnosť a rovnako vnímanie zmyslových predmetov ako vnútorný pocit, myšlienku, rozum, zmysel, hlbší duchovný zmysel vecí. Species bolo rovnako pomenovanie logického rodu i toho, čo vidíme z veci, názov pre ich vonkajšiu formu, vzhľad, peknú podobu a napokon aj názov pre samotnú krásu. — Teda od raného kresťanstva sa tvorila estetická terminológia, ale od začiatku bola plná mnohoznačností.' 12. DVA DRUHY ESTETICKÝCH TÉZ. Dejiny estetiky poznajú dva druhy téz: na jednej strane opisy, analýzy, vysvetlenia, na druhej strane — hodnotenia. Prvý druh léz definuje krásu a umenie, analyzuje ich zložky, vysvetľuje ich podstatu, opisuje ich pôsobenie na ľudí. Druhý druh téz zasa hovorí, aké veci sú krásne, aké umelecké diela vydarené a ako treba hodnotiť krásu a umenie. Prvé sú výrazom skúsenosti a uvažovania, druhé sú výrazom vkusu. Staroveká estetika obsahovala jedny aj druhé tézy. Historici si však všímajú najčastejšie prvý druh téz — definície, pozorovania, analýzy, vysvetlenia, zovšeobecnenia — v presvedčení, že práve ony sú skutočným výdobytkom staroveku. Avšak v období medzi Boethiom a Izidorom, ak sa zjavovali nové tézy, tak iba druhého typu: nové hodnotenia krásy a umenia. Boli nové preto, lebo sa vyslovovali z hľadiska nového svetonázoru. Pokiaľ však ide o prvý druh téz, o definície, analýzy, klasifikácie, tu estetici tohto obdobia boli výlučne konzervátormi antickej estetiky. me ku B. ia. m, ä >m 51i * A. Blaise, tXetionnaire latin-francais des auleurs chr&iens. 1954. Takliei: Du Cange, Glossarium mediae ei inßmae latinitaris. ed. Nova, 1937. — A. Sleumer, Kirchenlaieimsches Wörterbuch. 2. vyd., 1926. — A, Jougari. Slownik koicielny laeitlsko-palski. 3. vyd., 194). 79 F. BOETHIOVE, CASSIODOROVE A IZIDOROVE TEXTY DEFINÍCIA KRÁSY 1) Zdá sa, že krása je istá súmerateľnosť častL Boelhius, Topicorum Arislotelis iMerpretatio. III, I (P. L. 64, c. 935) KRÁSA AKO PREJAV SLABOSTI 2) Za to, že ťa pokladajú za pekného, nevdačiš svojej prirodzenosti, ale slabosti zraku dívajúcich sa, Boelhius. De consolmioite philosophiae, III, 8 UMENIE A REMESLO 3) Stoji za to všimnúť si, že každé umenie, ako aj každá veda, je od prírody čímsi úctyhodnějším než remeslo, ktoré vyžaduje ručnú prácu. Boelhius. De insiituiione musica I, 34 (P. L, 63, c. 1195) HUDBA SA ZAKLADÁ NA POZNANÍ 4) O Čo skvelejšia je znalosť hudby založená na rozumovom poznaní, ako na jej praktickom vykonávaní; presne o toľko, o koľko rozum prevyšuje telo. . . Preto hudobník je ten. kto nadobudol znalosti o nej pomocou teórie, nie však v dôsledku otrockej poníženosti pred dielom, ale vdaka usilovnému uvažovaniu. Všetky poznatky o hudbe sa zakladajú práve na teórii a uvažovaní. Boethius. De iitstilulione musica, I, 34 (P. L. 63, e. 1195) DEFINÍCIA HUDBY 4a) Hudobníkom je ten, kto má na racionálnej teórii založenú a hudbe zodpovedajúcu schopnosť usudzovať o melódiách a rytmoch, o druhoch spevu a o veršoch básnikov. Boeiluus, De instinitione musica. I, 34 (P. L. 63. c. U96) 80 PÔSOBENIE HUDBY 5) Ked totiž pomocou toho, čo je v nás zjednotené a súladné. vnímame to, čo je vo zvukoch primerane a súladne harmonizované, a keď sa z toho tešíme, poznávame, že aj my sami sme usporiadaní podobným spôsobom. Lebo podobnosť je milá, nepodobnost' však nepríjemná a odpudzujúca. Z toho vyplývajú aj najväčšie premeny mravov. Skazený človek sa kocka vo zvrátených zvukoch, alebo ked ich často počúva, slabne a zlyháva. Ale prísnejší človek nachádza zálubu vo veselších tónoch, alebo sa nimi posilňuje. Boethius. De institulione musica. I, I (P. L. 63. c. 1168) UŠI SÚ CESTOU DO DUŠE 6) Vedy najľahšie prenikajú do umu ušami. Boethius. De institulione musica, I. 1 (P. L. 63, c. 1169) POÉZIA P A TRÍ DO H UDB Y 7) Sú leda tri druhy hudobného umenia: jeden používa nástroje, druhý tvorí poéziu, tretí usudzuje o inštrumentálnych dielach aj o veršoch. Boethius, De institulione musica, I, 34 (P. L. 63. c. 1196) NEBESKÁ A ĽUDSKÁ HUDBA 8) Sú tri druhy hudby. Prvá je hudba sveta, druhá — človeka, tretia sa zakladá na hmatateľných nástrojoch. Čim je hudba sveta, o tom najlepšie svedči všetko, čo sa nachádza na nebi, v sústave živlov alebo v otáčavých sférach. A hudbe, ktorá je v Človeku, porozumie každý, kto zostúpi na dno svojej duše. íioeihius. De insiitutione musica, 1, 2 (P. Ĺ. 63, c. 1171) UMENIE DRŽÍ (ČLOVEKA) NA UZDE 9) Umením (ars) nazývame tento jav preto, lebo nás zväzuje (arctel) a drží na uzde svojimi pravidlami. Cassiodorus. De artibus ac discipíinis praef. (P. L. 70, p. 1151) UMENIE A VEDA 10) Platón a Aristoteles, slávni majstri ľudských vedomosti, tvrdili, že rozdiel medzi umením a vedou spočíva v tom, že umenie je praktickou zručnosťou, vzťahujúcou sa na nekonečné veci, ktoré sa môžu aj meniť, kým veda sa týka predmetov nemenných, ktoré sa nemôžu stať inými Cassiodorus. De anibus ac discipíinis, III (P.L. 70. p. 1203) ČINITELE UMENIA 11) Na dokonalú rečnícku zdatnosť je potrebný wodený talent, umenie a cvičenie. Niektorí pridávajú ešte štvrtého činiteľa — napodobovanie, ktoré my však zaradujeme do umenia. Cassiodoms. De anibus ac disciplinu;, II (P. L 70, p. 1157) CIELE UMENIA 12) Rečník musí dosiahnuť tri veci.' poučiť, vzrušiť a potešiť. Toto rozdelenie je jasnejšie než rozdelenie, ktoré používajú tí, ktorí celé dielo krasorečnickeho umenia delia na vec a cit (ktorý vzbudzuje). Cassiodonts, ib. DEFINÍCIA HUDBY 13) Hudba je disciplínou alebo vedou o číslach týkajúcich sa tých vzťahov, ktoré sa vyskytujú medzi zvukmi. Cassi.idorus. De anibus ac disíiplinis, V (P. L. 70, p. 1209) 13a)Hudba je umením, ktoré skúma navzájom harmonizujúce veci, t. j. rozdiely a súlad medzi tónmi. Cassiodonis. Expositio in Psqlterium, XCV11 (P. L. 70, p. 692) GRAMA TIK DÁVA VERŠOM SPEVNOSŤ 14) Tak ako hudobník vytvára pomocou rovnako znejúcich chórov lahodnejšiu melódiu, aj gramatik tým, že vhodne rozloží prízvuky, vie dať veršu spevnosť. Gramatika je umelkyňou slov. ktorá ozdobuje ľudský rod. Cassiodorus, ľariae epistolae IX, ep. 21 (P. L 69. c. 787) ROBENIE A TVORENIE 15) Medzi urobenými a vytvorenými vecami, keď ich pozornejšie zvážime, prejavujú sa isté rozdiely. Lebo robiť dokážeme aj my, čo nedokážeme tvoriť. Cassiodoms. Expositio in Psalteríum. CXLVIÍ1 (P. L. 70, p. 1044) UŠI A SRDCE 16) Žalmy sa často hrávajú na hudobných nástrojoch, ktoré nielenže tešia sluch, ale aj povzbudzujú srdcia poslucháčov. Cassiodorus, Expositio in Psaltcrium, XCVII (P. L. 70, p. 692) HUDBA POVZNÁŠA ROZUM J 7) Hudba je najvďačnejším a velmi užitočným poznaním, ktoré povznáša náš rozum k vyšším veciam a uspokojuje uši melódiou. Canindona. De anibus or disciplinis. V (P. L. 70. p. 1212) 18) Vdaka hudbe presne myslíme, pekne hovoríme a primerane sa pohybujeme. Cassiodorus. Variae epistoiae. II. ep. 40 (P. L. 69. c. 571) I LITERA TÚRA OČISŤUJE MRA VY / 19) Chvályhodné je spisovateľské umenie, lebo, po prvé, očisťuje mravy človeka, a po druhé, dáva slovám pôvab: takto dvojnásobne zázračným spôsobom obdarúva rovnako tých, čo mlčia, aj tých, čo hovoria (rovnako poslucháčov aj rečníkov). Cassiodorus, Variae epistoiae, í H. ep. .t.i f ľ. L. 69, C. 595) POJMOVÉ ROZLÍŠENIA 20) Rozdiel medzi primeraným a užitočným. Veci sú primerané dočasne, užitočné sú vždy. Medzi umením a remeslom. Umenie je od prírody oslobodené (od fyzickej námahy), kým remeslo sa zakladá na pohybe rúk. Medzi neforemným a škaredým. Neforemné býva telo, škaredá — duša. Medzi krásnym, tvárnym a foremným. Krása sa prejavuje v pohybe tela, tvárnosť v tvare (vo výzore), foremnosť v prírode, čiže vo forme. Medzi neforemným a beztvarým. Neforemnému chýba forma, kým beztvaré je mimo dosahu formy. Medzi krásnym a pekným. Krásna môže byť duša, pekný — vzhľad tela. Medzi klamom a fikciou. Klam sa vyskytuje u rečníkov, fikcia — u básnikov. Klam je to, čo nie je pravda, fikcia to, čo (hoci nie je pravdou) je jednako pravdepodobné. Medzi figúrou a formou. Figúra vystupuje v umení, forma v prírode. Medzi zmyslom a rozumom. Zmysel patri medzi prirodzené schopnosti, rozum do umenia. Izidor, Differentiae (P L. 83, c. i—59) KRÁSA A PRIMERANOSŤ 21) Ozdoba veci spočíva v kráse a v primeranosti. Ale krása prislúcha tomu, čo je samo osebe pekné, ako človek pozostávajúci z duše a zo všetkých svojich údov. Primerané sú zasa také veci ako odev a potrava. Preto sa hovorí o človeku, že je „krásny sám osebe", lebo nie on je potrebný odevu a potrave, ale ony jemu. Ony sú zasa „primerané", lebo nie sú krásne samy osebe ako človek, ani zo seba, lež sú prispôsobené k niečomu inému, a to k človeku, a samy pre seba nie sú nevyhnutné. Izidor. Sententiae, I. 8, 18 (P. L, 83. c. 551) UMENIE A VEDA 22) Umením sa nazýva to, čo je založené na predpisoch a zásadách umenia. .. Medzi umením a vedou Platón a A ristoteles videli ten rozdiel, že umenie sa týka toho. čo môže byť také alebo onaké, kým veda hovorí o lom. čo nemôže byť inakšie. Izidor, Etymológia*, I, 1 (P. L. 82, c. 73) HUDBA 23) Hudba je zručnosť v komponovaní melódii v oblasti zvukov a spevu. .. Bez hudby nijaká veda nemôže byť dokonalá, lebo niet ničoho bez hudby. Veď stavba sveta sa vraj zakladá na určitej harmónii zvukov a samo nebo sa otáča za sprievodu harmónie. Izidor, Etymofogiae. III, 15—17 (P. L 82, c. 16—4) ^MALIARSKA FIKCIA 24) Maľba je obrazom zobrazujúcim vzhľad nejakej veci, a to takým, ktorý túto vec pripomína rozumu. Názov pktura znie takmer ako fictura. Je to totiž obraz fiktívny, a nie pravdivý. Izidor, Etymológia*. XIX. 16 (P. L 82, e. 676) j FORMA A OBSAH POÉZIE ; 25) Niektorí ľudia so zle usmernenou zvedavosťou nachádzajú pôžitok v počúvaní múdrych ľudí, ale nie preto, aby sa od nich dozvedeli pravdu, lež preto, aby počúvali ich krasorečníctvo; tým sa podobajú básnikom, čo väčšmi dbajú o skladanie slov než o pravdivú myšlienku. Izidor. Sententiae, II. 29, 19 (P. L. 83, e. 630) 84 KRÁSA V ARCHITEKTÚRE 26) Budova má tri zložky: projekt, konštrukciu a ozdobu. Projekt je rozvrhnutím terénu alebo pôdy a základov. Konštrukcia je zostrojenie múrov a priečelí. Ozdobou je všetko, čo sa budovám dodáva kvôli ozdobe a okrase, ako sú pozlátené kupoly, inkrustácie z drahého mramoru a pestré maľby. Izidor, Etymologiae, XIX. 9—11 (P. L. 82. c. 672-5) NORMA 27) Norma sa po grécky volá „gnómon". Z odchýlky od nej nevznikne nič dobré. Izidor. Etymológiou, XIX. 18 (P. L 82. c. 680) 4. KAROLÍNSKA ESTETIKA 1. KAROL VEĽKÝ A ALKU1N. Po niekoľkých storočiach, v ktorých sa iba málo ľudí zaoberalo vedou a aj tí sa obmedzovali na zachovávanie zdedených myšlienok, až v 8. a 9. storočí za Karola Veľkého a Karolovcov sa situácia vedy trochu zlepšila. Na cisárskom dvore v Aachene sústredila sa početnejšia skupina učencov s trochu väčšími ašpiráciami. Títo karolínski učenci mali svoj názor aj na krásu a umenie; môžeme ho vyčítať z niekoľkých ich spisov, ktoré sa zachovali; z Alkuinovej Rétoriky, z Karolínskych kníh (Líbrí Carolini), ktoré redigoval Alkuin pravdepodobne za spoluúčasti samého Karola Veľkého, z komentára k Horáciovej knihe Arspoetka, ktorý napísal niektorý Alkuinov žiak." Hlavnými postavami vtedajšieho vedeckého pohybu boli Karol Veľký a Alkuin. Cisár nebol vzdelaný, až v neskoršom veku sa naučil čítať a písať; ale ako politik vedu a umenie podporoval a usmerňoval. A keďže vystupoval ako dedič rímskych cisárov — ako sme už povedali predtým — podporoval rímsku kultúru a umenie. Vedeckým vykonávateľom jeho ideí bol Alkuin (okolo r. 735—804); pochádzal z britských ostrovov, bol riaditeľom školy v Yorku, kým ho roku 781 Karol Veľký nepozval do Aachenu, kde vyše desať rokov zastával funkciu ministra vied a umení. Mal žiakov a pokračovateľov, medzi ktorými prvé miesto zaujímal Hrabán Maur (r. 776—856), mohučskýjbjsJcu£;spÍ50vateLencyklopedista, pokladaný za „precep-tora Germánie". Cirkev musela autoritatívne vyjasniť svoj vzťah k umeniu a o tejto otázke sa vyslovili viaceré synody; vo Frankfurte roku 794, v Aachene roku 811, v Tóurs roku 813, v Mohuči roku 813, v Aix roku 816. 2. KLASICKÉ UMENIE A ESTETIKA. Intelektuálny pohyb za Karola Velkého sa často nazýva „karolínskym obrodením"; bol ním do istej miery v obidvoch významoch tohto slova: bo! oživením, pozdvihnutím, obnovením kultúry, ale aj návratom k antike, obnovením klasicizmu, Karolov program dával umeniu rímske, klasické črty. ale krajiny, ktoré sa nachádzali pod jeho vládou, mali gótsku tradíciu, preto aj karolínske umenie kolísalo medzi rímskym a gótskym Štýlom. Protohistorické umenie Gótov obľubovalo abstraktné formy, kaligrafické pl e tence čiar. Ale aj znaky a symboly, tajomnosť a fantastiku. Malo ozdobovať človeka, preto sa usilovalo o bohatstvo a prepych. V tomto všetkom bolo protikladom klasického umenia staroveku; bolo nielen prvobytnejšie ako antické, ak aj formálnejšie, symbolickejšie, barokovejäie. Na území cisárstva v tom období vystupovali v umení dva celkom rozdielne prúdy: pod vplyvom Ríma klasický, pod vplyvom miestnej tradície — antiklasický. Za Karola Veľkého a jeho nástupcov zosilnel klasický prúd, ale nevytlačil prúd konkurenčný. Politika viedla umenie ku klasickosti, ale svoj cieľ dosiahla iba Čiastočne. Ľahšie ovplyvňovala teoretikov ako umelcov a remeselníkov — a klasické karolínske idey sa ujali skôr v teórii, v estetike, ako v umení. Osobitný ohlas malí v estetike hudby, ktorej klasickú koncepciu odovzdal Boethius, a v estetike architektúry, kam klasickú koncepciu preniesol Vitruvius (známy v stredoveku prinajmenej od 9. storočia). 1 J. v. Schtosser. Schrifiquelten zur Geschichte der Karolingischen Kunsl, 1896. 86 Klasické idey boli hotové, nebolo ich treba vymýšľať. Tak v hudbe, aj v architektúre sa opierali o pojem poriadku (ordo), miery, harmónie. Tento pojem Augustín zaviedol do kresťanskej estetiky a stal sa aj základom estetiky karolínskej. „Nech si duša zachováva svoj poriadok" (Teneat anima ordinem suum), napísal Alkuin. „Nech ničoho nie je priveľa" (Ne quid nimis), povedal Karol Veľký Alkuinovi. Usudzovali, že jestvuje všeobecný poriadok sveta a že prvou úlohou človeka, a osobitne umelca, je prispôsobiť sa mu. Tento poriadok je v prirodzenosti vecí. Princípy ľudského umenia sú nemenné, lebo sa opierajú o tento poriadok, a „nie sú ustanovené ľuďmi" (nuilo modo ab hominibus insliíutae). ako napísal Hraban Maur. Aby sa však zachoval poriadok, človek musí predovšetkým dodržiavať hierarchiu vecí a zahrnovať láskou veci najvyššie. 3. KRÁSNA PODOBA A VECNÁ KRÁSA. „Krásna podoba" (pulchra species) patrí k najvyšším veciam, ktoré treba milovať a ktoré je ľahko milovať. „Co je ľahšie ako milovať krásne podoby, sladké chute, milé zvuky . ., veci príjemné na dotyk," napísal Alkuin. Tomuto presvedčeniu zodpovedala karolínska estetika, vzdialená od asketizmu, oceňujúca zmyslovú krásu, pokladajúca za ospravedlniteľnú a správnu ľudskú ..záľubu v ozdobách" (amor ornamenti). ..Zrakový zmysel," napísal Eriugena, ,je prirodzeným dobrom, daným od boha na pozorovanie telesného svetla." Nebolo to iba stanovisko Karoia a dvora, ale aj biskupov. Synoda v Aachene roku 811 odporúčala, aby sa chrámové spevy vyznačovali nielen vznešenosťou textu, ale aj sladkosťou, lahodnosťou zvukov (suavitate sonorum). Poetika zdôrazňovala „sladkosť veršov" (dulcedo versuum). Učený Anglosas Beda tvrdil, že podstatou verša je „modulácia", čiže hudobnosť. Dulcedo vo význame krásy vonkajšej formy a ordo vo význame krásy vnútorného poriadku boli v karolínskej estetike prvkom klasickým, výrazom jej spätosti s antikou. Avšak nijaká stredoveká estetika nebola čisto klasická; aj karolínska estetika mala svoj neklasický prvok, nebol to však element fantastiky či barokového bohatstva, ktorý by bol teoretickým ekvivalentom gótskeho umenia. Tento prvok umenia si učenci z dvora Karola Veľkého, uvažujúci o kráse a umení, nevšímali; namiesto neho do ich teórie vstúpil náboženský prvok Umenie kolísalo medzi klasickou a gótskou formou, jeho teória medzi klasickou a — náboženskou náukou. Co vo vtedajšej estetike nepochádzalo od klasikov, od Boethia či Vitruvia, pochádzalo z Písma svätého a od cirkevných otcov. Karolínski učenci by neboli ľuďmi stredoveku, keby sa ich estetika končila pri kráse formy a lahodnosti zvukov. Akokoľvek veľkú hodnotu mal pre nich krásny viditeľný tvar. ešte väčšiu mala - „večná krása", pukkritudo aeterna. Tvar poskytuje, ako hovoril Alkuin, pôžitok očiam, večná krása je zasa žriedlom večného šťastia. Ak milujeme krásu pominuteľných vecí, tým väčšmi musíme milovať večnú krásu. Pominuteľná krása nás opustí alebo my ju sami opustíme, kým tá druhá je „večnou sladkosťou, večným čarom, spoľahlivým šťastím". Človek sa teší z krásnej formy vecí, ale nemôže sa s ňou uspokojiť, musí sa od nej povzniesť k bohu a k božskej kráse. Takéto stanovisko bolo inšpirované Platónom, ale ešte väčšmi kresťanskou vierou. Karolínski humanisti zvelebovali antiku, ale zároveň vyznávali Písmo sväté: ich estetika nebola iba estetikou Grékov, ale aj Augustínovou estetikou. Mala menej náboženských prvkov než iné prúdy stredovekej estetiky, ale jednako ich obsahovala. Väčšmi ako krásu umenia si cenila krásu prírody, lebo táto je dielom boha. V architektúre popri vitruviovskom ideáli pozemského architekta mala iný ideál, ktorého symbolom bol Šalamún, staviteľ chrámu. Umenie samo osebe nebolo pre nich ani pobožné (pia), ani bezbožné (impia). Alkuin napísal, že ani materiál obrazu, ani jeho forma, ani umelcov talent nemajú v sebe nič sväté: na obraze predstavujúcom útek do Egypta nie je predsa Matka božia namaľovaná inými farbami ako zvieratá Dva obrazy majú ten istý tvar a ten istý materiál, aíe jeden zobrazuje Matku božiu, a druhý — Venušu. Dokonca aj výjavy, ktoré sú z morálneho a z náboženského hľadiska hodné odsúdenia, môžu poskytovať uspokojenie, pretože umenie je čosi iné než morálka a náboženstvo. Krása a škaredosť sú preň podstatné, znamenajú v ňom toľko, čo niekde inde dobro a zlo. Umelecké diela sa páčia, keď sú zhotovené s talentom, keď sú mnohotvárne a výstižne reprodukujú skutočnosť. Povedané modernejšie — ani najvznešenejší obsah nevyváži nedbanlivú formu. ._____ Ale na druhej strane krásna fonnafoevyvářjjiesprávny obsah. Obrazy, písal Alkuin, komponuje maliar z čiar, farieb a figúr tak, aby očarili divákov; ale ich ozajstná vznešenosť (dignitas) spočíva v ich význame, vo veciach, ktoré zobrazujú. O hodnote umeleckého diela rozhoduje pôvab, ale aj vznešenosť, zmyslový faktor, aj faktor duchovný, forma a zároveň obsah. Krása formy je dôležitá, ale sú aj dôležitejšie veci. Alkuin neraz prízvukoval autonómiu umenia, ale aj on, aj Libri Carolini mu ukladali za povinnosť hlásať pravdu a karhali umeicox^Že_zobjazrnú „nielen to, Čo bolo, čo je a čo mohlo byť, ale aj to, čo nie je, nebolo a ani..nejrnjshlo_b^f". Aachenská synoda roku 8)1 vyhTásnáTže aj keď sú krásne stavby žiadúce, dôležitejšie sú dobré obyčaje. A synoda v Tours roku 813 prikazovala duchovným vyhýbať sa čaru hudby. Pôvab melódie je napriek všetkému márnosťou. Hudba je poznaním, ale nie morálnym poznaním, scientia pietatis. Karolínski učenci chápali problém takto: autonómia prislúcha forme umenia, ale nie jeho obsahu. Preto forma závisí od umelcov, kým obsah ich diel — od učených teológov. Tak to pred nimi už odporúčal nicejský koncil: „Tému obrazov musia určovať Otcovia, a nie maliar, ktorý disponuje jedine svojím umením, čiže technikou". Karolínska teória teda priznávala umeniu aspoň čiastočnú autonómiu. Ale hodnotu mu nepripisovala natoľko za ^to, £r> jp v "™" "irifiké, ^itrinómn^aVncifAr ta to, Čo je v ňom výrazom večného poriadku sveta. Ako dokazoval Hrabán Maur. umenia nie sú iba dielom ľudskej invencie, ale aj dielom večnej múdrosti. Najmä hudba sa riadi podľa večných zákonov, ktoré síce ľudia objavili, ale nevymysleli. Tento názor, vychádzajúci z antickej tradície, v plnej miere zodpovedal kresťanským estetikom. 4. POÉZIA A VÝTVARNÉ UMENIE, Karolínski spisovatelia Stavali literatúru (scriptura) vyššie než výtvarné umenie. Literatúra predsa zahrnuje aj Písmo sväté (Divina Scriptura), Ale aj mimo Písma svätého je schopná postihnúť vyššie problémy, o ktorých „nehovorí nič ani zrak, ani chuť, ani sluch, ani čuch, ani hmat". Maliarstvo je už svojou prirodzenosťou odkázané len na viditeľné formy a predovšetkým v tom spočíva jeho menejcennosť. Literatúra je aj morálne užitočnejšia. Azároveň poskytuje väčšie uspokojenie: karolínski humanisti sa domnievali, že slová sú nám milšie (amabiliora) než obrazy. Na poéziu vkus rýchlejšie reaguje, pamäť si ju lepšie uchováva a slasť, ktorú poskytuje, trvá dlhšie, lebo maliarstvo uspokojuje jedine povrchný pohľad. Poézia cvičí dušu. Je aj staršou potrebou človeka: predsa — ako sa hovorilo — reč dal boh už Adamovi, ale až Egypťania začali tieňovať a maľovať obrazy; a čím je potreba staršia, tým je hlbšia. Poézia sa zakladá na poznaní. Slúži rovnako pôžitku aj úžitku. Aj maliarstvo má svoju hodnotu; jednako — ako Hrabán Maur poeticky zdôvodňoval — písomníctvo má vyššie hodnoty, je dokonalejšie, pravdivejšie, užitočnejšie, príjemnejšie, trvácnejšie. Z takéhoto vzťahu medzi poéziou a výtvarným umením karolínski učenci vyvodzovali rozličné názory. Jedni usudzovali, že maliarstvo ako menejcenné hodí sa len pre ľudí menej vzdelaných a nepoznajúcich písmo. A keďže sa prihovára k nevzdelaným, o to dôslednejšie sa musí pridŕžať pravdy. Tak to tvrdil napríklad Alkuin, kým ini, mterpretujúc maliarstvo alegoricky, tvrdili, že divák spiritualiter rekonštruuje to. čo ono predstavuje corporaliter, a preto jeho predmetom sú niefen viditeľné formy a je vhodné nielen pre negramotných 8y Okrem takejto všeobecnej koncepcie krásy a umenia môžeme u karolínskych spisovateľov nájsť viac čiastkových estetických poznámok. Najprv o estetickom zážitku: že je nielen vecou vnemov, ale aj pamäti; tak ako helenistickí estetici tvrdili, že na postihnutie krásy a umenia je potrebná predstavivosť, karolínski učenci zasa usudzovali, že na to je potrebná pamäť. Ďalej čiastkové postrehy o umení: že jeho formy sú premenlivé v závislosti od spoločenských podmienok a obyčajov. „Zmenené obyčaje zapríčinili zmenu spôsobov písania," poznamenáva autor vtedajšieho komentára k Horáciovi. 5. ESTETICKÁ NEZIŠTNOSŤ. Táto estetika, ktorá sa zrodila za Karola Veľkého a bola skôr kolektívnym dielom, bola v nasledujúcej generácii zdokonalená vynikajúcou osobnosťou, akou bol Ján Scotus Eriugena. Bol to n aj filozofickej š í mozog éry Karoíovcov; pôsobil v období po smrti Karola Veľkého, v polovici 9. storočia, na dvore Karola Lysého. Bol jedným z mála svetských ľudí, ktorí sa v stredoveku preslávili vo vede. Na svoj čas mal neobyčajné vedomosti, vedel po grécky, čítal diela gréckych cirkevných otcov, prekladal Pseudo-Dionýzia, komentoval Boelhia. Jeho hlavné filozofické dielo O rozdelení prírody (Dedivisione naiurae) obsahuje, hoci nie na prvom pláne, estetické myšlienky. Najednej strane — okrajovo — myšlienku, ktorá sa zdá moderná a subtílna, najsubtílnejšia z myšlienok zrodených karolovskou érou; na druhej strane, väčšmi v centre jeho vývodov, pokus o zhrnutie estetiky do systému; ten už nebol moderný, ale v štýle neoplatónskom a pseudo-dionýziovskom. Spomenutá okrajová myšlienka sa týkala témy, ktorá sa v staroveku i v stredoveku nastoľovala zriedka: definovala estetický postoj. Robila to tak, že ho dávala do protikladu s praktickým postojom. Starovekí myslitelia, najmä Aristoteles, postupovali inak: praktický postoj dávali do protikladu nie s estetickým, lež s „poietickým" postojom, to znamená, nie s postojom toho, kto sa na krásu díva, ale toho, kto ju vytvára, Eriugena zasa dal do protikladu praktický postoj s postojom kontemplatívnym, čiže Činný postoj — s postojom estetickým. Spytoval sa: ako sa pred krásnym predmetom, napríklad krásnou vázou, správa lakomec a ako mudrc. A odpovedal: lakomcovo správanie určuje žiadostivosť (cupiditas), kým v mudrcovi niet dychtivosti po bohatstve (philargyria), ani nijakej túžby (nulla libido)". V kráse vázy bude vidieť iba „chválu Stvoriteľa a jeho diel". Postoj, ktorý charakterizoval ako postoj mudrca, bude sa v neskorších storočiach nazývať estetickým postojom; bude sa vyjadrovať inak, menej nábožensky, ale jeho charakteristická črta bude sa takisto vidieť v nedostatku žiadostivosti, v nezištnosti. Treba teda zaznamenať, že filozof z 9. storočia estetický postoj nielen výstižne charakterizoval, ale aj primerane zhodnotil. Zle robia tí, písal, ktorí „ku kráse viditeľných tvarov pristupujú žiadosti vo" (libidinoso appetiiu). To znamená, že nezištný estetický postoj je správnym postojom ku kráse a k umeniu. 6. VŠEOBECNÁ KONCEPCIA KRÁSY. Eriugena sa ďalej zapísal do dejín estetiky všeobecnou koncepciou krásy. Na Západe to bola prvá takáto koncepcia od Augustínových čias. Maia blízko k Augustínovej koncepcii, ale ešte bližšie k Ploúnovi a k Pseudo-Dionýziovi; bola spiritualistieká a monistická. Predstavovala metafyzické zavŕšenie a zhrnutie estetických názorov karolínskej epochy. Krása vesmíru bola pre Eriugenu harmóniou, alebo, ako hovoril, „symfóniou" rôznorodých vecí a tvarov, spojených do jednotného celku. Takisto ako Bazilius a Augustín krásu sveta nevidel v jeho častiach, lež v celku. Písal, že „vec, ktorá sa sama osebe zdá beztvará (deforme), ak sa na ňu pozrieme ako na časť vesmíru, ukáže sa nielen krásnou, krásne stvárnenou (ordínatum), ale priam ukáže, že je príčinou všeobecnej krásy". Krása spočíva v jednote, v harmonickom spojení Častí do celku: to bola prvá Eríugenova téza. Druhá zasa hovorila: táto jednota vzniká z. rôznorodých Činiteľov, rovnako telesných aj duchovných. Táto druhá téza, 89 z ktorej vyplývalo, že každá jednotlivosť sveta dotvára jeho krásu, metafyzicky ospravedlňovala uznávanie zmyslovej krásy karolínskymi estetikmi, ktoré sa pri vtedajšej náboženskej, spirituaiistickej koncepcii sveta mohlo zdať nenáležitým. Treťou Eriugenovou tézou bolo symbolické chápanie krásy: krása je výrazom a prejavom boha, „teofániou". „Viditelné formy sú predstavami neviditeľnej krásy." Boh sa dáva spoznať prostredníctvom poriadku a krásy. Nieto takej viditeľnej veci, ktorá by nebola znakom čohosi netelesného a postihnuteľného iba rozumom. Najmä krása je výrazom rozumu, poriadku, múdrosti, pravdy, večnosti, veľkosti, lásky, pokoja, jedným slovom všetkého, čo je dokonalé a božské. Vzhľadom na to „krása je čosi neviditeľné, čo sa stáva viditeľným, čosi nepochopiteľné, čo sa stáva zrozumiteľným". Deje sa to „podivuhodným a nevysloviteľným spôsobom" (mirabili el ineffabiii modo). Nečudo, že poskytuje „nevýslovnú rozkoš" (inejfabiles deliciae). Tento nevysloviteľný charakter krásy predstavoval štvrtú Eriugenovu tézu. Piata téza hovorila o umení: hoci je materiálnym výtvorom, korene má v duši a siahajúc hlbšie — v bohu. Jeho ideálne pravzory sú v božskom Logu. z neho prenikajú do duší a z duší umelcov do hmoty. Preto sa umenie nemenej ako príroda vyvodzuje z božích ideí. Bol to názor príbuzný názoru byzantských ikonoftlov: obidva mali prameň v Plotinovi a takisto sprostredkovateľom obidvoch bol Pseudo-Dionýzios. Eriugenovo estetické stanovisko nebolo po Plotinovi novotou: bolo to jednoducho neoplatónske stanovisko. Nebolo novinkou dokonca ani v kresťanskej estetike po gréckych cirkevných otcoch a po Pseudo-Dionýzio-vi, ktorého dielo Eriugena preložil do latinčiny. Bolo však novinkou na Západe. Karolínska renesancia čerpala hlavne z rímskych klasických prameňov, ale prostredníctvom Pseudo-Dionýzia a Eriugenu vstrebala aj grécke, neoplatónske myslenie. 7. VZŤAH K OBRAZOBORECTVU: VÝCHOD A ZÁPAD, Karolovi Veľkému a jeho učencom sa dostalo príležitosti, aby so svojimi názormi na maliarske umenie oficiálne vystúpili a postavili ich proti byzantskému a rímskemu názoru: touto príležitosťou boli boje o uctievanie obrazov. Práve za vlády Karola Veľkého uctievatelia obrazov získali v Byzancii prechodnú prevahu; nicejský koncil roku 787 odsúdil obrazoborcov a pápež Hadrián I. sa pripojil k názoru koncilu. Aktá koncilu, preložené do latinčiny, poslal pápež roku 789 Karolovi. Ale na dvore Frankov sa nestretol s porozumením; Karolovo stanovisko bolo kompromisné, bližšie však obrazoborcom: usudzoval, že možno maľovať obrazy spodobujúce boha. Netreba ich ničiť, ale nemajú sa ani uctievať. V zhode s Karolom aj kongres biskupov vo Frankfurte roku 794 odmietol adoraiio et servitus voči obrazom a oznámi! toto svoje stanovisko v Capitulare adversus Synodům. Pápež odpovedal roku 790 listom, Karol zasa replikoval Karolínskymi knihami, ktoré poslal roku 794 do Ríma. Rovnako Hadriánov list. ako aj tieto knihy sú dôležitými dokladmi o vtedajších názoroch na umenie. Stanovisko Frankov bolo v tomto smere podobné stanovisku obrazoborcov, lebo jedni aj druhí chápali umenie senzualisticky a boha spiritualisticky — nemohli teda umeleckým dielam pripisovať božskú povahu. Tým sa však táto podobnosť končila. Frankovia nepomýšľali na ničenie obrazov: nepokladali ich za sväté, ale za užitočné, usudzovali, Že môžu byť prostriedkom poučenia, že majú didaktickú hodnotu. Títo ľudia Západu hľadali v obrazoch čosi iné: nie svätosť, ale užitočnosť, povzbudzujúce pôsobenie. Nemali porozumenie pre byzantskú metafyziku, pre špekulácie o totožnosti obrazu a prototypu; zaujímali triezvejší a prirodzenejší postoj. 8. FUNKCIA UMENIA. Toto stanovisko vyjadril už predtým okolo roku 600 pápež Gregor Veľký v známom výroku, že obrazy sú predovšetkým pre prostých ľudí a že majú byť pre nich tým, čím je písmo 90 pre tých íudí, ktorí vedia čítať. To isté zopakovala ešte aj synoda v Arrase roku 1025. U katolíckych cirkevných spisovateľov sa zaužívala formulácia, it „obraz je literatúrou pre nevzdelaných". Znamenalo to, po prvé, že vlastnou úlohou maliarstva je poučovať, vychovávať, a po druhé, že maliarstvo túto úlohu iba zastupuje. Toto zastupovanie Karolínske knihy ešte silnejšie zdôraznili vo vete: „Maliari majú zachovať pamiatku na historické udalosti, ale to, čo sa dá vidieť a slovami vypovedať, nie maliari, lež spisovatelia majú zobraziť a iným ukázať". Karolínske knihy však neobmedzovali funkciu výtvarného umenia na výchovnú úlohu. Toto umenie má ešte dve ďalšie funkcie. Po prvé, môže pripomenúť v pamäti udalosti, svätých, dokonca i boha (hoci nemôže byť ani reči o tom, že by obrazy mali boha stelesňovať, ako tvrdili byzantskí ikonofäli). To je ich historická a ilustračná funkcia. Po druhé, môžu aj skrášfovať božie domy: to je ich estetická funkcia. A krásu netreba podceňovať, ako písal Walafrid Strabon. Pamätná formulácia Karolínskych kníh hovorila, že obrazy nie sú na to, aby sa Im vzdávala úcta, ale sú na zvečnenie udalostí a okrášlenie stien (admemoriam rerum geslarum et venustatem parietum). To isté mal na mysli aj Alkuin, keď písal, že jedni uchovávajú obrazy, lebo sa boja zabudnutia (oblivionis úmore), a tni preto, že majú záľubu v ozdobách (omámenú amore). V oboch funkciách úloha obrazov nieje zastupujúca, naopak, je nezastupitelná, písmo tu nemôže súperiť s krásnymi umeniami. 9. SEVER A JUH. Karolínske knihy ukázali rozdielnosť názoru na umenie medzi špekulatívne mysliacim Východom a empirickejšie rozmýšľajúcim Západom. Ale keďže boli napísané v Aachene a namierené proti Rímu, ukázali aj názorovú rozdielnosť severu a juhu. Vzťah severných Gótov k umeniu sa líšil od vzťahu Talianov: postoj Gótov bol intelektuálnější, Taliani boli zasa vnímavejší na všetko názorné, plastické, na „krásnu podobu". Pápež jasnejšie než Góti videl estetickú hodnotu výtvarného umenia. Chápal ho autonómnejšie ako špekulatívni Gréci z Byzancie a utilitární severania. Spor o uctievanie obrazov prežil Karola Veľkého; rozvinul sa za Ľudovíta Pobožného (r. 814—840). Už v čase, keď sa Konštantínopol vrátil k obrazoborectvu, parížska synoda roku 825 potvrdila kompromisné stanovisko Karolínskych knih. V praxi však víťazstvo zostalo na strane pápežstva: pod jeho vplyvom sa postupne uctievanie obrazov na Západe ujalo — navzdory karolínskemu intelektualizmu — ale bez byzantskej metafyziky. Takisto aj navzdory Starému zákonu a jeho zákazu vytvárať obrazy, ktorý sa — na rozdiel od ostatných desiatich prikázaní — nedostal do katechizmu. Ale v teórii karolínske stanovisko v otázke krásnych umení zostalo určujúce vlastne po celý stredovek. Neskorší autori ho budú iba opakovať, ako Honorius z Autunu, ktorý na začiatku 12. storočia napíše: „Maliarstvo sa pestuje z troch príčin: po prvé, aby bolo literatúrou laikov, po druhé, aby ozdobovalo dom, po tretie, aby pripomínalo život predchodcov". A v 13. storočí Wilhelm Durandus pripomenie argument, že „malba silnejšie vzrušuje myseľ ako písmo". 10. ZHRNUTIE. Karolínska estetika 1) bola jednou z podôb náboženskej estetiky stredoveku, ktorá sa vyznačovala tým, že inklinovala k antike a ku klasickosti. 2) Vďaka tomu mohla uznať čisto estetické hodnoty formy a ich autonómiu v umení, 3) Aby zosúladila antickú estetiku s teistickým postojom, preberala ju v jej platónskej podobe. 4) N aj filozofickej ši predstaviteľ karolínskej estetiky ju zahrnul do metafyzického systému, podobného neoplatónskemu a pseudo-dionýziovskému. 5) Doplnil ho vlastnými myšlienkami, medzi nimi takou významnou, akou bolo chápanie estetického postoja ako čohosi nezištného. 91 G. TEXTY UČENCOV Z KAROLÍNSKEHO OBDOBIA večná krása 1} Čo je ľahšie ako milovať krásne (vary, sladké chute, milé zvuky, rozkošné vône. veci prijemné na dotyk, pocty a dočasné šťastie. Vari duša môže milovať veci, ktoré miznú ako tieň, a nemilovať Boha, ktorý je večnou krásou, večnou slasťou, večným pôvabom, večnou vôňou, večnou rozkošou, večnou ozdobou, neprestajným šťastím ? Tá prvá. nižšia krása prechádza a mizne, alebo opúšťa toho, kto ju miluje, alebo ju opúšťa on. NechŽe si duša teda zachováva svoj vlastný poriadok. A v čom je poriadok duše? Vtom, aby si vyberala to, čo je vyššie, teda Boha. a usmerňovala to. čo je nižšie, teda telo. Alfcuin. Albíni de rhetorica, 46 (Halm. 550) idea poriadku 2) Ono filozofické príslovie: „Nech ničoho nieje priveľa" je nevyhnutné nielen v mravoch, ale aj v slovách. Miera vo všetkom je naozaj nevyhnutná, lebo čokoľvek ju prekračuje, je skazené. Aikuin, Albíni de rhetorica, 43 (Halm. 547) nemennosť umeleckých pra vidiel 3) Umenia majú nezvratné pravidlá, ktoré nijakým činom nemohli byť ustanovené ľuďmi, boli však objavené vďaka bystrý>n% talentovaným ľuďom. Hraban Maur. De derie, instit.. 17 (P. L 107. c, 393) zmyslová krása 4) 'Zrakový zmysel je prirodzeným dobrom a je daný od Boha na vnímanie telesného svetla, aby cez toto svetlo a v ňom mohla rozumná duša spoznávať formy, tvary a proporcie zmyslových veci. Ján Scouu Eriugena, De divisione naíurae. V, 36 (P. L. 122, c. 975} la hodnosť zvuko v 5) Speváci by sa mali v najvyššej miere usilovať o to, aby zlými návykmi nekazili dar, ktorý im Boh udelil, lež majú ho ešte navyše ozdobovať skromnosťou, čistotou a triezvosťou, ako aj všetkými cnosťami, príznačnými pre svätcov. Ich spevy majú povznášať duše zhromaždeného ľudu k mysleniu 92 a k láske voči nebeským veciam, a majú to docieliť nielen vznešenosťou vypovedaných slov, ale aj la hodnosto u zvukov. Spevák v súlade s tradíciou svätých otcov musí sa vyznačovať rovnako skvelým a výborným hlasom, ako aj umením, aby príťažlivou lahodnosťou povzbudzoval mysle poslucháčov. Aachenskä synoda roku 816, CXXXVil. De canloribus (Monum. Germ. Hht., Concilia, rol. II. 1, p. 414) TÉMA OBRAZU 6) Připusťme, že sa má uctievať obraz Bohorodičky; ale odkiaľ máme vedieť, že je to jej obraz, keď na ňom niet nápisu ? Na akom základe ho odlíšime od iných obrazov, keď nie je medzi nimi iný rozdiel okrem umenia maliarov a vynaliezavosti spracovateľov kvality materiálu ? Ĺibri carotinL VI. 21 (P. L 98. c. 1229) óajKomusi z tých, čo uctievajú obraz, ktosi ukázal dve neoznačené podobizne krásnych žien, ktoré nejaký nedbanlivec odhodil. Hovorí mu: tento obraz predstavuje Máriu a nemal by stáť v kúte. a ten druhý znázorňuje Venušu, treba ho vyhodiť. Onen človek sa obráti na maliara a spytuje sa. ktorý z týchto obrazov je obrazom Márie a ktorý obrazom Venuše, lebo sa navzájom veľmi ponášajú. Maliar opatri jeden obraz nápisom: Najsvätejšia Mária, druhý zasa: Venuša. Obraz s nápisom Bohorodička sa vychvaľuje, uctieva, bozkáva, druhému sa však zlorečí, hoci obidva majú podobný tvar, podobné farby, sú zhotovené z rovnakého materiálu a odlišujú sa iba nápisom. Libri carottni, IV, 16 (P. L. 98, c. 1219) PRAVDA A KLAM V UMENÍ 7) Obrazy umelecky stvárnené tvorcami vždy uvádzajú do omylu svojich zvelebovateľov. Lebo ti, čo vyzerajú ako ľudia, nie sú nimi, zdanlivo bojujú, ale vlastne nebojujú, zdanlivo hovoria, no vlastne nehovoria. Isté je, že sú výmyslom umelcov, a nie pravdou, o ktorej bolo povedané: „Pravda vás oslobodí". Pravdou je. že sú to obrazy bez citu a bez rozumu, a klamom je. že (ti, ktorých na nich vidíme) sú ľuďmi. Libri caroíini. L 2 (P. L 98, c. 1012) 8) Maliarske dielo sa maľuje na to, aby dívajúcim sa vštepilo do pamäti dejinné udalosti, aby odviedlo ich myseľ od klamu a nabádalo k pestovaniu pravdy. Mimochodom, ono niekedy naopak zvádza rozum uveriť klamu namiesto pravde. Stavia pred oči nielen to. čo je, čo bolo alebo mohlo byť, ale aj to, čo nie je, nebolo ani byť nemohlo. Libri carolini. 111. 23 (P. L 98, c. 1161) 93 DOBRÉ MRA VY SÚ DÔLEŽITEJŠIE AKO KRÁSNE STA VB Y 9) Aj keď je správne, aby chrámy boli pekne postavené, predsa len vyššie než stavby treba ceniť krásne a dokonale mravy. Aachenská synoda roku 811, c. 11 (Mansi. XIV. App. 328, col. 111, c. Jl) POKUŠENIE UMENIA 10) Všetkého, čo je pokušením pre uši a oči a čo tým činom môže oslabiť ducha, musia sa služobnici bo f f vystríhať. . . Lebo očarúvajúc uši a oči, mnohé neresti prenikajú do duše. Synoda v Tours roku 813. c. T (Mansi, XIK 84) PRÁZDNOTA POÉZIE 11) Nezdá sa vám, že s prázdnou mysfou a so zatemneným rozumom kráča ten, kto so zápalom v srdci svojom analyzuje a zhŕňa veľké množstvá veršov? Graciánov dekrét, c. 5. D, 37 ZBOŽNOSŤ JE VIAC NEŽ UMENIE 12) Geometria, aritmetika, hudba sú pravdivým poznaním, ale nie je to poznanie zbožné. Zbožným poznaním je čítanie Písma, chápanie prorokov, viera v Evanjelium, znalosť apoštolov. Graciánov dekrét, c. 10, D. 17 (Synoda v Mahuči roku 813) HRANICE MALIARSTVA 13) Maliari sú schopní istým spôsobom predkladať pamäti udalosti; no to, čo je postihnuteľné iba mysľou a vysloviteľné slovami, nemôžu postihnúť maliari, ale spisovatelia a iní ľudia slovami hovoriaci o týchto udalostiach. Libri carolini. Hl. 23 (P. L 98. c. 1164) PÍSMO JE CENNEJŠIE NEŽ OBRAZY 14) JZvelebovaleľ obrazov, obzeraj si maľby, my sa však venujme Písmu svätému. Buď si ctiteľom umelých farieb, my však uctievajme a prenikajme do tajomných myšlienok. Teš sa z maľovaných obrazov, my sa tešme zo slov božích. Ubri carolini, III, 30 {P. L 98. c. 1106) 94 POÉZIA CIBRÍ DUŠE 15) Básnické umenie vymyslenými bájami a alegóriami vytvára náuku o mravnosti alebo o prírode, aby cibrilo ľudské duše. Ján Scoms Eriugena, in Hier, Coel Dion.. II f P. L. 122, c. 146) PREVAHA PÍSMA NAD MALIARSTVOM 16) Ak ti je aj maliarstvo milšie nad všetky umenia, želám si, aby si nepohŕdal nevďačnou pisárskou prácou, namáhavým spevom, ani horlivým a zápal istým čítaním: viacej je totiž hodno písmo než prázdny tvar na obraze a dáva duši viacej krásy než maľby nepresne ukazujúce formy veci. Zbožné písmo je dokonalým pravidlom spásy, má väčší význam v živote a pre každého je užitočnejšie, ľahšie je v ňom nájsť záľubu, vynikajúcejŠie je pre ľudský rozum a pre zmysly, ľahšie sa dá poznať, slúži ústam, ušiam i pohľadu. Obraz dáva iba malé potešenie. Písmo ukazuje pravdu svojou tvárou, slovom, obsahom; je prijemné za každých okolností. Obraz sýti zrak, kým je nový, ale nudí, keď zostarne, rýchlo stráca svoju pravdu a nevzbudzuje dôveru. Hrabán Maur. Cartn. 30. ad Bonosum (P. L. 112, r. 1608) ESTETICKÝ POSTOJ 17) Keď múdry človek uvažuje o vzhľade nejakej nádoby, jednoducho pripíše jeho krásu sláve božej. Neovláda ho pokušenie žiadostivosti, nijaký jed chtivosti nekazí jeho čisté úmysly, neposkvrňuje ho nijaká žiadza. Jan Seotus Eriugena. De divisione neturae, IV (P. L. 122. c. 828) KRÁSA A ŽIADOSTIVOSŤ 18) Zneužívajú zrakový zmysel tí, čo ku kráse viditeľných tvarov pristupujú žiadostivo. Lebo hovorí Pán v Evanjeliu: „Ktokoľvek pozrie na Ženu žiadostivým okom. už s ňou cudzoložil vo svojom srdci", nazývajúc ženou všeobecnú krásu celého zmyslového stvorenia. Ján Seotus Eriugena, De divisione naturae, K 36 (P. L. 122. c. 975) JEDNOTA RÔZNORODOSTI ROZHODUJE O KRÁSE 19) Krása celého stvoreného sveta spočíva v čudesnej harmónii podobných a nepodobných zložiek; rozličné druhy, rôznorodé formy, rozmanito usporiadané substancie i náhodnosti táto harmónia zjednocuje do nevysloviteľného celku, Ján Seotus Eriugena, De divisione naturae, III. 6 (P. L 122, c. 637) KRÁSA CA STÍ A CELKU 20) To. čo sa v istej Časti vesmíru pokladá za škaredě, vo vesmíre ako celku nielenže je krásne, lebo je pekne umiestené, ale dokonca je príčinou všeobecnej krásy. Ján Scotus Eriugena, De divisione nalurae. V. 35 (P. L. 122. c. 953} SYMBOLICKOSŤ KRÁSY 2Í) Boh sa zhmotňuje v stvorení, prejavujúc sa v ňom zázračným a nevysloviteľným spôsobom; hoci neviditelný, robí sa viditelným, hoci nepochopiteľný, robí sa zrozumiteľným, hoci skrytý, robí sa zjavným, hoci neznámy, robí sa známym, hoci bez formy a tvaru, robí sa foremným a tvárnym. Ján Scolus Eriugena, De divisione nalurae, JU, 17 (P, L. 122. c. 67S} VIDITEĽNÁ A NEVIDITEĽNÁ KRÁSA 22) Viditeľné formy. .. sa vytvárajú a nám zjavujú nie samy pre seba, ale predstavujú neviditeľnú krásu, prostredníctvom ktorej božská Prozreteľnosť obracia ľudské mysle naspäť k čistej a neviditeľnej kráse samej pravdy. Ján Scolus Erhigenú, fn Hier. Coel Dion. I (P. L. 122. c. 138) BOŽSKÁ KRÁSA 23) On jediný je naozaj hoden lásky, lebo iba On je ozajstnou dobrotou a krásou; aj všetko v stvoreniach, o čom sa vie, že je naozaj dobré a naozaj krásne a hodné lásky — to je On sám. Jan Seolus Eriugena. De divisione nalurae, 1, 74 (P. L. 122, c. 520} PROTI OBRAZOBORECTVU 24) Dovoľujeme každému maľovať obrazy svätých, kto by to chcel; uctievať ich nikoho nenúlime, kto ich nechce uctievať; ale rozbíjať ich a ničiť, aj keby to niekto chcel, nedovoľujeme. Libri earalati, IV, 29 (P. L 98, c. 1 248) PROTI KULTU OBRAZOV 25) Na novej synode, ktorú Gréci usporiadali v Konštantinopole. nastolila sa otázka vo veci uctievania obrazov a na písme sa vyhlásilo, že tých. Čo sa nekoria pred obrazmi svätcov ako pred sv. Trojicou a nevzdávajú im úctu, treba uvrhnúť do kliatby. A le naši najsvätejší Otcovia sa tomu sprotivili a načisto odmietli a jednohlasne odsúdili uctievanie obrazov a korenie sa pred nimi. Synoda vo Frankfurte roku 794, Canones, II (Mansi, XIII. 4. 909} MA LI A RSTVO JE PO TREBNÉ Z V D V 1 26) Iné je uctievať obraz a iné získavať vedomosti o úctyhodných dejoch, ktoré obraz predstavuje. Lebo obraz je pre jednoduchých íudí tým. čím je písmo pre čitaniaznalých, pretože tí, ktorí písmo nepoznajú, v obraze vidia a čítajú vzor, aký majú nasledovať. A tak obrazy jestvujú predovšetkým na poučenie ľudu. Keby niekto chcel vytvárať obrazy, nebráň mu. ale vystríhaj sa ich uctievania. Gregt/r Velký. Epist. ad Serenum (Mon. Germ. Hisl.. Epist.. II, 270, 13 a 271, I) 26aj Obrazy sa v kostole vystavujú s tým cieľom, aby ti, čo nevedia čítať, aspoň pri pozeraní na ne čítali v nich to. Čo nemôžu čítať v knihách. Gregor Veľký, Episí. ad Serenum (Monum. Germ. Hisl., Epist., II, p. 195) 27) Neučení ľudia môžu v líniách obrazu uvidieť to. čo nie sú schopní prečítať v písme. Synoda v Arrase ruku 102í. cap. XIV (Mansi. t. 19. p. 454) 28) Mnohými spôsobmi sa dá vidieť, koľko osohu plynie z maliarstva. A prvým z nich je, že obraz je literatúrou pre nevzdelaných. Waiufrid Strabo, De rébus ecelesiasticis (P. L. 114, c. 929) NEPOHŔDA Ť KRÁSOU 29) Rozličné obrazy a maľby nemajú byť prepiato uctievané, ako sa to zdá niektorým hlupákom. Ale ani krása sa nemá pohŕdavá zatracovať, ako si zasa myslia niektoré prázdne hlavy. Walafríd Strabo, De rébus ecelasiasticis (P. L. 114. c. 92?}, VIII: De imaginibus et pieturis OBRAZY SÚ NA PRIPOMÍNANIE UDALOSTÍ A NA OZDOBU MÚROV 30) Obrazy Často vznikajú v závislosti od umelcovho talentu, takže jedny z nich sú ladné, iné beztvaré, niekedy krásne, inokedy škaredé, niektoré sú čo najpodobnejšie svojim vzorom, iné sú im nepodobné, jedny sa jagajú novosťou, iné sa rozpadajú od staroby. V súvislosti s tým sa vynára otázka, ktoré z nich sú úctyhodnejšie: tie, o ktorých vieme, že sú cennejšie, alebo tie menej cenné'ľ Lebo ak cennejším vzdávame väčšiu úctu. znamená to, že si ctime prácu a kvalitu materiálu, a nie vrúcnosť zbožnosti. A ak uctievame menej cenné, menej podobné tomu, čo chcú dosiahnuť, potom je nespravodlivé vzdávať im väčšiu a vrúcnejšiu úctu. keďže sa nevyznačujú ani prácou, ani materiálom, ani podobnosťou. My sa predsa v obrazoch ničomu neprotivíme, iba modlářskému zvelebovaniu. preto dovoľujeme nechať v bazilikách obrazy svätých, ale na to, aby pripomínali udalosti a skrášľovali steny. Lihri carolíni. III, 16 (P. L. 98. c. 1147) 97 TROJAKÁ VLOHA MALIARSTVA 3J) Maliarstvo vzniká z troch príčin: po prvé, je literatúrou nevzdelaných íudi, po druhé, je na to, aby ozdobovalo dom, a po tretie, aby pripamätúvalo život predchodcov. Honorius z Awunu, De gemma animae, I. c, 132 (P. L, 172. p. 5S6) 32) Synoda v Agde (r. 506) zakazuje maľby v kostoloch a nedovoľuje, aby predmet úcty a zvelebovania bol maľovaný po múroch. Gregor na druhej strane hovorí, že maľby sa nemajú ničiť z toho dôvodu, že ich neslobodno uctievať. Lebo ako sa zdá. maWa silnejšie pôsobí na myseľ než písmo. Stavia udalosti pred oči. kým písmo ich pripamätúva akoby prostredníctvom sluchu, ktorý menej pôsob i na myseľ. Preto aj v chrámoch prejavujeme menšiu úctu knihám než obrazom a maľbám. rVilhetm Durandus, Rationak Divinorum Ojficiorum, t, 3, 4 (vyd. Antverpy I 614, p. 13) MALIARSTVA NAD PÍSMOM 5. PREHĽAD RANOKRESŤANSKEJ ESTETIKY 1, DVE OBDOBIA ROZKVETU. V prvom tisícročí kresťanstva neboli podmienky pre rozvoj estetiky: nebolo dosť pokoja potrebného na vedeckú a umeleckú prácu a chýbal dostatočný záujem o vedy a umenia. Napriek tomu v rozpätí týchto storočí boli dve obdobia, v ktorých sa estetická reflexia vyvíjala pomerne živo a plodne. Najprv v 4. a 5. storočí, potom v 9. storočí. A. V 4. storočí už začaíi o kráse rozmýšľať kresťania, a ešte neprestali o nej rozmýšľať pohania. Antická tradícia sa ešte neprerušila a kresťania jej dávali vlastné zafarbenie, uplatňovali nové hľadisko na jednotlivé otázky. Na Východe o problémoch krásy vtedy uvažoval Bazilius. trochu neskôr Pseudo-Dionýzios, v Ríme zasa Augustín a potom Boethius a Cassiodorus. B. Toto oživenie estetického myslenia však dlho netrvalo, po ňom prišli celkom neplodné storočia. Na Západe to bolo v dôsledku sťahovania národov, na Východe v dôsledku byzantskej autokracie. Situácia sa zmenila až na prahu 9. storočia: na Západe pod vplyvom karolínskej renesancie, na Východe zasa pod vplyvom obrazoboieckého hnutia, ktoré urobilo z otázok umenia ohnisko diskusie a boja. Na Západe vtedy pôsobili Aikuin a Eriugena, na Východe Ján z Damasku a Teodor Studita. Rané estetické myslenie kresťanov sa zrodilo v niekoľkých strediskách a v každom malo inú povahu: na Východe v Byzancii bolo špekulatívne, na Západe skôr empirické; na juhu v Ríme bolo plastické, a na severe, v hlavnom meste Karola Veľkého — skôr abstraktné. Južania malí viacej porozumenia pre výtvarné umenie, severania zasa pre literatúru a výtvarné umenie boli náchylní uznávať iba ako náhradnú formu literatúry. Ak vtedy mal ktosi čo povedať o estetických otázkach, boli to učenci, lebo vdaka knihám si dlhšie zachovali kontakt s antikou. Vtedajšiu estetiku umelcov poznáme iba natoľko, nakoľko je implikovaná v ich dielach, lebo nijaké iné výpovede sa nám nezachovali. A estetiku konzumentov vonkoncom nepoznáme: ak nejaká jestvovala, potom iba celkom primitívna, lebo okrem učencov a umelcov nikto nemal podmienky ani chuť zaoberať sa krásou a umením. 2. VÝPOŽIČKY ZO STAROVEKU. Estetika raného kresťanstva za mnohé ďakovala antike, najmä pokiaľ išlo o základné pojmy. Predovšetkým o sám pojem krásy: krása bola pre ňu naďalej objektívnou vlastnosťou vecí — hoci u Baziiia sa začal odklon: chápanie krásy ako vzťahu objektu a subjektu. Ďalej kresťanskí estetici, takisto nasledujúc antiku, pokladali krásu za štruktúru prvkov, za harmóniu častí, a takto ju chápali rovnako grécki otcovia, ako aj Augustín a Boethius, neskôr zasa karolínski učenci. Augustín spojil toto staroveké chápanie krásy s pojmom rytmu. Bazilius ho tiež chcel zachovať, no zároveň sa nechcel vzdať iného pojmu krásy — neoplatónskeho, a preto ich dôvtipne navzájom zlúčil, spojil „pytagorovský motív" s „Plotinovým motívom". Raná kresťanská estetika prevzala aj staroveký pojem umenia. A takisto ako starovek nevyčleňovala v tomto širokom pojme krásne umenia ako osobitnú skupinu. Spolu s pojmom umenia prevzala z antickej estetiky súpis faktorov a úloh umenia (prostredníctvom Cassiodora) a základné pojmové dištinkcie. rozlišovanie obsahu a formy, formálnej a funkcionálnej krásy (prostredníctvom Augustína a Izidora). Toto všetko bol zdedený majetok. 99 3. TEISTICKÝ MOTfV. Ale pri novom svetonázore staré pojmy nadobudli nový význam a zrodili nové otázky. Estetikom teraz neišlo natoľko o analýzu krásy, ako o ustálenie hierarchie v nej. o oddelenie pravdivej krásy od zdanlivej, vyššej krásy od nižšej. Učenci v súlade so svojím náboženským postojom duchovnú krásu pokladali za vyššiu ako telesnú a za jedinú naskrze pravdivú krásu pokladali krásu boha, nie sveta. Spiritualizácia a leologizácia krásy boli základnou Črtou ich teórie, napokon — po Platónovi a Plotinovi — nie celkom novou. Pulchritudo aeternu ich oslepovala svojím jasom a v menšej alebo väčšej miere oslabovala ich vnímavosť na zmyslovú krásu. Tak to bolo u gréckych cirkevných otcov aj u Augustína a u karolínskych humanistov, V otázke, aká je najvyššia krása, vládla zhoda, ale sporné bolo to, či táto krása je človeku dostupná, čije možné jej zobrazenie, ..perigrafé". ako ho nazývali v Byzancii. Práve to bol predmet sporu ikonoklastov s ikonofilmi. Pseudo-Dionýzios. Teodor Studila i Eriugena vytvárali metafyzické konštrukcie, aby spojili ľudskú krásu s krásou božskou. Stavali ich na „Plotinovom motíve", ale v náboženskejšom duchu, prechádzajúc od panteistického chápania k teistickému chápaniu estetiky. 4. BIBLICKÝ MOTfV. Hodnotenie materiálnej krásy sveta bolo pre tieto storočia ťažkým problémom, zaplietalo sa do jednotlivých otázok: Môže sa svet pokladať za krásny v porovnaní s krásou božou? Ak je na druhej strane jednako dielom božím, môže nebyť krásnym? V konečnom dôsledku prevážil optimistický názor: môžeme ho nájsť u Augustína rovnako ako u Bazilia. Alkuina a u Eriugenu. Jednako aj oni tvrdili, že ak je svet krásny, nie je taký sám osebe, ale ako symbol božskej krásy alebo ako jej prejav, „teofánia". Je krásny preto, lebo sú v ňom „stopy" dokonalejšej krásy (Augustín). Je krásny, lebo je „emauáciou" dokonalejšej božskej krásy (Teodor). Je krásny, lebo neviditeľné božské bytie sa v ňom stáva viditeľným (Eriugena). Je krásny nie preto, že teší zrak a sluch, ale pre poriadok a účelnosť, ktoré v ňom vládnu (Bazilius). Nieje krásny vo všetkých svojich jednotlivostiach, aleje krásny ako celok. Uznávanie sveta za krásny nebolo novinkou: pankaliu hlásali už antickí stoici; ale náboženské chápanie pankalie, jej odôvodnenie tým, že svet je dielom božím, tento biblický motív, majúci začiatok v Septitaginte — rozšíril sa až medzi kresťanmi. Krása sveta sa v takomto chápaní stala podobnou kráse umenia: je totiž uvedomelým a zámerným výtvorom boha. ako je umelecké dielo uvedomelým a zámerným výtvorom umelca. Hodnotenie umenia to však nepozdvihlo; umenie je dielom ľudským, a lak pre náboženských estetikov jeho krása musela byť nižšia než krása sveta, ktorý je dielom božím. 5. CHÁPANIE UMENIA. Teistický postoj ovplyvnil chápanie umenia. Zmenila sa jeho téma: jedinou náležitou témou umenia je boh. Zmenilo sa kritérium dobrého umenia: môže ním byť iba zhoda so zákonom božím, nie so zákonom prírody. Zmenili sa jeho úlohy; malo sa stať vzorom života, svedectvom pravdy, poučením, pripomenutím významných udalostí. Iba niektorí učenci, čo vtedy písali o umení, pamätali na to. že môže a má byť aj „ozdobou múrov". Starý inielektualistický postoj a nový teistický postoj k umeniu spoločne priviedli k presvedčeniu, že umenie nemá byť iba dielom samého umelca, ale spoločným výtvorom umelca a učenca: jeho vyhotovenie je vecou umelca, ale určenie obsahu — vecou teológa. Všetko loto stí dá nielen vyčítať z mála vtedajších estetických textov, ale aj uvidieť implikované v mnohých vtedajších umeleckých dielach. Mimetická teória umenia, rozšírená v staroveku, v nábožensky chápanej estetike ustúpila do pozadia. A tým sa otvoril priestor inej teórii, ktorej začiatky do istej miery vidíme u Augustína či u vzdelancov Karola Veľkého: že sú totiž umenia, v ktorých nejde o napodobovanie, ale — o krásu. V Byzancii zasa vznikla n aj mystickejšia a najtranscendentnejšia teória reprodukujúceho umenia, aká sa kedy hlásala; že obrazy boha sú jeho nevyhnutnou emanaciou. a prelo aj samy sú božské. 100 ■ Nielen staroveké pohanské umenie, ale ani nové kresťanské nie vždy spĺňalo ideály teistickej teórie — a vtedy rástla voči nemu ak aj nie nevôľa, tak aspoň nedôvera. Vyskytovala sa už v staroveku u takých rozdielnych mysliteľov, akými boli Platón a Epikuros. ale vtedy predstavovala len vedľajší prúd, kým tu, v ranom stredoveku, stala sa bezmála vládnucou tendenciou. Preniesla sa dokonc-3 i umenia na krásu, ako to vidíme u Boethia. ktorý ju pokladal za povrchnú, nedôležitú kvalitu. Jednako umenie aj krása mali svojich obrancov medzi najvýznamnejšími kresťanskými spisovateľmi, od gréckych cirkevných otcov po karolínskych humanistov. A ich autonómia nachádzala výraz ČÍ už v Teodoziovom kódexe, či v Eriugenovej filozofii. 6. ČLOVEK A UMENIE Nová epocha sa vcelku menej zaujímala o otázky estetiky ako starovek — ale s jednou výnimkou: istým jej problémom sa zaoberala viacej, a to vzťahom Človeka ku kráse. Kresťanskí estetici, najmä Augustín a Eriugena, pokúšali sa ustálit', aký vzťah ku kráse je správny, aký je potrebný, aby sa krása dala postihnúť a oceniť, aký postoj — povedané dnešným jazykom — je špecificky estetický. V súlade s transcendentným zameraním epochy títo myslitelia zdôrazňovali, že krása sa nedá postihnúť iba zmyslami, že sú na to potrebné aj pamäť a rozum. Kládli dôraz na to. Že nie každý môže vnímať krásu, ale iba ten. kto — ako učil Augustín — má vrodený rytmus. A že je na to potrebný nezištný postoj, ako písal Eriugena. II. ESTETIKA ZRELÉHO STREDOVEKU 1. PODMIENKY VÝVINU 1. HIERARCHICKÉ ZRIADENIE. O stredoveku sa hovorí v širšom a v užšom význame. V širšom význame zahrnuje všetky územia a celé obdobie od konca staroveku do začiatku novoveku, teda približne od 4. do 14. storočia. V užšom význame zahrnuje iba tie územia, ktoré v tom období vytvorili nové formy zriadenia a kultúry, leda iba západnú časť Európy. V tomto zmysle do stredoveku patria Cassiodorus alebo Alkuin, ale nepatria tam byzantskí estetici. Napokon v najužšom význame „stredovek" označuje iba neskoršiu časť obdobia, ktorá už mala tieto nové formy, čiže približne od začiatku druhého tisícročia. Doteraz rozoberaná estetika nebola „stredoveká" v tomto úzkom zmysle; bude ňou až tá, o ktorej budeme hovoriť ďalej. Formy stredovekej kultúry, umenia, estetiky — „stredovekej" práve v tom najužšom význame — záviseli od špecifických foriem vtedajšieho zriadenia, preto treba začať od nich. Spoločenské zriadenie západnej Európy malo v sebe rovnako pozostatky rímskeho zriadenia, ako aj zriadenia gótskych kmeňov; ale ako celok bolo toto feudálne zriadenie nové, odlišné takisto od rímskeho, ako aj od gótskeho zriadenia. Jeho hlavnou Črtou bola hierarchickosf. Moc a privilégiá mal iba jeden stav, vysoko pozdvihnutý nad inými stavmi; tento stav bol tiež organizovaný hierarchicky, predstavoval hierarchiu vazalov, ktorí za svoju závislosť a vernosť vládcom dostávali odmenu v podobe pôdy, čo bola jediným bohatstvom vládcov tejto chudobnej epochy. A!e s pôdou dostávali do rúk aj administratívu, právo a politickú moc. Za tieto privilégiá mali plniť vojenskú povinnosť; boli preto pozemkovými vlastníkmi a zároveň rytiermi. Pôda bola hospodárskym základom a rytierske umenie ich povolaním. Títo vlastníci pôdy boli zaujatí vedením vojen a spravovaním svojich území, a tak sa o pôdu nezaujímali; jej obrábanie bolo povinnosťou roľníkov. Tak ako kedysi otroci, teraz zasa rolnici umožňovali iným kultúrny či umelecký život, na ktorom sa oni sami, klesajúci pod bremenom práce, nemohli zúčastňovať. Ale ani feudálni páni sa nezaoberali vedou a umením: odvádzalo ich od toho rytierske povolanie a navyše rytierska ideológia tieto disciplíny podceňovala. Napriek tomu — ako tí, ktorí mali moc, silu, prostriedky — vtlačili pečať básnickej a umeleckej tvorbe: nielen vtedy, keď sa do nej sami výnimočne púšťali, ako v 11. a 12. storočí v ProvensaLsku, ale aj vtedy, keď ju prenechávali iným stavom. 2. CIRKEV A TRANSCENDENTNÉ CHÁPANIE ŽIVOTA. Vedy a umenia, ktorými sa roľníci nemohli a šľachta sa nechcela zaoberať, ujala sa cirkev; po stáročia jedine duchovní, najmä rehoľníci, mali na to potrebné vzdelanie a čas. Cirkev taktiež vtlačila vede a umeniu pečať rímskeho univerzalizmu, ako aj náboženského, transcendentného chápania života. 3. REURBANIZÁCIA. Hospodárske podmienky však pôsobili v prospech ďalšieho slávu — meštianstva. Po takmer úplnom zámku miest začal sa v 9. storočí proces reurbanizácie Európy; v blízkosti zámkov začali vznikať mestá. Život si to vyžadoval a aj sa dosiahlo, že sa začali vytvárať obchodné vzťahy, že remeselníci sa začali sústreďovať v mestách a špecializovať sa. došlo k deľbe práce medzi mestom a dedinou, vzniklo profesionálne kupectvo, remeselnícke cechy a kupecké gildy, sformoval sa mestský stav, ktorý postupne bohatol a silnel, aby od 12. storočia začal zápasiť o svoju samostatnosť. 105 Toto všetko nemohlo neovplyvniť osudy umenia a vedy. Ku koncu stredoveku meštianstvo už bolo popri Šlachtě a cirkvi dôležitým spoločenským činiteľom: povedľa feudálnej a kláštornej civilizácie vyrástla mestská civilizácia. Umelcami, architektmi, sochármi, maliarmi, skladáteľmi. literátmi, učencami boli teraz už popri duchovných aj mešťania. A majetné meštianstvo, ktoré malo síce menej privilégií ako šlachta, ale zato viedlo pokojnejší a v podstate bohatší život, usilovalo sa vytvoriť si umelecký rámec pre svoju existenciu, a preto financovalo umenie. Umenie mešťanov, určené mešťanom, muselo sa však odlišovať od umenia rytierov aj od umenia mníchov: stratilo romantizmus jedného a transcendentnosť druhého. 4. EVOLÚCIA STREDOVEKU. Navzdory konzervativizmu, charakteristickému pre feudalizmus, stredovek nezostával na jednom mieste: kvasili v ňom neprestajné spoločenské, politické a ideologické premeny. Z práce roľníkov, produktívnej š ej ako voľakedajšia práca otrokov, povznieslo sa roľníctvo, tkáčstvo, spracúvanie kovov, rozvinul sa obchod a v čase križiackych výprav vytvorili sa kontakty aj s veľmi vzdialenými krajinami. Novodobé veľké národy a centralizované európske Štáty, novodobé spoločenské triedy sformovali sa už v stredoveku. A ku koncu tohto obdobia začali sa už revolúcie a prvé prielomy do feudálneho zriadenia: roku 1215 v Anglicku vyhlásili Veľkú chartu slobody a roku 1302 sa vo Francúzsku konalo zasadnutie generálnych stavov už za účasti mešťanov. Začala sa aj reformácia, naštrbila sa vláda cirkvi. Znamená to. že už uprostred stredoveku sa porušili najhlbšie základy stredovekého zriadenia. Netreba sa preto čudovať, že na konci tohto obdobia umenie a estetika už mali iný charakter než na jeho začiatku. 5. TRVALÉ ČRTY" STREDOVEKU. Jednako po stáročia sa udržali podstatné črty stredoveku: predovšetkým feudalizmus a transcendentné učenie cirkvi. Ich pričinením sa spôsob myslenia a života stal hierarchickým a náboženským. Stredoveké kresťanstvo malo rozličné podoby: bolo právno-cir-kevné a mystické, bolo evanjelické, hlásajúce lásku a mier, a boio apokalyptické, chiliastické; čo rozsievalo hrôzu konca sveta a trestu; nikdy však neprestalo byť základnou silou tejto epochy. A kresťanské učenie neprestávalo byť hierarchické a transcendentné. Cirkev bola po celý stredovek základným činiteľom intelektuálnej a umeleckej kultúry. Feudálny rytier žil zaujatý vojenským remeslom, roľník obrábal pole, a kým sa pozdvihlo meštianstvo, iba v chráme a v kláštore boli podmienky a čas na úvahy o umení a vede. Kultúra mala oveľa náboženskejší charakter než v predchádzajúcich a nasledujúcich epochách, takmer všetky umelecké oblastí, architektúra, sochárstvo, maliarstvo, dekoratívne umenia, umelecké remeslá, hudba, poézia, divadlo — boli náboženské tematicky a cirkevné svojím určením. Umenie vytvárala cirkev a pre cirkev, ktorá mu dávala všetko: smer, tematiku, materiálne prostriedky. Jeho tvorcom bol umelec, ktorý čerpal svoje podnety z cirkvi a z náboženstva. Avšak — nečerpal ich iba stade;* a tak závislosť stredovekého umenia od náboženstva a cirkvi bola veľká, ale nie výlučná. ÚplnejŠia závislosť sa prejavovala vo vede o umení, ktorá, ako celá vtedajšia veda, bola v rukách duchovných, jediných ľudí, ktorí sa ňou za vtedajších podmienok mohli zaoberať. Trvalá bola aj ďalšia črta stredoveku: jeho u n i ve rza 1 i zm us. Ešte sa nesformovali národy a tým menej vedomie národnej osobitosti. Zvláštnosti krajín, provincií, kmeňov, spoločenských vrstiev ustupovali do pozadia pred jednotou všeobecnej cirkvi. Tieto zvláštnosti do istej miery prenikali do umenia, ale nie do jeho teórie, ktorej univerzálnosť zabezpečovala latinčina, antické tradície a cirkevné učenie. K univerzaliz-mu viedlo aj korporatívne stredoveké zriadenie, pre ktoré bol človek skôr predstaviteľom svojej korporácie než samostatným indivíduom; toto zriadenie sa přičinilo aj o to, že veda a umenie sa stali kolektívnymi, ' P. Francastel, Ľhunutnisme roman, in: Publications de ]a Faculté des Lettres de ľuniveraté de Strasbourg, fase, 96, 1942, 106 neosobnými a že sa pestovali podľa tých istých všeobecných princípov vo všetkých krajinách a'generáciách, že sa chápali anonymne a hierarchicky. Teória umenia, rovnako ako samo umenie, chápala sa v celom stredoveku univerzalistický. Osobitnou črtou stredoveku bola veľká úloha umenia. Umenie neustúpilo do pozadia, ako by sa dalo očakávať pri vtedajších silných náboženských a morálnych potrebách, ale práve naopak, rozkvitalo. Nielen historici umenia, ale aj historici spoločenskej kultúry tvrdia, že umenie je pýchou feudalizmu, že práve v ňom toto obdobie našlo najplnšie vyjadrenie, že ono zhrnulo všetky jeho úsilia,' A spolu s umením malo v stredoveku významné postavenie aj estetické myslenie^ 6. ŠPECIÁLNA ESTETIKA UMEŇ1 A VŠEOBECNÁ FILOZOFICKÁ ESTETIKA. V estetickom myslení zrelého stredoveku sa neprejavujú väčšie rozdiely medzi krajinami a národmi, hoci sa rozvíjalo tak v Paríži, ako aj v Anglicku či v Taliansku. Na druhej strane obsahuje značné chronologické rozdiely: vo včasnejších storočiach je zriedkavé, prebúdza sa v 12. storočí, rozkvitá v 13. a potom v 14, a 15. storočí znova ustupuje do pozadia. Vrcholným obdobím stredovekej estetiky je 12. a 13. storočie. Rôznorodosť stanovísk a názorov vystupujúcich v tejto estetike pramení aj v tom, že jedna jej časť vyrástla z analýzy umenia, kým druhá časť — z filozofického systému. Tá prvá vznikla skôr, preto budeme najprv hovoriť o nej — o estetickej teórii poézie, hudby, výtvarných umení; a až neskôr príde rad na filozofickú estetiku. ' M. B loch, Sociélé féoaaíe. Paris 1940. 107 X POETIKA 1. KLASIFIKÁCIA UMENÍ. Stredovek uvažoval o každom umení osobitne, akoby umenia nemali spoločné Črty. Nevenovala sa veľká pozornosť ich porovnávaniu a klasifikácii. Stredovek sa vcelku uspokojoval s antickou klasifikáciou umení na slobodné a remeselné, niekedy doplňovanou delením na umenia teoretické, praktické a produkujúce, ktoré Cassiodorus prevzal z Quintiliana a odovzdal stredoveku. Nepotreboval ani plalónsko-aristotelovské rozdelenie umení na vytvárajúce a reprodukujúce. Jednako stredovek priniesol aj niektoré vlastné idey v tejto oblasti: poznáme prinajmenej dve stredoveké klasifikácie umení, jedna pochádza od vynikajúceho humanistu a mystika 12. storočia Huga zo Sv. Viktora, druhá od inak málo známeho autora Radulfa z Longo Campo (alebo Longchamp) s prídomkom Ardens, čiže Plamenný.1' Prvá bola akýmsi zavŕšením antickej klasifikácie umení, druhá — otvorením cesty k novému triedeniu. Hugo nadviazal na Quintilianovu klasifikáciu: zachoval jeho rozlíšenie teoretických, praktických a produkujúcich umení, ibaže produkujúce nazval „mechanickými"' a veľmi podrobne jch spracoval. Navyše pridal štvrtý druh umení, a 10 umenia „logické", v duchu onoho inielektualizovaného pojmu umenia, ktorý sa'od Boethiových čias odpútal od pojmu výroby a priblížil sa k pojmu zručnosti. Umenia zaujímavé pre estetiku boli v jeho klasifikácii, podobne ako v antike, rozčlenené, porozdeľované do-všetkých rubrík klasifikácie: hudba patrila k teoretickým umeniam, rétorika k logickým, výtvarné umenia k mechanickým. Ale v oblasti delenia umení mal Hugo dve nové myšlienky. Najprv zaviedol akúsi hierarchiu, v ktorej postavil hlavné umenia proti iným, ktoré sú im podriadené: architektúra bola pre neho hlavným umením a sochárstvo i maliarstvo jej doplnkami. A po druhé, v rozpore s antickými vzormi, zaradil do klasifikácie umení — poéziu. Nie síce ako umenie v plnom zmysle slova, ale aspoň ako „prídavok umení" (appendix artium), a to prídavok umení logických. 2. ZARADENIE POÉZIE MEDZI UMENIA. Radulfus práve v tomto ohľade zašiel ďalej. Odhodil staré, od vekov opakované klasifikácie a prijal nový princíp delenia, na základe ktorého rozlíšil štyri druhy umení: filozofiu, rečníctvo, mechaniku a — poéziu. Filozofia zahrnovala u neho celú vedu (s výnimkou logiky a gramatiky, ktoré sa dostali do rečníctva) a mechanika všetky umenia, ktorých výsledkom sú materiálne výtvory. Vedľa nich sa teraz ocitla poézia nie už ako „prídavok umení", ale ako plnohodnotné umenie a zároveň ako umenie osobité, predstavujúce samostatný druh. Radulfovo štvorčlenné delenie stalo sa zároveň delením krásnych umení: na hudbu (v rámci filozofie), výtvarné umenia (v rámci mechaniky), rétoriku (v rámci rečníctva) a na poéziu. Takto sa napravilo mnoho stáročí trvajúce zanedbávanie poézie: od vekov sa k nej pristupovalo takisto ako k umeniam, poetika ustaľovala pre ňu pravidlá rovnako ako teória iných umení, a jednako zo zvyku a zotrvačnosti, zachovávajúc starú schému, do klasifikácie a zoznamu umení sa poézia nezaraďovala. Tento nedostatok začal naprávať Hugo zo Sv. Viktora a celú vec zavŕšil málo známy Radulfus. 6 M. Grab-mann, GeschUhie der sckolasíiscften Methode. zv. II. 1909—1911, s. 252. 108 Toto klasifikačné ocenenie poézie spájalo sa skôr s jej voľakedajšími ako so súvekými výdobytkami: lebo chvíľa, v ktorej poézia bola zaradená medzi umenia, nebola jej veľkou chvíľou. Vrcholné storočia stredoveku, ktoré zrodili vclké gotické výtvarné umenia a scholastickú filozofiu, nezrodili v poézii nič podobné. Veľká náboženská poézia vznikla skôr, latinské hymny, spievané v kostoloch v 12. a 13. storočí, boh dielom oveľa starších čias. Nové neboli potrebné a nepribúdali. Zrelý stredovek uskutočnil v oblasti poézie čosi celkom iné: narušenie práve toho, čo bolo pre stredovek zdanlivo najcharakteristickejšie — divadlo prelomilo vládu latinčiny a lyrika prenikla do náboženskej tematiky.' 3. SVETSKÁ LYRIKA. Zjavila sa svetská poézia, hoci sa v tých časoch netešila ani úcte, ani starostlivosti. Pestovali ju „goliardi", ktorí si takto zarábali na živobytie; a taktiež „žongléri", kúzelníci a speváci v jednej osobe. Bolo ich veľa, už okolo roku 1000 existoval vo Francúzsku cech žonglérov. Boli menej vzdelaní ako goliardi a používali národné jazyky. Do ich repertoáru patrili rovnako lyrické piesne aj epické kroniky hrdinských činov. Ich poetickým povolaním sa dosť opovrhovalo — až v istej chvíli sa skladanie veršov stalo módou medzi rytiermi. Táto móda vládla najmä v Provensalsku: tamojší rytien-básnicLsa volali trubadúri. Básnici takéhoto typu boh aj v severnom Francúzsku, tam sa nazývali truvéri, a na nemeckom území sa zasa volali mínnesängri. Boli to príslušníci feudálneho rytierstva, dokonca zväčša jeho najvyšších vrstiev, vyskytli sa medzi nimi monarchovia ako Richard Levie Srdce alebo Fridrich II. Ich poézia kvitla dve storočia: Viliam IX., gróf 7. Poitiers, písal svoje verše už pred koncom 11. storočia, kráľ Richard v 12. a kráľ Fridrich v 13. storočí. Náboženské vojny 13. storočia jej zasadili smrteľný úder. Guiraut Riquier (zomrel roku 1292), jeden 7. posledných trubadúrov, napísal: „Pieseň by mala vyjadrovať radosť, mňa zas umára smútok, neskoro som prišiel na svet". Tvorba týchto básnikov bola bohatá: filológovia poznajú okolo 2 600 básni trubadúrov {na 264 melódií) a 4 000 básní truvérov (na 1 400 melódií). Bola to poézia spojená s hudbou, nie hovorená, ale spievaná; hudba a spev v nej tvorili jednotu, „Báseň bez hudby je ako mlyn bez vody," písal trubadúr Foiquet z Marseille (zomrel r. 1231). Svoje formy preberala prevažne zo staršej cirkevnej poézie: využívala formu refrénov, prevzatú z litánií, v iných formách využívala sekvencie a hymny. Bola však nová svojím obsahom: na rozdiel od náboženskej a cirkevnej poézie raných kresťanov mala svetskú tematiku, skladala sa predovšetkým^ z ľúbostných piesní a z balád Bola prirodzeným výrazom citov a života — preto bolo prirodzené, že použivaíä náTodný jazyk.|NcmaIa modlitebné a didaktické úlohy ako predchádzajúca poézia, ale expresívne a estetické: v tomto ohľade svojou implikovanou estetikou dopĺňa estetiku teoretických traktátov. Bola poéziou výrazu a krásy, nie poéziou prorockou. A tým sa vari pričinila o to. že v stredoveku zamkol staroveký protiklad medzi poéziou a umením: medzi prorockou poéziou a učeným umením. 4, MYSTÉRIA. Stredoveké divadlo bolo zasa náboženskou a cirkevnou záležitosťou. Mystéria, ktoré tvorili jeho repertoár, podobne ako kedysi grécke divadlo vyšli z kultu, boli súčasťou náboženských obradov. Predvádzali sa prevažne v kostoloch a hrávali v nich kňazi, diákoni, chlapci z chóru: ženy v nich nevystupovali. Svoju formu, najmä dialogickú, prevzali z bohoslužieb. Ich obsah tvorili životy Krista a svätých. Vznikli z potreby stelesniť náboženské predstavy. Neboli to vlastne predstavenia, ale obrady, ' R. I> Gotirmont. Le latín mysiique. 1922. — M. Manitius. Geschichte der latemischen Literatur des Mittelaltcrs, 3 zv. 1911 — 1931. — E. Fáral, Les am poěliques du XII e! du XIII ,., 1923. - F. J. E. Raby. A Histary of Secular Ladu Poeiry in tne MiddleAges. 3 ív„ 1934. - H. H. Glunz, Die Literarästhetik des europäisehen Mittelalters, 1937. — J. de Ghellink, Uttérature latine du Mayen áge. 1939. - L'essor de la litiérature latine au Xíľs., 2 zv., Í946. — E R. Cunius. Europäische Literatur und iateinisches Mittelalter, 1948." — E. Garin, Medioevo e Rinaselmenio. 1954, 109 Nemali divákov, ale iba účastníkov. Hovorili v nich herci, ale zúčastňovali sa na nich všetci prítomní ako pri obradoch. Mystéria boli vecou kultu, viery, náboženského a spoločenského života. Patrili do umenia, ale zároveň ako obrady patrili do náboženstva. Podobne ako bohoslužby využívali nielen slovo, ale aj hudbu. Neboli čisto literárnym divadlom, také divadlo stredovek nepoznal. Svojou koncepciou boli mystéria príbuzné gréckym tragédiám, ale svojím náboženským obsahom boli iné: oveľa transcendentnejšie, odtrhnuté od otázok krásy, sústredené na spásu. Preto sa v nich dostávali k slovu nadpozemské problémy, a nie tie hlboko ľudské veci, ktoré boli obsahom gréckych tragédií. Renan povedal, že medzi stredovekým človekom a jeho umením stálo Písmo sväté, ktoré tomuto umeniu odoberalo bezprostrednosť. Až na konci stredoveku sa divadlo laicizovalo: vznikli komédie so svetskou tematikou; a hoci do 16. storočia sa duchovní neprestali zúčastňovať na predstaveniach, zjavil sa už profesionálny herec. Z roku 1402 pochádza prvý údaj o hereckej spoločnosti (nazývala sa ešte nábožensky — Confrérie de la Passion) a o stálom divadle (ešte v nemocnici — konkrétne v nemocnici sv. Trojice v Paríži). Toto všetko rozbilo nielen starú organizáciu, ale aj dovtedajší zmysel divadla. Tak ako lyrika trubadúrov aj mystéria implikovali istú estetiku: u trubadúrov poézia bola výrazom života, v mystériách bola obradom. Dalo by sa predpokladať, že stredoveká teória poézie sa opierala o súvekých básnikov a hlásala takú poetiku ako oní. Ale stalo sa čosi celkom iné. Učenci, ktorí ju vytvárali, nebrali do úvahy vtedajšiu poéziu; mystéria ako obrady boli pre nich akoby nad poéziou a svetská lyrika pod ňou, Brali však zreteľ na antickú teóriu poézie, ktorej útržky sa k nim dostali, z nej čerpali hlavné pojmy a tézy. A tak kh estetika bola iná ako estetika súdobej lyriky trubadúrov a mystérií. 5. ARTES POETICAE. Stredoveká poetika, dielo učencov, už vo svojom zámere bola prispôsobená nie súvekej, ale minulej poézii, a to poézii klasickej. Okrem rímskych klasikov mala ešte iný V2or dokonalosti — Písmo sväté. A už tým sa odlišovala od starovekej teórie. Aktuálne potreby postavili pred ňu zvláštne úlohy: keď sa totiž znalosť písma stala výnimočnou, málokomu dostupnou, stali sa potrebnými pokyny ako písať. A tak prvými traktátmi z teórie literatúry boli tie, ktoré hovorili o artes dktaminis, Čiže o umení písať všeobecne, lebo dictamen sa volalo každé literárne dielo (dictamen est cuiuslibet rei tractatus); tento-názov označoval prózu aj báseň. Ars dictaminis (doteraz nevydanú) napísal okrem iných významný filozof Bernard Siivestris. Až dakedy v 12. storočí sa začali častejšie zjavovať traktáty venované špeciálne poézii, príručky básnického umenia, zvané „poetriami" alebo artes poeticae. Do našich čias sa zachoval veršovaný Marbodov (okolo r. 1035—1123) traktát De ornamentis verborum, pochádzajúci z 11. storočia, z 12. storočia traktát Konráda z Hirschau a Ars versificatoria Matúša z Vendôme (nar. r. 1130); ešte neskôr, v 13. stor., vznikla Poeíria nova Jána z Garlande (r. 1195 — okolo r. 1272), Poetria Goťtfrieda Z Vinsauf (nar. r. 1249), Gervázia z Melkley (nar. r. 1185). Zväčša pochádzali z orleánskeho a parížskeho centra. Hojne čerpali zo starovekých poetík a rétorík, niektoré pojmy a klasifikácie preberali z nich v nezmenenej podobe, jednako však obsahovali aj zopár nových pozorovaní a ideí.* 6. DRUHY POÉZIE. Tieto poetiky delili umenie slova (sermo, oratio) vo všeobecnosti na prózu a poéziu. Poéziu vyčleňovali rovnako na základe formy aj na základe obsahu. Matúš z Vendôme ju definoval ako • E. Fáral. Les arts poétiques du XIJ et du XIII siécle, 1923. — Taktiež: G. Marí, Ttaltati medieval! di ríimka latina, 1899. — O Jánovi z Garlande: B. Hauróau, Notkes et extraits des manuseríts. XXVH, 1879. — E. Habel. Johannes de Garlandia, in: Milteihingen der Gesellschaft ftir dculschc Eiziehungs — und Schulgeschichte. 1909. — G. Marí, in: Romanische Forschungen. XIII. J902 (texl Poetrie). 110 schopnosť vyjadriť vážny a dôležitý prehovor vo viazanej forme (Poesis est scientia. quae gravem et iUustrem orationem claudií in metro). Táto definícia bola variantom gréckej definície, pochádzajúcej od Poseidonia. Matúš definoval báseň (versus) ako reč zviazanú formou, ozdobenú krásnymi slovami a myšlienkami, v ktorej niet nič malicherné ani zbytočné. Niektoré výroky dokazujú, že za dôležitejšiu ako výber a skladba slov sa pokladala hudobná kompozícia a výstižné vyjadrenie vlastností vecí: elegans iunctura diciionum a expressio proprieíatum. Neraz však, keď bolo treba poéziu oddeliť od prózy, najmä od histórie, upúšťalo sa od týchto definícií a hovorilo sa po starom, že poézia je takým druhom písomníctva, ktorý si vymýšľa a nedrží sa pravdy. Konrád z Hirschau písal, že básnik je /letor a formator. čiže ten. kto formuje a tvorí, hovorí pro veris falsa. Stredoveké poetiky si dali záležať na podrobnej klasifikácii písomníctva. Poetria Jána z Garlande uviedla až štyri delenia, uskutočnené z rozličných hľadísk. a) Z hľadiska slovnej formy delila písomníctvo na poéziu a prózu. V rámci prózy zasa rozlišovala prózu leehnografickú. čiže vedeckú, historickú, čiže výpravnú, epiätolárnu a rytmickú. Táto posledná zodpovedala neskoršej literárnej próze. b) Z hľadiska úlohy a utora delila — podľa vzoru antiky — písomníctvo na napodobujúce (imitativum, dramaticón), opisné (enarrativum, exegematicón) a zmiešané (mixtum, didascalicón). V prvom autor hovorí za svojich hrdinov, v druhom hovorí za seba. c) Z hľadiska pravdy delila písomníctvo na tri kategórie, takisto známe zo staroveku: história, fabula, argumentům. d) Z hľadiska vyjadrovaných citov delila básnické diela na tragédie (ktoré sa začínajú veselo a končia smutne) a komédie (ktoré postupujú opačne). 7. PRAVIDLÁ, TALENT A ZNALOSTI. Stredoveké poetiky hovorili, že na literárnu tvorbu sú potrebné tri veci: teória, prax a lektúra. Inak povedané, znalosť pravidiel, individuálne schopnosti, ale aj znalosť dobrých autorov, ktorí mô/u byť tvorcovi vzorom. Tento tretí bod bol veľmi charakteristickým dodatkom stredoveku k antickej poetike. Jednako však stredoveké poetrie najvyššie stavali teóriu. To znamená, že podľa nich literárna tvorba podliehala všeobecným pravidlám . Každú tvorbu sa usilovali vymedziť pravidlami, teoreticky vyčerpať všetky jej možnosti; Goitfried vyratúva napríklad deväť spôsobov, ako začať rozprávanie, akoby ich nemohlo byť viacej. Presvedčenie, že poézia sa v tomto ohľade nelíši od iných umení, že aj ona je vecou pravidiel, bolo osobitne príznačné pre stredovekú poetiku, ktorá nepopierala, že básnik potrebuje talent (ingenium) a skúsenosť (exercitium), ale usudzovala, že hodnota jeho diela najväčšmi závisí od dodržiavania pravidiel. A dielo skôr hodnotila za to, čo v ňom bolo výsledkom intelektu, než za to, čo pochádzalo z inšpirácie; necenila si to. čo básnika odlišovalo od učenca, ale to, čo ho s ním zbližovalo. Staroveká estetika videla základ umenia v pravidlách, ale poéziu nerátala medzi umenia; ak napriek tomu formulovala jej pravidlá, bolo to akoby v rozpore s vlastným princípom. Stredoveká estetika však poéziu medzi umenia zaraďovala, preto nemala prekážky pri vytyčovaní jej pravidiel. S racionálnym chápaním poézie súviselo aj to, že stredoveké poeliky vyžadovali, aby poézia bola zrozumiteľná. Ján zo Saíisbury napísal, že básnici by nemalí byť pyšní, ak ich nemožno pochopiť bez komentára. S touto požiadavkou bol však v rozpore iný motív stredovekej estetiky: od dobrej poézie sa totiž žiadalo, aby bola alegorická, aby v zmyslových obrazoch predstavovala veci nadzmyslové. Alegorický zmysel sa však nedá pochopiť na prvý raz — preto sa v stredovekej poetike stretávame aj s takouto vetou: Najlepšie piesne sú tie, ktorým spočiatku nerozumieme". 111 8. ROZUM. SLUCH A ZVYK- Subjektívnu stránku poézie, jej pôsobenie na poslucháča a na čitateľa stredoveká poetika chápala široko a všestranne. Tvrdila, že poézia má a môže uspokojovať veľa potrieb, že pôsobí na mnohé duševné schopnosti. Sama veršovaná forma uľahčuje pochopenie, napomáha pozornosť, pôsobí proti nude. Inak zasa účinkuje obsah poézie. Poézia má poučovať aj tešiť. Báseň má lahodiť ušiam aj rozumu: esto qwd mulcet animum, sic mulceai aurenu ako písal Gottfricd. Báseň takisto podlieha hodnoteniu sluchu i rozumu, ba dokonca nestačí sluchové a rozumové hodnotenie, ale — ako tvrdí ten istý autor — básnické dielo musia posudzovať tri činitele: rozum, uši - a zvyk. Najvlastnejším motívom stredoveku, najmenej závislým od antiky, bola práve posledná spomenutá myšlienka: že sa nemôže páčiť to, čo odporuje zvykom. Zvyk sa dokonca pokladal za rozhodujúci faktor pri posudzovaní umeleckého diela: iudex... summus qui termine t — usus. Pritom sa bralo do úvahy, že zvyky ľudí. epoch a spoločenstiev sú rozličné. Táto myšlienka vnášala do objekiivistickej a racionalistickej stredovekej poetiky istú dávku relativizmu. 9. ELEGANCIA. Rovnako mnohostranne táto poetika chápala objektívne vlastnosti poézie, vyžadovala od nej mnohoraké kvality. Dalo by sa očakávať, že na prvé miesto postaví kvality náboženské — ale práve o nich sa v stredovekej poetike nehovorí. Možno preto, že sa chápali ako prirodzené, alebo preto, že patrili do teológie, a nie do poetiky. Písalo sa o iných vlastnostiach poézie, podobných tým, ktoré kultivovala antika: bol to zmysel pre mieru {moderaia venustas, ako píše Gottfried) a primeranosť, prispôsobenie slo« k obsahu (stredovekí spisovatelia tu hovorili o congruum. tak ako antickí o decomm a aptum). Ako hlavné kvality poézie sa spomínali: pôžitok, krása, úžitok. Alebo sa do popredia vysúvali iné vlastnosti a od poézie sa vyžadovala elegancia, kompozícia, vznešenosť. Najväčšmi však stredoveké poetiky vychvaľovali v antike eleganciu. Tento ideál básnikov a teoretikov 12. storočia, hlavný termín vtedajších poetík, znamenal: vybranosť, bezchybnosť, dokonalá forma, ako aj primeraný výraz (elegarttia esu quae fach, u1 iocuíio sit congrua. propria et apta), a zároveň aj pôvab a kvetnatosť v protiklade k prísnej klasickej kráse. Elegancia teda spájala všetky najvyššie prednosti poézie, bola výrazom jej dokonaiosti. Bola to rovnako prednosť formy aj obsahu. Matúš z Vendôme písal: ..Báseň čerpá eleganciu bud z krásy vnútorného obsahu, buď z vonkajšej ozdobností slov, buď zo slovného vyjadrenia obsahu'', Venustas inteľioris sententiae tu znamenala obsah a superficialis ornatus verborum a modus dicendi — formu. Stredoveká poetika sa však neobmedzovala na najvyššiu prednosť poézie, ktorou bola elegancia: mzoberala aj iné kvality formy a obsahu, 10. FORMA POEZIE. Formu — čiže zvučnosť rytmu (dukisoni numeri) a krásu slov (verba polita) — stredoveká poetika pokladala 2a krásu zovňajšiu (superficialis) alebo iba za ozdobu (ornatus), za „našité perly". Ale túto vonkajšiu ozdobu pokladala za podstatnú pre poéziu. Pozoruhodné je, že rozlišovala dvojakú vonkajšiu formu: sluchovú a rozumovú. Prednosťou sluchovej formy je zvučnosť, rytmickosf, hudobnosť, ľubozvučnosť (suavitas canúlenae); táto forma je vecou hudby, o dobrej básni sa hovorilo, že je nthil aliad quam ftctio rhetorica in musiaque posita. Ale okrem toho poézia mala aj svoju racionálnu formu: krásny, primeraný, ozdobný štýl. Kým prvá forma poézie je hudobná, druhá je špecificky literárna. Táto druhá forma sa volala „spôsobom vyjadrovania" (modus dicendi) alebo aj kvalitou (qualitas) či farbou (coíor) reči. Predstavovala oblasť obrazov, trópov, figúr, dobre známu a rozvíjanú od staroveku. Ak stredoveká poetika kládla dôraz na melódiu verša, ešte väčšiu dôležitosť prikladala obraznosti, bohatstvu a výberu slov. Hodnotila ju ako maliarsku dekoráciu a oceňovala ju väčšmi než hudobnú stránku. Usudzovala, že bohatstvo a sviatočnosť 112 slov odlišuje poéziu od prózy: v poézii slová musia byť ako sviatočný odev. A čo je osobitne dôležité, všetky íieto ozdoby (ornatus) poézie vtedajšia poetika nechápala ako básnikove ľubovoľné nápady, ale ako čosi, čo podlieha pravidlám, čo teda môže. ba musí byť kodifikované. Gervázius z Meikley tvrdil, že štylistické ozdoby sa zakladajú na troch princípoch: na totožnosti, podobnosti a protiklad nos t i (identitas, similitudo et contrarietas.. . eloquentíae generant venustatem). Boli to tie isté tri princípy, ktoré novovekí psychológovia budú označovať ako asociatívne. A na tejlo zhode niet nič čudné, pretože štylistické ozdoby spočívajú na prirovnaniach, na asociácii predmetov a slov s inými predmetmi a slovami. Stredoveká poetika vyžadovala od poézie dobrý štý! — ale priznávala, že dobrý štýl môže byť rozličný. Predovšetkým preto, že každá myšlienka sa dá vyjadriť jednoducho, Čiže bezprostredne (ductus simplex), alebo zložito, sprostredkovane, nepriamo, rafinovane (ductus figuratus, oblieus, subtilis). Stredovek síce usudzoval, že každá literatúra musí byť ozdobná, ale uznával, že ozdobnosf môže byť dvojaká: ľahká (ornatus facilis) a ťažká (dijjicilis), Z toho vyplýva rôznorodosť štýlov. Poetiky sa rozpisovali najmä o ťažkom, vyumelkovanom štýle; Gottfried spomínal jeho sedem podôb: takýto štýl alebo uvádza znak namiesto veci, alebo príčinu namiesto následku, látku namiesto predmetu, následok namiesto príčiny, vlastnosť namiesto substancie, časť namiesto celku, celok namiesto časti. Podľa staroveku rozlišovala stredoveká poetika aj tri štýly: nízky, stredný a vysoký (stinl igitur tres styli: humilis, mediocris, grandiloqus). Spolu s antikou vyzdvihovala vysoký štýl nad ostatné. Používala aj trochu inú terminológiu: kým staroveké poetiky tu hovorili o troch „druhoch" (species alebo genus), stredoveké poetiky uplatňovali neskôr tak často používaný termín, hovoriac o Štýloch (styli). Aj tento termín mal pôvod v antike, ale vtedy sa málo používal. — Ján z Garlande spájal sociologicky tri štýly s tromi stavmi vtedajšej spoločnosti. Táto trojakosť štýlu však nebola iba vecou formy, ale aj obsahu. 11, OBSAH POÉZIE. Napriek dôležitosti, ktorú fudia v stredoveku prikladali forme, ostávali presvedčení, že obsah (interior sententia) je predsa len v poézii najdôležitejší, a nie vonkajšie ozdoby. A že krása nespočíva iba vo forme, ale aj v obsahu, pričom obsah má prednosť, lebo autor musí najprv uchopiť myšlienku, a až potom ju obliecť do slov (prior est sententiae concepiio, sequitur verborum excogitatio). A musí mať dielo ,,najprv v srdci, až potom na jazyku". Co je v obsahu poézie najdôležitejšie? Dve veci: na jednej strane zhoda s morálnymi a náboženskými zásadami, na druhej strane — pravdepodobnosť, súlad s pravdou. Preto jej kritériami boli morálnosť a reálnosť. Stredoveká poetika vyžadovala od poézie nielen to, aby hovorila pravdu, ale aj aby ju hovorila presne. Od spisovateľa opisujúceho ľudí žiadala, aby napríklad dôsledne a podrobne uviedol ich osobné údaje: pohlavie, vek, city, vzťahy. Jednako ponechávala spisovateľovi aj veľa slobody a iniciatívy, nemenej ako staroveká, aristotelovská poetika. Napriek presnosti, požadovanej od opisu, poetika odporúčala robiť výber charakteristických Čŕt Opisovaného predmetu (quod prae ceteris dominatur). Taktiež odporúčala zdôrazňovanie istých Čŕt (ampliari) a dokonca idealizáciu opisovaného javu. Matúšova poetika stála na stanovisku. Že krása poézie je iná než reálna krása, odvolávajúc sa na skutočnosť, že dobre opísaná škaredosť sa v poézii páči väčšmi než zle opísaná krása. 12. POSTULÁTY POETIKY. Ak by sme mali zhrnúť postuláty stredovekej poetiky, potom na prvom mieste treba uviesť tie, ktoré sa týkali obsahu. Najprv už dva spomenuté: postulát morálnosti a postulát reálnosti — ale navyše ešte aj iné. Teória vyžadovala od poézie závažnosť myšlienky (pondus rerum) a odsudzovala malicherné témy. Vyžadovala vznešenosť (elatio) a odsudzovala prízemné témy. 113 Vyžadovala alegorickosť: tento postulát nadobudol väčší význam ako v staroveku, keďže miesto imanentného a priezračného obrazu sveta antiky zaujal transcendentný a tajomný obraz sveta. Okrem doslovného významu (sensus litteralis) mali teraz aj tie najjednoduchšie slová a obrazy svoj prenesený (figuralis) a duchovný, čiže alegorický zmysel (spirilualis vel aľlegoricus), začali označovať nielen viditeľnú, časnú skutočnosť, ale sprostredkovane aj skutočnosť neviditeľnú. Popri týchto postulátoch, týkajúcich sa obsahu literatúry, boli tu aj iné, ktoré sa týkali formy. Stredoveká poetika vyžadovala Štruktúru diela, vhodnú kompozíciu fvo vtedajšej terminológii dispositio). Žiadala bohatstvo a ozdobnosť. Ale zároveň sa v slovnom výraze domáhala jasnosti, odsudzovala komplikované a zamotané výpovede: ne dicňones implicitae sinr e! hwicatae. Požadovala dohotove-nosť, neuspokojovala sa so skicami, náznakmi, impresiami. Nástojila na zavŕšenosti, uzavretosti diela. V tomto ohľade stredovek kládol na poéziu tie isté požiadavky ako na výtvarné umenie: podľa vtedajších predstáv má maliarske dielo vzbudzovať obdiv, keď ho skúmame pod lupou. Od poézie sa vyžadovala precíznosť a umenie básnika sa porovnávalo s umením cizeléra. V stredovekej poetike sa zjavila aj chvála rafinovanosti, nezvyčajných diel, vzbudzujúcich zvedavosť (curiositas). Vysoko sa cenili maliarske kvality: básnický jas (nitor) a farbistosf básnických figúr (color rlwtoricus). A takisto sa vyzdvihovali hudobné kvality poézie (suavitas cantilenae). Spájajúc výtvarné hľadisko s hudobným, oceňoval sa básnický color rhytmicus. 13. CIEĽ POÉZIE. Ako stredovek chápal cieľ poézie? V nijakom prípade si nepredstavoval, že by poézia mohla byť cieľom pre seba, ani že by jej cieľom bola krása, dokonalosť, expresia. Cieľom poézie bolo, po prvé, informovať, učiť; nebolo jasnej hranice medzi ňou a vedou. Po druhé, cieľom poézie bolo morálne pôsobiť; v tomto ohľade sa pred ňu stavali velmi rozsiahle a mnohostranné úlohy. Usudzovalo sa, že čaro poézie zušľachťuje duše, vzbudzuje priateľské city. ale zároveň vyvoláva poslušnosť, premáha znechutenosť, podnecuje k činnosti. A napokon po tretie, cieľom poézie bolo — jednoducho zabávať. Ak predchádzajúce úlohy vyzdvihovali básnika na úroveň učenca a kazateľa, táto ostatná ho znižovala na úroveň žongléra. Tézy stredovekej poetiky sa vyvodzovali z tradície: vo veľkej miere sa opakovali tézy Grékov a Rimanov. Alebo sa vyvodzovali z a'priórnych predpokladov: boli to závery odvodené zo scholastického systému. Predsa však sa v tejto poetike dostávala k slovu aj živá básnická skúsenosť, porušujúc tradičné a apriórne tézy. Dogmou poetík bolo: poézia podlieha všeobecným pravidlám; jednako však uznávali, že jej pôsobenie závisí od individuálnych návykov prijímateľa. Ich dogmou bolo: poézia sa musí zhodovať s rozumom; ale uznávali, že ľuďom sa páči neraz taká poézia, ktorej vlastne nerozumejú, A skôr zo skúsenosti ako z tradície a systému pochádzajú najzaujímavejšie tézy stredovekých poetík: rozlíšenie vonkajšej a vnútornej formy v poézii; vo vonkajšej vyžadovanie hudobnosti a plastickosti; rozlíšenie ľahkej a ťažkej krásy v poézii; postulát elegancie. 114 r H. TEXTY ZO STREDOVEKEJ POETIKY definícia a rozdelenie litera túry f 1Ú Literárne dielo je harmonickým a vhodne skomponovaným traktátom o hocijakom predmete, v—^ prispôsobenom k tomu predmetu. Z literárnych diel sú jedny metrické, druhé rytmické, tretie prozaické. ÁJberich, A n dietandi (Rockinger, 1. 9) definícia poézie 2) Poézia je schopnosť postihnúť viazanou formou vznešenú a vážnu reč. MatúS z Vendôme (J. Behrens, p. 63; De Bruyne II. IS) definícia básne 3pBáseň je viazaná, stručná a rytmickou klauzulou sa končiaca výpoveď, malebná vdaka krásnemu spájaniu slov a rétorickým ozdobám a neobsahujúca nič malicherné a zbytočné. MatúS z Vendôme, Ars versificawria, í, I (ed Fáral, p. 110) - definícia autora a básnika ^3aJfAutor sa takto volá od augere — zväčšovať, lebo svojim perom zväčšuje význam udalostí alebo slov a výrokov predkov. A „básnikom" sa nazýva ten. kto formuje a tvorí, lebo namiesto pravdivých veď hovorí vymyslené, alebo niekedy k vymysleným pridáva pravdivé. Konrád z Hirschau. Diaiogus super auciores (Schepps, p. 24) pôsobenie poézie 4) Báseň vytvára ľahkosť chápania, dovoľuje odpočinúť pozornosti, vzbudzuje dobroprajnosť, nachádza ohlas u poslucháčov, zaháňa škodlivú únavu, vzbudzuje záujem o poznanie. MatúS z Vendôme. Ars versifieatoria (ed. Fáral. p. 151) I 15 í USl, ROZUM A POÉZIA 5)JBáseň nech teší uši tak, ako teší rozum. Gollfried Vinsauf. Poeiria nova. v. 1960 (ed Fárat) TROJAKÝ SÚD O POÉZII 6) Nech v poezii nebudu jediným sudcom uši. nech nebude jediným sudcom ani rozum; nech ju ocení trojaký stíd: rozumu, uší a zvyku. Nech teda bude trojaký sudca slova: prvým nech bude rozum, druhým uši. a tretím aj posledným — zvyk. Gottfried z Vinsmtj', Poetria nova. {eá. Fárat 1947 eí 1966) 7) Pri výbere témy sa musíme riadiť tromi z rete tmi: že nám sľubuje čosi milé alebo prijemné, alebo čosi užitočné, teda milé umu svojím pôvabom, prijemné zraku svojou krásou a osožné užitočnosťou vecť. Ján z Garíande, Poeiria. 897 8) Sú tri podmienky, ktoré musí splniť každé literárne dielo: elegancia, dobrá kompozícia a vznešenosť. Elegancia robí dielo harmonickým, náležitým a primeraným. Dobrá kompozícia je skladaním viet rovnomerne vybrúsených. Vznešenosť ozdobuje štruktúru a vyznačuje ju krásnou rôznorodosťou. Ars grammatka (ed. Fierville. p. 953: De Bntyne. II. 14) 9) Tri veci dávajú básni pôvab: vybrúsené slová, svojské zafarbenie štýlu a med obsahu. Báseň čerpá svoju eleganciu bud z krásy vnútorného obsahu, buď z vonkajšej ozdob nos t i slov, buď zo spôsobu spracovania obsahu, Matúš z Vendôme, Ars versificatoria (ed- Fáral, p, 153) 10) Kompozíciu spočívajúcu v umeleckej stavbe viet niektorí preto nazývajú „tokom výpovede", lebo umelecky rozmiesťujúc veiy. plynie zvukom prijemným pre uši a potešuje poslucháčov. Boncompagno (ed. Thurot. p. 480; De Bruyne II, 12) PÔVAB, KRÁSA, ÚŽITOK ELEGANCIA, KOMPOZÍCIA, VZNEŠENOSŤ ELEGANCIA ZVUČNOSŤ BÁSNE 116 J J) Jestvuje sedem príčin nanišajúcich ozdobnosť. Prvá je, ked sa podáva označujúca vec namiesto označovanej; druhá —■ keď sa podáva materiál namiesto veci z materiálu urobenej; tretia —> príčina namiesto následku; štvrtá — vlastnosť namiesto predmetu, ktorý má túto vlastnosť; piata — ked sa podáva to. čo obsahuje, namiesto toho. Čo je obsiahnuté; šiesta — ked sa podáva časť namiesto celku alebo celok namiesto Časti; siedma — ked sa podáva to, čo nasleduje, namiesto toho, čo predchádza. Gollfried z Vwsauf. Dveumentum Je modo et arie dictandi et versificandi, f t. 3. 4 (ed Fáral) ŠTÝL A SPOLOČENSKÁ TRIEDA 12^} Jestvujú tri štýly zodpovedajúce trom stavom, do ktorých ľudia patria: pastierskemu životu zodpovedá nízky Štýl. roľníkom stredný, vznešený štýl zasa zodpovedá osobám vznešeným, ktoré vedú pastierov aj roľníkov, Ján z Garlande. Poetria. 920 VÝZNAM OBSAHU V POÉZII líj Jeden druh písania spočíva v používaní ozdobných a ťažkých spôsobov, iný zasa v používaní ozdobných a ľahkých spôsobov. Treba však dodať, že ani ozdobná ľahkosť, ani ozdobná ťažkosť nemá nijaký význam, ak ozdoba je iba vonkajšia. Lebo ozdobná forma slov. ak nie je zušľachtená zdravou a odporúčaniahodnou myšlienkou, podobá sa zlej maľbe, ktorá sa páči tomu, čo stojí dalej. ale nepáči sa tomu. Čo sa díva zblízka. Takisto ozdobnosť slov bez ozdobnosti myšlienky páči sa počúvajúcemu, ale nie usilovne skúmajúcemu. Ozdobná forma slov spolu s ozdobnosťou myšlienky je ako skvelá maľba, ktorá je tým ch vály hodnej šla, čím zbližša sa pozoruje. Qoltfried z Vinsauf. Documeitlum de modo e< arte diclpndi et versificandi, 11, 3, 1 (ed- Fáral, p, 284) 14) Dielo nech je najprv v srdci, až potom na jazyku. Poetria ttova, v. 58 REALIZMUS !5) Keďže umenie vyšlo z prírody na výzvu rozumu, usiluje sa zachovať tvar toho. čo bolo jeho počiatkom. Kto si leda chce písaním vyslúžiť chválu, nech sa usiluje zreteľne opisovať pohlavie, vek, city a okolnosti také, akými sú v skutočnosti. Marbod. De ornamentis rerborvm (P. L. 171, e. 1692) KNÍlŽrJtCA Brat"?!'; u 117 3. TEÓRIA HUDBY ■ L TRAKTÁTY O HUDBE. Stredovek si zachoval znalosť starovekej teórie hudby: stalo sa to vďaka tomu, že vplyvní sprostredkovatelia medzi antikou a stredovekom, Augustín a Boelhius. zanechali traktáty o hudbe. Títo dvaja autori zachovali a preniesli do stredoveku grécku hudobnú vedu. V ich šľapajach stredovekí učenci písali traktáty de musica. Niekedy prinášali vlastné formulácie, ale inokedy prepisovali poučky doslovne, ako Rcginon z Priimu (Harm. Inst.. 18) z Boethia {Inst. Mus. 1, 14). Tieto traktáty sa začali písať veľmi skoro a písali sa v rozpätí celého stredoveku: Aureiián z kláštora Moutiers-Sl. Jean (Musicae disciplina) písal v 9. storočí, benediktinsky opát Odo z Čluny, Hukbald a Reginon, benediktinsky opát v Prúme (De harmoniae insiilutione) v 10. storočí. Quido z Arezza (Micrologus a iné). Aribo. scholastik z Freisingu. v II. storočí, Ján Colton (Musica) v 12. storočí, španielsky františkán Zámora v 13. storočí, Ján de Muris v 14. storočí, Adam z Fuldy v 15. storočí. Okrem toho sa o hudbe vyslovovali filozofi, lebo hudba sa pokladala za všeobecnú vlastnosť vecí, a preto aj jej teória bola súčasťou filozofie. Poznámky o hudbe nachádzame, počínajúc od Scota Eriugenu. takmer u každého filozofa: u humanistu Huga zo Sv. Viktora, u cis terci ánskych mystikov, u chartreských učencov, u Adelarda z Bathu či Viliama z Conches, u žiaka Arabov Gundissalviho, u prírodných filozofov 13. storočia Róberta Grossetesteho Či Rogera Bacona, u naj význačnějších scholastikov Bonaventúru Či Tomáša Akvinského. Stredoveký názor na hudbu bol tak hlboko zakorenený a taký všeobecný, že názory stredovekých muzikológov a filozofov sa veľmi málo od seba líšia — takže stredovekú teóriu hudby môžeme vyložiť ako jeden celok, odvolávajúc sa rovnako na autorov z 9. aj z 15. storočia." 2. HUDBA A MATEMATIKA. Stredoveká teória si zachovala základné tézy antických mysliteľov, predovšetkým však pytagorovskú axiómu, že podstatou hudby je proporcia a číslo. Stredovekí učenci si ponechali aj Cassiodorovu tézu, že musica est disciplina, quae de numeris ioquitur — hudba bola pre nich spätá s matematikou pevnejšie ako s estetikou: videli v nej síce umenie, ale ešte väčšmi vedu. Hudbu chápali inak. širšie ako v novoveku; usudzovali, že hudba je všade tam, kde je harmónia. Písali: „hudba, čiže harmónia" (Hugo zo S v. Viktora), alebo „hudba, čiže základ (rr">/>) harmónie'' (Rudolf zo Sv. Trondu). A boli presvedčení, že táto harmónia sa nemusí nevyhnu tneQírejavovať avukom, že existuje aj hudba pohybov. Hudba zvukov bola pre nich iba jednou podobou hudby~Keď stredovekí učenci písali J Stredoveké icxly: M. Gerben, Scripiores ecclesiastic! de musica, 3 zv., i 784, — E. de Coussemaker, Scripiarum de musica medii aevi nova series, A zv., 1864—1876. — Početné texty v Migneovora diele Patrologia latina: Cassiodorove (zv. 30), Augustínove (32), Bwlhiove (63). Bed u (90), Notkerove (131), Regittonove. Hukbaldove a Odove (132), Adelboldove (140), Quid a z Arezza (142). Coltonove (143), Bernardové (182) a iné. Práce: E. Westphal, Geschichte der alten und der mittelalterlichen Musik, [864. — H. Abert, Die Musikanschautmg des Mittelalters und ihre Grundlage. 1905. — J. Combarieu, Hatoire de la musique L 1924. — G. Pietzsch. Die Klassifikation der Musik von Boéiius bis Ugolino v. Orvieto, 1929. — Th. Gerold, Im musique des angines á la fin du XIV s,, 1936, — G. Reese, Music in the Middle Ages. 1940. — J, Chailley, Histoire musicale du Mayen age, 1950. — A, Einstein, A short History of Music, 193Ú. nov. vyd. 1953. — G. Confalonieri, Sloria delia musica, 2 zv., 1958. — A. Hannan, Mediaeval and Early Renaissance Music (up to 1525), London 1958. — E. Welletz, Ancient and Oriental Music, 2 zv., London 1957. — Kniha špeciálne venovaná dejinám esletiky hudby: R. Schälke, Geschichte der Musikästhetik, 1934. o hudbe, jedni sa zapodievali zvukmi, iní však abstraktnou teóriou harmonických proporcií, a zvuky ich málo zaujímali; táto dvojakosf — sluchového a abstraktného chápania hudby — je charakteristická pre jej stredovekú teóriu ešte väčšmi než pre starovekú. Abstraktné chápanie prevládalo. Vychádzalo z pytagorizmu, z Platónovho Timaia. z Boethia. Bolo to čosi viac ako spájanie hudby s matematikou. Hudba jednoducho bola súčasťou matematiky. Keďže stredovekí učenci za hlavný pojem hudby pokladali pojem proporcie a usudzovali, že proporcie nie sú dielom ľudského umu. že hudobník ich nevymýšľa, ale postihuje proporcie skutočného sveta, pokladali teóriu hudby za súčasť teórie bytia, ontológie. 3, ŠIROKÉ CHÁPANIE HUDBY. Takéto chápanie malo za následok presvedčenie, že hudbu možno postihnúť nielen sluchom, ale aj — ešte lepšie — rozumom. ,.vnútorným zmyslom duše". Patria do nej aj také proporcie a harmónie, ktoré človek nepočuje. Jakub z Leodia písal: „Hudba vo všeobecnom, objektívnom zmysle súvisí istým spôsobom so všetkým: s Bohom i stvoreniami, s netelesným aj s telesným, s nebeským aj s ľudským, s teoretickými aj s praktickými vedami". Je všade tam, kde je harmónia, čiže príslušný číselný vzťah, a teda — ako usudzovali scholastici — je všade vo svete: consonamia ha ba u r in onmi creatura. Túto veľmi širokú oblasť hudby stredovek delil na tri veľké sféry: na hudbu vo vesmíre, hudbu v Človeku a na hudbu v ľudských dielach. Rozlíšenie týchto troch oblastí hudby bolo známe už v staroveku, najmä neskorým neopytagorovským autorom; stredovek ho pripisoval samému Pytagorovi; do stredoveku ho preniesol Boethius, všeobecne sa prijalo a stalo sa axiómou stredovekej teórie hudby. A tak teda popri hudbe vytvorenej človekom, používajúcej nástroje, ktoré človek vymyslel, bola a je nezávisle od neho hudba vo vesmíre (muška munclana) a v jeho vlastnej duši. Keďže hudba vytvorená človekom používa nástroje, stredovek ju nazýval „inštrumentálnou" (instrumentalis), kým názov „ľudská" (humana) dávai hudbe, ktorá je v duši človeka a spočíva vo vnútornej harmónii. Na tomto základe sa rozlišovala: muška munáana, humana a instrumentalis, V inej, ešte zreteľnejšej terminológii stredovek rozlišoval takto: popri hudbe patriacej do umenia (artijicialis) existuje hudba patriaca do prírody (naturalis). „Jestvujú dva všeobecné nástroje," písal Reginon, „jeden patrí do prírody, druhý do umenia, čiže jeden je svetový a druhý ľudský: prvým sú hviezdy, druhým — ľudské hrdlo." Hovoril o hrdle ako o hudobnom nástroji, lebo stredovek pestoval prevažne vokálnu hudbu. Hudba, písal Adam z Fuldy, je dvojaká: tá, čo patrí prírode, a tá, čo patrí umeniu: hudba patriaca prírode je rovnako hudbou sveta aj hudbou človeka; hudbou sveta, spočívajúcou v pohyboch nebeských telies, zapodievajú sa matematici; hudbou človeka, spočívajúcou v správnej proporcii jeho duše a tela, zaoberajú sa fyzici; iba hudbu „patriacu umeniu" majú v rukách hudobníci. Hudbu prírody scholastici pokladali za prvotnejSiu. za zdroj umeleckej hudby, ktorá je iba jej napodobením. Keď zasa hovorili o hudbe prírody, ktorú nepočujeme, mali na mysli „hudbu sfér" ako antickí filozofi, harmóniu kozmu, ale aj čosi ešte všeobecnejšie a menej postihnuteľné, totiž harmóniu spočívajúcu v podstate každého bytia, harmóniu, ako písali, „metafyzickú", „transcendentnú"."Nepočujeme ju azda preto, že je priveľmi vzdialená a my máme priveľmi slabý sluch (to si mysleli antickí filozofi), ale preto, že ona vôbec nezvučí. lebo je duchovnou harmóniou. Do svojho širokého chápania hudby totiž zaraďovali aj takú hudbu, ktorá je postihnuteľná iba samou myšlienkou (speculativa). A túto dokonca stavali na prvé miesto: ako hovoril Jakub z Liége. musica príncipalius esi speculativa quam practka. Hudba zahrnuje zem aj nebo: jestvuje nielen hudba pozemská, „podmesačná" (subluna/is), ale aj nebeská (caelestis). Nebeská v zmysle kresťanskej transcendenlnosti, a nie v zmysle antickej „hudby 119 sfér". A práve ona je počiatkom a princípom každej inej hudby. Hudba zahrnuje nielen materiálny svet, ale aj svel duchovný:jestvuje aj duchovná (spiritualis) hudba. — Teda iba malá časť toho, čo stredovekí ľudia zahrnovali pod názov hudba, zodpovedalo hudbe v novovekom chápaní. V pojme „Špekulatívna hudba" bolo obsiahnuté, že je od človeka nezávislou harmóniou, ktorú sám nevytvára, môže ju iba poznať a prisvojiť šiju. A stredovekí spisovatelia v šľapajach pytagorovskej antiky ďalej usudzovali, že je to jediná harmónia, a preto v hudbe niet miesta pre rôznorodosť, originálnosť, fantáziu. — O hudbe písali aj to, že je „s nami od prírody tak spätá, že by sme sa bez nej nezaobišli, aj keby sme chceli". 4. TEORETICKÁ A PRAKTICKÁ HUDBA. Vzhľadom na to, že hudba, a to tá najdokonalejšia, jestvuje mimo človeka, jeho úlohou — pokiaľ ide o hudbu — je nielen tvoriť ju. ale ju aj skúmať, nielen komponovať harmóniu vesmíru, ale ju aj poznávať. Preto existujú dva druhy hudobníkov: hudobník praktik a hudobník teoretik. Prvý hudbu komponuje alebo spieva, druhý ju skúma, je teda učencom. V súlade s tým jestvuje dvojaký vzťah k hudbe, alebo, ako sa vyjadrovali, sú dve hudby: praktická (practica) a Teoretická (theoretica, speculativa). Stredovek obidve nazýval umením (ars), používajúc tento termín v širokom boelhiovskom zmysle, kým pre novovek iba prvá z nich je umením, ale druhá je vedou. Teoretická hudba nemala iný cieľ ako poznanie; nenadarmo sa spolu s geometriou a s logikou zaradovala medzi školské vedy. V podrobnejších vývodoch scholastici rozlišovali ešte hudbu „čisto praktickú" (practica pura) a hudbu „praktickú, zmiešanú s teóriou" (practica mixta). Hudobníkmi (musicus) sa Často volali iba teoretici, učenci, ktorí mali znalosti o hudbe a boli schopní speculative ei ratione oceniť aj nebeskú harmóniu. Pre praktikov existovali iné názvy. Pritom je zvláštne, že virtuóz zaujímal čestnejšie miesto ako skladateľ a medzi virtuózmi najčestnejšie miesto patrilo spevákovi — preto spevák reprezentoval celú hudobnú prax a protiklad teoretika a praktika v hudbe u Quida z Arezza alebo u Jána Cottona mal podobu: hudobník a spevák (cantor). Jeden vie, druhý dokáže. Používali sa však aj podrobnejšie klasifikácie, rozlišujúce učeného hudobníka, skladateľa a speváka. Prvé miesto bezvýhradne patrilo učencovi. Ján Cotton praktika prirovnával k pijanovi, ktorý trafí domov, aJc neuvedomuje si, akou cestou sa tam dostal. Scholastici usudzovali, že „umenie" pestuje teoretik, a to, čo robí praktik, je non ars, sed nátura, lebo iba využíva dar. ktorý mu dala príroda. Ozajstným umelcom nebol pre nich skladateľ ani virtuóz, ale muzikológ: vyplývalo to z ich odlišného chápania umenia a umelca. Tieto dve zložky hudby, teóriu a prax. poznanie a zručnosť, matematické proporcie a počuteľné harmónie, večné zákony a ich konkrétne aplikácie, postavil proti sebe v 12. storočí aj Adelard z Bathu, ktorý mal blízko k platónskej škole v Chartres. V rozprave O totožnosti a rôznorodosti symbolizoval túto dvojakosť dvoma ženami: Filozofiou a Filokosmiou. Hudba prvej z nich je theoretico-practica, druhej — practica; prvá dáva intelektuálnu radosť (laetitia). druhá zas zmyslovú rozkoš (voluptas): prvá obšťastňuje jednotou, druhá rôznorodosťou. 5. ĽUDSKÁ HUDBA A JEJ PÔSOBENIE. V stredovekom pojme hudby, hoci v ňom na prvom mieste bola musica mundana a speculativa, bolo predsa len miesto aj pre hudbu zvukov. Jakub z Liége ju pokladal za hudbu „v pravom zmysle slova" a ešte väčšmi za tú. ktorá je nám bližšia, lepšie známa (nobis notior). Najmä neskorší teoretici sa nezaujímali iba o večnú harmóniu vesmíru, ale aj o ľudskú tvorbu. Roger Bacon dokonca obmedzoval hudbu na spev a nástroje in delectationem sensus; Navzdory tradicionalistom, ktorí uznávali iba jedno riešenie pre hudobné dielo, lebo jestvuje iba jedna objektívna večná harmónia, Cotton obraňoval právo na tvorivosť v hudbe, hoci nepopieral, že tvorba musí brať do úvahy objektívnu 120 večnú harmóniu. Ale musí rálaŕ aj so subjektívnym činiteľom, vkusom poslucháčov, ktorým sa chce páčiť (quibus cantum suum plače re desiderat) t a tento vkus je rôznorodý, rozličným ľuďom rozličné vec t spôsobujú potešenie (diversi diversis delectaniuij. Niektorí stredovekí teoretici hudby — ako Quido z Arezza — už kládli dôrazná citové zafarbenie, ktoré je zvukom vlastné takisto ako farbám či vôňam. „Nečudujme sa, že sluch nachádza rozkoš v rôznorodosti zvukov, podobne ako zrak teší pestrosť farieb, ako čuch dráždi mnohorakosť vôm a jazyku lahodí zmena chutí. Sladkosť vecí, poskytujúcich rozkoš, zázračne preniká ako cez okno do hĺbky srdca." Tu sa už hudba chápala v zmyslovom význame a zdôrazňovalo sa jej subjektívne pôsobenie. ;veď niektorí autori písali o silnom pôsobení hudby, bolo to aj v užšom význame slova. Hovorili (ako kedysi Gorgias, a najmä stoici), že dokonca aj deti sa z nej tešia a dospelí vďaka nej zabúdajú na svoje starosti (hudba je consolaium unicum ei familiare), prináša odpočinok a zábavu, potrebná je vo vojne aj v čase mieru, pôsobí nábožensky aj morálne, upokojuje a povznáša rozbúrenú myseľ, zušľachťuje charakter; napomáha dokonca aj správne politické zriadenie; je liekom; pôsobí aj na zvieratá. Keď traktáty o hudbe oddeľovali formu a obsah (nemuselo to napokon byť v týchto termínoch), týkalo sa to iba hudby ako umenia vytváraného človekom. Toto oddeľovanie, ktoré pre ľudí v novoveku bude ťažké, bolo v stredoveku ľahké: vtedajšia hudba bola takmer výlučne vokálna a vokálna hudba sa neskladá iba zo zvukov, ale aj z textu, A tak pre stredovekých teoretikov zvuky predstavovali formu hudby, a text —jej obsah. Forma má, ako hovoril Cotton, iné ozdoby (ornatus) a obsah iné. Tento názor muzikológa presne zodpovedal názoru vtedajších poetík. 6. VÝVIN STREDOVEKEJ TEÓRIE. Stredoveká koncepcia hudby mala teda (takisto ako staroveká) v základoch presvedčenie o harmónii sveta — sveta duchovného aj telesného, nebeského aj pozemského — o harmónii večnej, založenej na matematickej proporcii, existujúcej mimo človeka. On ju nevytvára, ale môže, ba mal by ju poznať. Ozajstným hudobníkom je skôr ten, kto túto veľkú hudbu sveta spoznal, ako ten. kto vytvára svoju malú hudbu. Hudba zvukov vytvorená človekom je iba malou čiastočkou hudby sveta. Je mu však bližšia, známejšia. A v stredoveku záujmy človeka začali sa obracať k tejto známejšej hudbe: od hudby sveta sa vrátil k ľudskému umeniu, od kontemplácie k tvorbe, od abstrakinej harmónie k harmónii zmyslovej, od objektívnych zákonov hudby k jej subjektívnemu pôsobeniu, k ľudským citom, ktoré vzbudzuje. Stredoveká teória hudby mala celkom iný východiskový bod ako novoveká, jednako postupne začala meniť smer a približovať sa k novovekému chápaniu. V novovekej teórii hudba je, po prvé, ľudským umením, a po druhé, je umením zvukov. Stredoveká koncepcia hudby dlho nepoznala ani jedno, ani druhé ohraničenie. Zvukc. ú ľudskú tvorivosť začleňovala do veľkého spiritualístického a transcendentného obrazu sveta. Napokon sa predsa len začala zaujímať o ňu aj kvôli nej samej. 7. TEÓRIA HUDBY A VŠEOBECNÁ TEÓRIA KRÁSY. Stredoveká teória hudby zapôsobila aj na teóriu iných umení, na chápanie umenia a krásy všeobecne. Veď „takisto pôsobia zvuky na sluch ako obrazná zrak" (Eodem modo auris ajjicitur sonis vel ocidits aspectu). V iných umeniach krása spočíva takisto v harmónii a harmónia v jednoduchej proporcii. Vo všetkom „krása spočíva v správnom vzťahu časti". Aj v poézii krása závisí od rytmu a vzťahu slov. Princíp krásy je všade ten istý ako v hudbe. Dá sa dokonca povedať (pri širšom chápaní pojmu hudby), že hudba rozhoduje o všetkej kráse. Je aj vo viditeľných veciach, napríklad v tanečných pohyboch. Krásu každej veci. takisto ako krásu melódie, stredovek vyvodzoval z „modulácie" (modulatio), to znamená z toho, že časti vecí sú súmerateľné, predstavujú 121 násobok tej istej jednotky. V tanci, v poézii, v obrazoch, v sochách, v architektonických dielach je to z tohto hľadiska rovnaké ako v speve. Bola to veľká estetická teória, ktorá sa síce zrodila už v staroveku, ale ktorú stredovek ešte väčšmi zovšeobecnil a rozšíril. 8. KONTRAPUNKT, V hudobnej praxi stredovek uskutočnil dôležitejší prevrat ako v teórii, jeden z najväčších v dejinách hudby: zaviedol princíp, na ktorom sa potom rozvinula novoveká hudba. V stredoveku sa zrodil kontrapunkt. Tento prevrat bol menej dielom umeleckej inšpirácie, ako práce učencov; bol to výdobytok teoretikov. Kým niektorí teoretici zovšeobecňujú to. Čo už umelci dosiahli, iní zasa projektujú pre umelcov nové možnosti. V stredoveku teoretici prvého druhu písali traktáty o „špekulatívnej" a „svetovej" hudbe, tí druhí zasa vymysleli kontrapunkt. Takto umožnili prechod od monódie, ktorú hudba dovtedy výlučne používala, k polyfónii. Do tých čias sa súčasne viedol iba jeden hlas; kontrapunkt však vytvoril umenie harmonizácie a spoločného, súčasného vedenia mnohých hlasov, a tým nesmierne rozšíril možnosti hudby. Názov kontrapunkt (pochádzajúci z toho, že noty sa označovali bodkami) vznikol začiatkom 14. storočia, ale sám jav bol starší: mal začiatok v Čase, keď vrcholila gregoriánska hudba. Kontrapunkt sa zrodil v severných krajinách, nezaťažených starovekou hudobnou tradíciou. Angličan Giraldus z Cambridge, ktorý žil v 12. storočí, podáva informáciu o poiyfonických spevoch, ktoré patrili v jeho krajine k starým miestnym obyčajom. V tom istom 12. storočí sa o tento jav začali zaujímal teoretici. Sťažovali si však úlohu, keď sa pridŕžali náhľadu Grékov, že iba oktáva, kvinta a kvarta znejú harmonicky. To nestačilo na vytvorenie polyfónie; tá sa rozvinula až vtedy, keď sa v rozpore s Grékmi uznalo, že aj tercia znie harmonicky. Museli sa prekonať odveké návyky, odmietnuť dogmatické predpoklady, bolo sa treba zmieriť s novými harmóniami, ktoré pre nenavyknutých boli kakofóniami, „falošnou hudbou". Fakt. že prekonanie dogiem rozšírilo možnosti hudby, je pochopiteľný najmä pre ľudí 20. storočia, ktorí znova prežívajú podobné javy. Začalo sa harmonizovanie dvoch hlasov, pridávajúc k téme (cantus. cantus firmu s, vox principáli s) druhú, inakšiu (discantus, vox organatis). Z toho polyfonická hudba dostala názov discantus alebo v gréckom ekvivalente diqfónia. Na začiatku 13. storočia centrom tejto hudby stala sa parížska škola. Jej priekopníkom bol vtedy Pérotín. nazývaný ..Veľkým": boli to však len jej prvopočiatky. Ale okolo roku 1300 nová hudba už zvíťazila. Tento dátum je taký dôležitý preto, lebo sa vyskytli pokusy uzavrieť ním stredoveké obdobie hudby a začať novoveké; nebolo to však odôvodnené, lebo stredovek vo všetkých oblastiach života trval ďalej, nová hudba bola ešte jeho dielom. 9. ARS NOVA. Táto hudba nevznikla zásluhou jedného človeka, ba ani jedného národa; bola kolektívnym výtvorom. Bola rovnako dielom teoretikov (seriptores), ktorí formulovali nové princípy, ako aj skladateľov, ktorí tieto princípy uplatňovali. Ale teoretici viedli: kompozície boli ešte zväčša ťarbavé, kým princípy už boli jasne a výstižne ustálené. Úloha, ktorá pripadla nasledujúcim storočiam, spočívala už nie v objavovaní nových princípov, ale v tvorbe na základe tých. čo boli vtedy objavené. 14. storočie si v plnej miere uvedomovalo, že jeho hudba je nová: všeobecne sa aj nazývala ars novo. Takéto nové umenie sa neprijímalo bez odporu. Dokonca aj pápež Ján XXII. sa ujal tejto veci. Jeho bula z roku 1324 vyjadrovala obavy z používania kontrapunktu: „Niektorí žiaci novej školy. . . usilujú sa novými notami vyjadrovať melódie, ktoré sú iba ich vlastné, na úkor starých spevov.. , prostredníctvom diskanlu vnášajú zženštenosť. . . napokon pohŕdajú základnými princípmi antifonára a gradu-álu,.. Zvuky plynú nepretržite, opájajú sluch, ale neliečia dušu ... a spôsobujú, že zbožnosť upadá do 122 zabudnutia". V tomto proteste nachádzali vyjadrenie morálne, náboženské, konzervatívnopolitické zretele, ale aj umelecké výhrady; presvedčenie o všeobecnom, kanonickom, večnom charaktere chrámového spevu, ktorý môže stratiť svoju krásu, ak bude modifikovaný. V 13. a 14. storočí, keď sa podstatne rozšírili princípy hudby a teória sa pozdvihla na oveľa vyššiu úroveň, sama hudba vyzerala skôr biedne. Skladatelia, unesení ideou kontrapunktu, mysleli iba na konštrukciu a zanedbávali expresíu. Bol potrebný istý Čas, aby sa obidve zložky spojili; bolo treba vyššie majstrovstvo, aby sa výpočty naplnili citom. Polyfónia nemohla hneď nadobudnúť takú dokonalosť, akú mala gregoriánska hudba. Hudba, dobývajúc nové hodnoty, nemohla udržať hodnoty staré. 10. HUDBA A POÉZIA. V stredoveku bola hudba neporovnateľne užšie spätá s poéziou ako v novoveku: dlho nebolo hudby bez slov ani poézie bez hudobného sprievodu. Boethius mat vecné dôvody začleniť poéziu do hudby. Lyrické básne (trubadúrov) boli vlastne piesňami, dramatické diela (mystéria) boh akýmsi druhom opier; patrili napokon takisto do dejín hudby, ako aj do dejín poézie. Pričinením lyriky trubadúrov, svetskej, a preto slobodnejšej, ktorá potrebovala hudobný sprievod, ale nemusela dodržiavať kánony liturgickej hudby, začala hudba hľadať nové cesty. Ale nová hudba, ktorá vtedy vznikala, nehodila sa ani k lyrike, ani k takému emocionálnemu divadlu, akým bolo divadlo stredoveké. Vývin hudby ju odpútal od poézie, s ktorou bola tak dlho spätá, až sa teoretikom zdalo, že tvoria jedno umenie, a nie dve. /. TEXTY ZO STREDOVEKEJ TEÓRIE HUDBY DEFINÍCIE HUDBY S) Hudba, čiže harmónia je súladom mnohých rozličných zložiek dovedených do jednoty. Hugo zo Sv. Viktora. Didascalicon. U. 16 (P. L. 176, c. 757) la)Podľa Alfarabiho hudba zahrnuje poznanie druhov harmónie a toho. z čoho sa tieto skladajú, a akým spôsobom. Podľa Richarda je zasa hudba zladením mnohých nepodobných hlasov, dovedených do jednoty. A podľa Izidora v IIl. knihe Etymológií je hudba znalosťou melódií, prejavujúcou sa zvukom a spevom. Podľa Huga zo Sv. Viktora hudba zasa spočíva v rozdelení zvukov a v melodickej rôznorodosti hlasov. Podľa Quida (z Arezza) hudba je schopnosťou tvoriť krásnu melódiu. Itieronym z Moravy. Tractatus de /nusica, I (De Coussetnaker. I, 4) 1 b) Hudba je schopnosť čisto spievať alebo ľahká cesta k získaniu dokonalosti v speve. Filip z Vitriaca (De Coussemaker. II. 17) i c) Definuje sa takto: hudba je slobodná schopnosť, ktorá v súlade s pravidlami umenia predpisuje spôsob 2) Hudobnému výskumu podlieha nielen harmónia ľudského hlasu a pohybov, ale aj nástrojov a toho (všetkého), čo pohybom alebo zvukom vzbudzuje pôžitok a navyše predstavuje harmóniu rovnako nebeských, ako aj nenebeských vecí. Grosselesle. De artibus tiheralibus (Baur, 3—4) 3) Všetko, čo je v melódii lahodné, vytvára číslo pomocou ustálených vokálnych vzťahov; všetko, čo je milé v rytmoch či v melódiách alebo v rytmických pohyboch, pochádza výlučne z čísla; zvuky sa rýchlo strácajú, ale čísla zostávajú. Musica Enchiriadh (Gerlien. I. 195) spevu. Anonymus XII. Traaatus de mulica. I (De Coussemaker. 111, 475) SFÉRA HUDBY HUDBA A ČÍSLO i 24 človek nevynašiel harmónie 4) Treba vedieť, že harmónie, o ktorých tu hovoríme, nevynašiel ľudský rozum, ale boli s božím súhlasom zjavené PytagorovĹ Reginon i Priimu, De Itarmonica institutione, 11 (P. L. i32, p. 494. Gerben, I. 219) hudba a vesmír 5) Ten istý princíp, ktorý reguluje súladné znenie hlasov, reguluje aj prirodzenosť smrteľníkov. Tie isté číselné vzťahy, ktoré podmieňujú súlad nerovnakých zvukov, podmieňujú aj súlad života a tiel, súlad protichodných živlov a večnú harmóniu celého vesmíru. Muška Encbiriadis (Gerbert. 1, 172) hudba a vnútorný zmysel 6) Som presvedčený, že duši sa nič nepáči a nič nevytvára krásu okrem racionálnych intervalov rozmanitých zvukov, ktoré dovedna vytvárajú lahodnosť hudobnej melódie. Nie rôznorodé zvuky vytvárajú lahodnosť harmónie, ale vzťahy zvukov a ich proporcie, ktoré vníma a o ktorých rozhoduje iba vnútorný zmysel duše. Ján Stollts Eriugŕna, De div'tíione ndlUrae (P. L. 122. c. 965) sféra hudby 7) Hudba vo všeobecnom, objektívnom zmysle vzťahuje sa istým spôsobom na všetko, od Boha a stvorení, netelesných aj telesných, nebeských aj ľudských, až po teoretické i praktické vedy. Jakub í l.iége. Speeitíum musicae (Grossmann. 58) tri druhy hudby 8) Vieme, že jestvujú tri druhy hudby: prvá je hudba sveta, druhá — hudba človeka, tretia — hudba používajúca nástroje. Hudbu sveta možno najlepšie pozorovať na samom nebi a na zemi v rozličných živ loch a ročných obdobiach. Hoci jej zvuk nedolieha k našim ušiam, vieme, že v nebi je hudobná harmónia. Ľudskej hudby je najviac v mikrokozme, čiže v menšom svete, ako filozofi nazývajú človeka. Lebo čo iné dáva telu tú telesnú živosť umu, ak nie určité prispôsobenie a zmiešanie vysokých a nízkych zvukov, vytvárajúcich akúsi harmóniu ? Čo iné spája navzájom súčasti duše a tela ? Treťou je hudba používajúca nejaké nástroje, také ako organ, kitara, lýra a mnohé iné. Aureiián ; Moutiers-Si. Jean, Musica disciplina, 111 (Gerbert, I, 32) hudba v prírode a v umení 9) Aký je rozdiel medzi prírodnou a umeleckou hudbou?. . . Prírodná zvučí nie vdaka hudobnému nástroju, nie pod dotykmi prstov, ani v dôsledku nejakej ľudskej činnosti či zásahu, ale z božského vnuknutia, len prírodou poučená vyludzuje sladké melódie. Je obsiahnutá v pohybe neba alebo v ľudskom hlase. Umeleckou sa zasa nazýva hudba vymyslená a vynájdená umením a ľudským rozumom a spojená s istými nástrojmi. Každý, kto chce mať predstavu o tomto umení, musí vedieť, že hoci prírodná hudba bola tu dávno pred umeleckou, jednako nikto nemôže poznať jej silu inak než prostredníctvom umeleckej hudby, Reginon z Prilmu, De harmonica insíiiutione (P. L. 132, c. 491. Gerberl i. 233 a 236) 10) Hudbaje dvojaká: prislúchajúca prírode a prislúchajúca umeniu. Hudba prislúchajúca prírode je hudbou sveta a človeka. Hudba sveta — to sú zvuky nadnebeských telies, vznikajúce z otáčania sfér. ktorých harmónia je nepochybná. Tento druh hudby skúmajú matematici. Hudba človeka vzniká v tele aj v duši, v životných funkciách aj v činnosti údov. lebo človek žije, kým trvá táto harmónia, a zomiera, ked stráca svoju proporciu. Týmto druhom hudby sa zaoberajú fyzici. Hudbou prislúchajúcou umeniu sa zasa zapodievajú hudobníci. Je alebo inštrumentálna, alebo vokálna. Adam z Faldy, Musiea (Gerben, Hl, 333) transcendentná hudba H) Oddelil som tento druh nebeskej hudby od hudby sveta, lebo túto Boethius spája výlučne s predmetmi prírody, pohyblivými a zmyslovými. A le veci. o ktorých som hovoril, že patria do nebeskej hudby, sú nebeskými, transcendentnými vecami, aj samým svojim bytím odtrhnutými od pohybu a od zmyslové) matérie. Jiikub i Liége, Speculum musieue fed Grossmann, SO) Špekulatívna hudba 12) Skutočným a správnym hudobníkom je skôr ten, kto ovláda hudobnú teóriu, lebo táto usmerňuje hudobnú prax. Hudba je v zásade skôr špekulatívna ako praktická. Jakub z Liége, Speculum musicae ied. Grossmann, 6i) nebeská hudba 13) Nebeská hudba — tú je princíp všetkej hudby sveta, začiatok a prameň každej hudby ľudskej aj inštrumentálnej. Anonymus, M tis. Hihi. Casanalensis. 2 15í (Pietzsch, 122) 126 ČLOVEK NEMÔŽE ŽIŤ BEZ HUDB Y I 4) Hudba je s nami od prírody lak á spätá, že aj keby sme sa chceli bez nej zaobísť, nemohli by sme. Ján titzi Zámora, Ars musica. IV (Gerbert, II. c. 377) HUDOBNÍK PRAKTIK A HUDOBNÍK TEORETIK 15) Umelcom v praktickom chápaní je ten, kto skladá neumy a harmónie, ktorého činnou úlohou je v súlade s umením komponovať melódie, čo by mohli podnecovať ľudské city. Umelec v teoretickom chápaní je zasa ten, kto učí, ako sa má hudba v súlade s umením tvoriť. Gundissuhi (Grtihmann, Gesduchte der sehotastischen Methode. II, p. 100) POJEM HUDBY 16) Treba vsak vedieť, že nie toho nazývame hudobníkom, kto iba rukami vyludzuje hudbu, lež ozajstným hudobníkom je ten. kto vďaka vrodeným schopnostiam vie o hudbe diskutovať a vysvetľovať ju, vychádzajúc Z istých teoretických zásad. Lebo každé umenie, každá veda je svojou podstatou úctyhodnejšia než remeslo vykonávané rukou a prácou remeselníka. Dôležitejšie je totiž, aby každý vedel, čo robí, než aby robil, čo sa naučí od iných. Reginvn z Priimu. De harmonica instituiione, 18 (Gerbert, 1, 246) 17) Hudobníkmi sú t ť čo každý spev a každú rôznorodosť melódie, ako aj samu nebeskú harmóniu vedia ohodnotiť teoretickými úvahami a rozumom. Ján Idzi Zamora. Ars musica, III 'Gerbert, II. c. S76) HUDBA A SPEVÁK 18) Hudobník a spevák sa dnes jeden od druhého nemálo líšia: lebo kým hudobník vdaka svojmu umeniu vždy postupuje správne, zatiaľ spevák za správnu cestu, ktorou niekedy ide. vďačí výlučne skúsenosti. Ku komu by som oprávnenejšie mal prirovnať speváka, ak nie k opilcovi, ktorý sa síce vracia domov, ale pritom nevie, akou cestou. Ján Ctittan, Musica, 1 (Gerbert, 11, 233) JSa)Nie!en preto niekoho volajú hudobníkom, že narába výlučne hlasom alebo rukami, ale preto, že vie o hudbe rozprávať, vtesnávajúc ju do pravidiel, a pomocou istých zásad vie vylúštiť jej zmysel. Každý teda, kto nepozná význam a podstatu tejto vedy, zvanej harmónia, neoprávnene si privlastňuje meno speváka. Teodorich de Campti, De musica mensurabiti (De Coussemaker, 111. 178) PREDNOSTI UMELECKEJ HUDBY 19) Táto inštrumentálna hudba je hudbou v pravom zmysle slova, lepšie ju poznáme, väčšmi sme si na ňu zvykli; bádateľovi je dostupná nielen prostredníctvom rozumu, ale aj zmyslov. Jaktíh i Liěge, Speďlutn muskae (e F. P. Chambers, Cycles of Taste, Í928. " G. Bandmann. Mittelalterlicbe Architektur als Bedeulunssträger, 1951'. — J. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes. 2. vy d. 1924. 135 Majster stredovekej liturgie biskup Wilhelm Durandus napísal, že v chrámových obradoch je všetko „plné znamení a tajomstiev, a preto sa rozplýva v nebeskej slasti". Kronika jedného z dijonských kostolov hovorí. Že „mnohé časti tohto chrámu majú tajomný zmysel". Symbolický význam mala celá chrámová stavba: symbolizovala boží dom či božie mesto, bola „novým Jeruzalemom". Slovo ecclesia. ktoré sprvoti označovalo cirkev v duchovnom zmysle, stalo sa neskôr názvom budovy, chápanej ako kópia, ako pozemská realizácia božieho kráľovstva. Symbolický zmysel mala v kostole predovšetkým klenba: bola obrazom neba. Stavala sa, ut simulacro coeli imaginem reddai. Opis kupoly chrámu sv. Apoštolov v Konštantínopole hlásal, že táto klenba „vzýva nebeského Boha-človeka, aby zostúpil". Na klenbe presbytéria býval namaľovaný Pantokrator alebo zoslanie Ducha svätého. Súvislosť klenby s nebom sa stala taká tesná, že slovo coeluin (nebo) začalo označovať aj klenbu a povalu. Svetlo v kostole bolo symbolom samého Krista.1 Takmer každá jednotlivosť mala symbolický význam: už Konštantín Veľký chcel mať mauzóleum s dvanástimi stĺpmi, a ten istý počet stĺpov dal v 12. storočí svojmu kostolu opát Suger — „podľa počtu apoštolov". Štvorcové kamene symbolizovali štyri cnosti. Maľovali sa kvety a stromy, ktoré zobrazovali dobré skutky, vyrastajúce z koreňov cností. Keďže človek je stvorený na boží obraz a podobu, aj umelecké diela, najmä architektonické, mali byť vytvárané na božiu podobu. Presbytérium kostola predstavovalo hlavu, chór hruď, krížna loď ramená a loď lono. Stredovek nevymyslel symbolické chápanie umenia; poznal ho už starovek. Už Vitruvius písal, že „štát je veľkým domom a dom malým štátom", a Dian Kassios predpokladal, že rímsky Panteón dostal svoje meno „pre podobnosť jeho kupoly s nebom".b Ale duch času. kresťanstvo. Apokalypsa podstatne rozvinuli tieto zárodky symbolizmu. 7. ÚLOHY UMENIA. Názor na úlohy sa nezmenil od karolínskych čias. Maliarstvo malo rovnako ozdobovať budovy aj zvečňovať udalosti a poúčať ducha. Dve prvé funkcie sú prirodzenými funkciami umenia, ale v tretej maliarstvo zastupuje písmo, totiž nahrádza ho tým, čo nevedia Čítať alebo nie sú schopní porozumieť mu. Preto sa maliarstvo volalo aj „literatúrou laikov" (laicorum litteratura), alebo „literatúrou nevzdelaných" (illiterati). ako u Walafrida Strabona.1 Aj neskôr sa tento výraz opakoval v rozmanitých variantoch, hovorilo sa aj o liiterae iaicarum. ako Sicardus, biskup z Cremony na začiatku 13. storočia", alebo laicorum íeaiones et seripturae ako Wtlbelm Durandus', či libri laicorum ako Albert Veľkýr. Ale na tieto tri ciele umenia sa nemyslelo v rovnakej miere: na zvečnenie udalostí v umení pamätali štátnici, na poučenie, ktoré sa z neho môže čerpať — kazatelia a filozofi, a tie kruhy, z ktorých vyšla väčšina známych výpovedí o výtvarnom umení, mali na mysli jednoducho ozdobnosť, stavali umeniu obmedzené ciele, ale skôr ciele estetické ako služobné. Stredovek kládol mnohostranné úlohy melen architektúre či maliarstvu, ale aj umeleckým remeslám. 0 lustroch, čo viseli v chrámoch a mali tvar koruny (corona). Honorius z Autunu písal, že majú trojakú 1 Wilhelm Durandus, Raiionate Dirinorum Offjtiorum. I, t, 40. (antverpské vydanie z r. 1614, s. 8): „Lumen quod in ecclesia accendilur. Christum significat, iuxia illud: Ego sum lux mundi". ► K. Lehman, The Dome of Heaven. in: Art Bulletin, XXVII, 1945. * Por. Texty učencov z karolínskeho obdobia (G 28). d Sicardus, Milraie. 1. 12, in: Palrologia Latina, zv. 213, s, 40. ' W. Durandus. Rationale Dirinorum Ojjieiorwn, E, 3, Antverpia 1614. 1 Albert Vetký, Sermones de tempore. de euckarisiia. de Sane tis. Toulouse 1883, S. 14. — Cit. G. Lad ne r. Der Bilderstreil und die Kunstlehnn, 1931. 136 úlohu: ozdobovať kostol svetlom, svojím (varom podnecovať veriacich k službe bohu, ktorá je korunou života, a napokon im majú svojím tvarom pripomínať nebo. Nielen budovy a maľby, ale aj umelecké náčinie malo okrem úžitkovej funkcie aj funkciu symbolicko-náboženskú a morálnu, a rovnako aj estetickú. 8. ESTETICKÁ TERMINOLÓGIA. Keď stredovek hovoril o kráse, bolo to najčastejšie práve v spojitosti s výtvarnými umeniami, nie s poéziou či s hudbou. Podobne ako Gréci spájal krásu s viditeľným svetom. Viditelná krása sa označovala rozličnými názvami, estetická terminológia tu bola oveľa bohatšia ako v poetikách a v hudobnoteoretických traktátoch. Najčastejšie sa krása nazývala pulchritudo: ale používali sa aj iné pomenovania, ako formosiias a speciositas. etymologicky (od forma a species) znamenajúce „foremnosť" a „tvárnosť". Venustas mala špeciálny odtieň, označovala buď pôvab, čaro výzoru, buď jeho velkolepost, bohatstvo. Decor, pochádzajúci od decomm, decens, taký častý v starovekej estetike, označoval to. Čo je primerané, zhodné s normou, a teda dokonalé." Elegantia, na výtvarné umenia uplatňovaná zriedkavejšie ako na poéziu, aj tu označovala vyberanosť. najmä vyberanosť proporcií, ich štíhlosť. Spájajúc tieto termíny, hovorilo sa o pulchritudo et decor alebo o venustas pulchritudo et puleherima venustas. Novým termínom bola compositio, označujúca Čisto formálnu krásu štruktúry, používanú najmä v architektúre, kým sa neujala Špeciálne v hudbe: „kompozítorom" (composifor) sa pôvodne volal každý umelec, najmä architekt. Iné termíny mali užší význam, označovali krásu zvláštneho druhu. Magnitudo označovalo veľkosť, somptuositas — bohatstvo, splendor — veľkoleposť a oslnivost', variatio — pestrosť motívov, venustas v užšom význame — ozdobnosť, dekoratívnosť, ..všetko, čo sa stavbe pridáva na jej ozdobu a krásu"; sublilitas znamenalo dobrú výtvarnú prácu. Niet pochýb, že pojmová aparatúra estetiky bola už veľmi rozvinutá. 9. POJMOVÉ ROZLÍŠENIA. Dokonca aj v pomerne populárnych stredovekých výpovediach o umení a kráse nájdeme hojnosť dôležitých pozorovaní a rozlíšení, čo je nepochybným dôkazom solídnej úrovne vtedajšej estetiky výtvarného umenia. Tieto myšlienky boli Čiastočne prevzaté od antických autorov, ale čiastočne bolí samostatné. Medzi krásou a užitočnosťou sa teda rozlišovalo od raného stredoveku, tieto pojmy rozoznával už Izidor, Vedelo sa aj to. že si medzi týmito prednosťami treba voliť a slúžiť alebo úžitku, alebo kráse (aut astá. aut decori). Rozlišovala sa krása a dokonalosť vyhotovenia ; vedelo sa, že v niektorých umeleckých dielach je obdivuhodná ich krása (operíš pulchritudo), v iných zasa zručnosť umelcov (mira perfectio artis. subiiHs et minula figuratio). Pojmový aparál stredoveku tu bol rozvinutejší než v antike. Také prívlastky ako suhiilis alebo mirus a mirandus slúžili špeciálne na vyjadrenie obdivu umelcovej šikovnosti. Artijtciosa compositio bola rovnako pochvalou diela ako výsledku umelcovej zručnosti. V umeleckých dielach, ktoré boli predmetom obdivu, rozlišovala sa vnútorná harmónia a vonkajšia ozdobnosť. Prvá sa nazývala compositio alebo formositas, druhá — ornamentům alebo venustas. Bolo to rozlíšenie mimoriadne závažné. Rozlišovala sa aj krása formy a výrazu. V spise sv. Bernarda, polemizujúcom so súvekým umením, zachoval sa osobitne dôležitý výrok o deformovanej kráse (defonnis formositas) a o krásnej deformácii ' Slovo decor sa používalo v najvšeobecnejšom zmysle, (akí e zahrnovalo v selky odrody krasy, rovnako krásu v užíom význame (putchnim). ako aj primeranosť (aptum). Por. A, K., Coomaraswamy, in: Art Bulletin, XVII, 1935. 137 (formosa deformitas). Ak sú deformovaná tvary krásne, je to preto, že sú expresívne. Bernardové slová sú prirodzeným ekvivalentom románskeho umenia, ktoré zobrazovalo reálne veci a pritom ich značne deformovalo. Rozlišovala sa zmyslová a duchovná reakcia na umelecké diela. Hovorilo sa. že ich krása pôsobí rovnako na oči ako na dušu (oculis et animo). Oddelenie zmyslovej reakcie od duševnej malo za následok rozlíšenie matérie diela a jeho formy. Príležitostne sa už začali používať práve tieto výrazy: text z 12. storočia hovorí o aachenskej bazilike, ktorá vzbudzovala úžas „matériou aj formou". Od umenia ako teoretickej schopnosti v tradičnom význame sa odlišovala umelcova praktická zručnosť. Termín ars bol rezervovaný pre prvú z nich. Villard z Honnecourtu, ktorý odporúčal architektom, aby používali geometriu, nazýval ju art de geometrie, kým praktickú šikovnosť samých architektov nazýval force. čo znamená doslovne — sila. Mimoriadne dôležité rozlíšenie: rozlišovala sa estetická hodnota umenia od jeho iných hodnôt, najma morálno-náboženských. Guiben z Nogentu vo svojej autobiografii píše, že hoci sú antické sochy z hľadiska viery bezcenné, predsa sú pre svoje proporcie právom vysoko hodnotené." Od schopnosti prežívať krásu sa odlišovala schopnosť slovami vypovedať to, čo človek precíti. Prvá schopnosť nemusí mať za následok druhú. Canterburská kronika tvrdila ako kedysi Cicero. že krásu vidíme, ale definovať ju nemôžeme; ľahšie ju uvidíme ako vyjadrime slovom a perom. Neraz sa opakovalo, že nieje možné vyjadriť viditeľnú krásu: o známom portáli v Compostele sa písalo, že „jeho ozdoby sú také nádherné, že sa to nedá vypovedať ľudskými slovami". V tomto výroku bolo čosi viac ako iba pojmové rozlíšenie — skrývala sa v ňom významná estetická téza. Vari ešte viacej ako o umeleckých dielach písalo sa o citoch, ktoré vzbudzujú. Uvádzalo sa, Že krása stavby „teší a posilňuje srdcia" (carda laetiftcat et confortat). Hovorilo sa, že pohľad na krásny kostol zbavuje človeka smútku a naplňuje ho radosťou (laetus et gavisus efficitur). A medzi citmi sa rozlišovali dva rozličné druhy: najednej strane pocit slasti, uspokojenia (gaudium. iucunda visio. aspectus delectabilis). na druhej strane pocit obdivu, úžasu (admiratio, stupefaaa mens). O maľbách biskupskej kaplnky v Le Mans kronikár z konca 12. storočia píše, že vedeli strhnúť nielen oči, ale aj duše divákov, a tak upútavali ich pozornosť, že kochajúc sa v nich, zabúdali na svoje starosti. 10. KONFLIKTY V ESTETIKE. Všetko toto dokazuje, že ľudia zrelého stredoveku zaujímali k umeniu aj estetický postoj, ba niekedy dokonca tak dôsledne, že sa dostávali do kolízie s náboženským postojom, ktorý bol v stredoveku ustavične živý; a vtedy vznikali napätia, konflikty, problémy, spory. Tri z nich boli mimoriadne závažné: týkali sa vzťahu k antickému umeniu, k prepychovému umeniu a k realistickému umeniu. I, Sporný bol vzťah k antickému umeniu, najmä k sochárstvu: vzbudzovalo totiž obdiv pre svoju krásu a zároveň vyvolávalo odsúdenie za svoju pohanskosť. Raní kresťania tu neváhali: ak priam nerozbíjali antické sochy gréckych bohov, tak sa aspoň ľahostajne dívali, ako sa pohanské chrámy rozpadajú na zrúcaniny. Jednako už medzi nimi sa ozval odlišný hlas: Teodoziov kódex už vtedy prikazoval staroveké sochy posudzovať ako umelecké diela, a nie ako podobizne bohov (art i s pretio. non divinitate metienda).ŕ V zrelom stredoveku takýchto názorov nájdeme viac: ako písal už citovaný Guiben z Nogentu. staroveké sochy síce nemajú náboženskú, ale majú estetickú hodnotu. A teórii zodpovedala prax: nebolo už nijakých J Citované v prád M. Sdiapira. b Text v B J3. 138 zábran, aby sa pohanské sochy umiesfovali v kostoloch; kupidovia ako anjeli a trojhlavé chiméry ako symboly sválej Trojke. Tento rozkolísaný vzťah k starovekému sochárstvu zapríčinil, že nielen ono, ale celé sochárstvo vyvolávalo rozporné pocity: kresťania totiž spočiatku sochárstvo málo pestovali a pojem sochárstva sa pre nich spájal s antikou, ktorá podľa ich presvedčenia v kameni zvečňovala bludy (errorís vest igi a lupidibus insculpia). Keďže staroveké maliarstvo nemalo kultový charakter a zachovali sa z neho iba zlomky, vzťah stredoveku k nemu bol pozitívny, lebo nebolo také zaťažené pohanstvom ako sochárstvo. Maľovanie Krista a svätých sa pokladalo na Západe za prirodzené a správne, kým ľudia sa dlho nevedeli zbaviť pochybností, či možno pravého boha zobrazovať lak, ako pohanskí sochári tesali svojich bohov. 2. Konflikty sa rodili aj na pozadí otázky, či umenie má byť skromné, alebo veľkolepé. Otázka sa vynárala vo vzťahu k cirkevnému umeniu, ale taká bola prevažná časť vtedajšieho umenia. Za veľkoleposť sa prihováral fakt. že umenie je obeťou bohu. ktorému prislúcha všetko najnádhernejšie, čo človek má; ale na druhej strane veľkoleposť znamená márnosť, pre ktorú nemá byť miesta nikde, a už najmenej v chráme. Tieto nábožensko-m orálně zretele viedli k dvom protichodným estetikám. Hlásaleľmi negatívnej estetiky boli mnohé rehole. Kartuziáni sa zriekli v kostoloch strieborných a zlatých ozdôb, ornátov a závesov. Cistereiáni1 mali asketický staviteľský program, ich predpisy zakazovali sochy a maľby. Stanovy minorito v vystupovali proti nadmernej veľkosti kostolov, zakazovali stavať veže, obmedzovali používanie vitráží. Chrámy majú byť skromné, bez prepychu (piana sint et omni careant superfluilate). Krásne obrazy, sochy, zlátené predmety, bohaté liturgické odevy, pestré závesy na stenách, vitráže, zlaté a drahokamami vykladané kalichy, iluminované rukopisy — to všetko nepramenilo z potreby, ale z túžby po zrakovom pôžitku. Stanovisko řeholí vyznávali rozliční autoriktorí k nim nepatrili. Abelard chcel do domu modlitieb dávať iba nevyhnutné ozdoby. Prívrženci tohto programu vyčítali vtedajšej chrámovej architektúre márnivosť (Alexander Neckham volal: o vanitas. o siiperfluitas'); odsudzovali luxusné biskupské paláce {Hugues de Fouilloi: o m ira, sed per verša delectatiol). Dožadovali sa doslova úžitkového umenia (n on superfiua. sed milia). Usudzovali, Že ešte aj staroveké staviteľské umenie malo viacej prostoty ako kresťanské (Pierre le Chantre písal o simplicitas antiquorum in conslruendis domibus). Mysleli, že lepšie je používať materiálne prostriedky na charitatívne ciele ako na ciele estetické. Najznámejším hlasom, odsudzujúcim vtedajšie prepychové umenie, je list sv. Bernarda opátovi Viliamovi, o ktorom bude reč neskôr.' S týmito nábožensky podloženými vývodmi duchovných súhlasili aj svetské osobnosti: čo sú hodné krása a umenie, keď sú nestále a hrozí im zánik? Protichodné stanovisko zastávali benediktíni z kláštora v Cluny. Keď opát Suger staval v polovici 12. storočia slávne opátstvo St, Denis, vychádzal z názoru, že keď sa buduje boží dom, treba ho stavať prepychovo. Božiemu domu prislúcha nielen vzácny materiál, ale aj krásne vyhotovenie. Bohu musia ľudia slúžiť takisto skrze_hmolu, ako aj skrze ducha. Krása chrámu je predzvesťou nebeskej krásy; je síce materiálna, ale poskytuje~ďuchovne radosti";"povznáša človeka z materiálnej sféry do sféry nemateriálnej. Suger nebol vo svojom uvažovaní ojedinelý. Podobne zmýšľali aj iní budova telia veľkých chrámov 12. a 13. J M. Aubert, Uarchitectare cistercienne en France. 1943. * V, Mortcl, Hugues de Fouilloi, Pierre le Chantre, A lexandre Neckham el les critiques dirigées conire le luxe des censtructions, in: Mélanges d' histoire offerls ä Ch. Bimont, 1913. « A Neckham. De namris rervm, ed Th. Wright, s. 281- — V, M orte t—P, Deschamps. Recueit des texies relati/s á V histoire de ľ archiiecture en France au Moyen Age, XH—XUI s., 1929. i Text v K 10 a H, 139 storočia, vidiac v nich „bránu neba a palác samého Boha". Podobne aj Teofil, ktorý zozbieral predpisy „rozmanitých umení" a nabádal k ich pestovaniu, lebo sú veľkým darom božím, „vecou úctyhodnou a užitočnou". Krása kostola vzbudzuje v ľuďoch radosť a kto kráča jeho loďami, prestáva byť smutný, teší sa a raduje. Tento spor často nadobúdal takúto podobu: compositio, či venustas? To znamená, čí sa chrámové umenie má obmedziť na dobrú štruktúru toho, čo tvorí (to ani jedna strana nepopierala), alebo či môže a má používať ozdoby (proti čomu boli prísni cistercíáni). V ich formulácii spor dostával aj takúto podobu: n e v y h n u t n o s ť (necessitas), alebo žiadostivosť (cupidiias) ? Alebo: užitočnosť, či prehn aná m árni vos ť (curiósitas)'! V umeleckom diele, v stavbe či v maľbe odmietali všetko zbytočné, pripúšťali iba nevyhnutné: všetko iné, každý dodatok, každá ozdoba bola podľa nich vecou žiadostivosti, a preto bola odsúdeniahodná. — Motívy tohto sporu mali náboženskú povahu, ale jeho dôsledky mali svoj estetický význam. 3. Predmetom tretieho a najdôležitejšieho sporu bola otázka, aký má byť vzťah umenia k skuločnos ti, Môže umenie reprodukovať pominuteľnú skutočnosť, alebo má siahať po večných témach? A ak reprodukuje skutočnosť, má si zvoliť reálnu, či idealizovanú podobu? Kresťanské umenie vo včasnejšom období zasvätilo celé svoje úsilie tomu, aby preniklo do večného sveta, aby ho ukázalo čo len nepriamo, symbolmi, konvenčnými znakmi. Neskôr však prešlo vývinom a v zrelom stredoveku už zaujímalo — ako sme o tom hovorili predtým — iný postoj, odlišný nielen od antického, ale aj od ranokresťanského. Tento postoj bol výrazom pozitívnejšieho vzťahu k časnosti, bol postojom ľudí. ktorí sa síce dívali na svet z náboženského hľadiska, ale v časnom svete nachádzali aj stránky zasluhujúce si zvečnenie v kresťanskom umení. Tak ako celú kultúru neskoršieho stredoveku aj jeho umenie už necharakterizoval únik od sveta, ale harmonický súzvuk života s nim, consonamia. Staršie stredoveké umenie reprodukovalo materiálne veci preto, že sú znakom, symbolom vyššej krásy, neskoršie umenie aj preto — že sú samy osebe krásne. 11. MALIARSTVO ZNAKOV. Materiálna a viditeľná krása už v karolínskej kultúre zaujímala čestné miesto, aie skôr v chápaní prírody ako v umení. V zovňajšej kráse ľudí. zvierat, rastlín sa videlo nemalé dobro a prameň potešenia, na druhej strane sa však usudzovalo, že v umení ide o čosi iné, že krása v ňom je nepodstatná. Umenie má vyššie ciele; ak aj má poskytovať krásu, tak len duchovnú. Ľuďom žijúcim pre transcendentné veci zodpovedalo umenie, ktorého jediným a výlučným predmetom je to, čo umelec môže zobraziť iba znakom, symbolom. Reálna vec, slúžiaca ako znak. bola im sama osebe ľahostajná, maliarstvo ju nemuselo presne a individuálne zobraziť; mala iba povzbudiť pamäť, pripomenúť myšlienku. Stačila schéma, ba táto dokonca lepšie plnila takúto funkciu maliarstva. Preto stredoveké maliarstvo hojne narábalo so schémami. Stalo sa akýmsi druhom výtvarného písma, ktorého znaky boli dohovorené, konvenčné, stačilo, aby divák chápal tuto konvenciu, aby poznal kód. Toto schematické a kódové chápanie maliarstva sa uplatňovalo aj vtedy, keď umelec zobrazoval skutočný svet; zobrazoval ho totiž schémami. Používal istý počet typov tvárí a postáv, z ktorých každý mal ustálený význam, bol znakom nejakého charakteru, nejakých citov. Takisto to bolo s gestami, s pohybmi, s farbami. Schémy a konvencie však mohli plniť svoju úlohu len vtedy, ak boli nemenné: čiže stredoveké maliarske a sochárske umenie sa podriaďovalo ustáleným schémam a konvenciám — kánonom. Avšak do tohto umenia schém a znakov preniklo aj pozorovanie a záľuba v reálnom svete; schémy sa spájali s pozorovaniami v rozličnej proporcii: od takmer čistých schém k takmer čistému naturalizmu. Spolu so záujmom o reálny svet silnela aj záľuba v zmyslovej kráse. Ak si stredoveké maliarstvo v zásade určovalo ideologické úlohy, potom si určovalo — a to čoraz častejšie — aj estetické ciele. Ak sa na jednej strane usilovalo o duchovnú krásu, potom na strane druhej mu čoraz väčšmi išlo aj o krásu zmyslovú. 140 12. GEOMETRICKÉ UMENIE. Stredovek bol presvedčený, že umenie podlieha všeobecným zákonom, že tieto zákony sú matematické, a preto umenie je druhom vedy. Toto presvedčenie sa týkalo predovšetkým architektúry. Až v neskoršom období sa o tejto veci začalo pochybovať a rozprúdili sa diskusie. V záznamoch o stavbe milánskej katedrály* zachovali sa z prelomu 14. a 15. storočia zápisy diskusie o tom. či je architektúra vedou. V tejto diskusii, ktorá sa rozvinula roku 1398, talianski architekti síce hovorili, že pri ustaľovaní formy budovy „niet miesta pre geometrickú vedu, lebo veda je jedna vec a umenie druhá" facienda geometriae non debei in tis iocum habere et pura scienlia est unuin et ars est aliud). Ale z Paríža pozvaný architekt Mignot mal iný názor: Ars sine scientia nihii est, umenie bez vedy nieje ničím. V tej to- diskusii Taliani reprezentovali už renesančné stanovisko (diskusia prebiehala na prelome 13. a 14. storočia), kým Francúz vyjadroval typické stredoveké stanovisko. Toto stanovisko hlásalo, že umenie, po prvé, sa zakladá na vede. a po druhé, že je to veda matematická. Svedčia o tom rovnako pamiatky stredovekej architektúry, ktorých analýza odhaľuje vždy tie isté geometrické proporcie (kresby 1—8)", ako aj stredoveké texty. Vynikajúci architekti sa v týchto textoch nazývajú grand géometrier, esperiissimo nella geometria, grand géometricťen et expert en chiffre. czirkelmeis-ter ČÍ meister geometras. Villard z Honnecourtu", architekt z 13. storočia, sa pri svojich kresbách odvolával na geometriu (ars de giometrie): geometrické obrazce uplatňoval tak pri projektovaní stavieb, ako aj pri kreslení ľudských figur a zvieral. Podobne Roriczer. staviteľ h spisovateľ z 15. storočia, prikazoval kamenárom pracovať aus der rechten Geometry. Z neskoršieho stredoveku, hlavne z nemeckých území, zachovalo sa veľa traktátov špeciálne venovaných geometrii v architektúre: Geometria Deutsch z roku 1472; Mathias Roriczer, Von der Fialen Gerechtigkeit, 1486; Hans Schmutiermayer, Fialenbüchlein. !490; Lorenz Lachner, Unterweisungen und Lehrungen, 1516; Rivius, Der Triangel oder das gleichseitige Dreieck ist der fiirnehmste höchste Steinmetzgrund, okolo roku 1548. Podobný charakter majú aj vzory pre zlatníkov, pochádzajúce z obdobia okolo roku 1500, uložené v Bazileji. Uplatňovanie geometrie stredovekými architektmi je dokázaným faktom — avšak jeho interpretácia vyvoláva veľa otázok." ' A imuli delia fabrica de Duomo di Miláno, ed. C. Caetano, 1877. vol. I-, s. 209. * Na ilustráciu sa tu uvid&ijú pamiatky z rozličných krajín a storočí: chrám sv. Sofie v Koni tan tinopole (budovaný od r. 360), San Vitale v Ravenne (r. 526—547). Capella Palatina v Aachcne (r, 795—805), kláätorný kostol v S. Gallene vo Švajčiarsku (budovaný od r. 816). katedrála vo Wormsc (r. 1175—1250), chrám Notre Dame v Paríži (od r, 1163), kostol San Peirorsio v Bologni (r. 1388 — 1440), katedrála v Miláne (od r. 1386). Tieto príklady ukazujú. Že rovnako pôdorysy stavieb a ich fasády, ako aj ich vzájomný pomer mali proporcie určené geometrickými úvahami, c V poíStine o Villardovi: M. Walicki, Sam na sam z Villardem, in: Kwartalnik architektury i urbanisiyki, I. 11 Z hojnej literatúry: G. Dehio, Untersuchungen Uber das gleichseitige Dreieck Ltls Nonn gotischer Rauproportionen, 1894. — A. V. Drach, Das Hüttengeheimnis vom gerechten Steinmetzengrund. 1897. — V. Mortet, La mesure de la figure humaine et le canon des proportions ď apres des dessins de V. de Honnecourt. in: Méianges Chátelain. 19!0. — K. Witze], Untersuchungen über gotische Proportionsgesetze. 1914. — M. Lund, Ad quadratum, ětudes des bases géometriques de l'architeeture religieuse dans ľ antiquilé et au Mayen Age. 1922, — E. Mösscl, Die Proportion in Antike und Mittelatter. 1926. — M. C. Ghyka, Esthéiique des proportions dans la ntilure et dans les arts, 1927. — E. Durach, Das Verhältnis der mittelalterlichen Bauhütten zur Geometrie, 1928. — W. Überwasser, Spätgotische Baugeometrie, in: Jahresberichte der Öff. Kunstsammlungen, Basel 1928—1930. — Nach rechtem Mass, 1933. — O. Kloeppe I, Die Marienkirche in Danzig und das Hüdengesetz vom gerechten Steinmetzengrund. Gdansk 1935, — Beiträge zur Wiedererkenntnis gotischer Baugesetzmässigkeiten, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, VIII. 1939. — W. Thomac, Das Pro-portionsgesetz in der Geschichte der gotischen Baukunst, 1933 (Ree. O Klenze, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, IV, 1935). — H. R. H :i h n loser, Villard de Honnecourt, 1935, — F. V. Arens, Das Werkmass und die Baukunst des Mittelalters. 8 bis 11 Jahrb.. Diss, Bonn, 1938. — P. Frankl, The Secrel of Mediaeval Masons. In: Art Bulletin, XXVII, 1945. — M. Veite, Die Anwendung der Quadratur und Trianglaiur bei der Grund- und Aufrissgestaltung der gotischen Kirchen, Basel 1951. — Th. Fischer, Zwei Vorträge über Proportionen, 1956. — P. du Colornbier, Les chanliers des cathedrales, 1953. — M. Lodyrjska-Kosirtska, O niektorých zagadnieniach teorii Architektury i iredniowieau. in: Kwarialnik Architektury i Urbanisiyki, IV, 1—2. 1959. 141 O 5 iO 15 2Cm ...... 1 -i——* / Prierez chrámu sv. Sofie v Konštaniinopote ukazuje, ie jej priestorovú koncepciu možno vyjadriť sústavou koncentrických kniž-nz. i ktorých tri najväčšie štrukturálne vyznačujú hlavné prvky stavby: 1. kružnica vymedzuje základnú iirku stavby, II. kružnica — najvyS bod kupoly. III. kružnica — hranice medzi ústrednou časťou kostola tpod kupolou) a bočnými časťami tabsidy). Ak zostrojíme trojuho'r.i. ktorého základňou bude Sirka kostola a vrchol bude v najryšiom bode kupoly, polom trojuholník, ktorý dostaneme, bude rovnost rar.'.. 142 S- Kresba chrámu Sem Vitale v Ravenne ukazuje, že: 1) hlavný centrálny interiér, preklenutý kupolou, sa v pôdoryse zakladá na obvo kruhu. 2) štvorec vpísaný do tohto kruhu vyznačuje osi hlavných pilierov, 3) priesečníky predĺžených strán tohto Štvorca s predĺžený stranami štvorca obráteného o 00" vyznačujú osem bodov, v ktorých sú umiestené hlavné pôdorysy ambitov. 144 Í0 =tz 20 =fc= 30 M 6, Priečelie chrámu NotreDame v Parili má také proporcie, ktoré sa dajú vyjadriť dvoma štvorcami, v polovici výšky navzájom sa prekrývajúcich. Ak ho premenu pozdĺžnou osou, dostaneme šesť štvorcov. Pomer výšky chrámu k jeho šírke je 3:2. 147 7. Prierez chrámu San Peironio v Bologni ukazuje, že jeho výška bola stanovená na základe rovnostranného trojuholníka, ktorého základňa sa rovná šírke kostola. Výška bočných lodi bola určená pomocou dvoch rovnostranných trojuholníkov, vztýčených nad polovicou !írky kostola Ostatné rozmery boli určené požiadavkami statiky, t. j. rozložením síl v konštrukčných partiách. 148 1 / K----f---(f- H. Prierez katedrály v Miláne ukazuje, ako gotický architekt určoval výlku chrámu: ked prijal jeho štrku za základňu, vztýčil nad ňou rovnostranný trojuholník a vrchol tohto trojuholníka určoval výlku hlavnej lode. Šírku lodí ustanovil tak, že základňu rozdelil na šesť časti: hlavná lod mala dve takéto časti, každá z bočných lodi po jednej. Toto rozdelenie určovalo vertikálne prvky konštrukcie. Každú zo Šiestich časti základne architekt delil ďalej na polovice a zo získaných bodov zostrojil íesf rovnostranných trojuholníkov, paralelných so základným. Priesečník najdlhšej strany s kolmými líniami určoval oporné body pre oblúky hlavnej lode i bočných lodí. — Alternatívne oblúky nad bočnými loďami, narysované na obrázku, ukazujú, že metóda gotických architektov pripúšťala varianty. Právě pri stavbe milánskej katedrály sa brali do úvahy rozličné varianty: napokon bol zvolený stredný, len. v ktorom miesto podpery pre oblúky hlavnej lode je nad štvrtým štvorcom a podpery pre oblúky bočných lodí nad tretím a druhým Štvorcom. 149 1. V akom rozsahu ju používali: na modelovanie fasád. Či pôdorysov? 2. Aké geometrické tvary uplatňovali? 3. Na aké ciele ich používali: aj na estetické, či iba na praktické? Preto, aby svoje diela urobili krajšími, alebo iba preto, aby si uľahčili prácu? 4. Ako získavali svoje geometrické vedomosti: v školách, alebo ako cechové tajomstvo? 5. Aký bol pôvod týchto vedomostí? Kedy sa k nim .dospelo a ako sa odovzdávali ďalej? 1. V stredovekej architektúre sa uplatňovali vždy tie isté geometrické obrazce a proporcie, a to v stavbe ako celku i vo všetkých jej detailoch; boli to najjednoduchšie tvary a proporcie. Historici architektúry si najprv všimli, že stredoveké kostoly majú konštantný pomer výšky a šírky lodí; potom sa presvedčili, že majú ustálené proporcie aj v pôdoryse, na fasádach, vo všetkých troch rozmeroch. Veže kostolov mali tie isté proporcie ako ich lode. Rovnaké proporcie mali aj najmenšie detaily: fialy, žabky, akantové ornamenty. Tieto proporcie prešli tiež do dekoratívneho umenia, uplatňovali sa pri ozdobovaní oltárov a krstiteľníc, monštrancií, kalichov či relikviárov. Bazilejské zlatnícke vzory ukazujú dvanásť rozličných klenieb, ktoré sú zdanlivo výtvorom najslobodnejšej fantázie, ale v skutočnosti sa zakladajú na jednoduchých geometrických obrazcoch (kresby 9—12). Nie bezdôvodne sa povedalo. Že na základe proporcií nejakého detailu stredovekej katedrály môžeme ju zrekonštruovať celú. 2. Proporcie stredovekej architektúry a dekoratívneho umenia sa určovali geometricky. Vo väčšine prípadov sa určovali podľa jednej z dvoch zásad: trianguláciou. alebo kvadraturou, ad iriangulum. alebo ad quadraium. Triangulácia mala viaceré varianty, narábala s rozličnými trojuholníkmi: s rovnostranným, s pravouhlým, s pylagorovským. Stredoveké stavby uplatňovali alebo jednu, alebo druhú zásadu — trianguláciu, alebo kvadraturu. Záznamy o stavbe milánskej katedrály prezrádzajú istý antagonizmus medzi nimi. Roku 1386 sa urobil model katedrály, rátajúci s tým, že sa bude stavať na princípe rovnostranných trojuholníkov. K výpočtom pozvali roku 1391 matematika Stornaloca z Pisy, ktorý prijal zásadu, že hlavná loď, dvojnásobne širšia ako bočná, musí byť aj dvojnásobne vyššia. Ale slávny architekt zo severu Henrich Parler, ktorého pozvali do Milána, dožadoval sa šlíhlejšej proporcie aď quadraium. Tá však Talianom nevyhovovala. Roku 1392 sa konalo stretnutie štrnástich architektov a inžinierov. Jednou z otázok, na ktoré mali odpovedať, bolo, či sa má kostol stavať ad iriangu/um, či ad quadraium. Parlera prehlasovali, prijali odporúčanie, že má byť usque ad íríanguium sive usque ad figúram íríangularem et non uhra. Ale premenili aj Stornalocov projekt: neuplatnili rovnostranný trojuholník, ale pytagorovský. Tradicionalizmus a matematické metódy teda neprekážali stredovekej architektúre vo voľbe rôznorodých foriem a proporcií. Iné vyhovovali vkusu Talianov, iné severanom. Gotické proporcie boli iné ako románske, hoci sa takisto zakladali na triangulácii a kvadratuře. 3. Historici v 19. storočí, ktorí si prví všimli matematický základ stredovekej architektúry, interpretovali ho esteticky: stredovek takto budoval v presvedčení, že to bude pekné. Neskôr si však uvedomili, že geometria v stredovekej architektúre mala aj praktické úlohy. Stredovekí stavitelia nemali vhodné prístroje na proporcionálne prenášanie narysovaného plánu na stavbu, nepoznali teodolit. uhlomer, kompas, presnú mierku, a ak sa im podarilo postaviť budovu presne podľa nákresov, bolo to vďaka tomu, že aj na stavbe, aj na nákresoch uplatňovali tú istú geometrickú metódu vytyčovania bodov a určovania proporcií. Ich hlavným nástrojom bolo kružidlo (obyčajne povrázkové). S jeho pomocou, uplatňujúc trianguláciu alebo kvadraturu, vypracúvali plány aj stavali. Obyčajne začínali od východno-západnej osi a od nej vyznačovali pôdorys, pričom základnou jednotkou bola šírka hlavnej lode. Bolo by však chybou myslieť si, že tu išlo iba o technickú záležitosť. Milánske diskusie medzi Talianmi 150 10. Dvanásť gotických klenieb, zostrojených na základe trojuholníka a pravouholníka: pôdorysy a konitrukci, a Parlerom, kolísanie medzi trianguláciou a kvadraturou, medzi viac alebo menej štíhlymi proporciami, medzi vkusom severanov a južanov zreteľne ukazujú, že išlo aj o estetické problémy. Geometria mala v stredovekom umení dve rozličné úlohy: po prvé, slúžila ako náležitý spôsob vytyčovania akejkoľvek proporcie, po druhé, viedla k výberu určitých proporcií, ktoré sa zdali dokonalejšie ako iné; za dokonalejšie sa napríklad pokladali proporcie niektorých trojuholníkov a štvoruholníkov. V prvom prípade osoh z geometrie bol praktický, v druhom — estetický. Treba spomenúť ešte aj to, že stredovek síce budoval podľa geometrických princípov, ale neuplatňoval geometrické formy. Geometria bola pracovným princípom, ktorého stopy sa zotierali v konečnom vyhotovení; rozhodovala o štruktúre budovy, ale nie o jej detailných formách, ktoré neboli geometrické. V neskoršej gotike, bohatej a komplikovanej, dokonca nie je ľahké zistiť geometrickú štruktúru. Aj v nej sa línie určovali na základe najjednoduchších geometrických tvarov, ale preplietali sa navzájom, obrazce sa navrstvovali jeden na druhý a stávali sa veľmi zložitými. Gotické piliere, stĺpy či stopky kalicha zachovávali síce pravidelný pôdorys, ale bol to pôdorys päť, sedem, deväť alebo až štrnásťuholníkový. 4. Geometria bola v stredoveku slobodnou vedou, ktorá sa učila v kvadriviu. Ale väčšina architektov neštudovala na tejto škole; preto boli osobitne vážení tí, čo touto Školou prešli a poznali geometriu. Nebola im však natoľko potrebná všeobecná schopnosť operovania s geometrickými tvarmi, ale skôr odborná schopnosť vyberať tie, ktoré sa dajú použiť v staviteľstve. Išlo o to, čo sa po nemecky volá rechte mass (správna miera) a gerechtigkeii (dodržiavanie správnej miery). Táto schopnosť, ktorá sa nezískavala v kvadriviu, bola odbornou znalosťou architektov. Opatrovali ju cechy a odovzdávali z pokolenia na pokolenie. Strážili šiju žiarlivo ako tajomstvo. Dokazuje to zachovaný štatút parížskeho cechu z roku 1268. Takisto zásady, ktoré ustálil snem nemeckých a švajčiarskych cechov roku 1459 a ktoré potom roku Í498 potvrdil cisár Maximilián I„ dokazujú, že v tejto veci sa zachovávalo tajomstvo. Jeho znenie sa každoročne čítalo členom cechu a vandrovní majstri museli prisahať, že ho neprezradia. Bolo to v podstate profesionálne tajomstvo, ale po čase nadobudlo mystické zafarbenie, akoby išlo o dáku tajomnú náuku. Tým sa dá vysvetliť, prečo tak dlho nebola zachytená písomne, prečo traktáty o geometrii v architektúre, ktoré máme. pochádzajú až zo samého konca stredoveku. Je známe, že Roriczer. ktorý napísal svoj spis roku 1486, musel mať na to súhlas reznianskeho biskupa. 5. Geometrické princípy ovládali stredovekí stavitelia oddávna; v románskej či v gotickej dobe neboli pre nich novinkou. Nevymysleli ich sami. Poznala ich už antika a nepochybné od nej ju prevzali, pravdepodobne prostredníctvom Vilruvia. O dokonalých štvoruholníkoch a trojuholníkoch písal Vitruvius v IX. knihe svojho diela, ktoré stredovek dobre poznal už od karolínskych Čias (ešte dnes jestvuje 54 stredovekých rukopisov tohto diela). UŽ v jeho náuke, a potom aj v stredoveku, trojuholníky a štvoruholníky zaujímali v architektúre privilegované miesto. Ich tradícia však siahala do oveľa starších čias: tte isté formy ako najdokonalejšie velebili py tágo rovci a po nich Platón, ktorého autorita pomohla upevniť presvedčenie o ich výnimočných prednostiach. Toto pytagorovské a platónske presvedčenie zdedil Vitruvius a jeho prostredníctvom preniklo do stredoveku.* Vitruvius píše, že „Platón geometrickou metódou zdvojil štvorec" a Pytagoras „ukázal, ako sa dá bez pomoci prístrojov určiť pravý uhol a dosiahnuť bezchybne to, k čomu sa remeselníci d opracúvaj ú len s veľkou námahou". Spomenul ted;i štvoruholníkovú a trojuholníkovú metódu ako technické uľahčenie, hoci im pripisoval aj hlbší význam: napísal, že ..Pytagoras nepochyboval, že uskutočnil tento objav ■ P. Frank], Vie Secret of she Meáiaemi Masons. In: Art Bulletin 1945. 153 z vnuknutia Atény". A v stredoveku sa upevnilo presvedčenie, že geometrické principy, uplatňované v umení, sú zjavenou a tajomnou vedou. Matematicko-estetické princípy sa hlásali od raného staroveku do neskorého stredoveku. Predovšetkým spomínané najvšeobecnejšie princípy Štvoruholníkov a trojuholníkov, ale aj detailnejšie zásady. Uveďme aspoň jeden príklad; Gerbert z Aurillacu, neskorší pápež Silvester II.. okolo roku 1000 vo svojej Geometrii vykladal antickú zásadu, že stĺp má mať pri päte jednu sedminu a pri hlavici jednu osminu výšky.'V celom staroveku i stredoveku tieto zásady nielen hlásali teoretici, ale praktici ich aj uplatňovali. A vždy to boli tie isté zásady. Románske a gotické katedrály sa veľmi odlišovali od dórskych a iónských chrámov, a jednako ich stavitelia sa usilovali používať podobné proporcie, takisto uprednostňovali pytagorovské trojuholníky a platónske štvorce. Renesančný spisovateľ Cacsarianus ako príklad na uplatňovanie vitruviovských návodov uviedol gotickú katedrálu. 6. Geometrické obrazce v stredoveku pri svojej práci nepoužívali len architekti, ale aj maliari a sochári, reprodukujúci reálne predmety, predovšetkým ľudské figúry. Početné príklady na to uvádza album Villarda z Honnecourtu z 13. storočia: je v ňom tvár, ktorej črty sú rozmiestené podľa šestnástich Štvorcov, sú tam aj tváre vpísané do štvorca, kruhu, do päťuholníka; nájdeme tam stojace figúry určené trojuholníkmi, psa určeného štyrmi trojuholníkmi, ovcu — trojuholníkom a štvoruholníkom, pštrosy — polkruhmi a podobne (kresby 13—17). Zdanlivo to bolo tak ako u Grékov, ale v skutočnosti išlo o čosi iné: Gréci totiž prepočítavali skutočné proporcie živého človeka (aby ich potom uplatňovali aj v umení), kým stredovekí umelci určovali proporcie, ktoré treba uplatňovať v umení, hoci by nezodpovedali skutočnosti.11 Prví merali, druhí konštruovali. Čísla Grékov boli založené na meraniach, čísla stredovekých umelcov boli direktívami a schémami bez základného merania. Stredoveké geometrické schémy však vonkoncom nemali nič spoločné s abstraktným maliarstvom; naopak, mali slúžiť realistickému umeniu, mali pomáhať pri rozmiesťovaní hlavných bodov tela v súlade so skutočnosťou. Villard poznamenal, že používa geometriu pour legierement ouvrer', to znamená, aby si uľahčil prácu. Jednako jeho zámery nepochybné siahali hlbšie: vyplývali z presvedčenia, že svet je skonštruovaný geometricky, a teda iba pomocou geometrie možno umenie priblížiť k skutočnosti, aby boío pravdivejším a krajším. 7. Stredovekí umelci, stavitelia Či maliari, využívali matematicko-estetické Platónove idey, vo všeobecnosti nevediac, od koho pochádzajú. Ale učení estetici, počínajúc 12. storočím, siahali po nich vedome; najmä teológovia zo Chartres. ktorí mali najvšestrannejšie historické vzdelanie a poznali Platónove spisy." Tak ako architekti stavali v duchu Platónových ideí, aj teológovia rozvíjali špekulatívne úvahy o kráse: rozplývali sa nad hudobnou a architektonickou harmóniou kozmu, vybudovaného podľa geometrických princípov božským architektom. A z geometrických špekulácií vyvodzovali záver aj pre umenie: že nesmie vybočiť z kozmického poriadku, čiže musí používať tie isté matematické proporcie, ktoré vládnu v prírode. * V. Mortel, La mesure des colonnes á la fin de ľépoque romane, 1900. h E. Panofsky. Die Entwicklung der Proportianslehre als Abbitd der Slilentwicklung, in: Monatshefle Air Kunstwissenschaft. í V, 1921. — Po anglicky in: Meaiting in the Visuat Arfs, New York 1955. ' H. R. Hatinlcscr, Villard de ítonnecourl, 1935. ' O, V, Simson. Wirkungen des chrisllichen Platonismus aufdie Enlslehung der Gotik, v kolektívnej práci Humanismus. Mystik and }íunst in der iVett des Mittelaiters. vyd. J. Koch, 1953. — Tenie. The Gothie Caihedrai, Origins of Gotltíc Architeclure and the Mediaeval Concepl of Qrder. 1956. 154 Stredoveké umenie a teória umenia mali prevažne náboženský charakter. Ale v náboženskom rámci sa našlo miesto aj pre estetický postoj, pre úsilie o krásu a pre jej obdivovanie. Stredovekí učenci boli presvedčení, že umenie podlieha všeobecným zákonom: preto sa musí pridržiavať pravdy, siúžiac morálnemu dobru, a pritom sa podriaďovať matematickému zákonu sveta. V tomto rámci bolo však miesto aj pre umelcovu slobodu. Wilhelm Durandus v súvislosti s výjavmi z Písma svätého dokonca napísal, že sa „môžu zobrazovať, ako sa maliarom páči". /. TEXTY ZO STREDOVEKEJ TEÓRIE VÝTVARNÝCH UMENÍ Široké horizonty umenia 1) Nachádzame (tu) všetko, čokoľvek v rozmanitých druhoch farieb a v ich odtieňoch má Grécko, čokoľvek vo výrobe inkrustácií Či rozmanitých emailov má Toskánsko; čímkoľvek sa v tepaných alebo vyrezávaných dielach vyznačuje A robia; čokoľvek rozmanitosťou náčinia, obrusovaním drahokamov alebo vyrezávaním kosti zdobí v tomto slávnu {táliu; čímkoľvek sa so záľubou v drahocennej rozmanitosti zasklievania zapodieva Francúzsko: čim sa v jemných výrobkoch zo zlata, striebra a medi. železa ako aj z dreva a z kameňa pýši výmyselné Nemecko. Teofil Presbyter. Schedultt dirersarum artium. Lib. 1 proef. (Ilg. p. 9—11) prednosti architektúry 2) V tomto chráme (sv. Jakuba v Compostele) niet nijakej chyby ani nedostatku; pôsobí zázračným dojmom; je veľký, priestranný, jasný; má správnu veľkosť, širku. dĺžku aj primeranú výšku; je postavený obdivuhodným spôsobom a nevýslovné dokonale. Pôsobí dva razy mohutnejšie ako kráľovský palác. Kto kráča jeho lodami. aj keby bol vstúpil dnu smutný, poteší sa a rozveselí, keď uvidí najvyššiu krásu tohto chrámu. Liber de miraculis S. Jacobi. t. IV. p. 16. medzi 1074 a 1139 (ed. P. Fita. 1881) sila krásy 2a)Kniežacia moc nad Poliakmi bola s ich všeobecným súhlasom zverená jedinej Krakusovej dcére Wande. Jedným z dôvodov toho bol taký veľký pôvab a také podmanivé čaro všetkých jej č H, že samým vzhľadom priťahovala k sebe mysle a city všetkých dívaj ú c ich sa, lebo príroda vo svojej hojnej štedrosti vyminula na ňu všetky dary, ktoré mala poruke. A lak pre samu krásu svojich tvarov dostala aj meno: lebo akoby udicou (Wanda — wedka, udica) priťahovala k svojej tvári každého a nútila ho, aby ju miloval a obdivoval. Jej tvár bola čarovná, výzor pôvabný a ako bytosť spájajúca všetku krásu bola aj výrečná v slovách, a keď hovorila, napĺňala poslucháčov pôžitkom. Jan Dtugosz. Historíae Potonicae. 1 (ed A. Przeždziecki. 1873. t. L. p. 70) SYMBOLIZMUS FORIEM 3) Tvar a umelecké spracovanie tohto diela sa menej vzdelaným správne sprístupňuje pomocou písma, lebo sa zdá, že mnohé jeho zložky majú tajomný zmysel a dajú sa pripisovať skôr božiemu vnuknutiu než majstrovej skúsenosti. Chronicon S. Benígni Divionensis, medzi 100J a 1031 (Moriel. p. 26) 4) St vorcové kamene označujú ítvoro cnosti, príznačných pre svätcov, a to striedmosť, spravodlivosť, statočnosť a rozvážnosť. Pierre de Roissy. Maituaie de mysteriis ecclesiae (Mortet-Deschamps. p. 185) 5) Niekedy sa maľujú podobizne kvetov a stromov, aby zobrazovali ovocie dobrých skutkov, vyrastajúcich z koreňov cnosti. A rôznorodosť malieb označuje rôznorodosť cností. Cnosti sa zobrazujú v podobe žien — pretože vzbudzujú radosť a sú živíte fkami. A zasa na klenbách ozdobujúcich stavbu znázorňujú sa menej učení Kristovi služobníci, ktorí krášlia chrám nie svojou učenosťou, ale výlučne svojimi cnosťami. Wilhetm Durandus, Rationate Divinorum Officiorum, I. 3, 21 a 22 6) Stavba tohto chrámu (v Saint Trond) bola takého druhu, že sa o ňom — ako o všetkých dobre postavených chrámoch — zhodne s mienkou doktorov hovorilo, že je stvárnený na obraz ľudského tela. Mal totiž — a dodnes sa o lom možno presvedčiť — presbytérium s balustrádou v podobe hlavy a šije, chór s lavicami v podobe hrude, krížnu loď smerujúcu na dve strany ako rukávy či krídla — v podobe ramien a rúk, hlavnú loď — v podobe lona, a nižšiu krížnu loď, vysúvajúcu sa na sever a na juh — v podobe bedier a nôh. Gesta itbbatum trttížonensium, r. 1055—8 (P. L. 173, e. 318. Mortet. p. 157) RÔZNORODÉ ÚLOHY UMENIA j) Luster (zvaný coronaj sa zavesuje v chráme z troch dôvodov: po prvé, aby zdobil kostol, osvetľujúc ho svojimi svetlami; po druhé, aby svojim tvarom poučoval, že tí, čo zbožne slúžia Bohu, dostanú korunu života a svetlo radosti; po tretie, aby pripomínal nebeský Jeruzalem, podľa vzoru ktorého sa zdá byť urobený. Honorius z Autunu. De gemma animae. 1, ŕ 141 (Mortet-Desehamps. p. 16; P. L. 172. c. 588) SILNÉ PÔSOBENIE UMENIA 8) Obrazy v kaplnke namaľované s nezvyčajným nadaním, pôsobiace o to silnejšie, že stvárňujú živé bytosti a priťahujú nielen oči, ale aj mysle dívajúcich sa, do takej miery upútavali na seba ich pohľady, že ti. čo sa nimi kochali, zabúdali na svoje starosti. Kronika biskupstva v Le Mans. medzi rokmi 1145 a 1187 (Mortet, p. 166) 160 Prijemná krása budovy obodruje a osviežuje ľudské telá a teší i posilňuje srdcia. Kronika kláštora St. Germain d'Auxerre, § XVII. r. 1251 ~-1278 (Mortet-Deschamps, p. 76) NÁBOŽENSKÁ A UMELECKÁ HODNOTA UMENIA [9^Pohanské sochy, zhotovené z rozličných materiálov, sú chvályhodné, lebo zachovávajú primeranú proporciu častí. Pokiaľ ide o vieru. Apoštol nazýva takéto sochy ničotou a nič nie je menej sväté než ony — predsa však je správne chváliť na nich stvárnenie údov. Guibert z Nogentu (de Novigento), De vila sna. I, 2 (P. L 156. c. 840) PROTI OZDOBNÉMU UMENIU 10) O ozdobách. Nemáme v chráme strieborné či zlaté ozdoby okrem kalicha a rúrky na pitie krvi Pána nášho; odložili sme ornáty a závesy. Annales ordink cartusiensis, § XI (P. L. 143, c. 655. Mortel, p. 357) 11) Zakazujeme, aby sa v našich kostoloch a v akýchkoľvek kláštorných budovách nachádzal i sochy a maľby: lebo kedsa na také veci sústreďuje pozornosť, často sa zanedbáva užitočné, dobré rozjímanie a pokora neodlučná od vážnej zbožnosti. Máme však maľované drevené kríže. Institutu generalis capituli cisterciensis: z r, 1138, art. 20 (Nomast. Cisi. 1892. p. 217) i?) Pretože márnivá hrabivosť a prepych sú v priamom rozpore s chudobou, prikazujeme, aby sa v budovách bezpodmienečne vyhýbalo prepychovým maľbám, sochám, oknám, stĺpom a podobným veciam, a taktiež aby sa im nedávala dĺžka, šírka a výška, ktoré by za daných podmienok bolí prehnané. .. Nikde nemá byť zvonica v podobe veže; takisto nemajú byť vitráže s vyobrazeniami či maľbami, okrem jedinej výnimky, že vo veľkom okne nad hlavným oltárom môžu sa nachádzať podobizne Ukrižovaného. N. Panny Márie, blahoslaveného Jána, blahoslaveného Františka a taktiež blahoslaveného Antona. Sialút hratov minoritov z r. 1260 (Monei-Deschamps. p. 285) ÍJí Krásne obrazy, rozmanité sochy, obidvoje zdobené zlatom, krásne a drahocenné plášte, pestrofarebné krásne závesy, nádherné a drahé tikná, zafírové vitráže, prikrývky a ornáty pretkávané zlatom, zlaté a drahokamami vykladané kalichy, pozlátené písmená v knihách — toto všetko nevyžaduje nevyhnutná potreba, lež žiadostivé oko. Dwlopis inter cluniacensem ntonachum et cisterciensem {Marténe-Durand. c. 1584) - kaplnka musí mať len ozdoby nevyhnutné, a nie zbytočné, skôr skromné ako drahocenné. Nič riac v nej nemá byť urobené zo zlata či zo striebra s výnimkou jedného, alebo ak treba, niekoľkých kalichov. Nemajú tam taktiež byť nijaké ozdobné závesy z hodvábu, okrem niektorých liturgických nich. A nemajú v nej byť nijaké vyrezávané podobizne. Abelard Epištola octová ad Hcloisam (Cousin 1, 179; Monet-Deschamps. p. 44) 15) Ó. zázračná, no zvrátená rozkoš.. . Príbytky bratov nemajú byť prepychové, ale skromné, nemajú slúžiť rozkoši, lež cnosti. Na stavbu je vhodný kameň, ale načo sú kamenné sochy ? Boli potrebné pri stavbe Chrámu, lebo predstavovali symboly a slúžili ako přiklad. Knihu Cenezis treba čítať, a nie obzerať na stene. Hugo de ľouilloi. De etaustro animae. U 4 (P. L. 176. c. 1019) 16) Dobré je stavať chrámy, a ked sú vybudované, dekorovať ich závesmi a inými ozdobami. Jednako oveľa lepšie je tie isté prostriedky vynakladať v prospech tých, čo to potrebujú, a majetok svoj cez ruky chudobných posielať do nebeských pokladníc a tam si pripravovať sídlo, zhotovené nie ľudskými rukami, ale zato večné. llonorius z Aulunu. De gemma animae. I. § 171 (Mortet-Deschamps. p. 18) márnosť krásy 17) Čo sú hodné dočasné veci. smrť ich zničí v jednej hodine. Čo sú hodné krása a bohatstvo, čo pocty a hodnosti, keď smrť o všetkom rozhodne. Helinand z Froidmoniu. Verš de la mori (ed. F- Wuljf and E. Walberg, v. 97n) boh v treba vzdávať úctu aj vonkajšou krásou 18) Priznávam, že sa mi zdalo, akoby každá cennejšia aj najcennejšia vec najprv a predovšetkým mala slúžiť udeľovaniu oltárnej sviatosti. Zlaté nádoby na prijímanie krvi Ježiša Krista, drahokamy a všetko, čo je v stvorení najcennejšie, má sa s najvyššou úctou a s najväčšou zbožnosťou ukazovať. Protivníci mi vyčítajú, že na to má stačiť počestnosť mysle, čistota srdca, oddanosť cieľom. Aj my rovnako úprimne vyznávame, že sú to veci najdôležitejšie. Ale tvrdíme, že musíme vzdávať túto úctu aj ozdobnými posvätnými nádobami, s celou vnútornou čistotou, ale aj s vonkajšou nádherou. Suger. opál zo St. Denis. De adminislralione. XXXÍll (ed. Fanofsky. p. 64—66) krása povznáša myseľ do nemateriálnej sféry 19) Oltár (v kostole v S t. Denis) nádhernej práce a hýrivej nádhery skrášlili sme reliéfmi, takými obdivuhodnými formou i materiálmi, že niekto by mohol povedať, že ..práca prevýšila materiál" (Ovídius. Metamorfózy, //, 5). A keďže mnohorakosť materiálu, zlata, gem a perál je neľahko uvedomiť si. postarali sme sa. aby zmysel diela, zrozumiteľného iba vzdelancom a ovplývajúceho jasom milých alegórii, hol vyložený v písme. Kochal som sa krásou božieho domu a pestrosť i tvary gem odvádzali ma od vonkajších starosti a prenášajúc ma z materiálnej sféry do nemateriálnej, nabádali ma k úvahám o rôznorodosti svätých cnosti; vtedy sa mi zdalo, že sa ocitám v akomsi čudnom kruhu, nenachádzajúcom sa ani na blatistej zemi. ani v čistom nebi. a že vďaka božej milosti môžem byť podobne prenesený z nižšieho do vyššieho sveta. Suger. opál zo St. Denis. De adminislralione. XXXÍll (ed. Fanofsky. p. 60—64) 162 ZA OZDOBNÉ UMENIE 20) Tálo stavba (chrám vo Fécampe) bola nazývaná bránou do neba a palácom samého Boha a porovnávaná s nebeským Jeruzalemom. Jaga sa zlatom a striebrom, ozdobená je hodvábnymi pokrývkami. Epištola Baldrici ad fiscanensca monachos (Monet, p. 343) ÚCTY HODNOSŤ A UŽITOČNOSŤ UMENIA 21) Zbožná myse f veriacich nesmie zanedbávať to, k čomu až do našich čias dospelo starostlivé úsilie predkov a čo Boh dal Človeku ako dedičstvo. Človek by to mal s celou dychtivosťou brať a prijímať. S týmto darom sa však nikomu nepatrí chvastať, ako by ho zo seba. a nie odinakiaľ dostal, ale svedčí sa o to pokornejšie tešiť v Pánu, lebo od neho a skrze neho všetko máme, ale bez neho nič. . . Ktokoľvek si teda, synu najmilší, ktorého srdce Boh obdaril chuťou preskúmať široké pole rozmanitých umení, a udelil ti schopnosti a podporu, aby si z neho čerpal, čo sa ti zapáči, neopováž sa pohŕdať úctyhodnými a užitočnými vecami, Teofil Presbyter, Schedula diversarum artium. Lib. 1. praef. (Ilg, p. 5— 7) „CURIOSITAS" 22) Predmetom márnivej zvedavosti sú veci, ktoré neslúžia ani na udržanie života, ani na potešenie tela, lež sýíia nemiernu ctižiadostivosť. čoho príkladom je vlastníctvo zbytočných veci a zhŕňanie bohatstva. Dominik Gundissalvi De di visione phiiosophiae, prologus (Baur, p. 4) UMENIE A VEDA 23) (Pri stavbe) niet miesta pre geometrickú vedu; čistá veda je jedna vec a umenie druhá. Kronika milánskej katedrály t roku 139S (Caeiano, p. 209). Mienka taiianskwh architektov. 23a) Umenie bez vedy nie je ničím. Tamže, mienka J. Mignota UMENIE A GEOMETRIA 24) Tu sa začína umenie kresliť podľa prírody, ako to učí geometrická veda. aby sa ľahko pracovalo. Villard z Honnecourtu IHaimtoser, p. 36) 25) Keď chceš ako kamenár narysovať podstavec fialy geometricky správne, začni od štvorca. M. Roriczer. Von der Fialen Gerechťtgkeit, 1486 (Heideioff) 163 Aby som potešil Jeho velebnosť a pričinil sa o všeobecné dobro (a do neho patri materiál, tvar a rozmery každého umenia), zaumienil som si s pomocou božou vyložiť niečo z geometrického umenia a počínajúc od kamenárstva vysvetliť, v akých proporciách, získaných podľa zásad geometrie, delením pomocou kružidla, musí sa vykonávať, aby sa dosiahli správne rozmery. M. Rariczer. Von der Fialen Gerechligkeil. J486: Venovanie biskupovi Withelmovi : Eichsíädlu (Heideloff, p. 102) SLOBODA UMELCOV Joj Rozličné príbehy Starého a Nového zákona sa môžu maľovať, ako sa maliarom páči. lebo ..maliari a básnici mali vždy rovnaké privilégium odvážiť sa na všetko". Wilhelm Durundus, Raiionule Divinorum Officiorum, L 3, 22 5. PREHĽAD TEÓRIE UMENÍ A PROGRAM FILOZOFICKEJ ESTETIKY Teórie jednotlivých umení sa v stredoveku značne od seba líšili: dokonca aj teória poézie a teória hudby, hoci poézia sa pokladala za súčasť hudby. Každá z týchto troch teórií — poézie, hudby a výtvarného umenia — dívala sa na umenie z iného hľadiska. Predsa však boli výtvorom lej istej epochy a okrem rozdielov mali aj niektoré spoločné črty. 1. KOZMOLOG1CKÁ KONCEPCIA UMENIA. Teória hudby pristupovala k svojmu predmetu, akoby bol súčasťou kozmológie. Vychádzala z toho, že: a. Harmónia je vlastnosťou kozmu, a nie výtvorom človeka (musica mundana): človek ju netvorí, ale iba objavuje, b. Táto harmónia vládne tak materiálnemu, ako aj duchovnému svetu (musica spirilualis). c. Je ľahšie postihnutefná duchom ako zmyslami. Prejavuje sa príjemnými zvukmi, avšak sú to iba prejavy, nie podstata, d. Harmónia, ktorú je čiovek schopný dať svojim hudobným dielam, nieje ničím v porovnaní s harmóniou kozmu. e. Dôležitejšie pre neho je, aby poznával harmóniu kozmu, než aby produkoval vlastnú harmóniu; pre hudobníka je teda podstatné poznanie, a nie tvorba — kto poznal harmóniu bytia, je ozajstným hudobníkom. Táto koncepcia chápala umenie ako čosi, čo má svoje základy v kozme, a nie v človeku a v jeho slobodnom myslení; skôr ako vec poznania než ako vec tvorby: skôr ako vec rozumu než ako vec zmyslov. Bola to spočiatku koncepcia filozofov, od ktorých ju prevzali hudobníci: ale aj sami hudobníci boli vtedy filozofmi, skôr učenými bádateľmi harmónie než skladateľmi či virtuózmi. Túto koncepciu nevymyslel stredovek: už oveľa skôr ju vo svojej teórii hudby uplatňovala antika. Neobmedzovala sa na hudbu: jej analógie nachádzame v teórii architektúry: stavitelia tiež dbali o to, aby sa vo svojich stavbách pridŕžali proporcií prírody. Nebola obsahom teórie hudby, ale iba jej rámcom — alebo podľa možno výstižnejšej metafory — jej pozadím. 2. MATEMATICKÁ KONCEPCIA UMENIA. S kozmologickou koncepciou umenia sa spájala iná koncepcia — matematická. Tá vychádzala z predpokladu, že harmónia, ktorá jestvuje v kozme a ktorú treba vkladať do ľudského umenia, spočíva na číselných vzťahoch. Bola už čímsi vyšším ako len „pozadím" teórie hudby: vytvorila samotný jej obsah. Takisto ako kozmologická koncepcia aj ona pochádzala od filozofov. Takisto vznikla v Grécku, a to u pytagorovcov. Takisto bola predovšetkým koncepciou hudby; v teórii iných umení už nemala taký význam. A jednako na druhom pláne ju môžeme nájsť aj tam. Vo výtvarnom umení sa dostávala k slovu v teórii modulu a modulácie, spájajúc matematickú koncepciu umenia s koncepciou kozmoiogickou. Vychádzala z toho, že v prírode každý predmet má svoj „modul", čiže jednotku miery, že je skonštruovaný na princípe mnohonásobku modulu, a preto má proporcie, ktoré sa dajú jednoducho číselne vyjadriť. A to isté vyžadovala aj od umenia, od maliarstva či architektúry; umelec rovnako ako príroda musí podľa modulu stavať budovu aj maľovať ľudskú postavu. Táto teória bola vo výtvarnom umení ekvivalentom matematickej teórie hudby. V poézii ekvivalentom modulu bola stopa; básnická metrika bola paralelnou teóriou k modulácii vo výtvarnom umení; takisto vyjadrovala matematické chápanie krásy a umenia. A keď stredoveká poetika kodifikovala poéziu, keď predpisovala absolútne recepty pre každý literárny druh, vychádzala z toho, že poézia podlieha všeobecným zákonom — a bola takto analógiou stredovekej teórie hudby. 165 3. TEOLOGICKÁ KONCEPCIA UMENIA. Iné pre stredovek typické chápanie umenia — teologické — sa najzretefnejáie prejavilo v teórii výtvarného umenia. Kým stredoveká teória od hudobníka vyžadovala, aby stvárňoval harmóniu sveta, maliara nabádala, aby zobrazil boha. V prvom prípade vychádzala z predpokladu, že krása je v kozme, v druhom zasa. že najvyššia krása je v bohu. Tieto teórie boli príbuzné: všeobecne sa usudzovalo, že kozmos, ktorý je dielom boha, je odrazom božskej krásy. Zjavovali sa síce pochybnosti, či umenie môže zobraziť boha, či je táto úloha správna a či sa dá splniť; v Byzancii tieto pochybnosti vyvolali obrazoborecké hnutie. Ale ak aj umelec nezobrazoval boha. uvedomoval si. že zobrazuje božie dielo. Stredoveká koncepcia implikovala symbolickú estetiku, lebo ukazovala časný svet ako symbol sveta večného. Bola to koncepcia maliarstva a sochárstva, ale mala svoje uplatnenie aj v architektúre, ktorá takisto dostávala analogické úlohy a tiež mala symbolizovať transcendentné bytie: veľké gotické katedrály boli nielen miestom kultu, ale zároveň symbolom královstva nebeského. Ak bola kozmologická koncepcia hudby iba „pozadím" pre jej teóriu, potom teologická koncepcia bola pozadím, a iba pozadím pre výtvarné umenie. Tí, čo písali traktáty o výtvarnom umení, v úvode a v závere pripominali, že umelec má slúžiť bohu, ale popri tom sa zapodievali aj technickými problémami. Teofil napríklad opisoval, ako miešať farby či kolorovať sklo. staviteľ Roriczer zasa ako postupovať pri triangulácii stavby. No aj tak stredoveká teória umenia mala metafyzický základ, a to dokonca dvojitý: jeden kozmologický, druhý teologický. 4. DVOJPLÁNOVOSŤ TEÓRIE. Metafyzické predpoklady prikazovali umeniu siahať nad materiálne veci; ale umelec mal materiálne veci pred očami a zobrazoval ich, a teória to musela brať do úvahy. Preto sa rozvíjala nielen na vzdialenom pláne, ktorý jej ukazovali filozofi a teológovia; nemohla sa vyhnúť ani bližšiemu plánu, a tak bola dvojaká, dvojplánová. Úlohy umenia chápala dvojako: odporúčala umeniu, aby slúžilo bohu, ale aj aby ozdobovalo múry a tešilo oči; nabádala ho, aby povznášalo ducha, ale aj zabávalo. Zaoberala sa rovnako obsahom, ako aj formou: od poézie vyžadovala, aby mala nábožný obsah, ale aj rafinovanú kompozíciu a spevné slová; aby bola vznešená, ale aj elegantná. Poetika spomedzi literárnych druhov niektoré druhy oceňovala vyššie, ale tolerovala aj nižšie. Teória hudby na prvý plán vysúvala hudbu vesmíru, ale analyzovala aj ľudskú, inštrumentálnu hudbu. Vo výtvarných umeniach stredoveká teória hodnotila predovšetkým to, čo symbolizovaío večnosť, ale oceňovala aj bohatstvo foriem a farieb, aj schopnosť čo najvernejšie reprodukovať skutočnosť a život Za príklad dokonalosti uvádzala nielen umenie kresťanské, ale aj pohanské pre jeho dokonalú formu. Odporúčala expresívnosť, ale oceňovala aj samu formu. Rozlišovala puichritudo a venusias. čiže vnútornú harmóniu a vonkajšiu ozdobnosť, ktorú hodnotila menej, ale jednako ju hodnotila. Teória maliarstva striedavo hovorila raz jazykom teológov, inokedy jazykom laikov a umelcov. Estetické názory epochy kolísali medzi obidvoma plánmi, vzdialeným a blízkym. V otázke krásy: či sa dá poznať, keď ju vidíme, alebo sa poznať nedá. lebo najvyššiu krásu nemôžeme uvidieť. V otázke umenia: či človek umením dobre slúži bohu a Či môže pestovať iné umenie ako slúžiace bohu. Evolúcia, ktorá sa uskutočnila v stredovekej teórii umenia, spočívala v posilňovaní blízkeho, zmyslového, ľudského plánu. Kým hlavnou témou ranej teórie hudby bola muška mundana a spirilualis, témou neskoršej teórie bola aj muška insirumentalis, hudba nástrojov, vytvorená človekom. Raná teória si nevšímala tvorivosť v umení, vychádzajúc z predpokladu, že úlohou umenia je poznávať a ukazovať-večnú krásu; neskoršia sa už dívala na lúto vec inak. Na rozdiel od raného obdobia umelci neskôr čoraz plnšie 166 zobrazovali prírodu, a lo pre ňu samu, a nie iba ako symbol; a táto zmena sa nemohla neodraziť v teórii. Najvšeobecnejšie môžeme stredovekú teóriu umenia definoval týmito tromi znakmi: i. kozmologickým chápaním krásy, ktoré našlo výraz najmä v teórii hudby. 2. teologickým chápaním krásy, prejavujúcim sa najmä vo výtvarnom umení, a 3. dvojplánovosťou. súbežnosťou metafyzických a empirických téz. Stredoveká teória mala kozmologický a teologický základ, ale obsah bol vo veľkej miere empirický, čerpaný z umeleckých skúseností. Infiltrácia skúseností umelcov a znalcov do teórie umenia uskutočňovala sa najintenzívnejšie v 12. storočí, keď vznikalo veľké stredoveké umenie. 5. STREDOVEKÁ FILOZOFIA. Na druhej strane v nasledujúcom storočí, ktoré bolo obdobím rozkvetu scholastickej filozofie, v estetike sa na prvom piane ocitli filozofi.1 Táto zmena nesiahala hlboko: špeciálna teória umenia bola totiž vybudovaná na koz m o logických a teologických predpokladoch rovnako ako estetika scholastikov. Aj v prvom aj v druhom prípade sa teória umenia a krásy nevyčleňovala: v prvej teórii bola prepletená s technickými pozorovaniami, v druhej so všeobecnými fílozoFickými ideami. Jednako výsledky boli odlišné: autori traktátov o umeniach obohacovali estetiku skôr pozorovaniami, kým scholastici cibrili jej pojmy. Sila stredovekej filozofie spočívala v jej kolektívnej povahe: rozpracúvali ju stovky učencov, pokolenie za pokolením, a robili to vždy na tých istých zásadách a vždy s rovnakým zameraním. Vďaka tomu mohla vytvoriť jednoliaty systém a dosiahnuť v základných otázkach takú jednomyseľnosť, akú filozofia nemala ani predtým, ani potom. Ale zároveň v dôsledku toho bola tradičná a neosobná. To všetko platí o filozofickej estetike stredoveku v nemenšej miere ako o iných častiach filozofie. Stredoveká filozofia sa prispôsobovala kresťanskému náboženstvu: bola spiritualislická (lebo uznávala ducha povedľa hmoty), hierarchická (lebo uznávala prevahu ducha nad hmotou), preniknutá myšlienkou na večnosť a morálnymi ideami. Nebola naskrze teologická, lebo sa zaoberala nielen bohom, ale aj svetom; lež myšlienka, že svet je boží výtvor, tvorila jej teologické pozadie. Táto myšlienka bola takisto základom stredovekej estetiky, no vonkoncom nevyčerpávala jej obsah. Vtedajšia filozofia bola z veľkej časti scholastická: lo znamená, že svoje základné pravdy Čerpala z viery a svoju úlohu videla v tom, že tieto pravdy viery vysvetľovala. Mala teda heteronomické východiská, keďže uznávala náboženské pravdy, ašpirácie mala zasa racionálne, lebo sa ich usilovala vysvetliť. Jednako nie celá stredoveká filozofia bola scholastická; bola aj prírodovedná a humanistická. A estetika týchto storočí mala tieto podoby, nielen podobu scholastickú. Historici neraz poukazovali na analógiu medzi stredovekou filozofiou a stredovekým umením: na analógie medzi scholastickou filozofiou a gotickým umením,* Analógie iu skutočne sú: scholastika rovnako ako gotika bola tradicíonalisiická — jedna sa opierala o ,,konkordancÍu" autorít, druhá sa usilovala zachovávať tradičné proporcie. Scholastika takisto ako gotika vo svojich vrcholoch prešla od idealizmu k realizmu. Ak celá scholastická filozofia bola zviazaná so súčasným umením, tým skôr takou bola scholastická estetika. Stredoveká filozofia zachovala spojitosť so starovekou filozofiou. S úsilím si znovu osvojila diela veľkých antických filozofov, aby ich v kresťanskom duchu interpretovala a modifikovala. Nemohla schvalovat' materialistické názory Epikura ani Pyrrhonov skepticizmus; ale Platón a Aristoteles boli rovnako jej prameňmi, ako aj veľkými autoritami, najprv jeden, polom druhý. * W. Tatarkiewicz, História filozofii, rv, I. 5, vyd. 1958, najmä s, 307 n. — E. Gilson. History of Christian Philosophy in the Middle Ages. 1955, — E. Gälson-P. Biihner. Die Gesťhkhte der chrisítichen Philosophie, 1937. b E. Panoftky, Gothk Architectttre and Scholasticism. Pennsylvanta 1951. 167 Napriek podobným základným východiskám všetkých jej prúdov stredovekej filozofu nechýbala rôznorodosť. V samej scholastike sa v 13. storočí vynorili dva veľké prúdy, jeden vychádzajúci z Platóna, druhy z Aristotela, zvané augustinizmom a tomizmom podľa ich iniciátorov Augustína a Tomáša Akvinského. Popri scholastike sa v niektorých centrách šírila mystická filozofia. Filozofia spätá s prírodovednými a humanistickými bádaniami mala v 12. storočí svoje stredisko v Chartres a v 13. storočí v Oxforde. Rozkvet filozofie a rôznorodosť jej prúdov mali začiatok v 12. storočí a vrchol dosiahli v 13, storočí. Celá táto rôznorodosť našla výraz v estetike. O jej problémoch sa vyslovovali prírodovedci aj humanisti rovnako zo Chartres ako aj z Oxfordu; ale aj cisterciánski mystici na čele s Bernardom z Cíairvaux a raní mystici z kláštora sv. Viktora v Paríži; spomedzi nich Hugo zo Sv. Viktora sa aj rtajtechnickejšie zaoberal estetikou. V rámci scholastického systému a metódy sa estetika pestovala už v 13. storočí, počínajúc Viliamom z Auvergne; ale onedlho sa prihlásili o slovo aj najvýznamnejší scholastici, Bonaventúra a Tomáš. Toľko druhov estetiky nachádzame vo vrcholnom období stredoveku. 6. ESTETIKA KRÁSY A ESTETIKA UMENIA. V náboženskej filozofii, akou bola stredoveká, problŕmy krásy a umenia, pochopiteľne, neboli na prvom pláne. Estetika sa nehodnotila ako osobitná disciplína, ba ani ako podstatná časť filozofie; bolo jej venovaných velmi málo špeciálnych rozpráv; jej problémy sa nadhadzovali okrajovo, príležitostne, komparatívne, najmä po rozbore iných otázok. Keď sa hovorilo o bohu a stvorení, písalo sa predovšetkým o dobre a pravde — ale taktiež o kráse. Takýchto príležitostí bolo však dosť — v stredoveku je málo Sentencii, Dišputácii či Siimm, v ktorých by sa problém krásy dajako nevynoril. Estetické otázky umenia sa v stredoveku rozoberali menej vo filozofických dielach, viacej v špeciálnych traktátoch, poetikách a rétorikách, v traktátoch o hudbe či maliarstve, o ktorých sme hovorili doteraz a ktoré obsahovali špeciálnu estetiku poézie, hudby, výtvarných umení, estetiku „zdola", vyrastajúcu zo skúseností umelcov. Tieto skúsenosti sa zhromažďovali už dávnejšie, ale 12. storočie ich ešte doplnilo a zhrnulo. A v tomto storočí sa stretli dve stredoveké estetiky, estetika umelcov a estetika filozofov, estetika technická a scholastická, estetika „zdola" a „zhora", teória krásy a teória umenia. V 13. storočí estetika filozofická už dominovala nad estetikou umeleckou. 6. ESTETIKA CISTERCIÁNOV 1. BERNARD A JEHO 21ACF. Cistercíáni boli veľkou rchoíou. založenou vo Francúzsku koncom N. storočia, ktorá prežívala veľký rozkvet v druhej Štvrtine !2. storočia, keď na jej čele stál sv. Bernard. Stala sa vtedy strediskom mystického, spirituaUstického. asketického myslenia. Bernard, opát kláštora v Clairvaux, spisovateľa náboženský činiteľ, fílozof-mystik a nezmieriteľný nepriateľ kacírstva, vtlačil reholi pečať svojej individuality. Zaslúžil sa o to, žc filozofia cisterciánov. ktorí sa zapodievali filozofiou a umením, bola mystická a ich umenie asketické. Z umení ich najväčšmi zaujímala hudba a architektúra; vytvorili osobitnú ..cisiereiánsku" architektúru, ktorá vyrástla z ich mystických a asketických zásad. Záujem 0 filozofiu a umenie zrodil u Bernarda a potom u iných cisterciánov svojráznu filozofiu umenia. Ako väčšina stredovekých filozofov a teológov ani Bernard a jeho nástupcovia nepísali estetické traktáty, ale vo filozofických a teologických rozpravách nastoľovali estetické problémy. Bernard to urobil najmä v Kázňach o Piesni piesní (Sermones in Caniicct canticorum). A to sa stalo u cisterciánov tradíciou — písali komentáre k Piesni piesni z, v nich vykladali svoju estetiku: Tomáš zo Citeaux zanechal Commeniarii in Cantica canlicorum a Gilbert Foliot. londýnsky biskup (zomrel r. 1187). E.xpositio in Cantica canticorum. Iný cistercián, Baldwin, biskup canterburský, vložil svoje poznámky o kráse do svojho Trakiátu o anjelskom pozdravení. 2. SPIRITUALISTÍCKÁ ESTETIKA. Bernardova filozofia a osobitne jeho estetika patrili k platónskej a neopiatónskej línii. Ale medzi ním a Platónom bol Augustín, a medzi ním a Plotínom bol Pscudo-Dionýzios — a tak filozofia Bernarda rovnako ako jeho cisterciánskych nástupcov bola nielen spiritualistická. ale aj mystická, evanjelická a asketická. Jednako mystické črty tejto filozofie sa v estetike prejavili pomerne málo. Podstatným znakom kresťanskej mystiky a osobitne Bemardovej bolo presvedčenie. Že človek môže dosiahnuť vrchol poznania a dokonalosti, môže prekročiť prirodzené schopnosti svojho rozumu, môže sa mu dostať milosti a vnuknutia, môže uvidieť pravdu, ale musí kvôli tomu vykonať ďalekú cestu, vystúpiť na tento vrchol po mnohých stupienkoch, prejsť, ako dokazoval Bernard, štyri stupne lásky a dvanásť stupňov pokory. Na tejto ceste človek stretne aj krásu. Ale na akom stupni? Trochu neskôr mystici z konca 12. storočia (Richard zo Sv. Viktora) a z 13. storočia (Tomáš Gallo) mysleli, že na najvyššom stupni, na vrchole extázy; preto kráse určovali vysoké miesto vo svojich mystických systémoch. Bernard si však predstavoval, že krása sa zjavuje na nižších stupňoch, akoby tu bral do úvahy zmyslovú, telesnú, vonkajšiu krásu. V dôsledku toho sa v jeho systéme krása neocitla v mystických sférach duchovného života. Estetika tohto mystika teda nebola mystická. Ak mystické prvky Bemardovej filozofie iba v malej miere prenikli do jeho estetiky, v najväčšej miere sa v nej uplatnili prvky spiritualistické a akustické: prvé v teórii krásy, druhé v teórii umenia. A tak to bolo aj u iných cisterciánskych autorov: často hovorili o kráse, ale na mysli mali pritom iba krásu duchovnú, a ich výroky o kráse mali skôr náboženský, morálny, metafyzický zmysel ako zmysel estetický. Ich základnou tézou bolo. že vnútorná krása je vyššia ako krása zmyslová. Bernard písal: „Vnútorná krása 169 je krajšia ako každá vonkajšia ozdoba". „Nijaké krásne telo sa nedá porovnať s krásou duše". Prečo? Krása cnosti, lásky a čistoty srdca bola pre nich axiómou. A telesná krása bola pre nich pochybná predovšetkým preto, lebo nie je trvalá, lebo leží na nej tieň smrti a zániku. Ba čo viac, telesná krása budí zmyselnosť a pýchu, čiže škaredosť. a to podľa nich tú najhoršiu — škaredosť morálnu. Konflikt telesnej a duchovnej krásy leda má vždy byť rozhodnutý v prospech krásy duchovnej. Z loho vyplýva, že .estetickú krásu (v užšom zmysle slova) si cisterciáni necenili. a krása, ktorú si cenili, nebola estetická v užšom, novovekom zmysle. Krása duše podľa ich názoru nevyžadovala krásu tela, nebola s ňou nevyhnutne spätá: vyskytuje sa Škaredá duša v krásnom tele a naopak. Jednako cisterciáni niekedy aj ináč hľadeli na vzťah duchovnej a telesnej krásy: usudzovali, že krása duše. hoci taká odlišná od krásy tela. jednako sa v tele prejavuje, nemôže sa ukryť, preráža svojimi lúčmi ako svetlo v temnote, ako to napísal Bernard svojím obrazným jazykom, preniká telom .,až nadobudne jas každý skutok, slovo, pohyb, dokonca smiech". Z toho pochádzala istá dvojakosť vo vzťahu cisterciánov k telesnej kráse: je protikladom duchovnej krásy, ale je zároveň jej prejavom. Baldwin z Canterbury tvrdil, že „ozajstná krása prislúcha skôr duchu ako telu, no jednako — závisí aj od tela". Výhrady cisterciánov voči zmyslovej kráse už čiastočne utíchali pred ľudskou krásou; a tým väčšmi pred krásou prírody, lebo v nej, ako väčšina ľudí v stredoveku, videli výraz večnej božskej krásy; táto krása sa plne prejavuje vo vesmíre ako celku, ale jej záblesky sú aj v jednotlivých prírodných výtvoroch. Výhrady cisterciánov utíchali aj pred hudbou; ale, ako väčšina ľudí v stredoveku, jej krásu nepokladali za zmyslovú, odvodzovali ju nie zo zmyslových vnemov, ale z číselných proporcii, tých istých, ktoré rozhodujú o kráse vesmíru. — V konečnom dôsledku výhrady cisterciánov voči vonkajšej, zmyslovej kráse týkali sa hlavne ozdobných odevov a maliarskych diel. Ich estetické tvrdenia sa môžu zdať kolísavé — ale bola to skôr rozkolísanost' terminologická ako názorová. Písali aj. že krása je bezvýznamná, ale zároveň dôležitá. Bezvýznamnou je, keď je zmyslová, a dôležitou, keď je duchovná. V ich spisoch dokonca môžeme čítať, že zmyslová krása je bezvýznamná a pritom dôležitá. Je totiž bezvýznamná sama osebe, ále dôležitá, keď sa v nej prejavuje duch. Toto bola najvšeobecnejšia téza estetiky cisterciánov: že krásny je iba duch. Rozišli sa so starovekým estetickým dualizmom, ktorý staval proti sebe dva druhy krásy, duchovnú a telesnú; prešli na stanovisko spiritualizmu. Nebola to novinka, lebo týmto smerom viedol estetiku kresťanov na Východe Pseudo-Dioný-zios a na Západe Augustín, Ale kým východný spiritualizmus chápal duchovnú krásu ako transcendentnú, západný spiritualizmus ju chápal ako morálnu: kým Východ zahrnoval problémy krásy do metafyziky, Západ ich včleňoval do etiky. Cisterciáni boli radikálnymi predstaviteľmi tohto západného estetického spiritualizmu. 3. DRUHY KRÁSY. Zo strany cisterciánov bolo prejavom dôslednosti, že keď sa rozplývali nad krásou, lak nad duchovnou, že sa usilovali nájsť jej podstatu a rozlíšiť jej odrody. Tomáš Cistercián napísal: „Dvojaká je ozdoba duše. a to pokora a nevinnosť". A na inom mieste: „Dvojaká je krása duše: jednou je jasnosť, druhou láska". Takýchto textov je u Tomáša a iných cisterciánov nespočetné množstvo, ale patria skôr do etiky a askézy ako do estetiky. Jednako fakt, že sa zapodievali morálnou krásou, ukazuje na jednej strane, že im išlo predovšetkým o morálne problémy, ale na strane druhej — že hľadeli na ne z estetického hľadiska, že v nich videli nielen dobro, ale aj krásu. Cisterciáni však uvažovali aj o telesnej kráse: síce hlavne na porovnanie s duchovnou krásou, ale aj tak ju podrobovali analýze, uskutočňovali v nej pojmové dišúnkcie. Bernard proti duchovnej kráse, ktorá je 170 absolútna (alebo — ako hovoril svojím stredovekým jazykom - „jednoducho krásna", simpiiciter), staval rozličné podoby relatívnej krásy: veci, ktoré sú „krásne v porovnaní s inými" (ex comparalione). „krásne v istom oh Tade" (cum distinetione). „čiastočne krásne" (ex pane). Tomáš zo Citeaux urobil zasa iné rozlíšenia, vzťahujúce sa na vonkajšiu krásu. Pri rozbore krásy odevov rozlišoval krásu, ktorá pochádza z drahocennosti látky, ďalej tú. ktorá vyplýva z rafinovanej prirodzenosti, a tú. ktorá je daná oslnivosťou farieb. Na inom mieste Tomáš písal, že krása je trojaká: keď je vec bezchybná, po druhé, keď má elegantný vkus i ozdoby, a po trede. keď jej tvar i farba sú pôvabné, priťahujúce city dívajúcich sa. Toto rozlíšenie trojakej krásy, zahrnujúce eleganciu i pôvab, vzťahovalo sa predovšetkým na zmyslovú krásu, ale Tomáš zo Citeaux ho uplatňoval aj na krásu duše a interpretoval ho nábožensky a mysticky (keď písal, že prvá sa dosahuje očistením z hriechov, druhá rehoľným životom, tretia vnuknutím milosti). Napriek tomu, že názory cisterciánov boli spirilualistické, títo rehoľníci vo veľkej miere používali tradičné pojmy estetiky, vzťahujúce sa predovšetkým na viditeľné veci. Baldwin z Canterbury písal, že krása vyplýva z rovnosti, z miery a zo vzájomného súladu častí. Takisto Gilbert Foliot v duchu antickej tradície definoval krásu ako správne spojenie časti. Ďalej však písal, žc jestvuje aj krása, v ktorej nejde o spojenie častí a že práve ona je krásou, ktorú „ani oko nevidelo, ani ucho nepočulo": je to duchovná krása cnosti a transcendentná krása boha. 4. OZDOBNÉ A NEVYHNUTNÉ FORMY. Vo vzťahu cisterciánov k zmyslovej kráse sa ohlášali rozličné motívy, do istej miery si odporujúce: videli v nej nebezpečnú márnivosť, ale aj odlesk dokonalosti. K. umeniu, ktoré sa usiluje o zmyslovú krásu, mali podobný dvojaký postoj. Priznávali mu hodnotu, ale s výhradami, robiac krásu závislou od toho, aké podnety zrodili umenie, aké je jeho pôsobenie a predurčenie. Hodnota umenia teda závisí najprv od podnetu, ktorý ho zrodil: zlé je to umenie, ktoré vzniklo z márnivosti a z túžby po prepychu (vanitas, superffuiías), ale aj zo zvedavosti (curiosiias). žiadostivosti (cupiditas) a z túžby po bohatstve (turpis varíetas). Hodnota umenia závisí aj od jeho pôsobenia : zleje to umenie, ktoré poskytuje iba rozkoš, ale nepovznáša srdce. Jeho hodnota závisí aj od toho, či zodpovedá svojmu predurčeniu: iné umenie totiž prináleží ľuďom a iné bohu. iné je pre svetské domy a iné pre kostoly. A dokonca iné je pre biskupov a iné pre rehoľníkov. Bernard sa usiloval predovšetkým určiť, aké umenie je potrebné reholiam. Problém bol v tom. že umenie môže mať rozličné podoby: môže byť ozdobné, prepychové a bohaté, s rôznorodou tematikou, s nadmierou farieb a tvarov; ale môže sa zriecť bohatstva, obmedziť sa na to, £o je nevyhnutné (necessiias). Bernard si myslel, že ozdobné umenie, hoci samo osebe nieje zlé. jednako sa nehodí pre ľudí, ktorí sa zriekli sveta. Tomuto presvedčeniu dal výraz najmä v spise Apológia ad Guil/elmum abbaiem S. Theodorici; písal v ňom1, že podobizne svätcov nie sú predsa svätejšie, ak sú pestrejšie, V kláštorných kostoloch nie sú potrebné pozlátené steny, rafinované tvary a celá tá deformh formosilas ac formosa deformilas, deformovaná krása a krásna deformácia — lak znela osobitá, slávna Bernardova formula. 5. CISTERCIÁNSKA ARCHITEKTÚRA. Císlerciánska rehoľa prijala Bernardov umelecký program. V súlade s týmto programom jeden člen rehole Hugues de Fouilloi napísal, že stavby majú byť ctihodné a nemajú vzbudzovať zmyslové rozkoše (aedificia siní non voluptuosa, sed honesta); majú byť užitočné, ale nie prepychové (non superjlua, sed uíilia)\ Tento cisterciánsky názor na umenie nebol výrazom vtedajšieho • Analýza Bemardovej Apológie sa nachádza v citovanej práci M. Schapira. * Por. vyšäíe Diahgus inier cluniticensem monachum ei cistertiensem a iné kritiky „ozdobného" umenia v 12. storotí, 1 10—17. 171 umenia. Naopak, cisterciáni mali výhrady voči umeniu svojich čias, románskemu a potom gotickému, voči jeho chrámom s ich — podľa ich mienky nadmernou — výškou, dĺžkou i šírkou, s ich ozdobami i maľbami. Predstavovali si, a lo je dosť zvláštne, žc ich názoru na umenie lepšie než stredoveké zodpovedá antické umenie, ako jednoduchšie a menej ozdobné. Ich teória, ktorá teda nebola výrazom vtedajšieho umenia, stala sa na druhej strane impulzom pre budúce umenie: toto budúce umenie sami vytvorili. Ich teória nepatrila medzi tie, čo vysvetľujú existujúce umenie, ale medzi tie. čo umenie usmerňujú. Teoretické stanovisko cisteretánov bolo skôr prekážkou rozvoja maliarstva a sochárstva, obmedzovalo ich možností: štatút reholc dovoľoval v kostoloch iba krucifixy. Iný dôsledok malo však v architektúre. Keď totiž prikazovalo umeniu zriecť sa ozdobnosti, obmedziť sa na nevyhnutné formy, dovoľovalo mu na druhej strane usilovať sa o inú kvalitu: o dokonalú proporcionálnosť. Pre prívržencov platórtsko-augustínskej estetiky to bolo vrcholne prirodzené úsilie: viedla ich k tomu hudba, ktorú pestovali najväčšmi zo všetkých umení a pokladali ju za vzor a model celého umenia; v nej ide o harmóniu, a tá je podmienená proporcionáinosi'ou — to isté očakávali od architektúry. Ba čo viac, viedla ich k tomu metafyzika, v ktorej hlásali, že svet je vybudovaný harmonicky a vďačí za to jednoduchým číselným proporciám: usudzovali, že ak bude architektúra zachovávať tieto proporcie, bude rovnako krásna ako vesmír. Asketický cisterciánsky Štatút, výraz ich asketickej estetiky, ktorý sa zdal umeniu nepriateľským, priniesol mu úžitok tým, žc položil základy ..cisterciánskej" architektúry 12. storočia, prísnej, jednoduchej, pravidelnej. Táto -architektúra zohrala značnú úlohu v dejinách umenia nielen vo Francúzsku, ale aj v niektorých iných krajinách, osobitne v Poľsku, Spisy Bernarda z Clairvaux vysvetľujú jej genézu: vyšla z augustinskej tradície, 'o znamená zo spiritualistických a asketických predpokladov, ale aj z viery v matematickú krásu a z túžby vniesť do umenia takú krásu, akú majú v sebe vesmír a hudba. K. TEXTY CISTERCIÁNOV VYŠŠIA HODNOTA VNÚTORNEJ KRÁSY 1) Vnútornú krása je krajšia než všetky vonkajšie ozdoby. Bernard 2 Ctairvaux, Sermones in Cantica canticorum (P. L. 183, c. t 00!) 2) S vnútornou krásou sa nemôže porovnávať nijaká telesná krása, ani oslnivost'pokožky, ktorá napokon zvädne. ani rumenec tváre, ktorej hrozí rozklad, ani drahocennosť odevu, ktorý sa zničí, ani krása zlata Či lesk drahokamov, či akékoľvek veci tohto druhu, čo sú napospol odsúdené na zánik. Bernard z Ctairvaux. Scrmones in Cantica canticorum. XX V, 6 (P. L. 183. c. 901) KRÁSA DUŠE SA PRENÁŠA NA TELO 3) Ked táto drahocenná ozdoba přeplní hĺbku srdca, vtedy musí zasvietiť navonok ako kahanec ukrytý pod strieškou, ako svetlo žiariace v tme. čo sa nedá ukryť. Vtedy jasné a akoby prenikavé lúče svetla, čo je podobizňou mysle, presvecujú telo a širia sa po údoch a zmysloch, až sa zajagá každý skutok, slovo, výraz, pohyb, dokonca í smiech, ak má v sebe vážnosť a vznešenosť. Prejavy týchto aj iných údov a zmyslov, ich používanie a pohyb, ak len budú vážne, čisté, skromné, bez zvedavosti a svojvôle, bez ľahkomyseľnosti a ľahostajnosti, ak budú mať v sebe statočnosť a zbožnosť, prezradia krásu ľudskej duše, ak len v nej nebude falše. Bernard z Ctairvaux, Sermones in Cantica camicorum. LXXXV, 11 (P. L. 183. c. 1 193) KRÁSA DUŠE 4) Dvojaká je ozdoba duše. a sice pokora a nevinnosť. Tomiíš za Citeaux. Commentarii in Cantica canticorum t P- L. 206, c. 145) 4a) Dvojaká je krása duše: prvá je jasnosť, druhú láska. Tomáš zo Citeaux. Commentarii in Cantica canticorum (P. L. 206, c. 380) ABSOLÚTNA KRÁSA 5) Hovorím, že si jednoducho krásnu, a nie krásna v porovnaní s niečím, ani v istom ohľade, ani čiastočne krásna. Bernard z Ctairvaux. Sermones in Cantica canticorum, XLV (P. L 183. c. 1 001) 173 DRUHY KRÁSY 6) Satysi zasluhujú chválu zo štyroch dôvodov: za drahocennosť látky, za rafinovanú prirodzenosť, za žiarivú farebnosť, za lahodnosť vône. TomáS zo Ciieaux. Commeniarii in Cantica canticorum. Vil (P. L. 206. c. 450) 7) Krása je trojaká: po prvé. keď je vec bezchybná, po druhé, keď má istý elegantný vkus a ozdobnosť. po tretie, keď má istý pôvab jednotlivosti a farieb, čo upútava city dívajúcich sa. Táto trojaká krása je v duši .prvá vzniká očistením od hriechu, druhá kláštorným životom, tretia tajomným vnuknutím milosti. Tomáš zo Citeaux. Commentarii in Caniica canticorum. VII {P. L. 206. c. 309) KRÁSA SPRÁVNEJ MIERY 8) Jednota rozmerov určených na základe rovnosti, podobnosti, účelnej štruktúry, prispôsobenia, súmerateľnosti a zhody časti vo veľkej miere rozhoduje o kráse. Čo nedosiahne správnu mieru, alebo ju prekročí, alebo sa neprípodobní k svojmu proťajšku. to nemá pôvab krásy. Ozajstná krása prislúcha skôr duchu než telu. do istej miery však závisí aj od tela. Baldwin z Canterbury, Tructatus de salutatione angelica tP. L. 204. c. 469) 9) Jestvuje krása v telesných veciach, vyplývajúca z náležitej štruktúry časti; ked jedna primeraná časť spoji sa s druhou, vtedy z ich vhodného spojenia vznikne krásna forma. Gilbert Foliol. Expositio in Cantica canticorum. I (P. L. 202. p. I 209) PROTI PREPYCHOVÉMU UMENIU 10) Vystavuje sa na obdiv veľmi krásny obraz nejakého svätca alebo svätice a verí sa, že svätý je tým väčší, čim je pestrejší. Ľudia prichádzajú a bozkávajú obraz, vyzývajú ich prinášať dary. a väčšmi obdivujú krásu, než by uctievali samu svätosť. Čo si myslíš, čože sa od toho všetkého čaká. skrúšenie kajúcnikov, či obdiv divákov? Ó. márnosť nad márnosť, ešte pomätenejšia než márnivá! Múry chrámu sa ligocú od zlata a chudákom svieti holé telo. v chráme sú zlatom pokryté kamene, ale synovia jeho zostávajú nahí... Akýže zmysel majú tieto smiešne obludnosti v kláštoroch, pred tvárou čítajúcich bratov, tá čudesne škaredá krása a krásna škaredosť? Čo tam robia nečisté opice, divé levy, ohavné kentaury, poloľudia, pásavé tigre, čo tam robia bojujúci vojaci a poľovníci trúbiaei na trúbkach ? Bernard z Ctairvaux, Apológia ad Guillelmum topp. S. Bemhardi. ed. Mabillon. 1690. I. 538; Schlosser. Quellcnbuch; P. L. 182. c. 915) U) Nehovorím o obrovskej výške božích domov, o ich nadmernej dĺžke, zbytočnej šírke, prepychovom vybavení, krikľavých maľbách, ktoré priťahujúc zraky modliacich sa. rozptyľujú zároveň ich cit... Ale čo tam po tom, nech už tak bude na slávu božiu. Bernard z Clainaux. Apológia ad Guillelmum, XII. 28 (P. L. 182, c. 914) 174 7. ESTETIKA VIKTORIÁNOV Kláštor rehoľných kanonikov sv, Viktora v Paríži bol v 12. storočí jedným z hlavných centier filozofického myslenia. Vikloriáni. ako sa zvyčajne v skratke volajú príslušníci tohto kláštora, sú v dejinách stredovekej filozofie známi ako myslitelia, ktorí zjednocovali obidva veľké smery tohto storočia, scholastický a mysticky, kbo scholastické pojmové analýzy zakončovali spravidla mystickými perspektívami. Najvýznamnejší;:* filozofom spomedzi nich bol Hugo (r, 1096—1141); a práve on sa najväčšmi zaujímal o estetiku. N**? ... čo bolo v tých časoch zriedkavé, špeciálny estetický traktát, ktorý- začlenil ako poslednú knihu do väčšieho diela pod titulom Eruduioms didascaiicae iibri Vil. alebo kratšie Didascalicon. 1. VIDITEĽNÁ A NEVIDITEĽNÁ KRÁSA. Hugo. stredoveký mystik, prirodzene, najvyššie oceňoval ..neviditeľnú" krásu. Ale myslel si. že ..viditeľná" krása je jej podobná. Sama osebe vzbudzuje obdiv (admiratio) a potešenie (delecíatio). Hugo reprezentoval iné stredoveké stanovisko ako Bernard, hodnotil viditeľnú krásu pre ňu samu a venoval jej veľa úvah. Medzi viditeľnou a neviditeľnou krásou jestvujú, prirodzene, podstatné rozdiely. Vnímanie najvyššej krásy je vecou intuitívneho intelektu, ktorý vikloriáni nazývali ..inteligenciou" (imeUigenúa); nižšiu krásu zasa postihujú zmysly a predstavivosť fimeiginalio). Neviditeľná krása je jednoduchá (simplex et uniformis), kým viditeľná je zložila a rôznorodá (mulliplex et varia proportiorte conducta). Krása neviditeľných veci spočíva v ich vlastnej podstate (lebo v nich niet rozdielu medzi formou a podstatou), kým krása viditeľných vecí je vo forme, ktorú Hugo chápal široko, rátajúc do nej napríklad v poézii rovnako melódiu a jej ľubozvučnosť (suavitas cantilenae), ako aj kompozíciu, primeranú štruktúru viet (convenientkt sui.i partibus aptata atque disposita). Ale hoci sa viditeľná a neviditeľná krása takto navzájom líšia, nie sú od seba celkom oddelené: lebo viditeľná poukazuje na neviditeľnú a vyjadruje ju. 2. PRAMENE ZMYSLOVEJ KRÁSY. Hugo zaviedol novú klasifikáciu zmyslovej krásy: rozdelil ju na štyri druhy; písal, že „krása tvarov spočíva v štyroch veciach: v polohe (situ), v pohybe (motus). vo výzore (species) a v kvalite (qualilas). 1. Priestorovú polohu Hugo definoval ako poriadok alebo štruktúru veci, zahrnujúc sem rovnakú štruktúru častí jednej veci (ktorú nazýval „kompozíciou"), ako aj vzájomnú štruktúru mnohých vecí (ktorú nazýval „dispozíciou"). Mohlo by sa predpokladať, že v priestorovej štruktúre bude vidieť čisto zmyslovú a formálnu krásu, ale tento stredoveký mysliteľ sa aj o nej domnieval, že je výrazom duchovnej krásy. 2. Pohyb Hugo chápal tak široko, že mohol rozlišovať až jeho štyri druhy: miestny (lokálny), prirodzený, živočíšny (ammaiis) a rozumový (rationaíis). Lokálny a prirodzený pohyb boli pohybmi v doslovnom zmysle, ale živočíšny a rozumový — v zmysle prenesenom. ..Živočíšny" pohyb, ako vysvetľoval Hugo, vystupuje v cítení a v žiadostivosti, „rozumový" — v tvorivej činnosti a v uvažovaní. Každý pohyb má svoju krásu; ale najviac krásy je v „živočíšnom" pohybe, ktorý je vlastný živým bytostiam: osobitne krása človeka je vo veľkej miere krásou živého pohybu. 175 3. Výzorom (species) vecí Hugo nazýval to, čo v nich postihujeme zrakom: „Výzor spočíva vo viditeľnej forme, postihovanej okom, ako sú farby a podoby tiel". To zasa, čo vnímame inými zmyslami, nazýval inak — a síce „kvalitami". „Kvalita", písal, „je vnútornou vlastnosťou, vnímanou ostatnými zmyslami, ako je melódia zvuku počúvaná ušami, lahodnosť chuti pociťovaná v hrdle a vôňa prijímaná nozdrami, ako je hladkosť tela nahmatávaná rukami". Keď Hugo takto oddelil zrak od všetkých ostatných zmyslov, vzdialil sa od názorov antiky: tá ako dokonalé a esteticky významné vyčleňovala dva zmysly — zrak a sluch: Hugo vyčleňoval iba zrak. Svoje základné estetické pojmy — ako „výzor" alebo „štruktúra" — modeloval výlučne na viditeľnom svete, species definoval doslova ako „viditeľnú form u. postihovanú okom". 3. VŠEOBECNOST A MNOHORAKOSŤ KRÁSY. Keď Hugo vyčlenil viditeľnú krásu, netvrdil tým, že inej zmyslovej krásy niet. Práve naopak: špecifickou črtou jeho estetických názorov bolo práve to, že krásu nachádzal vo všetkých zmyslových vnemoch, nevylučujúc ani chuťové a hmatové vnemy. Od gréckych čias sa viedol spor, či krása je dostupná všetkým zmyslom, alebo iba tým dokonalejším, vyšším, ako sa neskôr nazývali. Hugo bol predstaviteľom „panestetizmu"; nie však v zmysle pankalie, hlásajúcej, že všetko na svete je krásne, ale v tom zmysle, že všetko môže byť krásne, Že v každej oblasti javov, vo sfére každého zmyslu je miesto pre krásu. Každá krása — farieb i tvarov, zvukov i vôní — je krásna svojím spôsobom a v každej oblasti je miesto nie pre jednu, ale pre veľa harmónií. Sú, ako písal Hugo. také početné, že ani v myšlienkach sa nedajú obsiahnuť, ani slovom sa nedajú vyjadril. Kadidlo, ružová záhrada, lúka. les, kvet — to všetko poskytuje rozkoš a každá vec inú. Harmónie rozličných zmyslov boli pre Huga navzájom také rozdielne, že ich označoval inými slovami: pulchritudo, slovo najbližšie zodpovedajúce „kráse", používal (ako napokon mnohí scholastici) výlučne na veci postihnuteľné zrakom, a harmónie iných zmyslov označoval takými slovami, ako suavitas. dulcedo. aptitudo. ktoré znamenali skôr lahodnosť, príjemnosť, primeranosť. „Podoby vecí." písal Hugo, „vzbudzujú obdiv mnohorakým spôsobom: svojou veľkosťou i malosťou, niekedy tým, že sú vzácne, inokedy tým, že sú krásne, potom zasa svojou primeranou škaredosťou. zavše tým. že tvoria jednotu v mnohosti; alebo naopak, rôznorodosť v jednote." V kráse videl teda jednu z príčin, pre ktoré obdivujeme veci. Celú pasáž svojej práce venoval veciam „vzbudzujúcim obdiv pre svoju krásu". Hugo zaznamenával, že veci obdivujeme aj z mnohých iných príčin — ale keď hovoril o obdive k „primeranej škaredosti". k .jednote v mnohosti" či k „rôznorodosti v jednote", musel mať na mysli aj obdiv estetický, ibaže v inej podobe. 4. UMENIE. Pre Huga, ktorý mal záľubu v čiastkových empirických úvahách, predstavovalo umenie ešte vďačnejšie pole ako krása. Všetci v jeho epoche chápali umenie ako poznanie (scientia), čo sa od vedy líši iba tým, že sa týka len vecí pravdepodobných; a za ozajstné umenie pokladali iba slobodné umenia. Ale pre Huga aj mechanické umenia boli ozajstnými umeniami — a preto potreboval ešte inú definíciu umenia. Písal, že umenie je poznaním, ale takým, ktoré sa skladá z predpisov a pravidiel. Dokonca podával definíciu, ktorá išla ďalej: podstatným znakom umenia je to. že sa realizuje v hmote, a preto vyžaduje nielen poznanie, ale aj činnosť (uperatio). Táto definícia, chápajúca umenie ako prax. tvorbu, bola známa už Aristotelovi, ale v staroveku aj v stredoveku sa na ňu zabudlo: Hugo bol jedným z mála, ktorí docenili jej hodnotu, prv ako sa v novoveku stala prevládajúcou. Medzi tými, čo pestujú umenia — písal Hugo — sú tak teoretici, ako aj praktici: prví „robia niečo o umení" (agum de arte). druhí zasa „robia niečo umením" (agum per artem); umelci-teoretici určujú pravidlá, umelci-praktiei ich uplatňujú; jedni učia. druhí konajú. 176 5. THEATRICA. O Hugovej klasifikácii umení — na umenie teoretické, praktické, logické a mechanické — sme už hovorili. Hovorili sme aj o tom. že prinajmenej podmienečne zaraďoval poéziu medzi umenia a uznával istý druh hierarchie umení. Keď zavádzal osobitnú kategóriu logických umení, vyvodzoval iba dôsledky zo stredovekého pojmu umenia, zahrnujúceho aj slobodné umenia na čele s logikou; ale rozpracovanie kategórie mechanických umení bolo u Huga dôsledkom jeho osobných záujmov. Rozlišoval — možno nie bez myšlienky na symetriu so siedmimi slobodnými umeniami — aj sedem mechanických umení. Každé z nich uspokojovalo dajakú sféru ľudských potrieb: armatura (ktorá zahrnovala architektúru) poskytuje človeku úkryt, lartificium — odev. agricultura a vertatio — potravu, medicína lieči jeho choroby, navigatio mu umožňuje pohyb na zemi. Najzvláštnejšie bolo siedme umenie: theatrica. Názov pochádzal od divadla, ale sféra jeho pôsobenia bola chápaná širšie: bola to. ako vysvetľoval Hugo, scientia htdorum, čiže umenie organizovať ľuďom zábavy, uspokojovať túto ich potrebu. Rovnako názov, ako aj sama myšlienka boli nové: nepoznáme Hugových predchodcov a po stáročia nenachádzame ani veľa jeho nasledovníkov. 6. VZNIK A CIELE UMENIA. Hugo písal aj o vzniku umení. Tvrdil, že umenia — podobne ako vedy — vznikli na to. aby predchádzali ľudským slabostiam. Otázka nebola nová a takisto nebola nová odpoveď, ale Hugo sa zmocnil problému so scholastickou precíznosťou. Človek trpí pre svoju nevedomosť, pre hriechy, pre ťažkosť vysloviť sa. pre materiálnu núdzu. A tak teoretické náuky majú predísť nevedomosti, praktické hriechu, logické majú rozviazať jazyky, mechanické majú zmierniť núdzu a uľahčiť človeku existenciu. Vďaka umeniam človek dosahuje všetko, čo mu príroda neušledrila. 7. STUPNE UMENIA. Hugo zhrnul aj ciele umenia. Tvrdil, že sú štyri a spočívajú v tom. že majú pre človeka získať nevyhnutné, vhodné, primerané a krásne veci. Tieto ciele nie sú rovnocenné, naopak, tvoria hierarchiu. Prvým cieľom človeka je uspokojenie nevyhnutných žjvowýchp^rieb: preto človek vytvára veci nevyhnutné (necessaria); keď je táto potreba uspokojená, vtedy vzniká nová: človek začína vyhľadávať pohodlie a vytvára veci, ktoré tomu slúžia (commoda). Keď to dosiahne, usiluje sa zlepšiť veci. ktoré používa, chce im dať čo najprimeranejšiu podobu (congruaj, A napokon ich túži urobiť milými (grata): buď milými pri používaní, buď milými pri dívaní sa. Človek sa vždy usiluje vytvárať veci, ktoré mu na Čosi slúžia, ale služby sú rozmanité, ľudská produkcia má štyri stupne, vytvára necessaria, commoda, congrua, grata. ako ich Hugo nazýval vo svojej latinskej terminológii. Takto stupňovité sa pozdvihuje ľudská produkcia. Pre estetiku bol najzávažnejší posledný stupeň ľudských úsilí a ľudskej produkcie: tie „milé", čiže krásne veci — grata. Raz Hugo definoval gratum jednoducho ako to, čo sa „páči" (iacet), ale inokedy napísal, že je to práve to, čo sa nehodí na používanie (ad usum habile non est) a je iba príjemné na pohľad (ad spectandum delectabžle). Aj v tom videl cieľ ľudských úsilí: úsilí, ktoré smerujú k užitočnosti, ale ktoré v poslednom štádiu, zdanlivo nedôsledne, nie sú užitočné. Ako príklad vecí milých a nehodiacich sa na používanie, o kioré človek dba, keď si už zaopatril veci užitočné. Hugo uvádzal niektoré krásne druhy rastlín a zvieral, vtákov a rýb. Ale aj umenia vytvárajú také diela, ktoré majú prijemný výzor: maľby, tkaniny, sochy. Hoci Hugo pri klasifikovaní umení nevyčlenil „krásne" umenia, urobil to do istej miery pri rozbore cieľov umenia, keď vyčlenil posledný stupeň umenia, na ktorom umenie slúži prijemnému vzhľadu vecí. Ale pre Huga všetky umenia mohli dosiahnuť tento najvyšší stupeň, čiže všetky mohli byť krásnymi umeniami. Ak leda vyčleňoval čosi ako „krásne umenia", potom nie ako kategóriu umení, ale ako istý stupeň vo všetkých umeleckých dielach. Preto aj pri rozbore všetkých umení používal estetické termíny: decens. gratum. species. To, že Hugo priznal kráse taký rozsiahly podiel na umení, bolo dôsledkom toho. 177 žc krásu chápal široko, preto mohol všade vidieť pre ňu miesto. A stál rovnako na stanovisku panartizn.. ako aj na stanovisku panestetizmu. Hugove analýzy zahrnovali aj vzťah umenia k prírode, a) Príroda sa riadi inštinktom a jednoduchou skúsenosťou, umenie koná vedome a účelne, b) Príroda dáva podnet, umenie rozvíja ďalej to, čo dali príroda. Omneš scientiae prius erant in usu quam in arte. c) Príroda je — už podľa antickej formulác:; — tretím činiteľom umenia popri cvičeni (exerciiium) a znalostiach (disciplina). Umelcov talent je vlastne súčasťou prírody v umení; ingenium est vis quaedam nátura liter insita. Tieto my S lienky o vzťahu prírod% a umenia širšie rozvinul iný mních z kláštora sv. Viktora — Richard. 8. ZMYSLOVÁ A SYMBOLICKÁ KRÁSA. Hugove vývody v Didascalicone o kráse a jej druhoch, ako aj o umení a jeho cieľoch, majú analytický a opisný charakter, týkajú sa empirickej, zmyslom prístupne: krásy. Hodnotenie tejto „viditeľnej" krásy nebolo v stredoveku jednotné. Jeden názor (ku ktorému mali blízko cisterciáni) hlásal, že viditeľná krása nemá nijakú hodnotu — v porovnaní s neviditeľnou božsko., krásou. Druhý názor (ktorý bol Plotinovým dedičstvom) hovoril, že hodnota viditeľnej krásy je v tom, it je odleskom neviditeľnej krásy. Tretí názor — že má hodnotu, lebo je symbolom neviditeľnej krásy. Štvrtý, zriedkavo hlásaný názor hovoril, že viditeľná krása má svoju vlastnú hodnotu bez ohľadu na to. aký je je; vzťah k neviditeľnej kráse, Hugo v zásade zastával tretie stanovisko: viditeľná krása bola pre neho znakom (signum) a obrazom (imagot krásy neviditeľnej. Tvrdil zároveň, žc sa má chápať obrazne (figurative) a symbolicky (symbolice). Opakoval, že ozajstnou krásou je božská krása a decor ereaturarum je cenný preto, lebo je odrazom (simulačním) boha. že „viditeľný svet je ako kniha písaná rukou božou". Jednako krásou tohto sveta zapodieval sa s takou záľubou a znalosťou ako málokto v stredoveku: akoby sa prikláňal k spomínanému štvrtému názoru, že každá krása je cenná sama osebe. Jednako však ani on sa nemohol obmedziť na empirickú estetiku, aj on dvíhal nad ňou nadstavbu náboženskej a špekulatívnej povahy. V prvom prípade nasledoval Ciceróna. v druhom Pseudo-Dionýzia. Biblický názor, že krása je iba vlastnosťou tvorstva, ale nie stvoriteľa, sa už u scholastiko v nevyskytuje. Iní učenci z kláštora sv. Viktora — ako napríklad menej známy Achardus — sa málo zaoberali empirickou estetikou, ale zato veľmi pestovali estetiku nábožensko-špekulatívnu." Hugo písal aj o psychologickom aspekte estetiky. Hoci to nehovorí expressis verhis, jednako pokladal krásu za vec kontemplácie. Ibaže kontemplácia bola pre neho. podobne ako pre iných mysliteľov 12. storočia, širokým pojmom: stavala sa proti mysleniu, ktoré malo čiastkovú a hľadajúcu povahu, a bola každým aktom, ktorý sa „vzťahuje na mnohé veci či dokonca na všetky" a majúc ich pred očami, objíma ich .jasným pohľadom". Takto široko chápaná kontemplácia mala veľa stupňov, od zmyslov po „inteligenciu", ako viktoriáni nazývali duchovnú intuíciu. A pri najvyššej intenzite zážitku — aj zážitku pociťovaného zoči-voči kráse — inteligencia prenecháva miesto extáze. Kým obyčajná kontemplácia je schopnosť daná každému, extáza (exultatio) je výnimočný zážitok mystickej povahy. Tak ako krása vo svojich najvyšších podobách bola pre Huga symbolickou krásou, aj jeho kontemplácia na najvyššom stupni bola mystickým aktom. Hugo túto mystickú psychológiu iba načrtol, podrobne ju opísal jeho žiak a mladší kláštorný druh Richard zo Sv. Viktora. 9. RICHARD A KONTEMPLÁCIA KRÁSY. Richard z kláštora s v. Viktora bol druhým filozofickým predstaviteľom tohto kláštora, o generáciu mladším ako Hugo (zomrel r. 1Í73). Pokladá sa za jedného J M. Th. d'AI verný, in: Reeherches de theologie ancienne el moderne, XXI. 1954—5. s. 299n. 178 z najväčších mystikov stredoveku. Menej ako Hugo sa zaujíma) o opisnú estetiku, väčšmi o symbolickú a mystickú. „Čímže je," spytoval sa Richard, „forma viditeľných vecí, ak nie nejakým obrazom vecí neviditeľných 7" Richard už klasifikoval krásne predmety inak ako Hugo, väčší dôraz, kládol na ich obsah; rozlišoval krásne veci (res). krásne skutky (opera) a krásne mravy (mores). Vo „veciach" sa nám páči rôznorodá hmota, iná v bronze a iná v mramore, páčia sa farby a tvary, ako aj kvality iných zmyslov. „Skutky" prírody sa páčia rovnako ako skutky človeka. Spomedzi „mravov" sa podľa Richarda najväčšmi páčia tie, ktoré patria do náboženského kultu a liturgie; jednako sa páčia aj čisto ludské obyčaje alebo slávnosti. Veci, skutky a ľudské mravy majú svoju formálnu, ale aj symbolickú krásu. Richard sa najväčšmi zapodieval zážitkami, ktoré v človeku prebúdza krása. Sú to kontemplatívne zážitky. Vo svojom hlavnom mystickom diele Beniamin Maior rozlišoval šesť druhov kontemplácie; 1. v predstavách a prostredníctvom predstavivosti; 2. v predstavivostí prostredníctvom rozumu; 3. v rozume prostredníctvom predstavivosti; 4. v rozume prostredníctvom rozumu; 5. ponad rozum, ale nie proti nemu: 6. ponad rozum a, ako sa zdá, proti rozumu. Dva druhy kontemplácie sú teda v predstavivosti, dva v rozume a dva v inteligencii. V každom prípade dva prvé stupne majú do činenia s estetickým zážitkom, a to v užšom význame slova. Tieto dva stupne, týkajúce sa viditeľných a telesných vecí, ukazujú — ako zaznamenával Richard — že aj telesné veci sú veľké, ak sú rôznorodé, príjemné, krásne; o to krajší je duchovný svet. V inej kapitole svojho diela Richard zasa inak zostavil hierarchiu kontemplatívnych zážitkov. Prvým stupňom je jednoduchá kontemplácia hmoty. Druhým je estetická kontemplácia tvarov a farieb. Tretím — sústredenie sa na kvality iných zmyslov, zvukov, vôní, chutí, cez ktoré — takisto ako cez farby a tvary — rozum preniká do hlbín prírody. Štvrtým stupňom je rozjímanie o skutkoch a dielach prírody. Piatym — rozjímanie o ľudských skutkoch a dielach, najmä o umeleckých. Šiestym — poznávanie náboženských ustanovizní, účasť na ceremóniách, v ktorých sa spájajú všetky estetické kvalily. melódie spevov, farby a podoby chrámov a liturgických odevov. Na svojom druhom stupni má kontemplácia špecificky estetickú povahu; tuje predmetom kontemplácie ten svet viditeľných tvarov a farieb, ktorý podrobil analýze Hugo. Jednako aj na iných stupňoch bola kontemplácia, o ktorej písal Richard, estetickým postojom vo vefmi širokom chápaní, ktoré bolo pre stredovek prirodzené. Y rozjímaní na vyšších stupňoch Richard vyčleňoval ešte tri kvalitatívne odlišné druhy (qualiiates): najprv ..rozšírenie vedomia", dosahované zvyčajnými schopnosťami človeka, potom „povznesenie vedomia", vyžadujúce už zvláštnu milosť, a napokon najvyšší stav, dosahovaný v nadšení a extáze (exultaiio). V tomto stave vedomie podlieha premene (iransfiguratio). vystupuje mimo seba a nad seba, „stráca pamäť prítomných vecí", stáva sa cudzím sebe samému. Pre túto premenu a cudzotu Richard nazýval tento stav „odcudzením" (aUenaiio). Tento termín prevzal od lekárov. Bol to ten istý termín, s ktorým sa opäť stretáme u Marxa a ktorý" sa rozšíri v 20. storočí, ale v zmysle spoločenského odcudzenia, kým u tohto mystika z 12. storočia mal zmysel psychologický, znamenal odcudzenie vo vzťahu k obyčajnej ľudskej individualite. Bez tohto termínu a bez mysticizmu sám opis zážitku vráti sa znova v estetike 20. storočia: táto bude opisovať estetický zážitok ako elimináciu vlastnej osoby a sústredenie sa na predmet kontemplácie. Takže Richard predpokladal, že v stave „alienácie". odcudzenia, človek vidí „najvyššiu krásu". Pokúšal sa opísať toto pozorovanie krásy v mystickom vytržení napríklad v spise Beniamin Maior. IV, 15. Od opisu vecí, o ktorých si sami mystici myslia, že sú neopísateľné, netreba čakať priveľa. Ale mystický 179 vzťah ku kráse bol pre stredovek priveľmi typický, aby si ho dejiny estedky nevšimli. Napokon, takýchto opisov v klasickom období scholastiky nebolo veľa; viacej ich bude na sklonku stredoveku, ale aj v čase protireformácie. 10. ZHRNUTIE. Estetika viktoriánov, presnejšie povedané, Hugova estetika, predstavovala najvýznamnejší prínos do estetiky 12. storočia. Pozostávala z dvoch zložiek celkom odlišného charakteru: z analytickej a z mystickej. Prvou sa približovala k technickým traktátom z oblasti teórie umení, druhou zasa k estetike cis terc lán o v. Prvá časť. analytická, v stredoveku vzácna, vydala nie najhoršie plody: vytvorila klasifikáciu krásy, zdôraznila jej mnohorakosť, zaviedla tézu, že krása môže byť obsiahnutá v údajoch všetkých zmyslov, a zároveň oddelila viditeľnú krásu od každej inej, zostavila mnohostupňový rebríček estetických zážitkov, uskutočnila klasifikáciu umení, vyčlenUa hlavné a služobné umenia, ukázala prameň umení v ľudských potrebách, zvýraznila mnohoraké ciele umenia — od vytvárania nevyhnutných vecí až po prijemné — nastolila názor, že produkcia vecí, ktoré majú krásny vzhľad, patrí na najvyšší stupeň umenia, dala výraz panestetizmu a panartizmu. L. TEXTY VIKTORIA NO V VIDITEĽNÁ A NEVIDITEĽNÁ KRÁSA 1) Náš rozum sa nemôže povzniesť k pravde neviditeľných veci inak než poučený skúmaním veď viditeľných, a to takým spôsobom, že uzná viditeľné formy za prejav neviditeľnej krásy. . . Iná je však krása viditeľnej prírody a iná prírody neviditeľnej, lebo táto je jednoduchá a rovnorodá, kým tamtá je mnohoraká a má rozličné proporcie. Jestvuje však istá podobnosť medzi viditeľnou a neviditeľnou krásou vďaka súpereniu, ktoré medzi nimi ustanovil neviditeľný Stvoriteľ a ktoré spôsobuje, že ich proporcie, prejavujúce sa akoby v zábleskoch, vytvárajú jeden obraz, Vďaka tomu ľudský rozum, správne povzbudený, postupuje od viditeľnej krásy ku kráse neviditeľnej. Lebo tu — vo viditeľných veciach — je podoba a forma, ktorá teší zrak. je lahodnosť vône. ktorá osviežuje čuch, je príjemnosť chuti, ktorá vzbudzuje hlad. je hladkosť tiel. ktorá vzrušuje a priťahuje hmat. Kým tam — v neviditeľných veciach — podobou je cnosť, tvarom spravodlivosť, lahodnosťou láska, vôňou túžba, piesňou radosť a vzrušenie. Hugo zo Sv. Vikiora. Expositio in Hierarch. Coelesi., II (P. L 175, c. 949) ŠTYRI ZDROJE KRÁSY 2) Krása stvorenia spočíva v polohe, v pohybe, vo výzore a v kvalite. L Poloha závisí od štruktúry a poriadku. Poriadok sa týka miesta, času a vlastnosti. 2. Pohyb sa delí na štyri druhy: na miestny, prírodný, živočíšny a rozumový. Miestny pohyb spočíva v pohybe dopredu a dozadu, hore a dolu. doprava a doľava, i dookola. Prírodný spočíva vo vzraste a v zanikaní, živočíšny v cítení a v žiadostivosti, rozumový v tvorbe diel a v uvažovaní. 3, Výzor je viditeľnou formou postihovanou zrakom, ako sú farby a podoby tiel. 4. Kvalita je vnútornou vlastnosťou vnímanou ostatnými zmyslami, ako je melódia zvuku počúvaná ušami, lahodnosť chuti pociťovaná v hrdle a vôňa prijímaná nozdrami, ako je hladkosť tela nahmatávuná rukami. tlugo zo Sv. Vikiora. Didascalkon, VII (P. L 176. c. 812) MNOHORAKOSŤ HARMÓNIÍ í) Druhy harmónie sú také početné, že ich ani mysľou nemožno obsiahnuť, ani slovami ich nie je ľahké vyjadriť, a všetky slúžia sluchu a sú stvorené pre jeho rozkoš. A podobne je to s čuchom: svoju vôňu majú kadidla, ružové záhrady, kvitnúce lúky a všetko to. poskytujúc prijemné vône. vydávajúc lahodné pachy, slúži čuchu a holo stvorené pre jeho rozkoš. íhtgo zo Sv. Viktora, Didascalicon, 11, 13 (P. L. 176, c. 82J) m 4) Krása farieb sýti zrak, príjemnosť melódii teší sluch, prenikavosť vôní — čuch. lahodnosťjedál — chuť, oblosť tela — hmat. Hugo zo Sv. Viktora, Didascalicon. II. J 3 (P. L. J 76, c. 821) MNOHORAKOSŤ KRÁSY 5) Podoby veci vzbudzujú obdiv mnohorakým spôsobom: svojou veľkosťou i malosťou, niekedy tým, že sú vzácne, inokedy tým, že sú krásne, potom zasa svojou primeranou škaredosťou. zavše tým, že tvoria jednotu v mnohosti, alebo naopak, rôznorodosť v jednote. Hugo zo Sv. Viktora, Didascalicon, VII (P. L. 176, c. 819) DEFINÍCIA UMENIA 6) Umením môžeme nazývať poznanie, ktoré spočíva v predpisoch a pravidlách . . . Alebo môžeme nazývať umením aj riešenie pravdepodobných vecí, závislých od predpokladov, na rozdiel od vedy, ktorá sa v pravdivých úvahách vyslovuje o veciach, čo by nemohli byť inakšie, ako sú. A lebo umením môžeme nazývať aj veci realizujúce sa v hmote a vznikajúce činnosťou, ako je tomu v architektúre. Hugo zo Sv. Viktora. Didascalicon. II (P. L, 176, c. 751) CIELE UMENIA 7) Všetky ľudské činnosti a zamestnania spravované múdrosťou musia sa — pokiaľ ide o ich cieľ a zámer — usilovať o to, aby nám buď prinavrátili v plnej miere našu prirodzenosť, buď obmedzili nevyhnutné nedostatky, ktorým podlieha časný život. Hugo zo Sv. Viktora, Didascalicon, II t P- L. 176, c. 745) KRÁSNE, PRIMERANÉ, VHODNÉ A NEVYHNUTNÉ VECI 8) Užitočnosť stvorení spočíva v tom, že sú krásne, primerané, vhodné a nevyhnutné. Krásne je to, čo sa páči, primerané to, čo vyhovuje, vhodné to, čo pomáha, nevyhnutné to. bez čoho sa niečo nemôže zaobísť. Hugo zo Sv. Viktora, Didascalicon, VII f P. L. 176, c. 813) NIE ÚŽITOK, ALE KRÁSA 9) To, čo je krásne, nie je síce zároveň užitočné, ale poskytuje očiam rozkoš. Také sú vari niektoré druhy rastlín a zvierat, vtákov a rýb a podobné veci. Hugo zo Sv. Viktora. Didascalicon, VII (P. L. 176, c. S22) 182 VECI VZBUDZUJÚCE OBDIV SVOJOU KRÁSOU 10) Tvar niektorých veď obdivujeme, lebo sú mimoriadne ozdobné a harmonicky zostavené, takže sa zdá, že sa v nich prejavuje mimoriadna starostlivosť božského Staviteľa. Hugo zo Sv. Viktora, Didascalicon, í! (P. L. 176, c. 820), „De iis quae pulchra sunt, mirabilia." PRÍRODA A UMENIE 11) Iné je pôsobenie prírody a iné pôsobenie umenia. Pôsobenie prírody ľahko môžeme poznať v takých veciach, ako sú rastliny, stromy, zvieratá. . . Umelecké dielo vidíme v sochách, v maliarstve, v písme, v obrábaní zeme a v iných výtvoroch človeka. Nachádzame v nich nespočetné dôvody, pre ktoré oprávnene musíme obdivovať a uctievať tento milostivý dar boží. Teda dielo prírody a umelecké dielo navzájom spolupôsobia, preto sú medzi sebou najtesnejšie späté a zjednocujú sa vo vzájomnej kontemplácii. Isté je prinajmenej to, že umelecké dielo má začiatok v prirodzenej Činnosti, na nej sa zakladá a z nej čerpá význam, a zasa prírodná činnosť využíva umenie pri zdokonaľovaní. Richard zo Sv. Viktora, Beniamin Maior, í í. 5 (P. L. 196, c. 83) SYMBOLY 12) Všetky viditeľné veci majú symbolický zmysel, to znamená, sú nám dané alegoricky, aby označovali a vysvetľovali veci neviditeľné. . . Stí znakmi neviditeľných vecí a obrazmi tých, ktoré sú obsiahnuté v dokonalej a nepochopiteľnej podstate božstva spôsobom presahujúcim všetko chápanie. Hugo zo S v. Viktora, f n Hk-rarch. Coelest. (P. L. í 75, c. 954) NAJVYŠŠIA KRÁSA 13) V kráse stvorených veď hľadáme krásu zo všetkých krás najvyššiu, ktorá je taká zázračná a nevýslovná, že sa s ňou nijaká, ani tá najozajstnejšia dočasná krása nemôže porovnávať. Hugo zo Sv. Viktora, Didascalicon, Víl (P. L 176. c. 815) NA DĽ UDSKÁ KRÁSA S VETA 14) Celý viditeľný svet je ako kniha písaná rukou božou. . . a jednotlivé stvorenia sú ako tvary nie ľudskou rukou vytvorené, ale božou voľbou ustanovené na to. aby ukazovali božskú múdrosť neviditeľných veci. Hugo zo S v. Viktora. Didascalicon. Vil (P. L. í 76, c. 814) 183 VŠETKA KRÁSA POCHÁDZA OD BOHA 15) Ak je krása nekonečná, potom nijakú vec nemôže byť bez nej krásna. A hoci nemôže byť krásou, ak nie je určitou krásou, jednako len táto určitá krása nie je krásou mimo Boha. iba ak je samým Bohom, od ktorého pochádza každá krása a bez ktorého nič nemôže byť krásne. Achardus zo Sv. Viktora, De Trinitate. L. I. e. 6 (rkp. v úprave M. Th. d'Atvemyho) KONTEMPLÁCIA 16) Sú tri správne spôsoby videnia rozumnej duše: myslenie, uvažovanie a kontemplácia. Kontemplácia je prenikavým a slobodným pohľadom duše do veď Časovo a priestorovo rozptýlených. Medzi ňou a uvažovaním je. zdá sa, ten rozdiel, že uvažovanie sa vždy týka veci skrytých nášmu rozumu, ale kontemplácia vďaka svojej povahe či našej schopnosti týka sa veď viditeľných; navyše, uvažovanie sa vždy zapodieva niečím chýbajúcim, kým kontemplácia sa týka početných či dokonca všetkých veď. Je živým prejavom rozumu, ktorý majúc všetko názorne pred sebou, obsiahne všetko jasným pohľadom. Takto kontemplácia istým spôsobom má to, čo uvažovanie iba hľadá. . . V uvažováni je nepokoj. v rozvažovaní obdiv a v kontemplácii slasť. Hugo zo Sv. Viktora, De modo dicendi et meditandi (Martine-Durand. V. c. 887) ŠESŤ DRU HO V KONTEMPLÁCIE 17) Jestvuje šesť celkom odlišných druhov kontemplácie. Prvý druh spočíva v predstavivosti a zakladá sa na samej predstavivosti. Druhý je vecou predstavivosti, ale zakladá sa na rozume. Treti je v rozume, ale zakladá sa na predstavivosti. Štvrtý spočíva v rozume aj sa zakladá na rozume. Piaty prevyšuje rozum, ale nie je proti nemu. Šiesty prevyšuje rozum a zdá sa, že je proti nemu. Dva druhy kontemplácie teda spočívajú v predstavivosti, dva v rozume, dva v inteligencii. Naša kontemplácia sa vtedy nepochybné zmestí do predstavivosti, keď sa týka formy a obrazu viditeľných veci, ked obdivujúc vnímame a vnímajúc obdivujeme, aké sú početné telesné veci. ktoré vnímame našimi telesnými zmyslami, aké sú veľké, aké rôznorodé, aké sú krásne alebo aké prijemné, a ked v nich všetkých s obdivom uctievame a s úctou obdivujeme silu, múdrosť a štedrosť najvyššieho Stvoriteľa. Richard zo Sv. Viktora. Beniamin Maior, 1. 6 (P. L 196, C 70) SEDEM STUPŇOV KONTEMPLÁCIE 18) Prvý druh kontemplácie môžeme oprávnene rozdeliť na sedem stupňov. Prvý stupeň spočíva v obdivovaní veci, vyplývajúcom z pozorovania matérie. Druhý spočíva v obdivovaní vecí, vyplývajúcom zo skúmania formy. Tretí spočíva v obdivovaní, pochádzajúcom zo skúmania prírody. Štvrtý stupeň kontemplácie sa zakladá na pozorovaní a obdivovaní diel prírody. Piaty tiež spočíva v pozorovaní a obdivovaní diel, ibaže umeleckých. Šiesty stupeň spočíva v skúmaní a v obdivovaní ľudských ustanovizní, a napokon siedmy v skúmaní a v obdivovaní božieho riadenia. Richard zo Sv. Viktora, Beniamin Maior, II, 6 (P. L. 196, c. 84) 184 ALIENATIO (ODCUDZENIE) 19) Zdá sa mi, že jestvujú tri druhy kontemplácie. Ide v nej totiž bud o rozvoj rozumu, bud o povznesenie rozumu a niekedy o prekročenie samého rozumu. K rozvoju rozumu dochádza vtedy, ked bystrost' ducha nadobúda širší dosah a väčšmi sa cibri, jednako sa v tomto prípade nijakým činom neprekračuje miera ľudských schopností. K povzneseniu rozumu dochádza, ked živosť chápania vďaka božej milosti presahuje hranice ľudských schopností, ale pritom rozum neprekračuje svoje hranice. K prekročeniu hraníc rozumu dochádza vtedy, ked rozum stráca pamäť prítomných veci a prechádza do akéhosi cudzieho stavu ducha, nedostupného ľudským schopnostiam, lebo bol premenený riadením božím. Tieto tri druhy kontemplácie sú údelom tých, ktorí si zasluhujú povznesenie až na vrchol takejto milosti. Prvý druh vyplýva z ľudských schopností, tretí výlučne z božej milosti, a prostredný aj z ľudských schopnosti, aj z milosti. . . Tri príčiny nás, ako sa mi zdá, privádzajú k prekročeniu hraníc samého rozumu. Je to buď veľkosť zbožnosti, bud veľkosť obdivu, buď veľkosť extázy. Veľkosť obdivu povznáša dušu nad ňu samu; ožiarená božským svetlom a vznášajúca sa v obdive najvyššej krásy vzlieta do výšky. Veľkosť rozkoše a extázy spôsobuje, že rozum vystupuje mimo seba (stáva sa sám sebe cudzím). Richard zo Sv. Viktora, Beniamin Maior, V. 1 a 5 (P. L. 196, c, 169 a 174) MYSTICKÁ ESTETIKA 20) Počuje sa vďaka pamäti, vidi sa vďaka inteligencii, bozkáva sa vďaka citu, objíma sa vďaka uznaniu. Počuje sa vďaka pripomínaniu, vidí sa vdaka obdivovaniu, bozkáva sa vďaka zaľúbeniu, objíma sa vďaka zapáčeniu. Alebo, ak sa vám väčšmi páči: počuje sa prostredníctvom zjavenia, vidí sa prostredníctvom zbožnosti, objíma sa, aby sa v objatí uvoľnila vlastná slasť. Počuje sa prostredníctvom zjavenia, kým hlučná vrava utichne pred pomaly silnejhit im hlasom (lásky). Iba do neho jediného sa treba započúvať, kým sa celý hlučný dav napokon rozptýlí a zoslanú jeden a jedna, hľadiaci na seba prostredníctvom kontemplácie. Kontemplácia pomáha vidieť, kým duša pomaly začne pozorovať nezvyčajnú víziu a obdivovať krásu a kým sa naplno rozhorí, aby sa nakoniec celá rozžiarila a premenila na opravdivú čistú a vnútornú krásu-Richardzo Sv. Viktora. Beniamin Maior. IV. 15 (P. L. 196. c. 153) 8. ESTETIKA CHARTRESKEJ ŠKOLY A INÝCH ŠKÔL 12. STOROČIA 1. TRI ŠKOLY. V období rozkvetu písomníctva, akým bolo 12. storočie, existovalo už veľa vedeckých stredísk, najmä ria francúzskom území. Popri cisterciánskom Clairvaux a kláštore sv. Viktora v Paríži tretím dôležitým centrom bolo Chartres. Učenci tohto strediska sa vyznačovali tým. že popri teológii a filozofii pestovali aj špeciálne prírodné a humanistické vedy. Vzťah týchto troch škôl lapidárne vystihol De Bruyne. Podľa neho pre ľudí stredoveku existovali tri pohľady na krásu sveta: buď pohľad telesnými očami, ktoré sa tešia z bezprostredne viditeľných tvarov, buď pohľad človeka Žijúceho duchovným životom, náchylného objavovať v kráse sveta duchovné analógie a významy, alebo napokon pohľad očami učenca, ktorý na krásu hľadí cez vedecké pojmy. Prvý typ pohľadu bol príznačný pre Huga zo Sv. Viktora, druhý pre Bernarda z Clairvaux, tretí zasa De Bruyne pripisuje učencom zo Chartres. Avšak títo poslední nerobili odborné výskumy krásy a umenia; robil to Hugo, ale nie oni. Uskutočňovali síce empirické výskumy, no nie v oblasti krásy, ktorú nepokladali za predmet vedy, ale metafyziky. Nechápali krásu ako čisto zrakový jav (ako Hugo), ale ani ju neponímali alegoricky {ako cisterciáni): krása nieje čisto zraková, aleje v samých veciach, nie v inom svete — to bolo tretie stanovisko popri viktoriánoch a cis tercia noch. Hugova estetika bola empirická, cisterciánska zas náboženská, estetika chartres ký ch' učencov však bola — metafyzická. 2. CHARTRESKÄ ŠKOLA. Vedúcu úlohu vo vedeckom živote tohto centra mal Gilbert z Porrée, po latinsky nazývaný Porretanus, neskorší biskup v Poitiers {zomrel r. 1154). Humanistické otázky boli v tomto centre osobitne blízke'Jánovi zo Salisbury, po čase biskupovi v Chartres (narodil sa okolo r. 1110, zomrel r. 11§0), a Adelardovi z Bathu. Filozofické a estetické stanovisko učencov zo Chartres zdieľali aj niektorí myslitelia, čo nepatrili do ich okruhu, ako filozofa básnik Alain z Lille (Alanus ab Insulis, narodený okolo r. 1128, zomrel r. 1202), klorý chartreským názorom na krásu dal výraznú básnickú podobu. 3. PLATÓNSKE VÝCHODISKÁ. Metafyzika chartreských učencov bola platónska: už tým vyznačovala dôstojné miesto kráse. Ovplyvnilo ju špecifické — platónske — chápanie. Tak ako v 9, storočí (vďaka Eriugenovi) estetika oživila Plotinove myšlienky a v 13. stOTOčí vzkriesi Aristotela, táto škola v 12. storočí obnovila platónske motívy.3 Prevzala ich priamo od neho, a nie prostredníctvom Augustínovým ako mnohí stredovekí myslitelia. Z Platóna bolo možné vyvodiť rozličné estetiky: idealistickú, hovoriacu, že krása je iba idea, a spiritualistickú, ktorá by tvrdila, že naozaj krásny je iba duch. Chartreskí učenci prevzali od neho ešte ďalšiu estetiku — matematickú, ktorej hlavnou tézou bolo, že naozaj krásna je iba proporcia. Táto estetika, ktorú v stredoveku zavádzali Augustín a Roethíus, bola vlastne pytagorovská, ale prevzatá prostredníctvom Platóna. V jeho dialógu Timaios učenci 12. storočia našli myšlienku, že stvoriteľ skonštruoval svet matematicky, že zákonom stvorenia je zákon proporcie. Ak je to tak, potom krása je atribútom sveta a O. V. Sirmon, c. d. 186 a kozmológia musí uplatňovať estetické hľadisko. Táto téza sa dala ľahko zladiť s Knihou Genezis a s Knihou múdrosti 4, ESTETICKÉ TÉZY. Vychádzajúc z týchto predpokladov, chartreskí učenci - ako aj im blízki myslitelia ako Aiain — tvrdili, že: 1. Svet je skonštruovaný podľa matematických zásad a z toho čerpá svoju krásu. 2. Boha chápali ako umelca v anticko-stredovekom význame, to znamená ako toho, kto koná podľa ustálených pravidiel; chápali ho ako architekta, ktorý „postavil kráľovský palác sveta prečudesnej krásy". 3. A tak základnou kategóriou ich chápania sveta bola harmónia a súlad (concordia). Ale aj: forma, figúra, miera, číslo, súvislosť. V apostrofe k prírode Alain ju volá najednej strane poriadkom, súladom, zákonom, metódou, pravidlom, a na druhej strane — svetlom, jasom, krásou, tvarom. Preto títo učenci krásu sveta videli v ňom samom, a nie iba v tom, že je symbolom transcendentnej, dokonalejšej krásy. 4. Svet chápali na podobu umeleckého diela: ale nie farbistého obrazu maliarov či životom preniknutej sochy, ale na podobu umení podliehajúcich prísnym zákonom — teda architektúry a hudby. 5. Vo svojej kozmológii oddeľovali samo stvorenie sveta (ereatio) a jeho ďalšie ozdobovanie (exornatio) bohom. Pripodobovali boha nielen k architektovi, ale aj k zlatníkovi cizelujúcemu svoje dielo. 6. Keďže od Platóna prevzali ešte aj iný, a to spi rituáli s liek ý motív, chápali svet ako organický celok, ako živú bytosť; v tom videli druhú príčinu jeho krásy. 7. Vrchol stvorenia videli v človeku: a to nielen v dávno známom význame, že je najdokonalejším, a preto najkrajším tvorom, ale aj v tom zmysle, že jedine človek je schopný vnímať krásu sveta a oceniť ju. 5. PLATONIZMUS A GOTIKA. Estetická koncepcia chartreských učencov sa týkala predovšetkým prírody, ale mala dôsledky aj pre chápanie umenia. Aj umenie chápali platónsky: bez platónskeho pohŕdania reprodukujúcimi umeniami, ale s platónskym kultom matematického umenia. Ak v umení jestvuje ozajstná krása, je to krása proporcie. Ich koncepcia stavala pred umenie veľký cieľ: realizovať tú večnú krásu, ktorú má svet. Neostala vo sfére teórie: pričinila sa o sformovanie gotického umenia. Určite nebola náhoda, že prvá gotická kláštorná stavba bola vybudovaná v Chartres, Biskup Gottfried, ktorý túto katedrálu staval, bol prívržencom platónskej filozofie. Historici architektúry hovoria, že všetky detaily chartreskej katedrály sú výsledkom výpočtu, ani jeden nevznikol iba kvôli ozdobe: zodpovedalo to platónskej estetike chartreských filozofov. Stredoveká architektúra síce od začiatku používala geometriu, ale sprvu skôr s technickými zámermi a až od gotiky so zreteľne estetickými cieľmi. Scholastika a gotika sa často charakterizujú ako paralelné javy. ako dve stránky — vedecká a umelecká — toho istého postoja v 12. storočí; jednako medzi nimi jestvuje nielen paralelizmus, ale aj závislosť: scholastika, najmä jej estetika, bola jednou z príčin vtedy vznikajúceho gotického umenia. Nielen biskupi a opáti, ktorí boli patrónmi tohto umenia, boli učenými ľuďmi, ale aj architekti si odnášali zo škôl istú filozofiu a estetiku ■— bolo leda prirodzené, že sa v umení prejavil chartreský platonizmus. Napokon nielen chartreský, ale platonizmus všetkých troch škôl 12. storočia: spiritualistický platonizmus Bernardov aj mystický platonizmus viktoriánov. Henrich, biskup zo Sensu. aj Suger. opát zo St. Denís, ktorí vybudovali dve ďalšie ranogotické katedrály, boli ľuďmi blízkymi Bernardovi. 6. DVA TÁBORY. Ak platonizmus spájal chartreskú školu so školou cisterciánskou. iné črty ich navzájom oddeľovali, a boli to práve také črty, ktoré sa museli odraziť na ich vzťahu k umeniu. Pre Bernarda a jeho cisterciánskych žiakov bol príznačný nielen platonizmus, ale aj asketizmus, ktorý bol chartreským učencom cudzí; a len privádzal k moralistickému názoru na svet a umenie, kým chartreskí učenci inklinovali k estetickému názoru. 187 Z tohto hľadiska chartreská škola patrila vlastne do iného tábora než cisterciáni. Medzi vtedajšími učencami sa totiž dajú vyčleniť dva tábory na základe vzťahu k profanae nóviiaies: jeden tábor, ktorého patrónom bol Bernard, proti nim bojoval, druhý ich podporoval. Tábor zaujímajúci sa o svetskú kultúru bol v 12. storočí dosť početný. Už na začiatku storočia pôsobili učenci, ktorí povedľa teológie v Širšom rozsahu pestovali aj svetské vedy: patrili k nim napríklad dvaja benediktíni Guibert z Nogentu (de Novigento, r. 1053 — okolo r. 1124) a Konrád z Hirschau, ktorý spísal príručku svetských vied, vtedy nazývanú Didoscahnom, Tento záujem o svetské vedy ešte zosilnel od polovice storočia rovnako v Chartres aj v kláštore s v. Viktora a do istej miery aj v Abelardovej škole. Ľudia aj diela tohto tábora boli spätí rozmanitými nitkami. Róbert z Melunu (zomrel r. 1167). jeden z n aj význačnej š ich mysliteľov 12. storočia, učil sa u Huga, ale nadväzoval aj na Abelarda. Clarenbaldus, arcidiakon z Arrasu. Boeihiov komentátor, bol žiakom chartreskej školy a zároveň bol aj Hugovým žiakom. Anonymná práca Isagoge in theo/ogiam, napísaná medzí rokmi 1148 a 1152, vyšla z Abelardovej Školy, ale celé časti sú prepísané z Huga. Takisto anonymné Senientiae divinitatis spájali názory týchto škôL 7, OKRAJOVÁ ESTETIKA, Dalo by sa čakať, že v tábore so svetskými záujmami úvahy o kráse a umení budú zaujímať dôstojné miesto. A naozaj, boli v programe tohto tábora. Ján zo Saltsbury vymenúva tri dcéry Myšlienky, ktoré podľa vzoru antiky nazýval Filológiou. Filozofiou a Filokaliou: túto poslednú, lásku ku kráse, staval na jednu úroveň s láskou k písomníctvu a s láskou k múdrosti. Ale tento program sa nerealizoval: v tomto tábore sa krása a umenie zvelebovali, ale vedecky ich neskúmali. Jediný Hugo sa im venoval vo väčšom rozsahu. Na druhej strane platónska filozofia tohto tábora poskytovala rámec pre estetické úvahy. Aby sme uviedli aspoň jeden príklad, bolo to vtedy, keď chartreskí učenci, napríklad Gilbert z Porrée, medzi hodnotami podľa vzoru antiky vyčleňovali absolútne a relatívne hodnoty. A tieto školy predovšetkým v logike či v metafyzike vytvárali pojmy užitočné aj pre estetiku: boli to pojmy ako jednota a harmónia, proporcia a číslo, forma a figúra, idea a predstava, príroda a umenie, obraz (irnago) a napodobovanie (imitatio). Školy 12. storočia posudzovali tieto pojmy z hľadiska metafyziky a logiky, jednako ich však využívala aj estetika, najmä keď išlo o také pojmy ako forma či umenie. 8. FORMA A FIGÚRA. Stredovek prevzal antické chápanie formy, to znamená, chápal ju ako metafyzickú podstatu vecí. Nečudo, že ju, ako to vieme z Izidora, spájal s prírodou. Ale v 12. storočí Konrád z Hirschau už priam opačne formu staval proti prírode, lebo príroda predstavuje, ako písal, „vnútornú kvalitu" vecí a forma ich „vonkajšiu Štruktúru". Aj Clarenbaldus definoval formu ako „štruktúru času v materiálnych veciach". To dokazuje, že význam slova sa začal presúvať od aristotelovského k novovekému, od metafyzického k vonkajšiemu, týkajúcemu sa zmyslovej stránky veci. príhodnejšiemu v estetike, od formy ako „podstaty vecí" k forme ako „vonkajšiemu vzhľadu vecí". Ak sa prvý význam mohol využiť v estetike, tým skôr sa v nej mohol využiť význam druhý. Napokon, starý pojem sa vonkoncom neprestal používať. Senientiae diviniiatis kompromisne rozlišovali dve formy: „príčinnú", čiže tú. ktorá je vnútornou príčinou vlastností vecí, a „viditeľnú", ktorá tú prvú prejavuje navonok. Gilbert z Porrée mal podrobnejšie rozlíšenie: vyčleňoval až štyri významy formy, z ktorých jeden ohraničoval na vonkajší vzhľad veci a stotožňoval ho s figúrou. Figúra — to bol novší, mnohovýznamovosťou menej zaťažený termín, označujúci vonkajší vzhfad vecí. Ábelard ho definoval ako štruktúru, poznamenávajúc, že je rovnako štruktúrou prírodných predmetov, ako aj umeleckých diel, ktoré úeto predmety rekonštruujú. Ale ani toto slovo sa nevyhlo m noho významovostí, lebo označovalo buď celý vonkajší vzhľad vecí. alebo len štruktúru častí v tomto vzhľade, hagoge in theologiam vo forme rozlišovalo figúru a farbu. 188 Pre estetiku bolo najdôležitejšie, že forma sa spájala s krásou, V Senientiae čítame, že hmota nemá formu (informis). ale nie je jej pozbavená úplne (carens forma), chýba jej iba krása a poriadok, ktoré sa k forme pripájajú. Podobne, ale ešte jasnejšie konštatuje Róbert 2 Melunu, že aj neforemnosť je formou istého druhu: lebo vec sa nenazývá neforemnou prelo, že nemá formu, ale preto, že nieje pekne sformovaná. Spájanie pojmu formy s pojmom krásy sá stalo zvykom. Aj dekretalista a lingvista Uguccio 2 Pisy v etymologickom slovníku Magnae derivationes definoval formu ako „krásu" alebo „krásnu štruktúru" (pulehra dispositio). Pri prechode od starého (metafyzického) k novému (estetickému) pojmu formy 12-storočie bolo dôležitým momentom. Prechod sa uskutočnil v rámci tradičného pojmu krásy, ktorá sa naďalej definovala (napríklad Bartolomej Angličan) ako „dokonalá štruktúra tela. spojená s prijemnou farbou*'. To však neznamená, že 12. storočie prešlo k formalizmu, že zanechalo teologické úvahy o kráse. Poznáme ich z Acharda alebo z Richarda zo Sv. Viktora. Aj Róbert z Melunu písal, že od krásy cesta vedie k bohu a že je dôkazom jeho všemohúcnosti. Teologicko-estetickú tézu nastoľoval Guibert z Nogentu: tvrdil, že krásne je všetko, čo stvoril boh. Alexander Neckham pokladal „umenie, rozum, poriadok a krásu" za výraz božskej múdrosti, ktorá nimi „hrá, tvorí, usporadúva, zdobí". Predsa však v tejto teologickej téze veľmi moderne spojil umenie s poriadkom a s krásou, s hrou a s tvorivosťou. 9. UMENIE. Stredovek priviedol pojem umenia k takej inteleklualizácii. že iba teoretické vedy zodpovedali tomuto pojmu a iba ony sa pokladali za ozajstné umenia. Ale 12. storočie znova začalo chápať umenie ako praktickú činnosť, prinajmenej odlišovalo praktické umenia od teoretických. Clarenbaldus z Arrasu vysvetľoval, že teoretické umenia sú znalosťou (vlastne „postihovaním", contemplaiio) zásad a pravidiel, kým umenia praktické — schopnosťou konať podľa týchto zásad a pravidiel. To znamená, že aj keď neprestal chápať umenia ako teóriu, jednako videl osobitnú časť z nich v praxi, v konaní, pribliiujúc sa tým k starovekému východisku pojmu umenia a ešte väčšmi vychádzajúc v ústrety jeho ďalším osudom. Podobne o niečo neskôr povie Dominik Gundissalvi: teoretické umenie spočíva v poznaní, praktické v konaní, vo vyhotovení diela. Prvé umenie nazval ars intrinsecus, druhé — ars extrinseeus. to znamená vnútorné a vonkajšie umenie. Toto rozlíšenie prevzal od Arabov, od Avicennu. ale malo ešte staršie dejiny, vyskytovalo sa u Ciceróna a do stredoveku ho preniesol Boeťhius, „Umelca" Gundissalvi definoval v súlade s praktickým chápaním umenia ako človeka, ktorý umelecky spracováva hmotu pomocou nástrojov. Takto chápané umenie spájalo 12. storočie s reprodukovaním, s krásou, so slobodou, s ideou, s pravdou. a. J2. storočie znova spájalo pojem umenia s reprodukovaním. Diskutovalo sa o „obraze" a „napodobovaní" umelcom. Ján zo Salisbury definoval obraz ako „to. čo vzniklo napodobovaním". b. Začalo sa nadväzovať spojenie medzi pojmami umenia a krásy. V Car min a Caniabrigensia nachádzame v novoveku také časté a v antike a v stredoveku také vzácne spojenie termínov umenie a krása: ars pulehra' c. O slobodných umeniach Ján zo Salisbury písal, že sa tak volajú preto, lebo sa dožadujú slobody rozumu pre Človeka. Nespája! ich už s voľným stavom človeka, ale s jeho vnútornou slobodou. d. Pojem idea sa už bežne asocioval s pojmom umenie. Krátko po 12. storočí Jakub z Viterba, docíor inveniivus. vo svojich Quodlibetoch položí si otázku: Keď umelec vychádza pri tvorbe z idey. je vzťah tejto idey k umeleckému dielu vzťahom reálnym (respeaus realis)? Otázka znie scholasticky, jednako však mala naskrze novodobý zmysel: išlo v nej totiž o to, či o vlastnostiach umeleckého diela rozhoduje idea. podľa J Carminú Camabňgensiu. cd K. Streckcr. in: Mommema Oermaniae Historica, nr. 12. p. 37. 189 ktorej ho umelec vytvára. To znamená, či okrem objektívnych činiteľov, ktorými sa takmer výlučne zapodievala tradičná anticko-stredoveká teória umenia, ovplyvňujú umelecké dielo aj subjektívne činitele, e. Zdá sa. akoby vtedajšie spisy naznačovali, že sa už načrtáva pojem umeleckej pravdy. Zriedkavejšie opakujú predtým obľúbené tvrdenie, že také umenia ako maliarstvo sú výmyslom, klamstvom, ilúziou. Alain z Lille píše práve opačne, že maliarstvo „výmysly mení na pravdu". 10. K pojmom, ktoré sa formovali v 12. storočí a mali význam pre estetiku, patrili aj psychologické pojmy ako imaginatio. a najmä coniemplatio. používané najmä u cisterciánov a viktoriánov. Boli najprv všeobecne definované, až potom sa uplatňovali v estetike; spisovatelia 12. storočia už narábali s pojmom kontemplácie, veľmi podobným tomu, aký sa bude používať v novovekej estetike, ale ešte si neuvedomovali, že estetika je najvlastnejším poľom tohto pojmu. Ak si to zhrnieme, treba povedať, že myslitelia 12. storočia, hoci sa nezapodievali osobitne estetikou, jednako sa v rámci iných disciplín pričinili o sformovanie niekoľkých základných estetických pojmov, ako je pojem formy, umenia či kontemplácie. M. TEXTY CHARTRESKEJ ŠKOLY A INÝCH ŠKÔL 12. STOROČIA BOH - UMELEC 1) Boh ako majstrovský tvorca sveta, ako zíainik v klenotníckej dielni, ako majster neuveriteľne rafinovaného umenia, ako pôvodca obdivuhodných výtvorov, vybudoval kráľovský palác sveta prečudesnej krásy. Aiain z Lilie. De planetu natttrae FORMA 2) Forma, tvar, miera, číslo, súvislosť sa krásne prispôsobujú ku každej zložke a tvoria správnu proporciu. Súladne spojené časti si tak navzájom zodpovedajú, že nieto v nich nijakého nesúladného spojenia. Aiain z Lilie. Antielaudianus f P. L. 210, c. 504) KRÁSA PRÍRODY 3) Pokoj, láska, vláda, moc. poriadok, zákon, cieľ. metóda, riadenie, pramen, život, svetlo, jas. krása, tvar. princíp sveta — tým všetkým si ty, príroda. Ty. ktorá držíš svet vo svojich rukách, spájaš všetko svorným a trvalým putom, a spojivom pokoja zjednocuješ to, čo je na zemi nebeské. Alain z Lilie. De planetu naturae ABSOLÚTNE A RELATÍVNE DOBRO 4) Dobro sa chápe dvojako: raz ako dobro samo osebe, inokedy zasa ako dobro vzhľadom na istý osoh, ktorý niekto iný má z toho. čo sa nazýva dobrom samým osebe. Preto prvé spomínané dobro sa chápe ako absolútne, kým druhé nie je absolútne, ale (je dobrom) iba vo vzťahu k tomu. kto má z neho úžitok. Gilbert z Porrée. In. Boeth De fiebdotnvd fed. N. M. Haning. í X., p. 206) 191 FORMA A PODSTA TA 5) Poznanie sa týka dvoch veci: formy a podstaty. Forma spočíva vo vonkajšom usporiadam', podstata vo vnútornej kvalite. Formu veci možno hľadať v čísle (ako to robi aritmetika), v proporcii (ako to robí hudba), v rozmeroch (ako geometria) alebo v pohybe (ako astronómia). Vnútornou podstatou sa zasa zaoberá fyzika. Konrád z Hirsehau (ed. R, B. C. Huyghens, coll. Lalomus. XVII) POJEM FORMY 6) Forma je vhodné usporiadanie časti v materiálnych veciach. Clarenbaldus z Arrasu. Expositio super tibrum Boethii De Trinitate (ed W. Jansen. p. 9J) 7) Jedna forma je príčinná a druhá viditeľná. Príčinnú je silou vrodenou a vštepenou predmetu, prostredníctvom ktorej sa dejú isté veci, ako to. že zemi je daná sila vytvárať trávu. Viditeľná je zasa forma, prostredníctvom ktorej to. čo vo veci spočívalo príčinné a neviditeľné, sláva sa viditeľným. Sententiae divinitatis, Traei. I. De creatione mundi. 1, 3 (ed. B. Geyer, p. 101) 8) O forme sa hovorí v mnohých významoch. Okrem iného aj vo význame figúry tiel. Gilbert z Potrie, In Boéth. De Trinitate (ed Basil. 1S70. p. 1138) POJEM FIGÚRY 9) Niektorí ..figúrou" nazývajú rovnako štruktúru tela určeného na reprodukovanie, ako aj štruktúru sochy, ktorá telo, napríklad Achillovo, reprodukuje. Abelard, tjQgiea Jngredientibus" (ed B. Geyer. p. 236) 10) „Výzorom" nazývame viditeľnú formu. Patria sem figúry a j'arby. Isagoge in iheotugiam (ed Landgraf. p. 239) TVAR A BEZTVAROSŤ 11) Hmota je stvorená ako beztvará, ale nie je celkom pozbavená tvaru, iba v porovnaní s krásou a s poriadkom, ktoré tvar sprevád2ajú. Sentemiae divinitatis. Tmel. 1, De erealione mundi. 1. 4 (ed B. Geyer. p. 13) 12) Dokonca aj sama beztvarosť je svojho druhu tvarom. Lebo nie preto o niečom hovoríme, že je beztvaré, že by bolo celkom pozbavené tvaru, ale preto, že nemá pekný tvar. Róbert : Sielunu. Senicmiae. 1. I. 20 (ed R. Martin. III. I. p. 22) 192 POJEM KRÁSY 13) Krása je dokonalá štruktúra tela. spojená s prijemnou farbou. Bartolomej Angličan, De proprietaúbus rcrum. 19, 7 (ed. Frankfurt 1601, p, 1149) VEČNÁ KRÁSA V POMINUTEĽNOM 14) Isté je, že hoci chvilková krása je premenlivá v dôsledku nestálosti života, ako to obyčajne býva so zdanlivým dobrom, jednako sa nedá poprieť. Že je cenná. Ak je niečo bohom od vekov ustanovené, je to krásne; a všetko, čo má prechodný pôvab, je akoby odzrkadlenim onej večnej krásy. Guiberl z Wogentu (de Nvvigento), De víta stta, 2 (P. L, 156. e. 840) UMENIE, ROZUM, PORIADOK A KRÁSA Vdaka múdrosti Najvyššieho Otca umenie, rozum, poriadok a krása, rozmiesťujúc jednotlivé veci a spájajúc ich navzájom, zabáva, tvorí, usporadúva a zdobí. Alexander Ncckham, De laudibtts ilivinae sapiemiae. 297 (ed, Wright. p, 426) TEORETICKÉ A PRAKTICKÉ UMENIA 16) V niektorých slobodných alebo dokonca aj v mechanických umeniach teória nie je ničím iným než kontempláciou zásad a pravidiel, podľa ktorých treba postupovať v jednotlivých umeniach. Praktická schopnosť postupovať je zasa založená na znalosti spomenutých pravidiel a zásad. Clarenbaldus z Arrasu, Expositto super librum Boeshii De Trínitate (ed. W. Jansen, p. 27) 17) .Každé umenie sa delí na teoretické a praktické, lebo spočíva bud výlučne v rozumovom poznaní, a vtedy je teoretické, bud spočíva vo vyhotovení diela — a vtedy je praktické. Dominik Gundissalri. De divisione philosopltiae. 4. 2 (ed. Battr, 52) POJEM UMELCA 18) Umelcom je ten. kto umelecky stvárňuje hmotu pomocou nástroja. Dominik Gtmdissalvl. De divisione phitosophiae, 4, 2 (ed. Baur. 52) POJEM OBRAZU 19) Obrazom je to, čo vzniklo napodobovaním. Ján zo Salisbttry. Metalogieon. 111. 8 (ed C. Webb. p. 148) J 93 UMENIE A SLOBODA 20) Umenia sa nazývajú slobodnými bud preto. Že starovek sa usiloval vychovával nimi slobodne narodené deti. bud preto, že tieto umenia vyžadujú od človeka slobodu, aby oslobodený od starosti mal čas na múdrosť, a naozaj ho zvyčajne oslobodzujú od tich starosti, s ktorými sa múdrosť neznáša. Ján zo Salisbury. Metalogicon. 1. 12 (ed. C, Webb, p, 31} IDEA A UMELECKÉ DIELO 21) Je vzťah idey, vdaka ktorej umelec tvorí, k umeleckému dielu, vytvorenému vdaka idei. vzťahom reálnym? Jakub z Viterba. QuodUb.. III. IS (ed P. Glorieux, II, 145) PRAVDA V UMENÍ 22) Ó, neslýchané zázraky maliarstva! Čo mohlo byť ničím, stáva sa niečím! Ked maliarstvo napodobuje pravdu a hrá sa s nezvyčajným umením, premieňa tiene veci na skutočnosť a všetky výmysly mení na pravdu. Aluin z Lilk. Antklaudianus, I, 4 (P. L 210, c. 491) 9. POČIATKY SCHOLASTICKEJ ESTETIKY 1. SCHOLASTICKÁ ESTETIKA. Intenciou scholastikov bolo. aby boha i sveL prírodu í človeka, poznanie aj konanie zahrnuli do jedného systému pojmov, a to do takého, ktorý by sa zhodoval s kresťanskými princípmi. 12. storočie začalo realizovať túto úlohu naskrze pojmovej povahy, ale ešte nenaplnilo všetky časti systému: napríklad ešte nevypracovalo scholastickú estetiku, Nebola ňou ani estetika dsteiciánov, ani estetika viktoriánov: v prvej mal nad pojmovým činiteľom prevahu mystický faktor, v druhej zasa faklor opisný. Scholastická estetika bola dielom 13. storočia, napokon, dielom vedľajším, lebo scholastikov zaujímali skôr teologické, ontologické a logické otázky než estetické: príležitostne sa však dotýkali aj týchto. Ani jeden z významných scholastikov tohto storočia nechcel byť pôvodne estetikom, ale každý ním trošku bol: vo všeobsiahlych Summách. rovnako v kapitolách o bohu. ako aj v kapitolách o svete krása sa nedala celkom obísť. A kým v iných oblastiach scholastici viedli ostré spory, v estetike boli jednotnější — Čiastočne preto, lebo estetické otázky boli pre nich menej podstatné, a v takých veciach je vždy ľahšie dorozumieť sa. Prvé idey scholastikov v oblasti estetiky sa vynorili v druhej štvrtine 13. storočia. Z dvoch veľkých reholí, ktoré sa vtedy najväčšmi venovali vede. estetiky sa prví ujali františkáni. Čiastočne to pramenilo v osobe zakladateľa rehole, vo sv. Františkovi a v jeho nielen morálnom, ale aj estetickom vzťahu k svetu. Z tejto řehole vyšla Suntma pripisovaná prvému františkánskemu profesorovi Alexandrovi z H a lesu, takzvaná Suntma fratris Alexandři, ktorá však čiastočne pochádzala z pera jeho žiaka Jána z R och e 11 e (zomrel r. 1245) a čiastočne aj z pera ešte ďalšieho člena rehole. V prvej svojej časti obsahuje estetickú kapitolu De creaiura secundum qualiiatem seu de pukhritudine ereati. V tom istom čase sa o otázkach eslctiky vyslovil Viliam z Au v e rgn e, parížsky biskup (zomrel r. 1249), v traktáte De bono ei malo,' Urobil to aj iný svetský kňaz Viliam z Auxerre v tzv. „zlatej" Summe, Obaja patrili k tej istej generácii ako františkánski estetici, nastoľovali podobné otázky a ich názory môžeme charakterizovať spoločne ako prvý vklad stredovekej scholastiky. Ich myšlienky o kráse sa už neobmedzovali — ako to bolo u Bernarda — na zdôrazňovanie prevahy duchovnej krásy a nebezpečenstva krásy telesnej, ani na klasifikáciu umení a estetických zážitkov, ako to bolo u Huga. Nastoľovali základné otázky: aká je definícia krásy, aké sú jej podstatné znaky, aký má vzťah k dobru, aký má vzťah k bytiu, čije objektívnou alebo relatívnou vlastnosťou vo vzťahu k podmetu, ako ju subjekt spoznáva — jedným siovom. boli to tie najfilozofickejšie problémy. Summa fratris Alexandři zhrnula hlavné problémy krásy: Co je krása? Líši sa od príbuzných pojmov (najmä od pojmu primeranosti)? Aké veci sú krásne? Z čoho sa hlavne skladá krása sveta? Co napomáha krásu? A podobné otázky. 2. AUTORITY A PRAMENE, Pri budovaní svojho filozofického systému opierali sa scholastici o autority náboženské aj filozofické. Ale autority v oblasti estetiky zlyhávali: náboženské — Písmo sväté '« Dom H. Pouillon. La beauté. proprietě Iranscendante chez les scholmiques. 1220—1270, in: Archives d'histoire doctrinale ei littéraire Ju Moven Age XI. 1946. s. 263n. 195 a cirkevní otcovia — vyslovovali málo estetických názorov a o estetických názoroch filozofických autorít — Platóna či Aristotela - 13. storočie veľa nevedelo. Ale jednako; cez Bazilia či Augustína prenikali platónske názory, cez Pseudo-Dionýzia zasa neoplatónske. Najmä Pseudo-Dionýzios bol estetickou inšpiráciou scholastikov.jeho Božské mená im nielen poskytovali príležitosť nastoľovať estetické otázky, ale priam k tomu komentátorov nútili. Sám Plotinos nebo! známy. Z Platóna scholastici poznali iba Timaia, ktorý však rozvíja! iba jeden z platónskych estetických motívov. Z Aristotelových spisov scholastici nepoznali Poetiku, jeho hlavné estetické dielo; mohli však vyvodiť jeho estetické stanovisko z iných prác. Čiastočne poznali Ciceróna, ale jeho stanovisko im vyhovovalo menej. Stačí povedať, že poznatky o minulých dejinách estetiky, ktoré mali scholastici, boli fragmentárne a pochádzali prevažne z druhej ruky. Aj tak však poskytli filozofom 13. storočia prvú pomoc pri novom nastoľovaní základných otázok. 3. DEFINÍCIA KRÁSY. Základnou črtou scholastiky bol metodický postup pri nastoľovaní otázok; začínala od najvlastnejšieho začiatku a pri estetike týmto začiatkom bola definícia krásy. Podal ju Viliam z Auvergne, podľa ktorého krásne je to, čo sa páči samo osebe (per se ipsum placet). Sformuloval ju aj inými slovami: krásne je to. čo teší dušu (animum delectat) a priťahuje ju (ad amorcm sui allicit). Podobne definovala krásu Summa fratris Alexandři: krásne je to. čo má predpoklady páčiť sa, keď je vnímané (dispositionem secundum quod est placitum apprehensioni). A na inom mieste: krásne je to. čo má v sebe také črty, pre ktoré je príjemné dívať sa naň. Charakteristickou črtou týchto definícií je relativizácia krásy, jej chápanie ako vzťahu objektu a subjektu, presnejšie, ako schopnosti objektu páčiť sa a priťahovať subjekt. Relativizácia krásy nebola novinkou: vystupovala už u Bazilia. Zaznamenalo ju už prvé pokolenie scholastikov. nasledujúce pokolenia však na ňu pozabudli a vrátil sa k nej až Tomáš Akvinský. Scholastické definície krásy, vymedzujúce krásu ako istý vzťah objektu k subjektu, vnášali takto subjektívny faktor, hoci vonkoncom nevideli v kráse Čisto subjektívny jav. Krása mala pre nich dva činitele: objektívny a subjektívny. V súlade s tým uvažovali o nej z dvoch aspektov, z objektívneho a z psychologického. Scholastici museli, prirodzene, prijať širokú definíciu krásy, lebo nemali v úmysle obmedzovať sa na telesnú krásu, brali do úvahy aj krásu duchovnú. Obidva tieto druhy krásy — telesnú aj duchovnú, čiže vonkajšiu a vnútornú, zmyslovú a rozumovú — poznali už antickí myslitelia, ale — s výnimkou Platóna a platonikov — nepřikládali duchovnej, vnútornej, rozumovej kráse takú dôležitosť ako stredovekí filozofi. Títo nemali pochybnosti, pokiaľ išlo o vzťah hod no ty telesnej a duchovnej krásy: iba duchovnú pokladali za naozaj dôležitú, usudzovali, že jedine kvôli nej je krása všeobecne zahrnovaná úctou. Na druhej strane itienej jasný mali názor na to, akú krásu — duchovnú či telesnú — lepšie a bezprostrednejšie poznávame. Viliam z Auvergne telesnú krásu pokladal za prvotnú, lebo ak aj duchovnú krásu nazývame krásou, „tak len vďaka porovnávaniu s vonkajšou a viditeľnou krásou"; ale na druhej strane o duchovnej kráse jednako „usudzujeme nie vonkajškovo. ale vnútorne", ba dokonca aj krásu vecí hodnotíme podľa ich „primeranosii". a to je vlastne morálna črta. 4. OBJEKTIVNOST A PODMIENENOST KRÁSY. Napriek relativtzácii krásy, obsiahnutej v jej definícii, scholastici ju v zásade pokladali za objektívnu vlastnosť krásnych vecí. Krásne formy či krásne skutky poznáme podľa toho. že sa nám páčia; ale aby sa nám páčili, musia samy mať práve také, a nie inakšie vlastnosti. Niektoré činy sú. ako písal Viliam, „nepochybné a vo svojej podstate" (indubitahiíiter et essentialiier) krásne a správne. Krása je ich podstatou i kvalitou (essentia et quklditas), preto sa už vo svojej prirodzenosti páčia nášmu vnútornému zraku. A rovnako je to s telesnou krásou: niektoré farby, tvary, štruktúry častí sú krásne svojou podstatou a prirodzenosťou. Inak povedané, páčia sa svojou 196 prirodzenosťou. Islé veci „sa páčia samy osebe" (per se ipsum). „pre svoju podstatu", ex essentia placent, alebo „sa páčia od prírody", natum est plače re: to bola stredoveká formulácia myšlienky o objektívnosti krásy. Scholastici ju dokonca vniesli aj do definície krásy: „Krásou viditelnou," napísal Viliam, „nazývame to, čo vo svojej prirodzenosti a samo osebe (per se ipsum) teší zrak dívajúcich sa". Ešte inak povedané: krásne je to, čo sa musí páčil. Ak tejto nevyhnutnosti v našej záľube vo veciach niet, niet ani krásy, je iba subjektívna záľuba. Objektívna povaha krásnych vecí vychádza najavo najmä vtedy, keď ich porovnávame s vecami užitočnými: krása — ako to vyvodzovala Sttmma fratris Alexandři, citujúc Izidora — závisí od vlastností vecí, a užitočnosť od toho, čomu tieto veci slúžia. A Čo sa týka krásy, týka sa v takej istej miere aj jej protikladu, Škaredosti. „Škaredým nazývame to, čo samo osebe odpudzuje a protiví sa nášmu vedomiu" Viliam však vyslovil zásadnú výhradu: krása, hoci je objektívna, podstatná, prirodzená, pôsobí iba za istých podmienok: ak nie sú tieto podmienky splnené, nevzbudzuje záfubu. „Červeň je sama osebe pekná a rozhoduje o kráse; ak sa však ocitne v tej časti oka, ktorá má byť biela, zošpatí oko. Lebo to, čo je samo osebe dobré a krásne, stáva sa škaredým v nevhodnom predmete; napríklad zelená farba, hoci je sama osebe pekná, stáva sa Škaredou v predmete, ktorému nie je primeraná." Takisto je to s tvarmi: „Oko je samo osebe foremné a krásne a ozdobuje ľudskú tvár svojou krásou, ale iba vtedy, keď sa nachádza na správnom a náležitom mieste. Keby sa však ocitlo tam, kde je ucho. alebo uprostred tváre, to znamená na nevhodnom mieste, potom by tú istú tvár zošpatilo". A rovnako je to aj s duchovnou, morálnou krásou: lebo krásne je mať napríklad vzdelanie a inteligenciu; keď ich však má človek skazený, ešte väčšmi to zvyšuje jeho ohavnosť (augei deturpationem subieai). A leda: islé farby, tvary, duchovné vlastnosti sú objektívne krásne, ale iba vtedy, keď vystupujú v primeranom spojení, v neprimeranom svoju krásu strácajú. „Veci samy osebe krásne vo vzťahu k iným veciam alebo v spojení s inými vecami, alebo ako zložky iných vecí stávajú sa škaredými." Skaredosť sa zjavuje vtedy, keď veci majú neprimeranú podobu. ,,0 škaredosti", píše ďalej Viliam, „hovoríme v protiklade ku kráse. Vystupuje vo dvoch prípadoch, a to vtedy, keď sa deje čosi, čo sa nemá diať, alebo nie tak. ako sa má, alebo vtedy, keď chýba to, čo treba. Hovoríme, Že by bolo škaredé, keby niekto mal troje očí, ale rovnako je škaredé, keď má niekto iba jedno oko; v prvom prípade by bo) škaredý preto, lebo má to, čo by nemal mať, v druhom zas preto, lebo nemá to, čo by ma! mať." 5. PODSTATA KRÁSY. Ak sa krása definuje ako to, čo sa páči a musí sa páčiť, vynára sa nasledujúca otázka: v čom spočíva krása, aké sú vlastnosti krásnych vecí, ktoré ich vlastnosti spôsobujú, že sa veci páčia a musia sa páčiť? Klasické odpovede antických mysliteľov, ktoré sa prostredníctvom Augustína, Boethia či Izidora dostali k scholastikom. posudzovali krásu ako istý vzťah. Ale tento vzťah sa chápal dvojako: buď ako vzťah medzi časťami veci, buď ako vzťah veci k jej účelu. To znamená: jeden názor hovoril, že vec je krásna, keď medzi jej časťami panujú harmonické vzťahy, druhý zasa hovoril, že je krásna vtedy, keď je primeraná, keď zodpovedá svojmu účelu, úlohe, povahe (conventens, ap'.um, decorum). Viliamovi z Auvergne vyhovovalo druhé chápanie krásy, kládol dôraz na to, že krása je možná iba v primeranom predmete (in subiecto decenii) a na správnom mieste (in loco deb'no). Ale písal aj takto: „Krása sama osebe je alebo tvarom a polohou (miestom), alebo farbou, alebo jedným aj druhým; alebo zasa jedným v porovnaní s druhým." Krása leda spočíva aj vo vzťahu medzi časťami veci, keďže spočíva v tvare. Predovšetkým však františkáni, autori Summy fratris Alexandru pridŕžali sa tohto chápania: že totiž krása spočíva vo vzťahu častí. Bolo to antické chápanie, ale do kresťanskej estetiky ho zaviedol už Augustín. Summa hovorí toto: pulehra est res. quando tenet modum el speciem et ordinem. Je to doslovná 197 Augustínova formulácia: modus, species a orda rozhodujú o kráse. Summa z 13, storočia ju opakuje verne po ňom. Tie isté termíny spomína aj v adjeklívnej forme: hovorí, že veci sú krásne, keď sú moderata, í/«rr..».vu a ordinata. Hoci všetky tri termíny sú dosť nepresné a mnohoznačné, zdá sa, že v chápaní františkánov 13. storočia modus zodpovedal miere, species — tvaru a ordo — poriadku. Alexandrova 'órmulácia v na-V-m znení zasa hovorí, že krásne je to, čo má mieru, tvar a poriadok. Modus sa v Sin >,i ne fratris Alexandři definuje ako to, quo res limitatur.je teda tým. čo ohraničuje, uzatvára veci. navonok ich vymedzuje a tým vnútorne harmonizuje. Ordo sa definuje ako quo res ad aliud ordinaiur, je teda tým. Čo veci dáva do súvislosti s inými vecami, čo ich harmonizuje s okolím. A napokon species sa definuje ako to, quod res distinguitur. to znamená ako svojská kvalita danej veci, odlišujúca ju od iných vecí. Miera, tvará poriadok boli pre Summu fratris Alexandři všeobecnými vlastnosťami vecí, bez ktorých nie je možné pochopiť svet (res non possunt iníelligi sine modo. specie er ordine). Zreteľnejšie sa síce prejavujú vo vonkajšom svete (in corporalibus), ale vystupujú aj vo svete vnútornom (in spiritualibus). Sú vo všetkom, a teda nie iba v krásnych, ale aj v škaredých veciach. Sú však vlastnosťami, ktoré sa dajú stupňovať, a - - zrejme tak treba chápať Summu — veci sú tým krajšie, čím viac (quanio magis) je v nich miery, tvaru a poriadku. Františkánski estetici túto teóriu „miery, tvaru a poriadku" čerpali z Augustína a z Knihy múdrosti, ale jej prvopoúiatočným prameňom bola grécka téza, že krása spočíva v harmónii častí. Ale zároveň s touto tézou polemizovali. Ich najprirodzenejší argument — ako pre teológov a moralistov — bolo to. že táto téza sa nemôže uplatniť na morálnu krásu. Vari sa dostávali do rozporu, polemizujúc s tézou, ktorú, sami hlásali? Nie. lebo staroveká teória krásy ako harmónie Častí mala dve verzie: jednu Siatiu, prísnejšiu, kvantitatívnu, pytagorovskú. a druhú neskoršiu, voľnejšiu, kvalitatívnu, ktorú spopularj-zov;l Cicero a stoici a ktorú do kresťanskej estetiky uviedol Augustín. Františkáni z 13- storočia poltím,Mvali s kvantitatívnou verziou, nezahrnujúcou morálnu krásu, ale kvalitatívnu verziu si vzali ako základ svojej estetiky. 6. TVAR (SPECIES). Zo spomínaných troch znakov krásy — miery, tvaru a poriadku — Summa fratris Alexandři za najdôležitejšiu pokiadala tú. ktorú volala „tvarom" (species). Nenadarmo sa slovo speciosus (foremný) zamieňalo a zamieňa so slovom puleher (krásny). Keď autori kladúci dôraz na krásu ducha hovorili o „tvare", mali prirodzene na mysli nielen vonkajší tvar. Termín species mal v latinčine dva významy. V bežnej reči označoval vonkajší, zmyslový vzhľad vecí. V logike zasa označoval pojmový, a teda nezmyslový obsah predmetu. Túto dvojitosl zaznamenala Summa fratris Alexandři: „Species má dva významy: jeden označuje to. čo je znakom vydeľujúcim danú vec (quo res distinguitur). druhý zasa to. čím táto vec vzbudzuje záľubu, uznanie (quo res placet e t accepta esi)." Ide však o to, že keď Summa definovala species ako quo res distinguitur. vniesla do estetiky logický nezmyslový, nenázorný význam slova, čiže v jednom pojme spojila obidva významy. Jej myšlienku môžeme vyjadriť takto: vonkajší, zmyslový' tvar je krásny, keď vyjadruje vnútorný, pojmový tvar. Práve tým sa krásny tvar odlišuje od tvaru jednoducho prijemného očiam, pučiaceho sa zmyslom. Krása je nielen správnym vzhľadom (conveniens aspectus), nielen príjemnou podobou (Jigurafio), zorganizovanou Štruktúrou (formátům), ale aj výrazom špecifickej povahy veci (quo res distinguitur); nepôsobí iba na oči, ale súčasne aj na ducha. Bola to nová koncepcia, ktorej patrila budúcnosť. 7. STUPNE KRÁSY. Krása sa dá stupňovať, jestvuje speciositas maior e t m i nor. Existuje celá hierarchia krásy: je tu krása telesná a vyššia krása duchovná, je tu pominuteľná krása vecí a nemenná, podstatná (essentialis) krása sveta. 198 Každú krásu, aj dočasnú, telesnú, scholastici spájali s bohom, a to dokonca dvojako. Najednej strane tvrdili podobne ako grécki cirkevní otcovia, Že krásne je iba to, čo sa páči bohu, a Škaredé to, čo sa mu nepáči; čiže iba boh, a nie človek je sudcom krásy. A na druhej strane hovorili — ako Augustín — že „krása stvorenia je stopou (vestigium), ktorá vedie k poznaniu nestvorenej krásy". Čiže boh. a nie človek je zdrojom krásy. Keď sa dívame na krásne tvary, vidíme v nich odzrkadlenú večnosť. V teologickom jazyku, ktorý používali scholastici, to znamenalo, že krása je podstatnou vlastnosťou vecí. 8. KRÁSA A DOBRO. Ak však krásu definujeme, ako to robila Summa frátri s Alexandři, mierou, tvarom a poriadkom, vzniká problém: tieto vlastnosti totiž nie sú príznačné len pre krásu, ale aj pre každé dobro, Odlišuje sa dobro od krásy, a ak sa odlišuje, tak čím? Niektorí scholastici — ako Viliam z Auvergne i Viliam z Auxerre — ich jednoducho stotožňovali. Na druhej strane Summa fratris Alexandři poukázala na rozdiely: dobro je predmetom lásky, krása je predmetom kontemplácie. Tá istá vec môže byť dobrá aj krásna, ale dobrá je preto, lebo je cieľom úsilí, a krásna preto, lebo je predmetom vnímania. Takéto riešenie nielenže odhalilo rozdielnosť dobra a krásy, ale ukázalo aj podstatnú črtu obidvoch (ktorá sa prejavila aj v definícii krásy): že totiž sú vlastnosťami predmetov, ale v ich vzťahu k subjektu (v jednom prípade k jeho citom, v druhom k vnímaniu, ku kontemplácii). Takmer o tisíc rokov skôr vyslovil túto myšlienku Bazilius, a teraz ju opätovne nastolili scholastici. 9, VNÍMANIE KRÁSY. Pri takomto chápaní mal pre raných scholastikov osobitný význam subjektívny aspekt krásy. A scholastici skúmali nielen jej podstatné vlastnosti, ale aj to, ako pôsobí na Iudi, čím v nich vyvoláva záľubu a uspokojenie. Zhodovali sa v lom, že do ľudského vedomia sa dostáva prostredníctvom vnímania. Viliam hovoril, že krásu vnímame bezprostredne zmyslami (ista omnia ipso experimento sensus fitmt). Summa fratris Alexandři označovala vnímanie krásy viacerými slovami, najčastejšie ho volala apprehensio. ale používala aj slová spectare. intueri. aspicere, a to všetko boh synonymá videnia (visus), v ktorom Viliam videl pravdivého „svedka" krásy i škaredosti. Nič nie je. písal, prirodzene spojené s krásou, iba videnie. Mal na mysli nielen vonkajšie, ale aj vnútorné videnie, chápajúc ho — ako už predtým vikloriáni — široko ako intuitívny vzťah k predmetu, ako každú kontempláciu v protiklade k dískurzívne-mu mysleniu. Kým estetici 12. storočia boli náchylní schopnosť postihovať krásu pripisovať všetkým zmyslom. Viliam z Auvergne sa vrátil ku gréckemu stanovisku, že túto schopnosť majú iba zrak a sluch, lebo iba ony postihujú mieru, poriadok a tvar. Na druhej strane „zrak" Viliam chápal tak široko, že doň zahrnoval aj vnútorný zrak (visus interior et intelligibilis). „Ako je vonkajší zrak svedkom vonkajšej krásy, tak je vnútorný zrak svedkom vnútornej a duchovnej krásy." „Keď chceme poznať viditeľnú krásu, radíme sa s vonkajším zrakom; podobne keď ide o krásu vnútornú, treba sa radiť (consulere) s vnútorným zrakom a dôverovať jeho svedectvu (testimonio eius eredere)." Krása je predmetom prirodzenej túžby. A za jej vnímaním nasleduje pocil uspokojenia. Summa frairis Alexandři ho vyjadrovala rozličnými slovami: delectare. placere. Niet pocitu krásy bez uspokojenia, tak ako ho niet bez vnímania: vnímanie je podmienkou kontaktu s krásou a uspokojenie — jeho výsledkom. Uspokojenie, ktoré krása poskytuje, mohlo byť pre scholastikov dvojaké: egoistické, alebo náboženské. V prvom prípade sa prijímateľovo vedomie sústreďuje na krásny predmet, a v druhom — cez tento predmet smeruje k bohu. „Stáva sa. že o veciach uvažujeme v súvislosti s krásou a rozkošou, ktorá je v nich obsiahnutá, a nedávame ich do súvislosti s Bohom. Inokedy zasa o nich uvažujeme s vedomím, že svoju krásu čerpajú z najvyššej krásy, a za rozkoš, ktorú poskytujú, vďačia tomu. kto je prameňom najvyššej rozkoše." 199 10. STARÉ A NOVÉ MOTÍVY. Prví scholastici, ktorí sa vyjadrovali o otázkach estetiky, hneď na začiatku nastolili základné problémy: definíciu krásy, podstatu krásy, ľudský postoj ku kráse. A na všetky dali lapidárne odpovede: krásu definovali ako páčenic sa (natum esi placere), jej podstatu videli v tvare (species), správny postoj k nej — v kontemplácii (apprehensio, contemplatio). Nemuseli začínať od počiatku. Myšlienku, žc krása vyžaduje kontempláciu, mohli nájsť u viktoriánov. O závislosti krásy od tvaru, miery a poriadku sa dozvedeli od Augustína. Možno najvlastnejším prínosom prvých schol astí kov bolo rozvinutie pojmu tvar (species), prekračujúce rovnako jednoduchý senzualizmus. ako aj čistý matematizmus, medzi ktorými najčastejšie kolísala staršia estetika. Najdôležitejšie bolo však to. že postupovali metodicky a systematicky, začínali základnými otázkami — a vďaka tomu pokročili, od jednotlivých myšlienok a pozorovaní k vedecky usporiadanej teórii krásy. N. TEXTY VILIAMA Z A UVERGNE A ZO SUMMY FRATRIS ALEXANDŘI DEFINÍCIA KRÁSY J) Tak ako krásnym pre oko nazývame lo, čo je samo osebe schopné páčil sa dívajúcim sa a spôsobovať im zrakový pôžitok, tak vnútornou krásou nazývame to. čo prináša pôžitok umu dívajúcich sa a vedie ich k tomu. aby ho milovali. . . Toto všetko zasa spoznávame prostredníctvom samej zmyslovej skúsenosti... Nebudeme sa zdržiavať vysvetľovaním to hl o, lebo sám náš vnútorný zrak je pre nás svedkom vnútornej a rozumovo poznateľnej krásy, podobne ako vonkajší zrak —. svedkom vonkajšej krásy. Viliam z Auvergne. De bono et malo. 206 (mm. Ballioí. Pouillon, 315—6) PREVAHA DUCHOVNEJ KRÁSY 2) Krásu a morálnu ozdobu označujeme takto vďaka porovnaniu s vonkajšou a viditeľnou krásou. Viliam z Auvergne, De bono ei malo. 207 i Pouitton. 316) OBJEKTÍVNOSŤ KRÁSY 3) V tom. Čo je svojou podstatou nepochybné krásne a primerané, je krásou sama podstata, to znamená, že je schopná páčiť sa nášmu vnútornému pohľadu, a to už samou svojou podstatou, bez akýchkoľvek prídavkov. Viliam z Auvergne, De bono et malo. 206 f Pouitton, 317) PODMIENENOSŤ KRÁS Y 4) Červeň je sama osebe pekná a ozdobuje veci; ak sa však objaví v tej časti oka. ktorá má byť biela, zošpati ho ... lebo to. čo je samo osebe dobré a krásne, stáva sa škaredým v neprimeranom predmete: napríklad zelená farba, hoci je sama osebe pekná, sláva sa škaredou v predmete, pre ktorý je neprimeraná. Viliam z Auvergne. De bono et malo. 206 (Pouillon, 317) 5) Oko je samo osebe foremné a pekné, ozdobuje svojou krásou ľudskú tvár. ale iba vtedy, keď sa nachádza na správnom a náležitom mieste. Keby sa však ocitlo tam. kde je ucho. alebo uprostred tváre, to znamená na nejirimeranom mieste, potom by tú istú tvár zoŠpalilo. Viliam z Auvergne. De bono cl malo, 206 (Pouillon, 316) 201 6) Veci samy osebe krásne stávajú sa škaredými vo vzťahu k istým veciam alebo v spojeni s inými vecami, alebo ako zložky iných veci. Viliam z A uvergne. De bono el malo. 207 (Pouillon. 316) ŠKAREDOSŤ 7) O škaredosti hovoríme v protiklade ku kráse. Vec zasa môže byť dvojakým spôsobom protikladom krásy: keď ukazuje niečo, čo jej nepatrí, alebo keď prejavuje nejaký nedostatok. Nazvali by sme škaredým toho, kto by mal troje očí; a rovnako škaredým toho, kto bv mal jedno oko. Toho prvého preto, že má čosi. čo by nemal mať, kým toho druhého preto, že nemá. čo by mal mať. Vitiam z Auvergne, De bono et malo, 207 (Pouillon, 316—17) KRÁSA V TVARE, V POLOHE (MIESTE) A VO FARBE 8) Krása sama osebe je alebo tvarom a polohou (miestom), alebo farbou; alebo jedným aj druhým; alebo zasa jedným v porovnaní s druhým. Viliam : Auvergne, De bono et malo. 207 (Pouillon. 317) BOH AKO SUDCA KRÁSY 9) O nijakej veci nie s/ne si istí. že je krásna, okrem tých, ktoré sa páčia Bohu, a o nijakej, že je škaredá, okrem tých. ktoré sa Bohu nepáčia. Viliam z Auvergne, De bono ei malo. 210 (De Bruyne. 111. 84) KRÁSA A ZRAK 10) Nič okrem zraku nie je schopné sprostredkovať nám krásu: mám na mysli viditeľnú krásu, A nič sa zasa nemôže kochať krásou okrem vonkajšieho zraku. Podobne je to aj s vnútorným zrakom a s vnútornou krásou. Viliam z Auvergne. De bono et malo, 216 (Pouillon, 318) KRÁSA A DOBRO í i) Krásou nazývame dobro, v ktorom nájde uznanie a záľubu náš zrak, čiže náš vnútorný pohľad... (Zlo zasa) nazývame škaredým pre škaredosť, ktorá sama osebe odpudzuje náš um a vzbudzuje v ňom odpor a uráža svojim vzhľadom náš vnútorný zmysel ílliam z Auvergne. De bono et malo. 207 (Pouillon, 316; De Bruyne. 111. 76) 202 viditeľná a vnútorná krása 12) Keď chceme poznať viditeľnú krásu, odvolávame sa na vonkajší zrak. Takisto keď ide o vnútornú krásu, treba sa odvolávať na vnútorný zrak a uveriť jeho svedectvu. Viliam : Auvergne, De bon/) e! malo. 206 fPouillon, í 16) krása a pra vda 13) Pravda je dispozíciou formy, obrátenou dovnútra, kým krása zasa dispozíciou formy, obrátenou navonok, lebo sme si zvykli volať krásou to. čo má v sebe také vlastnosti, na ktoré je prijemné hľadieť. Summa frairís Alexandři, II, n, 75 fed. Quaracchi. p. 99) krása rozumných bytosti 14) Tými. čo predovšetkým rozhodujú o kráse vesmíru, sú rozumné stvorenia. Summa frairís Alexandři. II (ed. Quaracchi. p. 576) telesná a duchovná krása 15) Tak ako „telesná krása spočíva v súladnom usporiadaní častí", krása duchovná zasa vyplýva zo súladu sil a ich usporiadania. Summa fralris Alexandři. I (ed. Quaracchi. p. 163) pojem tvaru (species) 16) O tvare sa hovorí vo dvoch významoch, raz znamená: ..to. Čim sa vec odlišuje"; v tomto zmysle sa tvar stavia proti miere a poriadku, lebo miera je tým, čo vec ohraničuje, tvar tým, čo ju vyčleňuje. a poriadok tým, čo ju usúvzťažňuje s inými vecami V druhom význame je tvar „to. vďaka čomu sa vec páči a teší uznaniu". V tomto význame tvar vyjadruje pozitívnu črtu. spoločnú týmto trom vlastnostiam (miere, poriadku a tvaru). Summa fralris Alexandři. I (ed Quaracchi. p. 181) krása spočíva v miere, v tvare a v poriadku 17) Vec na svete je krásna, keď zachováva správnu mieru, í var a poriadok. Summa fratris Alexandři. II {ed Quaracchi, p. 103) 203 18) Vo všetkých veciach je miera, tvar a poriadok; v telesných aj v duchovných. V telesných ich ľahko spoznáme, v duchovných nie tak ľahko. Summa frairis Alexandři. I (ed. Quaracchi, p, 173) 19) Čim viacej miery, tvaru a poriadku je vo veciach, tým sú lepšie. Summa frairis Alexandři. 11, n. 17 (ed. Quaracchi, p. 47} Ang. De nat. boni, 3 (P, L. 42, 554). Porovnaj vyššie E9. 20) Stvorenie má trojaké vlastnosti: mieru, tvar a poriadok; zdá sa, že tvar najväčšmi rozhoduje o kráse, a preto aj krásnu vec zvyčajne nazývame tvárnou. Summa frairis Alexandři, II. n. 75 (ed Quaracchi. p. 99) STOPY DOKONALEJ KRÁSY 21) Krása stvorenia je istou stopou, po ktorej dochádzame k poznaniu nestvorenej krásy. Summa frairis Alexandři. II, n. SI (ed Quaracchi, p. 103) KRÁSA A DOBRO 22) Krása a dohro sa však odlišujú, lebo krása je tou vlastnosťou dobra, ktorá sa páči vnímaniu, kým dobro je vlastnosťou, ktorá oblažuje túžbu. Summa frairis Alexandři. 1 (ed. Quaracchi. p. 162) PRIRODZENÁ TÚŽBA PO KRÁSE 23) Po primeranosti, čiže kráse, od prírody túžia všetky veci. Summa frairis Alexandři. 11, n. 75 (ed. Quaracchi. p. 99) D VOJA KÉ C HÁ P A NIE KRÁ S Y 24) Stáva sa. že o stvoreniach uvažujeme v súvislosti s krásou a rozkošou, ktoré v sebe obsahujú, a nie vo vzťahu k Bohu. Inokedy o nich zasa uvažujeme s myšlienkou na to. že svoju krásu čerpajú z najvyššej krásy, a že za rozkoš, ktorú poskytujú, vďačia tomu, kto je prameňom najvyššej rozkoše. ŠtBtWfí frairis Alexandři, II, n. 40 (ed. Quaracchi. p. 49) PROBLEMATIKA KRÁSY 25) Teraz nasledujú úvahy o krásnych veciach a o kráse. Môžeme tu vyčleniť takéto otázky: po prvé, čo je krása; po druhé, čim sa krása líši od primeranosti'; po tretie, aké veci krása sprevádza; po štvrté, či krá\a vo svete sa môfe zväčšovať, alebo zmenšovať; po piate, z čoho sa predovšetkým skladá krása sveta; po šieste, čo napomáha krásu. Summa frairis Alexandři, II, pars I, lna. 1, tract. 2. q. í (De creaíura secundum qualiiatem seu de pulehritudine crcali) 204 PODSTATNÁ KRÁSA 26) Jestvuje podstatná krása, ktorá sa vo svete nezväčšuje ani nezmenšuje (ak teda berieme do úvahy krásu podľa formy celku, potom je vesmír vždy dokonalý). Sumtna fialrís Alexandři, H (ed Quaracchi, II. p. 102) 10. ESTETIKA RÓBERTA GROSSETESTEHO 1. VEDECKÝ PRÚD V SCHOLASTIKE. Najvlastnejším cieľom schoiastikov boli metafyzicko-teologic-ké úvahy, ale isté skupiny medzi nimi. ako predtým v Chartres. tak aj v 13, storočí v Oxforde, zapodievali sa intenzívne konkrétnou vedeckou prácou a usilovali sa v nej o matematickú presnosť. Najradšej by boli exaktným, matematickým spôsobom pristupovali aj k metafyzike; podnety k tomu nachádzali u arabských spisovateľov, s ktorými sa Západ práve vtedy zoznámil. Jedným Z najvynikajúcejších predstaviteľov tohto prúdu bol Róbert Grosse teste (r. 1175— 1253). františkán z oxfordského centra, od roku 1235 biskup v Lincolne. Vyslovoval sa aj o otázkach estetiky, a to rovnako v teologických traktátoch, najmä v Hexamerone (okolo r. 1240) a v komentári k Pseudo-Dionýziovým Božským menám (okolo r. 1243). ako aj v matematických rozpravách (napríklad De íineís) a vo fyzikálnych prácach (De luce)."Patril k lej istej generácií ako prví františkánski estetici a Viliam z Auvergne, ale jeho estetické názory mali isté osobité črty, predovšetkým v požadovaní matematického prístupu k predmetu. 2. MATEMATICKÁ ESTETIKA. Podkladom takéhoto prístupu bol staroveký názor, že krása spočíva v harmónii častí. Scholastici poznali tento názor od začiatku, ale prijímali ho v uvoľnenom, kvalitatívnom chápaní. V tom Čase mu Róbert Grosseteste vrátil pôvodné matematické pytagorovské chápanie. Podľa jeho presvedčenia celok je harmonický viedy, keď medzi jeho časťami existuje jednoduchý kvantitatívny vzťah. Takýto vzťah veci zjednocuje a spolu s jednotou im dáva krásu. Róbert tvrdil, že ..dobrá štruktúra a súlad vo všetkých zložených veciach pochádza z tých piatich proporcii, ktoré jestvujú medzi štyrmi číslami: 1, 2, 3. 4". Práve ony vytvárajú súlad v hudobných melódiách, v pohyboch a v rytmoch. Róbert dal matematickej estetike do istej miery nový' smer. Starovekí estetici ju uplatňovali na počuteľný svet, na zvuky, na hudbu; o zvukoch hovorili, že podliehajú matematickým zákonom, krásu hudby odvodzovali z jednoduchých matematických, číselných proporcii. Polykleitos sa síce pokúšal určiť číselne aj dokonalé proporcie ľudského tela, ale všeobecnú matematickú koncepciu krásy, zahrnujúcu rovnako viditeľný aj počuteľný svet. Gréci pre viditeľný svet nevytvorili; takisto ani stredovekí učenci. A práve na ňu mysle) Grosseteste. Mohlo mu ju navodiť pozorovanie analógie medzi zvukmi a tvarmi, ale aj fakt, ze myšlienky i slová „možno zobraziť viditeľnými tvarmi" (possibile esi represeniari per figúram visihiiem). Toto presvedčenie mu umožnilo zahrnúť do matematickej teórie krásy nielen zvuky, ale aj tvary. Až tým sa stala všeobecnou esteúckou teóriou. Zároveň sa z aritmetickej teórie, akou bola u Grékov či neskôr u Boethia, stala aj geometrickou; prameň krásy videla nielen v jednoduchých číslach, ale aj v pravidelných líniách. Róbertova geometrická estetika zodpovedala jeho koz moiógii. ktorá taktiež mala geometrický základ. Celý materiátny svet totiž videla ako súhrn línií, plôch, geometrických telies; pripisovala mu geometrickú ' Estetické fragmenty z jeho teologických rukopisov publikoval Pouillon, c. d., s. 319—323. — Prírodovedné a prirodovedno-melafy-zické rozpravy uverejnil L. Baur. Die phiiosophischen Werke des Robert Grosseteste. 1912. 206 10. ESTETIKA RÓBERTA GROSSETESTEHO 1. VEDECKÝ PRÚD V SCHOLASTIKE. Najvlastnejším cieľom schoiastikov boli met a fyzicko-teologické úvahy, ale isté skupiny medzi nimi. ako predtým v Chartres. tak aj v 13, storočí v Oxforde, zapodievali sa intenzívne konkrétnou vedeckou prácou a usilovali sa v nej o matematickú presnosť. Najradšej by boli exaktným, matematickým spôsobom pristupovali aj k metafyzike; podnety k tomu nachádzali u arabských spisovateľov, s ktorými sa Západ práve vtedy zoznámil Jedným Z najvynikajúcejších predstaviteľov tohto prúdu bol Róbert Grosse teste (r. 1175— 1253). františkán z oxfordského centra, od roku 1235 biskup v Lincolne. Vyslovoval sa aj o otázkach estetiky, a to rovnako v teologických traktátoch, najmä v Hexamerone {okolo r. 1240) a v komentári k Pseudo-Dionýziovým Božským menám (okolo r. 1243), ako aj v matematických rozpravách (napríklad De lineís) a vo fyzikálnych prácach (De htce)." Patril k tej istej generácii ako prví františkánski estetici a Viliam z Auvergne, ale jeho estetické názory mali isté osobité črty, predovšetkým v požadovaní matematického prístupu k predmetu, 2. MATEMATICKÁ ESTETIKA. Podkladom takéhoto prístupu bol staroveký názor, že krása spočíva v harmónii častí. Scholastici poznali tento názor od začiatku, ale prijímali ho v uvoľnenom, kvalitatívnom chápaní. V tom čase mu Róbert Grosseteste vrátil pôvodné matematické pytagorovské chápanie. Podľa jeho presvedčenia celok je harmonický vtedy, keď medzi jeho časťami existuje jednoduchý kvantitatívny vzťah. Takýto vzťah veci zjednocuje a spolu s jednotou im dáva krásu. Róbert tvrdil, že „dobrá štruktúra a súlad vo všetkých zložených veciach pochádza z tých piatich proporcií, ktoré jestvujú medzi štyrmi číslami: 1, 2, 3. 4". Práve ony vytvárajú súlad v hudobných melódiách, v pohyboch a v rytmoch. Róbert dal matematickej estetike do istej miery nový smer. Starovekí estetici ju uplatňovali na počuteľný svet, na zvuky, na hudbu; o zvukoch hovorili, že podliehajú matematickým zákonom, krásu hudby odvodzovali z jednoduchých matematických, číselných proporcii. Polykleitos sa síce pokúšal určiť číselne aj dokonalé proporcie ľudského tela, ale všeobecnú matematickú koncepciu krásy, zahrnujúcu rovnako viditeľný aj počuteľný svet, Gréci pre viditeľný svet nevytvorili; takisto ani stredovekí učenci. A práve na ňu myslel Grosseteste. Mohlo mu ju navodiť pozorovanie analógie medzi zvukmi a tvarmi, ale aj fakt, že myšlienky i slová „možno zobraziť viditeľnými tvarmi" (possibile est representari per figúram visibilem). Toto presvedčenie mu umožnilo zahrnúť do matematickej teórie krásy nielen zvuky, ale aj tvary. Až tým sa stala všeobecnou estetickou teóriou. Zároveň sa z aritmetickej teórie, akou bola u Grékov či neskôr u Boethia. stala aj geometrickou; prameň krásy videla nielen v jednoduchých číslach, ale aj v pravidelných líniách. Róbertova geometrická estetika zodpovedala jeho kozmológii, ktorá taktiež mala'geometrický základ. Celý materiálny svet totiž videla ako súhrn línií, plôch, geometrických telies; pripisovala mu geometrickú ■ Eslelické fragmenty z jeho teologických rukopisov publikoval Pouillon, c. d., s. 3i9—323. — Prírodovedné a prirodovedno-metafy-zické rozpravy uverejnil L liaur. Die pkilosophisehen tVerke des Robert Grosseteste. 1912. 206 štruktúru. A keďže pokladala svel za krásny, potom tieto dve jeho vlastnosti — geometriekosť a krásu — navzájom spájala: svet je krásny preto, lebo je geometricky skonštruovaný. 3, ESTETIKA SVETLA. Grossetesteho estetika sa však nezakladala iba na geometrických pojmoch, ale ešte aj na inom pojme — na pojme svetla. Ak v Hexamenme spolu s pytagorovcami dokazoval, že okrase rozhoduje matematická proporcia, v komentári k Božským menám opakoval za Jánom z Damasku, že svetlo je yŕkrásou aj oajO-bou všetkého viditeľného stvorenia"., Ani táto myšlienka nebola nová: pochádzala od Plotina a v ra nok re s lanskej estetike sa tešila Ba^ijioymu, a najmä Pseudo-Dionýzíovmu uznaniu. Plolinos si myslel, že sa nedá zosúladiť s matematickou estetikou, lebo tá predpokladá, že krása spočíva v proporcii častí, kým svetlo je čímsi jednoduchým. Bol presvedčený, že si treba vybrať: alebo matematická estetika, alebo estetika svetla. Na druhej strane Bazilius sa pokúsil /.ladiť estetiku proporcií s estetikou svetla rozšírením pojmu proporcie, takže sa do neho mohlo vtesnať aj estetické pôsobenie svetla. Hoci si Grosseteste uvedomoval, že krása svetla nespočíva v proporcii v prísnom význame tohto slova, jednako zosúlaďoval estetiku proporcie a estetiku svetla, používajúc na to dva argumenty. Po prvé. všetko jednoduché, a teda äj svetlo, má vlastnú najdokonalejšiu proporciu, lebo je najjednolíatejŠie a vnútorne najzladenejšie {maxime unita et ad se per aequaiitatem concordíssime proportionata). Po druhé, ak sa hovorí o svetle, že rozhoduje o kráse vecí, potom skôr v tom zmysle, že je podmienkou vnímania krásy ako že je samou krásou. Svetlo, hovorí Róbert, skrášľuje veci a ukazuje ich krásu: lux est maxime pukhrificativa et pukhritudinis manifestativa; bez neho by nebolo možné vidieť krásne tvary, bola by iba tma. Svetlo hralo v celej Róbertovej filozofii rovnako veľkú rolu ako geometrické pojmy. Bol práve jedným z tých scholastikov 13. storočia, ktorí rozvinuli tzv, ^metafyziku svetla". Tvrdil, že svetlo je prvotnou podobou materiálneho sveta a že tvar sveta je výsledkom jeho vyžarovania. Keďže svetlo sa íírj| jednoduchými, rovnými lúčmi, dáva svetu pravidelný, geometrický tvar. Dáva mu teda tvar krásny, pretože krása spočíva v pravidelnom tvare. Takto sa metafyzika svetla spájala s geometrickou kozmológiou a obidve — s estetikou. Róbertova teória svetla bola v podstate kozmologická, ale týkala sa práve tých kozmických síl, ktoré urobili svel krásnym. Takáto kozmologická teória svetla vyústila u Róberta do „estetiky svetla", ktorá bola doplnkom jeho „geometrickej estetiky". Jedna hovorila: V Čom spočíva krása? — V geometrickom tvare. Druhá zasa; Odkiaľ má svet geometrický tvar? — Vďaka svedu. Spojenie týchto dvoch pojmov — proporcie a svetla — v estetike bolo typické pre stredovek, počínajúc od Pseudo-Dionýzia. 4. KRÁSA SVETA. Róbertova kozmologická teória vyústila v stredoveku do populárnej tézy, že svet je krásny. Jeho žiaci rozvinuli túto tézu, vysvetľujúc ju rozličnými spôsobmi a odvolávajúc sa na Platóna. Aristotela, Ciceróna. Tomáš z Yorku, Róbertov žiak, krásu sveta zdôvodňoval: aj dokonalosťou jeho stvoriteľa, b) dokonalosťou tvaru sveta, c) dokonalosťou jeho elementov. Sám Róbert krásu sveta ,Yyyodzoval zo svetla, ale zároveň aj tradične — z účelnej konštrukcie sveta. Bol presvedčený, že príroda postupuje~vž3y „najúčelnejším, najusporiadanejším. najrýchlejším a najdokonalejším spôsobom zo všetkých, ktoré sú pre ňu vôbec možné" — a preto je krásna. Tento názor,■vzťahujúci sa na prírodu, uplatňoval Róbert aj na umenie : usudzoval totiž, že aj ono za svoje prednosti vďačí účelnosti. Netvrdil, že by človek sám zo seba mohol svojím dielam zabezpečiť účelnosť, ale učí sa tomu od prírody. V umení napodobuje prírodu, ale nie natoľko jej vzhľad, lež skôr (ako to už kedysi napísal Demokritos) práve jej účelný spôsob konania. Keďže umenie napodobuje prírodu a príroda vždy koná najlepším spôsobom, aký je pre ňu možný, potom aj umenie je rovnako bezchybné ako príroda. 207 5. UMENIE. Scholastici vo svojom názore na umenie v súlade so starovekou tradíciou uznávali, že jeho podstatou je umelcovo poznanie. Ale od 13. storočia sa už medzi nimi začala šíriť myšlienka, že poznanie umeniu nestačí: Róbert bol jedným z tých, čo vyjadrovali túlo myšlienku. Rozchádzajúc sa s antickým názorom a predbiehajúc novoveký tvrdil, že umenie nieje iba poznaním, ale navyše aj —-činnosťou. Medzi vedou a umením — písal —jestvuje, zdá sa. ten rozdiel, že vo vede ide hlavne ô pravdu, kým v umení — o spôsob činnosti v súlade s pravdou. Istú samostatnosť preukázal Róbert vo vysvetlení, v čom spočívajú podstatné prednosti umenia. Videl, že pre dokonalosť nieje nevyhnutná ozdobnosť. lebo sú umenia, ktoré ju odmietajú (ornatum repudiantj. Na druhej strane všetky umenia potrebujú tri veci: logiku, hudbu a matematiku. Všetky totiž vyžadujú správne vyjadrovanie sa, a preto im je potrebná logika. Všetky vyžadujú harmóniu, mieru a rytmus, a prelo využívajú hudbu. A napokon všetky umenia používajú matematiku, lebo vytvárajúc svoje diela buď delia to, čo je v prírode spojené, buď spájajú to. Čo je v nej rozdelené, buď zavádzajú poriadok a štruktúru (ordinem et situm), buď dávajú veciam tvary' (figuras) — a na to všetko je potrebná aritmetika a geometria. Z čiastkových vývodov a pojmových dištinkcií, týkajúcich sa umenia, treba spomenúť Róbertove poznámky o dôležitom pojme ťormy. Dokazoval totiž, že formou sa nazýva, po prvé. vonkajší vzor. ktorého sa umelec pridŕža: formou v tomto význame je obuvnícke kopyto pre topánku: po druhé, volá sa tak to. čím umelec stvárňuje hmotu: forma v tomto význame je lejárska forma, ktorú používajú sochári; a napokon po tretie, formou sa volá podoba, ktorú má umelec vo vedomí a podľa ktorej tvorí svoje dielo. Týmito pojmovými rozlíšeniami Róbert doplnil a zdokonalil myšlienky scholastikov 13. storočia o forme. 6. TYPICKÉ A ZVLÁŠTNE ČRTY V RÓBERTOVEJ ESTETIKE. Róbertova estetika — „geometrická estetika" a „estetika svetla" spolu so všetkými poznámkami o umení —- bola estetikou materiálneho sveta: ale pre neho, tak ako pre ostatných scholastikov, nad krásou sveta bola božská krása. ..Hovorí sa o krásnom človeku, o krásnej duši, o krásnom dome, o krásnom svete, o tej aj o tamtej kráse; ale zabudni na tú aj na iamtú."' takto píše Grosseteste. parafrázujúc Augustínove slová, „a dívaj sa. ak len môžeš, na samu krásu. Taklo uzrieš Boha." Jedine pri pohľade na najvyššiu krásu môžeme naozaj pochopiť, čo je krása; ak však niekto pri hľadaní podstaty krásy má na mysli krásu telesnú a na nej zakladá svoj pojem krásy, sťažuje si sám jej pochopenie. Róbert Grosseteste so svojimi prírodovednými znalosťami, s matematickými ašpiráciami, so svojou metafyzikou svetla nebol priemerným scholastikom. Jednako vo svojej estetike vychádzal z tých istých rámcových estetických téz ako ostatní scholastici — že svet je krásny, že jeho krása spočíva v jednoduchej proporcii, že najvyššou krásou je božská krása — všeobecne v stredoveku prijímaných, ktoré mali svoje antické pramene u Plotina, Platóna či u pytagorovcov. Ale Grosseteste sa pokúsil matematickú teóriu krásy zovšeobecnil a dať jej metafyzický základ, umenie zasa precíznejšie odděloval od vedy. A dokonca aj k spomínaným rámcovým tézam vytvoril vlastné varianty. Zachovávajúc tézu o kráse boha. vysvetľoval ju inak ako väčšina scholastikov: „Keď sa hovorí, že Boh je krásny, znamená to. že je príčinou všetkej krásy". Z toho vyplýva, že hoci zachovával scholastickú tézu. v skutočnosti sa vrátil k názoru patristiky. že krása je vlastnosťou stvorenia, nie stvoriteľa, vlastnosťou toho, čo môžeme vidieť na vlastné oči. 208 O. TEXTY ROBERTA GROSSETESTEHO DEFINÍCIA KRA S Y 1) Krása je očividný a zjavný súlad veci samej so sebou, jej zložiek medzi sebou a s ňou samou, ako s tým, čo je mimo nej. Grosseteste. Comm. in Divina nomina (mns. Erfurl 88'') 2) Súlad proporcii je krásou Grosseteste. Hexaemeron (řouilton. 290) KRÁSA PROPORCIÍ A JEDNOTY 3) Každá krása spočíva v totožnosti proporcií. Grosseteste, Comm. in Divina nomina (mns. Erfurt 89'') 4) Krása je to, čo udržuje všetko v bytí a spája v jednote. Grosseteste. Comm. in Divina nomina (mns. Erfurt 88'') PÄŤ DOKONALÝCH PROPORCIÍ 5) Dobré usporiadanie a súlad vo všetkých zložených veciach pochádzajú z piatich proporcii, ktoré jestvujú medzi štyrmi číslami: 1, 2, 3, 4. Preto iba týchto päť proporcii vytvára súlad v hudobných melódiách, v pohyboch a v rytmoch. Grosseteste, De luce (Baur, 58) PÔSOBENIE GEOMETRICKÝCH FORIEM 6) Linie, uhly a tvary pôsobia na zrakový zmysel v závislosti od toho, ako sa dostávajú do jeho sféry, alebo aj na iné zmysly. Grosseteste, De lineis. angutis ei figuris (Baur, 60) KRÁSA SVETLA 7) Podstata svetla je takého druhu, že jeho krása nie je v čísle, v miere, hmotnosti či v niečom inom tohto druhu, ale celý jeho pôvab spočíva vo vzhľade. Grosseleste, Hexaěrtteron. 147 v. (mns. British Museum; De Bruyne. III, 133) 8) Svetlo je samo osebe krásne, lebo jeho podstata je jednoduchá a je pre seba všetkým odrazu. Preto je aj najjednoliatejšie a pre svoju rovnorodosť je v najsúiadnejšej proporcii so samým sebou, a súlad proporcii je predsa krásou. Preto samo svetlo bez ohľadu na harmonické proporcie telesných tvarov je krásne a najpríjemnejšie pre zrak. Grosseleste, HexaĚmeron. 147 v. (De Bruyne III, 132) 9) Svetlo v najvyššej miere robí veci krásnymi a ukazuje ich krásu. Grosseleste, Comm in Divina nomina IV (Fouillon, 320) KRÁSA SVETA 10) Krása sveta sa zdôvodňuje mnohými predpokladmi, po prvé, zreteľom na tvorcu, ktorý je najdokonalejší. Je nielen krásny, ale v súlade s tým. čo hovorí Platón v Timaiovi, je „neporovnateľný v kráse"; po druhé, okrase sveta svedči tvar kruhu — podľa vyjadrenia Aristotela v //. knihe De coelo et mundo, kapitola 5., kde- hovorí, že celý svet je okrúhly, guľatý, krásne utvorený a ozdobený; po tretie, krásu sveta dokazujú časti, z ktorých sa skladá. Hovorí o tom Cicero v De nátura deorum, 11. kniha, 5. kapitola: ,. Všetky časti sveta sú tak zostavené, že nemôžu byť lepšie pri používaní, ani krajšie na pohľad". TomáS z Yorku. Sapientiale (Pottillon, 326) UMENIE A PRÍRODA 11) Keďže umenie napodobuje prírodu a príroda vždy koná najlepším zo všetkých pre ňu možných spôsobov, potom aj umenie je takisto neomylné ako príroda. Grosseleste, De gcner. sort. (Baur, 8) UMENIE A VEDA 12) Medzi umením a vedou je, zdá sa, ten rozdiel, že veda predovšetkým skúma príčiny svojej pravdy a umenie skôr spôsob konania podľa zistenej alebo predpokladanej pravdy. Preto filozof a umelec majú spoločnú látku, ale rozličné predpisy, čiže zásady a ciele. Grosseleste, Summit de phitos. (ed. Baur. 301) mnohozna Cnosť form y 13) Formou sa teda nažýva l)vzor. na ktorý hľadí umelec, aby ho napodobil a na jeho podobu sformoval svoje dielo; v tomto zmysle sa o kopyte, na ktoré sa díva obuvník, aby podľa neho vytvoril topánku, hovorí, že je formou topánky. Taktiež sa 2) formou nazýva to. k čomu sa prikladá látka, ktorá má byť sformovaná, aby prostredníctvom dotyku dostala napodobenú formu toho, k čomu sa prikladá. V tomto zmysle o striebornej pečati povieme, že je formou voskovej pečate; a takisto o hlinenej lejárskej forme, do ktorej sa odlieva socha, hovoríme, že je formou sochy. Ked však umelec S) má vo svojej duši podobu umeleckého diela, ktoré má vytvoriť, a hľadí iba na to, čo má v mysli, aby do tejto podoby sformoval svoje dielo, potom táto podobizeň diela v mysli sa takisto nazýva formou diela. Toto chápanie formy sa veľmi nelíši od predtým spomenutého chápania. Grossetesie. De unica forma omnium (Baur. 109) dokonalá krása 14) Boh je teda najdokonalejšou dokonalosťou, najplnším naplnením, najtvárnejšim tvarom a najkrajšou krásou. Hovorí sa o krásnom človeku, o krásnej duši, o krásnom dome, o krásnom svete, o tejto i onej kráse; ale zabudni na jednu aj druhú a dívaj sa, ak len môžeš, na samu krásu. Takto uzrieš Boha, ktorý je krásny nie prostredníctvom inej krásy, ale je samou krásou všetkého, čo je krásne. Grossetesle, De unicu forma omnium (ed. Baur, 108) nespytuj sa, čo je krása 15) Nespytuj sa, čo je krása, lebo hned sa vynoria temnoty telesných predstáv a oblaky ilúzii a zakalia ti čistý obraz, ktorý ti zažiaril vo chvíli, ked bolo vyslovené slovo „krása". Grosseleste. De unica forma omnium (ed. Baur, 108—9) krása boha 16) Ked sa o Bohu hovorí, že je krásny, znamená to, že je príčinou všetkej krásy. Grosseiesle, Comm. in Divina nomina fPouillon, 111) 211 IL BONAVENTURA VA ESTETIKA defir matc časti aj zrn Z IM 1. DVA PRÚDY SCHOLASTICKEJ ESTETIKY. Scholastická estetika, ktorej rozvoj sa začal v druhej štvrtine 13. storočia, dosiahla v tretej štvrtine tohto storočia svoj vrchol. Práve v tom čase došlo k akémusi rozdvoj eniu^holasj^kj: povedľa _starŠieho_ prúd u, vychádzajúceho z Platóna a Augustína, vznikol nový, vychádzajúci z Aristotela. Františkánska rehoľa išla s prvým prúdom, dominikánska — s druhým. Táto rozdvoj enos ť sa odrazila aj v estetike. Vo_yTchoinom období predstaviteľom prvého prúdu bol s v. Bonayen-túra, predstaviteľom druhého sv. Tomáš. Od týchto dvoch mysliteľov pochádzajú najúplnejšie formulácie scholastických estetických názorov. Giovanni Fidanza (r. 1221 —1274). rehoľným menom ^Bonaventýra, bol františkánom, generálom řehole, kardinálom. Myšlienky o estetike vyslovil v dielach všeobecnejšieho obsahu, ako sú itinerarium mentis ad Deum (najmä v § II, 14) a Breviioquium. Nedávno sa našli aj jeho rukopisné poznámky estetickej povahy z komentára k Sentenciám Petra Lombarda. Bona ven turova estetika nadväzovala na myšlienky starších františkánov a bolado istej miery ich zavŕšením. Bola mnohotvárna, nie taká čisto scholastická ako estetika Tomáša Akvinského, obsahovala mystické pasáže, ale aj empirické analýzy krásy u umenia.* 2. METAFYZICKÉ ESTETICKÉ TÉZY. Estetické tézy metafyzickej povahy, ktoré nachádzame u Bonaventúru, neboli jeho výtvorom, ale majetkom celej stredovekej estetiky, boli akýmisi jej axiómami. Scholastici ich uznávali, ale málo sa o nich rozpisovali. Bonaventúra sa nimi zapodieval podrobnejšie, preto pri rozbore jeho názorov je vhodná príležitosť, aby sme ich ešte raz zhrnuli. Boli to štyri tézy: 1. Téza estetického optimizmu tvrdila, že svet je krásny. 2. Téza estetického integralizmu hovorila, že je krásny ako celok, nie pre jednotlivosti, ale pre všeobecný poriadok, ktorý v ňom vládne. „Tak ako nikto nemôže vidieť krásu básne, ak ju nepozná vcelku, nikto nemôže uvidieť ani krásu obsiahnutú v poriadku vesmíru, ak tento poriadok nevníma ako celok." 3„ Téza estetického transcendentizmu tvrdila, že ozajstnou krásou je boh; ak je svetkrásny, pptomjen ako božie, dielo a odlesk božej krásy. 4. Vojvete duchovná krása stojí vyššie ako krása teksná, preto téza estetického asketizmu odporúčala zdržanlivosť vo vzťahu k telesnej kráse. 3. POJEM KRÁSY. Popri týchto tézach, odvodzujúcich sa z náboženstva a z metafyziky, Bonaventúrova estetika obsahovala aj iné tézy, pochádzajúce z analýzy krásy a umenia. Prvou otázkou tu bolo: v čom spočíva krása? Bonaventúrova odpoved je typicky stredoveká; najkrajšie je svetlo; ale — a to je jeho vlastný názor — krásna je aj forma. Forma spočíva v proporcii (proportionalis), tá zasa v zhode (congruentia). A zhoda? V rovnosti. Rovnosť sa dá merať; je to rovnosť číselná (aequalitas numer osa). Implikuje rovnako mnohost* ako rovnosť, pulehritudo consisiii in pluralitate ei aequaiitate. Bonaventúra jasne uvádza, odkiaľ čerpal tento názor: Augustinus dicit, quodpulehritudo est numerosa aequalitas. Bol v tom ešte grécky motív, ktorý však Bonaventúra v Augustínových stopách chápal široko. Keď ex~t1 ta 1 itol - É » E, Lutz, DieAesthelik Bonaventuras, in: Festgabe Ct. Baeumker. Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Suppl. Bd. 1913. 212 definoval krásu ako zhodu, ma! na mysli zhodu 1) nielen predmetov telesných, ale aj duchovných, nielen materiálnych časti (partium), ale aj myšlienok (raiionum); 2) nielen zhodu zložených predmetov, ktorých časti si navzájom zodpovedajú, ale aj zhodu jednoduchých vecí; 3) nielen vzájomnú zhodu predmetov, ale aj zhodu so subjektom, ktorý ich vníma. Z takéhoto veľmi všeobecného pojmu krásy však Bonaventúra vyčleňoval — pod názvom figúra — telesnú, zmyslovú, viditejnú krásu. Definova! ju ako štruktúru ohraničenú líniami (dispositio ex cläusione linearum), inokedy ako vonkajší vzhraJaTvecí (exterior reifacies). „Figúrou" teda chápal to, čo novovek bude nazývať formou; jeho definícia sa priblížila — ako nijaká stredoveká definícia — k tomuto novovekému pojmu, zaznamenávajúc aj jeho charakteristickú dvojznačnost', rozlišuj ú c formu ako Štruktúru častí a formu ako Vonkajší vzhľad. • 4. ESTETICKÝ ZÁŽITOK. V Bona ven túro vej estetike naj viacej miesta zaujímali psychologické_trvahy.' Najmä v dlhšom úvode k II. časti Itinerarium mentis ad Deum hovoril obšírne o estetickom zážitku a pôžitku, o tom, v akých podmienkach vznikajú, aké majú zložky a odrody. A. „Zmyslový svet preniká do duše prostredníctvom vnemov." O telesnej kráse vieme prostredníctvom priameho zmyslového kontaktu s ňou, prostredníctvom vnemov. Iná vec je, že táto krása teší aj vnútorný zrak (visus spirituatis). B. Vnem je príjemný vtedy, keď vnímaná vec vyhovuje vnímajúcemu: si stí ret convenientis, sequitur oblectatio. Zdrojom pôžitku je téri a zhoda (omnis delectaíio esí ratione proportionalitatis), a to zhoda vnímanej veci s vedomím toho, kto ju vníma. C. „Pôžitok vzniká v troch prípadoch; po prvé, keď je krásne to, čo vnímame, po druhé, keď je to príjemné a po tretie, keď je to zdravé" (triplex ratio delectandi: pulchri, suavis, salubris). Na to, aby nám vec bola príjemná, jednoducho treba, aby na nás pôsobila, ako to býva najmä pri sluchových a čuchových vnemoch. Na to, aby bola zdravá, musí uspokojovať nejaký nedostatok nášho organizmu; vtedy najčastejšie vyvoláva hmatové a chuťové vnemy. A napokon na to, aby vec vzbudila dojem krásy t pulchritudo alebo speciositas), musíme sa sústrediť na samotný vnem: vtedy môže byť zdrojom pôžitku nejaký obraz, jeho správny vzťah k predmetu, ktorý je na ňom reprodukovaný, alebo aj vzťah k nám. vnímatefom. Tento pôžitok — dnes ho voláme „estetickým" — máme najčastejšie pri zrakových vnemoch. Tri druhy pôžitku Bonaventúra spojil v lapidárnej formulácii: krásne veci tešia zrak, prijemné sluch, zdravé chuť (delectatio ratione speciositatis in visu, ratione suavitatis in auditu, salubritatis in gustu). Pozoruhodné je Bonaventurovo rozlíšenie krásneho (speciositas), od toho, čo je iba príťažlivé či milé (suavitas), čiže rozlíšenie hodnôt estetických od h e d o n i c k ý c h . ■ A nemenej cenné je postavenie pôžitku čerpaného z krásy proú pôžitku čerpanému zo zdravia (salubritas): v tomto prípade ide o odlíšenie hodnôt estetických od vitálnych. D. Pôžitok, ktorý poskytujú vnemy, podlieha nemenným zákonom. Po prvé, má zdroj v umiernených vnemoch, nikdy nie v extrémnych, ktoré sú vždy nepríjemné: sensus tristatur in extremis e t in medio delectatul. Dal ej: nejaká vec môže vzbudiť pôžitok iba v tom, komu sa páči: sine amore nullae sunt deliciae. Ale krása predsa už svojou podstatou vzbudzuje záľubu. A napokon: pôžitok čerpaný z krásy sa dá stupňovať; čím je krása väčšia, tým väčší je pôžitok: pulchrum delectat el magis pulchrum magis delectat. V protiklade k Bonaventúrovým vývodom o dokonalej kráse, ktoré dedukoval z metafyzických princípov, áeto jeho psychologické vývody malí empirickú povahu, boli zovšeobecnením toho, čo človek prežíva zoči-voči zmyslovej kráse. 213 5. UMENIE. Tak ako scholastikom všeobecne aj Bonaventúrovi sa možnosti ľudského umenia zdali obmedzenými: nedokáže ani vytvárať veci z ničoho, ako to robí boh, ani premieňať potenciálne bytie na skutočné, ako to robí príroda, Rem naturatem producere non potest. Schopné je iba pretvárať to, čo jestvuje; nemôže vytvárať kamene, môže iba z kameňov stavať domy. Predsa však Bonaventúra videl v umení viacej tvorivosti ako klasický starovek. Umelecké dielo sa predsa začína v umeleckom vedomí; existuje v ňom ako idea, kým ju umelec materializuje, čiže dá jej tvar. Zo staroveku Bonaventúra prevzal pojem reprodukujúcich umení, ale reprodukciu (repraesentatio) chápal už inak ako antika. Tvrdil totiž, že úlohou jreprodukujúcích umení nie je natoľko rekonštrukcia vonkajšieho, materiálneho predmetu, ale skôr nemateriálnej vnútornej idey, nachádzajúcej sa v umelcovom vedomí. Ani hodnota umeleckého diela nespočíva v podobnosti so skutočnosťou, ale s ideou, ktorou sa umelec spravuje. Funkciou umenia je teda skôr vyjadrovanie ako reprodukovanie — a naozaj, keď Bonaventúra písal o maliarskych obrazoch, tvrdil, že nielen napodobujú, ale aj vyj ad r uj ú ; dicitur imago quod aiterum exprímit ei imitatw. A písal aj takto: hoci umelec maľuje a modeluje vonkajšie veci (depingit et scuipit exterius). robí to podľa toho, čo vymyslel vnútorne (fingit interíus). Umelec tvorí skôr na podobu (similitudo) seba samého než na podobu sveta. Maliarske a sochárske umenie vždy vyjadruje umelcovu ideu; na druhej strane však skutočnosť môže alebo nemusí reprodukovať. Bonaventúra rozlišoval v týchto umeniach diela imitujúce, napríklad portrét;, a diela Írn_agj na tivne. Tieto, ak aj nevytvárajú nové veci, vytvárajú nové kompozície. Všetky tieto Bonaventúrove výroky ukazujú, ako jasne videl — v porovnaní s antikou a ľuďmi raného stredoveku — rolu predstavivosti, idey. tvorivosti v umení. Umelecké dielo, hovorí Bonaventúra. môžeme posudzovať vo vzťahu ku skutočnosti, ale môžeme ho prijímať aj samo osebe, zanedbávajúc tento vzťah. Maľbu môžeme~chápať dvojako: ako maľbu (picíura) aj ako obraz (imago). To znamená, môžeme ju hodnotiť samu osebe, bez ohľadu na to, čo a ako reprodukuje. Preto sa aj môže páčiť z dvoch rozličných zreteľov, môže obsahovať dvojakú krásu: „Krása," písal Bonaventúra, ,je rovnako v obraze aj v tom, čoho je tento obrazom". Oddeľoval teda krásu samého obrazu od krásy predmetu na ňom zobrazeného. Alebo inak povedané: krásne zobrazenie predmetu odlišoval od zobrazenia krásneho predmely. Maľba je krásna, keď dobre zobrazuje predmet, ale je krásna aj vtedy, keď je jednoducho dobre namaľovaná. V obidvoch prípadoch je iný „základ krásy" (rado pulchritudinis). Bonaventúra uvažoval aj o otázke, aké sú ciele umenia. Aj tu zaujal veľmi moderné stanovisko, išiel ďalej ako väčšina starovekých estetikov: estetické uspokojenie nie je jediným, ale predsa len jedným z cieľov umenia. Písal, že umelec tvorí svoje dielo nielen preto, aby dosiahol slávu alebo zisk, ale aj preto, aby z neho čerpal radosť (ut Hlo delecteiur). Prirodzene, pre scholastika to nemohol byť jediný cieľ; Bonaventúra mal ďaleko k heslu umenie pre umenie. Omnis enim arlifex — písal — inrendit producere opus pulchrum et utile et stabile. To znamená: umelcovým cieľom je vytvoriť užitočné a trvalé dielo, ktoré je zároveň aj krásne. V umení treba rozlišovať tri veci: egressttm. effectum, fructum. to značí: z d roj. výtvor a výsleidok.i V prvom prípade je podstatná zručnosť (ars operandi). v druhom kvalita diela (qualitas effecťt artificii). v treťom jeho užitočnosť (utilitas fructus). 6. TRI ODVETVIA ESTETIKY. Tak ako v celej stredovekej estetike aj u Bonaventúru môžeme vyčleniť tri skupiny tvrdení. Prvú predstavovali najvšeobecnejšie teologicko-meiafyzické tézy o kráse boha a sveta. Bonaventúra sa o nich široko rozpisoval, ale neboli jeho vlastníctvom, lež boli majetkom celej stredovekej esteúky. 214 Druhý pól stredovekej estetiky tvořili čiastkové tvrdenia, empirické postrehy o umení a o estetických zážitkoch. Najviac ich bolo v špeciálnych spisoch, v poetikách Čí v teóriách hudby, ale zbierali a zaznamenávali ich aj scholastici. U Bonaventúru je ich veľa a všetky udivujú bystrosťou a modernosťou: zo širokého pojmu krásy Bonaventura vyčlenil pod názvom „figúra" formálnu krásu, všimol si dvojznačnost' pojmu vonkajšej formy, v analýze umenia zvýraznil úlohu idey, výrazu a predstavivosti. A napokon, stredoveká estetika mala ešte tretiu skupinu tvrdení — špecifický výtvor scholastiky: neboli to už metafyzické východiskové tézy ani empirické fakty, lež výsledky pojmovej analýzy. Hoci Bonaventura bol jedným z veľkých scholastikov 13. storočia, jednako toto špecificky scholastické a osobitne pre trináste storočie charakteristické odvetvie je v jeho estetike reprezentované menej než oblasť empirickej analýzy: estetika tohto scholastika bola stredoveká, ale v podstate málo scholastická. Inak to bude s estetikou jeho súčasníka Tomáša Akvinského. P. BONA VENTÚRO VE TEXTY ESTETICKÝ OPTIMIZMUS J) Veľká krása je v stavbe sveta, ale ešte väčšia v Cirkvi ozdobenej zásluhami svätých; najväčšia však je v nebeskom Jeruzaleme. Bonavemúra. Breviloqitium, pral. 3 (Quaracchi, V, 205) ESTETICKÝ INTEGRALIZMUS 2) Celý svet v dokonale usporiadanom poradi môžeme opísať takým spôsobom, že sa odvíja od začiatku do konca ako najkrajšia báseň, zostavenú podia pravidiel. Vo svete môžeme podľa jeho časového poradia postrehnúť mnohorakosť, rôznorodosť, jednoduchosť, poriadok, zákonitosť a krásu mnohých božských rozhodnutí. Preto tak ako nikto nepostrehne krásu básne, ak ju nepozná vcelku, rovnako nikto neuvidi krásu spočívajúcu v poriadku a riadení vesmíru, ak sa nedíva na tento poriadok ako na celok. Bonavemúra. Breviloquium, proi. 2 (Quaracchi, V, 204) ESTETICKÝ TRANSCENDENTIZMUS 3) Krása priťahuje, a to, čo je krajšie, priťahuje väčšmi, Z toho vyplýva záver, že to, čo je najvyššou krásou, priťahuje najväčšmi. Ak sa tešíme z toho, čo nás priťahuje, treba sa o to väčšmi tešiť z Boha. Bonaeentúra. I Sent. D. I a 3 q. i (Quaracchi. t. 38) ESTETICKÝ A SKETIZMUS 4) Krása prírody je dvojaká: jedna je duchovná, druhá telesná. Duchovná krása je nezničiteľná, kým telesná je márnosťou; neslobodno jej slúžiť, skôr by ju mali odsudzovať ti, čo si chcú zachovať vnútornú krásu. Ľudia oddaní vnútornému životu sa majú vystríhať toho, aby sa starali o vonkajšie veci (o „vonkajšiu kultúru'j. Bonavemúra, IV Sent. D. 24 a. i q. I ad 3 (Quaracchi, IV, 609) KRÁSA SVETLA 5) Svetlo je najkrajšie, najpríjemnejšie a najlepšie spomedzi telesných veci. Bonavemúra. In Sap.. 7. 10 (Quaracchi, VI, 153) 216 KRÁSA FORMY 6} Všeth>, čo jestvuje, má nejakú formu, a to, Čo má nejakú formu, je zároveň aj krásne. Bonaventúra. U Sent. D. 34 a. 2 q. 3 (Quaracchi. II, 814) VNÍMANIE KRÁSY 7) Prostredníctvom vnemov preniká do ľudskej duše celý zmyslový svet. Ak sa tieto vnemy týkajú primeranej veci. sprevádza ich slasť. Zmysly nachádzajú požitok v predmete, ked ho postihujú poznávaním bud ako krásu tvaru, ako pri zraku, buď ako slasť, ako pri sluchu a čuchu, alebo napokon ako zdravie, ako pri chuti a hmate v širokom zmysle. Každý pôžitok závisí od proporcií. Proporcia zasa spočíva na I) podobnosti obsahujúcej v sebe princíp tvaru alebo formy a odtiaľ dostáva názov „tvárnosť", čiže pekný tvar, „lebo krása nie je ničím iným ako Číselnou rovnicou" alebo ..istou štruktúrou časti spojenou s príjemnou farbou". 2) Alebo proporcionálnosť vzniká vtedy, ked zachováva správny vzťah pôsobenia či sily, a vtedy nesie názov „slasť"; dochádza k tomu vtedy, keď pôsobiaca sila nadmerne neprekračuje prijímateľove možnosti; rozumu totiž prekážajú krajnosti, ale potešuje ho striedmosť. 3) Alebo napokon proporcionálnosť vzniká vtedy, ked sa zachováva vzťah medzi pôsobením a účinkom; vzťah je proporcionálny vtedy, ked pôsobiaci činiteľ uspokojuje prijímateľove potreby, zachovávajúc ho pri živote a sýtiac ho, čo nachádza výraz hlavne v chuti a v hmate ., . Toto je odpoveď na otázku, aký je princíp krásy, slasti a zdravia. Ukazuje sa, že týmto princípom je vyrovnaná proporcia. Bonaveniúra, llinerarium. 2, 4—6 (Quarůcchi. V, 300) SÚLAD VNÍMANÉHO S VNÍMATEĽOM 8) Niet krásy tam. kde nevzniká súlad vnímaného s vm'mateľom. Bonaventúra, In Hexaěm.. colL. 14, 4 (Quaracchi, V. 393) DVOJZNAČNOST POJMU FIGÚRA 9) Figúra má dvojaký význam, prvý označuje štruktúru ohraničenú líniami, druhý zasa vonkajší vzhľad veci, čiže krásu. Bonavenlúra, IV Sem. D. 48 a. 2 q. 3 (Quaracchi. IV, 993) VISUS SPIRITUALIS 10) Harmónia je nato, aby pôsobila nie na telesný, ale na duchovný zrak. Bonavenlúra. IV Sent. D. 49 a. 2 q. 1 (Quaracchi. IV, I 026) PRIRODZENÁ ZÁĽUBA V KRÁSE 11) Krása svojou prirodzenosťou podnecuje duie k láske. Bonaventúra. IV Setu. p. 30, dub. 6 (Quaracchi, IV, p. 713) BOH, PRÍRODA, UMENIE 12) Jestvuje trojaká aktívna sila: Boh, príroda a inteligencia. Sú si navzájom podriadené tak. že druhá predpokladá existenciu prvej a tretia druhej. Boh tvorí z ničoho, príroda premieňa potenciálne bytie na skutočné, umenie však predpokladá predchádzajúcu činnosť prírody, pretvára jestvujúce bytia, nevytvára totiž kamene, ale iba dom z kameňov. Bonaventúra, II Sem. D, 7 p. 2 a. 2 q. 2 (Quaracchi. 11, 202) VNÚTORNÝ ZDROJ UMENIA 13) Duša vytvára nové štruktúry, hoci netvorí nové veci, a v súlade s tým. čo vymyslí vo vnútri, maluje a modeluje navonok. Banavenťi'ú. 111 Sem. U. 37 dub. (Quaracchi. III, 830) OBRAZ A JEHO VZOR 14) Keď uvažujeme o pojme obrazu, musíme si uvedomil tri veci. Po prvé, o obraze môžeme uvažovat z hľadiska zhody s tým. čo je na ňom zobrazené, ak táto zhoda v ňom vystupuje: po druhé, to, čo je zhodné s obrazom, je už tým samým zhodné s tým, čo je (na obraze) vyobrazené; preto ten, kto vidí Petrov obraz, vidí zároveň aj Petra; po tretie, duša sa svojimi schopnosťami pripodobuje k predmetom, na ktoré sa obracia, či už poznávajúc ich, alebo túžiac po nich. Bonavemúra, I. Sent. D. 3 p. 2 a. 1 q. 2 (Quaracchi, 1, 83) OBRAZ A PODOBIZEN 14a)Malbu môžeme chápať dvojako: ako maľbu aj ako podobizeň. Bonaventúra. I Sent. D. 3 p. I a. 1 q. 2 (Quaracchi. 1, 72) 15) Vzťah krásy (obrazu) k predobrazu je taký. že krása je rovnako v obraze, ako aj v tom, čoho je tento obrazom. Môžeme z toho vyvodiť záver, že podstata krásy je dvojaká... O obraze sa hovorí, že je krásny, keď je dobre namaľovaný, ale aj vtedy, keď dobre reprodukuje svoj predmet. Bonaventúra. I Sem. D. 31 p. 2 a. 2 q. 1 (Quaracchi. I, 544) 218 KRÁSA, UŽITOČNOSŤ, TRVÁCNOSŤ 16) Každý umelec sa usiluje o to. aby vyhotovil krásne, užitočné a trvácne dielo . .. Umenie ho robi krásnym, vola užitočným, vytrvalosť — trvácnym. Sonawniúra, De reducríoiie arríum ad theol., 13 (Quaracchi, V, 323) TRI ETAPY UMENIA 17) V umeleckom diele môžeme vyčleniť tri veci: jeho zdroj, výtvor a účinky, alebo im zodpovedajúce umenie, kvalitu diela a jeho užitočnosť, fttmtiveniúra. De reduciione äriium ad llteol., 11 (Quaracchi, V. 322) 12. ESTETIKA ALBERTA VEĽKÉHO A ULRICHA ZO STRASBOURGU 1. ALBERT VEĽKÝ. Dominikánska rehoľa sa vo veciach estetiky prihlásila o slovo o niečo neskôr ako františkánska. Prvým, kto sa v tejto veci vyslovil, bol Albert zvaný Veľký (r. 1193—1280), mnohostranný učenec, populárny v dejinách scholastiky aj svojimi vedeckými zásluhami, aj tým, že bol učiteľom Tomáša Akvinského, V Albertových včasnejších spisoch niet ešte zmienky o estetických otázkach; hovoril o nich až v kolínskych prednáškach okolo roku 1250. Predmetom prednášok bol komentár k Pseudo-Dionýziovým Božským menám: komentovaný autor, v ktorého teologickej náuke krása zaujímala také dôležité miesto, postavil Alberta zoči-vočí estetickým problémom a usmernil jeho estetické názory. Od Grékov prevzal Albert rozlíšenie krásy v užšom význame, a to telesnej, a krásy v širokom, najvšeobecnejšom význame. Od nich prevzal aj tvrdenie, že telesná krása spočíva v troch faktoroch: v proporcii, vo veľkosti a vo farbe. Že spočíva v proporcii, to bolo všeobecné presvedčenie Grékov, faktor veľkosti zaviedol do chápania krásy Aristoteles a faktor farby — stoici. Za iné tézy Albert zasa vďačí 1 Pseudo-Dionýziovi, a keby sme išli ďalej — neoplatonikom. Z tohto prameňa prevzal názor, že každá vec má účasť na kráse. A takisto náhľad, že ozajstnou krásou je iba dokonalá božská krása. A že krása, ak ju chápeme v najvšeobecnejšom zmysle, spočíva v jase a v lesku. Od Pseudo-Dionýzia Albert prevzal aj formuláciu spájajúcu starogrécku estetiku (krása spočíva v proporcii) s n eo platónsko u (krása spočíva v jase). Táto formulácia hovorila, že každá krása sa zakladá rovnako na proporcii ako na jase. Myšlienka, že krása sa zakladá na dvoch vlastnostiach, vzbudila u Alberta otázku, aký je ich vzájomný vzťah. A dal na ňu samostatnú odpoveď. Samostatnú, hoci podnet k nej dostal tiež zo starovekej filozofie: nie z Plotina ani z Pseudo-Dionýzia, ale z Aristotela. Pseudo-Dionýzios vnukol otázku a Aristoteles odpoveď. Vnukol ju svojím hylomorfizmom, čiže presvedčením, že forma je vždy spojená s hmotou. A tak neoplatónsky a dionýziovský jas Albert stotožnil s aristotelovskou formou. Forma znamenala u Aristotela podstatu veci — Albertova téza hlásala, že veci sa páčia, sú krásne, keď v ich vzhľade, v hmote presvitá a žiari ich podstata. V súlade s týmto definoval krásu: je ona jasom (spiendor) formy v proporcionálne zložených častiach hmoty. Alebo: je žiarou (clariias) formy, ktorá presvetľuje (supersplen-det) materiálne časti vecí. Alebo: spočíva v rozžiarení (resplendemia) formy. Forma vecí rozhoduje o ich jednote — a preto krása zjednocuje. Pri takomto aristotelovskom chápaní formy téza, že krása spočíva vo forme, nebola formalizmom, ale práve jeho opakom. Základná Albertova myšlienka — redukovanie krásy na formu — mala rozličné dôsledky. A. Mala za následok istú relativizáciu krásy: lebo každá vec má krásu vlastnú svojej forme a forma je v každom prípade iná. Krása teda „spočíva v náležitom množstve, v náležitej polohe, v náležitom tvare a v náležitej proporcii". Pritom však Albert a jeho žiaci krásu pochádzajúcu z formy vecí pokladali za absolútnu a od tohto absolútneho ptdehrum odlišovali relatívne aptum, B. Zavedenie pojmu formy, čiže podstaty, esencie vecí do estetiky viedlo Alberta aj k novému pojmovému rozlíšeniu: a to k vyčleneniu — popri duchovnej a telesnej kráse — ešte esenciálnej krásy, číže krásy spočívajúcej v samej podstate vecí. Albertov žiak Ulrich zo Strašbourgu toto rozlíšenie ešte rozvinul, keď tradičným spôsobom rozdelil krásu na duchovnú 220 a telesnú, v obidvoch vyčlenil krásu esenciálnu a akcidentálnu, čiže krásu patriacu veciam v ich samej podstate, a takú, ktorá im prislúcha vďaka náhode. 2. ULRICH ZO STRASBOURGU. Názory Alberta Veľkého poznali z prednášok jeho dvaja vynikajúci žiaci: Tomáš Akvinský a Ulrich zo Strasbourgu. Obaja zachovali hylomorfickú koncepciu krásy, ktorú vytvoril ich učitel; ale Tomáš ju podstatne pretvoril, zvýrazňuj ú c perí p a tetické faktory, kym Ulrich zostal bližší Albertovi a jeho chápanie bolo skôr neoplalónske a dionýziovské ako peripatetické. Ulrich Engelberti zo Strasbourgu (zomrel r. 1287) vo svojej Summe venoval osobitnú kapitolu kráse. Mohli by smejú dokonca nazvať „traktátom" o kráse, ibaže nepredstavovala samostatný celok, ale bola začlenená do väčšieho diela. Podobné traktáty máme v Summe fratris Alexandři, v komentári Alberta Veľkého k Božským menám a z neskoršej scholastiky v Summe Dionýzia Kartuziána. Tomáä Akvinský takýto traktát nenapísal. Ulrichov spis je jediný, ktorému sa dostalo vzorného vydania, prekladu a komentára', preto priťahuje všeobecnú pozornosť, Tak ako celá Ulrichova filozofia aj jeho estetika bola pod vplyvom Plotina a Pseudo-Dionýzia. Písal síce, že forma je krásou každej veci, ale tvrdil, že forma ,je tým krajšia, čím má viacej jasu vďaka povzneseniu sa nad hmotu". Všetci scholastickí estetici stavali transcendentnú krásu vyššie ako krásu pozemskú, ale jedni sa o transcendentnej kráse rozpisovali naširoko a tni zasa málo. Ulrich patril k tým prvým. V jeho traktáte sa nachádza formulácia predstavujúca kvintesenciu transcendentnej estetiky: hovorí sa v nej, že boh nieje len najvyššou krásou, ale aj príčinou každej krásy, že nie je len príčinou jej vzniku, ale aj vzorom a cieľom. Jednako aj u Ulricha sa dajú nájsť myšlienky týkajúce sa empirickej krásy. O rozlíšení podstatnej a náhodnej krásy sme už hovorili. Okrem toho: A, Ulrich rozlišoval krásu absolútnu a komparatívnu. Toto rozlíšenie uplatňoval aj na nedostatok krásy — na škaredosť: vec je absolútne škaredá, keď jej chýba to, čo jej od prírody patrí, a je škaredá komparatívne, keď jej chýba krása vystupujúca v ušľachtilejších veciach, najmä v tých, s ktorými ju porovnávame. B. Hovoril, že zhoda, ktorá rozhoduje o kráse vecí, je štvoraká, a že ani jedna z nich nesmie chýbať, ak telesná vec má byť krásna. Napríklad človek nie je krásny, ak má sklon k chorobám, po druhé, ak je malý, po tretie, ak je mrzák, po štvrté, ak má neprirodzenú postavu. C Ulrich využil bohatú scholastickú terminológiu a oddelil krásu v najširšom chápaní (nazýval ju äecor) od krásy v užšom chápaní (pulchrum). Krása v užšom význame sa stavia proti primeranosti (aptiludo), ale v širšom zmysle ju do seba zahrnuje. Zahrnuje rovnako vnútornú aj vonkajšiu krásu, krásu absolútnu aj relatívnu. Pre krásu v širšom význame by sme mohli hľadať iný názov, napríklad „pôvab", ale obyčajne sa v novoveku obidva pojmy, ktoré Ulrich rozlíšil, nazývajú „krásou", čo spôsobuje dvojznačnost1 základného termínu estetiky. Spájanie peri p a tetických motívov s motívmi neoplatónskymi nebolo osobitosťou Alberta Veľkého a jeho školy, vystupuje vari u všetkých estetikov 13. storočia. Keď populárny autor Zlatej legendy Jakub de Voragine píše, že sú štyri príčiny krásy, veľkosť a Číslo, farba a svetlo, potom veľkosť je typickým aristotelovským a svetlo neoplatónskym motívom. " M. Grabmami. Des Ulrich Engelberti von Strassburg O. P. Abhandlung „De Pulchro". Sitzungsberichte der bayerischen Akademie der Wissenschaften. Philos.-philol. Klasse, Jahrg. 1925, 5 Abb.., München 1926, 221 3. RECEPCIA ARISTOTELA. V tomto čase došlo v estetike k recepcii Aristotela, aspoň čiastočnej, hoci práve vtedy jej podmienky nežičili. Aristotelovo najdôležitejšie estetické dielo Poetika ešte nebolo známe. A náhoda zapríčinila, že pre estetiku podstatná veta, nachádzajúca sa v Metafyzike, nebola v 13. storočí využitá: v tejto vete, uvádzajúcej hlavné faktory krásy, vtedajší prekladateľ Aristotela Viliam z Moerbecku nepřeložil slovo „krása" ako pul chrum, ale ako ho n um. * Překladatel sa pridŕžal Hieronyma, ktorý vo Vulgáte kedysi podobne preložil text z Knihy Genezis. A tak Aristotelova veta, ktorá predstavovala do istej miery kvintesenciu jeho estetiky, vstúpila skôr do stredovekej praktickej filozofie než do vtedajšej estetiky. Jednako Aristotelovi prívrženci na čele s Tomášom Akvinským poznali jeho všeobecné filozofické názory a niektoré ich motívy, a predovšetkým ich ducha, ich empirický postoj vniesli do stredovekého estetického myslenia. * Grabmann. c. d., v Ľ) vod e. 222 R. TEXTY ALBERTA VEĽKÉHO A ULRICH A ZO STRASBOURGU KRÁSA V UŽŠOM A V ŠIRŠOM VÝZNAME J) Tak ako je pre krásu tela potrebné, aby malo správnu proporciu údov i lesk farby .... rovnako je pre všeobecný pojem krásy potrebná vzájomná proporcia akýchkoľvek zložiek, či už telesných časti alebo iných prvkov, presvietená jasom formy. Albert Veľký. Opusculum de pulchro et bono (Mandonnet, V, 426) VEĽKOSŤ, PROPORCIA A FARBA 2) Krása vyžaduje splnenie troch podmienok: prvou je elegantná a primeraná veľkosť tela, druhou — proporcionálne rozmiestenie údov, treťou — rozloženie dobrej a jasnej farby. Albert Velký. Mariale. Qu. 15—16 KAŽDÁ VEC MÁ ÚČASTNA KRÁSE 3.) Medzi aktuálne jestvujúcimi vecami nieto takej, ktorá by nemala účasť na kráse a dobre. Albert Veľký. Opusculum de pulchro et bono (Mandonnet, V, 436) FORMA A JEJ LESK 4) Dobro je to. po čom všetci túžia; morálne dobro je zasa také, ktoré svojou silou a vážnosťou priťahuje túžbu; krása je napokon také dobro, ktoré má navyše lesk a jas. Albert Veľký, Opusculum de pulchro et bono (Mandonnet, V, 327) 5) Krása spočíva v lesku substanciálnej formy na proporcionálne skonštruovaných častiach hmoty. Albert Veľký. Opusculum de pulchro et bono (Mandonnet, V, 420) 6) Podstata všeobecne uznávanej krásy spočíva v jase, prejavujúcom sa v proporcionálne skonštruovaných častiach hmoty, ako aj v rozličných schopnostiach a činnostiach. Albert Veľký. Opusculum de pulchro et bono (Mandonnet, V, 421) 223 KRÁSA V JEDNOTE 7) Krása zjednocuje všetko a čerpá túto schopnosť z formy, ktorej jas rozhoduje o kráse. A vďaka tomu, že forma žiari na častiach hmoty, krása je príčinou jednoty. Albert Velký. Opuscutum de pulehro e! bono [Mandonnet, V. 420—42!) TELESNÁ, PODSTATNÁ A DUCHOVNÁ KRÁSA 8) Augustin tu hovorí o telesnej kráse ako o určitom m Ira: c duchovnej krásy. V ozdobe tiel, čiže v kráse, je, ako hovorí filozof v Topikách, elegantná súnwrait ,>ľnť častí, alebo, ako hovorí Augustín, súmerateľnosť časti s istou lahodnosťou farby: súmeriitehwsť zasa spočíva v správnom množstve. v správnej polohe, v správnom tvare a v správnej proporcii časti s Časťou a časti s celkom. Takisto aj vo sfére podstát súmeratefnosťje súmeraieľnosťou prvkov, jedného s druhým a všetkých s celkom; a vo sfére duchovnej je súmeratetnosťou so sebou i so súhrnom síl, ktoré sú potenciálnymi časťami. A v tejto súmeratelnosti spočíva duchovná krása. Albert Vetký. Summc Theologiae. Q. 26, mentbr. 1 a. 2 MA TERÍÁLNY A FORMALN Y FA KTOR KRÁS Y 9) Krása je súladom a jasnosťou, ako hovorí Dionýzios. A le súlad je tu faktorom materiálnym a jasnosť formálnym. Tak ako telesné svetlo je formálne aj kauzálne krásou všetkých viditeľných veci, tak svetlo rozumové je formálnou príčinou každej substancia! nej formy, ale aj formy materiálnej. Každá forma je tým škaredšia, čím má menej svetla pritlmeného hmotou, a tým je krajšia, čim má viacej svetla vďaka povzneseniu sa nad hmotu. A vo veciach, ku ktorých podstate patri svetlo, je nevýslovná krása, „na ktorú túžia hľadieť anjeli". Ulrich zo Strasbourgu, Uber de summo bono. L. II. t r. 3 ť. J KRÁSA VO FORME 10) Forma je krásou každej veci. Preto pulchritudo — krása nazýva sa aj spcciosum — tvárna, od species — tvar. lebo tvar je to isté čo forma. Ulrich zo Strasbourgu. Dí pulchro (Grabmann, 73—4) KRÁSA BOHA 11) Boh nie je ten dokonale krásny a najvyššou krásou, ale je aj aktívnou, vzorovou a konečnou príčinou (cieľom) vše t kej stvorenej krásy, Ulrich zo Strasbourgu, De pulchro (Grabmann, 75) 224 absolútna a relatívna škaredosť 12) Nedokonalosť je buď absolútna, keď veci chýba to, čo jej od prírody patri (a preto sú pokazené a nečisté veci škaredé), buď je relatívna, porovnávacia, a to vtedy, keď veci chýba krása príznačná pre ušľachtilejšiu vec, s ktorou ju porovnávame, najmä keď chce túto ušľachtilejšiu vec napodobovať. Ulrich zo Slrasbourgu. De pulchro (Grabmann, 79) krása vyžaduje štvorakú proporciu 13) Krása vyžaduje proporciu medzi hmotou a formou, a táto zasa spočíva na štvorakej proporcii v telách. Prvá spôsobuje, že zdravý človek je krajší ako melancholik a vôbec človek so zlou postavou. Druhá spôsobuje, že krása vyžaduje veľké telo. kým drobní ľudia môžu byť síce pôvabní a proporcionálni, ale nie krásni. Tretia spôsobuje, že kto má skaličené údy, nie je krásny. A štvrtá, že nie sú celkom pekní ti, čo majú neprirodzenú postavu. Ulrich to Strasbourgu, De pulchro (Grabmann, 77—8) decor, pulchrum, aptum 14) Izidor zo Sevilly hovorí, že pôvab majú rovnako krásne, ako aj primerané veci a že tu spočíva rozdiel medzí týmito tromi pojmami: pôvab, krása a primeranosť. Pôvabom sa totiž nazýva všetko, čo robí vec pôvabnou, rovnako jej vnútorné vlastnosti aj vonkajšie ozdoby odevu. Pôvab je leda spoločný pre krásne aj primerané veci. A krása a primeranosť sa od seba líšia, podľa Izidora, tak ako vlastnosť absolútna a vlastnosť relatívna. Ulrich zo Srrasbourgu. De pulchro (Grabmann. 80) Štyri príčiny krásy 15, Štyri sú príčiny krásy, ako ich vyložil Filozof v knihe O perspektívach, a to: veľkosť a číslo, farba a svetlo. Jakub de Voragine, Mariale (mns. Bibl. Naz, vo Florencii, cod. B 2 1219, fol. 124, Grabmann, p. 17) 225 ABSOLÚTNA A RELATÍVNA ŠKAREDOSŤ 12) Nedokonalosť je buď absolútna, keď veci chýba to, čo jej od prírody patrí (a preto sú pokazené a nečisté veci škaredé), buď je relatívna, porovnávacia, a to vtedy, keď veci chýba krása príznačná pre ušľachtilejšiu vec, s ktorou ju porovnávame, najmä keď chce túto ušľachtilejšiu vec napodobovať. Ulrich zo Slrasbourgu, De pulchro (Grabmann, 79) KRÁSA VYŽADUJE STVORAKÚ PROPORCIU 13) Krása vyžaduje proporciu medzi hmotou a formou, a táto zasa spočíva na štvorakej proporcii v telách. Prvá spôsobuje, že zdravý človek je krajší ako melancholik a vôbec človek so zlou postavou. Druhá spôsobuje, že krása vyžaduje veľké telo, kým drobní ľudia môžu byť síce pôvabní a proporcionálni, ale nie krásni. Tretia spôsobuje, že kto má skaličené údy, nie je krásny, A štvrtá, že nie sú celkom pekní ti, čo majú neprirodzenú postavu. Ulrich so Slrasbourgu, De pulchro (Grabmann, 77—8) DECOR, PULCHRUM, APTUM 14) Izidor zo Sevilly hovorí, že pôvab majú rovnako krásne, ako aj primerané veci a že tu spočíva rozdiel medzi týmito tromi pojmami: pôvab, krása a primeranosť. Pôvabom sa totiž nazýva všetko, čo robí vec pôvabnou, rovnako jej vnútorné vlastnosti aj vonkajšie ozdoby odevu. Pôvab je teda spoločný pre krásne aj primerané veci. A krása a primeranosť sa od seba líšia podľa Izidora, tak ako vlastnosť absolútna a vlastnosť relatívna. Ulrich zo Slrasbourgu. De pulchro (Grabmann. 80) ŠTYRI PRÍČINY KRÁSY 1?) Štyri sú príčiny krásy, ako ich vyložil Filozof v knihe O perspektívach, a to: veľkosť a číslo, farba a svetlo. Jakub íle Voragine, Mariaíe (mns. Sibl, Naz. vo Florencií, cod. B 2 1219, fol, 124, Grabmann, p. 17) 225 v 13. ESTETIKA TOMÁŠA AKVINSKÉHO 1. TOMÁŠOV VZŤAH K E ST ETI K E. V Tomášovi Akvinskom f r. 1225— 1274} prívrženci scholastiky do dnešného dňa vidia nielen svojho najväčšieho filozofa, ale aj svojho najväčšieho estetika. Jednako treba konštatovať, že Tomáš sa o otázky estetiky špeciálne nezaujímal; zapodieval sa nimi. lebo ich nemohol vo svojom veľkom filozofickom systéme obísťAte aj tak sa prejavila veľkosť jeho intelektu a scholastická * metóda, zhrňujúca pojmy a stavajúca ich proti sebe. Priviedla ho k takým vlastnostiam krásy, čo unikali aj pozornosti tých, ktorí mali k estetickým otázkam bližší vzťah a lepšie poznali umenie. Nebol to V dejinách estetiky jediný prípad; o päť storočí neskôr Kant. hoci sa taktiež nezaujímal o estetiku kvôli nej samej, tým, že ju začlenil do filozofického systému, posunu! jej vývin dopredu. Torr_áš nenapísal špeciálny i akiái o kráse ani o umení. Rozprava De PuícFroi ktorá sa mu dávnejšie pripisovala, nepochádza z jeho pera. Ba čo viac, ani v jednom svojom diele nevenoval kráse osobitnú kapitolu. Písal o nej iba vtedy, keď to vyžadovali iné témy, ktorých sa dotýkal. Bol pritom stručný, nezabiehal do podrobnosti; ale krátke zmienky ukazujú, že mal na ňu vyhranený názor. Na druhej strane zostavenie úplnej estetickej teórie z Tomášových príležitostných výrokov nie je ľahké a vyžaduje mimoriadnu námahu, aby sa tieto zmienky, pochádzajúce z rozličných období a vyslovené pri rozličných príležitostiach, navzájom zosúladili.' 2. TRADIČNÉ TÉZY V TOMÁŠOVEJ ESTETIKE. Tomáš Akvinský bol žiakom Alberta Veľkého, počúval jeho prednášky, ktoré zahrnovali aj estetiku. A prevzal aristotelovské motívy, ktoré Albert vniesol do estetiky, predovšetkým motív^formý. Od neho alebo z iných prameňov prevzal aj mnohé tézy patriace do estetickej tradicie stredoveku. 1. Popri zmyslovej kráse jestvuje aj intelektuálna (inak povedané, popri telesnej aj duchovná, popri vonkajšej aj vnútorná krása). 2. Okj^mjT^^Jťpnaiej krásy, ktorú poznáme zo skúsenosti, jestyuje_aj krása dokonalá, božská. 3. Nedokonalá krása je odleskom krásy dokonalej, jestvuje vďaka nej, je v nej. smeruje k n ej. 4. Krása sa pojmová líši od dobra, ale nelíši sa in re, lebo všetky dobré veci sú krásne a všetky krásne veci sú dobré. 5. Krása sa zakladá na harmónii, čiže proporcii (cansonaniia) a na, jase (clariias). Tieto tézy sa odvodzovali od Pseudo-JTJionýzia a Augustína, a keby sme išli ďalej, od Platóna a Plotina. V súlade s nimi časť stredovekých mysliteľov venovala malú pozornosť pozemskej kráse. To sa zmenilo v zreiom stredoveku, predovšetkým u Tomáša Akvinského. Neprestal zvelebovať transcendentnú krásu, ale pojem krásy formoval na základe pozemskej, empiricky poznávanej krásy. ' P: Vallet, Lldée du beau dans la Philosophie de St Thomas d'Aquin, in: Freds historíques, IIt. série. X. 1880.— L, Schuti, Thomas-Lexieon, 2 Aufi. 1895. — M. de Wulf. Les théories esthétiques propres ä St. Thomas d'Aquin, Revue Néo-Scolastique 11. 1895. — Éludes historíques sur ľeslhélique de Si. Thomas, ]$96. — j. Mariiain. Art et scolasiique. 1920. — M. de Munnynck. r,'esthétique de Sl. Thomas d'Aquin. in: San Tommasv d'Aquino. Miscellanea, Miláno J923, — A. Dyroff. Ober die Entwicklung und Wert der Ästhetik des Thomas von A quin, in: Archiv für syst. Philosophie und Soziologie. Festgabe Stein, t. 33. 1929. — F. Otgiali. La „Simplex apprehensio"e intuiziane artistka, in: Rivista di füosofia neo-scolaslica, t. 25, 1933. — U. Eco, //problemo estelico in San Tommaso. in: Studi di Esletica, 1956. — Dom H, Pc-uiUon, c. d. — W. Slróiewski, Próba systematyzaeji okrelleii piek na wyslfpujacvch v texlach Sk, Tomasza. in: Roczniki filozcficznc L VI, 1. Lublin 1958. 226 3. TOMÁŠOVE ZMIENKY O KRÁSE A UMENÍ. Zmienky o kráse a umení sa nachádzajú lakmer vo všetkých Tomášových dielach, počínajúc komentárom k Sentenciám Petra Lombarda (r. 1254—56) a De veritale (r. 1256—59) až po'Summa i/wologica,(r. 1265—73). Rozsiahlejšie sú však iba v dvoch dielach: v komentári k ^Božským menám (pravdepodobne r. 1260—62) a w.Šummu iheologica. Prvé z týchto dvoch diel dáva výraz Tomášovým raným estetickým názorom, druhé konečným, naj/.rclším; v prvom sa vcelku pridŕžal názorov svojich scholastických predchodcov, až v druhom uplatnil peripatetické a vlastné motívy. 4. DEFINÍCIA KRÁSY. Tomášovým osobným prínosom bola predovšetkým jeho definícia krásy: podal ju v Summa theologica dva razy, v princípe tú istú, jednako s istými variáciami. Prvý variant hovorí, že A krásnymi sa nazývajú veci, „ktoré sa páčia, keď sa na ne dívame" (qttae visa placet), druhý zasa, že sa tak nazývajú tie vecí, „ktorých samo vnímanie sa páči" (cuius ipsa apprehensio placet). Môže sa zdať, že sa tieto definície nezhodujú: jedna totiž definuje krásu užšie — prostredníctvom videnia, druhá zasa širšie — prostredníctvom vnímania; prvá akoby obmedzovala krásu na viditeľné veci, kým druhá to nerobí. Avšak Tomáš na inom mieste vysvetlil, že zrak ako najdokonalejší spomedzi zmyslov zastupuje v jeho jazyku všetky zmysly, termín „videnie™ šá používa ad omnem cogniiionem aliorum sensuum. Môžeme teda uznať, ze Tomáš používal iba jednu definíciu krásy, hoci vo dvoch formuláciách. Táto definícia bola Širšia ako sa dnes zdá. ,,videnie"(víí;o,) a „vnímanie" (apprehensio) označovali v stredoveku nielen zmyslové akty. Tomáš ich uplatňoval aj ad cognitionem intelleaus; v jeho spisoch sa hovorí nielen o visio corporalis. exterior, sensibilis, ale aj inieílectiva. mentafis. imaginativa. a taktiež o visio supernaturalis, beata, visio per essentiam; hovorí sa aj o apprehensio nielen per sensum. ale aj per inteíiectum. apprehensio interior, universalis. absoluta. Jeho definíciu krásy treba teda chápať široko: sformoval ju na základe viditeľnej krásy, ale analógiou sa rozšírila aj na krásu duchovnú. Nieje to nečakané: stredoveký pojem krásy sa neobmedzoval na krásu zmyslovú. Tomášovo „videnie" a „vnímanie" zahrnovalo každé bezprostredné postihnutie predmetu, každú kontempláciu, nielen zmyslovú, ale aj rozumovú. Slovo ..kontemplácia" síce Tomáš v samotných definíciách krásy neuviedol, ale používal ho v súvislosti s krásou a tiež ho chápal široko, takže zahrnovalo aj contemplatio spiritualis a infima (vnútornú). Dva varianty definície krásy, ktoré uviedol Tomáš, líšia sa ešte aj v inom ohľade: jeden hovorí, že krásne sú veci, ktoré sa páčia, a druhý zasa. že krásne sú veci, ktorých vnímanie sa páči: podľa jedného príčinou páčenia sa sú veci, na ktoré sa dívame, a podľa druhého—samodívanie sa. Sú to naozaj dve rozličné možnosti chápania estetickej záľuby: objektívna a subjektívna. Iné Tomášove výroky o kráse ukazujú. Že jeho myšlienku presnejšie vystihoval prvý variant, lebo estetická záľuba podľa neho závisela od pozorovaných predmetov, a nie od samého dívania sa na ne; na druhej strane však dívanie sa bolo podmienkou páčenia sa. Tomášova definícia napriek svojej jednoduchosti je historicky velmi závažná. Dve myšlienky sú v nej podstatné. Po prvé. krásne veci sa páčia, to je ich kritérium, podia toho ich poznávame. Po druhé však, nie každá vec, ktorá sa páči, je krásna, ale krásna je iba tá. ktorá sa páči pri dívaní sa. teda bezprostredne ; nenazveme krásnou vec, ktorá sa páči z iných príčin, napríklad preto, že je užitočná,. Prvú myšlienku už poznali raní scholastici, napríklad Viliam z Auvergne; druhú pridal Tomáš. Spojenie týchto dvoch myšlienok malo ďalekosiahly význam a nie náhodou Tomášova definícia patri k najčastejšie citovaným estetickým výrokom stredoveku, dokonca sa uvádza ako kvintesencia scholastickej estetiky. Pojem krásy nebol u Tomáša metafyzický a „transcendentný", ako tvrdili niektorí historici. Práve že nebol formovaný na základe absolútnej, ideálnej, symbolickej krásy. Určovali ho konkrétnejšie znaky ako dokonalosť či všeobecne neurčitá obdivuhodnosf. ktoré mnohým ľuďom v stredoveku definovali krásu. 227 V komentáři k Pseudo-Dionýziovi Tomáš pod vplyvom komentovaného autora vzal si za východiskový bod dokonalú božskú krásu a od nej zostupoval ku kráse stvorenia. V Šumme už postupoval opačne: za východiskový bod si zvolil krásu stvorenia, od ktorej analogicky dospieval k dokonalej kráse. A dokonca už v komentáři k Dionýziovi zaznamenával mnohorakosť krásy: že iná je duchovná a iná telesná krása. Jeho úloha v dejinách stredovekej estetiky spočívala práve v tom, že od ideálneho platónskeho pojmu krásy, používaného v stredoveku, prešiel k empirickému pojmu krásy v Aristotelovom duchu. Tomáš podobne ako niektorí iní scholastici, ako napríklad Albert Veľký, niekedy definoval krásu užšie: vtedy používal starovekú formuláciu, že krása spočíva v proporcii častí a farieb alebo v primeranom tvare a farbe. Mal tu na mysli krásu v užšom zmysle, a to telesnú (pulchritudi corporis). čiže vonkajšiu krásu, ktorú oddeľoval od duchovnej, čiže vnútornej krásy. Na druhej strane krásu v širokom zmysle definoval iba týmito dvoma vlastnosťami: páčením sa a kontempláciou. Stačili mu však, aby uskutočnil najťažšiu vec, s ktorou sa veľmi namáhali starovekí myslitelia i scholastici: aby oddelil krásu od dobra. Pre Tomáša a jeho systém pojmov to bolo zrazu ľahké, pretože krása je predmetom kontemplácie, a nie úsilia, kým dobro je zasa predmetom úsilia, a nie kontemplácie. O dobro sa usilujeme, ale nevidíme ho; krása je forma, na ktorú sa dívame (pulchrum pertineí ad rutionem causae formalis). dobro zasa cieľom, ku ktorému spějeme (bonům habei rationem finis). Aby sme uspokojili túžbu po dobre, musimeTio mať, aby sme uspokojili túžbu po kráse, stačí mať jej obraz. Iná vec je — ako to tvrdil už Pseudo-Dionýzios a po ňom mnohí scholastici, Ján z Rochelle či Albert Velký — že krása ä dobro, hoci sú rozličnými vlastnosťami, jednako vystupujú spolu; dobré veci sú krásne a krásne veci sú dobré. 5. ÚČASŤ SUBJEKTU V KRASE. Tomášova definícia krásy relativizovala krásu, dávala ju do vzťahu k subjektu, ktorý ju kontcmpluje. Keďže znakom krásy je to, že sa..páči, potom jej., niet bez subjektu, ktorému sa páči: je vlastnosťou predmetov, ale nachádzajúcich sa v istom vzťahu k subjektu. Táto myšlienka bola staroveku vcelku cudzia; pre antiku — prinajmenej pre jej vládnuci prúd — krása bola objektívnou vlastnosťou, neimphkujúcou subjekt. Vynorila sa však na začiatku kresťanskej estetiky; u cirkevných otcov, najmä u Bazilia. Ožila znova u scholastikov ešte pred Tomášom: vystupovala už u Viliama z Auvergne a u autorov Summy fratris Alexandři; Albert ju prehliadol a až Tomáš sa k nej vrátil. Tento názor relativizoval krásu, ale nesubjektivizoval ju: konštatoval síce. že niet krásy bez subjektu, ktorý v nej nachádza zaľúbenie, ale niet jej ani bez predmetu, ktorý' je tak uspôsobený, že môže vzbudzovať zaľúbenie. £ľomáš tvrdil podobne ako Augustín, že vec je krásna nie preto, lebo ju milujeme, ale milujeme ju preto, lebo je krásna a dobrá. Aby bola krásna a svojou krásou vzbudzovala záľubu, musia byť splnené rovnako subjektívne, ako aj objektívne podmienky. Krása, pokiaľ ide o jej objektívnu zložku^ je predmetom jDOZjjjunria: pulchrum respicit ad vim cognoscitivam. Krásny človek či krásne /.vi e ra vzbudzuje \ r. a s záľubu, ktorá je síce citom, ale má základ vo vnímaní, a teda v poznaní. V akom poznaní? V poznaní prostredníctvom vnímania. Vnímanie je zmyslový akt, ktorý má však aj rozumov4j zložku:perceptio est quaedam rado. Na postihnutie krásy subjekt potrebuje nielen zmysly, ale aj rozumové funkciej potrebné sú mu pri postihovaní nielen intelektuálnej, ale aj zmyslovej krásy. Keď Tomáš uznával intelektuálny faktor pri poznávaní krásy, postavil sa v psychológii krásy na stanovisko, ktoré môžeme nazvať estetickým intelektualizmom. Zostalo v scholastike natrvalo. Tomáš opatrne a výstižne napísal, že „presne povedané, nepoznávajú ani zmysly, ani rozum, ale poznáva človek prostre.djiíc-tvom zmyslov či rozumu. Po: sul pre vte ktc vzt dv: Ví na af P« tS L oa cm I 228 Poznávanie krásy — ako každé poznávanie — spočívalo pre Tomáša v prisvojení, v asimilácii predmetu subjektom; usudzoval, že poznávaný predmet y istom zmysle proniká do subjektu. Tento názor bo) protikladom 'novodobej estetickej koncepcie, zvanej teória vcifovánia sa, empatia. tvrdiacej. že subjekt vtedy postihuje krásu predmetu, keď do tohto predmetu preniká citom. A tak teda v súlade s názorom, ktorý prevláda ešte dnes. Tomáš pripisoval tak objektu, ako aj subjektu účasť na estetickom /.á/.iiku; ale vzťah predmetu a subjektu v tomto zážitku si predstavoval skôr opačne ako značná časť estetikov dvadsiateho storočia V scholastike sa ustavične vracala otázka, či všetky zmysly sú schopné postihovať krásu. Tomáš sa postavil na stranu tých, ktorí tvrdili, že nie všetky. Odvolával sa na jazyk, ktorý nazýva krásou to, čo vidíme a počujeme, a nie to, čo ochutnávame a ovoniavame. Estetickými zmyslami sújedine.-zrak.a sluch ; a sý niin> prelo, lebo sú najväčšmi jwijvjľiľ'j čiže sú späté s intelektuálnymi funkciami. A tak vymedzenie zmyslov schopných poznávat krásu sa spájalo s Tomášovým estetickým intelektualizmom. 6. ESTETICKÉ USPOKOJENIE. ZoČi-voči kráse máme príjemný pocit: presnejšie, pociťujeme príjemnosť /. pozerania \delectatio visus), čiže kontemplácie (deiectatio coniemphiionis). Táto príjemnosť má osobitú povahu: kým iné slasti, späté najmä s hmatovým zmyslom a spoločné človeku s inými živými bytosťami, zjavujú sa pri vykonávaní potrebných a užitočných Činností, slúžia na udržanie života, estetická slasť všeobecne nesúvisí s prirodzenými potrebami a udržiavaním človeka pri živote. Je výsadou človeka, ktorý, ako hovorí Tomáš, je jedinou bytosťou, tešiacou sa z krásy veci pre samu krásu, schopnou milovať krásu. Rozdiel medzi týmito dvoma druhmi slasti, životnou a estetickou, Tomáš demonštroval (v Aristotelovom duchu) na príklade jelenieho hlasu; ten je príjemný rovnako levovi ako človeku — ale z iných dôvodov: levovi preto, lebo je prísľubom potravy, a človeku pre svoju harmonickosť (propter convenientiam sensibiiium). Sluchovému vnemu sa lev teší preto, že ho spája s inými vnemami, pre neho biologicky dôležitými, človek sa zasa z neho teší pre samotný vnem. Slasť, ktorú človek pociťuje pri harmonických zvukoch, nesúvisí so zachovaním života. Ak pramení v zmyslových vnemoch, vo farbe či vo zvuku, potom nepramení v ich biologickom pôsobení, ale v ich harmónii. Estetické pocity nie sú až také čisto zmyslové ako niektoré biologicky významné pocity; ale nie sú ani také Čisto intelektuálne ako morálne pocity; sú prechodným javom medzi týmito dvoma pólmi. Tomáš však rozlišoval dva druhy estetických pocitov: jedny sú čisto estetické, vyvolávané farbami, tvarmi či zvukmi samými osebe, secundum se; iné sú zasa zmiešané, zároveň biologické aj estetické, lebo sú výsledkom harmónie farieb, zvukov či iných vnemov, ale sú aj uspokojením prirodzených potrieb a túžob. Zmiešané slasti vzbudzujú napríklad v mužovi ženské voňavky (non delectantur odoribus secundum se, sed per aceidens) a všeobecne ich „pôvaby a ozdoby" (pulchritudo et ornatus feminae), K zmiešaným slastiam Tomáš zaraďoval aj pôžitok z gymnastiky, z rytmiky a z hier. 7. OBJEKTÍVNE VLASTNOSTI KRÁSY. Keďže v duchu svojej definície Tomáš chápal krásu ako vlastnosť predmetu vo vzťahu k subjektu, potom otázka krásy mala pre neho dva aspek ty : subjektívny a objektívny . Obzeranie krásnych vecí je vecou medzi videns a visum, to znamená medzi tým, kto sa díva, a tým, čo sa vidí. Doteraz bola reč o subjektívnom aspekte (ktorý Tomáš rozobral podrobnejšie ako tni scholastici), zostáva nám teda aspekt objektívny. Tam bolo základnou otázkou: ako poznávame krásu? Tu zasa: aké sú jej objektívne faktory, ktoré vzbudzujú zálubu? Tomáš obyčajne uvádza! dva: proportio a cíariias. Už v komentári k Božským menám napísal: „Ak niečo voláme krásnym, je to preto, lebo má jas vlastný svojmu druhu a je zostrojené podfa správnych proporcií". A potom v Šumme eáte lapidárnejšie: ..Krása sa zakladá na istom jase a proporcii'*. (Pukhrum consisiit in quadam claritate et proportione). Nebolo to nič nové: podobne písal Tomášov súčasník Ulrich zo Strasbourgu, obidvaja sa to naučili od Spoločného učiteľa Alberta Veľkého a dvojčlennú formuláciu prevzali od Pseudo-Dionvzia (pukhritudo est consonantia cum claritate. ut dicii Dionystus. píše Ulrich), a ak by sme siahli hlbšie — od starovekých Grékov. A- PROPORCIA Spolu s väčšinou scholastikov Tomáš chápal proporciu širšie ako klasickí Gréci. Tí ju chápali pytagorovsky, kvantitatívne, matematicky: a preto ju striem sensu mohli nachádzať iba v materiálnych veciach. Tomáš poznal tento kvantitatívny pojem proporcie („určitý vzťah jedného množstva k druhému", čerta habitudo unius quatmtutif ad ulteram). Ale on sám (podobne ako kedysi Augustín) používal širší pojem: v tomto druhom význame hovoríme o proporcii ako o hocijakom vzťahu jednej zložkj k druhej (alio modo quaelibet habitudo unius ad ulterum proportiu dicitur). Takto" chápaná proporcia zahrnovala u Tomáša nielen kvantitatívne vzťahy fcommensuratio), ale aj kvalitatívne (convenientia). Zahrnovala proporcie prirodzeného sveta, ale aj sveta duchovného. Nielen vzťahy medzi vecami u dušou (proportio rei et animae). ale aj vzťah veci k jej vzoru, napríklad vzťah obrazu k modelu: takisto vzťah k vnútornému vzoru, akým je pre obraz idea v umelcovom vedomí. Zahrnovala u Tomáša aj vzťahy v ontologickej štruktúre vecí. napríklad vzťah formy k hmote. A dokonca aj vzťah veci k sebe samej: čije vnútorne zhodná, čije taká, aká má byť. Jedným slovom. Tomáš chápal „proporciu" veľmi široko. Ale v súlade so svojím empirickým postojom jej pojem modeloval na najjednoduchších materiálnych vzťahoch, ktoré bezprostredne poznáme, na viditeľných štruktúrach. Ked definoval napríklad krásu človeka, spomínal proporcie jeho tela. nie ducha. Kedy jeí>ropQrcia_} správnou" proporciou (debita proportia), čiže harmóniou (harmonia, convenientia. commensuratio). ktorá je faktorom krásy? Keď zodpovedá cieľu, prirodzenosti, podstate, alebo povedané aristotelovským jazykom — forme vecí. Keď tvar (Jiguraj zodpovedá prirodzenosti danej veci, robí ju krásnou. Pre ľudské telo je správna tá proporcia, ktorá zodpovedá jeho duši a jej Činnostiam. „Správna" proporcia, ako ju chápal Tomáš, vonkoncom nebola aritmetickou proporciou. A nebola ani proporciou nemennou, vždy vzbudzujúcou záľubu, nech by vystupovala v akomkoľvek predmete. Tomáš bol na míle vzdialený od myšlienky, že by existovala iba jedna krásna proporcia: naopak, dokazoval, že iná je krása človeka než leva. iná dieťaťa než starca. Iná je krása duchovná, iná telesná a krása jedného tela je iná než druhého. Každý miluje krásu, ibaže jeden duchovnú, a iný telesnú. B. JAS (CLARITAS). Keď Tomáš spomínal „proporciu a jas" ako faktory krásy, opakoval formuláciu známu oddávna a takmer všeobecne; ako väčšina často používaných formulácií aj táto mala kolísavý význam. Ani Tomáš sa nevyhol kolisavosti v pojme ,jasu". používajúc ho raz v doslovnom, inokedy v prenesenom zmysle. Ako. príklad ,jasu" uvádzal „žiari vú farbu" (cotornitidus). ale hovoril aj o jase cnosti (claritas et pulchrUudo viriutis). Keď komentoval dionýziovskú formuláciu consonantia et claritas a exemplifikoval ju na človeku, napísal: „Človeka nazývame krásnym, keď jeho údy rozmermi i umiestením majú správne proporcie a keď jeho farby sú jasné a žiarivé. Analogicky treba chápať aj iné prípady: každá vec sa nazýva krásnou, keď má svojmu druhu vlastný jas, duchovný alebo telesný, a keď je skonštruovaná podľa správnej proporcie". V tomto vysvetlení sa ,Jas" používa aj v doslovnom zmysle („jasné a žiarivé farby"), aj v prenesenom („duchovný jas"). Avšak ako poslucháč Alberta Velkého poznal Tomáš hylomorfickú interpretáciu jasu, redukujúcu ho na 230 „formu", lo značí na podstatu veci, presvitajúcu cez jej vonkajší vzhľad; a sám uplatňoval túto interpretáciu, keď odvodzoval jas telesný z jasu duchovného. Písal, že claritas causabitur ex redundantia glariae animae in corpus. Takéto rozšírenie pojmu, zahrnujúce rovnako telesný aj duchovný jas, vyhovovalo scholastickému estetikovi, ale malo tú slabú stránku, že zlučovalo rozličné veci, spojené iba spoločným slovom. Ak Tomášovo chápanie proporcie a jasu bolo naozaj takéto, potom podľa neho o kráse rozhoduje rovnako vzhľad vecí (ak zodpovedá jej podstate), ako aj ich podstata (ak presvitá cez vzhľad). Podľa tohto názoru sa v aristotelovskom duchu (hoci u Aristotela takejto formulácie niet) uznávalo, že krása nieje len vecou samého vzhľadu vecí, ale aj ich podstaty; že spočíva v samých veciach, a nie v ich alegorickom význame, ako tvrdili mnohé stredoveké teórie. C. ÚPLNOSŤ. (INTJíQRITAS). Proporcia a jas v takomto širokom chápaní vcelku u Tomáša vyčerpávali faktory krásy Jednako v jednej Časti Summy pridal k týmto dvom faktorom tretí faktor. Táto časť hovorí, že na krásu sú potrebné tri veci: po prvé úplnosť (integritas), čiže dokonalosť (peifectio), lebo to, čo má nedostatky, je už z tohto dôvodu škaredé. Po druhé, správna proporcia, čiže harmónia (consonantia). A napokon jas (claritas); krásnymi nazývame veci, ktoré majú živú farbu. Tento Tomášov text — v ktorom je zoznam faktorov krásy bohatší o „úplnosť", čiže „dokonalosť" — historici najčastejšie citujú a uvádzajú ako najsprávnejšiu formuláciu tomistickej estetiky. Tretí faktor, ktorý sa spomína v tomto texte, je menej dvojznačný a ľahšie pochopiteľný ako dva predchádzajúce. Ide v ňom o jednoduchú myšlienku, že nijaká vec nemôže byť krásna, keď jej chýba čosi. čo patrí k jej prirodzenosti. Človeka špatí chýbajúce oko či ucho, špatí ho každé zmrzačenie. Túto myšlienku, nepochybné výstižnú, treba zapísať k dobru tomistickej estetike: na druhej strane sa však zdá. že sa dá vtesnať do pojmu proporcie, ak sa táto chápe tak široko ako u Tomáša. Lebo ak má vec mať správnu proporciu, ak jej časti musia byť v náležitom vzťahu, nesmie v nej chýbať nijaká zložka. Asi preto sa aj Tomáš zvyčajne pridŕžal tradičného dvojčlenného zoznamu faktorov krásy. Napokon je lo otázka slov, či integritas včleníme, alebo nevčleníme do proportio. Nezdá sa väak správnym stanovisko tých historikov, ktorí tento zoznam troch faktorov vydávajú za najväčší výdobytok stredovekej estetiky. Tomášove zásluhy v oblasti estetiky sú skôr v iných jeho výdobytkoch ako v tomto zozname. On sám zrejme teórii troch faktorov krásy nepřikládal veľký význam, keď ju druhý raz nespomenul. A teória dvoch faktorov nebola jeho dielom. Podobne ako väčšina scholastikov Tomáš videl krásu v prírode, nie v umení. Jeho definícia a teória krásy sa vzťahovali na prírodu, príklady na krásu bral z človeka, a nte zo sochárskych či architektonických diel, hoci písal v epoche velkých gotických katedrál. Tomášove vývody sú málo užitočné pri interpretácii stredovekého umenia. Jeho filozofická estetika a estetika gotického umenia — to sú dve estetiky, hoci majú čosi spoločné, čo je prirodzené pri výtvoroch jednej epochy. Tomášova teória krásy sa netýkala umenia a jeho teória umenia sa zasa netýkala krásy. 8. TEÓRIA UMENIA. Tomášova teória umenia nebola teóriou krásnych umení, ale teóriou umenia v širšom význame tvorivosti všeobecne. A. Slovo umenie (ars) používal na označenie schopnosti tvoriť; samu tvorivú činnosť nazýval skôr factfo (factio est actio transiens in exteriorem materiam). Bolo to v súlade so starovekým aj stredovekým jazykom. Tomáš definoval umenie ako „správnu štruktúru rozumu", (reera ordinatio rationis). dovoľujúcu určitými prostriedkami dosiahnuť príslušný cieľ. V najkrajšej formuláru to znelo: recta ratía factibitium. Začiatok umeleckého diela je v tvorcovi, a to v predstave veci, ktorú chce urobil. Predstava domu. ktorú staviteľ 231 má vo vedomí, musí predchádzať sjjrvjbe domu. Aby umelec uskutočnil túto predstavu, musí mať všeobecné vzdelanie. Stredovek to dobre vedel; dokonca si myslel, že všeobecné vzdelanie umelcovi stačí: avšak Tomáš doplnil tento názor aristotelovským spôsobom: keďže tvorca uplatňuje všeobecné vzdelanie na konkrétne úlohy, ktoré sú zakaždým iné, potrebuje ešte aj čosi iné: zmysel pre skutočnosť. B. Ak počiatok a prameň umenia je v tvorcovi, jeho cieľ je vo výtvore. A jemu sa musí prispôsobovať umelcova činnosť: „umenie nevyžaduje od tvorcu, aby dobre postupoval, ale aby vytvoril dobré dielo". Celkom v Aristotelovom duchu Tomáš usudzoval, že kritériom hodnoty umeleckého diela nie sú umelcove subjektívne prednosti, ale objektívne prednosti diela. C. Skutočnosť, že úlohou umenia je vytváranie vecí, a to vecí hodnotných (presnejšie povedané: užitočných, prijemných alebo krásnych) odlišuje umenie^ od vedy, ktorá patrí k poznávacím činnostiam, a nie k vytvárajúcim. Na druhej strane sa umenie odlišuje aj od morájjcjj: tá patri do Jíery. konáni a a odlišuje sa najmä tým, že smeruje k jednému cieľu, spoločnému pre cely ľudský život, kým umenie vždy smeruje k dajakému jednotlivému cieľu, k takému či onakému dielu. Veľké sféry ľudskej činnosti Tomáš rozdelil takýmto jednoduchým spôsobom. Scholastici obyčajne zaraďovali vedy k umeniam ako „umenia Špekulatívne alebo teoretické". Tomáš zasa, ak ich spomínal medzi umeniami, tak iba „pre istú podobu s nimi" (per quandam similitudinem); keďže umenie nielen poznáva, ale aj vyhotovuje" (ars non sahtm est cogniíiva sed faeliva eorum, quae secundum artem fiunt), potom ozajstnými umeniami nie sú umenia „Špekulatívne", ale iba „operatívne". Pre spresnenie pojmu umenia to bol dôležitý krok; viac-menej súčasne s Tomášom ho urobili aj iní scholastici. D. Napriek tomu sféra umenia zostala pre Tomáša široká: umenie zahrnovalo remeslá a najrozmanitejšie Činnosti, nevylučujúc také, ako sú kuchárske, vojenské a jazdecké, bankárske a právnické umenie. Pre 'estetiku bolo najdôležitejšie, že do spoločného pojmu umenia Tomáš začleňoval umenie spisovateľské (scripitva), maliarskeJpicúva) a sochárske (scidpiivä). Vyčleňoval ich ako osobitnú skupinu umení, a to na základe toho, že sú umeniami zobrazujúcimi (anes jtgurandi): teda tradične ich vyčleňoval ako reprodukujúce, a nie ako krásne umenia. E. Umenie napodobuje skutočnosť: ars imitutur náturám. Tak napísal Tomáš, ale mal na mysli nielen reprodukujúce umenia, ale každé umenie. Mal na mysli nie napodobovanie vzhľadu prírody, ale jej spôsobov konania, a teda napodobovanie v demokritovskom, nie v platónskom duchu. Myšlienku o napodobovaní prírody v umení zdôvodňoval tým, že príroda takisto ako umenie má cieľovú povahu, smeruje k určitým cieľom. Pritom zobrazujúce umenia napodobujú rovnako spôsob konania, ako aj vzhľad prírody. F. Zobrazujúce umenia Tomáš nestotožňoval s krásnymi umeniami, lebo zostával verný staršej myšlienke a usudzoval, že nie v kráse spočíva ich differentia specifica. Nespočíva v nej preto, lebo všetky umenia majú a môžu dosiahnuť krásu, čo v jeho jazyku znamenalo, že vo všetkých oblastiach ľudskej tvorivosti je možná dokonalosť. Pri širokom scholastickom chápaní krásy bolo to prirodzené stanovisko. Toto presvedčenie o smerovaní umenia ku kráse neobmedzovalo sa na zobrazovacie umenia, ale prirodzene platilo aj na ne: „Každý, kto niečo reprodukuje alebo zobrazuje, robí to preto, aby urobil čosi krásne". Formy umeleckých výtvorov, ako písal Tomáš na inom mieste, „nie sú ničím iným ako štruktúrou, poriadkom a tvarom". A na týchto vlastnostiach sa podľa neho zakladá krása. G. Tradične.delil umenia na rie, čo slúžia pôžitku (slasti) a na tie. čo slúžia úžitku. Umenia, ktoré sa dnes rátajú medzi „krásne", nachádzali sa v oboch kategóriách, a vtedajšie pojmy zapríčinili, že mnohé z nich sa ocitli medzi úžitkovými. Popri iných maliarstvo, a to preto, lebo podľa stredovekého názoru slúžilo na poučovanie tých, čo nevedeli písať ani čítať. H. Tomášov názor na hodnotu umení sa zakladal na stredovekých zásadách, ale s inými závermi než u mnohých stredovekých mysliteľov. Tomáš bol presvedčený, že ako všetko, čo človek robi, aj umenie sa musí oceňovať z nábožensko-morálneho hľadiska; ale na rozdiel od rigoristov usudzoval, že takéto hodnotenie nieje pre umenia nepriaznivé. Umenia predsa slúžia chvále božej a poučeniu ľudí. Vo svojom hodnotení, plnom umiernenosti, vzdialený od asketizmu cisterciánov, ba aj františkánov. Tomáš všeobecne neodsudzoval umenia, ktoré sa pestujú nato, aby prinášali pôžitok, a tým menej odsudzoval tie, pri ktorých sa s pôžitkom spája istý úžitok ako sú zlatníctvo a umenie vytvárajúce odevy, ozdoby, voňavky. Divadelné predstavenia, inštrumentálna hudba a poézia slúžili v jeho očiach iba pôžitku, ale boli prípustné, lebo poskytovali zábavu umelcovi i obecenstvu. Tomáš mal voči nim iba jednu, ale podstatnú požiadavku: aby boli včlenené do celkového usporiadaného, rozumného, a teda harmonického života. „Vystríhajme sa, aby sme nerozbili harmóniu duší." I, Na druhej strane metafyzické postavenie umení nebolo v Tomášových očiach také priaznivé ako náboženské a morálne. Omnes formae artificiales swit accidentaies. všetky formy umenia sú náhodné, umenie nieje schopné vytvoriť nové formy bytia; Tomáš zdieľal všeobecné presvedčenie stredoveku, že v umení v skutočnosti niet tvorenia a stvárňovania, je iba reprodukovanie a pretváranie. J. Medzi formami používanými v umení Tomáš rozlišoval dva druhy, ktoré by sme v dnešnom jazyku nazvali dekoratívnymi a funkčnými. Tým druhým prikladal väčšiu dôležitosť a usudzoval, že sú vlastnou úlohou umenia: každý sa usiluje dať svojmu dielu čo najlepší tvar. ale nie najlepší sám osebe, lež vo vzťahu k svojmu cieľu. V súlade s Aristotelom a podobne ako Bonaventúra rozlišoval Tomáš aj dvojakú krásu v umeleckých dielach; íťi. kloní sa zakladá na harmónii tvarov, a tú, ktorá sa zakladá na primeranom zobrazeni témy. O tejto druhej písal, že niektoré obrazy sa nazývajú krásnymi, ak dokonale zobrazujú predmet, aj keby tento predmet bol škaredý. 9. VÝPOŽIČKY TOMÁŠOVEJ ESTETIKY. Bolo by chybou predpokladať, že Tomáš väetky svoje názory na krásu a umenie objavil sám. Spojenie consonamia ei clariias bolo už u Pseudo-Dionýzia, pojem formy u Aristotela; pojmy jasu a formy spojil už pred ním Albert Veľký; krásu už Viliam z Auvergne definoval pomocou pojmu páčenia sa; užšia definícia telesnej krásy, ktorú používal Tomáš, bola starým stoickým pojmom; krásu a dobro podobným spôsobom ako Tomáš rozlišovali scholastici od začiatku 13. storočia; nielen Viliam z Auvergne pred Tomášom zrelativizoval krásu vo vzťahu k subjektu, ale už takmer o tisíc rokov skôr to urobil Bazilius; dve koncepcie krásy, objektívnu a subjektívnu, staval vedľa seba už Augustín; composkio, ordo, figura, ktoré Tomáš vyčleňoval v umeleckom diele, sa málo líšili od modus, ordo, species v teórii Augustína a augustiniánov 13. storočia; intelektuálny faktor vo vnímaní už skôr zvýraznil Bonaventúra; krásu ako tretí cieľ fudskej činnosti popri slasti a úžitku pridal pred Tomášom Hugo zo Sv. ViKtora; on taktiež bol vyslovil myšlienku, že každé umenie môže vytvárať krásne veci; visus intertor vystupuje u raných scholastikov; protiklad pôžitkov, ktoré majú biologický prameň, a čisto estetických slastí nachádza sa už u Aristotela. Bolo by chybou, keby sme si nevšímali tieto výpožičky; ale nemenšou chybou by bolo, keby sme sa im čudovali. Práca scholastikov bola kolektívna a ich výdobytky boh spoločné. Pre svoju vedeckú prácu mali vytýčený program, ustálené boli autority, ktorých sa museli pridŕžať. Prisvojovanie si myšlienok, ktoré sa pokladali za správne, bolo nielen právom, ale aj povinnosťou učenca. Citovanie bolo zaužívané iba vtedy, keď išlo o staré autority: Aristotela, Pseudo-Dionýzia čí Augustína. A Tomášovou historickou zásluhou boli nie tie alebo iné čiastkové tézy, ale ich zjednotenie do jednoliateho systému a prechýlenic misky váh v prospech takého systému, ktorý napriek stredovekej transeendentnosti mal pochopenie pre zmyslovú krásu. 10. ZHRNUTIE. V diele Tomáša Akvinského estetika zaujíma pomerne málo miesta, dokonca menej než u niektorých iných scholastikov. viktoriánov či františkánskych mystikov. Istý historik doslova napísal, že učiteľ scholastiky sa málo zaujímal o krásu. A monografisia jeho estetiky tvrdí, že Tomáš nepociťoval potrebu zcsystemalizovať svoje estedcké názory. Nezanechal v tejto oblasti nič viac ako jednotlivé zmienky. Ale tieto zmienky sa týkajú principiálnych vecí a sú výrazom dôsledne zachovávaného stanoviska. Pamälíhodná je jeho lapidárna definícia krásy, zaznamcr.iinie úcasii subjektu a intelektuálneho činiteľa v estetickom zážitku, pojmové oddelenie krásy od dobra, umenia od vedy. oddelenie este'.ickvch slastí od biologických pôžitkov, spojenie pojmu krásy s pojmom úplnosti (iníe^ri/as). podrobné rozpracovanie pojmu u menia. Tomášova estetika mala historickú závažnosť aj tam. kde nebola nová, pretože buď obnovovala názory zabudnuté, buď podporovala spochybňované, buď systematizovala rozptýlené. Tomáš nevymyslel formuláciu proportio ei claritas. ale ju zafixoval; nevymyslel hylomorfimus v estetike, ale obnovil v nej aristotelovský spôsob myslenia. Bol v estetike skutočným aristotelovcom, hoci nepoznal Aristotelovo hlavné estetické dtelo. Mal v sebe aristotelovského ducha empirizmu, konkrétnosti, umiernenosti a rovnováhy motívov: vložil ho do scholastickej estetiky podobne ako do metafyziky a etiky. Pred polstoročím sa napísalo, že „v lakonických Tomášových estetických vývodoch niet ani stopy po originálnom chápaní či po vedeckom pokroku, ktorý by stál za pozornosť".* V tejto vete bolo správne iba to, že Tomášove vývody boli „lakonické", ale okrem tohto by citovaný úsudok dnes nenašiel veľa prívržencov medzi znalcami dejín estetiky. Hoci Tomášove vývody nevyčerpávali stredovekú estetiku, jednako boli najzrelším výrazom scholastickej estetiky. * O. Külpq, Anfange psychologischer Äsikeiik bei den Griechen, in: Festschrift M, Heime, 1906, S- 126. 234 S. TEXTY TOMÁŠA AKVINSKÉHO DEFINÍCIA krásy J) Dobro je predmetom túžhi . . Ki ása je však predmetom poznávacej sily, lebo krásnymi nazývame veci, ktoré sa páčia, keď na ne hladíme; preto krása spočíva v správnej proporcii, lebo veci so správnymi proporciami zodpovedajú zmyslom, ktoré objavujú v nich podobnosť so sebou; totiž zmysly a všetka poznávacia sila sú prejavmi rozumu, a keďže poznanie sa uskutočňuje prostredníctvom spodobovania, a toto sa zasa vzťahuje na formu, aj krása patrí do pojmu formálnej príčiny. Ttrmáí Akvinský. Summa llieotogiae. I q. S a 4 ad 1 2) K podstate krásy patri to, že jej vnímanie, čiže poznanie, uspokojuje túžbu. Aj preto zmysly, ktoré sú najaktívnejšie pri poznáváni a sú v službách rozumu, teda zrak a sluch, majú osobitnú súvislosť s krásou: hovoríme o krásnom pohľade a o krásnych hlasoch. Keď však ide o objekty iných zmyslov, nepoužívame slovo „krása", nehovoríme ú krásnych chutiach a vôňach. Z toho vyplýva, že krása doplňuje dobro tým. že ho priraďuje k poznávacím silám, takže dobrom sa nazýva to, čo sa jednoducho páči túžbe. Krásou nech sa zasa volá to. čoho samo vnímanie sa páči Tomáš Akvinský. Summa iheotogiae, l-a II uč. q. 27 a i ad 3 POJEM VIDENIA 3) Názov „videnie" ukazuje, že sa vzťahuje predovšetkým na označenie činnosti zrakového zmyslu; vznešenosť a spoľahlivosť tohto zmyslu však spôsobuje, že jeho názov sa v súlade s jazykovým obyčajom rozširuje na celé poznanie, uskutočňované inými zmyslami, a napokon aj na poznanie rozumové. Tomáš Akvinský. Summa theotogiae, l q. 67 a ! r TELESNÁ KRÁSA 4) Krása tela spočíva v proporcii Časti a farieb. Tomáš Akvinský, In ps. 44 fed Freue. t. XVIII) 5} Krása ľudského tela sa zakladá na tom. že má údy proporcionálne sformované, a tie majú istý jas farby. Tomáš Akvinský, Summa iheoiogiae. Ha Il-ae q. I4S a 2 c 235 tělesna a duchovna krása 6) Jestvuje krása dvojakého druhu, prvá, ktorá spočíva v správnom usporiadaní a úplnosti duševných vlastností, druhá, vonkajšia, ktorá spočíva v správnej štruktúre tela a v úplnosti vonkajších vlastnosti, patriacich telu. Tomáš Akvinský. Conlra impugn., c. 7 ad 9 (ed Mandonnet. Opuseula, 1.1 V) krása a dobro 7) Hoci krása a dobro majú ten istý podmet, lebo rovnako jas. ako aj harmónia sú obsiahnuté v pojme dobra, predsa len sa pojmovo líšia, lebo krása doplňuje dobro tým, že ho priraďuje k poznávacej sile. Tomáš Akvinský. In Divina Nomina, 367 b objektívnosť krásy S) Nie preto je čosi krásne, že to milujeme, ale čosi milujeme preto, že je krásne a dobré. Tomáš Akvinský, In Divir».' Nomina, 398 Človeka krása 9) Iba človek nachádza záľubu v kráse zmyslových veci ako takej. Tomáš Akvinský, Summa iheologiae, I q. 91 a. 3 ad í delectatio a amor 10) Príčinou slasti je láska, každý sa totiž teší preto, lebo má to. čo miluje. Tomáš Akvinský, tn m. Ničom, L. III. tect. 19. ti. 600 (ed. Fmié, voL X VIII) estetická slasť a biologický pôžitok U) Lev sa teší, keď vidí alebo počuje jeleňa, ktorý je jeho potravou. Človek zasa pociťuje slasť inými zmyslami, a nielen iba v súvislosti s obživou, ale aj zo súladu zmyslových pocitov. Keďže však zmyslové pocity pochádzajúce z iných zmyslov vzbudzujú slasť svojim súladom, napríklad keď sa človek nadchýna súladnými zvukmi, potom takáto slasť nemá za cieľ udržiavanie človeka pri živote. Tomáš Akvinský. Summa iheoiogiae II-a Il-ae q. 141 a. 2 ad 3 236 JASA PROPORCIA 12) Každá vec sa nazýva krásnou, ak má jas primeraný svojmu druhu, duchovný alebo telesný, a ak je vhodne proporcionálne uspôsobená. Tomáš Akvinský. In Divina Nomina. 302a J 3) Krása spočíva v určitom jase a v proporcii. Tomáš Akvinský, Summa theologiae. tl-a 11-ae q. ISO a. 2 ad 3 14) Slovo proporcia používame v dvojakom význame: v prvom význame ide o určitý vzťah jedného množstva k druhému a v tomto zmysle „dvojitosť". „irojitosť", „rovnosť" sú druhmi proporcie. V druhom význame zasa hovoríme o proporcii ako o akomkoľvek vzťahu jednej zložky k druhej. V tomto zmysle môže jestvovať proporcia medzi stvorením a Bohom, keďže stvorenie má sa k Bohu tak ako dôsledok k príčine alebo možnosť ku skutočnosti. Tomáš Akvirtský, Summa íheologiae, í q. 12 a. I ad 4 15) Vieme, že harmónia, prísne povedané, je súladom zvukov. Ale tento názov sa preniesol na každú správnu proporciu, jestvujúcu vo veciach zložených z rozličných častí alebo spojených z protichodných vecí. V súlade s tým teda harmónia môže znamenať dve veci: alebo samo zloženie či spojenie, alebo proporcie tohto zloženia či spojenia. Tomáš Akvinský, De an. I. tect. 9, n, J35 (ed. Pirotta, p, 50) DVOJ AKOSŤ POJMU PROPORCIA DVOJ AKOSŤ POJMU HARMÓNIA TVAR A FARBA 16) Keď tvar aj farba zodpovedajú podstate danej veci, robia ju krásnou. Tomáš Akvinský, Summa theologiae, I-a H-ae q. 49 a 2 ad l INDIVIDUÁLNOSŤ KRÁSY 17) Iná je krása ducha a iná krása tela; iná je aj krása tohto a tamtoho tela. Tomáš Akvinský, In Divina Nomina, 362 (ed Mandannet, 9, t. II) Každý človek miluje krásu; telesní ľudia milujú telesnú krásu, preduchovneni — krásu duchovnú. Tomáš Akvinský, In Pt, 25, 5 (Editio allera Veneta, t. I, p. 311) DVE PODMIENKY KRÁSY 19) človeka nazývame krásnym vďaka správnej proporcii údov. ich počtu a rozmiesteniu, ako aj preto, že má jasnú a žiarivú farbu. Analogicky aj v iných prípadoch treba uznať, že krásou sa nazýva všetko. Čo má svojmu druhu vlastný jas, či už duchovný, alebo telesný, a čo je stvárnené v správnej proporcii. Tomáš A k viníký, f n Divina Nomina, 362 (ed Mandonnet, t. II) Ako vyplýva z Dionýziových slov. do pojmu krásy patri rovnako jas, ako aj správna proporcia. Dionýzios totiž hovorí, že Boh sa nazýva krásnym, lebo vo všetkých veciach je príčinou harmónie a jasu. Tomáš Ak-inský. Summa iheologiae. 11-a Il-ae q. 145. a. 2 TRI PODMIENKY KRÁSY 20) Krása vyžaduje splnenie troch podmienok: prvou je úplnosť, čiže dokonalosť veci, lebo to. Čo má nedostatky, je už týn< samým škaredé: druhou je správna proporcia, čiže harmónia; treťou zasa jas — preto veci ktoré majú žiarivú farbu, nazývame krásnymi. Tomáš Akvinský, Ston/na iheoiogiae, I q. 39 ä. 8. UMELEC A UMENIE 21) Kvalita umenia sa nehľadá v samom umelcovi, ale skôr vo výtvore, lebo umenie je správnou predstavou a vytváranej veci: činnosť stvárňujúca vonkajšiu látku totiž nezdokonaľuje tvorcu, ale výtvor. Umenie nevyžaduje, aby si umelec dobre počínal, ale aby tvoril dobré diela. Tomáš A kvinský, Summa iheologiae, l-o Il-ae q. 57 a 5 ad i UMENIE A MRA VNÝ ŽIVOT 22) Vo sfére umenia myseľ smeruje k nejakému jednotlivému cieľu, kým vo sfére mravnosti k cieľu spoločnému pre celý ľudský život. Tomáš A kvinský, Summa tlteotogiae. 1-a II-ae q. 21 a. 2 ad 2 PRÍRODA A UMENIE 23) Umenie napodobuje prírodu; dôvodom toho je, že princípom umeleckej činnosti je poznanie. Prirodzené veci môžu byť napodobované preto, lebo vďaka istému rozumovému princípu celá príroda smeruje k svojmu cieľu, a tak dielo prírody zdá sa dielom inteligencie, keďže určitými prostriedkami speje k istým cieľom — a práve toto napodobuje umenie vo svojej činnosti. Tomáš A kvlnský. In Phys. U, 4 fed. Leonina, t. II, p. 65) 238 DVE PODMIENKY KRÁSY 19) človeka nazývame krásnym vďaka správnej proporcii údov. ich počtu a rozmiesteniu, ako aj preto, že má jasnú a žiarivú farbu. Analogicky aj v iných prípadoch treba uznať, že krásou sa nazýva všetko, čo má svojmu druhu vlastný jas, či už duchovný, alebo telesný, a čo je stvárnené v správnej proporcii. Tomáš Akriníký, in Divina Nomina. 362 fed Mandonnet, t. II) Ako vyplýva z Dionýziových slov. dň pojmu krásy patrí rovnako jas. ako aj správna proporcia. Dionýzios totiž hovorí, že Boh sa nazýva krásnym, lebo vo všetkých veciach je príčinou harmónie a jasu. Tomáš Ak"inský. Summa iheologiae, II-a Il-ae q. 145, a, 2 TRI PODMIENKY KRÁSY 20) Krása vyžaduje splnenie troch podmienok: prvou je úplnosť, čiže dokonalosť veci, lebo to. čo má nedostatky, je už týni samým škaredé: druhou je správna proporcia, čiže harmónia ; treťou zasa jas — preto veci ktoré majú žiarivú farbu, nazývame krásnymi. Tomáš Akvinský, Stiíňma iheologtae, I q. 39 a. S, UMELEC A UMENIE 21) Kvalita umenia sa nehľadá v samom umelcovi, ale skôr vo výtvore, lebo umenie je správnou predstavou o vytváranej veci: činnosť stvárňujúca vonkajšiu látku totiž nezdokonaľuje tvorcu, ale výtvor. Umenie nevyžaduje, aby si umelec dobre počínal, ale aby tvoril dobré diela. Tomáš A kvinský, Summa iheologiae, 1-a U-ae q. 57 a. 5 ad i UMENIE A MRA VNÝ ŽIVOT 22) Vo sfére umenia myseľ smeruje k nejakému jednotlivému cieľu, kým vo sfére mravnosti k cieľu spoločnému pre celý ľudský Život. Tomáš A kvinský, Summa theotogiae, 1-a Il-ae q. 21 a 2 ad 2 PRÍRODA A UMENIE 23) Umenie napodobuje prírodu; dôvodom toho je. že princípom umeleckej činnosti je poznanie. Prirodzené veci môžu byť napodobované preto, lebo vďaka istému rozumovému princípu celá príroda smeruje k svojmu cieľu, a tak dielo prírody zdá sa dielom inteligencie, keďže určitými prostriedkami speje k istým cieľom — a práve toto napodobuje umenie vo svojej činnosti. Tomáš A kvinský. In Phys 11. 4 (ed. Leonina, t. II. p. 65) 238 UMENIE A KRÁSA \ 24) Každý, kto niečo reprodukuje alebo zobrazuje, robí to preto, aby vykonal čosi krásne. TomáiAkvinský. In. Divina Somina. 366 UMELECKÉ DIELO 25) Umelecké diela majii svoj zdroj v umelcovej koncepcii a nie sú ničím iným ako štruktúrou, poriadkom a tvarom. Tu/náš Akvinský. Summa theologiae. Il-a Jl-ae q. 96 a. 2 ad 2 ĽUDSKÉ PRÁVO NA PÔŽITOK 26) ; Nie je rozumné, keď je niekto iným na ťarchu, keď napríklad nerobí nič. čo spôsobuje pôžitok, takisto keď iným sťažuje prežívanie slasti. . . Prísnosť, pokiaľ je cnosťou, nevylučuje všetky slasti, ale iba tie. čo prekračujú mieru a nie sú usporiadané. Tomáš Akvinský, Summa theologiae, ll-a ll-ae q. 168 a. 4 UMENIE SA PODRIAĎUJE CIEĽU 27) Každý tvorca sa usiluje o to, aby dal svojmu dielu čo najlepšiu štruktúru, ale nie absolútne najlepšiu, lež najlepšiu vo vzťahu k cieľu diela. Ak takáto kompozícia má za následok nejaký negativny účinok, potom to umelca netrápi. Ak napríklad umelec robí pílu na pílenie, robí ju zo železa, lebo železo sa na to hodí. nepríde mu na um robiť ju zo skla. hoci je to krajší materiál, lebo takáto krása by bola v rozpore s cieľom. Tomáš" A kvinský, Summa theologiae, !. q. 39 a. 8 OBRAZ A KRÁSA 28) Obraz nazývame krásnym vtedy, keď dokonale reprodukuje vec, hoci by ona sama bola škaredá. Tomáš A kvinský. Summa theologiae. /, q. 39 u. 8 239 14. ALHAZENOVA A VITELOVA ESTETIKA I. DRUHÝ PRÚD ESTETIKY 13. STOROČIA. V scholastickej estetike v 13. storočí nikto nepredstihol Tomáša Akvinského — ale nie celá estetika 13. storočia bola scholastická. Nebola scholastická nielen estetika umelcov a teoretikov umenia, aj v rámci samej filozofie sa zjavila vtedy iná estetika, oveľa autonómnejšia, menej závislá od filozofického a teologického systému, od scholastickej metódy, menej zaujatá pojmovými dištinkciami, oveľa empirickejšía. konkrétnejšia a opisnejäia. Taká, aspoň v niektorých častiach, už bola predtým estetika Hugova. Róberta Grossetesteho, Summa Alexandra z Halesu, Bonaventúru. U niektorých filozofov zrelého 13. storočia doslova celá estetika mala empirickú a konkrétnu povahu; mala ju u Rogera Bacona. a najmä u Vitela.' Pomohol pri lom vonkajší vplyv, a lo vplyv arabských učencov, najmä Alhazena," Alhazen žil oveľa skôr, na prelome 10. a II. storočia (r. 935—1038) a ďaleko na Východe (narodil sa v Basre, zomrel v Káhire), ale latinský Západ až v 13. storočí poznal jeho diela. Jeho Perspektíva (známa aj pod názvom Optika) bola preložená do latinčiny — a našiel sa učenec, ktorý jeho názory prijal, čiastočne rozvinul a urobil ich všeobecne známymi. Tento učenec sa volal Vitelo. Bol prvým filozofom v dejinách, ktorý súvisel s Poľskom; bol poľského pôvodu. Jeho dielo, rovnako ako Alhazenovo, malo titul Perspektíva, Vi telové myšlienky na estetické témy sa málo líšili od Arabových myšlienok; jeho zásluha je však v tom, že ich uviedol do latinskej vedy a tým dal začiatok novému prúdu, ktorý ťažisko estetiky premiestil z dialektiky na pozorovanie. Po Aristotelovi to nebol nový prúd, ale objavne nový bol v stredovekej estetike. 2 ŠTYRI PSYCHOLOGICKÉ ESTETICKÉ TÉZY. Alhazenove a Vitelove vývody, obsiahnuté v ich optických traktátoch, patrili v podstate do optiky a psychológie zraku, ale svojimi dôsledkami zasahovali aj do estetiky, vysvetľovali, ako sa uskutočňuje a aké schopnosti vyžaduje zrakové vnímanie foriem. Ich prvá téza znela: Niektoré javy viditeľného sveta postihujeme iba zrakovými pocitmi (soia intuitio). Tak je to v dvoch prípadoch — pri svetle a farbách; tieto sú výlučne vecou zraku fvisibiiia per se). Ale viacej takýchto prípadov niet: „Okrem svetiel a farieb nijaká z viditeľných vecí nedá sa postihnúť samým zrakovým zmyslom". Druhá téza: Vo všetkých iných prípadoch — predovšetkým pri postihovaní tvarov — zrakový pocit nestačí; tvary nie sú len vecou zrakových pocitov, ale zloženého vnímania (apprehensio), nie sú visibiiia per se, ale, ako sa vyjadroval Vitelo, visibiiia per accidens, to znamená, že nie sú postihované iba zrakom, ale aj pomocou iných intelektuálnych funkcií. Vnímanie sa zakladá na pocitoch, ale doplňuje ich; pocity sú jednoduché (aspectus simplex), vnímanie je zložené. Za naše poznanie viditeľného sveta zasa v rozhodujúcej miere vdačíme vnímaniu, to znamená, nie iba zraku a jeho pocitom. * d Bacumier. Witelo, e/n Philosoph und Naturforscher des XIII Jahrh., in: Beiträge zar GesMchte der Philosophie des Mittelatlers, III, 19QS. b H. Bauer, Die Psychologie Alhazens. 191L Tamíe X, 5. 240 Tretia téza: Okrem zrakových pocitov vstupuje do vnímania celkom iný činiteľ, a to schopnosť posudzovať, čiže rozlišovať (vis iudicaiiva vel distinctiva). Je to schopnosť rozumová, ale nieje totožná s intelektom; inteiekt totiž operuje so všeobecnými zásadami a táto schopnosť zasa s konkrétnym materiálom, nachádzajúcim sa v mozgu jedinca, ktorý ho zozbieral predtým (cum sciemia praecedente). Vnímanie si leda pomáha pamäťou. A materiál pamäti, ako dôvodili Alhazen a Vitelo, je dvojaký: pamäť uchováva jedinečné obrazy vecí (intentiones particulares), napríklad práve tohto zvieraťa či človeka, ale zároveň prechováva aj obrazy druhové (intemiones speciales), to znamená — všeobecné obrazy zvieraťa či človeka, vytvorené porovnávaním; a práve tieto intenllones speciales a formae universales hrajú veľkú rolu vo vnímaní Vnímanie vyžaduje, najmä v zložitejších prípadoch, pozornosť a námahu ; preto ju Vitelo nazýval intutiio diligens. Priemerný človek si túto námahu neuvedomuje, tak ako si neuvedomuje rozličné funkcie vlastného mozgu. Zdá sa mu, že tvary jednoducho vidí; pripisuje zmyslom to, čo v skutočnosti pochádza z rozumu. Nebadá, že na jeho vnemoch má účasť aj rozum (fit per rationem ei disiinctionem), schopnosť posudzovať, pamäť, druhové obrazy, pozornosť, rozumové úsilie. Skutočnosť, že nebadáme funkcie vlastného mozgu, Alhazen vysvetľoval rýchlosťou nášho myslenia a jeho vysvetlenie sa v 13. storočí prijalo; osvojil si ho nielen Vitelo, ale aj Rogcr Bacon (propter veloätaiem innaiam homini, sicui docei Alhazen). Štvrtá téza sa týkala otázky, čo pomocou vnemov získavame. Predovšetkým vďaka nim a) postih ujeme priestorové tvary (compreheisio formarum). Ďalej b) spoznávame tvary: spoznávame ich tým, že objavujeme ich podobnosť (assimilatio) s obrazmi, ktoré máme vo vedomí. A vďaka tomu, že vnemy sú schopné posudzovať, spoznávame aj veci, ktoré vidíme len čiastočne: napríklad podľa ruky spoznávame človeka a pri čítaní na základe niekoľkých písmen spoznávame celé slovo. A čo viac, pri vnímaní cj porovnávame veci a rozlišujeme ich podobnosť aj rozdielnosť. Tieto Alhazenove a Vitelove psychologické vývody boli veľmi závažné; boli nové nielen v stredoveku. Dá sa povedať, že ich jadrom bolo postihnutie asociatívneho činiteľa pri poznávaní vecí: o tomto činiteľovi vedeli už Gréci, najmä Aristoteles, ale ten si predstavoval, že asociácie sprevádzajú vnímanie, kým Alhazen a Vitelo zistili, že sú súčasťou samotného vnímania a tvoria podstatný faktor pri postihovaní viditeľného sveta. 3. JEDNODUCHÁ A ZLOŽENÁ KRÁSA. Štyri uvedené psychologické tézy, veľmi vzdialené od naivného názoru, mali široké uplatnenie; hoci ich Alhazen a Vitelo rozpracovali na zrakovom materiáli. mohli sa mutatis mutandis aplikovať na všetky vnemy. Patrili do psychológie, ale estetike mohli slúžiť ako základ, mali rozličné estetické dôsledky. A to predovšetkým tieto: podobne, ako existujú dva druhy videnia, jedno spočívajúce na jednoduchých pocitoch a druhé na zložených vnemoch, jestvujú aj dva druhy krásy: krása jednoduchých a krása zložených vecí. Jednu nám sprostredkúvajú pocity, druhú vnemy; k prvému druhu patri krása svetla a farieb, k druhému krása tvarov. Táto druhá krása môže vystupovať rovnako v jednotlivých tvaroch, ako aj v spojení tvarov (ex coniunctione earum inierse) a v správnej proporcii medzi nimi. Presvedčenie, že jestvujú dva druhy krásy — krása jednoduchých vecí a krása Štruktúr — bolo takmer všeobecné medzi scholastikmi 13. storočia. U nich však malo prameň vo filozofických východiskách (a v úsilí zladiť dve tradície: pytagorovskú a neoplatónsku), kým u Alhazena a Vitela dostalo psychologické zdôvodnenie. 241 4. ESTETICKÉ CHYBY. Alhazen a Vitelo vysvetlili aj to, íe vnem nie je vždy výstižný, že veci a ich tvary správne vnímame, len keď sa splnia isté podmienky, ak sa nesplnia, vnímame chvbne: a úsudok založený na chybnom vnímaní sa tiež stáva chybným. Týka sa to aj úsudku o kráse a škaredostt. Podľa Alhazcua a Vitela estetický úsudok sa stáva chybným vtedy, 1) keď je svetlo nedostatočné; 2) keď vnímaná vec sa nachádza od nás priveľmi ďaleko; 3) keď je v nenormálnej polohe; 4) keď je primalá; S) keď nemá zreteľné kontúry: č) keď má priveľmi riedku konzistenciu: 7) keď sa na ňu dívame prikrátko, a napokon 8) keď má dívajúci sa prislabý zrak. — Je to najstarší súpis tohto druhu, aký sa nám zachoval. 5. PRVKY KRÁSY. Alhazen a po ňom Vitelo sa podujali ešte aj na ďalšiu nemenej významnú a ťažkú úlohu: spísali tie vlastnosti veci, ktoré rozhodujú o kráse. Najprv tie. ktoré postihujeme prostredníctvom pocitov, a potom tie, ktoré postihujeme vnímaním. V prvej skupine vedeli vymenovať iba dve vlastností: svetlo (lux) a farby (colorj; v druhej skupine však určili dvadsať vlastností. Ich zoznam je neobyčajný v tom, že medzi dvadsiatimi vlastnosťami uvádza aj samu krásu a škaredosť, ale navyše zaznamenáva, že každá z ďalších osemnástich vlastností vecí môže byť krásna alebo napomáhať krásu. A tak tento zoznam zahrnuje: I. krásu, 2. škaredosť a osemnásť vlastnosti podmieňujúcich krásu. Podmieňuje ju 3. vzdialenosť (remoľio), lebo je schopná zakrývať Škaredé veci, ako sú škvrny a vráskv na tvári. Ďalej o kráse rozhoduje 4. poloha (situs) vecí, lebo v závislosti od nej sa veci zdajú krásnymi, alebo škaredými; aj najkrajšie písmená rukopisu budú Škaredé, ak budú napísané chaoticky. O kráse rozhoduje 5. telesnosť (corporeiias): dôkazom toho je, že sa nám páčia guľovité alebo okrúhle telesá, ako napríklad stĺp. Ďalej o nej rozhoduje 6. tvar (figura): oválne oči sú krajšie ako okrúhle; 7. veľkosť (ma%miudo>: veľké hviezdy sú krajšie ako malé. O kráse rozhoduje 8. súvislosť (coniinuatio). páči sa nám súvislá zeleň stromov alebo lúky: ale páči sa nám aj 9. nesúvislosť (diserelio ei separafin), lebo sa nám napríklad páčia hviezdy rozosiate po nebi. Krásny je aj 10. počet fnumems): veď najväčšmi sa nám páčia tie časti neba, kde je najviac hviezd. Krásu môže podporiť aj U. pohyb (moius): príslušné řečníkové gestá robia jeho prejav krásnym; ale aj 12. pokoj (quies): páči sa nám nehybnosť sochy. Krásna je 13. drsnosť (asperitas), napríklad kolčavy; ale aj 14. hladkosť (lenistas). napríklad hodvábu. Krásu pridáva 15. priezračnosť (diaphaniias). napríklad priezračnosť vzduchu, dovoľujúca pozorovať hviezdy: ale podobne môže pôsobiť aj 16. hustota hmoty (spissiiudo). Zdrojom krásy môže byť dokonca 17. tieň (umbra) a 18. tma (obscuriias): za mesačného novu je nebo krajšie ako pri splne. Krásu napomáha aj 19. podobnosť (consimititudo): škaredé je nerovnaké písmo aj oči rozličnej velkostí: ale kráse pomáha aj 20. rozmanitost (diversilas); neiieäované písmo je nepekné. Takýto rozsiahly súpis vlastností podmieňujúcich krásu nepredložil dovtedy nikto, dokonca ani Aristoteles a aristotelovci, hoci tí mali záľubu v zoznamoch. Iná vec je, že tento bohatý súpis nebol ani jednoliaty, ani metodicky správny. Krásu a škaredosť spomínal popri krásnych a škaredých veciach. Zahrnoval rovnako krásne veci (napríklad farbu), ako aj podmienky vnímania krásy (napríklad vzdialenosť). Ale obsahoval pozoruhodné myšlienky. Medzi ne patrilo tvrdenie, že zdrojom krásy môžu byť v rovnakej miere protichodné vlastnosti: svetlo aj lien, súvislosť aj nesúvislosť, pohyb aj pokoj, drsnosť aj hladkosť, priezračnosť aj hustota, podobnosť aj rozmanitosť. Alhazen a Vitelo sa pokúšali vyčleniť prvky krásy, z ktorých pozostávajú zložené celky. Ale dobre si uvedomovali aj to, že krása týchto celkov nepochádza iba z krásy prvkov, lež aj z ich štruktúry, proporcií a harmónie (proporiionalis et consonamia). ..Krása môže byť obsiahnutá v jednotlivom vneme (inientio particularis). ale k dokonalosti dospieva prostredníctvom proporcie a harmónie mnohých vnemov." 242 6. SUBJEKTÍVNOSŤ Cl OBJEKTÍVNOSŤ KRÁSY. Alhazen a Vitelo sa zaoberali konkrétnymi podobami krásy a problém jej všeobecnej definície, pre scholastikov najdôležitejší, nechávali bokom. Vitelo jednoducho písal, že „krásou sa nazýva uspokojenie duší (placentia animaej". A Alhazen pred ním: „Vytvoriť krásu znamená uviesť duše do takého stavu, aby videli, že vec je krásna". Obidve definície znejú subjektivistický. Ale Alhazen a Vitelo vymenúvali krásu a škaredosť medzi vlastnosťami vecí najednej úrovni s tvarom aj veľkosťou. Krása bola pre nich objektívnou vlastnosťou vecí. Na estetický subjektivizmus nemysleli, iba sa ako psychológovia zaujímali o to, ako človek poznáva takú objektívnu vlastnosť, akou je krása. Títo psychológovia si možno menej všímali subjektívne momenty krásy ako metafyzici 13. storočia, ako Summy Alexandra z H a lesu či Tomáša Akvinského. Alebo skôr: Alhazen ešte chápal krásu celkom objektívne, s naivným realizmom, kým Vitelo. žijúci v 13. storočí, hoci sa inak prísne pridržiaval Arabových myšlienok, možno pod vplyvom spomínaných metafyzikov, začínal si už uvedomovať subjektívnu podmienenosť krásy. 7. EMPIRIZMUS A RELATIVIZMUS. Pre Alhazena a Vi tela ako pre empirikov nemohlo byť nijakých pochýb, že krása takisto ako každá iná vlastnosť vecí môže byť poznaná iba na základe skúsenosti. Aleje skúsenosť vždy rovnaká? Alhazen si túto otázku ešte nekládol, ale Vitelo už jasne konštatoval, že skúsenosť je rôznorodá, premenlivá, relatívna, závislá od ľudských návykov. Iné farby sa páčia Maurom a iné Škandinávcom. Co jedni pokladajú za najkrajšie, iným sa zdá škaredé. Vitelo osobitne poukázal najeden faktor, podmieňujúci relatívnosf a subjektívnosť ľudských úsudkov o kráse a škaredosti: na návyk. A z návykov vyplýva uspôsobenie človeka. „Ako je kto uspôsobený (proprius mos), tak hodnotí krásu (aesfimatio pukh rit udin is). Jednako Vitelo z toho ne vyvodil estetický relativizmus, rovnako ako ne vyvodil subjektivizmus. Netvrdil, že vo veciach krásy má napokon každý pravdu: naopak, jedni majú pravdu, druhí sa mýlia. Vitelo sa zaujímal práve o estetické omyly, spisoval ich zdroje, vyvodzoval ich z nepriaznivých podmienok vnímania, ako sú nedostatok svetla či nadmerná vzdialenosť, alebo aj z neschopnosti dívajúceho sa, z nedokonalosti jeho zmyslových orgánov. T VITELOVE TEXTY VIDENIE FORIEM 1) Každé videnie vzniká buď jednoduchým pohľadom, alebo usilovným pozeraním. Po prvé, jednoduchým pohľadom nazývame prvý jednoduchý akt, pri ktorom povrch oka vníma formu videnej veci. Pozeraním zasa nazývame akt, pomocou ktorého zrak, usilovne sa prizerajúc, hľadá pravdivé postihnutie formy veci a neuspokojuje sa s jednoduchým vnímaním, ale iba s hlbokým preskúmaním veci. Vilelo, Optica, III. 51 (Athazen, II, 64). (ed. Baeumker) 2) Okrem svetiel a farieb nijaká z viditeľných veci sa nedá postihnúť výlučne zrakovým zmyslom. Vtislo. Optica. III, 59 (Alhazen. II. 18) 3) Každé postihovanie viditeľných foriem zakladá sa buď iba na samom pozeraní, alebo na pozeraní spojenom s predtým nadobudnutými poznatkami. Viieh, Optica, III. 62 (Alhazen, II, 69) 4) Zrak vždy spája množstvo čiastkových vnemov, ktoré môže rozlíšiť iba predstavivosť s pomocou usudzovacej schopnosti. Viteto. Optica, IV, 2 (Alhazen, II. 63) ZDROJE ESTETICKÝCH OMYLOV 5) Pri pozorovaní krásy a Škaredosti usudzovocia schopnosť dopúšťa sa omylu, keď sa pozorovanie uskutočňuje za nevhodných podmienok: I. keď je nedostatočné svetlo; 2. keď sa na vec dívame z priveľkej vzdialenosti (lebo aj to je príčinou chybného videnia); 3. ked pozorovaná vec nie je v normálnej polohe (ked sa odchyľuje od svojej zvyčajnej osi); 4. keď je malá: S. keď nemá zreteľné obrysy; 6. keď je priveľmi rozriedená; 7. ked sa na ňu krátko dívame; 8. keď je zrak dívajúceho sa slabý. Viteb. Optica. IV, 150 (Athazen, III, 32) PRVKY KRÁSY 6) Krásu vnímame zrakom vďaka jednoduchému postihnutiu viditeľných foriem, páčiacich sa duši, alebo vďaka spojeniu mnohých zrakových vnemov, ak sú v takej vzájomnej proporcii, aká je príznačná pre viditeľnú formu. 244 Potešenie duše, ktoré voláme krásou, vzniká totiž z jednoduchého postihnutia viditeľných foriem, ako to vidieť zo skúmania všetkých podôb viditeľných veci. Ako príklad uveďme svetlo — vďaka nemu budú pochopiteľné aj iné vecí. Teda svetlo, ktoré vidíme, predovšetkým rozhoduje o kráse. Preto sa nám slnko, mesiac a hviezdy zdajú krásnymi vďaka samému svetlu. Podobne aj farba rozhoduje o kráse, napríklad zelená, ružová a iné iskrivé farby, ktoré ukazujú zraku tú podobu svetla, ktorá je im vlastná. Aj vzdialenosť a blízkosť hrajú úlohu pri videní krásy. Niektorí ľudia pekných tvarov majú totiž škaredé škvrny a vrásky, nepríjemné pre dívajúceho sa. ktoré však vzdialenosť skrýva pred zrakom, a vďaka nej zrak prijíma obraz, ktorý je duši milý. A v mnohých krásnych postavách zase badáme malé a subtílne detaily, ktoré znásobujú ich krásu, napríklad krásne usporiadanie línii a súlad medzi čiastkami, ktoré sú viditeľné len zblízka a spôsobujú, že postava je krásna na pohľad. Aj veľkosť robí veci peknými na pohľad; preto sa mesiac zdá krajší než hviezdy, lebo ho vidíme väčší, ako sú ony; a väčšie hviezdy sa zdajú krajšími než malé, čo je očividné najmä pri hviezdach prvej a druhej veľkosti. Poloha taktiež zapríčiňuje, že veci sú pekné na pohľad, lebo veľa krásnych vnemov sa zdá peknými iba vďaka usporiadaniu časti a polohe; tak je to s písmom, s maľbami a so všetkými usporiadanými zrakovými vnemami, čo sa iba v takej zostave a sformovaní zdajú krásnymi, v ktorých (každá časť) má svoje správne miesto. Lebo aj keby tvary písmen boli samy osebe dobre sformo vané a krásne, ak by jedno z nich bolo veľké a druhé malé, zrak neuzná pismn skladajúce sa z takýchto litier za krásne. Aj tvar rozhoduje o kráse. Preto sa krásnymi zdajú dobre sformované umelecké diela, ale predovšetkým diela prírody. Oválne oči mandľového tvaru sú krásne, kým okrúhle zasa veľmi Škaredé. O kráse rozhoduje aj telesnosť, prelo sa nám zdajú krásnymi gule, okrúhle stĺpy a presné šfvorhranné telesá. O kráse rozhoduje aj súvislosť, lebo krásne sú pre oko súvislé pásma zelene a kompaktná masa zelených rastlín, pretože to. čo je súvislé, je krajšie než to, čo je rozptýlené. Rozptýlenie taktiež zapríčiňuje, že veci sú na pohľad pekné. Hviezdy svietiace oddelene sú krajšie ako hviezdy navzájom priveľmi blízke, ako je to v galaxiách, rozostavené sviece sú krajšie ako jeden veľký oheň. Krásny pre zrak je aj počet, preto sa nám mnohohviezdne časti neba páčia väčšmi než miesta, kde je málo hviezd. Rovnako krajší je väčší počet sviec než malý. Krásu, ktorú vidíme, napomáha aj pohyb a pokoj, lebo řečníkové gestá pridávajú krásu reči aj jej členeniu; prostredníctvom nich sa zdá krásnou aj vážnosť v reči. aj mlčanlivé rozmýšľanie, keď rečník usporadúva a rozdeľuje slová. Drsnosť kolčavy a podobných predmetov sa zraku páči. Páči sa mu však aj h ladkosť, lebo hladké hodvábne rúcho, príznačné pre čistých ľudí s vyberaným vkusom, lahodí očiam. Aj priezračnosť (povetria) podmieňuje krásu, lebo vďaka nej môžeme v noci vidieť ligotavé predmety, ako je to za jasného počasia, keď vidíme v noci hviezdy, čo nie je možné v povetrí znečistenom výparmi. Krásu napomáha aj hustota látky, lebo svetlo, farbu a tvary, štruktúru línii a všetku viditeľnú krásu vnímame zrakom vďaka hraniciam (obrysom) a tie zasa vyznačuje hustota. Zdrojom krásy môže byť aj tieň, lebo veľa viditeľných postáv špatia drobné nedostatky, ktoré vychádzajú najavo vo svetle, ale v tieni alebo v slabom svetle sú oku skryté. Rôznorodosť pier u takých vtákov, ako sú pávy, je krásna, lebo tieň v spojeni so slnkom je príčinou pestrej farebnosti, ktorú nevidíme v tieni alebo v slabom svetle. Krása sa prejavuje aj v tme, kedže hviezdy vidíme iba po zotmení. Krásu napomáha aj podobnosť, lebo údy živej bytosti, napríklad Sokrata, sú krásne iba s podmienkou, že sa navzájom podobajú; preto by oči neboli pekné, keby jedno oko bolo oválne a druhé okrúhle, alebo keby jedno bolo väčšie než druhé, alebo keby jedno malo zelenú a druhé čiernu farbu, alebo keby jedno líce bolo vpadnuté a druhé okrúhle; celá tvár bude škaredá, ak si jej obidve časti nebudú navzájom podobné. O kráse napokon svedčí rôznorodosť, kedže svet je krásny a ozdobný vdaka svojim rôznorodým častiam; podobne je to so zvieratami. Ozdobou ruky je rôznorodosť prstov; všetka krása údov vyplýva z mnohotvárnosti ich časti. Tak teda zrak postihuje krásu jednoduchým vnímaním viditeľných foriem, ktoré sa páčia duši. Ale krása vzniká aj vdaka spojeniu mnohých vnemov viditelných foriem, a nielen vnímaním foriem, lebo Žiarivé farby a obrazy, docielené vdaka istej proporcii, sú krajšie než farby a obrazy, ktorým takéto usporiadanie chýba. Podobne je to s ľudskou tvárou, lebo okrúhla tvár. ktorá má súčasne jemné a subtílne črty. je krajšia ako tá, čo má iba jednu z týchto prednosti; neveľké ústa s malými, proporcionálnymi perami sú krajšie než také isté ústa, ale s hrubými perami. V mnohých viditeľných formách teda zo spojenia rôznorodých foriem vyplýva krása, ktorú nemá sám osebe ani jeden z týchto vnemov. Proporcia zložiek, charakteristická pre nejakú formu v prírode či v umení, v spojení zmyslových vnemov väčšmi rozhoduje o kráse než jednotlivé vnemy. Nuž takéto sú podoby, v ktorých zrak prijíma krásu od všetkých zmyslových foriem. U mnohých z nich o kráse rozhoduje zvyk. V dôsledku toho každý národ pokladá takú formu, na ktorú si zvykol, za takú, ktorá je vo sfére krásy sama osebe krásnou. Lebo inú farbu a proporcie ľudského tela si cení Maur a iné Dán, a v strede medzi týmito krajnosťami a tým. čo je týmto krajnostiam blízke, si Germán cení zmiešané farby, štíhle telá a primerané obyčaje. Lebo tak ako má každý človek svoje obyčaje, rovnako má aj svoje hodnotenie krásy. Vileh, Optka, IV, 148 {par. Athazen, H. 59) 15. ESTETIKA NESKOREJ SCHOLASTIKY I. SPOMALENIE ROZVOJA ESTETIKY. Od 14. storočia scholastická estetika začala dohasínať. Príčinou bolo, zdá sa. toto: 14., a najmä 15. storočie boli akoby dvojkoľajné, ešte trval stredovek, ale už sa začínala renesancia: scholastická filozofia nielenže sa hlásala ďalej, ale sa ešte aj rozvíjala, avšak súčasne sa rodila renesančná filozofia. Veci sa vyvíjali tak. že ten. kto mal temperament a talent logikov, držal sa scholastickej metódy, na druhej strane tí, čo mali temperament a talent estetikov, pripájali sa k novému prúdu. Preto tieto storočia zrodili dobrú scholastickú logiku, ale nezrodili scholastickú estetiku. Platí to aj o najvynikajúcejších scholastikoch tohto obdobia: Dunsovi Scotovi (pred r. 1270—1308) na prelome 13. a 14. storočia a Viliamovi Occamovi (pred r. 1300—1349 alebo 1350) v prvej polovici 14. storočia. Obaja títo myslitelia sa vyznačovali intuicionizmom a epi s tem o logický m individualizmom, presvedčením, že základom poznania je intuícia, čiže bezprostredné individuálne postihnutie predmetu, že aj skutočnosť je individuálna, že, ako to formuloval Duns, popri druhovej forme každá vec má aj individuálnu formu (haecceitas). Zdalo by sa, že intuicionizmus a individualizmus bud ú vhodnejším polom pre estetické výskumy ako intelektualizmus a univerzalizmus staršej scholastiky; zatiaľ však došlo k tomu, že keď sa celé poznanie zdalo intuitívnym a individuálnym, zrazu začal chýbať vyčleňujúci príznak pre estetické poznanie. V spisoch týchto neskorých scholastiko v niet ani takých príležitostných estetických výrokov ako u Bonaventúru či Tomáša, vyskytujú sa iba okrajovo, ako u autorov 12. storočia, ktorí vylepšovaním logických a metafyzických pojmov boli nepriamo užitoční aj estetike, Duns a O cca m vylepšovali tie isté pojmy; forma a figúra, idea a tvorba, umenie a obraz. Výsledok bol dvojaký: po prvé, definovali tieto pojmy presnejšie, odhaľujúc ich mnohoznačnost' a zvýrazňujúc odlišnosti. Po druhé, chápali ich spôsobom typickým pre neskorú scholastiku, a to v duchu relativizmu a nominalizmu. Ich akcia zameraná proti absolutizácii a hypostáze pojmov zahrnula aj pojmy krása, forma, či idea. Citovaný bod dáva týmto íiozofom, ktorí sa vlastne estetikou nezaoberali, isté miesto v dejinách estetiky. 1 DUNS SCOTUS. V spisoch Dunsa Scota sa nachádza často citovaná veta o kráse. Znie takto: „Krása nieje nejakou absolútnou kvalitou krásneho tela, ale súhrnom všetkých vlastností patriacich takémuto telu. to znamená veľkosti, tvaru a farby, ako aj súhrnom'všetkých vzťahov týchto vlastností k telu a ich vzájomných vzťahov". Nasledujúca veta ešte rozširuje toto chápanie krásy na krásu morálnu: „Takisto dobro morálneho aktu je akousi jeho ozdobou, zahrnujúcou súbor správnych proporcií vo všetkom, k čomu sa akt musí usúvzfažnif— k predmetu, k cieľu, k času. k miestu, k spôsobu, a to takých proporcií, aby sa dalo povedať, že si dokonale vyhovujú". Tieto vety sa uvádzajú ako definícia krásy. Ak je to tak. potom je to definícia, ktorá sa nepodobá Tomášovej definícii. Ale je to naozaj definícia? Alebo iba zatriedenie krásy do vzťahov? Lebo veta sa nedá obrátiť. Súhrn vzťahov veľkosti, tvaru a farby môže byť rovnako škaredosťou aj krásou. Iba ak, ako je to zaznamenané pri rozšírení definície na morálnu „ozdobu", nejde v nej o hocijakú proporciu, ale iba o -správnu" (debita). Zreladvizovanie krásy, jej hodnotenie ako vzťahu, nebolo novinkou, ale u Dunsa Scota sa z vedľajšej otázky Halo otázkou hlavnou. 247 Podobne Scotus relativizoval pojem formy. Treba pripomenúť, že v stredoveku bol tento pojem krikľavo dvojznačný: na jednej strane označovat, v súlade s Aristotelom, pojmovú formu, a na druhej strane, približujúc sa k novovekému významu, bol synonymom „figúry", vzhľadu, vonkajšieho tvaru, Štruktúry časti. V estetike 13. storočia sa používal v obidvoch významoch. Duns ho tiež používal v tom druhom význame, blízkom novovekému. Písal, že forma, takisto ako figúra, čiže podoba, je „vonkajšou štruktúrou vecí". Figúru definoval ako vzájomný vzťah častí alebo obrysov. Alebo zasa hovoril, že — aspoň v jednom zo svojich významov — figúra je „priestorovou a uzavretou štruktúrou častí". Chápal teda formu a figúru podobne ako krásu: ako istý vzťah. Nastolil aj druhú tézu, týkajúcu sa formy: že je tým faktorom umenia, ktorý pochádza od tvorcu a vďaka ktorému tvorca připodob uje výtvor sebe. Týmto sa forma nielen zrelativizovala, ale aj subjekíivizovala. A prostredníctvom takto chápanej formy vniesol Scotus do pojmu umenia subjektívny moment, ktorého nebolo v tradičnej anticko-stredovekej koncepcii. Analogicky Scotus pristupoval k pojmu idea, ktorý od konca staroveku patril do teórie umenia. Ideu definoval ako to, čo sa neskôr bude nazývať „ideálom". Nesúhlasil s Platónom, nepokladal ideu za reálne bytie. Duns veľa ráz hovoril o tvorení a tvorbe — ale ako teológ: tvorcom je boh a podstatou tvorby je to, že vytvára veci z ničoho. Pri takomto chápaní umelcova činnosť nebola vlastne tvorbou. Takú istú mienku si zachoval aj Occam. A stredovek sa do konca pridržal starovekého názoru, že umenie nieje tvorbou. V chápaní umenia už od 12. storočia prevládal názor, že ho nemožno definovať jednoducho ako poznanie, ako znalosti, lebo je zároveň Činnosťou, vytváraním. Toto presvedčenie Duns Scotus zachoval a rozvinul. Písal, že umenie je „správnou predstavou o tom, čo má byť vytvorené". Na inom mieste ešte dôraznejšie hovorí, že umenie nieje len schopnosťou rozoznať, v čom spočíva správna činnosť, ale aj schopnosťou túto činnosť usmerňovať. 3. OCCAM. Occam sa o kráse vyjadroval ešte menej. Definícia „krása je správna proporcia údov spojená s telesným zdravím" sa týka iba krásy ľudského ČÍ zvieracieho tela, a nieje nová. Na druhej strane sa v jeho spisoch dajú nájsť poznámky o čiastkových pojmoch. V nich sa ešte väčšmi ako Scotus vzdialil od tradičného estetického objektivizmu a ostrejšie vystupoval proti estetickým hypostázam. a. Pokiaľ ide o pojmy forma a figúra, upozorňoval, že označujú iba istú štruktúru častí a odtrhnuté od substancie nie sú ničím. b. Id e a je iba objektom rozumu. A tento objekt — ako poznamenával nominalista Occam — nieje reálny. Na druhej strane človek, hľadiac na tento ideálny objekt, môže vytvoriť čosi reálne. Takéto chápanie diskvalifikovalo ideu v ontológii, ale zato jej otváralo perspektívy v teórii umenia. c. Uplatnenie v estetike mohlo nájsť aj tó, čo Occam písal o dobre. Scholastici ho definovali ako túžbu; Occam si ale všimol, že takáto definícia je dvojznačná: v Širšom význame je dobrom všetko, po čom túžime, v užšom zasa to. po čom túžime — je správne. Široko chápané dobro zahrnovalo aj estetické dobro a Occamovo rozlíšenie muselo byť užitočné aj pre estetiku. d. Medzi výtvormi umenia rozlišoval tie, ktoré sú Čiastočne aj výtvormi prírody, a tie, ktoré sú — ako dom, posteľ, obraz — výlučne dielami umenia. A stavajúc umenie proti prírode, dospel k záveru, ktorý starovek aj stredovek vyvodzovali s takými ťažkosťami: že totiž ak je pre činnosť prírody príznačná nevyhnutnosť, potom príznakom umenia bude — sloboda. e. Pri analýze pojmu obraz, čiže podobizeň (imago) Occam dokazoval, že jeho definícia môže ísť rozličnými smermi: môžeme buď prijať, že obrazom je to, čo je stvárnené na podobu nejakého vzoru, buď 248 to, že nepatrí do přírody, ale je slobodne stvárnené umeícom, hoci by nemalo nijaký vzor. Toto rozlíšenie zodpovedá dvojakosti dnešného jazyka, ktorý „obrazom" nazýva buď jedine reprodukciu, zobrazenie nejakej veci, alebo medzi obrazy zaraďuje aj abstraktné diela, ktoré nereprodukujú nič skutočné. Uvedené príklady pojmových analýz, ktoré uskutočňovali Duns Scotus a Occam. ukazujú, že posledná fáza scholastiky — takzvaná via moderna — hoci sa v zásade o estetiku nezaujímala, predsa ien pre ňu čosi urobila: a síce spresnila niektoré jej pojmy. Urobila to spôsobom, charakteristickým pre neskorú scholastiku: po prvé, ukázala ich mnohoznačnost', po druhé a predovšetkým — odhalila ich subjektívnosť a relatívnosť, kým dovtedajšia estetická tradícia ich pokladala za objektívne a absolútne. 4. VIA ANTIQUA; DIONÝZIUS KARTUZIÁN. Toto všetko platí o hlavnom prúde 14. storočia — via moderna. Occamístov, reprezentujúcich tento prúd, oddaných logike a prírodným vedám, a milovníkov presnosti, estetika nepriťahovala. Avšak via moderna nebola jediným prúdom epochy, značná časť scholastikov zostala pri via antiqua, pri konzervatívnej filozofii, ktorá vyčleňovala estetike viacej miesta. Ale táto už v tom čase vyčerpala svoje možnosti a prestávala rodiť nové myšlienky. Dokonca však ani ona sa v 14. storočí širšie nezaoberala otázkami krásy, nezanechala odborné rozpravy -o nej. Až v 15. storočí kartuzián Dionýzius Ryckel,1 doctor ecstaticus, ktorý písal o všetkom, neobišiel ani otázky estetiky: medzi jeho spismi je aj De venustate mundi et pulchritudine Dei.i .Ale ani táto práca neobsahuje nič, Čo by nebolo u starších scholastikov: opakuje po nich, že krása sa zakladá na jase a súlade častí; že v prírode sa zakladá hlavne na účelnosti, v umení na subtílnej práci; že ozajstnou krásou je iba božská krása, že iba boh je krásny — pulcher, svet je iba venustas, to znamená pekný, pôvabný; že krása je chvályhodná, ak vedie k zbožnosti a ku kontemplácii, ale je nebezpečná, lebo môže viesť aj k pýche a skazenosti. Nielenže u tohto neskorého scholastika niet viac, ako bolo u jeho predchodcov, aleje toho dokonca menej než u nich: nenájdeme u neho definície najvšeobecnejších pojmov ako u Tomáša, ani klasifikácie krásnych veci ako u Huga, ani analýzu estetických zážitkov ako u Bonaventúru; ani to rozširovanie estetickej problematiky na psychológiu krásy a umenia, ktoré si kliesnilo cestu už v 13. storočí. A chýbali u neho dve kardinálne prednosti zrelej scholastiky: presnosť v definovaní pojmov a systematickosť v nastoľovaní otázok. Namiesto všeobecných úvah sú tu pochybné pozorovania, ako napríklad také, že kamene sú krásne, lebo svietia, a ťavy sú pekné, lebo sú účelne stavané. Zhrnutie toho, čo obsahovala via moderna i via antiqua, vedie nás k záveru, že neskorá scholastika sa alebo estetikou vôbec nezaoberala, alebo sa ňou nezaoberala plodne. V 14. a 15. storočí akoby estetiky nebolo. A v tom čase — umenie bolo v najväčšom rozkvete. 5. ESTETIKA UMELCOV A TEORETIKOV. Toto umenie malo aj svoju estetiku, ale odlišnú od tej, ktorú hlásali teoretici. Maliari a sochári sa nehrúžili do iiíram filozofov a teológov, a tí zasa nebrali na vedomie, ako maľujú a modelujú súvekí umelci. Jedni diskutovali o večnej kráse, druhí ozdobovali paláce vládcov tou naj pozemskej šo u krásou. Ich estetiky zodpovedali rozličným spoločenským okruhom a rozličnej ideológii: umelci sa prispôsobovali dvorným kruhom, pre ktoré pracovali, a nemali spoločný jazyk s kartuziánskym mníchom a s asketickými sektami, čo sa šírili v mestách.' 6. STREDOVEKÁ A RENESANČNÁ ESTETIKA. Stredoveká estetika sa často označuje ako transcendentná — v protiklade k renesančnej estetike zmyslovej krásy. Alebo sa definuje ako estetika čerpajúca t- ^-... £ • O. Zôcfcler, Dionys des Kartäusers Sehrifi ,.De Venustate Mundi", in: Theciogische Studien und Kritiken, 1881, s. 636n. * Diony&ii Cartusiani, Opera Omnia, 1902, t. XXXIV, s. 223—253, ; J. Huizinga, Herbst des Mittetalters, 1924, s. 385Q. 249 zákony krásy a umenia z kozmu — v protiklade k renesančnej, ktorá ich odvodzuje z človeka. Alebo aj ako estetika, pre ktorú sú krása a umenie prostriedkom — na rozdiel od renesančnej estetiky, pre ktorú sú cieľom. Jednako pri všetkých takýchto definíciách stredovek mal okrem „stredovekej" estetiky aj estetiku „renesančnú" — napríklad u Vitela. Ale aj naopak: „stredoveká" estetika si udržala prívržencov aj v období renesancie. Zostal jej verný Savonarola. čo je prirodzené, tebo hoci pôsobil v renesancii, túžil po návrate k stredovekým ideálom.'Ale zostal pri nej aj filozofický zástavník florentskej renesancie, hlava platónskej Akadémie, Marsiglio Ficino.b Aj tu bola podobnosť so stredovekom prirodzená, lebo florentská estetika nadväzovala na Platóna, podobne ako to pred Stáročiami urobila kresťanská estetika. Keď stredovek v 12. a 13. storočí dospel k zrelým koncepciám, neskôr sa už málo zaujíma) o estetiku a vytvoril v nej neveľa nového. Jedinou výnimkou bol — Danie. *J. Schnitzer, Savonarola. 1924, s. 801. Por. M. Grabmann, Des Ulrich Engelberii von Strassburg—„Abhandlung De Pulchro", 1926, v Üvode. b M. Ficino, Opera Omnia. Basileae 1561, p. 1059 n. Por. Grabmann, c. d. 250 U. TEXTY DUN SA SCOT A A VILIAMA OCCAM A DEFINÍCIA KRÁSY 1) Krása nie je dajakou absolútnou kvalitou krásneho tela, ale súborom všetkých vlastnosti takémuto telu prislúchajúcich, to znamená veľkosti, tvaru a farby, ako aj súborom všetkých vzťahov týchto vlastností k telu i k sebe navzájom. Tak aj dobro morálneho činu je akousi jeho ozdobou, zahrnujúcou súbor správnych proporcii vo všetkom, k čomu sa čin musí usúvzťažniť to znamená k predmetu, k cieľu, k Času, k miestu, k spôsobu, a to súbor takých proporcii, aby bolo možné povedať, že sú si navzájom primerané. Duns Scotus, Opus Oxoniense, t q. J 7, a. 3. n. 13 2) Rovnako forma, ako aj figúra sú vonkajšou štruktúrou veci. Duns Scotus, Super praedic.. q. 36, n. 14 (Garcia, p. 281) 3) Figúra označuje isté množstvo a okrem toho iba vzájomný vzťah časti alebo tiež obrysov, ktoré ohraničujú časti. Duns Scotus, Opus Oxoniense. IV. d. 12. q. 4. n. 19 (Gareia, p. 281) Figúra má dva významy: v prvom je absolútnou formou, a to formou z kategórie množstva, alebo nemennou figúrou nejakej veci; v druhom význame je zasa priestorovou a súvislou štruktúrou častí. Duns Scotus. Opus Oxoniense, IV, d 10, q. 2, n. 24 (Garda, p. 281) 4) Forma je princípom tvorby, podľa ktorého umelec pripodobuje výtvor k sebe samému. Duns Scotus, Opus Oxoniense, I. d. 9, q. 7, n. 39 (Garcia, p. 858) FORMA A FIGÚRA IDEA 5) Pojem idey predstavuje tá podstata, ktorá najdokonalejšie ukazuje každú vec. Duns Scotus. Opus Oxoniense. IV. d 50, q. 3, n. 4 (Garcia, p. 325) 251 6) Zdá sa, že to súhlasí s tým, čo povedal Platón; sv. Augustín od neho prevzal názov idey. Sám Platón (podlá Aristotelovho svedectva) pokladá idey za podstaty vecí — a uvažuje zle; lež podľa Augustína sú idey v božom rozume, a to je dobre. Duns Scotus. Opus Oxoniense. I, d. 35. n. 12 (Garcia, p. 325) TVORBA 7) Tvorba v prísnom chápaní je vytváraním z ničoho, to znamená, nie z dačoho, čo by bolo Časťou výtvoru alebo podkladom do neho vovedenej formy. Duns Scntus, Opus Oxoniensc. IV, d. I, q. I, n. 33 (Garcia, p. 98) UMENIE 8) Umenie má k dielam taký vzťah, aký má múdrosť k činnosti, lebo je správnou predstavou o tom, čo má byť vytvorené. Duns Scotus, Cotl, 1. n. 19 (Garcia, p. 773) 9) Umeni? (ako píše Aristoteles v V}, knihe Etiky) je schopnosťou tvoriť, založenou na pravdivých zásadách; ak teda jeho definíciu budeme chápať v najširšom zmysle, umenie je správnou zásadou, usmerňujúcou a korigujúcou inú schopnosť, ktorá má pôsobiť v súlade s umením; ak ju budeme chápať v čiastkovom zmysle, potom je umenie síce schopnosťou založenou na pravdivých zásadách, ale iba chápajúcou, na čom sa zakladá správnosť činnosti, nie však usmerňujúcou a korigujúcou konanie. Duns Scotus, Opus Oxoniense, I, d. 38. n. 5 (Garcia, p. 101) DEFINÍCIA KRÁSY 10) Krása je správna proporcia údov spojená s telesným zdravím. Vi Ham Occam, Sumtnutae in Iibros physicorum, III, c. 17, p. 69 (Baudry, p. 223) FORMA 11) Figúra, forma, rovné a krivé línie nepredstavujú dajaké osobitné veci, odtrhnuté od substancie a kvality, ale označujú istý a určitý poriadok časti. Viliam Occam, Expositio aurea (Baudry, p. 94) IDEA 12) Idea nie je čímsi reálnym, lebo je to názov zároveň označujúci akési poznanie, ktorým disponuje aktívny rozum, ten však, dívajúc sa naň, nemôže nič vytvoriť v skutočnom bytí. Viliam Occam. Quaestiones in IV Sententiarum Iibros, I. d. 35, q. 5 D, Lugduni. 1945 (Baudry. p. III) 252 DOBRO 13) Dobro je entitou, ktorá je predmetom túžby, vôle alebo niečoho podobného; alebo je dobro entitou, po ktorej sa správne túži. Viliam Occam, Quaesúones in IV Sententiarum libros. t, d. 2. q. 9 (Baudry. p. 31) ■í) Spomedzi umeleckých diel niektoré nie sú len výtvorom umelca, ale aj prírody, ako to môžeme vidieť v medicíne, ale niektoré sú iba výtvorom samého umelca, a nie prírody, ako napríklad dom, posteľ, obraz, Viliam Occam, Quaesiiones in Iíbros physicorum, q. 116. rkp. Paris, Bibl. Nai., lat. 17S41 (Baudry. p. 27) .: V istom zmysle sa veci, patriace do prírody, stavajú proti umeniu ... ú vtedy všetko. Čo nekoná slobodným spôsobom, nazýva sa prirodzeným. Viliam Occam, Quaestiones in IV Senteniiarum libros, III, g. 3 F f Baudry, p. 169) 16/ Obrazom sa a) v najprísnejšom zmysle nazýva substancia stvárnená tvorcom na podobu inej substancie. Pri takomto chápaní podstatným znakom obrazu je to, že vznikol napodobovaním toho, Čoho je obrazom; a v takomto zmysle je niečo obrazom nie zo svojej prirodzenosti, ale z tvorcovho zámeru. b f Inokedy sa obrazom rozumie každá vec stvárnená tvorcom, nehľadiac na to, Či je napodobovaním inej veci. alebo nie, c f Po tretie, obrazom sa nazýva každý výtvor, ktorý tým. Že bol vytvorený, je čomusi podobný; v tomto zmysle sa dá povedať, že syn je obrazom svojho otca. Viliam Occam, Quaestiones in IV Sententiarum libros, I, d. 3, q. 10 B (Baudry, p. 298) UMENIE A PRÍRODA UMENIE A SLOBODA POJEM OBRAZU 253 16. DANTEHO ESTETIKA 1. DANTE A SCHOLASTIKA Dante Alighieri {r. 1265—1321) bol nielen básnikom, tvorcom Božskej komédie, ale aj autorom filozofických rozpráv. Vo filozofii ma! predovšetkým metafyzické záujmy, ale aj — čo je u básnika pochopiteľné — záujmy estetické. V Božskej komédii, podobne ako Tomáš Akvinský v Summe, vyslovoval myšlienky o kráse a umení iba príležitostne, ale zato veľa ráz. Dva prozaické traktáty venoval osobitne umeniu slova: taliansky traktát, v ktorom komentoval svoje vlastné básnické diela Hostina (Convivio) a latinský traktát O ľudovom jazyku (De vuigari eioquentia). Filozofia tohto básnika nebola básnická. A nebola ani jeho osobným myšlienkovým prínosom, ale zhrňovala názory učencov tých čias. to znamená — scholastíkov. Dante dobre poznal scholastiku a do istej miery aj jej grécke pramene: keď v Božskej komédii hovoril o umení, odvolával sa na Aristotelovu Fyziku. V Božskej komédii v štvrtom kruhu neba vystupujú najdôležitejšie postavy stredovekej filozofie: Tomáš Akvinský, Albert Veľký, Areopagita, Richard zo Sv. Viktora. Bernard. Čerpal najmä z Tomáša Akvinského. od ktorého bol mladší iba o jednu generáciu. Poukazoval na neho ako ako na svojho učiteľa a do jeho úst vložil vo svojom diele slová o „večnej kráse*1. Prevzal od neho najmä teologické a kozmologické názory, ale aj názory estetické. Prebral od neho predovšetkým rámcové tézy o kráse: že sa zakladá na eonsonantia a claritas; že jedine pojmovo. ale nie vecne sa odlišuje od dobra; že okrem krásy vnímateľnej očami a ušami jestvuje duchovná krása; že krása v dokonalej podobe je iba v bohu. Boli to vlastne tézy spoločné celej scholastike. V súlade s ňou Danie napísal, že „milosť božia .. večnú krásu zo seba vyžaruje". Takisto v súlade s ňou tvrdil, že krása, rovnako telesná, ako aj intelektuálna, spočíva „v správnom usporiadaní častí" (risuita datle membra. in quanto sono debitamente ord'tnate). 2. MOTÍV LÁSKY. Ak bol niektorý z metafyzických motívov Danleho estetiky jeho vlastný, potom to bol motív lásky — hod aj ten patril do tradície stredoveku, do jeho poézie a filozofie. Trubadúri zduchovnili pojem lásky, chápali ju ako duchovnú potrebu, a stredovekí -filozofi, Pseudo-Dionýziovi žiaci, urobili z nej kozmickú mocnosť, chápali ju ako siJu, ktorá formuje svei a vedie k bohu. Dante kráčal v ich stopách. „Láska, čo slnko pohýna Í hviezdy" — to sú posledné slová Božskej komédie. Dante prevzal obidva motívy stredovekého pojmu krásy, básnický aj filozofický, a jeho vlastnou myšlienkou bolo. že tento pojem uplatnil na estetiku: v láske videl prameň krásy, a to rovnako v prírode aj v umení. Spájanie umenia s láskou bolo scholastike cudzie: nezhodovalo sa s jej intelektuálnym pojmom umenia, s jeho chápaním ako znalosti a dobrého remesla, nie ako citu. A Dante hovoril o sebe, že „tak ako Láska vnútro nadchýna mi, a to, čo vraví, zaznačujem presne". 3. NOVÉ AŠPIRÁCIE UMENIA. V teórii krásy sa teda Dante pridŕžal scholastiky: na druhej strane v teórii umenia prekročil jej rámec. V tomto prípade nenašiel u Tomáša Akvinského hotový vzorec, lebo ten sa zaoberal teóriou umenia v širokom (stredovekom) zmysle, zahrnujúcom aj remeselnícke umenia — Dantemu zasa išlo iba o básnické umenie. To si vyžadovalo iné chápanie a iné hodnotenie. 254 Stredoveku, preniknutému ideou večnej krásy, sa krása prírody, a tým skôr umenia zdala neraz nepatrná. V zhode s týmto negatívnym názorom na prírodu a umenie stredovek, najmä v ranom období, usudzoval, že umenie nemôže rátať s dosiahnutím krásy, ale skôr iba S dosiahnutím slasti a pôžitku. Negatívny názor na prírodu scholastici spochybnili už pred Dantem, nie práve najmenšiu úlohu v tom zohral Tomáš Akvinský: podľa jeho filozofie krása prírody sa síce nevyrovná večnej kráse, ale príroda má v sebe vlastnú krásu. Dante prevzal toto presvedčenie: písal, že „keď je telo dobre usporiadané a správne rozložené, vtedy je pekné i v častiach i v celku; náležité usporiadanie našich údov poskytuje priam nevýslovnú rozkoš". Avšak Dante urobil aj pre krásu umenia to. čo Tomáš pre krásu prírody. Tak ako Tomáš vystúpil na obranu krásy prírody, Dante vystúpil na obranu krásy umenia. Jeho argumentom bolo, že jmenie pred reprodukuje prírodu, a tá je dielom božím. Jeho téza bol. novoveká, argument ešte stredoveký, "ml práve na tomto mieste citujúc Aristotela napísal: ..Filozofia poučí ťa zasa: vo svojej tvorbe všetko z boha vzišlé, a príroda to predsa sama hlása, drží sa božskej činnosti a mysle. Veď vo Fvzike nie s: nedoukom, a tá hneď spredu objasň uje bystré, že prírody zas pridŕža sa úkon každého z vás (nie s hriechom si ho popleť!): takže váš čin je bohu sťaby vnukom." Tieto slávne slová Božskej komédie o „božom vnukovi" boli práve tým argumentom v prospech krásy ranenia. ktorý mohol mať v stredoveku najsilnejší ohlas. Dante nedal tomuto argumentu iba poetickú podobu, rozvinul ho aj v knihe O monarchii. Bola v ňom tá istá myšlienka, ktorou sa stredoveká estetika jatala u cirkevných otcov: myšlienka o súvislosti a analógii medzi umením a prírodou, ktorá je tiež dielom ■adca. ibaže božského. Dosiebo vzťah k umeniu, a osobitne k poézii, bol komplikovaný, dokonca priam protirečivý, lebo bol Mankom, a súčasne chcel byť filozofom, filozofia mu však hovorila čosi iné ako skúsenosť básnika. ■■ /..r. teoretických spisoch, vychádzajúc filozofie, tvrdil, že poézia nie je „nič iné iba hudobne > — rvr.ovaná rétorická fikcia", že je iba .krásna lož" (xiňajbella menzonga). Medzitým ho jeho vlastná poézia viedla k opačnému záveru: že poézia vonkoncom nieje lož, lebo vytvára ozajstnú krásu. Hovorila ■■to vlastná básnická skúsenosť: „Nielen náš um jej krása v jase celom presahuje, lež verím, že sa nedá OTcfcotnať iným, len jej stvoriteľom". DMeho poézia bola svojím obsahom naskrze stredoveká; nezhodovala sa však so stredovekou poetikou. Tííď poetika totiž vyžadovala, aby sa tvorba pridŕžala pravidiel a plnila predovšetkým didaktické úlohy. Afc Danteho poézia sa ani neriadiia pravidlami, ani nevidela svoju úlohu v poučovaní ľudí. V stredoveku » neraz zjavoval konflikt medzi požiadavkami živej poézie a neosobnej poetiky. Jedni básnici sa mu vyhli, jodňaďujúc poéziu poetike; u iných poézia kráčala svojou cestou, a poetika svojou. Danie sa však vydal 255 trefou cestou: vytvoril novú poetiku, prispôsobenú poézii. Chápal pramene a ciele poézie inak. ako to robila stredoveká poetika. Pokiaľ ide o pramene: poézia sa väčšmi ako z pravidiel vyvodzuje z vnuknutia, z idey, z vnútorného zážitku. Básnik môže dať výraz iba tomu, čo nosí v sebe; nemôže vytvoriť inú postavu ako tú, ktorou by mohol byť on sám. Pokiaľ ide o ciele poézie: poézia, prinajmenej taká, akú tvoril Dante, neslúži iba pôžitku a obyčajnému úžitku. Jej cieľmi sú najvyššie túžby človeka: pravda, dobro, krása. 4. DVA VRCHOLY PARNASU. Dante, vychádzajúc zo svojej vlastnej tvorby, priznáyaljaoézii medzi ľudskými činnosťami už nie také skromné miesto, aké jej vymedzoval stredovek. Naopak, staval pred ňu také veľké ciele, že presahovali ľudské sily a nemohli byť v plnom rozsahu uskutočnené. Umelcov cieľ a vzor je taký vznešený, že forma často nevyhovuje vzoru, ktorý si umelec vytýčil, a že umelcovi, keď dospeje k vrcholu, musia chýbať sily. Jeho úsilie sa stretáva takpovediac s odporom materiálu. „A tak ako pri dokonalom umelcovi s dokonalým nástrojom chyba v umeleckej forme sa musí pripísať látke." Preto sa dielo nevyrovná umelcovej idei. Vo svojej básnickej reči Dante hovoril, že poézia sa povznáša na vrchol Parnasu. Zvláštne však bolo, keď tvrdil, že jestvujú dva vrcholy Parnasu, Jeden z nich je prirodzený, druhý — nadprirodzený, jeden je dosiahnuteľný rozumom, druhý milosťou a inšpiráciou. V Pekle a v Očistci prosil Múzy o prirodzené sily, v Raji zasa Apolóna o nadprirodzené. Rozlišoval aj dva druhy básnikov — filozofických a teologických. Jeho osobnou ctižiadosťou bolo — byť teologickým básnikom, vystúpiť na nadprirodzený vrchol Parnasu; jednako ani v praxi, ani v teórii nezabúdal na druhý vrchol. Bol to nielen prejav toho, že sa končil stredovek a začínali sa nové časy, ale aj výsledok evolúcie samého stredoveku. 5. DOSLOVNÁ A ALEGORICKÁ INTERPRETÁCIA POÉZIE. Napriek závažným zmenám, ktoré Dante zaviedol do chápania umenia, v jednej veci zostal verný stredovekému presvedčeniu: že umenie musí dbať o pravdu. Nie o vlastnú, umeleckú pravdu — myšlienka na ňu vtedy ešte sotva vyklíčila — ale o tú pravdu, ktorá sa nachádza vo viere a v poznaní. Na druhej strane — vonkoncom nie je nevyhnutné, aby poézia vyjadrovala pravdu doslovne; môže to robiť aj alegoricky. Od čias Filona sa vo vzťahu k Písmu svätému rozlišovali Štyri interpretácie, z ktorých iba najnižšia bola doslovná, všetky vyššie boli alegorické. Dante to uplatnil na poéziu. V diele Cortvhip písal: „Hodno vedieť, že slová Písma sa dajú chápať v štyroch významoch a v súlade s tým sa musia vykladať. Prvý význam je doslovný, nehovorí viacej než litera. Druhý je alegorický, skrýva sa pod hávom poetických bájí a je pravdou ukrytou za príjemným klamstvom. Tretí význam je morálny, ten majú čitatelia čo najusilovnejšie hľadať na osoh svoj i svojich žiakov . .. Štvrtý je anagogický, čiže je nad významom; ukazuje sa, keď písmo, ktoré aj v doslovnom zmysle poukazuje na večnú dokonalosť, vykladá sa v duchovnom zmysle". 6. POÉZIA A KRÁSA, Ak však ide predovšetkým o pravdu, potom načo je poézia? Prečo nehlásať pravdu priamo, bez poetických fikcií? Keď Dante vo Vita Nuova vysvětloval, prečo používa básnické obrazy, uvádzal hedonické a didaktické dôvody. Ale v Conviviu už uviedol iný motív — estetický. Odôvodnením poézie je jej krása. Pieseň, hovorí Dante, je schopná preniknúť aj k človeku, ktorý nevidí jej hlbší zmysel; je toho schopná práve pre svoju krásu. lebo „prihovára sa mu ako zo sna: ,Pozri sa aspoň, aká som ja krásna!'" Ak nevidíme iný dôvod pre existenciu poézie, musíme v každom prípade uznať, že je krásna. V Božskej komédii sa opakuje tá istá myšlienka. Dante zostal verný všeobecnému stredovekému presvedčeniu, že v poézii je najdôležitejšou vecou jej obsah; ale takisto bol presvedčený, že môže a musí v nej byt krása formy, ktorá nezávisí od obsahu. Ak je aj poézia klamstvom, je to krásne klamstvo. 256 Hoci si z mnohých dôvodov ťažko môžeme predstaviť typickejšieho básnika a mysliteľa stredoveku, ako bol Dante, týmto svojím názorom, spájajúcim umenie s krásou, vzdialil sa od stredovekej poetiky a priblížil sa k poetike renesančnej. Hoci chcel byť tradicionalistom, v estetike kiiesnil novú cestu. Aj keď sa jeho poézia zrodila zo scholastických predpokladov, začala rozbíjať scholastickú teóriu poézie. Chcel vystúpiť na nadprirodzený vrchol Parnasu, ale videl aj jeho druhý vrchol. Starovek až na svojom sklonku začal spájať umenie s krásou: to isté sa stalo aj na sklonku stredoveku. Nový postoj zaujal Dante iba voči poézii — ale prielom bol urobený a nebolo už ťažké rozšíriť ho na iné umenia. V. DANTE HO TEXTY VEČNÁ KRÁSA 1) Dobrota božia, ktorá všade boří závistmi hled, tak bori prenevšedne, že z iskier svojich večné krásy tvoří. Dante. Raj. Vil. 64 KRÁSA TELESNÁ A MORÁLNA 2) . .. treba vedieť, že mravnosť je krásou filozofie, pretože tak. ako krása tela vyplýva z náležitého usporiadania jeho údov. rovnako i krása Múdrosti, ktorá je telom filozofie, ako sa už povedalo, vyplýva z usporiadania mravných cnosti, a práve ony dávajú pocítiť jej slasť. Dante. Hostina. III. 15 UMENIE A lASKA 3) No príroda ich dá vždy v menšej krase, ho v tvorení je umelcovi blízka, čo zručnosť má. no ruka sa mu trasie. Ak v láske vrelej jasný zrak však blýska tej prvej moci vševládného kráľa, tu vždy sa pravá dokonalosť získa. Danie. Raj. XIII, 76 KRÁSA TELA 4) A keď je telo dobre usporiadané a rozložené, vtedy je pekné i v častiach i v celku; náležité usporiadanie našich údov poskytuje priam nevýslovnú rozkoš. Dante. Hostina. IV, 25 258 BOH, PRÍRODA, UMENIE 5) Filozofia poučí tá zasa: vo svojej tvorbe všetko z boha vzišlé, a príroda to predsa sama hlása. drží sa božskej činnosti a mysle. Ved vo Fyzike nie si nedoukom, a tá hned spredu objasňuje bystré, že prírody zas pridŕža sa úkon každého z vás (nie s hriechom si ho popleť!): takže váš Čin je bohu sťaby vnukom. Dante. Peklo. XI. 97 POÉZIA: FIKCIA A HUDBA .. ak správne uvažujeme o poézii; lebo tá nie je nič iné ako fikcia vyjadrená podľa pravidiel řečnického umenia a zložená podľa hudobného rytmu. Datle. O ľudovom jazyku, II, 4 kr.ÁSNA LOŽ -i f Hodno vedieť že písma sa môžu a majú vykladať v štyroch významoch. Jeden sa volá doslovný . význam nepresahuje viac. než čo vravia samé slová. , , Ďalší sa volá alegorický, a 10 je ktorý sa ukrýva pod plášťom týchto bájí: je to pravda ukrytá za krásnou lžou . . . Tretí význam sa nazýva morálny (mravný), a to je ten, ktorý si majú čitatelia z písem pozorne odkrývať na úžitok : svojich žiak i iv . . . Šrvľ'Ý vy r n (.na m menuje z> n y/dom ti n a g n ,y i c k v m. čiže mttir.my.sítnii; k »en;u prichádza vtedy, keď sa duchovne vykladá písmo, ktoré je pravdivé aj v samom význame -.'•'m. no vecami označenými označuje súčasne i vyššie veci večnej slávy. Dm*. Hostina. II, 1 :EĹEC A DIELO > ten. kto tvora kresli, nevie jeho tvar, ho nepredstaví, me. Himina. tmia kaneóna, 52—3 ý maliar neu tvorí nijakú postavu, ak si nemôže najprv predstaviť jej tvar vo svojej fantázii taký, Jtr má mať. Dome. Hostina, IV, X 259 9) Pravdou je, že jak tvar, nie zriedkakedy, v umení nehrá s cieľom zamerania, lebo je látka hluchá k odpovedi. . . Dáme, Raj, I, 127 HRANICE UMENIA 10) Tu však už pieseň musí zostať vzadu za leskom jej — v ňom hrádze čnejú pre ňu, aké sa tvorcom pred vrcholom kladú. Dante. Raj, XXX. 31 10a) Nielen náš um jej krása v jase celom presahuje, lež verím, že sa nedá vychutnať iným, len jej stvoriteľom. Tu, priznám, až tak přemožený zbleád môj spev,,, Dante, Raj. XXX, 19 STUPNE UMENIA 11) Treba vedieť teda. že ak umenie sa nachádza v troch stupňoch, čiže v mysli umelca, v nástroji a v látke na umelecké stvárnenie, takisto môžeme rozlišovať tri stupne i v prírode. . . . A tak ako pri dokonalom umelcovi s dokonalým nástrojom chyba v umeleckej forme sa musí pripísať výlučne látke. . ., tak zas čokoľvek je dobrého pri nižších (pozemských) veciach — keďže to nemôže pochádzať z látky samej, ktorá je len čírou možnosťou — všetko to pochádza v prvom rade od Boha-umeka, v druhom rade od neba, ktoré je nástrojom božského umenia a všeobecne sa nazýva prírodou, Dante, O Monarchii. II. 2 DVA VRCHOLY PARNASU 12) Jeden vrch dosiaľ z parnaských dvoch svahov mi dostačil; no do ostatných trudov obom sa treba spojiť s mojou snahou. Danie, Raj. I. 16 260 'J MENÍ E A DUŠA 1 k v prírode či v umení je pasú. Čo vábi zrak, by dobyla si dušu .. . Omie. Raj, XXVII. 9i KKÁSA POÉZIE - Kmcóna moja, viem, že máloktorí pochopia správne hlboký tvoj zmysel, čo sa až príliš v ťažkej reči topí... Preto ak niekto náhodou by prišiel, kto do hlbín sa za ním neponorí, sU b ■ zbadáš, že ho rlepuchripi — meš sa tým a tým mu dušu opi, prihovoriac sa k nemu ako zo sna: „Pozri sa aspoň, aká som ja krásna!" D&ue, Hostinu, íl, prvá kancona, 53—6i , _-*. preložil Viliam Turčány {úryvok z lJcklíi ŕ spolupráci s dr. Jozefom Felixom), 17. PREHĽAD STREDOVEKEJ ESTETIKY Stredoveká estetika zaberá dlhé časové obdobie, dlhšie ako staroveká, trvajúce oko Í o tisíc rokov. Od začiatku do konca bola kresťanskou estetikou: hoci vyrastala nielen z kresťanských zásad, vždy to bolo s myšlienkou, aby ich s kresťanskými zosúladila. Na druhej strane nebola ako celok scholastická: stala sa takou najskôr od 32. storočia, aj to iba čiastočne, lebo týmto názvom sa nedá označiť ani estetika mystická, ani estetika umelecká, ktorá kvitla v posledných storočiach stredoveku. V stredoveku, podobne ako v antike, nebolo estetiky v zmysle osobitnej vednej disciplíny. Boli vzácnosťou špeciálne traktáty, ktoré sa jej venovali. Ale jej problematika sa rozoberala v komentároch filozofov a v summách teológov — lebo krása sa pokladala za významnú a všeobecnú vlastnosť sveta. A takisto ju rozoberali hudobníci či architekti vo svojich spisoch, lebo ich teória, dokonca aj technická, bola v stredoveku úzko spätá s najvšeobecnejšími zásadami metafyziky a estetiky. Ak aj nebolo estetiky, existovalo estetické hľadisko, a to rovnako v metafyzike, ako aj v technike. Stredoveká estetika bola neobyčajne jednoliata. Jej hlavné tézy sa ustálili dosť zavčasu a prechádzali z pokolenia na pokolenie. Predovšetkým preto, že sa podriaďovala svetonázoru epochy. Rozličné prúdy, ktoré sa v nej striedali, odlišovali sa skôr metódou ako závermi. Inú metódu používali estetici-filozofi á inú umelci, ale jedni aj druhí mali spoločné východiská a výsledky. Stredoveká estetika mala iba jeden veľký doklrinárny spor, na ktorého rozriešenie sa schádzali synody a ktorý rozdelil ľudí 8. a .9. storočia na nepriateľské tábory: spor o uctievanie obrazov. A ani ten by nebol taký zápalistý, keby bol čisto estetický. Neskôr takýchto sporov v stredoveku nebolo: estetické rozdiely sa prejavovali iba v jednotlivostiach. Rozlišujeme dva druhy estetických téz v stredoveku: jedny by sme mohli nazvať presvedčeniami, druhé postrehmi. Tie prvé boli ustálené, prechádzali z pokolenia na pokolenie, podmieňovali jednoliatosť stredovekej estetiky; historik by mal príležitosť spomenúť ich bezmála v každej kapitole. Boh to tézy najvšeobecnejšie a z vtedajšieho hľadiska najpodstatnejšie. Ale tvorili skôr rámec ako obsah vedy; z veľkej časti boli skôr odkazom metafyziky estetike než jej vlastným výdobytkom. Tézy druhého druhu boli inakšie. Týkali sa menej všeobecných veci, ale zato väčšmi špecificky estetických. Mali empirický podklad, vychádzali z pozorovania umenia a z estetických zážitkov. Neboli všeobecne uznávané, boh to individuálne myšlienky a nachádzali len obmedzený ohlas: jednou z príčin bolo aj to, že prísne estetické témy boli v stredoveku menej príťažlivé než témy metafyzicko-estetické. Ešte raz si na tomto mieste zhrňme ustálené „presvedčenia" stredoveku najprv z teórie krásy a potom z teórie umenia. I. Hlavné presvedčenia stredovekej estetiky vo sfére krásy boli takéto: ^Krásne sú veci, ktoré sa páčia, vzbudzujú obdiv, nadšenie; ich krása sa zakladá na schopnosti páčiť sa, vzbudzovať nadšenie. Takýto pojem krásy, vládnuci v stredoveku, bol v podstate dedičstvom antiky. Bol široký a priveľmi všeobecný; až Tomáš Akvinský ho spresnil, definoval precíznejšie, vysvetlil. Že krásnymi voláme predmety vzbudzujúce nie hocijakú záľubu, ale bezprostrednú, vyvolanú díváním sa, kontempláciou. Tomášova definícia vznikla až na sklonku stredoveku, ale formulovala to, čo bolo intenciou celej epochy. 262 ľ Pri takom všeobecnom pojme krásy bola jej sféra velmi rozľahlá. Niektoré krásne veci vidíme očami alebo počujeme ušami; iné zasa postihujeme iba rozumom. Existuje krása telesná a, krása duchovná^. Najlepšie poznáme telesnú krásu, ale duchovná je vyššia. To boli axiómy stredovekej estetiky od samého začiatku, od cirkevných otcov 4. storočia. Sféra krásy presahovala v stredoveku telesnú krásu dvojakým spôsobom: a) zahrnovala duchovnú krásu, ktorá sa takmer výlučne chápala ako krása morálna: tak ju kedysi chápali stoici, po nich Cicero. ktorý , -. .ke kolón prekladal ako honestum; od neho to prevzal Augustín a od Augustína stredovek, b) Krása však zahrnovala aj nadpozemskú, najopravdivejšiu, najdokonalejšiu krásu, popri ktorej je zmyslová krása úbohá. Tento estetický transcendentizmus, uznávajúci, že ozajstnou krásou je krása bezprostredne nedostupná, predstavoval osobitnú tézu stredovekej estetiky. Pre niektorých stredovekých mysliteľov, hoci 'eka nie pre všetkých, telesná krása v porovnaní s duchovnou a ideálnou vlastne prestávala byť krásou. Väčšina scholastikov rozlišovala krásu v širšom význame a krásu výlučne zmyslovú, ba dokonca výlučne zrakovú. Albert Veľký definoval telesnú krásu: ln corporalibus pulehrum dicitur splendens in visu. Podobný pojem používal aj Tomáš, Pojem krásy bol v stredoveku blízky pojmu dobra. Prevládal názor, že krása a dobro sa líšia pojmovo. ale nic vecpe; lebo všetky krásne veci sú dobré a všetky dobré veci sú krásne; svet ako celok je ako krásny, ako aj dobrý. Zlúčenie krásy a dobra nebolo výmyslom stredoveku, hlásalo sa už v antike. — V čom však spočíva rozdiel medzi týmito dvoma navzájom spätými pojmami, to jasne sformuloval až Tomáš: krása je to. čo obdivujeme, a dobro to, o čo sa usilujeme. n.rasa sa realizuje vo svete. Aj toto presvedčenie sa hlásalo od začiatku kresťanskej estetiky, vždy = odvolávaním sa na Knihu Genezis. U gréckych cirkevných otcov sa zjavil pojem pankalia. všekrása. Tento fs:;::ck> optimizmus nebol natoľko v\sledkom pozorovania ako skôr aprioristického predpokladu aiboženskej povahy. Cirkevní otcovia, najmä Bazilius, na zdôvodnenie pankaiie uvádzali, že svet je •-konštruovaný účelne. b Kresťanskí estetici netvrdili, Že každý detail sveta je krásny. Niektoré izolovane vzaté podrobnosti sú ičtanca škaredé, ale netreba na ne hľadieť v odtrhnutosti od celku. Tak ako nikto nemôže uvidieť krásu hasne, ak ju nepozná celú, takisto nikto neuvidí krásu spočívajúcu v poriadku sveta, ak sa na tento poriadok sadiva vcelku. Tak to tvrdil Augustín a po ňom Bonaventúra. Krása sveta nie je viditeľná v nejakom jednotlivom momente, ale iba v dejinách ako celku. Bolo to zvyčajné stanovisko teodicey. uplatnené na ,::ku. V jeho svetle Škaredosť podrobnosti bola buď potrebná kráse ako celku, buď bola nereálna, jjúca iba nedostatok krásy. Tento „estetický integralizmus" bol rovnako ako „estetický optimizmus" stredoveku apriórnym, metafyzicko-náboženským pojmom. -.resťanský optimizmus prešiel v rozpätí stáročí evolúciou: spočiatku sa za krásny pokladal svet, potom však bytie samo osebe. Počiatky tejto myšlienky sú napokon už u Plotina a u Pseudo-Dionýzía. Zreteľne bola však sformulovaná až v scholastike 13. storočia. V^e^bgcjié^las^tiio^ti^ sa volali „transcendéntný-Pokiaľ vieme, prvý ich zhrnul scholastik známy pod menom kancelár Filip: vymenoval tri: unum. tmím. bonum — jednota, pravda a dobro; krása ešte medzi nimi nebola. SvmmafratrisAlexandři"zachovala tento súpis, ale s poznámkou, že krása a dobro značia to isté, idem suni. - a•■■ entúra zasa spomenul už štyri irarKcenflrntálip- šivrimi boh karasa Aj Albert Veľký písal, že niet takej .ujúcej veci, ktorá by nemala účasť na kráse a dobre: non esl aliquid de numero existentium actu, quod panicipet pulehro ei bono. Téza bola veľkým paradoxom: ak sa predsa udržala, potom iba vďaka 263 I osobitnému chápaniu krásy. Tomáš Akvinský, hoci stál na stanovisku reálnej totožnosti krásy a dobra, a dobro pritom pokladal za transcendentnú vlastnosť, nikdy nespomenul transcendentnosť krásy." d. Krásu sveta stredovek vysvetľoval tým, že svet je dielom boha. Ale v neoplatónskom duchu: že je odleskom božskej krásy. Aj toto presvedčenie vyplývalo z metafyzicko-teologických predpokladov. ^5yStredovek videl krásu rovnako v prírode, ako aj v umení. A väčšiu pozornosť venoval podobnosti obidvoch sfér než tomu, čo ich rozdeľuje: usudzoval, že umenia majú svoj vzor v prírode, prírodu sa zasa usiloval chápať podľa podoby umenia, ako dielo božského umelca. Napriek tomu krása oboch týchto oblastí sa nepokladala za rovnocennú: krása prírody stála vyššie. A že umenie sa nemôže rozchádzať s prírodou, to tiež bolo axiómou stredoveku. JyV stredoveku bol ustálený názor na to, v čom spočíva krása: spočíva v harmónii (proporcii) a jase. Tieto dve vlastnosti krásy uviedol už Pseudo-Dionýzios a po ňom to učenci opakovali až do konca stredoveku. Nebola to definícia krásy: krása sa definovala pomocou kontemplácie a páčenia sa. Na druhej strane tieto dve vlastnosti boli základom teórie krásy: aby sa vzbudila záľuba v kontemplácii, sú potrebné proporcia a jas. Táto formulácia bola úplnejšia ako v staroveku, ktorý vo všeobecnosti uvádzal iba jeden prameň krásy: v klasickom období to bola proporcia, a až u Plotina — svetlo. Formulácia Pseudo-Dionýzia a celého stredoveku bola pokusom o kompromis medzi platónskou proporciou a neoplatónskym svetlom. a. Pojem proporcie. Pojem proporcie vystupoval v rozmanitej terminológii, nielen ako proportio, ale aj ako convenienlia, commensuratio alebo consonaníia, ako harmónia^ taktiež ordo a mensura patrili do tejto skupiny. V kvahtatívnom zmysle proporcia znamenala primeraný výber a štruktúru častí, v kvantitatívnom zmysle zasa ich jednoduchý matematický vzťah. V kvantitatívnom variante koncepcia krásy äko proporcie vyskytovala sa už v Knihe múdrosti, u gréckych i latinských cirkevných otcov, u Boethia, ktorý budoval svoj názor na základe hudby. Ale pretože sa vzťahovala vlastne iba na viditeľnú a počuteľnú krásu, bola pre stredovek málo užitočná a ľahko prechádzala do kvalitatívneho a súčasne metafyzického variantu. Tak to bolo predovšetkým u Pseudo-Dionýzia, ale aj u Augustína, ktorý síce vyhlasoval numerosa aequalitas za princíp krásy, ale mimo hudby chápal proporciu inak. Na druhej strane 13. storočie, čiastočne pod vplyvom Arabov, bolo svedkom návratu k matematickej estetike, napríklad u Róberta Grossetesteho či u Rogera Bacona. Aj Albert Veľký písal, že commensuratio spočíva v debila quantitate, situ, figura, proportione partis cum parte el partis ad totum. A keďže commensuratio spájal nielen s „časťami", ale aj so „silami", mohol ju uplatňovať aj na duchovnú krásu. Tomáš Akvinský zasa, hoci poznal kvantitatívny pojem proporcie, operoval v estetike takmer výlučne s kvalitatívnym pojmom. b. Pojem clarilas. Tak ako na „proporciu" existovalo veľa latinských slov, tak sa termín claritas môže prekladať mnohými novodobými slovami: ako žiara, jasnosť, svetlo. Najdôležitejšie bolo, že označoval fyzický jav svetla a jasnosti, napríklad, keď sa hovorilo o hviezdach alebo o žiarivej farbe; ale označoval aj ,jas cnosti" Či lumen rationis. Scholastici v takomto použití tohto slova nevideli alegóriu. Rola claritas v stredovekej estetike bola jasná: v tradičnej dvojčlennej formulácii krásy vyjadrovala to, že o kráse rozhoduje nielen proporcia častí. Ze aj v telesných predmetoch o nej nerozhoduje iba telo, ale aj forma, podstata, duša, ktorej Jas" svieti v tele. Aj dvojčlenná formulácia krásy sa často rozvíjala. V scholastike 13. storočia napríklad nachádzame jej štvorčlenný variant: „Sú štyri príčiny krásy, a to veľkosť a počet, farba a svetlo" (magnitudo et numerus, color et lux). 3 Pouillon, c. d. 264 (Ť^Krása sa v stredoveku chápala ako vlastnosť predmetov, a to tých, ktoré vzbudzujú obdiv. V zrelej scholastike 13. storočia sa však zjavila myšlienka, že ak je krása predmetom obdivu, potom je tu potrebný aj subjekt, ktorýjukontempluje, v ktorom krása vzbudzuje nadšenie. Takto uvažoval Viliam z Auvergne a potom Tomáš Akvinský. V takomto chápaní krása mala dva aspekty, objektívny a subjektívny, A subjektívna časť, psychológia krásy, ktorá hovorila o kontemplácii krásy a o záľube v kráse, zaujímala čestné miesto v estetike týchto scholastikov. . í^jTStredovek vedel, že aby človek postihol krásu, musí spĺňať isté podmienky. Po prvé, vzhľadom na to, že krása je vlastnosťou predmetov, musí ju človek poznať, zaujať poznávací postoj, pukhrum respicií ad vim cognoscitivam- Po~aruhé, musí pritom zaujať kontemplatívny postoj, musí predmet vnímať a nerozumkáriť o ňom. Po'stYelie, musí spĺňať isté emocionálne podmienky; ak chce postihnúť krásu nejakej veci, musí k nej cítiť sympatiu, hľadieť na ňu nezištne, mať v sebe zodpovedajúci vnútorný rytmus. — Tieto psychologické úvahy rozvíjal už Augustín, polom sa ocitli v pozadí; znova sa zjavili až u scholastikov 13. storočia, z ktorých Vitelo a Tomáš Akvinský presnejšie opísali podmienky a proces vnímania krásy. ^>Hodnotenie krásy v stredoveku bolo komplikované. Ak je krása atribútom boha. potom je dokonalá. Ale zmyslová krása, ktorú človek vidí, je nedokonalá a vzbudzuje nedobré city, ako zvedavosť (curiosiias) a žiadostivosť (concupiscentia). Niektorí stredovekí estetici, riadiaci sa náboženskými a morálnymi motívmi, odporúčali asketický vzťah ku kráse. Alebo rozlišovali ako Bonaventúra: ak človek hodnotí zmyslovú krásu ako konečný cieľ, postupuje zle, a ak prostredníctvom nej smeruje k inej, vyššej kráse, potom koná správne. Inak uvažoval sv. František, ktorý v každej kráse videl stopu božskej krásy, Bonaventúra o ňom písal, že v krásnych veciach videl Najkrajšieho: contuebatur in pulchris Pulcherrimum e t per impressa rébus vestigia prosequebatur ubique Dilecíum, To bolo heslo celého františkánskeho hnutia. Tieto stredoveké presvedčenia mali prevažne metafyzickú povahu a tvorili skôr rámec estetiky ako jej obsah. Ale nie všetky: neplatí to ani na definíciu krásy (vyššie pozri číslo 1), ani na jej teóriu (pozri číslo 6). Tieto dve neboli ani vecou náboženstva, ani vecou metafyziky. Presvedčenia usmerňujúce ľudí k transcendentnej kráse ich skôr odpútavali od konkrétneho estetického pozorovania. Ale nie všetky a nie všetkých. Viktoriánom, Viliamovi z Auvergne, Bona ven t ú rov i, Tomášovi Akvinskému, Vitelo vi transcendentná krása nezacláňala krásu pozemskú, V stredoveku nechýbali ani špecificky estetické postrehy: pozorovania a pojmové dištinkcie. Patrilo k nim rozlíšenie krásy a primeranosti, úžitku, slasti (počínajúc sv. Augustínom), rozlíšenie druhov krásy: zmyslovej a symbolickej (u viktoriánov a u Viliama z Auvergne), krásy spočívajúcej v harmónii a krásy spočívajúcej v ozdobnosti, súpis faktorov krásy (u Vi tela), opis estetického zážitku (u Bonaventúru), oddelenie estetických slastí od biologických pôžitkov (u Tomáša). H- jjj^vji^stredoveké presvedčenia yo- sfére u menia- mali odlišnú povahu: kým presvedčenia týkajúce sa krasy ""vyslovovali' Takmer- výlučne filozofi a teológovia, presvedčenia týkajúce sa umenia ustaľovali aj umelci. 1. Stredovek si ponechal starovekú definíciu umenia: umenie je schopnosť zhotovovať veci podľa pravidiel. Na začiatku stredoveku hovorí Cassiodorus: ars dicta est quod nos suis reguiis arctei atque constringat. A ku koncu epochy Tomáš Akvinský definuje umenia ako recta ordinatio rationis, qua per determinata media ad debitum finem actus humani perveniunt. Bol to starý, od antiky prevzatý pojem umenia, ale väčšmi zdôrazňujúci poznanie potrebné pre umenie, takže medzi umenia sa mohli zaraďovať aj vedy. Oddelenie umenia a vedy uskutočnil až Tomáš. 2. Stredovek si uvedomoval, že každé umenie smeruje ku kráse (prirodzene, vo všeobecnom. 265 stredovekom chápaní krásy). To boia jedna z príčin, prečo stredovek nevyčlenil osobitnú skupinu „krásnych" umení. Ale inou príčinou bolo to, že vtedajšia teória umenia málo brala do úvahy krásu (v čisto estetickom zmysle). Na samom začiatku kresťanskej éry, v Augustínovej estetike, došlo k istému zblíženiu pojmu umenia s pojmom krásy; ale tento proces v stredoveku dalej nepokročil. Teóna stavala umeniu náboženské, morálne, do istej miery praktické, výchovné ciele, ale oveľa zriedkavejšie, iba príležitostne, aj ciele estetické. Skôr výnimočne teória prikazovala umeniu slúžiť ad venastatem purietutn, na skrášľovanie múrov. V básnikovi, ako povedal Istý historik, teória videla bud teológa, buď klamára. Nenachádzame stopy, že by stredoveká teória brala do úvahy súveké umenie; bola na to priveľmi apriorisucká. Na druhej strane umenie si všímalo teóriu. Pod vplyvom teórie, ani nie tak estetickej ako skôr teologickej a etickej, umelci žili v presvedčení, že ich cieľ je vyšší ako krása; že je ním služba bohu, morálna výchova ľudí, rekonštrukcia zákonov bytia, ako napríklad v hudbe, alebo symbolizovanie neba, ako v chrámových stavbách. Ale to bola len teória, v praxi tomu bolo inak, stredovekí umelci by neboli umelcami a nevykonali by to, čo vykonali, keby sa neboli riadili krásou. A tak v stredoveku existoval rozdiel medzi teóriou umenia a vtedajším umením. ' Augustín našiel formuláciu pre vzťah umenia a krásy: umenie má objavovať stopy krásy v skutočnosti. Neskoršia stredoveká teória na túto formulu vcelku zabudla, ale umenie sa jej pridŕžalo. 3. Podľa stredovekej teórie umenie v súlade so svojimi cieľmi malo symbolickú povahu: keďže to nemohlo robiť bezprostredne, malo symbolmi vyjadrovať večnú krásu a pravdu. Malo byť demonštratívne: malo v obrazoch ukazovať pravdu. Malo byť exemplárne: malo prinášať vzory pre život. Bolo čiastočne na hranici náboženského obradu: rovnako v scénických mystériách aj v chrámovej hudbe. 4. Stredoveká teória dávala umeniu mnofiovrstvovosť: malo totiž ukazovať duchovné a božské veci, ale mohlo to robiť iba prostredníctvom zmyslových vecí. Hudba má rekonštruovať zákony sveta — ale nech pritom teší aj uši, mutceat aures. Poézia má by i gra vis e t illustris, ale má mať aj elegantnú formu a má byť odetá do polita verba Téma umenia je vecou teológa, ale forma — vecou umelca. Vzájomný pomer týchto vrstiev však bol kolísavý: duchovná vrstva bola podstatná pre mystických byzantských íkonoftlov, ale odmietali ju racionalistickí ikonoklasti. 5. Stredovek nemal koncepciu „umeleckej pravdy". Vo svete však videl dokonalý výtvor, bolo teda prirodzené, že pre umelca nenachádzal krajšej úlohy ako reprodukovanie sveta. Každý odklon od poznávanej pravdy stredoveká teória umenia pokladala za neospravedlniteľný. Keďže však teória prikazovala umeniu zobrazovať duchovný svet, potom umenie, aby mohlo splniť túto požiadavku, zduchovňovalo, idealizovalo, deformovalo zmyslový svet. A keďže pravda v stredovekom chápaní bola všeobecná, ani umenie nemalo škrupule pri zovšeobecňovaní a tým aj pri schematizovani formy sveta. Dokonca v duchu vtedajšej filozofie tieto formy nahradzovalo znakmi, Šiframi, symbolmi. Z uvedených dôvodov reprodukujúce umenie v stredoveku kolísalo medzi radikálnym realizmom a radikálnym idealizmom. Teória umenia bola v zásade jedna, ale umenie, hoci sa jej pridŕžalo, malo rozličné podoby. 6. Umenie sa hodnotilo najčastejšie z morálneho hľadiska, ale s rozličnými výsledkami: na jednom póle bolo odsúdenie umenia ako škodlivého javu, ktoré sa zrodilo v ranom Stredoveku — u Augustína, Hieronyma, Tertuliana. u Gregora Veľkého, a vracalo sa v asketických prúdoch; na druhom póle bola láska k umeniu, ako vo františkánskom hnutí. Ale tí, ktorí odsudzovali umenie, boli dušpastiermi, nie estetikmi. Výnimočný bol postoj ikonoklastov, ktorí podporovali svetské umenie a bojovali proti umeniu náboženskému. Asketická teória umenia bola iba teóriou, bez ekvivalentu v samom umení, ktoré sa v stredoveku nikdy neprestalo rozvíjať. 266 7. Stredovek rovnako ako antika nielenže neredukoval umenia na „krásne", ale vo svojej klasifikácii umení nevyčleňoval „krásne" umenia, neoddeľoval ich od vied a remesiel. Klasifikácia umení, ktorú urobil Hugo zo Sv. Viktora, bola najúplnejšia v stredoveku a vyčleňovala teoretické umenia, čiže vedy, a mechanické umenia, čiže remeslá, ale nie krásne umenia. A stredovekí myslitelia ani nestavali krásne umenia vyššie než ostatné: keď mali uviesť najvyššie umenia, spomínali iba slobodné, čiže teoretické umenia. Z krásnych umení zaraďovali medzi ne iba hudbu. Architektúra sa rátala medzi mechanické umenia, maliarstvo a sochárstvo nemali v teórií jasné zadelenie, ale v spoločenskej praxi sa hodnotili ako remeslá- Poézia stratila výnimočnú pozíciu, ktorú mala v antike, básnik prestal byť prorokom; jednako si zachoval dobré postavenie tým, že poézia sa zaraďovala do rétoriky, teda do vedy. Okrem týchto presvedčení o umení, viac alebo menej všeobecne rozšírených v stredovekej teórii, zjavovali sa v nej aj náhodné postrehy a nápady. Bolí neraz výstižnejšie a modernejšie než uvedené presvedčenia, ba môžeme ich pokladať za ozdobu stredovekej estetiky — ale sú pre ňu menej charakteristické, zostávali iba individuálnymi nápadmi a nevnikli do stredovekého spôsobu myslenia. Najviac ich bolo u Augustína, u Eriugenu, neskôr u viktoriánov; u Bonaventúru, u Tomáša Akvinského. Týkali sa psychológie umelca a diváka, genézy a rôznorodých možností umenia. Boli medzi nimi také. ako augustiniánská formulácia realizmu, podia ktorej si umenie vyberá zo skutočnosti vesiigia pulchrí. alebo ako Bonaventúrovo rozlíšenie, že krása umeleckého diela je buď krásou vecí v ňom zobrazených, bud krásou ich zobrazenia. Nieje nič prirodzenejšie, ako keď si umenie a teória umenia konkrétnej epochy navzájom zodpovedajú. Sú predsa paralelnými javmi, praktickým a teoretickým výrazom toho postoja k svetu, ktorý je pre epochu príznačný. A navyše teória zvyčajne využíva skúsenosti umenia a naopak, umenie využíva teoretické poučky. Sú teda nielen paralelnými javmi, ale navyše na seba aj vzájomne pôsobia. Je teda prirodzené, ak si vzájomne zodpovedajú, A tak to skutočne bolo v antike. Inakšie sa však sformoval vzťah umenia a teórie stredoveku. Stalo sa to preto, lebo stredoveká teória umenia sa väčšmi inšpirovala filozofiou a teológiou než umením a v umení sa silnejšie než v teórii hlásili o slovo Špecificky estetické potreby krásy, tvaru, farby, rytmu, výrazu. Preto estetika, implikovaná v stredovekom umení, nebola totožná s tou, ktorú vtedy explicite vyslovovali teoretici. 18. STAROVEKÁ A STREDOVEKÁ ESTETIKA 1. DEDIČSTVO STAROVEKU. Stredovek prirodzeným spôsobom zdedil hlavné estetické myšlienky antiky, pretože prví estetici kresťanstva, ako Bazilius, Augustín, Boethius, bolí zároveň poslednými estetikmi staroveku. Obdobie sťahovania národov síce znamenalo stratu značnej časti starovekého estetického dedičstva, ale nasledujúce storočia ho postupne opäť nachádzali v antických rukopisoch. Nie všetci estetici, ktorých zrodil starovek a ktorých dnes poznáme, boli v stredoveku známi, ale vedelo sa o Platónovi, Gcerónovi, Vitruviovi, Horáciovi, boli známe učebnice rétoriky, poetiky, hudby. Stredovek si zachoval zo starovekej poetiky najdôležitejšie položky. Predovšetkým samo chápanie krásy, ale aj chápanie umenia. Takisto chápanie hudby a poézie. Aj rozdelenie umení na teoretické a praktické, ná tvorivé a reprodukujúce. Zachoval si názor na vzťah umenia a prírody. Udržali sa dokonca kánony gréckeho umenia, tie isté proporcie sa pokladali za dokonalé, naďalej sa mimoriadna dôležitosť prikladala pytagorovským trojuholníkom a platónskym štvoruholníkom. Stredovek zachoval v poetike, v rétorike či v teórii hudby starovekú štruktúru a usporiadanie problémov. Zachoval rovnako tie tvrdenia a pojmy, ktoré sa v staroveku tešili trvalému a ustavičnému uznaniu po stáročia, nezávisle od škôl a prúdov. Tie, ktoré tvorili estetické „presvedčenia" staroveku. Ale stredovek prevzal aj niektoré pojmy a tvrdenia, ktoré sa síce v staroveku zjavili, ale všeobecne sa neujali, zostali individuálnymi „postrehmi", vlastníctvom iba niektorých epoch, prúdov, škôl, jednotlivcov. Augustín a (takmer tisíc rokov po ňom) chartreskí učenci nadviazali na Platóna, niektorí grécki cirkevní otcovia na stoikov, Eriugena na Plotina, Róbert Grosseteste na pytagorovcov. Tomáš Akvinský na Aristotela. 2. STAROVEKÉ PRESVEDČENIA O KRÁSE. Zostáva nám ešte zhrnúť estetické presvedčenia antiky a ustálit", ktoré z nich sa Stah aj estetickými presvedčeniami stredoveku, a ktoré stredovek zavrhol. 1. Starovek narábal so širokým pojmom krásy: v súlade s týmto pojmom bolo krásou všetko cenné, a čo zároveň priťahuje a vzbudzuje uspokojenie. Bol to jeden z tých pojmov, ktoré každý chápal, ale nikto sa ich nepokúšal definovať — s výnimkou Aristotela, ktorý postihol v ťažkej formulácii to, čo každý ľahko rozumel. Stredovek v zásade prevzal tento až priveľmi široký a ťažko definovatelný staroveký pojem krásy, jednako ho však zúžil a definoval. — Stredoveká definícia krásy (vo formulácii Tomáša Akvinského) znela: pulchra sunt, quae visa placent, krásne sú veci, ktoré sa nám páčia, keď sa na ne dívame.__ 2. Pre antiku krása znamenala viac-menej to isté ako dobro, ktoré taktiež chápala široko. Obidva termíny sa navzájom spájali do jedného termínu kalos-kagathós, krásno-dobrý, označujúceho vlastne nie dve vlastnosti, ale dôrazne vymedzujúceho jednu vlastnosť. — Stredovek neprestal spájať krásu s dobrom, avšak oddelil ich pojmovo, lebo — ako vysvetlil Tomáš Akvinský — dobro je predmetom túžby a krása, predmetom poznania. 3. Starovek spočiatku nerozlišoval druhy a podoby krásy, zmyslovú a duchovná krásu, krásu formy a obsahu. Skôr uznával, že v každej kráse je zároveň zmyslový i duchovný prvok, lebo to, čo priťahuje iba zmysly, je prijemné, ale nie krásne. Až Platón oddelil duchovnú a ideálnu krásu od krásy zmyslovej. — Stredovek platónske rozlíšenie nielen prijal, ale urobil z neho axiómu svojej estetiky. 268 4. Na otázku, či sa krása realizuje vo svete, antika mala dlho vyvážený názor, nezabiehajúci do krajností; netvrdila, že svet ako celok je krásny, ale netvrdila ani to, že ako celok je Škaredý, lebo niektoré veci sú v ňom krásne a iné škaredé. Až stoici vystúpili s tvrdením, že svet je krásny ako celok. Tento názor stoikov sa zhodoval so záverom, ktorý kresťania vyvodili z Písma svätého, a potom sa stal všeobecným presvedčením stredovekých učencov. 5. Antika videla krásu rovnako v prírode aj v umení, a jednako — viacej krásy videla v prírode: usudzovala, že príroda je dokonalejšia, krajšia než umenie, a ak umenie dosahuje krásu, potom tým, že si berie z prírody príklad. — Stredovek zachoval tento názor, ale ho istým spôsobom prevrátil: nadalej uznával, že krása prostredníctvom prírody vstupuje do umenia, ale tvrdil aj to, že do prírody vstupuje cez umenie; hľadel totiž na prírodu ako na dielo božského umenia. Krása (ľudského) umenia závisí od prírody, ale krása prírody závisí od umenia (božského). 1 6. Hodnotenie umenia bojo v antike jednoduché: krása je prirodzene čímsi dobrým a hodným starostlivosti. Keďže je v zásade totožná s dobrom, nemôže dôjsť medzi nimi ku konfliktu. — Stanovisko stredovekých estetikov bolo komplikovanejšie: krásu pokladali do istej miery za dobro, ale do istej miery za zlo. Božská krása bola pre nich pochopiteľne dokonalá; aj pozemskú zvelebovali, a najmä v niektorých obdobiach sa jej kořili, jednako sa však obávali, že sa môže stať predmetom nadmernej zvedavosti a získať prevahu nad morálnymi cieľmi človeka, a potom nebude dobrom, ale zlom. 7. Na podstatu krásy mal starovek, najmä klasický, jednotný názor: krása spočíva v harmónii častí, v ich dokonalej proporcii. A za dokonalé proporcie sa pokladali najjednoduchšie číselné proporcie. Tento názor sa dlho uznával všeobecne a vyslovili sa o ňom pochybnosti až na sklonku staroveku; spochybnil ho práve Plotinos v presvedčení, že nielen proporcia prvkov, ale aj sama ich kvalita môže rozhodovať o kráse, — Stredovek tu zostal verný antike — ale kompromisne spojil dva antické názory, starší a novší, klasickú tradíciu s Plotinom. Prijal stanovisko, že jestvujú dva princípy krásy: consonantia et clariias. Okrem dobrej proporcie antika chválila na veciach ich primeranosť, prispôsobenie sa k miestu, času, okolnostiam (Gréci to volali kairós), ako aj ich vhodnosť na istý cieľ (to zasa volali prépon, čo Cicero preložil do latinčiny ako decorum, ale čo sa volalo aj aptum). Jednako však primeranosť a účelnosť sa v antike vo všeobecnosti nezačlenovali do pojmu krásy; posudzovali sa ako prednosti príbuzné kráse, ale predsa od nej odlišné. Augustín bol asi prvý, kto pulchrum postavil vedia apium: krásu vedľa primeranosti. Urobil to na prahu stredoveku, ktorý ho nasledoval, a v týchto dvoch pojmoch videl dve hlavné estetické kategórie. 8. V staroveku ľudia nepochybovali o tom, že krása je vlastnosťou samých vecí, nezišlo im na um, že by mohla byť iba subjektívnou reakciou podmetu na ne. Nepopierali, že človek musí mať isté schopnosti a zaujímať ku kráse istý postoj, aby ju postrehol a ocenil; jednako o výskum týchto schopností a tohto postoja sa málo starali. — Stredoveká estetika si zachovala objektívny názor na krásu: dal mu výraz rovnako Augustín aj Tomáš. Ale väčšmi než antická estetika zapodievala sa výskumom subjektívnej stránky estetických zážitkov, intelektuálnych schopností, potrebných na vnímanie a oceňovanie krásy. Stredovek teda prevzal väčšinu starovekých presvedčení o kráse, ale mnohé z nich modifikoval, A z niektorých „postrehov", charakteristických iba pre isté antické školy, ako bola stoicka pankaita alebo plotinovská krása jednoduchých prvkov, urobil svoje všeobecné presvedčenia. 3. STAROVEKÉ PRESVEDČENIA O UMENÍ. Aj v tejto oblasti starovek mal svoje ustálené presvedčenia, ktoré vo veľkej miere prešli do stredoveku. 1. Patrilo medzí ne samo chápanie umenia: antika chápala umenie ako schopnosť vytvárať veci podľa istých pravidiel. A keďže je schopnosťou, je aj poznaním; umenie je teda blízke vede. Iba niektorí 269 starovekí myslitelia ako Aristoteles sa usilovali zistiť, čo umenie delí od vedy. — Stredovek zachoval tento pojem umenia, nachádzajúc iba jemný rozdiel medzi ars a scientia. 2. Takto chápané umenie malo velmi široký rozsah; zahrnovalo rovnako remeslá, ako aj krásne umenia. Antika ho delila rozličným spôsobom: na slobodné a služobné umenia, na umenia slúžiace zábave a úžitku, na druhej strane nepoznala také delenie, ktoré by vyčlenilo krásne umenia ako osobitný celok. — Ani stredovek nepoznal takéto delenie. Hlavná príčina tohto nedostatku bola v nasledujúcom: 3. antika usudzovala, že každé umenie môže a má dosahovať krásu: toto presvedčenie bolo prirodzené pri širokom antickom pojme krásy, ktorý zahrnoval každú dokonalosť. — Toto presvedčenie si udržala väčšina scholastiko v. 4. Úlohu umenia starovek videl v tom, že poskytuje slasť i úžitok, podľa antického názoru malo deleciare el pwdesse. Skôr výnimočne sa ako cieľ umenia uvádzala — krása. Avšak počínajúc aténskou érou, ustavične sa opakovalo, že umenie musí poučovať, dávať dobrý príklad, morálne povznášať. Stavanie symbolických úloh pred umenie, tvrdenie, že môže prostredníctvom symbolov poznávať pravdu, bolo myšlienkou až najneskoršieho staroveku. — Stredovek však túto myšlienku vysunul do popredia, hoci neupieral umeniu ani estetické, ani výchovné, morálne úlohy. 5. Antika uznávala tézu. že umenie — ak reprodukuje skutočnosť — má byť verné pravde. Všetky odchýlky od nej, básnické fikcie, pokladali sa za poľutovaniahodné, nebezpečné, vedúce k skazenosti duše. — Aj v stredoveku bola pravda pre umenie záväzná, ale mohla to byť aj pravda alegorická, majúca znaky básnickej fikcie. 6. Nijaká téza nebola pre antiku prirodzenejšia ako tá, že umenie je vzácne a má sa pestovať. Táto téza zahrnovala aj tie umenia, ktoré voláme krásnymi. Jednako niektoré z nich, ako poézia a výtvarné umenia, vzbudzovali v staroveku nedôveru práve preto, že narábajú s fikciami a môžu mať zhubný vplyv na ľudské charaktery. Táto nedôvera viedla k negatívnemu hodnoteniu umenia niektorými vedúcimi mysliteľnú antiky, rovnako idealistom Platónom, ako aj materialistom Epikurom. — V stredoveku hodnotenie umenia bolo predmetom váhania, o ktorom sa vyššie veľa ráz hovorilo. 7. Funkciu tých umení, ktoré nevyrábajú užitočné veci, starovek videl v napodobovaní, v mime.sis. Napodobovanie sa však nechápalo ako otrocké opakovanie skutočnosti, ale ako slobodná umelcova výpoveď o nej. Platón so svojím chápaním umenia ako kopírovaním skutočnosti bol skôr výnimkou. — Stredovek zasa, v súvislosti s tým. že staval pred umenie symbolické úlohy, čoraz zriedkavejšie spomínal, Že by imitatio bolo funkciou umenia. 8. Starovekí učenci si nemysleli, že umenie je tvorbou. A keby ňou aj bolo, nebola by to jeho prednosť, lebo hodnota umenia spočíva naopak v lom, že zodpovedá nemenným zákonom, večným formám sveta. Má tieto formy objavovať, a nie tvoriť. Až v helenistickom období sa zrodila myšlienka, žc umenie môže svoje formy čerpať nielen z vonkajšieho sveta, ale aj z ideí v autorovom vedomí. — Stredovek, ktorý sa v chápaní umenia vzďaľoval od imitatio. bol by možno aj prešiel ku erealio, keby nebolo skutočnosti, že tento pojem sa sformoval v teológii a znamenal tvorbu z ničoho, a teda sa na charakteristiku umenia nehodil. Osem uvedených téz o umení, ktoré sú základnými „presvedčeniami" staroveku, udržalo sa v takej či v onakej podobe aj v stredovekej estetike. A udržali sa v nej aj niektoré staroveké „postrehy", ako platónsky moralizmus v chápaní umenia, či negatívny vzťah epikurovcov k umeniu, alebo helenistické koncepcie umeleckej idey. 270 4. JEDNOLIATOSŤ STAROVEKEJ ESTETIKY. Na rozdiel od novovekej estetiky s jej desiatkami rozličných a navzájom si odporujúcich teórií, starovek mal v zásade iba jednu teóriu, ktorá sa skladala zo spomenutých ..presvedčení" o kráse a umení: že krása jc objektívna, že umenie sa zakladá na pravidlách atď. Po tisíc rokov starovekej estetiky táto teória nestála na mieste, rozvíjala sa. bola doplňovaná a pretváraná: pytagorovskí učenci kládli dôraz na jej matematickú stránku, platonici na jej metafyzický základ a morálne dôsledky, aristotelovci na jej empirické pozadie, eklektici sa usilovali o kompromis medzi jej variantmi, neoplatonici ju vykladali transcendentné, neopytagorovci mysticky. Mala vždy aj oponentov, od sólistov až po skeptikov, ktorí ju svojou opozíciou a kritikou ešte väčšmi upevňovali, lebo ich to nútilo hľadať presnejšie formulácie. Ale napriek vývinu, variantom a opozícii vo svojich základoch zostávala vždy tou istou teóriou. Hudobníci hovorili o „harmónii", sochári o „kánonoch" a o „symetrii", Platón o „miere". Aristoteles O „poriadku" — ale principiálny názor zostával ten istý. V teórii hudby starovek rozlišoval niekoľko škôl, ale to bolo jediné rozlíšenie tohto druhu; hoci sa v staroveku viedli spory v teórii výtvarného umenia, v poetike, vo všeobecnej filozofickej estetike, jednako vyhranené školy sa tu nestavali proti sebe; bola tu jedna vládnuca mienka a opozícia menšiny. A stredoveká estetika si zachovala jednoliatosť estetiky antickej, ba ešte ju znásobila: mala totiž náboženský rámec, ktorý ohraničoval jej možnosti a spôsoboval, že vládnuca teória nemala ani takú opozíciu ako v staroveku. Ale v stredovekej estetike, takisto ako v antickej, zostávalo dosť miesta na rôznorodosť; v obidvoch prípadoch väak nešlo o rôznorodosť základných presvedčení, ale iba jednotlivých postrehov a myšlienok. 5. OSOBITOSŤ STREDOVEKEJ ESTETIKY Medzi presvedčeniami starovekej estetiky treba rozlišovať dve rozličné skupiny: jedna predstavuje základňu teórie, druhá — nadstavbu. Jedna obsahuje definície a istoty — ako definícia umenia, alebo zovšeobecnenia pozorovaní — napríklad tvrdenie, že krása sa zakladá na proporcii častí. Druhá skupina zasa nemá ani povahu definícií, ani empirický charakter; funkcia týchto presvedčení spočíva v tom, že začleňujú problémy krásy a umenia do filozofického systému, ako napríklad téza z neskorého staroveku a stredoveku, že empirická krása je odrazom krásy večnej. Kým tézy prvej skupiny sú špecificky estetické, tézy druhej skupiny sú metafyzické. Specificky estetické presvedčenia v antike majú začiatok u pytagorovcov a kodifikoval ich Aristoteles; metafyzické zasa definoval Platón a zavŕšil Plo ti n os. V stredovekej estetike zostali tie isté dve skupiny tvrdení, Augusdnovo tvrdenie o estetickom zážitku alebo Tomášova definícia krásy patrili do prvej skupiny, a celá Pseudo-Dionýziova teória do druhej. Rozdiel medzi obidvoma epochami, starovekom a stredovekom, spočíva však v tom, že väčšina starovekých presvedčení mala špecificky estetickú povahu, kým medzi stredovekými presvedčeniami bolo viacej metafyzicko-estetických a nábožensko-estetiekých téz. Osobitosť stredovekej estetiky nebola v jej náboženských črtách, lebo staroveká ich mala takisto, rovnako vo svojich počiatkoch u pytagorovcov, ako vo svojom zavŕšení u Diona, Plutarcha či u Plotina. Tým skôr nebola v jej teologickom charaktere, lebo stredoveká estetika nebola celkom teologická, nezaoberala sa iba božskou krásou. Jej osobitosť spočívala skôr v tom, že závisela od iného náboženstva ako staroveká estetika — od náboženstva kresťanského, ktoré malo svoje ustálené dogmy a dávalo určitý smer filozofii a spolu s ňou — estetike. Toto náboženstvo zapríčinilo, že stredoveká estetika vyvodzovala krásu z boha a umenie usmerňovala k morálnym úlohám, ale spôsobilo aj to, že sa psychologickými otázkami zaoberala viacej ako staroveká estetika, že mala črty symbolizmu a do istej miery dokonca romantizmu. Stredoveká estetika bola „symbolická", lebo zastávala názor, že zmyslové predmety svoju estetickú hodnotu 271 nečerpajú iba zo seba, ale aj z predmetov, ktoré symbolizujú a ktoré patria do inej, vyššej, skrytej skutočnosti. Chrámy a Štíty vrchov boli obydlím aj symbolmi bohov pre Širokú obec Grékov, ale nie pre filozofov; v stredoveku však symbolické chápanie krásy a umenia prevzali aj filozofi. Ak „romantizmom" rozumieme tézu, podľa ktorej podstatu umenia tvorf požiadavka, že má vyjadrovať city a pôsobiť na ne, potom v klasickej estetike ani v stredovekej filozofickej estetike romantizmu nebolo; bol však v gotickom umení a v estetike, ktorú toto umenie implikovalo. Novosť stredovekej estetiky spočívala skôr v čiastkových myšlienkach ako vo všeobecnom postoji ku kráse a k umeniu. Bolo to možné preto, ako to výsužne postrehol E. R. Curtius, lebo súvislosť medzi čiastkovými tvrdeniami stredovekého estetika a jeho všeobecnými metafyzickými a teologickými zásadami bola voľná: učenec mal vopred daný rámec, ale mohol do neho slobodne vkladať taký alebo onaký obraz. Novými, čisto estetickými, od náboženského rámca nezávislými myšlienkami bolo, kedĹ Bazilius pojem estetickej proporcie rozšíri! na vzťah objektu a subjektu, keď Augustín pojem rytmu aplikoval na psychiku, keď Eriugena estetický postoj definoval ako nezištný, keď Hugo zo Sv, Viktora klasifikoval druhy krásy a Vitelo zdroje krásy, keď Bonaventura opísal etapy estetického zážitku a Tomáš definoval krásu. 19. STAROVEKÁ A NOVOVEKÁ ESTETIKA 1. ANTICKÉ MOTÍVY V NOVOVEKEJ ESTETIKE. Vela estetických presvedčení antiky pretrvalo do stredoveku — ale nie dlhšie: novovek sa s nimi rozišiel. Pojem krásy? Novovek nemal taký ustálený pojem ako antika. Vzťah krásy a dobra? Novovek skôr staval krásu proti dobru, než by ju s ním zbližoval. Duchovná krása? Zaujímal sa o ňu menej. Krása sveta? Novovek nezovšeobecňoval: jedna vec na svete je krásna, iná škaredá. Vzťah krásy a prírody? Novovek ich pokladal za laké rozdielne, že ich ani neporovnával a príležitostne dokonca krásu umeleckú stáva! nad krásu prírody. Podstata krásy? Jednotný názor staroveku nahradila úplná rozmanitosť novoveku, každá škola mala vlastný názor. Objektívnosť krásy? Teraz prevahu získali subjektivisli. Pojem umenia? Novovek vytvoril celkom iný pojem; zachoval sa iba staroveký termín. Remeslo? Novovek ho postavil proti umeniu a nespájal ho s ním do jedného pojmu ako antika. Umenie a krása? Novovek bol náchylný pripúšťať, že krása je privilégiom len jednej skupiny umení. Cieľ umenia? Čas nastolil iné ciele, napríklad umelcovu expresiu a prijímateľovo vzrušenie, čo starovek takmer celkom zanedbával. Vzťah krásy a pravdy? Fantázia nadobudla prevahu nad pravdou. Vzťah ku skutočností? Novovek už nebol tak jednotne realistický ako antika. Hodnotenie umenia? Novovek už nemal také pochybnosti o užitočnosti a hodnote umení ako antika; Tolstoj, odsudzujúci umenie, bol ojedinelý. Tvorivý prvok v umení? Novovek bol o ňom rovnako presvedčený, ako bol starovek náchylný popierať ho. Stačí povedať, že rozdiely medzi starovekými a novovekými, ale aj stredovekými a novovekými presvedčeniami sú veľké. Sú napokon menšie alebo väčšie v závislosti od toho, s akou novovekou školou a s akým novovekým pokolením konfrontujeme starú estetiku. Lebo novodobá estetika je neporovnatelné mnohotvárnejšia; má málo „presvedčení" {v zmysle ustálených a všeobecne prijímaných názorov), ktorými antika i stredovek oplývali. To je ešte jeden podstatný rozdiel medzi starovekou a novovekou estetikou. Veď v tom istom 20. storočí, dokonca v tej istej generácii, vystupujú idealistické prúdy popri realistickej estetike, prúdy hlásajúce extrémny formalizmus popri marxistickej estetike s jej princípom jednoty formy a obsahu. 2. NOVÉ MOTÍVY V NOVOVEKEJ ESTETIKE. Otázku, ktoré presvedčenia antickej estetiky sa zachovali do nových Čias, treba doplniť opačnou otázkou: ktoré estetické presvedčenia novoveku mali svoj začiatok už v staroveku či v stredoveku. Trvalých a všeobecne prijímaných presvedčení je síce v novoveku neveľa; sú však také, ktoré sa značne uznávali a uznávajú a sú typické pre novoveké myslenie. 1. Umenie je živelnou potrebou človeka — to je jedna z oných typických myšlienok. Umenie je prirodzeným výrazom umelca — to tvorí jeho podstatu, nie pravidlá a zručnosť. Takáto mienka, prevládajúca v novoveku, nesúhlasí so starovekým ani so stredovekým pojmom umenia. Starovek nepopieral, že podnet k umeniu, a najmä k reprodukujúcemu umeniu spočíva v ľudskej prirodzenosti; Aristoteles pokladal napodobovací pud za vrodený. Ale ex definitione umením bola iba taká ľudská činnosť, ktorá sa zakladala na pravidlách. 2. Umenie je expresi o u : to znamená, že za svoju existenciu vďačí umelcovej potrebe vyjadriť svoje city a myšlienky. Aj tento novoveký názor bol cudzí staroveku aj stredoveku, ktoré pojem umenia definovali nie 273 prostredníctvom zdroja, z ktorého umenie vyviera, ate prostredníctvom cieľa, ku ktorému smeruje. Hudba bola jediným umením, ktoré tieto dávne časy pokladali za vec citu; ale tiež nie toho citu, ktorý hudbu zrodil, ale toho, ktorý ona vzbudzuje. Helenizmus uskutočni) podstatnú zmenu v chápaní umenia: neprestal ho odvodzovať z napodobovania, ale odvodzoval ho už nic z napodobovania vonkajšieho svela, lež z napodobovania idey, ktorú má umelec vo svojom vedomí. Jednako aj táto koncepcia chápala umenie intelektualisúckejšie. ako to robí novoveká koncepcia umenia ako expresie. 3. Umenie je tvorbou. Novovek je náchylný vidieť v tvorivosti nielen znak prislúchajúci umeniu, ale aj odlišujúci ho od iných ľudských činností: niet umenia bez tvorby a kdekoľvek je tvorba, tam je umenie. Toto stanovisko bolo cudzie staroveku, ktorý od umenia vyžadoval predovšetkým poslušnosť voči pravidlám; pravidlá nenechávali veľa miesta pre tvorbu. Skromné začiatky iného názoru sa zjavili v helenizme; čiastočne sa rozvinuli v stredoveku, ale až v novoveku pojem tvorby zaujal čestné miesto v teórii umenia. 4. Umenie je individuálne: môže sa realizovať mnohými spôsobmi, preto každý umelec má právo vykonávať ho po svojom. Ani tento novoveký názor sa nezhoduje so starovekou koncepciou, podľa ktorej je umenie normované pravidlami. V staroveku aj v stredoveku sa zásady umenia pokladali za rovnako všeobecné ako zásady vedy. Presnejšiu formuláciu, ktorá by mohla zblížiť obidve epochy, našiel jeden z helenistických autorov; samo umenie ako schopnosť tvoriť je všeobecné, ale umelecké výtvory sú individuálne. Umenie je slobodné: toto tvrdenie predstavuje ešte jeden aspekt novovekého názoru: pre umenie je príznačná tvorivosť a individuálnosť. Aj ono muselo byť staroveku cudzie. 5. Umenie má právo a povinnosť vytvárať nové formy: to je iná verzia novovekého presvedčenia, že umenie je tvorbou. Novosť je jednou z veľkých prednosti umeleckého diela. Pre starovek novosť nebola prednosťou; vtedajší ľudia sa domnievali, že úsilie o nové formy je iba na prekážku tomu, čo pokladali za ozajstnú úlohu umenia: úsiliu o dokonalé formy. 6. Zásady umenia sa jednoducho nedajú redukovať na zásady racionálneho myslenia a konania. A pre starovek aj pre väčšiu časť stredoveku takáto redukcia bola možná. Pre mnohých novovekých autorov je umenie priam tajomstvom: vzniká tajomným spôsobom a postihuje tajomné vlastnosti bytia, ktoré nie je racionálne poznanie schopné postihnúť. Pre starovek zasa umenie nebolo tajomnejšie ako veda. 7. V umení je podstatná forma, nie obsah. Aj tento v novoveku rozšírený názor bo) starej estetike cudzí. Starovek nemal taký pojem formy, ktorý by sa dal postaviť proti obsahu; preň protikladom formy nebol obsah, ale matéria. Až stredovekí učenci začali vytvárať nový pojem formy, na základe ktorého bolo možné porovnávať formu s obsahom; ale pre nich obsah, najmä symbolický obsah díeia. bol jeho najdôležitejšou zložkou. Dospeli už k novému pojmu formy, ale nie k myšlienke, že forma (v lom novovekom význame slova) je jedinou podstatnou časťou umeleckého diela. 8. Umenie může a musí prevyšovať prírodu. Aj tento názor je protichodný antickému presvedčeniu, podľa ktorého umenie mohlo prírodu iba doplňovať a mohlo (o robiť dobre iba do lakej miery, do akej si bralo prírodu za vzor. Stredovek taktiež staval prírodu nad umenie a odôvodňoval to tak, že príroda je dielom božím, kým umenie — dielom ľudským. 9. Umenie môže deformovať prírodu: to znamená, že umelec, ktorý využíva jej formy, má právo a dôvody pretváraťju po svojom. Pre mnohých novovekých ľudí je to tá najprirodzenejšia téza. V staroveku a v stredoveku umelci hojne využívali deformácie, a lo s cieľom, aby formy prírody urobili expresívnejšími, alebo preto, aby vyrovnali zrakové klamy a podali pravdivejší obraz vecí. Avšak veľkí 274 teoretici umenia na čele s Platónom odsudzovali takýto postup umelcov. Staroveká a stredoveká estetika vo svojom hlavnom prúde nesúhlasila s deformovaním skutočnosti. 10. Umenie môže byť bezpredmetové, nefigurativně, abstraktné; takáto téza sa zjavila v novších časoch. Nebolo jej však ani v staroveku, ani v stredoveku. Iste, vtedy vznikalo abstraktné umenie, ale nebolo teórie, ktorá by takéto umenie ospravedlňovala alebo odporúčala. Platón síce písal, že krása_ geometrických foriem je vyššia než krása reálnych predmetov, ale ani on, ani iní spisovatelia v antike či v stredoveku nepripúšťali myšlienku, že by takáto krása mala byť cieľom umenia. 11. Umenie má byť konštruktivistické a funkcionálně. Rovnako tvar domu aj tvar stoličky má určovať ich konštrukcia, ako aj funkcia, ktorú plnia; len vtedy vzbudia estetický efekt. Túto novodobú zásadu v praxi uplatňovali aj voľakedajší umelci, rovnako tvorcovia dórskej architektúry, ako aj tí, čo vytvorili gotiku. Nedostala sa však ani do starovekej, ani do stredovekej teórie umenia. Antika si v ľudských výtvoroch cenila ich primeranosť, čiže súlad s cieľom, ale nestotožňovala ju s krásou, skôr ju popri kráse pokladala za druhú prednosť vecí. Skôr scholastici 13. storočia pripomínali, že o kráse proporcií môže rozhodovať ich primeranosť, čiže prispôsobenie k účelu. 12. Umenie je hra. Na túto novovekú tézu starí estetici ani nepomysleli, a to v nijakom význame slova „hra"; nechápali umenie ako hru ani v zmysle Friedricha Schillera, to znamená ako slobodnú, ničím nespútanú ľudskú Činnosť, ani v zmysle psychológov a sociológov 19. storočia, to znamená ako zábavu, ako činnosť, ktorá nemá bezprostredný úžitok, ale je potrebná živým bytostiam na odpočinok, na cvičenie, nadobudnú de síl či obratnosti. 13. Umenie pre umenie. Toto novodobé heslo starovek a stredovek uznávali v tom zmysle, že umelec sa musí sústrediť na umelecké dielo, ktoré zhotovuje, a riadiť sa jeho požiadavkami (nie vlastnými požiadavkami, potrebami, citmi či predstavami). Bol to však celkom iný zmysel tohto hesla ako ten, ktorý sa zjavil v novoveku. 14. Umenie je poznanie. Toto novoveké heslo uplatňovala aj staroveká estetika, ale nie v novodobom zmysle. Ani v zmysle odrazu skutočnosti v umení (v duchu marxizmu), ani v zmysle prenikania do jej štruktúry a podstaty v duchu Fiedlera a abstrakcionistov 20. storočia). Kým niektorí novovekí estetici usudzujú, že umenie učí, aký je svet, klasickí esteúci usudzovali, že umenie učí. ako treba svet doplňovať. Dovoľuje poznať večné zákony, ale nie bytia, lež — tvorby. Na druhej strane si mysleli, že zákony tvorby musia byť zosúladené so zákonmi bytia; týmto zákonom sa však umenie učí od vedy, a nie veda od umenia. Inak už začal rozmýšľať neskorý starovek a stredovek: totiž že prostredníctvom umeleckej intuície sa dá skôr preniknúť do transcendentného sveta ako prostredníctvom vedeckých dedukcii. A mystická teória byzantských teológov dokonca uznávala, že maliar v obrazoch ukazuje samého boha. 15. Umenie používa intuíciu, kým veda intelekt. Ani starovek, ani scholastici neuplatňovali toto rozlíšenie; usudzovali, že umenie rovnako ako veda narába aj s intuíciou, aj s intelektom. 16. Umenie vyvoláva vzrušenie, a to je jeho najvlastnejší cieľ: v zhode s týmto novovekým presvedčením je cieľom umenia pôsobiť na ľudské city. Pre starovekých estetikov klasickej éry cielom umenia bolo dielo, a nie jeho pôsobenie. A katharsis? Nijaký Grék netvrdil, že by bola cieľom sochárstva Či architektúry. Iste, Platón upozorňoval na citové pôsobenie umenia — a práve preto umenie odsúdil. Až helenistickí spisovatelia pozitívnejšie oceňovali vzrušenie, ktoré vyvoláva umenie. 17. Poézia je umením: pri novovekých pojmoch poézie a umenia je to tvrdenie prirodzené. Ale klasici práve poéziu stavali proti umeniu, pokladajúc ju za vec vnuknutia, kým umenie — za vec pravidiel. Umenie neprináša katharsis, nevybíja city, ale poézia to robí. 275 18. Krása je subjektívna: nieje vlastnosťou vecí, ale reakciou človeka na ne. Toto stanovisko, v novoveku všeobecne rozšírené, je protikladom objektivistickej koncepcie krásy, ktorá bezvýhradne panovala v staroveku a dlho prevládala v stredovekej estetike. Okrem tohto rozdielu medzi jednotlivými epochami bol tu ešte iný rozdiel — metodologickej povahy. Dôsledkom novovekého stanoviska je totiž uplatňovanie psychologických a sociologických metód v estetike; ak sa však tieto metódy v staroveku a v stredoveku aj uplatňovali, tak iba výnimočne, príležitostne, čiastkovo. 19. Krása vystupuje v rozličných podobách: veci, ktoré sú si celkom nepodobné, môžu byť rovnako krásne; v krásnych umeniach rozličné, navzájom sa nezhodujúce Štýly tešia sa rovnakému uznaniu, sú rovnako oprávnené. To sú tézy novodobého pluralizmu; starovekej estetike boli vonkoncom cudzie. Klasická estetika bola monistická. Tí starovekí estetici, ktorí pochybovali o estetickom monizmc. ako sofisti a skeptici, neboli pluralistami do opačného extrému — do estetického relativizmu a skepticizmu. Stredovek mal síce svojho piuralislu — Vilela, ale ten nebol pre epochu typický 20. Estetika je osobitná veda. Spomedzi novovekých bádateľov jedni ju pestujú v rámci filozofie, iní mimo nej. ale jedni aj druhí ju pokladajú za osobitnú disciplínu s vlastným okruhom problémov a s vlastnou metódou (hoci sa nezhodujú ani v rozsahu problematiky, ani v metóde tejto vedy). Ani starovek, ani scholastici na takúto vedu nepomysleli; myšlienka o nej vznikla až v 18. storočí a realizovať sa začala v 19. storočí. V staroveku a v stredoveku estetické tvrdenia boli rozptýlené vo filozofických traktátoch. Vyčleňovali sa skôr jednotlivé časti estetiky: poetika a teória hudby. Rozdiely medzi starou a novou estetikou sú teda veľké: mnohé motívy novovekej estetiky chýbajú v starej estetike. Na druhej strane tieto motívy sa nachádzajú v starom umení. Staré umenie, najmä stredoveké, románske a gotické, malo vela z tých čŕt, ktoré berie do úvahy nová estetika a ktoré si nevšímala stará; bolo expresívne, slobodné a individuálne, konštruktívne u funkcionálně, často zamerané výlučne na úzko estetické hodnoty, na samu formu, na jej rôznorodosť a novosť. Dokazuje to, že umelci, tvorcovia dávneho umenia, vyznávali odlišnú estetiku, ako bola tá, ktorú hlásali súvekí estetici: trochu bližšiu novovekej estetike. Dochádza tuk zvláštnemu úkazu, že niektorým prejavom starého umenia akoby nová estetika vyhovovala lepšie než stará. Treba to interpretovať tak, že isté vlastnosti umenia už v staroveku a v stredoveku vyduli umelci a ocenili prijímatelia, hoci ich teoretici ešte nesforrnulovali. Vysvetľuje sa to tým, že z mnohých znakov, ktoré umenie môže mať, teoretici Čoskoro vybadali isté podstatné črty; na tieto črty potom sústredili celú svoju pozornosť a iné črty si nevšímali. Zbadali napríklad, že umenie podlieha pravidlám, kládli na tieto pravidlá v umení veľký dôraz a nepripustili myšlienku, že je v ňom miesto aj na slobodu a tvorivosť. Videli jednotu krásy a boli ňou tak podmanení, že nevideli a nechceli vidieť jej rôznorodosť. Vytvorili takto estetiku rovnako, monumentálnu ako jednostrannú. S obdivuhodnou pevnosťou a vytrvalosťou po celé stáročia, ba tisícročia zotrvávali pri tejto estetike. Zatiaľ v umení týchto tisícročí bolo viacej hľadania, pokusov, odchýliek, únikov. Niektoré zpodôb tohto umenia zodpovedali onej ustálenej estetike, iné však presahovali jej rámec a nachádzali svoj teoretický ekvivalent až v neskoršej, novovekej estetike. 3. PRECHOD OD STAREJ ESTETIKY K NOVEJ. Najväčšie rozdiely vidíme medzi novovekou estetikou a estetikou klasickej epochy, už menšie medzi novovekou estetikou a estetikou helenizmu a stredoveku, najmä neskorého. Jednako aj tieto sa navzájom výrazne líšia, predstavujú akési dve estetiky, starú a novú. Vynára sa otázka; kedy došlo k prelomu medzi týmito dvoma estetikami? Odpoveď musí znieť: dochádzalo 276 k nemu postupne, v rozpälí stáročí. Isté novodobé črty sa už zjavili v helenizme, iné v 12. storočí, ďalšie u Dunsa Scola, u Occama, u Danteho. čiastočne, no neveľmi sa rozvinuli u renesančných mysliteľov; psychologické metódy vstúpili do estetiky až v 18. storočí a mnohé názory, teórie, zovšeobecnenia, ktoré pokladáme za typicky novoveké, sú až dielom 19. storočia. Nové časy zvelebujú estetickú múdrosť staroveku — a to oprávnene; lebo vtedajšie myšlienky v tejto oblasti boli nové. dôsledné, monumentálne, boli vedecky pravdivé, Nové časy túto múdrosť velebia, a jednako — je im veľmi vzdialená; dokonca už stredoveká estetika je im do istej miery bližšia, lebo je už v nej istý posun k novoveku. A predsa: staroveká estetika nám nie je celkom cudzia. Aj dnes sa hovorí, že napríklad krása nepodlieha všeobecným zákonom a že umenie je schopnosťou. Ide však o to, že hoci sa niektoré staroveké názory naďalej pokladajú za správne, popri nich sa za také pokladajú aj názory celkom od nich odlišné. Lebo medzi starou a novou epochou jestvuje ten podstatný rozdiel, že v starej prevládal jeden názor (iba v nemnohých variantoch a s neveľkou opozíciou menšiny), kým nové časy charakterizuje pluralita názorov, teórií, estetických prúdov. Staroveká a stredoveká estetika boli ohraničené, ale jednoliate, kým estetika novoveká je bohatá a mnohostranná, ale rozptýlená. TRADÍCIE ANTIKY V STREDOVEKEJ ESTETIKE (OBRAZ STREDOVEKEJ ESTETIKY V TATARKIEWICZOVÝCH DEJINÁCH ESTETIKY) Obsiahla trojzväzková práca W. Tatarkiewicza, venovaná dejinám európskej estetiky od antického staroveku po začiatok 18. storočia, patrí nepochybné vo svojom odbore medzi fundamentálne diela. Popri päťdielnych sovietskych dejinách Istorija estetiki — Pamjatniki mirovoj estettčeskoj mysli (I—V. diel, Moskva 1962—1970) je to jedna z mála novších prác, pristupujúcich ku komplexnému spracovaniu tohto náročného predmetu. Po Starovekej estetike (Tatran, Bratislava 1985) dostáva teraz slovenský čitateľ do rúk druhý diel Tatarkiewiczových Dejín estetiky — Stredovekú estetiku. Autor v nej analyzuje a dokumentuje takmer tisícročný vývin estetiky a teórie umenia obdobia stredoveku, t. j, od konca staroveku (rozdelenie rímskeho impéria vo 4. storočí) až po začiatok novoveku (14. storočie). Estetika raného stredoveku sa rozvíjala v niekoľkých málo strediskách a v podmienkach, ktoré neboli priaznivé pre jej pestovanie. Nepokojná Európa obdobia invázie barbarských kmeňov i nasledujúcich storočí nemala politickú stabilitu a neposkytovala dosť pokoja pre sústredený záujem, potrebný na rozvoj vedy a umenia. Od politického rozdelenia rímskeho impéria (r. 395) sa aj kultúrne dejiny západorímskej a vý-chodorímskej ríše rozvíjali celkom odlišne. Kým si Byzantská ríša dokázala udržať kontinuitu vývinu a kultúrnych tradícii, v západnej časti ríše boli postupne pretrhnuté všetky zväzky so starovekou gréckou a latinskou kultúrou. Na Východe sa dlho zachovala gréčtina a grécky spôsob myslenia, dlho tu zostalo živé aj grécke umenie. Barbarské kmene tu čiastočne asimilovali a prijali grécko-rímsku kultúru, čím sa.vytvorili priaznivé podmienky pre jej zachovanie. Naproti tomu na Západe boli pozostatky tejto kultúry zničené a zabudnuté a postupne sa utvárali nové kultúrne formy, prispôsobené vkusu dobyvateľov. Zánik západorímskej ríše dal možnosť vzniknúť najprv barbarským ríšam, najmä mohutnej Franskej ríši a neskôr ranofeudálnym Štátom, Rím a celé Stredomorie stratili svoj politický a kultúrny význam, ale postupne vznikali nové kultúrne strediská v severnej a západnej časti Európy, v ktorých sa začalo rozvíjať aj nové umenie. Nová situácia priniesla však obrat nielen v oblasti kultúry, ale najmä rozsiahle spoločensko-politické a hospodárske premeny, predovšetkým nástup stredovekého feudalizmu ako nového spoločenského systému. Začiatok stredoveku v Európe však tesne súvisel aj s premenami vo filozoficko-ideovej a ideologickej oblasti. Najhlbšie premeny v tomto zmysle priniesol vznik kresťanstva — nového náboženstva, ktoré bolo na rozdiel od antického prísne monoteistické. Toto náboženstvo prinášalo nový postoj k životu a k svetu, nové formy myslenia, ktoré sa postupne presadzovali a získavali prevahu. A práve loto víťazstvo novej ideológie otvorilo cestu novej historickej epoche — stredoveku a hlboko poznačilo i] celú stredovekú estetiku. Aká však bola táto estetika? Prispela pozitívne k rozvoju tejto disciplíny a k hlbšiemu poznaniu jej problémov, alebo nestojí za našu pozornosť? W. Tatarkicwicz poukazuje na známu skutočnosť, že literatúra o stredovekej estetike dlho chýbala. Bola to . gejme prežívajúca tradícia_psyietenstva, odmietajúceho a zavrhujúceho „stredoveké temno", ktorá 279 spôsobila nezáujem a odpor k celému tomuto obdobiu. Niektorí autori Špeciálnych prác z dejín estetiky celkom popreli oprávnenasCstredovekej estetiky — príkladom môže byť Max Schasler, ktorý vo svojom diele Kritische Geschichte der Ästhetik (Berlín 1872) urobil povestný „Sprung über das Mittelalter": preskočil od Plotina rovno do 18. storočia. (Podobne E. Utitz: Dejiny estetiky, Praha 1968 a D. Huisman: Estetika, Bratislava 3966.) Viaceré syntetické práce, známe u nás. ktoré ani nemali takýto odmietavý postoj, venovali stredovekej estetike len minimálnu pozornosť (Z. Nejedlý: Katechizmus estetiky, Praha 1902). respektíve výberovo vykladali estetické názory len niekoľkých najznámejších autorov. (K. Gilbertova— H. Kuhn: Dějiny estetiky. Praha 1965, J. Volek: Kapitoly z déjin estetiky, Praha 1968) Stredoveká estetika W. Tatarkiewicza (opierajúca sa, ako sám hovorí, o pramenné Štúdie E. De Bruyna Études d'Esthéttque Medievale, 3 zv„ vydanie Univerzity v Geme 1946) naopak podáva systematický výklad dejín stredovekej estetiky, doložený výberom reprezentatívnych textov. Autor tieto dejiny delí na dve času: estetiku raného stredoveku (sleduje jej vývin vo dvoch líniách — na Východe a na Západe) a estetiku zrelého (vrcholného) stredoveku. Hovorí, že niekedy sa za stredovek označuje až táto neskoršia časť obdobia (asi od začiatku 2. tisícročia), ktorá už mala vykrystalizované formy feudálneho zriadenia a kultúry. Tatarkiewicz ukazuje priamu nadväznosť ranokresťanskej estetiky na estetické názory antiky — v úvahách gréckych cirkevných otcov (Klemens z Alexandrie, Atanázíus, Bazillus), ďalej u Augustína, Pseudo-Dioný-zia, Í v byzantskej a karolínskej estetike. Specifické spojenie kresťanského myslenia s novoplatónskou filozofiou predstavuje Pseudo-Dionýzios. Prevzal Plotinovu emanačnú teóriu o vyžarovaní všetkej zmyslovej krásy z krásy absolútnej a tak ako on aplikoval v estetike pojem svetla. Novátorsky spojil tento pojem krásy ako svetla, jasu (lumen, ctaritas) s antickým pojmom krásy ako harmónie: definoval krásu ako consonantia et claritas — harmóniu a svetlo, proporciu a jas. Podľa Tatarkiewicza to bola v estetike jedna z mála definícií, ktoré mali veľký a trvalý význam v celom období stredoveku. Syntézu starovekej estetiky s novým, stredovekým svetonázorom predstavuje aj estetika najvýznamnejšieho a najvplyvnejšieho mysliteľa raného stredoveku -ŕ- Augustína.N'Vďaka svojmu klasickému vzdelaniu (pôvodne bol učiteľom rečníctva) poznal všetky antické koncepcie a definície krásy, ale sám dával prednosť chápaniu krásy ako harmónie častí. Preniesol do stredovekej estetiky mnoho myšlienok, ktoré boli dedičstvom antiky — napríklad pylagorovský motív proporcie a harmónie, ale aj matematickú teóriu krásy a tézu o objektívnosti krásy — sám však pokladal Človeka len za jej diváka, nie za jej tvorcu. Jeho prostredníctvom prešla do stredovekej estetiky aj trojica pojmov, známa už v staroveku — modus, species, ordo ^spôsob, .forma, jporiadok), na ktorých sa zakladá krása. Matematický pojem rytmu z antickej estetiky, používaný hlavne v hudbe, Augustín povýšil na základný pojem celej estetiky. Rozšíril ho na celú oblasť krásy a zároveň zotrel jeho kvantitatívny charakter. Rozlišoval päť druhov rytmu: rytmus vo zvukoch, vo vnemoch, v pamäti, v ľudských Činnostiach a v samom rozume (íudicabilis), ktorý je človeku vrodený. Vzťahoval teda pojem rytmu nielen na samu krásu, ale aj na vnímanie krásy (na estetický zážitok), v ktorom rozlíšil zmyslovú a rozumovú zložku. Vytvoril tak vlastnú psychologickú teóriu vnímania krásy, v ktorej vedľa myšlienky o vrodenom rytme rozumu (bez neho by človek nemohol rytmy vnímať ani tvoriť) vyslovil aj požiadavku na určitú dispozíciu vnímateľa — sympatiu ku krásnym veciam, Augustín plne uznával krásu reálneho sveta, v ktorej rozlíšil zložku zmyslovej a duchovnej krásy — nemohol ju však uznávať ako takú: bola pre neho iba odleskom najvyššej, božskej krásy. Aj umenie chápal v tom zmysle, že (napodobujúc prírodu) nachádza a znásobuje stopy krásy, ktoré sú prítomné v každej veci. Jeho teória umenia chápala umenie ako „pridávanie miery a harmónie" konkrétnym tvarom 280 — L j. ako vytváranie krásy. Týmto záverom, ako usudzuje Tatarkiewicz, priblížil pojem umenia k pojmu krásy — hoci na ich priame spojenie ešte nedozrel čas. Podľa Tatarkiewicza od klasickej antickej estetiky k Augustínovi viedol nepretržitý vývin, no táto kontinuita sa po páde Ríma pretrhla a oddialili sa od seba aj estetika Východu a Západu. Byzantská estetika, založená na dualistickom náboženskom svetonázore (existujú dva svety — pozemský a božský, jeden materiálny, druhý duchovný), predstavuje zvláštnu kapitolu dejín estetiky. Zvláštnu najmä tým, že vyvolala veľmi vypätý spor, najostrejší, aký dejiny estetiky poznajú. Tatarkiewicz ukázal, že tento tzv. ikonoklastický (obrazoborecký) spor bol síce doktrinálny — jeho zdroj bol náboženský, ale predmet sporu bol estetický. Byzantská estetika bola veľmi úzko spätá s umením, najmä s maliarstvom. A práve na maliarstvo — na otázku, či je schopné a oprávnené predstavoval' božský svet, ktorý je prostredníctvom predobrazu prítomný v predmetoch reálneho sveta — sa tento spor vzťahoval. Prebiehal v Byzancii vo dvoch fázach: od r. 725 do r. 787 (názory ikonofilov formuloval Ján z Damasku) a od r. 813 do r. 842 (názory ikonofilov formuloval Teodor z konšíantínopolského kláštora Studion). Avšak už predtým sa obrazoborectvo prejavilo v iných náboženských kultúrach — v židovskej a arabskej. V medziobdobí byzantského obrazoboreckého hnutia dokonca našlo ohlas na dvore Karola Veľkého. Príčiny obrazoborectva boli zložité (náboženské, sociálne, politické) — jednou z nich podľa Tatarkiewicza bolo stretnutie dvoch kultúr: antropomorfnej kultúry antického Grécka a abstraktnej kultúry arabského Východu. Stanovisko Karola Veľkého a jeho dvora k ústrednej otázke obrazoboreckého sporu, vyjadrené v Karolínskych knihách (Libri Carolini), bolo kompromisné: nezakazovalo maľovanie obrazov, bolo proti ich ničeniu, ale súčasne bolo aj proti ich uctievaniu. Karolínska estetika, formujúca sa na cisárskom dvore v Aachene v 8.-9. storočí programovo podporovala klasickú (rímsku) tradíciu v umení, protikladnú domácej gótskej tradícii. Predstavovala oficiálne stanovisko cisárskeho dvora — samého Karola Veľkého a učencov, ktorými sa obkolesil. Vykonávateľom jeho ideí bol zrejme Alkuin, minister vied a umení, ktorý organizoval a zakladal školy. Akadémiu a dielňu na opisovanie textov (scri p tórium). „Karolínska renesancia" vytvorila estetiku, v ktorej rezonovali rovnako tézy antickej estetiky, ako kresťanského svetonázoru. Jej hlavnými predstaviteľmi boli Alkuin. jeho žiak Hrabán Maur, Ján Scotus Eriugena, no podľa Tatarkiewicza bola vlastne kolektívnym dielom. Používala pojmy poriadku, miery, harmónie (najmä v hudbe a architektúre), no oceňovala aj zmyslovú krásu. Zdôraznila aspekt užitočnosti maliarstva, ktoré síce hodnotila nižšie než literatúru, no prisúdila mu didaktickú hodnotu — v súlade s tézou, že „obraz je literatúrou pre nevzdelaných". Priznala však maliarstvu aj vlastnú funkciu, ktorá spočíva vo „zvečnení udalostí a skrášlení múrov" (t. j. funkciu ilustračnú a estetickú). Karolínske umenie nebolo ešte v pravom zmysle slova ,,stredoveké" — bolo svojráznou symbiózou klasickej tradície a umeleckého názoru Gótov. Je príkladom umenia ovplyvneného „zhora" — teóriou. Vedľa feudálneho zriadenia, ktorého charakteristickou črtou bola hterarchickosť organizácie celej spoločnosti, sa vrcholný stredovek vyznačoval najmä univerzalizmom; veľkú úlohu v stredovekej spoločnosti hralo aj umenie, vyjadrujúce obraznou formou jej ideológiu. Spolu s prekvitajúcim umením malo význačné postavenie aj estetické myslenie, ktoré dosiahlo svoj vrchol v 12. a 13. storočí. Tatarkiewicz rozlišuje v estetike tohto obdobia dve časti, alebo dva prúdy: jeden bol spätý so skúmaním umenia a vytvoril špeciálnu, umeleckú estetiku — poetiku, teóriu hudby, teóriu výtvarného umenia, druhý mal naopak filozofické východiská a vytvoril filozofickú teóriu krásy. Stredoveká poetika bola pomerne široko rozpracovaná, nebola však dielom umelcov, ale teoretikov. Z 11. 281 až 13. storočia sa zachovali Špeciálne príručky venované poézii s názvom „poetria" alebo „ars poetica". Ich autori tvrdili, že aj básnická tvorba, tak ako všetky ostatné umenia, je podriadená všeobecným pravidlám, hoci v nej uznávali aj úlohu talentu (ingenium) a skúsenosti. Vedia elegancie, ktorá bola výrazom dokonalosti poézie si stredoveká poetika osobitne všímala otázky obsahu a formy. Rozlišovala dvojakú vonkajšiu formu poézie: sluchovú — to je jej hudobná stránka a intelektuálnu — to je krásny, ozdobný štýl. Najmä tejto intelektuálnej forme, spôsobu vyjadrovania {obrazy, trópy, figúry) venovala značnú pozornosť. Rozlišovali sa dva druhy ozdobného vyjadrovania: jednoduchý, ľahký — ornatus facilis a zložitý, ťažký — ornatus difficilis. Táto dvojaká úprava textu sa stala základom diferencovania rôznych štýlov. Stredoveké poetiky začali používať pojem Štýlu — na rozdiel od antickej poetiky, ktorá hovorila o druhoch (species, genus) poézie. Podľa vzoru antiky rozlišovali tri štýly alebo štýlové roviny: nízky, stredný a vysoký (humilis. mediocris. grandiloquus). Ján z Garlande vo svojej príručke Poetria nova spojil sociologicky tieto tri štýly s tromi stavmi vtedajšej spoločnosti: hovoril, že pastierskemu životu zodpovedá nízky štýl. rolnickému štýl stredný a vysoký štýl zodpovedá vznešeným ľuďom, ktorí vládnu pastierom i roľníkom. Troj akosť štýlov bola teda nielen vecou formy, ale aj obsahu. Medzi postulátmi stredovekej poetiky, ktoré sa týkali obsahu, sa objavila aj požiadavka aíegorickosti: každý obraz a výraz mal mať vedľa doslovného významu (sensus litteralis) ešte aj prenesený (sensus figura lis) a duchovný alebo alegorický zmysel (sensus spirítualís vel allegorieus). Túto myšlienku preneseného a alegorického zmyslu poézie pôvodne vyslovil Filon z Alexandrie, no našla odozvu ešte aj na sklonku stredoveku — u Danteho (štyri spôsoby interpretácie poézie na základe jej štvorakého významu: doslovného, alegorického, morálneho a duchovného). Stredoveká teória hudby zachovala základné tézy starovekej hudobnej teórie, ktoré sa do nej preniesli najmä prostredníctvom Augustínových a Boethiových traktátov o hudbe. Podobné traktáty však vznikali aj v období vrcholného stredoveku, v priebehu 10.—15. storočia. V duchu pytagorovskej tradície súčasní teoretici pokladali za podstatu hudby proporciu a číslo a stotožňovali jus harmóniou. Z toho implikovalo Široké, abstraktné chápanie hudby, v ktorom reálna hudba predstavovala len malú časť. Podľa vzoru staroveku delili túto rozsiahlu oblasť hudby na tri sféry: hudbu sveta (musica mundana). vnútornú harmóniu v duši človeka (musica humana) a hudbu vytvorenú človekom {musica instrumeniafis). Iné rozlíšenie hovorilo o hudbe, ktorá patri do prírody (musica naturalis), a tej, ktorá patrí do umenia (musica artificialis). Musica naturalis pritom zahŕňala aj transcendentnú harmóniu, ktorá tvorí podstatu každého byúa a preto je postihnuteľná iba myšlienkou (musica speculativa). Táto harmónia nezávisí od človeka, preto jeho vzťah k nej môže byť len poznávací. Z tohto hľadiska sa potom rozlišovali dva druhy hudby: teoretická (teorelica, speculativa) a praktická (practica). Stredovek obe nazýval umením (ars). no prednosť dával jednoznačne hudobnej vede (teórii) pred hudobnou praxou. V hudobnej teórii sa ale stredovek pridržiaval antickej koncepcie, ktorú zovšeobecnil a rozšíril. V hudobnej praxi však dosiahol skutočný prevrat — zavedením princípu kontrapunktu, umožňujúceho prechod k polyfónii a k vzniku novodobej hudby. Táto „ars nova" bola podľa Tatarkiewicza rovnako dielom teoretikov, ktorí formulovali nové princípy, ako aj skladateľov, ktorí tieto princípy naplňovali: avšak vedúca úloha tu patrila teoretikom. Na rozdiel od poetiky a teórie hudby pramene k stredovekej teórii výtvarného umenia sú len nepriame, implicitné. Z dejín umenia poznáme dve veľké, celoeurópske štýlové formy stredovekého umenia: v 11. a 12. slor. to bolo románske umenie, v 12. a 13. stor. gotika. 282 V 12. storočí sa vo výtvarnom umení, najma v architektúre uskutočnil podobný prevrat, k akému viedol princíp kontrapunktu v hudbe. Uskutočnil sa v dôsledku vynikajúceho technického vynálezu, akým bola rebrová (krížová) klenba, umožňujúca realizáciu stavebných konštrukcií s tenšími múrmi a väčšími otvormi, vyšších a štíhlejších, pôsobiacich dojmom ľahkosti a odhmotnenosti, Podľa Tatarkiewicza gotika tým, že vytvorila nové proporcie v architektúre, donútila aj ostatné umenia, maliarstvo Í sochárstvo, aby sa jej prispôsobili. Na rozdiel od antiky, kedy bol človek mierou všetkých vecí, stredovek sa usiloval dať umeniu nadľudskú a nadpozemskú mieru: a práve tu sa podľa Tatarkiewicza stredoveké umenie definitívne vzdialilo od klasického. Hoci zobrazovalo tie isté veci, dokonca s radikálnejším realizmom, dávalo im celkom iný — symbolický zmysel. Symbolizmus vyplýval zo stredovekého svetonázoru a stal sa všeobecným kritériom, uplatňujúcim sa vo všetkých umeniach; symbolické boli diela maliarstva i architektúry, a to ako celok i v jednotlivých Častiach. Stredoveká estetika nás stavia pred jeden z historických paradoxov: 12, storočie vytvorilo veľké gotické umenie, ale nedokázalo vytvoriť explicitnú teóriu umenia, ktorá by bola jeho ekvivalentom. Vedľa empirických skúseností umelcov teoretici naďalej využívali antiku, konkrétne Vitruvia, a vyjadrovali svoje myšlienky prostredníctvom starej terminológie. Aktuálne zostávalo najmä presvedčenie, že umenie je podriadené všeobecným zákonom, že tieto zákony sú matematické, a preto je umenie druhom vedy. Týkalo sa to najmä architektúry, ktorá v praxi aplikovala geometrické princípy (princíp triangulácie a princíp kvadratury — t. j. zostavy trojuholníkov alebo Štvorcov), Ukázalo sa však. že toto používanie geometrie malo vedľa estetického významu aj význam praktický (uľahčovalo staviteľom prácu) a ako poznamenáva Tatarkiewicz, stredoveká architektúra síce budovala podľa princípov geometrie, ale pritom nepoužívala geometrické formy. V 13. storočí, ktoré bolo obdobím rozkvetu scholastickej filozofie, dostalo aj estetické myslenie prevažne filozofický charakter. Estetická problematika však prenikala do filozofických spisov iba ako okrajová, v súvislosti s inými problémami, najmä náboženskými. Preto aj bola dielom náboženských filozofov, teológov — pestovala sa najmä v kláštoroch, ktoré boli v tej dobe centrami vzdelanosti (Clairvaux. kláštor sv. Viktora v Paríži, Chartres, Oxford). Nemala však výlučne náboženský charakter, ako sa dlho zjednodušene usudzovalo — na jednej strane preto, že aj v rámci hlavného, scholastického prúdu vo filozofii od polovice 12. storočia zosilnel záujem o svetské vedy — o prírodovedné a humanistické bádanie i v Chartres, neskôr v Oxforde — Konrád z Hirschau. Róbert Grosseteste), na druhej strane preto, že hlavná kategória estetiky, krása, vždy zostávala prostredníctvom zmyslov, zmyslového vnímania spojená s reálnym, materiálnym svetom. Stretávame sa tu v tomto ohľade dokonca s istým radikalizmom — napríklad u Huga zo Sv. Viktora, ktorý priznával schopnosť vnímať krásu všetkým zmyslovým orgánom a bol jedným z prvých predstaviteľov panestetizmu. Scholastická estetika uplatňovala metodický prístup k vytyčovaniu svojich problémov, preto často začínala od definície krásy. Nájdeme ju prakticky u všetkých jej predstaviteľov — od Sum my Alexandři, Viliama z Auvergne. Róberta Grosse teste ho, Bonaventúru. Alberta Veľkého, až po Tomáša Akvinského. Krásu všeobecne pokladali za objektívnu vlastnosť krásnych vecí a rozumeli ju tak, že krása musí byť podstatou a kvalitou vecí. ktoré sa páčia, a v tomto páčení saje určitá nevyhnutnosť (krásne je to. čo sa musí páčiť). Viaceré z týchto definícií však do nej zavádzali aj subjektívny aspekt: krása sa v nich chápala na základe vzťahu objektu a subjektu, predovšetkým ako schopnosť predmetu páčiť sa. Naďalej ešte platili aj známe tézy antickej estetiky — že o kráse rozhoduje miera, tvar a usporiadanie (Summa Alexandři), že krása sa zakladá na svetle (Grosseteste, Bonaventúra), sprostredkované cez Augustína 283 a Pseudo-Dionýzia. Zároveň sa však modifikovali a dostávali širší význam. Robert Grosse teste rozšířil matematickú teóriu krásy, v staroveku aplikovanú na hudbu, na všeobecnú estetickú teóriu, zahŕňajúcu rovnako zvuky ako tvary. Podobne tézu, že svetlo rozhoduje o kráse, vykladal v tom zmysle, že svetlo je podmienkou vnímania krásy. Otázka vnímania krásy sa v scholastickej estetike dostala do popredia spolu so subjektívnym aspektom krásy. Objavila sa téza, že krásu vnímame (Viliam z Auvergne). Vnímanie pritom znamenalo každé bezprostredné uchopenie predmetu — zmyslové (vonkajšie) aj intelektuálne (vnútorné), čiže kontemplatívne. Pojem kontemplácia (contemplatio) bol nový, vytvorila ho estetika 12. storočia (cisterciáni, viktoriáni) a začal sa nim vyjadrovať estetický postoj človeka ku kráse (Tomáš Akvinský: krása je predmetom kontemplácie na rozdiel od dobra, ktoré je predmetom úsilia). V druhej polovici 13. storočia došlo k rozdeleniu scholastickej estetiky (i filozofie) na dva prúdy: vedľa staršieho prúdu, opierajúceho sa o Platóna a Augustína (jeho vrcholnú fázu reprezentoval Botiaventúra) vznikol nový, miadší prúd, vychádzajúci z Aristotela. Jeho predstaviteľmi boli Albert Veľký a jeho žiaci Ulrich zo Strasbourgu a Tomáš Akvinský. Ak bol Augustín, ako hovorí Tatarkiewicz. po tisíc rokov autoritou kresťanskej estetiky, tak Tomáš Akvinský sa stal najznámejším reprezentantom stredovekej estetiky všeobecne. Jeho idey našli ohlas ešte aj v 20. storočí — v nov o to m isti c kej estetike. Ako hovorí G. Morpurgo-Tagliabue, zo súboru téz, z ktorých sa zvyčajne konštruuje estetika Tomáša Akvinského, môžeme dedukovať celú scholastickú estetiku (G. Morpurgo-Tagliabue: Současná estetika. Praha 1985. s. 391). Známe sú najmä dva varianty jeho definície krásy: I) krásne sú veci, ktoré sa páčia, keď ich vidíme (pulchra sum quae visa placent), 2} krásne sú veci, ktorých samo vnímanie sa páči (pulchra sunt, cuius ipsa apprehensio placet). Podľa Tatarkiewicza má táto Tomášova definícia krásy veľký historický význam; spája dve myšlienky: staršiu, že páčenie sa určitých vecí je kritériom ich krásy, a druhú, originálnu, že zo všetkých vecí. ktoré sa páčia, sú krásne len tie, čo sa páčia bezprostredne. Tomášova definícia pravdepodobne inšpirovala aj A. G. Baumgartena pri jeho určení krásy nielen ako dokonalosti samých vecí, ale aj ako dokonalosti zmyslového poznania vecí (18. § jeho Aesthetiky). U oboch týchto autorov je príčina páčenia sa (príčina estetickej záľuby) v prvom prípade objektívna, v druhom naopak subjektívna. Iná veľmi známa a často citovaná myšlienka Tomášovej teórie krásy sa týkala objektívnych faktorov krásy. V súlade s tradíciou uvádzal dva: proporciu a jas, ale na jednom mieste Summy teológie k nim pridal ako tretí faktor úplnosť (integritas). Na krásu sú podľa toho potrebné tri veci: úplnosť (integritas) Čiže dokonalosť (perfectio), lebo čo má nejaký nedostatok, je už samo osebe škaredé; ďalej je to príslušná proporcia (debila p rop o r t io) čiže harmónia (consonanlia); a konečne jas (claritas), lebo krásne veci musia mať živé farby. Avšak, ako hovorí Tatarkiewicz, Tomáš podobne ako väčšina scholastikov videl krásu v prírode, ale nie v umení. Jeho definícia krásy i teória krásy sú v podstate abstraktné a vôbec nesúvisia s interpretáciou stredovekého umenia. Už v priebehu 12. storočia sa vo filozofii i v estetike začal formovať vedecky orientovaný prúd, zameraný empiricky, špeciálne, ktorý bol z tohto hľadiska vzhľadom na scholastiku heterogénny („geometrická estetika" Róberta Grossetesteho) — aj sa inšpiroval myšlienkami z diel arabských učencov, prekladaných tiež do latinčiny. Táto estetika prinášala konkrétne empirické poznatky o zmyslovej kráse — ako napríklad psychologické úvahy Bonaventúru o estetickom zážitku a pôžitku. Mala však aj inú, vyhranenejšiu podobu, V 13. storočí filozof poľského pôvodu Vitelo prevzal a rozvinul názory Alhazena (Algazel. Al Ghazzáli) 284 z jeho dieia Perspektíva (Oplica) a prispel k tomu, že sa ťažisko estetiky (i keď len v obmedzenom rozsahu) presunulo z dialektiky na pozorovanie. Ako hovorí Tatarkiewicz, Alhazenove a Vitelove závery patria do optiky a psychológie videnia, aie svojimi dôsledkami sa týkajú aj estetiky. Objasňujú, ako sa uskutočňuje a aké schopnosti vyžaduje zrakové vnímanie foriem — že ío nie sú len jednoduché zrakové vnemy, ale aj iné intelektuálne schopnosti, umožňujúce zložené vnímanie (apprehensio): posudzovacia schopnosť (vis íudicativa vel distinctiva), pamäť, rozum, ba vyžaduje aj určitú pozornosť a námahu. Okrem psychologických postrehov, ktoré boli závažné a nové nielen pre stredovek, objasnili príčiny mylného estetického úsudku (zakladá sa na chybnom vnímaní) a zostavili zoznam 22 vlastností podmieňujúcich krásu. Akokolvek však bola táto Vitelova estetika iná, predsa vznikla v rámci scholastickej estetiky a priamo s ňou súvisela, menovite prostredníctvom svojho ústredného problému — otázky videnia a vnímania krásy. Menej výrazným, ale zato významným výsledkom empiricky orientovanej estetiky 12. a 13. storočia bolo uznanie autonómie umenia, jeho odlíšenie od vedy. Stalo sa lak v súvislosti s určitým návratom k teórii napodobovania — v zmysle napodobovania účelného spôsobu činnosti prírody (Grosseteste, Tomáš Akvinský). či dokonca v zmysle napodobovania vnútornej idey, existujúcej v mysli umelca (Bonaventúra, Tomáš Akvinský). Súčasne s touto teóriou sa obnovilo aj aristotelovské chápanie umenia ako špecializovanej činnosti, ktorej scholastická estetika priznala tvorivý charakter. Podľa Tomáša Akvinskéhoje úlohou umenia vytváranie vecí — užitočných, príjemných alebo krásnych, a to ho odlišuje od vedy, ktorá patrí k poznávacím činnostiam. Dôsledkom tohto vývinu teórie umenia bolo smerovanie stredovekej estetiky k vydeleniu krásnych umení, ktoré sa prejavuje v náznakoch v prvom priamom spojení pojmov umenia a krásy (ars pulchra — v Carmina Cantabrigensia, podľa Tatarkiewicza), v Tomášovom vyčlenení zobrazujúcich umení (artes figurandi), či v neskorej scholastike v Danteho odôvodnení existencie poézie jej krásou. — A to bol konkrétny a originálny príspevok stredovekej estetiky k novodobému chápaniu podstaty a funkcie umenia. Y umení, ktoré bolo obrazným spredmetnením jeho ideológie, stredovek sa výrazne odklonil od antiky, avšak v estetike, v teórii umenia a v teórií krásy po celý stredovek zostávali tradície antiky živé a prítomné — boli to tradície pytagorovskej, platónskej (novoplatónskej) a aristotelovskej estetiky, Ak by poznanie a skúmanie stredovekej estetiky nemalo nijaký tný význam, tak je aspoň dokladom kontinuity vývinu estetického myslenia od staroveku až po súčasnosť. Eva Botlanková 285 ZOZNAM KRESIEB V TEXTE 1. Prierez chrámu sv. Sofie v Konätamínopote (podľa O. Schuberta) 2. Prierez Capeľly Palatiny v Aachene (podľa O. Schuberta) 3. Chrám San Vitaie v Ravenne (podľa L. Niemojewského) 4. Pôdorys chrámu v St. Gallene 5. Pôdorys katedrály vo Wormse 6. Priečelie chrámu Nolre-Dame v Paríži 7. Prierez chrámu San Petronio v Bologni (podľa rytiny z r. 1592) 8. Prierez katedrály v Miláne (podľa kresby matematika Stornaloca z r. 1391) 9. Podstavce gotického stĺpa, skonštruované na základe kruhu, štvorca, trojuholníka (podľa zlatníckych vzorov, Bazilej okolo r. 1500) 10, Gotické klenby skonštruované na základe trojuholníka a pravouholníka (podľa zlatníckych vzorov, Bazilej okolo r. 1500) H. Mnohoposchodová architektúra gotických oltárov (podľa zlatníckych vzorov, Bazilej okolo r. 1500) 12. Pôdorys a konštrukcia dvanásťslrannej klenby (podľa zlatníckych vzorov, Bazilej okolo r. 1500) !.1.-17. Kresby Villarda ĺ HonneCOUTTJÜ (kre.sb> 13, í-i. 1(> a 17 v oddelení rukopisov Bibliothécple Nationale v Paríži, kresba 15 podľa H. R. Hahnlosera) 287 obrazová Cast 7 Herodes a Salome. hlavica. 12. slor. 8 Tretí deň stvorenia, miniatúra, 6. stor. 9 Bakchický výjav, mozaika, i. štvrtina 3. stor. 11 Sokrates a Platón, kresba, 2. polovica 12. stor. 12 Cicero so žiakom, kresba. 12. stor. 13 Pytagoras, fragment archivolty, katedrála v Chartres. okolo r. 1150 14 Kristus ako Dobrý pastier, mozaika. Galia Placidia, Ravenna, 5. stor. ► 14 Orol, mozaika, začiatok 6. sior. 23 Básnik a Múza, slonovina, 6. stor. ■ 30 Sokrates a Platón, miniatura, 14. stor. 31 Sokrates a Platón, kresba, polovica 13. stor. 32 Cisárovná Teodora, fragment mozaiky, 6. stor. 33 Dávid s Melódiou uprostred zvierat, miniatúra, začiatok 10. slor. 46 Ukrižovanie a obra/ohorci, miniatúra, 9. stor. 47 Cisár Nikeforos Botaniates, Sv. Ján Zlatoústy, archanjel Michal, miniatúra, okolo r. 1087 48 Motív pávov, fragment oltára, Torcello 50 Chrám Márie ľammakaristos. KonštaMínopol, 13. stör. 51 Chrám sv. Ireny. Konštaníínopol. okolo r. 532 60 Kristus ako stvoriteľ sveta, miniatúra. 1077 61 Fontána 2ivota so zvieratami, miniatúra, začiatok 9. stor. 62 Prvý deň stvorenia, miniatúra, 2. štvrtina 11. stor. Kristus triumfujúci, slonovina, začiatok 9. stor. 71 Obálka Dagulfovho žali ára. pied r. 795 72 Masky pre Terentiovu Andriu. 2. štvrtina 9. stor. 73 Scéna z Terentiovej komédie, miniatúra, 2. polovica 9. stor. 74 Aristoteles a Dialektika, fragment portálu, katedrála v Chanres, okolo r. 1150—1160 75 Kristus v aureole obklopený tromi skupinami veriacich, miniatúra, okolo r, 810 78 Ccntuia. opátstvo zničené roku 881, rytina z r. 1612 79 Kristus, miniatúra, okoio r. 781 80 Postavy z Tcrentiovej komédie, miniatura. 1. polovica 12. stor. 85 Sv. Gregor s tromi pisármi, slonovina, okolo r. 980 86 Minca s podobizňou Karola Veľkého, okolo r. 804 100 Orol. fibula, 7. stor. 101 Sv. Matúš", miniatúra, okolo r. 800 105 Tabuľka Kánonov, miniatúra, 2. polovica 9. stor. 106 Boethius a Symmachus, miniatúra, okolo r. 850 117 Madona s dieľatkom na tróne, freska, 9. slor. 123 Kostol v Jumiéges, polovica 11. stor. 124 Katedrála Notre-Dame-La Garde, Poitiers, 12. stor. 125 Posledný súd, tympanon. Moissac, okolo r. 1130 153, 154 Triforium katedrály v Kolíne, 1248—1508 156 Kostol Panny Márie, Toruň, 1270 — začiatok 14. stor. 157 Anjel zamyká peklo, miniatúra, polovica 12. stor. 166 Kristus, terakola z Lorschu. začiatok 14. sto r. 167 Zápas Jakuba s anjelom, miniatúra, 13Í7 168 Kresba zo skicára Villarda z Honnccourlu. okolo r. 1230—1235 170 Vplyv planéty Merkúr, drevoryt, okolo r. 1470 171 Katedrála Notre-Dame v Paríži, po r. 1200 174 Kostol sv, Jakuba v Compostele, 12, stor. 175 Katedrála v Angouléme, 12. stor. 176 Katedrála v Le Mans, posvätená r. 1254 177 Svietnik v tvare koruny, okolo r. 1070 181 Nadpražie z tympanonu v Trzebnici. 13. stor. 182 Hlavica, Moissac, okolo r. 1100 183 Profil jedného z kráľov, fragment hlavice, Autun. okolo r. 1130—1140 * 178 Fortuna a Smrť (memento mori), drevoryt. 2. polovica 15. stor. 179 Kristus na tróne, Turn pri teczyci, 12. stor. 180 Antická kamea s hlavou Augusta v stredovekej obru be 184 Iniciála M, miniatúra, ll.stor. 185, 186 Kresby zo skicára Villarda z Honnecourtu, okolo r. 1230—1235 190 Trojhlavé chiméry. Ntívers. 12. stor. 191 Jánus. katedrála v Amiense. 13. stor. 192 Nemocnica v Beaurtc. 1443—1449 198 Katedrála v Miláne, 1385—1485 202 Výstavbu St. Albans. prekreslenie miniatúry, 14. sto r. 203 Náhrobná doska Huga Libergiera (zomrel 1263). architekta chrámu St. Nicaise, katedrála v Remeíi icrtTittuoiucuuüö utniuuc 212 Navštívenie, portál, katedrála v Remeši, okolo r. 1250 213 Fragment náhrobku Adelaidy z Champaigne, okolo r. 1250 ■* 209 Opica s pluhom, miniatúra, okolo r. 1310—1325 210 Opica poháňajúca kone. miniatúra, okolo 1335—1340 211 Zajac vrhajúci oštep do leva. miniatúra. 14. stor. 216 Alexander Veľký, kresba, okolo r. 1260—1270 217 Vyučovanie Prusov. reliéf z Hnezdnianskvch dverí. 12. stor. 218 Mária s dieťatkom a harfou, miniatúra, okolo r, 1470 4 í b lt Jiuj ánufha t. ncmnyí- ? tcir.lí §t í'tC 'i SSHJ ntMt-uu tttáOľtt íitrais l m h Cftcuctŕ rô a ŕ mu mtťllcctucJc cr .losnímianj^ lawwfmoiíUc.acÔ-ucíitfťíucuiucmi utcUcratcic qntiM .canClľ.tti tutrrmcUi> ........ | 224 Zobrazenie cnosti, miniatúra. 14. stor. 225 Kristus vyučujúci tzv. Le Bcau Dieu. katedrála v Amiense. 13. stor. 226 Maľovanie fresky „Symbol mája", prekreslenie miniatúry. 13. stor. » 227 Madona s dieťatkom z Ahbcville. 14. stor. 228 Rozeta /. katedrály v Chartres. kresba Villarda z Honnecourtu. okolo r. 1250 (?) ářS^_ tkl 'ľ" ''t - iTrl^l-.oiVTip ■Ii «rtVfj Uiiiunc i mulu VrlHTV.^H OIVJHrt- oi<> 233 Gilbert de la Porréc s Boethiom ako konzulom, miniatúra, po r. 1203 234 Gilbert de la Porree so žiakmi, miniatúra, po r. 1203 235 Sokrates a Platón s Filozofiou, miniatúra. 12. stor. 244 Veža katedrály v Laone, kresba Villarda z Honnecourtu, okolo r. 1230—1235 245 Kresba chóru s oknom a vnútro katedrály v Gloucestri, polovica 14. stor. 246 Veža katedrály v Laone, po r. 1190 247 Eva. katedrála v Autune, okolo r. 1130—1140 248 Hlavica s ružou. St. Chapelle, 2. polovica 13. stor. 249 Konzola v podobe hlavy, okolo r. 1240 250 Mária s dieťatkom na tróne, tympanon, katedrála Notre-Dame v Paříži, okolo r. 1165—1175 *• 251 Pýcha a Pokora, kresbu Villarda z Honnecourtu. okolo r. 1230—1235 254, 255 Wiltonský diptych. Mária s dieťatkom a anjelmi a Richard 11, so svätými, okolo roku 1400 256 Náhrobné súsošie grófa de Vaudemont a jeho ženy, po r. 1108 257 Babylonia deserta. hlavica, kostol v Chauvigny pri Poitiers, 12. stor. 258 Kresby Villarda z Honnecounu, okolo r. 1230—1235 268 Katedrála v Kol ine. 1248—1508 269 Katedrála v Strasbourgu. 13.—15. sior. 270 Veže katedrály v Kolíne. 1248—1508 271 Sv. Matúš s anjelom, miniaiiira. 1425—1435 275 Socha kráľovnej, katedrála v Angers, 1155—1165 276 Ester pred Ahasverom, fragment archivolty, katedrála v Chartres. 13. stor. 277 Kristus putujúci na Golgotu.- fragment. 16. stor. 278 Poľovačka na jeleňa, miniatúra. 13. stor. 285 Snímanie / kríža, obraz z Chomraníc, okolo r. 1460. 282 Klaňanie sa troch kráľov, krídlo diptychu, okolo r. 1390 283 Jan van Eyck. Sv. Barbora, v pozadí architekt dozerajúci na stavbu, kresba. 1437 284 Hlavice stĺpikov, katedrála v Remeši, 13. slor. 286 Príprava zasnub, scéna z Terentiovej hry. polovica 12. slor. 287 Achilles pri šachovnici v stane odmieta pomôcť Grékom, miniatúra, 1440—1460 288 Jazdec nasadajúci na koňa. kresba Villarda z Honnecourtu. okolo r. 1230—1235 t»dmro lnům hrmnn ., WS 'ŕ-.- miommíiintiRiw-fpirratónuiirwíť ii^líOflU t cŕ qů tr [put nsp* innoiiiuirruo 'aiuiiinuirfiwrfr inijinutcfiifí utritíB tiif. 289 Králik, myš a mačka, marginálna kresba. i4 síor 90 Sochy z Domu hudobníkov v Remeši, posledná štvrtina 14. stor 291 Stránka z modliicbníka. okolo r. 1325 292 Pygmalion so sochou Galaleie. marginálna kresba. 2. štvrtina 14. stor. 293 Mária s dieťatkom, slonovina, začiatok 14. stor. 294 Rozhovor vládcov, nástenná maľba. 1396—1408 1 Boh architekt s kružidfom ako stvoriteľ sveta, miniatúra z biblie, polovica 13. stor., Viedeň, Národná knižnica, Cod. 2 554, fol. 1* (Kniha múdrosti; boh usporiadal všetko podľa miery, čísla a hmotnosti). 2 Pygmalion v ateliéri so sochou Galateie, miniatúra v rukopise Roman de la Rose. Francúzsko, okolo r. 1470, Oxford, Bodleian Library. Ms. Douse 105. fol. 149 (svet je krásny a je výtvorom mysliacej bytosti podobne ako umelecké dielo). 3 Archanjel Michal, slonovina, Konštantínopol, 519—527. Londýn, British Museum (úvod). 4 Kráľ Dávid hrá kráľovnej zo Sáby, tympanom v kostole v Trzebnicí, okolo r. 1230 (myslenie o kráse). 5 Boh ako stvoriteľ a maliar, miniatúra vo francúzskom rukopise, dielňa Cíté des Danies, 15. stor. Rím. Biblioteca Vaticana, Pal. lat. 1989, fol. 189' (svet je krásny a je výtvorom mysliacej bytosti podobne ako umelecké dielo). 6 Miniatúra v komentári sv. Bernarda k Piesni piesni. Nemecko, koniec 12. stor. Pegan, kláštor benediktínov (Pieseň piesní; krása milovanej). 7 Hlavica s vyobrazením Herodesa a Salome, Languedoc, 12. stor. Toulouse, Musée des Augustins (krásna forma vecí). 8 Tretí deň stvorenia, miniatúra v Cottonovej biblii. 6. stor. Londýn. British Museum (krása sveta). 9 Bakchický výjav, mozaika z podlahy, I. štvrtina 3. stor. Tunis. Národné múzeum v Bardo (pre Grékov krása bola harmóniou). 10 Cisárovná Teodora so sprievodom, mozaika v kostole San Vitale v Ravenne, 6. stor. (spiritualizácia krásy). 11 Sokrates a Platón, kresba v De vivitate Dei sv, Augustína, 2. polovica 12. stor. Heiligenkreuz, kláštorná knižnica. Cod. 24, fol. 63v (Baziliova estetika, znalosť gréckej literatúry, odvolávanie sa na sofislov. Sokrata, Platóna a Pytagora), 12 Cicero so žiakom, kresba v rukopise Cicerónových Diel, 12. stor. Berlín, Staatsbibliothek, Ms. lat. 252, fol. I" (Plotinos, Cicero, Bazilius Veľký). 13 Pytagoras, plastika zo západnej fasády katedrály v Chartres, okolo r. 1150—1160 (Baziliova estetika, znalosť gréckej literatúry, odvolávanie sa na so fis to v, Sokrata, Platóna. Pytagora), 14 Kristus ako Dobrý pastier, mozaika v Mauzoleu Gally Placidie v Ravenne, 5. stor. (používanie helenistických pojmov). 15 Procesia svätých, mozaika v kostole San Apollinare Nuovo v Ravenne, okolo r. 561 (telesná krása pramení zo vzájomných proporcií časti a dobrej farby). 16 Kristus ako Dobrý pastier, 4. stor. Rím. Museo Lateranese (používanie helenistických pojmov). 17 Kresťanská duša prichádzajúca do raja. kde ju prijíma boh, freska v syrakúzskych katakombách, 5. stor. (nebeský obraz človeka). 18 Pokrstenie Krista, mozaika v kostole v Daphni blízko Atén, okolo r. 1100 (krása Krista). 19 Zem dvíhajúca Pravdu do výšky, miniatúra, 11. stor. Londýn, British Museum, Ms. Cotton Galba E IV, fol. 150' (výchovná úloha umenia). 433 20 Herkules, Mars a Apolón, kresba V rukopise Hrabaná Maura, okolo r. 1023. Monte Cassino. kláštorná knižnica, Ms. 132. s. 386 (hodnotenie sôch pohanských bohov podľa ich umeleckej, a nie kultovej hodnoty). 21 Bazilika sv. Františka v Ravenne, 9.—13. stor. (dekoratívnosť stavieb, výhrady sv. Hieronyma). 22 Apolón, Lapita a Kentaur, grécka plastika z Diovho chrámu v Olympii, okolo r. 460 pred n. L (hodnotenie sôch pohanských bohov podľa ich umeleckej, a nie kultovej hodnoty). 23 Básnik a Múza. slonovina, 6. stor. Moonza. katedrálna klenotnica (pravdivosť poézie). 24 Orol, mozaika z podlahy vo Veľkom cisárskom paláci. Konštantínopol, začiatok 6. stor. (Bazilius z Caesarey: ak pozorujeme údy zvieral, vidíme, že stvoriteľ nepridal nič zbytočné a nezabudol na nič potrebné). 25 Lev, mozaika z tzv. Konštantínovskej vily v Antiochii. 3,-6. stor. Paríž, Louvre (Bazilius z Caesarey: ak pozorujeme údy zvierat, vidíme, že stvoriteľ nepridal nič zbytočné a nezabudol na nič potrebné). 26 Kvet medzi baraními hlavami, mozaika z podlahy v Antiochii, 3.—4. stor. Paríž, Louvre (Kleniem z Alexandrie: pominuteľnosť vecí, kvet vädne rovnako ako krása). 27 Apolón a Dafné. slonovina, Alexandria (?). 6. stor. Ravenna. Museo Nalionale (nič nie je celkom vymyslené básnikmi). 28 Kristus, mozaika v kostole San Vilale v Ravenne. okolo r. 540 (krása boha u Pseudo-Dionýzia). 29 Matka božia Vladimirska. ikona. Konštantínopol, 12. stor. Moskva. Tretjakovská galéria (transcendentná krása). 30 Sokrates a Platón, miniatúra v rukopise Aristotelovej Poiitiky a ekonómie v preklade Nicolasa z Oresme, Francúzsko, 14. stor. Brusel, Bibliothéque Royale. Ms. 11201—2, fol. 36 (Platónova myšlienka: krása ako objekt lásky a cieľ úsilia). 31 Sokrates a Platón, kresba v Uber experimentaríus Bernarda Silvestrisa, polovica 13. stor. Oxford. Bodleian Library, C Ms Asshmole 204. fol. 3 L (Platónova myšlienka: krása ako objekt lásky a cieľ úsilia). 32 Cisárovná Teodora, fragment mozaiky v kostole San Vitale v Ravenne, 6. stor. (preduchovnená tvár, vznešenosť, sublimácia). 33 Dávid s Melódiou uprostred zvierat, miniatúra v Parížskom žaltári, začiatok 10. stor. Paríž. Bibliothéque Nalionale. Cod. gr. 139, fol. 1" (krása ako harmónia). 34 Luna v záprahu, spodobenie planéty, miniatúra v Astronomickom traktáte, okolo r. 805. Kolín, Katedrálna knižnica (viditeľné veci sú obrazom neviditeľných). 35 Chrám sv. Sofie v Konštantínopole, arch- Anthemios z Trallu a Izidor z Milétu, 532—537 (vplyv Pseudo-Dionýziových koncepcii na architektúru), 36 Chrám sv. Sofie v Konštantínopole, arch. Anthemios z Trallu a Izidor z Milétu, 532—537 (vplyv Pseudo-Dionýziových koncepcií na architektúru). 37 Hlavica z chrámu sv. Sofie v Konštantínopole, 532—537 (byzantské výtvarné umenie). 38 Madona s dieťatkom, slonovina. Byzancia, 10. stor. Utrecht, Dieceziálne múzeum (mystická symbolická povaha umenia, spiritualizmus). 39 Korunovácia cisára Romana, slonovina, 945—946. Paríž. Cabinet des Médailles (mystická, symbolická povaha umenia, spiritualizmus). 40 Archanjel, ikona, 12. stor. Leningrad, Ruské múzeum (ikony, predmety uctievania a kontemplácie). 41 Archanjel Michal, steatitová ikona. 12. stor. Fiesole pri Florencii. Museo Bandini (ikony, predmety uctievania a kontemplácie). 434 42 Matka božia s dieťatkom, ikona, 13. stor. Kláštor na hore Sinaj (ikony, predmety uctievania a kontemplácie), 43 Mária korunuje Leva VI. v prítomnosti archanjela Gabriela, fragment žezla, slonovina, Konštantíno-pol. 886—912. Berlin. Dahlem. Staatlichen Museen (byzantské sochárstvo). 44 Cisárovná Ariadna (?). slonovina, začiatok 6. stor. Florencia, Museo Nationale (byzantské sochárstvo). 45 Cisárovná Irena, fragment mozaiky v chráme sv. Sofie v Konštantínopole. okolo r. 1118 (preduchovne-ná tvár. vznešenosť, sublimácia). 46 Ukrižovanie a obrazoborci, miniatúra v Chludovovom žaltári, 9. stor. Moskva, Historické múzeum (spor s ohrazoborcami). 47 Cisár Nikeforos Botaniates, sv. Ján Zlatoústy, archanjel Michal, miniatúra v rukopise Homilii sv. Jána Zlatoústeho, okolo roku 1078. Paríž, Bibliothěque Nationale. Coislin 79, fol. 2V {počiatky realistického umenia). 48 Fragment mramorovej oltárnej dosky v Torcelle s motívom pávov (byzantské výtvarné umenie). 49 Strieborná misa s vyobrazením pastiera s kozami, 6. stor. Leningrad. Ermitáž (počiatky realistického umenia). 50 Chrám Márie Pammakaristos (Fetiye Cami) v Konštantínopole. 13. stor. 51 Chrám sv. Ireny (Kahrie Djami) v Konštantínopole, okolo r. 532. 52 Katedrála sv. Marka v Benátkach. 1042—1085. 53 Kristus, mozaika v kostole SV: Sofie v Konštantínopole. 13. stor. 54 Trón arcibiskupa Maximiliána, 545—553, Ravenna. Arcibiskupské múzeum. 55 Ezechielovo videnie, miniatúra v rukopise Homilii sv. Gregora z Nazianu. 867—886. Paríž, Bibliothěque Nationale. Ms. gr. 510, fol. 438. 56 Tetrarch ovi a, plastika z porfýru. okolo r. 300, Rím, Biblioteca Apostolica Vaticana. 57 Obal knihy s vyobrazením archanjela Michala, email na zlate, 11. stor. Benátky, klenotnica katedrály sv. Marka. 58 Sv. Augustín, miniatúra v Augustínovej knihe De civitate Dei. Canterbury, začiatok 12, stor. Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana (sv. Augustín). 59 Baránok boží, miniatúra v biblii (Alkuinovej?), Tours, 9. stor. Bamberg, Staatliche Bibliothek (človek musí stavať podia čísla). 60 Kristus ako stvoriteľ sveta, miniatúra v biblii, Nemecko, 1077. Pommersfelden, Cod. 333, fol. 2'(svet je výtvorom boha a je krásny). 61 Fontána Života so zvieratami. Miniatúra v Evanjeliári zo St. Medard de Soissons, začiatok 9. stor. Paríž, Bibliothéque Nadonale, Ms. lat. 8 850, fol. 6'(svet je výtvorom boha a je krásny). 62 Prvý deň stvorenia, kresba z Caedmonovho eposu. Canterbury (?). 2. štvrtina 11. stor. Oxford, Bodleian Library. Ms. Junius 11, p, 6 (svet je výtvorom boha a je krásny). 63 Kristus triumfujúci a christologické scény, slonovina, Aachen, palácová škola, začiatok 9. stor. Oxford. Bodleian Library (duchovná krása, krása duší). 64 Sv. Lukáš evanjelista, miniatúra v Evanjeliári zo zbierok Loisela. remešská Škola, 9. stor. Paríž, Bibliothéque Nationale, Ms. lat. 17 969, fol, 83* (duchovná krása, krása duší). 65 Obálka Evanjeliára s vyobrazením Maiestas Domini. Tuotillo zo San Gallenu, okolo r. 900. San Gallen, Stífsbibliothek (slnko, mesiac atď., všetko slúži na oslavu tajomstiev viery). 66 Nanebcvstúpenie, slonovina, Aachen, palácová škola, začiatok 9, stor. Darmstadt, Hessisches Landes-museum (maliarstvo, sochárstvo, tvorba krásy). 435 67 Obálka knihy Codex Aureus s vyobrazením Krista, slonovina, Aachen, palácová škola, okolo r. S10-Rím, Biblioteca Apostolica Vaticana. Museo Sacro (maliarstvo, sochárstvo, tvorba krásy). 68 Obálka knihy Codex Aureus s vyobrazením Márie, slonovina. Aachen, palácová škola, okolo r. 810. Londýn. Victoria and Albert Museum (maliarstvo, sochárstvo, tvorba krásy), 69 Sv. Gregor nadchnutý Duchom svätým, miniatúra v Registrum Gregorii. trevírska (?) škola, okolo r. 1000. Trevír, Staatliche Bibliothek (maliarstvo, sochárstvo, tvorba krásy). 70 Hrajúci kráľ Dávid, miniatúra v Žaltári cisára Lothara. Aachen, palácová škola, po r. 842. Londýn, British Museum. Ms. Add. 37 768, fol. 5'(hudba). 71 Obálka Dagulfovho žaltára. Aachen, palácová škola, pred r. 795. Paríž, Louvre (hudba). 72 Masky pre Terentiovu Andriu. charakterizujúce dramatis personae, Lotrinsko, 2. štvrtina 9. stor. Rím. Vatican Terence, vat. lat. 3 868, fol. 77' (herci, ich negatívne posudzovanie). 73 Scéna z Terentiovej komédie, remešská škola. 2. polovica 9. stor. Paríž, Bibliothéque Nationale, Ms. lat. 7 899. fol. 37 (herci, ich negatívne posudzovanie). 74 Aristoteles a Dialektika, fragment archivolty pravého portálu západnej fasády katedrály v Chartres. okolo r. 1150—1160 (Aristotelov portrét). 75 Kristus v aureole obklopený tromi skupinami veriacich, miniatúra v Evanjeliári z Lorschu, Aachen, palácová škola, okolo r. 810. Alba Iulia (Rumunsko), Biblioteca Batthyäneum, Ms. R II. fol. \fr (Deus ereator omnium). 76 Podobizeň Aristotela ako komentátora stvorenia, iniciála v Aristotelových Dielach, južná Itália, 2. polovica 13. stor. Erfurt. Staatsbibliothek (Aristotelov portrét). 77 Iniciála T v Sacrameniarium Dragona. Metz, okolo r. 850. Paríž, Bibliothéque Nationale, 9 428. fol. 15' (iniciály). 78 Centula (St. Riquicr). Pikardia, opátstvo zničené r. 881, rytina z r. 1612. Paríž. Bibliothéque Nationale. 79 Kristus, miniatúra v Evanjeliári Karola Velkého. Aachen, palácová škola, okolo r. 781. Paríž. Bibliothéque Nationale, Ms. nouv. acq. lat. 1 203 (orientalizmus, byzantské vplyvy). 80 Postavy z Terentiovej komédie, St. Albans. L polovica 12. stor. Oxford, Bodleian Library, Auct. F. Z13, fol. 125 (komédia). 81 Sv. Hieronym s pisárom, miniatúra v Evanjeliári z kostola Santa Maria in Gradus, prvé tridsaťročie 11. stor. Kolín, Erzbischofliche Priesterseminar, Hs I a. fol. 8'(sv. Hieronym). 82 Astronómia, kresba v rukopise Martiana Capellu Hodovanie Filológie s Merkúrom, začiatok 12. stor. Paríž. Bibliothéque Nationale, Ms. lat. 7 900 A 127 (vzťah k antike, mytologické alegórie). 83 Dialektika, kresba v rukopise Martiana Capellu Hodovanie Filológie s Merkúrom, začiatok 12. stor. Paríž,, Bibliothéque Nationale, Ms. lat. 7 900 A, 127 (vzťah k antike, mytologické alegórie). 84 Podobizeň Karola Veľkého na koni, okolo r. 860—870. Paríž, Louvre (Karol Velký). 85 Sv. Gregor s tromi pisármi, slonovina, škola v Metz, okolo r. 980. Viedeň, Kunsthistorisches Museum (askéza, Gregor Veľký). 86 Minca s podobizňou Karola Veľkého, razená vo Frankfurte, okolo r. 804 (Eginhard, Vita Caroli). 87 Tkanina s vyobrazením Karola Veľkého a s nápisom „Carolus REX", polovica 12. stor. Halberstadt, katedrála (Eginhard, Vita Caroli). 88,89 Andromeda a Plejády, miniatúry v Aratusovom Astronomickom traktáte. Remeš (?), okolo r. 830—840. Leiden, Bibliotéka Rijkuniversitet (encyklopédie). 90 Hrabán Maur a Alkuin s biskupom Otgarom z Mohuča. miniatúra v rukopise De laudibus Sancte Crucis. Fulda, okolo r. 840. Viedeň. Österreichische Nationalbibliothek (Alkuin). 436 91 Boethius vo väzení s Filozofiou, miniatúra v rukopise De consolatione philosophiae, 12. slor. Mníchov. Bayerische Staatsbiblioihek, Clm. 2 599. fol. 106" (Útecha z filozofie). 92 Tancujúce nereidy, koptská kamenná plastika, 6. stor. Triest. Museo Civico (Klemens z Alexandrie: ľahké harmónie sú dobré iba na orgie kurtizán). 93 Kráľ Dávid s hudobníkmi, miniatúra v Biblii Karola Lysého, Tours. okolo r, 846. Paríž, Bibliotheque Nationale, Ms. lat. 1, fol. 215' (vyhrávajúci Dávid), 94 Hlavica s vyobrazením tretieho gregoriánskeho tónu, nádvorie v Cluny, 1 095 (cirkevná hudba). 95 Pytagoras a Hudba, fragment archivolty portálu katedrály v Chartres, okolo r. 1150—1160 (Pytagoras a hudba). 96 Boethius, Pytagoras a Nikomachos, kresba v Boethiovom rukopise De muška, de arithmetica. Cambridge, University Library, li, 3.12, fol. 61v (Pytagoras). 97 Žalmista, miniatúra v Utrechtskom žaltári, Remeš, 830. Utrecht, Univerzitná knižnica (karolínska renesancia, antika). 98 Sv. Matúš, miniatúra v Ebbonovom Evanjeliári, Remeš, 1. štvrtina 9. stor. Épernay, Bibliotheque Municipalc (karolínska renesancia, antika). 99 Sv. Matúš evanjelista, kresba v Evanjeliári z Weltenburgu. podunajská oblasť, 9. stor. Viedeň Nationaibibiiothck (karolínska renesancia, antika). 100 Orol, fibula, email, Francúzsko. 7. stor. Paríž, Musée de Cluny (merovejské umenie). 101 Sv. Matúš, miniatúra v Evanjeliári z Centuly, Aachen, palácová Škola, okolo r. 800. Abbéville, Bibliotheque Municipaie, Ms. 4 (karolínska renesancia, synkretické umenie). 102 Iniciála A v H.Biblii Karola Lysého, tzv. Biblia Viviana, škola v Tours, 874—877. Paríž, Bibliotheque Nationale, lat. I (karolínska renesancia, kaligrafia). 103 Miniatúra v Evanjeliári Karola Veľkého. Aachen, palácová škola, okolo r. 780. Paríž, Bibliotheque Nationale, Nouv. Acqis. lat. 1203 (karolínska renesancia, univerzalizmus). 104 Maiestas Domini, miniatúra v Komentári k Izaiášovej knihe, škola v Reichenau, 11. stor. Bamberg, Staatliche Bibliothek (otovské umenie). 105 Tabuľka Kánonov, miniatúra v Evanjeliári zo Si. A mand. škola v Tours, 2. polovica 9. stor. Tours. Bibliotheque Municipaie, Ms. 23, fol. 10' (karolínska renesancia, abstrakcia). 106 Boethius a Symmachus. miniatúra v rukopise Arithmetica, škola v Tours, okolo r. 850. Bamberg, Staatliche Bibliothek, Mise. Class, 5, fol. 9* (Boethius). 107 Dom Vedy — Triclinium Philosophiae, kresba podľa G, Reischa, Margarita Philosophica, 1503 (slobodné umenia). 108 Hrabán Maur venuje prácu Gregorovi IV,, miniatúra v rukopise Hrabaná Maura De laudibus Sanctae Crueis. štýl školy v Tours, Fulda, 831—840. Viedeň, Nalionalbibliothek, Cod. 652, fol. 2' (Hraban Maur). 109 Gramatika, kresba v Codex San Marco, Francúzsko, začiatok 12.stor. Florencia. Bibiioteca Laurenzia-na, 190, fol. 15 (Cassiodonis). 110 Sv. Augustín diktujúci klerikom, miniatúra v Eginarovom Kódexe, 769—799. Berlín, Deutsche Staatsbiblioihek (zvečňovanie historických udalostí; maliarstvo má pripomínať život predkov). 111 Hudba vesmírna, ľudská a inštrumentálna, francúzska miniatúra, 13. stor. Florencia, Bibiioteca Laurenziana, Ms. PI u L 29 (ľudská hudba a hudba sveta). 112 Sv. Ján evanjelista diktujúci Bcdovi, kresba v zbierke Komentárov k Apokalypse, Lambach, 1. polovica 12. stor. Washington, National Gallery of Art (Beda). 437 113 Filozofia utešuje Boeíhia vo väzení, kresba v De consolatione phihsophiae. západné Anglicko, okolo r. 1130—1140 (filozof). 114 Filozofi, apoštolovia a Filia Babylonia. kresba v rukopise Honoria z Autunu Expositio supra cantica canikorum, južné Nemecko alebo Rakúsko, 1 150—1175. Baltimore, Walters Art Gallery (filozof). 115 Mária a sv. Alžbeta s anjelom, iniciála M v Žaltári z Corbic. okolo r, 810. Amiens, Bibliothéque Municipale (dokonalosť). 116 Venus Anadyomene. mozaika, okolo r. 400. Súkromná zbierka. Alžír. K. Sétif (dva obrazy: Matka božia a Venuša). 117 Madona s dieťatkom na tróne, freska v dolnom kostole S. Clemente v Ríme, 9. stor, (dva obrazy: Matka božia a Venuša), 118 Tympanon s grifom v katedrále v Angoulěme, 12. stor. (geometrická pravidelnosť románskeho umenia). 119 Kapitulný kostol v Tume pri Leezyci. posvätený 1162 (ťarcha hmoty, prísne plochy, malé otvory). 120 Klaňanie sa pastierov, fragment pravého tympanonu západnej fasády katedrály v Charlres, okolo r. 1145 (geometrická pravidelnosť románskeho umenia). 121 Kostol benediktinského opátstva v Jumičges, polovica 11. Stor. (ťarcha hmoty, prísne plochy, maäé otvory). 122 Hlavica s vyobrazením Skúposti. Hnevu, Milosrdenstva a Trpezlivosti. Gislebertovo dielo, okolo 1130—1140. katedrála v Autunc (sloboda románskeho sochárstva). 123 Kostol benediktinského opátstva v Jumičges, polovica 11. stor. 124 Katedrála Notre-Dame-La Garde v Poitiers, 12. stor. 125 Posledný súd, tympanon v kostole v Moissacu, okolo r. 1130 (bohatstvo dekorácií) 126 Fragment stredového piliera na portáli kostola v Moissacu. okolo r. 1130 (bohatstvo dekorácií). 127 Fragment piliera s vtákmi na portáli kostola v Souillacu. okolo r. 1115 (bohatstvo dekorácií). 128 Posledný súd a Zmŕtvychvstanie zomrelých, tympanon katedrály v Autune, Gislebertovo dielo, okolo r. 1130—1140 (encyklopédia teologických poznatkov). 129 Ľudia s rypäkovitými nosmi, fragment archivolty portálu opátskeho kostola vo Vézelay, 12. stor. (encyklopédia prírodovedného poznania). 130 Opátsky kostol vo Vézelay, hlavná loď, 1125—1150 (Vézelay). 131 Klaňanie sa troch kráľov, slonovina, Anglicko alebo severné Francúzsko, okolo r. 1100. Londýn, Victoria and Albert Museum (ľudia a zvieratá). 132 Rozoslanie apoštolov, stredový tympanon portálu opátskeho kostola vo Vézelay, 12. stor. (Vézelay). 133 Iniciála A v Rukopise Židovských starožitnosti Josefa Flavía, škola v Canterbury, 1. polovica 12. stor. Cambridge. University Libráry, DD I, 4, fol. 220 (maliarstvo, kaligrafická krása línií). 134 Klaňanie sa troch králov. freska v kostole sv. Martina vo Vicu, 2. polovica 12. stor. (maliarstvo, kaligrafická krása línií). 135 Hlavica s výjavom Zápasu starcov z kostola St. Hilaire v Poitiers, 12. stor, Musée de l'Hotel de Vilie (realistická tematika). 136 Hlavica s výjavom Váženia duší z kostola v Saujone, 12. stor. 137 Október-žnec. jedna z Mesačných prác, fragment archivolty portálu kostola vo Vézelay, 12. stor. (deformácia). 138 Prorok lzaiáš, reliéf na portáli kostola v Souiílacu, okolo r. 1130 (deformácia). 438 139 Madona z Oloboku, južné Francúzsko. 12. stor. Varšava. Národné múzeum. 140 Obetovanie v chráme, miniatúra v Codex Aureus Gnesnensis. 11. stor. Hnezdno, Bibliotéka Kapitulna. 141 Nanebevstúpenie, miniatúra v .Codex Aureus Gnesnensis, 11. stor. Hnezdno. Bibliotéka Kapitulna. 142 Postavy zo Starého zákona, fragment Kráľovského portálu katedrály v Chartres, okolo r. 1150 (rámec architektúry, geometrizácia sochárstva). 143 Sen troch kráľov, hlavica v katedrále v Autune, Gislebertovo dielo, okolo r. 1130—1140 (rámec architektúry). 144 Sova Minervy, hlavica z kostola v Saulieu, 12. stor. (symbolizmus). 145 Klenba katedrály v Lincolne, 1235—1240 (technické myšlienky). 146 Katedrála v Amiense. pred r. 1236 (technické myšlienky). 147 Podporné oblúky presbytéria katedrály v Amiense, okolo r. 1215—polovica 13. stor. (technické myšlienky). 148 Katedrála v Remeši. 1211—1255 a 1290 (technické myšlienky). 149 Podporné oblúky katedrály v Chartres, 12. stor. (expresívne a preduchovnené umenie). 156 Rozeta v južnom ramene transeptu katedrály v Amiense. pred r. 1236 (expresívne a preduchovnené umenie). 151 Klenba chóru v Preshone Abbey, Anglicko, začatá po r. 1288 (smerovanie do výšky, svetlo, dematerializácia). 152 Palmová klenba v kostole Jakobínov v Toulouse, 13.—14. stor. (smerovanie do výšky, svetlo, dematerializácia). 153, 154 Triforium katedrály v Kolíne, 1248—1508 (smerovanie do výšky, svetlo, dematerializácia). 155 Kostol Sv. Kríža vo Wroclawi, 1288—14. stor. (smerovanie do výšky, svetlo, dematerializácia). 156 Kostol Panny Márie v Toruni, 1270—začiatok 14. stor. (smerovanie do výšky, svetlo, dematerializácia). 157 Anjel zamyká peklo, miniatúra v Žaltári Henricha z Blois, wincheslerská škola, polovica 12. stor. Londýn, British Museum, Cotton, Ms. Nero C IV, fol. 39 (sochárstvo a maliarstvo). 158 Maiestas Domini, tympanon portálu západnej fasády katedrály v Chartres, okolo r. 1150 (múdrosť a moc stvoriteľa). 159 Iniciála s výjavom zo života mníchov, Moralia in Job Gregora Veľkého, okolo r. 1111. Dijon. Bibliothéque Municipale, Ms. 173, fol. 41' (realizmus). 160 Krásna madona z Wroclawi, okolo r. 1410. Varšava, Národné múzeum (krása gotických postáv). 161 Smejúci sa anjel, socha na portáli katedrály v Remeši, okolo r. 1250—1260 (krása gotických postáv). 162 Kristova hlava, fragment krucifixu z Kamienia Pomorského. 13. stor. Štetín. Národné múzeum (krása gotických postáv). 163 Krásna madona z Kružlowej, okolo r. 1410. Krakov, Národné múzeum. Oddelenie Szolayských (krása gotických postáv). 164 Synagoga, socha z portálu katedrály v Strasbourgu. 13. stor. (krása gotických postáv). 165 Mária s dieťatkom, Francúzsko, 1. polovica 14. stor. Paríž, zbierky Martina Le Roy (krása gotických postáv). 166 Kristus, terakota z Lorschu. stredorýnska škola, 14. stor. Berlín, Dahlem. 167 Zápas Jakuba s anjelom, miniatúra v Biblii Guiarta des Moulins. Paríž, 1317. Paríž, Bibliothéque de l'Arsenal, Ms. 5059, fol. 32' (proporcie prevzaté z prírody nahradili proporcie skonštruované podľa ideí). 439 168 Kresba zo skicára Villardaz Honnecourtu, okolo r. 1230—1235. Paríž, Bibíiothéque Nationale, Ms. Fr. 1909'. 169 Stavba Šalamúnovho chrámu, miniatúra Jeana Fouqueta v rukopise Antiquliates Juäaicae, okolo r. 1470. Paríž, Bibíiothéque Natíonale, Ms. fr. 247, fol. 163 (umenie, miera nadľudská a nadpozemská). 170 Vplyv planéty Merkúr, nemecký drevoryt, okolo r. 1470, pravdepodobne kópia holandského originálu. Berlín, Kupferstichkabinell (staroveké traktáty). 171 Katedrála Notre-Dame v Paríži, po r. 1200 (nové umenie, katedrály). 172 Katedrála v Bambergu, východná strana, 1217—1225 (nové umenie, katedrály). 173 Katedrála v Tournai. okolo r. 1130—1213 (nové umenie, katedrály). 174 Kostol sv. Jakuba v Compostele, 12. slor. (nové umenie, katedrály). 175 Katedrála v Angouléme, 12. stor. (nové umenie, katedrály). 176 Katedrála v Le Mans, posvätená r. 1254 (nové umenie, katedrály). 177 Svietnik v tvare koruny v kostole sv. Michala v Hildesheime (symbol Nebeského Jeruzalema), okolo r, 1070 (svietniky v tvare koruny). 178 Fortuna a Smrť (memento mori), drevoryt Majstra Banderolu, Nemecko, 2. pol. 15. stor. Stuttgart. Wiirttembergische Landesbibliothek (maliarstvo, iaicorum iitteraturä). 179 Kristus na tróne, reliéf v Tume pri Leczyci, 12. stor. (Ego sum lux mundi). 180 Antická kamea s hlavou Augusta v stredovekej obrubě, relikviár opátstva St. Denis. Paríž, Bibíiothéque Na bon ale, Cabinet des Médailles. N "3 (vzácny materiál, zlato a drahokamy). 181 Nadpražie z tympanonu v kostole sv. Hedvigy v Trzebnici. 1. tretina 13. stor. (decor, súlad s normou, dokonalosť). 182 Hlavica z kostola v Moissacu, okolo r. 1100 (elegancia, vyberanosť). 183 Profil jedného z kráľov z hlavice s vyobrazením troch kráľov u Herodesa, Gislebertovo dielo, kostol St. Lazare v Autune, okolo r, 1130—1140 (foremnosť, ladnosť). 184 Iniciála M, vtáky s človekom, Troparium zo St. Martiat de Ĺimoges, 11. stor. Paríž, Bibíiothéque Nationale, Ms. lat. 1121, fol. 28" (compositio — formálna krása vnútornej štruktúry). 185, 186 Kresby zo skicára Villarda z Honnecourtu, okolo r. 1230—1235. Paríž, Bibíiothéque Nationale, Ms. fr. 19093 (ViUard z Honnecourtu). 187 Herkules s erymantským diviakom, reliéf v katedrále sv. Marka v Benátkach, 13. slor. (pohanské sochy, ich hodnota; posudzované ako umelecké diela, a nie ako podoby bohov). 188 Tzv. Alegória Spasenia, reliéf v katedrále sv. Marka v Benátkach, 13. stor. (pohanské sochy, ich hodnota; posudzované ako umelecké diela, a nie ako podoby bohov). 189 Portico de la Gloria v kostole sv. Jakuba v Compostele, dielo majstra Matúša, 1183 (portál v Compostele). 190 Trojhlavé chiméry, reliéf z kostola St. Sauveur v Nevers, 12. stor. Nevers, Musée Archéologique (využívanie anliky), 191 Jánus, reliéf z katedrály v Amiense, 13. stor. (využívanie antiky). 192 Nemocnica v Beaune, založená kancelárom Nicolasom Rolinom, 1443—1449 (materiálne prostriedky využívať radšej na charitatívne ako na estetické ciele). 193, 194 Sedem skutkov milosrdenstva, miniatúra v Breviári d'Amore, katalánskej verzii provensalského eposu asi z r. 1280. ktorá vznikla v 14. stor. Londýn, British. Museum, Ms. Yates Thomson 31. fol. 109 (materiálne prostriedky využívať radšej na charitatívne ako na estetické ciele). 195 Cisár na koni s kvetom v ruke, nemecký drevoryt, okolo r. 1470 (vanitas). 440 196 Človek zobrazujúci Povetrie symbolizujúce Harmóniu, s Orfeom a múzami, prekreslenie z tzv. Falošných dekrétov, okolo r. 1200. Remeš, Bibliothěque Municipale, Ms. 672, s. 199 (harmónia vesmíru). 197 Hlavica s rastlinným motívom v Chälon sur Saône, 12. stor. (krása v bohu. v božom diele). 198 Katedrála v Miláne, 1385—1485 (umenie bez poznania nieje ničím). 199 Fasáda transeptu katedrály v Beauvais, 13. stor.. transept 1499—1549 (veľké katedrály ako symbol kráľovstva nebeského). 200 Katedrála v Yorku, začatá 1291 (veľké katedrály ako symbol kráľovstva nebeského). 201 Nebeský Jeruzalem, miniatúra v spise sv. Augustína De civitate Del. 12. stor. Praha, Kapitulná knižnica, Cod. 7, fol. I (dočasný svet ako symbol sveta večného). 202 Výstavba St. Albans, prekreslenie anglickej miniatúry, štýl Matúša Parisa, 14. stor. Londýn, British Museum, Ms. Cotton Nero D. T., fol. 23" (architekti). 203 Náhrobná doska Huga Libergiera (zomrel 1263), architekta chrámu St. Nicaise v Remeši. Katedrála v Remeši (architekti). 204—207 Postavy na podporných oblúkoch katedrály v Hortogenbosch, 15. stor. (realizmus sochárstva). 208 Usnutie Márie, ústredný výjav Grudziadzského polyptichu. okolo r. 1390. Varšava, Národné múzeum. 209 Opica s pluhom, miniatúra v Gorlestonovom žaltári, okolo r. 1310—1325. Malvern, Zbierky Dysona Perrinsa (komika). 210 Opica poháňajúca kone, miniatúra v Luttrollovom žaltári, okolo r. 1335—1340. Londýn, British Museum, Ms. Add. 42130, fol. 181" (komika). 211 Zajac vrhajúci oštep na leva, francúzska miniatúra, 14. stor. Londýn, British Museum, Ms. Yates Thomson 8, fol. 283 (komika). 212 Navštívenie, sochy z portálu katedrály v Remeši, okolo r. 1250 (pohanské vzory dokonalosti). 213 Fragment náhrobku Adelaidy z Champaigne, kňažnej Joigny, okolo r. 1250, kostol svätej Joigny v Yonne (myšlienka na večnosť). 214 Podobizeň Plinia, miniatúra v jeho diele História universalis. južné Francúzsko (?), polovica 12. stor. Le Mans, Bibliothěque Municipale, Ms. 263, fol. 10" (encyklopédie). 215 Podobizeň Huga zo Sv. Viktora, prekreslenie z rukopisu De arca morali. Anglicko (St. Albans), 13. stor. Oxford, Bodleian Library, Land. Ms. 109, fol. 3" (Hugo zo Sv. Viktora). 216 Alexander Veľký, kresba v Liber floridus Lamberta zo Saint Omer, Paríž, okolo r. 1260—1270. Paríž. Bibliothěque Nationale, Ms. lat. 8865, fol. 71 (pohanské vzory dokonalosti). 217 Vyučovanie Prusov, reliéf z Hnezdnianskych dverí. 12. stor., katedrála v Hnezdne. 218 Mária s dieťatkom a harfou, miniatúra z Amiensu, okolo r. 1470. Paríž, Bibliothěque Nationale. Ms. franc. 145 (hudba). 219 Kostol v Pontigny, 1114—1186 (odklon od prísnosti). 220 Interiér kostola vo Fontenay, posvätený 1147 (architektúra, prostota). 221 Ideálny plán cisterciánskeho kostola od Villarda /. Honnecourtu. okolo r. 1230—1235 (architektúra, prostota). 222 Hlavica s vyobrazením ženy-kentaura z kostola v Le Puy, 12. stor. (Bernardov list Wilhelmovi: deformia formositas ac formosa deformitas). 223 Sv. Teodor, socha z portálu južnej fasády katedrály v Chartres, okolo r. 1230 (duchovná krása cnosti). 441 224 Zobrazenie cnosti, miniatúra z Aristotelovej Etiky. Francúzsko, 14. stor, BruseL Bibliothéque Royale. M s. 9505—06. fol. 24. 225 Kristus vyučujúci, tzv. Le Beau Dieu, socha na stredovom pilieri portálu západnej fasády katedrály v Amiense. 13. stor. (transcendentná krása boha). 226 Maľovanie fresky „Symbol mája", prekreslenie z francúzskej (?) miniatúry, začiatok 13. stor. Viedeň, österreichische Nationalbibliothek. Cod. 507, fol. 2" (decor creaturam. odraz boha). 227 Madona s dieťatkom z Abbéville, Francúzsko, 14. stor. Par/ž, Louvre. 228 Rozeta z katedrály v Chartres, kresba zo skicára Villarda z Honnecourtu. okolo r. 1250 (?). 229 Hlavica s listami z kostola v Saulieu, 12. stor. (decor creaturam. odraz boha). 230 Anjel, fragment hlavice z opátskeho kostola vo Vézetay, 12. stor. (viditelná krása — signum et imago neviditeľnej krásy). 231 Ochodze opátstva Mont St. Michel, dokončené r. 1228 (Richard zo Sv. Viktora: liturgia, mystická kontemplácia). 232 Kontemplatívny a aktívny život, kresba v rukopise Listov Bernarda z Clairveaux, Rakúsko, 12. stor, Heiligenkreuz, Kláštorná knižnica (liturgia, mystická kontemplácia). 233 Gilbert de !a Porrée s Boethiom ako konzulom, miniatúra v Komentári Gilberta de la Porrée k Boethiovej De consolatione phihsophiae, južné Francúzsko po r. 1203. Valenciennes. Bibliothéque Municipale, Ms. 197, fol. 4V (Gilben de la Porrée). 234 Gilbert de la Porrée so žiakmi, miniatúra v Komentári Gilberta de la Porrée k Boethiovej De consolatione philosophiac. južné Francúzsko po r. 1203. Valenciennes. Bibliothéque Municipale. Ms. 197, fol. 4' (Gilbert de la Porrée). 235 Sokrates a Platón s Filozofiou, miniatúra rukopisu. 12. stor. Mníchov, Bayerische Staatsbibliothek. Ms. lat. 1705. 236 Vtelenie Krista a Sedem slobodných umení, pravý tympanon západnej fasády katedrály v Chartres, okolo r. 1145. 237 Gramatika, fragment archivolty portálu katedrály v Chartres, okolo r. 1145. 238 Abetard a Heloisa, miniatúra v Roman de la Rose. 14. stor. Chantilly, Musče Condé, C. Ms. 482/665, fol. 60\ 239 Studie zvieracích a ľudských podôb, kresby zo skicára Villarda z Honnecourtu. okolo r. 1230—1235. Paríž, Bibliothéque Nationale. Ms, fr. 1909* (estetická koncepcia využívania geometrie). 240 Fasáda zboreného kostola St. Nicatse v Remeši, 1230—1263 (estetická koncepcia využívania geometrie). 241 Kostol St. Denís, posvätený r, 1140. podľa rytiny A. a E. Rouarguovcov spred r. 1833 (opát Suger). 242 Podobizeň opáta Sugera. vitráž v okne kaplnky Panny Márie v St. Denis. 12. stor. (opát Suger). 243 Portály západnej fasády katedrály v Chartres. okolo r. 1145—1160 (Chartres. estetika). 244 Veža katedrály v Laone, kresba zo skicára Villarda z Honnecourtu. okolo r. 1230—1235, Paríž, Bibíiothéque Nationale, Ms. fr. 1909* 245 Kresba chóru s oknom a vnútro katedrály v Gloucestri, pol. 14. stor. 246 Veža katedrály v Laone. po r. 1190, projekt okolo r. 1160 (gotika a scholastika). 247 Eva, socha v katedrále v Autune, Gislebertovo dielo, okolo r. 1130— 1140 (prevaha duchovnej krásy, nebezpečenstvá krásy telesnej). 248 Ornamentálna hlavica s ružou zo St. Chapelle, Paríž. 2. polovica 13. stor. (Summa Alexandra z Hales, miera, tvar a súlad). í 442 249 Konzola v tvare hlavy, Lotrinsko. Metz (*?), okolo r. 1240. Boston. Museum of Fine Arts (Summa Alexandra z Hales, škaredosť), 250 Mária s dieťatkom na tróne, tympanon sv. Anny v katedrále Notre-Dame v Paríži, okolo r. 1165— 1175 (Kniha múdrosti), 251 Pýcha a Pokora, kresba zo skicára Villarda z Honnecourtu, okolo r. 1230—1235. Paríž. Bibliothéque Nationale. Ms. fr. 19093 (Viliam z Auvergne, krása skutkov). 252 Rozeta z katedrály v Strasbourgu, polovica 14. stor. (primeranosť účelu; krása je to. Čo má tvar, mieru a súlad). 253 Kráľ Šalamún a kráľovná zo Sáby, sochy z portálu kostola Notre-Dame de Corbeil, 1180— 1190. Paríž, Louvre (Kniha múdrosti). 254, 255 Wiltonský diptych, Mária s dieťatkom a s anjelmi a Richard II. so sv. Jánom Krstiteľom, sv. Eduardom Vyznavačom a sv. Edmundom, okolo r. 1400. Londýn, National Gallery (odraz nadpozemskej krásy v kráse pozemskej). 256 Náhrobné súsošie grófa de Vaudemont a jeho ženy v kaplnke františkánov v Nancy, po r. 1108 (primeranosť obsahu a formy). 257 Hlavica s vyobrazením Babyionie deserty v kostole v Chauvigny pri Poitiers, 12. stor. (kontemplatívny postoj). 258 Kresby zo skicára Villarda z Honnecourtu, okolo r. 1230—1235. Paríž, Bibliothéque Nationale, Ms. fr. 1909' (matematická koncepcia krásy). 259 Kresby zo skicára Villarda de Honnecourt. okoio r. 1230—1235. Paríž. Bibliothéque Nationale, Ms. fr. 19095 (matematická koncepcia krásy). 260 Podobizeň Róberta Grosse tes t e ho, miniatúra v Dielach Róberta Gross e teste h o, Anglicko, 14. stor. Londýn, British Museum. Ms. Roy 6. E. V, fol. 6' (Róbert Grosseteste, biskup lincolnský). 261 Kozmologická špekulácia — dôkaz guľatosti Zeme, miniatúra v rukopise Gautiera z Metz Imago du monde. Francúzsko, 14. stor. Baltimore. Walters Gailery of Art. W. 199. fol. 42'(geometria, krása sveta, účelná stavba sveta). 262 Ornamentálna parketová doštička z kapitulára westminsierského opátstva, okolo r, 1250 (pojem formy). 263 Mária s dieťatkom z klenotnice St. Chapelle, slonovina. 14. stor. Paríž, Louvre (podobnosť idei, a nie skutočnosti). 264 Zvestovanie, Paríž, okolo r. 1400. The Cleveland Museum (hľaď na krásu — uvidíš boha), 265 Stvorenie Adama, plastika zo severného portálu katedrály v Chartres. 13. stor. (estetický optimizmus, svet je krásny). 266 Sochár vyhotovuje v ateliéri kráľovskú sochu, vitráž katedrály v Chartres, 13. stor. (imitácia a imaginácia). 267 Girard z Orleansu, Portrét Jána Dobrého, okolo r. 1359. Paríž, Bibliothéque Nationale (imitácia a imaginácia). 268 Interiér katedrály v Kolíne. 1248—1508 (Kolín). 269 Katedrála v Strasbourgu, 13.—15. stor. (Strasbourg). 270 Veža katedrály v Kolíne, 1248—1508 (Kolín). 271 Sv. Matúš s anjelom, miniatúra v Hodinkách, neskorá fáza majstra Maršala Boucicauta, oblasť Loiry '(?), okolo r. 1425—1435. Washington, National Gallery of Art (dionýzovský prvok, jas, claritas). 443 272 Groteskná hlava, svorník v transepte katedrály v Remeši, 13. stor. (škaredosť). 273 Majster vyučujúci študentov, miniatúra v Spevníku, Nemecko, 13. stor., Heidelberg. 274 Fyllis a Aristoteles, miniatúra, Pikardia, 13. stor. Paríž, Bibliothéque Nationale, Ms. fr. 95, fol. 254, pl. CXVI (recepcia Aristotela, empirický postoj). 275 Socha kráľovnej 20 západného portálu katedrály v Angers, 1155—1 165 (pulehritudo et ornatus feminae). 276 Ester pred Ahasverom, fragment archivolty severného portálu katedrály v Chartres, 13. stor. (pulehritudo e t ornatus feminae). 277 Kristus putujúci na Golgotu, fragment sochy, Francúzsko. 16. stor. (krása človeka a idea vo vedomí umelca). 278 Poľovačka na jeleňa, miniatúra v rukopise Život a zázraky sv. Dionýzia. Francúzsko, 13. stor. Paríž, Bibliothéque Nationale (jeleň). 279 Sv. Ján Krstiteľ, fragment sochy z pravého portálu fasády katedrály v Remeši, okolo 1220 (krása^ človeka a idea vo vedomí umelca). 280 Lev, kresba zo skicára Villarda z Honnecourtu, okolo r. 1230—1235. Paríž. Bibliothéque Nationale, Ms. fr. 1 909! (inakšia je krása človeka ako krása leva). 281 Dvaja muži (antické inšpirácie), kresba zo skicára Villarda z Honnecourtu, okolo r. 1230—1235. Paríž, Bibliothéque Nationale. Ms. fr. 1 9093 (inakšia je krása človeka ako krása leva). 282 Klaňanie sa troch kráľov, krídlo diptychu, Francúzsko (?), okolo [390, Florencia, Museo Nationale (duchovný jas). 283 Jan van Eyck, Sv. Barbora, v pozadí architekt dozerajúci na stavbu, kresba, 1437, Antverpy, múzeum (stavba). 284 Hlavica stĺpikov v hlavnej lodi katedrály v Remeši, 13. stor. (materiálny svet). 285 Snímanie z kríža, tabuľový obraz z Chomraníc, okolo r. 1460. Tarnów, Muzeum Diecezjalne (obraz nazývame krásnym, ak dokonale reprodukuje . ..) 286 Príprava zásnub, scéna z Terentiovej hry Žena z Androsu. kópia karolínskeho rukopisu. Anglicko (St. Albans), polovica 12. stor. Oxford, Bodleian Library, C. Ms. Auct. F. 2.13, fol. 125 (divadelné predstavenie, prípustné). 287 Achilles pri šachovnici v stane odmieta pomôcť Grékom, miniatúra v rukopise Histoire ancienne jusqu' ä César, Holandsko alebo severné Francúzsko. 1440—1460. Washington. National Gallery of Art (maliarstvo, poučovanie). 288 Jazdec nasadajúci na koňa, kresba zo skicára Villarda z Honnecourtu, okolo r. 1230—1235. Paríž. Bibliothéque Nationale, Ms. fr. I 909' (obraz zvieraťa alebo človeka). 289 Králik, myš a mačka, marginálna kresba v Nizozemskom žaltári, 14. stor. Nancy, Bibliothéque Municipale, Ms. 249, fol. 234" (dva druhy krásy, krása jednoduchých vecí a krása štruktúr). 290 Sochy z domu hudobníkov v Remeši, posledná štvrtina 14. stor. (hudba a poézia sú taktiež prípustné). 291 Stránka z modlitebníka. Therouanne, okolo r. 1325. Baltimore, Walters Art Gallery, W. 90, fol. 151" (dva druhy krásy). 292 Pygmalion so sochou Galateie, marginálna kresba v rukopise. Francúzsko. 2. štvrtina 14, stor. Tournai, Bibliothéque Municipale, Ms. CI, fol. 319 (nehybnosť sochy). 293 Mária s dieťatkom, fragment sochy zo slonoviny v klenotnici Si. Chapelle. začiatok 14. stor. Paríž. Louvre (oválne oči sú krajšie ako okrúhle). 444 2f4 Rozhovor vládcov, nástenná maľba v Alhambre, Granada, okolo r. 1396— 1408 (iné farby sa páčia NUanxD. iné Škandinávcom). 3S5 Dante medzi scénami Pekla a Očistca, sprava pohlad na Florenciu, fragment fresky Domenica di Wirfarlrn" z katedrály vo Florencii, 1465 (Dante Alighieri), ľ— : ,"::J ,.*k>ch králik. nástenná maľba \ Bjäresjö. SvédSto, 13. sut. (iné ľ.irbx vi páčia Maurům. ně Škandinávcom). immtaic sveta. lombardský majster. 2. polovica 14. stor. Paríž. Biblioihéque Nationale. Ms. lat. 757, íbi. 37* (boh je stvoriteľom). 2W Mmiatunsta dvora z Anjou, Hudba a hudobníci, miniatúra v Boethiovom rukopise De arithmetica, de wiiii. 2. polovica 14. stor. Neapol, Biblioteca Nationale, Ms, V. A, 14., fol. 47 (umenie — božské vnuknutie L 2S9 Sr. František, slonovina, Francúzsko alebo Itália, 14, stor. Súkromné vlastníctvo (sv. František). 300 Q«Btas. časť Torunského polyptychu. okolo r. 1390. Varšava, Národné múzeum (sloboda umenia). ZOZNAM KNÍH. Z KTORÝCH BOLI PREVZATÉ ILUSTRÁCIE M. Auben. La Sculpture francaise au Moyen Age, 1946. — j. Baum. Die Malerei und Plastik des IImiiIiM i Wildpark-Potsdam 1930. — Tenže, L'Architecture Romane en France, Paris 1911. — j. OttfcMfc. Tbe Art of Constantinople. London 1961. — W. Braunfels, Die Welt der Karolinger und ihre Kmb. München 1968. — V. Chaloupecký, j. Kvet, V. Mend, Praha románska. Praha 1968. — M, Coppens, Thovgfcts in stone — The Cathedra! Basilica of St John S'Hortogenbosch, Amsterdam 1948. — C. G. Osnp. E. J, Jacob. The Legacy of the Middle Ages. Oxford 1951. — G. G. Coulton, Mediaeval Faith and *Viahntim' Ne*' York 1958. — V. H. Debidour, Le Bestiaire sculpté du Moyen Age en France, 1961. — Tí-iže. \ ezelay. Paris 1962. — F. W. Deichmann. Frühchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna, tmb■ null n 1958, — Y, Delaporte, Die Kathedrale von Chartres. — D. Diringer, The Illuminated Book, iB Hbfcxv and Production, London. — Essays in the History of Art presented to Rudolf Wittkover, London B». — J. Evans. .Art in the Mediaeval France 987—1498, Oxford 1948, — Tenže, English Art 1307—1461, >-' -i --i- — H. 1 illiiz. I >as Mittelalter t, Propyläen K imstueschidiie. Berlin 1969. The Flowering of the Mrfrtflf Ages [vydL j. Evans]. London 1966. — H. Focillon, Art d'Occident, Paris 1947. — D, Formaggio, C Basa La Miniatura, Novarra 1960. — R. Gay, Van Eyck. Paris 1955. — D. G rivet, G. Zarnecki, Geiebenns, sculpteur d'Autun, Paris 1960. — M. Hauptmann, Die Kunst des Frühen Mittelalters. Berlin r*29 — J, Huben. j. Porcher. W. F. Volbách, L'Impero carolingio, Milano 1968. — R. Huyghe, L'Art et fhiwmIi Paris 1958. — A. Karlinger, Die Kunst des Gotik. Berlin 1926. — A. Katzenellenborgen, The ftPrograms of Chartres Cathedral, Baltimore 1959. — C. M. Kauffmann. Romanesque Mauscnpts 1066—1190. London 1975, — Th. Kraus, Das Römische Weltreich II. Propyläen Kunstges-chcfete. Berlin 1967. — Kunslgeschichtische Studien für Hans Kaufmann, Berlin 1956. — E. Male, L'Art -.- i-, ... J u Mo\eii Age. Paris 1925. — V. R. Mark hum. Romanesque France. London 1929. — R. van Marie. Ľlconographie de ľ Art profan, La Haye 1931. — Mediaeval and Renaissance Miniatures fan Ac National Gallery of Art. Washington 1975. — A. Michel, Histoire de Part MI, Paris 1905—1906. 445 — E. Newton. Masterpieces of European Sculpture. London 1959. — E. Panofsky, Tomb Sculpture. London 1964. — N. Pinder. Die Deutsche Plastik des XIV Jahrhts, München 1924. — L. Randall, Images in the Margins of Gothic Manuscripts. Berkeley-Los Angeles 1966. — M. Rickert, Painting in Britain. The Middle Ages, London 1954. — E. Rothe, Buchmalerei aus Zwölf Jahrhunderten. Berlin 1966. — M. Salmi. La Miniatura italiana, Milano 1956. — H. Schnitzler. P. Bloch, Die Ottonische Kölner Malerschule MI, Düsseldorf 1969. — H. Schrade, Vor- und Frühromanische Malerei, Köln 1958. — O. von Simson, Das Mittelalter II, Propyläen Kunstgeschichte, Berlin 1972. — C. Stewart, Early Christian, Byzantine and Romanesque Architecture, London. New York, Toronto 1954. — H. Swarzenski. Vorgotische Miniaturen. Leipzig 1927. — D. Talbot Rice. The Art of the Byzantine Era. London 1963. — J. Tetzlaff. Romanische Kapitellein Frankreich, Köln 1976. — Tenže, Romanische Portale in Frankreich, Köln 1977. — A. Tulsee, Scandinavia Romanica, Wien 1968. — W. F. Volbách, J. Lafontaige-Dosogne, Byzanz und der Christliche Osten III. Propyläen Kunstgeschichte. Berlin. — La Vie du Christ dans la sculpture francaise (úvod D. Rops), Paris 1949. — M. Wentzel. Lübecker Plastik bis zur Mitte das XIV Jh., Bertin 1938. — W. Wixon, Treasures from Mediaeval France, Cleveland 1967. — O. Wulff, Die Altchristliche Kunst. Berlin 1914. ZOZNAM AUTOROV, KTORÍ POSKYTLI FOTOGRAFIE S. Arczyňski—č. 155: T. Barucki — č\ 52. 124. 132, 146. 148, 153. 171. 198. 200. 270; E. Güner (Siambul) — č. 36, 37, 45. 51, 53; Z. Kamykowski — č. 140, 141. 160, 285, 300; T. Kažmierski — č. 119, 181; A. Konopacki — Č. 247; E. Kozlowska Tomczyk — č. 217; Z. Mafek — č. 4; B. Rogaliňski — č. 285; T. Zóitowska — č. 139, 208: Archív vydavateľstva Arkády — č. 10, 29. REGISTER MIEN Abelard. P. 139. 16). 188 192 Abort, H. 118 Absolón 14 Adam z Fuldy 118. 119. 126, 128 Adclard z Bathu 118. 126. 186 Adelbold 118 Achardus zo Sv. Viktora 178. 184. 189 Achilles 192 Ajnalov. D. 71. 72 Alain z Lille (Alanus ab Insulis) 187, 190. 191. 194 Alanen 49 Alberich 115 Albert, H. 118 Albert Veľkv (Albert) 11, 136. 220, 221. 223. 224, 226. 228, 230. 233, 254. 263, 264, 283, 284 Alexander z Halesu 195. 198. 240. 243 Alfarabi 124 Alhazen 240—244, 246. 284, 285 Alkuin 68. 86—88. 91. 91 99. 100. 105. 281 d'Alverny. M. Th. 178, 184 Ambrosius 67—69 Angilben 68 Anonymus 126. 128 Anonymus (Pseudo-Dionýzios) 33 Apollinaris Sidonius 67 Apolón 256 Arens. F. V. 141 Areopagita 254 Aribo Z Freisingu 118 Aristoteles 52. 56. 77. 80, 81. 84. 89. 133, 167. 168, 186. 196, 207. 210, 212, 220, 222, 228, 229. 231-233, 241, 242, 248. 252, 254, 255, 268. 270. 271, 284 Arsenkv. N, V. 37 Artuš (kráľ) 68 Atanázius 20. 22. 25. 27. 29. 280 Aténa 133. 154 Atenagoras 24 Aubert. M. 139 Auerbach. E. 15 sv. Augustín 9—12. 32, 48—63, 67. 68. 70. 74. 75. 77. 78. 87. 89, 99-101. 118. 168-170, 186. 196—200. 207. 212. 224. 226. 233. 252, 263— 266. 268. 269. 271, 280—284 Aurelian z Víoutiers — St. Jean 118. 125 Avicenna 189 Bacon. R. 118. 120, 128, 129. 240, 241. 264 Baeumker. Cl. 212. 240. 244 Bald-.vin E Canierburv 169—171. 174 Bandmann. G. 135 Balliol 201 Baltrusaitis. J. 131 Bartolomej Angličan 189, 193 Baudiillard, A. 66 Baudry 252. 253 Baumganen. A. G. 284 Bauer, H. 240 Baur. L. 124. 162, 193. 206. 209— 211 Basil 192 Bazillus 7. Cacsarcy. zv. Veľký alebo sv. Bazilius 12, 20—22. 24-27, 29. 30. 46. 57. 77. 89. 99. 100, 196. 207. 228. 233. 263. 268. 272. 280 Beda 64, 68. 77, 87. 118 Behrens, J. 115 Bémont. Ch. 139 sv, Benedikt 69 Bernard Sylvestris 110. 118 Bernard z Clairvaux (sv. Bernard) 137.139, 168-174.186—188.195. 254 Bertram, P. 23 Blaise, A. 79 Bloch. M. 107 Boethius II. 57. 68, 70. 71. 74—78. 80. 81. 86. 87, 89. 99. 101. 118. 119, 123. 126. 186. 188. 189, 191-193, 197, 206, 264. 268. 282 Boman, T. 13, 15 sv. Bonaventura II. 118. 168. 212— 219, 233, 240, 247. 249, 263, 265, 267, 272, 283. 284 Boncompagno da Signa 116 Bozzone. A. M. 66 Böhner. P. 167 Breadstead, J. 72 Brchier. L. 15 Brewer. J. S. 15. 128, 129 De Bruync. E. II, 16, 20, 115. 116, 128. 134. 186. 202. 210. 280 Buthbergcr. M. 66 Buthak. E. 30 Burckhardt. J. 38 Cabrol. F 66 Caesarianus, C. 154 Cactano, C. 141, 163 Cassiodorus 11. 57. 68, 70, 77, 78, 80—83. 99. 105. 108, 118, 265 Cataudclla. Q. 11. 20 Cicero 21, 22, 51. 56, 57, 67. 138, 178, 189, 196. 198. 207. 210. 263. 26S. 269 Clarenbaldus 188. 189, 192, 193 du Colombier. P. 141 Combarieu. J. 69. 118 Confalonieri, G. 118 Coomaraswamy, A. K.. 23, 56, 132, 137 Cotton. J. 118. 120. 121. 127, 128 Cuurtonne, Y. 20 Cousin, J. 161 de Cousscmaker. E. 118. 124, 137 447 Cumont, F. 72 Curtius, E. R. 109, 272 Dante Alighieri 250, 254—261, 277, 282, 285 David 14 David (kräl) 24 Debio, G. 141 Demokritos 207 Demos, O, 37 Deschamps. P. 134, 139, 160—162 Diehl, C. 72 Diez, E 72 Dion Kassios 136, 271 Dionysius (Dionyzios) 32, 224, 238 Dionyzios Areopagita 30, 46 Dionyzios Kartuaän 221, 249 Dionyzios Ryckel, pozri Dionyzios Kartuziän Dhigosz, J. 135, 159 Drach, A. von 141 Du Gange. Ch. 79 Duns Scotus 247—249, 251, 252, 277 Dupont—Sommer, A. 34 Durach, E 141 Durandus, W. 91, 98, 136, 158, 160. 164 Dvofäk. M. 133 Dyroff, A. 226 Eckhardt 23 Eco, U. 11, 226 Edelstein, H. 49 sv. Efrem 69 Eginhard 68 Einem, H. von 134 Einstein, A. 118 Eiswirth, R. 24 Engelben, U. 23 Epikuros 101, 167. 270 Eriugena, J. S. 87, 89, 90, 92, 95, 96, 99—101, U8, 125, 186. 267, 271. 28! Eusebios (biskup z Caesarey) 24, 69 Ezechiel 16 Faral, E. 109, 110, 115-117 Feidias 23, 27. 38 Felix, S. 261 FidatizÄ, G. 212 Fiedler, K. 275 Fierville 116 Filip fkancelár) 263 Filip z Vitriaca 124 Filon z Alexandrie 15, 19, 43, 256, 282 f-ischer. Th. 141 Fita, P. 159 Forillon. H. 65, 131 Focius 38 Foliot, G. 169, 171, 174 Folquet z Marseille 109 Francastel. P. 106 Frankl, O. 14! Frankl. P. 134. 139, 153 sv. František 265 Fretlé 236 Frey, J. B. 15 Fridrich O. 109 Galassi, G. 72 Gallo, T. 169 Garda, F. 251, 252 Garin, E. 109 Gass, W. 37 Gelin, A 15 Gerben, M. 118. 124—129 Gcrbcrt z Aurillacu 154 Gerold, Th. 24, 118 Gcrvázius z Melkley ! 10, 113 Geyer. B. 192 Ghellink. J. 109 Ghyka, M. C. 141 Gilbert z Porrée (Forreianus) 186. 188. 191. 192 Gilbertova, K. 280 Gtlmore Holt, E. 134 Gíison, E. 167 Giraldus z Cambridge 122 Glorieux, P. 394 Glunz. H. H. 109 Godet. P, 30 Gorgias 121 Gottfried 187 Gottfried z Vinsauf 110, 111, 113, 116. 117 Gothofredi, J. 28 De Gourmom, R. 109 Grabar, A. 34, 39. 42, 73 Grabmann, M. 108, 127, 221. 222, 224, 225. 250 Gracián 94 Gregor I. Velký 67—70, 90, 97, 266 Gregor II. 39, 40 Gregor z Nazianu 20. 68 Gregor z Nissy 9 Gregor z Tours 68 Grossetesie, R. 11, 118, 124, 206— 211, 240, 264, 268, 283-285 Grossmann 125, 126, 128 Grousset, R. 72 Grundmann. W. 12 Guibert z Nogentu (de Novigenio) 138, 161, 188, 189, 193 Guiratit Riquier 109 Gundissalvi, D. 118. 127. 163, 189. 193 Guthe, H. 15 Habel. E 110 Hadrian I. 90 Hahnloser, H. R. 15, 141, 154, 163 Haning, N. M. 191 Harman. A 118 Hastings, J. 15, 66 Hauréau, B. 110 Heideloff. C. i 63, 164 Heinze. M. 234 Hektor 55, 63 Helena 135 Helinand z Froidmontu 162 Hempel, I. 13 Henry, P. 50 Henrich, biskup zo Sensu 187 Hermes 67 sv. Hieronym 24, 28, 67, 68 Hieronymus 222, 266 Hieronym z Moravy 124 Hildebert z Lavardina 28 Homér 15, 67, 135 Honorius z Auhimi 91, 98, 136, 160, 162 Horácius 67, 86, 89, 268 Hraban Maur 77, 86-88, 92, 95, 281 Hubert, J. 66 Hugo zo Sv. Viktora 108, 118, 124, 168. 175—184, 186, 188, 195, 233, 240. 249, 267. 271, 283 Hugues de Fouilloi 139, 162, 171 Huisman, D. 280 448 Huizinga, J. 249 Hukbald 118 Huyghens. R B. C. 192 Chailley, J. 118 Chambers, F. P. 135 Chapman. L 49 Cheyne 15 llg, A. 134 Irena (cisárovná) 40 Iyer. K.. B. 56. 132 Izák 14 Izidor zo Sevilly 9, II, 57. 64, 68. 74. 77, 78, 80, 83—85, 99, 124, 137, 188. 197, 225 Jakub z Liěge (z Leodia), 119, 120, 125. 126, 128 Jakub de Voragine 225 Jakub z Viterba 189. 194 Ján (evanjelista) 17 Ján XXII. 122 Ján Chryzoslomos (Zlatoústy) 24, 68, 69 Jansen W. 192, 193 Ján z Damasku 9. 39—41, 45, 46, 99, 207. 281 Ján z Garlande 110. 111. 113, 116, 117, 282 Ján z Rochelle 195, 228 Ján zo Salisbury 111. 186. 188, 189. 193, 194 Jougai), A. 79 Jozef 14 Justinián (cisár) 64 Justinus 22 Kant, I. 226 Karol Lysý 89 Karolova 65, 73, 86. 89 Karol Veľký 40, 65. 66, 68, 70, 73, 74, 86, 87, 89—91, 99, i 00, 281 Kittel, G. 12, 23 Kleinen. P. 15 Klemens z Alexandrie 20, 22—24, 27, 28, 69, 280 Klenze, O. 141 Klceppel, O. 141 Koch, J. 154 Konrád z Hirschau 110, 111, 115, 188, 192, 283 Konstantin I. Veľký 9, 10, 74, 136 Konštantín V. 40, 42, 43 Krakus 135, 159 Kristus 23, 24, 34, 40—43, 46, 53, 109, 136, 162 Kuhn 280 Kurdybacha, L. 66 Külpe, O. 234 Ladner. G. 39, 42, 136 Lachncr, L. 141 Laktancius 2i 25, 29, 67 Landgraf, A. M. 192 I-azarev, V. N. 37, 38. 42 Leclercq, G. 66 Lehman, K. 136 Leonina 238 Lev III. Izaurský 39, 40. 43 Lev V. Arménsky 40 Lods, A. 15 Lodyňska-Kosiňska, M. 141 Lombaidus 21Z 227 Ľudovít Pobožný 91 Lugduni. D. 252 Lund, M. 141 Lutz, E 212 . Mabillon, J. 174 Mandonnet, P. 223, 224. 236—238 Manitius, M. 109 Marbod 110, 117 Mari, G. 110 Maritain, J. 226 Marsiglio Ficino 250 Maněné—Durand 161, 184 Martianus Capella 67 Martin, R. 192 Marx, K. 179 MatúS (evanjelista) 16, 19 Matúš z Vendôme 110—113, 115. 116 Maximilian I. 153 Maximus Vyznavač 32, 34 Merkúr 67 Merovejovci 66, 72, 73. 131 Migne, J. P. 10, 118 Mignol. J. 141. 163 Michelis, P. A 37 Minutius Felix 67 Mojžiš 14. 15, 43 I Mole, W. 72 Montano. R. 11. 20 Moore, G. F. 15 Morey. Ch. R. 72 Morpurgo-Tagliabue, G. 284 Monet. V. 134. 139, 141, 154, 160— 163 MösseL E. 141 de Munnynck, M. 226 de Muris, J. 118, 128 Müller. H. F. 32 Neckham, A 139, 189. 193 Nejedlý, Z. 280 Nennius 69 Nikeforos (patriarcha) 45 Nikeforos Blemmides 37, 40 Nikomachos 74 Nordenfallc C 73 Notker 118 Nowodworski, M. 66 Occam, V. 247—249, 251—253. 277 Odo z Čluny 1J8, 129 Olgiati, F. 226 Omar II. 43 Ongjnes 9, 23 Ostrogorsky. G. 41 Ottovci 73 Ovídius 162 Panofsky, E 154, 16Z 167 Parier, H. 150, 153 Paulinus z Noly 23, 67 Pavel Diakon 68 Pérotin Velký 122 Pierre le Chantre 139 Pietzsch, G. 118, 126, 128 Pipin Krátky 66 Pirenne. R 65 Pirot. L. 15 Pirotta 237 Platón 20, 23, 30, 3!, 49. 52, 54, 56, 74, 77, 81, 84. 87, 100, 101, 119, 153, 154, 167—169. 186. 187. 196. 207. 208, 210, 212, 226, 248, 250. 25Z 268. 270, 271. 275, 284 Plotinos 9, 16, 20, 21, 31, 32, 49—51, 54. 57, 74, 89, 99, 100, 132. 169. 178, 186, 1%, 207, 208, 220, 221, 449 226, 263, 264 . 268. 269, 271, 280 Pluiarchos 22, 271 Polykleitos 206 Pouillon, Dom H. 195, 201—203, 206, 209—211, 226 Poríirius, biskup z Gazy 38 Poseidcrúus 111 Priamos 63 Proklos 32 Prokop 38 Prokopios 64 Prudentius 67 Przeždziecki. A. 159 Pseudo Areopagita (pozři Pseudo -Dionýzios) 34 Pseudo-Dionýzios 30—33, 35—38. 41. 43. 54, 57, 89, 90. 99, 100, 132. 169, 170, 178, 196, 206. 207, 220, .221. 226, 228, 230. 233, 263, 264, 271. 280, 284 Ptolemaios, C. 74 Pyrrhon 167 Pytagoras 20. 51, 71. 119. 125. 153 Quaracchi 203—205, 216—219 Quido z Arezza 118, 120, 121, 124, 128 Quintilianus 108 Raby. F. J. E. 109 Radulfus z Longo Campo 108 Reese, G. 24, 118 Reginon z Priimu 118. 125—127 Renan, E. 110 Riegl. A. 55 Richard zo Sv. Viktora 124, 169, 178, 179, 183—185. 189, 254 Richard Levic srdce 109 Rivius 141 Roben. A. 15 Robert z Melunu 188. 189. 192 Rockinger. L. 115 de Roissy. P. 160 Roriczer, M. 141, 153, 163, 164, 166 Roscius 63 Rostowzeff, M. 72 Rudolf zo Sv. Trondu 118 Sauer. J. 135 Savonarola 250 Serejski, M. H. 64 Schapiro, M. 132, 138, 171 Schasler, M. 280 Schäfke, R. 118 Schepps, G. 115 Schiller. F. 275 Schlosser, J. von 86, 134 Schmuttermayer, H. 141 Schnitzer, J. 250 Schrade. L. 74 Schütz, L. 226 Schwarzlose. K. 39, 41, 42 Si card us (biskup z Cremony) 136 Silvester II. 154 Simson, O. V. 154, 186 Sleumer, A, 79 Sokrates 20. 246 Soles mes, I. 32 Slornaloco 150 Strabo, W. 91, 97. 136 Strecker. K. 189 Sirózewski. W. 226 StrzYgowsfei, J. 71, 72 Sugerzo St. Denis 136. 139, 162, 187 Svoboda, K. 49 Swiftová, E. S. 71, 72 Šalamún 14, 17, 19, 87 Tacitus 43 Tatarkiewicz, W. 167. 279-285 Teodor Studita 40, 41, 46, 57, 99, 100, 281 Teodorích (král) 74, 77 Teodorich de Campo 127 Teodozius 24, 28, 138 Teofil 140 Teofil (cisár) 40, 42 Teofil (presbyter) 130. 159. 163, 166 Tertulianus 9, 16. 20, 25, 29. 67, 266 Théry, G. 32 Thomae, W. 141 Thurot, Ch. ) 16 Tixeront, J. 15 Tomáš Akvinský (Tomáš) 10,11. 33, 118, 168. 196, 212. 215, 220—222, 226-240, 243, 247, 249, 254. 255, 262—265, 267—269, 271, 272, 283, 284 Tomáš Cistercian 170 Tomáš zo Citeaux 169. 171, 173, 174 Tomáš z Yorku 207, 210 Troeltsch. E 51, 53 Turčány, V. 261 Uguccio z Pisy 183 Ulrich (Engelben) zo Strasbourgu 220, 221, 223-225, 230, 250. 284 Utitz, E. 280 Überwasser, W. 141 Valerius Maximus 68 Vallei, P. 226 Velte, M. 141 Venuša 88, 93 Vergilius 67 Viliam IX. 109 Viliam (opát) 139 Viliam z Auvergne (Viliam) 11, 168, 195—197, 199. 201—203, 206, 227, 228, 233. 265, 283, 284 Viliam z Auxerre 11, 195, 199 Viliam 7. Conches 118 Viliam z Moerbecku 222 Villard z Honnecourtu 138, 141, 154—157, 163 Vitelo 11. 240—244, 246, 250, 265. 272, 276, 284, 285 Viiruvius 86, 87, 136, 153, 268, 283 Vogt, A. 66 Volek. J. 280 Walberg, E. 162 Walicki, M. 141 Wanda 135. 159 Webb, C. 193. 194 Weigand, E. 72 Welletz, E. 118 Wesiphal, E. 118 Wilhelm z Eichstädtu 164 Wilpert, J. 72 Witzel, K. 141 Worriager, W. 134 Wright, Th. 139. 193 WultT, F. 162 de Wulf, M. 226 Wulff, O. 38 Yazid 1. 43 Yazid II. 43 Zamora, Ján Idzi 118, 127 Zoekler, O, 249 450 REGISTER POJMOV Architektúra — 24, 33, 56, 72, 73, 75, 78, 106, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 141, 153, 165, 169, 172, 187, 267 — monumentálna — 38 — stredoveká — 141, 150, 187 — symbolická — 34, 135 Ars nova — 122 Ars pulchra — 189 Ars a artificium — 75 Ars a scientia — 270 Artes dictaminis a artes poeticae - 110 Asketizmus estetický — 212. 216 Aspekty krásy (subjektívny a objektívny) — 229, 265 Autonómia umenia — 55, 88 — umenia a krásy — 101 Bonum a pulchrum — 13. 222 Cieľ umenia — 232, 270, 273, 275 — poézie — 114, 256 Ciele umenia — 77, 82, 136, 140. 177, 180, 182, 214 Compositio, ordo, figura — 233 Consonantia a claritas — 233, 254. 269 Činiteľ asociatívny — 241 Číslo — 59, 71, 124, 187 Decor, pulchrum, aptum — 225 Decor a pulchrum — 221 Definícia krásy — 21, 195, 196, 197, 199. 200. 201, 209, 234. 235 --T. Akvinského — 227, 271 --telesnej — 233 Definícia umenia — 176, 182, 265, 271 Deformovanie — 132. 133, 137— 138, 274, 275 — proporcií — 131 Delenie hudby — musica instru-mentalis — 166 — naturalis — 119 — mundana — 120, 165, 166 — practica — 126 — speculativa — 119, 120, 126 — spiritualís —120, 165, 166 — teoretica — 120 — artificialis, naturalis, speculativa — 119 — mundana, insirumentalis, spiri-tualis — 166 — mundana, humana. instrumen-talis - 119 Delenie umení — 75, 108 Delenie krásnych umení — 108 Dielo umelecké — 22, 24, 55, 100, 136, 137, 138, 140, 177, 183, 187, 190, 194, 211, 214, 219, 231, 233, 239, 253, 274 Dielo umelecké (a klam) — 55 Divadlo — 56, 106, 109, 110 — stále — 110 — stredoveké — 109, 123 Dokonalosť, harmónia a jas — 238 Dokonalosť poézie — 112 Doktrína estetická — 74 Druhy krásy — 272 Druhy krásy (zmyslová a symbolická) — 265 Dva druhy krásy — 241 Elegancia — 112, 114, 116, 171 Emanácia — 41, 100 Emanácia krásy — 31—32 Empátia (teória vcítenia) — 229 Estetika - 70, 71, 72, 73, 87, 99, 110. 130. 139. 167. 168. 169, 175, 177. 186, 188, 190, 207, 212, 215, 220. 221, 222, 226, 231, 234, 240. 247, 24«, 249, 250, 254, 262. 267, 272, 273, 276 Estetika antická — 79, 91, 269, 271, 273 — asketická — 172 — byzantská — 37, 39 — cisterciánov — 170, 180, 195 — deformácií — 132 — empirická — 178. 186 — filozofická — 107, 167, 168, 231, 271, 272 — geometrická — 206, 207. 208 — idealistická — 186 — imelektualistická — 76 — karolínska — 87, 91 — klasická — 272, 276 — kresťanská - 32, 48. 56, 57, 90, 99, 197. 198, 228, 250, 262, 263 — marxistická — 273 — matematická — 51, 71. 76. 186, 206. 207, 264 — metafyzická — 76 — mystická — 43, 179. 180, 185, 262 — negatívna — 139 — neoplatónska — 20 — novoveká — 190, 271, 273, 276, 277 — platónska — 187 — pytagorovská — 186 — racionalistická a kozmologická - 71 — realistická — 273 — realizmu — 133 — renesančná — 249—250 — scholastická — 167, 195, 212, 227, 234, 240, 247 — spirit ualistická — 186 — staroveká — 56, 74, 79, 111, 137, 171. 273. 275, 276, 277 — stredoveká — 57, 78, 87. 107, 111, 167, 212, 214. 215, 231, 234, 240, 250, 255, 262, 263, 264, 267. 269. 270, 271. 272. 275, 276, 277 451 Estetika svetla — 207, 208 — symbolická — 166, 179, 271 — symbolizmu — 133 — tomistická — 231 — transcendentná — 56, 221, 249 — umelecká — 168, 262 — vznešenosti — 70 — zdola a zhora — 168 — zmyslovej krásy — 249 Estetický integralizmus — 212, 216, 263 — objektivizmus — 248 — optimizmus — 53, 212, 216, 263 — spiritualizmus — 170 — transcendentizmus — 212, 216 Faktory krásy — 222, 230—231, 265 --objektívne — 229 Farba — 15, 26, 51, 121, 130, 131, 132, 140, 166, 171, 176, 179, 182, 193, 220, 223, 229, 245 Farba žiarivá — 230, 238, 246, 264 — živá - 231 Figura (tvar, symbol, forma) — 79, 187, 230 Figura (formálna krása) — 215, 217 Figura (telesná, zmyslová, viditelná krása) — 213 Figura (tvar) — 242 Figura (vzhľad) — 249 Figura a farba — 188, 192 Filokalia — 55, 188 Filozofia mystická — 168, 169 — renesančná — 247 — scholastická — 167, 247 — staroveká — 167 Filozofia stredoveká — 167—168, 254 — umenia — 169 Forma — 14, 15, 25, 78, 79, 83, 112, 131, 132, 134, 150, 153, 166, 175, 176, 184, 187, 188-189, 191, 192, 208, 211, 212, 217, 220, 221, 224, 230, 233. 244, 246. 248, 264. 26Ó. 270, 274, 276 Forma dokonalá — 166 — krásna — 87, 88, 174 — poézie (hudobná a literárna) — 112 — príčinná — 188, 192 — racionálna — 112 — umelecká— 256, 260 — vonkajšia (sluchová a rozumová) — 112 — vonkajšia a vnútorná — 114 — a figúra - 83, 188,192,247, 248, 251, 252 — a obsah - 55, 78, 88, 99, 112, 113, 121, 166, 274 — a podstata — 192 — ako podstata, esencia — 188, 220, 231 — ako vonkajší vzhľad — 188 Forma aristotelovská — 220 Formy abstraktné — 72, 73, 76 — dekoratívne — 133 — geometrické — 39, 131, 132, 153, 209. 275 — umenia (dekoratívne a funkčné) — 233 Funkcia estetická — 137 Funkcia umenia — 54, 90, 214, 270 — výtvarného umenia — 91 Funkcie umenia (estetická, historická, ilustračná) — 91 Geometria v architektúre — 138, 141, 150 --(triangulácia — 166, a kvadratura — 150, 153) Gotika — 130, 132, 133, 167, 187 Harmónia — 50, 51, 53, 54, 74, 76, 77, 84, 89, 95, 119, 120, 121, 124, 125, 126, 127, 165, 172, 176, 181, 187, 188, 208, 217, 237, 242. 264, 271 Harmónia častí — 21, 99, 198, 206, 269 — človeka — 119, 126 — duchovná — 119 — kozmu — 76, 119, 154, 165 — sveta — 119, 121, 126, 160 — večná — 120, 121, 125 — vesmíru — 76, 120 — vnútorná — 119, 137 Harmónia a svetlo — 32 Helenizmus — 13, 17, 54, 274, 277 Herec — 56, 63 — profesionálny — 110 Hierarchia krásy — 198 Hierarchia umení — 177 --(umenia hlavné a podriadené — 108) Hodnota — 123 Hodnota estetická — 91, 138, 271, 276 --umenia — 138 --výtvarného umenia — 91 Hodnota krásy — 74, 77, 178 — umenia — 88, 171, 233, 270 --symbolická — 135 — umelecká — 24, 28 Hodnotenie krásy — 246, 265 --a umenia — 79 — umenia — 56, 100, 269, 273 --■ negatívne — 270 — umeleckého diela — 214 Hodnoty absolútne a relatívne — 188 — estetické a hedonické — 213 Horror vacui — 72 Hudba — 24, 56, 69—71, 74, 75-76, 77, 80-83. 84, 88, 106, 108, 118—123, 124—129, 169, 170, 172, 187, 208, 266, 267, 274 Hudba čiže harmónia — 118, 124 Hudba antická — 69, 70 — človeka — 76, 81, 125 — gregoriánska — 70, 123 — inštrumentálna — 76, 119, 126, 128, 166, 233 — kresťanská — 69 — pohybov — 118, 129 — ranokresťanská — 70, 71, 72 — sfér — 76. 119 — sveta — 76, 81, 125 — umelecká — 119 --a prírodná — 126 — vokálna - 70, 71, 119, 121, 126 — zvukov — 118, 120, 121 — a matematika — 118—119 Hudobník (musicus) — 71, 75—76, 80, 120, 121, 127, 165, 166 Hylomorfízmus — 220 — v estetike — 234 Idea - 189, 194, 214, 230, 247, 248, 252, 270 — (pojem idea — 189, 248, 251) — dokonalej krásy — 23 — večnej krásy — 255 452 — umelcova — 214. 256 — umelecká — 270 — a ivorba — 247 Ideál krásy — 53 Ideológia stredoveká — 132, 133 Ilúzia - 54, 55, 78, 190 Intelektualizmus — 247 — estetický — 228, 229 Intelligentia a imaginatio — 175 Intuicionizmus — 247 Inšpirácia — 256 Jas formy — 223, 224 Jas a forma — 233 Kánon - 70, 140, 271 — gréckeho umenia — 268 — románsky — 131 Katarzis — 275 Kategórie estetické — 269 Klasifikácia krásy — 180 — — zmyslovej — 175 Klasifikácia umeni — 108, 177, 1S0. 267 — —: umenia hlavné a služobné — 180 umenia praktické a teoretické - 189, 193 umenia teoretické a mechanické - 267 umenia teoretické, praktické a produkujúce — 108 umenia teoretické, praktické, mechanické a logické 108, 177 umenia vnútorné a vonkajšie — 189 Klasifikácia umení antická — 108 --stredoveká — 108 Komédia — 63, 110 Kompozícia (compositio) — 114, 116, 175, (137, 140) — a dispozícia — 175 Koncepcia cmanácie — 33 — emanačná — 31, 32 — hudby kozmologická — 166 — hudby stredoveká — 70, 121 — matematická — 71 Koncepcia umenia matematická - 165 --kozmologická — 165 Koncepcia krásy — 21 — — fyzickej, psychickej a psycho-fyzickej — 133 — — hylomorfická — 221 --matematická — 206 --objektívna a subjektívna - 233 — — všeobecná — 89 Kontemplácia — 22, *7, 32, 39, 121, 178. 179, 183, 184—185, 193. 199. 200, 227. 228, 229. 249. 262. 263 — estetická — 179 — krásy — 178, 265 Kontrapunkt — 122—123 Kontrast — 51 Krása — 12—23, 26, 30— 32, 35, 50-55, 57, 58-63, 74, 75, 80, 83, 89, 90, 95, 99, 101, 121, 131, 135, 137, 138, 139, 158, 166, 168—171, 174—176, 178, 184, 186. 189, 191, 193, 195—199, 204, 207, 209— 211, 213, 214, 216, 218. 220. 221. 224—230, 232—238, 241—243, 245-249, 251, 252, 254, 255, 258. 263—266, 268, 269 Krása-dobro — 30, 268 Krása (synonymá: decor, pulchritu-do, venustas, speciositas — 135; pulehritudo, formositas, speciositas, venustas, decor, elegantia, compositio, magnitude, somptuo-sitas, splendor, variatio, subtilitas - 137) Krása absolútna — 31, 33, 54, 56, 171, 173 — — a komparatívna — 221 --a relativná (pulchrum a ap- tum) — 220 — bezprostredná a symbolická - 14, 16 — božská - 31, 32, 54, 170, 178, 208, 249 — dokonalá — 32, 54, 77, 204, 211, 213, 226, 228 Krása duchovná — 23, 28, 35, 53, 56, 57, 100, 140, 169. 170, 171, 175. 196, 198, 199, 212. 227, 228, 254, 264, 273 --a ideálna — 31, 268 — — a telesná — 263 — empirická — 31, 178, 221. 271 — esenciálna — 220 — — a akcidentálna — 221 — estetická — 12, 14, 17, 170 — formálna — 99, 137, 175, 179 — formy — 87, 88, 217, 256 — — a obsahu — 268 -- a výrazu — 137 — hudby — 206 — ideálna — 227 — klasická — 112 — línií — 131 — matematická — 172 — morálna — 12, 17, 170, 197, 198, 247, 263 — nadzmyslová — 133 — najvyššia — 14, 16, 22, 30, 54, 100, 159, 166, 175, 179, 183, 185, 186. 199, 208, 216. 221, 225 — nedokonalá a dokonalá — 226 — podstatná a náhodná — 221 — poézie — 113, 256. 261 — prírodná — 15 — proporcií — 187, 275 — relatívna — 54, 171, 221 — statická a dynamická — 15 — subjektívna a objektívna — 22 — sveta — 13, 18, 21, 22, 51, 54, 56, 57. 60, 89, 100, 183, 187, 195, 198, 204. 207, 208, 210, 214, 263, 264, 273 — svetla — 26, 207, 210, 216 Krása svetla, farby, tvaru — 21 Krása svetla a farieb — 241 Krása symbolická — 25, 178. 179, 227 — telesná — 23, 26, 27, 77, 133, 169, 170, 173, 196. 198, 208. 212, 213, 220, 228, 235 --a duchovná — 53, 100, 133, 170, 196, 203, 216, 220, 224, 226, 228, 230, 236, 237 — transcendentná — 31, 37, 171, 187, 221, 226, 265 — trojaká — 171, 173 — tvarov — 241 — umeleckého diela — 135, 267 — umenia — 24, 87, 100. 255 — večná — 87, 92, 166, 187. 193, 249, 254, 258, 271 — vesmíru — 16, 58, 170 — viditeľná — 22, 31, 32, 77, 137, 453 138, 140, 176, 178. 180, 199. 202, 227. 245 --a neviditelná — 36, 96, 175. 178, 181 --a počuteľná — 264 — vnútorná — 169, 173, 185, 203, 216 — vonkajšia — 169, 170. 171 --a vnútorná — 23. 196, 199, 201, 221, 226. 228 — zmyslová - 21, 33, 54, 56, 87, 90, 92, 100, 133, 140, 169, 170, 171, 175, 213, 228, 234, 263, 265 — — a duchovná — 268 --a intelektuálna — 226 — — a rozumová — 196 — — zraková — 263 Krása a dobro — 17, 31, 35, 199, 204, 223, 228, 233. 235, 236, 264, 268 — a forma — 188 — a primeranosť — 265 — a svetlo — 78 — a škaredosť — 56, 88, 113, 242 -244 — a účelnosť — 21—22 Krása a úžitok, pôžitok — 265 — a užitočnosť — 137, 197 — ako consonanúa et claritas — 32, 33 — ako forma — 74, 220, 228 — ako harmónia — 14, 32, 121 — ako harmónia a jas — 226 — ako jas formy — 220 — ako modus, species a ordo — 198, 199, 203—204 — ako objektívna vlastnosť — 50, 99, 196, 228. 243 — ako primeranosť — 78 — ako proporcia — 264 — ako proporcia a miera — 56 — ako svetlo — 32, 33. 78 — ako účelnosť — 25 — ako vlastnosť — 265. 269 — ako vlastnosť predmetu — 229 — ako vzťah — 197 — ako vzťah objektu a subjektu - 99, 196 Krásny (kalós) — 16 Krásny tvar — 198, 199. 207 Kritériá dobrého umenia (veľkosť. jasnosť, krása, krásna proporcia) — 135 Kritériá poézie (morálnosť a reálnosť) - 113 Kvality poézie (elegancia, kompozícia, vznešenosť — 112, 116) --(pôžitok krása, úžitok — 112) — — maliarske a hudobné — 114 Lesk, jas (claritas) — 223, 230, 231, 238, 264 Maľba (pictura) — 84 Maľba (pictura) a obraz (imago) — 214 Maliarstvo — 24, 33, 38, 39, 54—56, 72, 75, 78, 88, 91, 95, 97—98, 106, 130, 132, 136, 140, 165, 172, 190, 194, 232, 267 Maliarstvo byzantské — 41 — realistické — 42 — románske — 131 — staroveké — 139 — stredoveké — 140 — symbolické — 135 Márnosť krásy — 14, 16, 18, 162 Matéria a forma — 138 Metafyzika svetla — 207. 208 Metóda geometrická — 150 Miera — 16, 18, 50, 54, 56, 112. 134, 187, 208, 271 Miera, číslo, váha — 13 Modus, species, ordo (miera, tvar, poriadok) — 50, 59, 198, 233 Myslenie estetické — 99, 107 — — stredoveké — 222 Mystéria — 109, 110, 123, 266 Napodobovanie — 32, 54, 55, 77, 82, 100, 189, 193, 207, 210, 232, 238, 253, 274 — (mimézis — 270) — idey — 274 Nominalizmus — 247 Objektívnosť krásy — 58, 197, 201, 236, 271, 273 Obraz (imago) — 15. 79, 188. 240 Obraz a predobraz — 45 Obrazoborecké hnutie — 43,99, 166 Obrazoborectvo — 39—41, 43—44, 54, 90, 91. 96 Odcudzenie (alienatio) — 179, 185 Odlesk krásy — 31 Ozdobnosť (omatus facilis a difíici- lis) — 114, 117, 208, (113) — vonkajšia — 116. 137 Pamäť — 88, 89, 101, 241 Panartizmus — 178,. 180 Panesielizmus — 176, 178, 180 Pankalia - 12. 16, 21, 22, 25, 100, 176, 263, 269 Platonízmus — 187 — mystický — 187 — spiritualistický — 187 Pocit krásy — 199 — slastí a pocit obdivu — 138 Pocity estetické — 229 Podmienenosť krásy (subjektívna) - 243 Podstata krásy — 43, 74, 197. 200, 208. 218, 235, 269 Poetika - 87, 108, 110, 112—114, 120, 166, 215, 268, 276 — antická — 111 — renesančná — 257 — staroveká — 110, 268 --aristotelovská — 113 — stredoveká — 110—114, 165, 255, 256, 257 Poetria — 110. 111 Poézia — 25, 56, 67. 68—69, 71, 72, 76, 78, 81, 88, 106, 108—115, 123, 165, 166, 255—257, 259. 266, 267, 270, 275 — cirkevná — 109 — svetská — 109 — výrazu — 109 — a krása — 256 Pojem formy — 190, 192, 208, 220, 233, 247. 248, 274 — hudby — 76, 119, 121, 127 — — stredoveký — 120 — kontemplácie — 190 — krásy-15.20-23.31.33.52,54, 75, 99, 193, 208, 212, 213, 215, 223, 226, 227, 234, 247, 262, 263, 266, 268, 273 --empirický — 228 454 --matematický — 77 Pojem krásy platónsky — 228 --staroveký — 268 --stredoveký — 254 — poriadku, miery, harmónie — 87 — pravdy umeleckej — 190 — proporcie — 119. 207, 231, 264 --kvantitatívny — 230, 264 — umenia — 54. 75, 77, 78, 189. 190, 232, 234. 248, 254, 265, 266, 270, 273 — — staroveký — 99, 177 --stredoveký — 273 Polyfónia (a monódia) — 123 (122) Polyfonická hudba (discantus) — 122 Postoj estetický — 56, 89, 91, 95, 101, 138, 158, 179, 272 — kontemplatívny — 265 Postuláty stredovekej poetiky (morálnosť, reálnosť, závažnosť myšlienky, vznešenosť, alegorickosť) — 113—114 Potreba estetická — 132 Poznanie estetické — 247 Poznávanie krásy — 228—229 Pôsobenie hudby — 121 — poézie — 115 — umenia — 77, 171, 183 Pôvab - 88, 135, 159, 17i, 174, 221, 225 Pôžitok — 213, 217 — estetický — 213 — a úžitok — 233, 256 Pravda alegorická — 270 — umelecká — 256, 266 Pravidlá - 111, 113, 114, 132, 176, 182, 187, 189, 190, 255, 265, 273, 274 — číselné a geometrické — 130 — geometrické — 131 — v umení — 78, 92. 276 Pravidlá všeobecné — 134, 135 Predobraz - 36, 39, 41, 42, 46, 218 Príčina krásy — 22, 224 Príčiny krásy (veľkosť, číslo, farba a svetlo) - 221, 225, 264 Primerané (decorum. aptum, con-gruum) — 51, 112 Primeranosť - 51,84, 112.196,204, 221, 225. 269, 275 Principy asociativně — 113 Proporcia — 21, 26, 29. 39, 50, 51, 59. 71, 119, 126, 131—134, 150, 153, 154, 181, 186, 188, 209, 212, 217, 220, 223, 225, 230, 237, 242, 246, 264, 268 — častí — 27, 28, 207. 264 --a farieb — 228. 235 — dobrá — 269 — a Kslo — 74, 118 — a harmónia — 242 — a jas (proportio a claritas) — 32, 35, 220, 230—231, 237, 264, (229. 234) — a svetlo — 207 Proporcie číselné — 170, 172. 206, 269 — dokonalé — 206, 209, 269 — estetické — 272 — geometrické — 141 — harmonické — 210 — jednoduché — 121, 132. 208 — krásne — 135, 230 — matematické — 120. 121, 154, 207 — správne — 21, 119, 128. 135, 191, 223, 229, 230, 231, 235, 237, 238, 241. 247, 248, 251, 252 Próza — 67, 110, 111, 113 Prvky krásy — 242. 244 Psychológia — 241 — krásy — 52, 228 — — a umenia — 249 Psychológia mystická — 178 Psychologické pojmy (imaginatio, contemplatio) — 190 Pulchritudo a venustas — 166 Pulchrum a aptum — 51. 78, 220, 269 — a decor — 221 — a suave — 51—52 Realizmus - 117, 133, 167 — radikálny — 266 — stredoveký — 133 — v sochárstve — 131 Relativizácia krásy — 196. 220. 228, 233 Relativizmus — 112, 247 — estetický — 276 Renesancia — 247 — prvá (karolínska) — 57. 73 (90. 99) Román — 68 Romantizmus — 271, 272 Rozdelenie umení: umenia slobodné a remeselné — 75 umenia slobodné a služobné (libera-les a vulgares) — 270, (75) umenia spisovateľské, maliarske a sochárske — 232 umenia teoretické a mechanické - 267 umenia teoretické a praktické - 189, 193, 268 umenia teoretické, praktické a poi- etické — 77 umenia tvorivé a reprodukujúce - 268 umenia vnútorné a vonkajšie — 189 umenia vytvárajúce a reprodukujúce — 108 Rytmus — 51, 52, 56, 60. 61. 99, 208, 272 — rozumu — 52 — vnútorný — 265 — vrodený — 101 Schéma a konvencia (v maliarstve) - 140 Schémy geometrické — 154 Scholastická forma (štýl) — 78 Schopnosť posudzovania — 241 Sloboda (príznak umenia) — 248 Smerovanie umenia ku kráse - 232, 265 Sochárstvo — 54, 56, 72, 106, 130, 132, 135, 139, 172, 267 — antické — 138 — dekoratívne — 131 — románske — 130, 131. 133 — staroveké — 24, 72, 139 Species — 79, 176, 177, 198. 200. 203. 224 Species (výraz) a kvalita — 176 Spojenie umenia a krásy (ars pul- chra) — 57, 189, 257, (189) Správna proporcia čiže harmónia - 230, 231 Stopy krásy (vestigia pulehri) — 56, 62. 100, 199. 265, 266, (267) Súlad - 58, 186 455 Svetlo — 15. 26. 32, 51, 132. 136, 207, 210, 212, 216, 224, 245, 264 Svetlo (vyžarovanie krásy) — 32 — a farby — 240, 242 244 — a jas — 21 Symbol — 14, 34, 54, 72, 73, 77. 100, 134—136, 140, 166, 167, 178, 183, 266, 270 Symbolizmus — 136, 271 Sympatia — 52, 265 Skaredosf — 53, 57, 62, 170, 176, 182, 197, 202, 221, 242, 247 , 263 — absolútna a relatívna — 225 — morálna — 170 Stýl — 113 — dobrý — 113 — krásny (ozdobný) — 112 — románsky — 130 Štyri interpretácie — 256 Štyri významy poézie — 256, 259 Talent (ingenium) — 111, 130. 178 Teória architektúry — 165 — estetická — 122 — hudby - 70, 75, 165. 166. 215, 268. 271, 276 --matematická — 165 — — neopytagorovská — 74 --staroveká — 118, 119 --stredoveká — 118, 119, 121, 165 — krásy — 25, 56, 76, 168, 198, 200, 231, 254, 262, 264, 265 --matematická — 206, 208 — maliarstva — 166 — matematická — 13 — matematicko-estetická — 13 — modulu — 165 — napodobovania — 55 — poézie — 25, 165 — — antická — 110 --scholastická — 257 --stredoveká — 110 — proporcií harmonických — 119 — reprodukujúceho umenia — 100 — umenia — 25, 42, 55, 107, 158, 168, 169, 180, 190, 231. 248, 254, 262, 266, 267 --iluzionistieká — 54 --mimetická — 54, 100 --mystická — 42 --staroveká — 275 --stredoveká — 166, 167, 267, 275 --špeciálna — 167 — — všeobecná — 130 Teória umenia a krásy — 167 — výtvarného umenia — 134, 165, 166, 271 ---stredoveká — 135 Terminológia estetická — 79, 137 Theatrica — 177 Tragédia — 63 Tragédie grécke — 110 Tri štýly (humilis, mediocris, gran- diloquus) — 113, 117 Trubadúri, truvéri, minnesängri — 109 Tvar (species; forma, vzhľad, krása) — 50, 74 — a farba — 237 Tvorba — 252 Tvorivosť — 231, 274, 276 — v hudbe — 120 — v umení — 166, 214 Účelnosť — 51, 207, 249, 269 Úloha umenia — 24, 107, 136, 166, 232, 233, 270, 274 Umelecké remeslo — 72, 106, 130, 135, 136 Umenia krásne — 23, 31, 43, 75, 91, 99, 177, 232, 266, 267, 270, 276 — zobrazujúce (artes figurandi) — 232 Umenie — 23, 24, 25,29, 32, 54, 55, 56, 57, 70, 71—73, 7S, 78, 80, 81, 83, 84, 86, 87, 90, 91, 100, 106, 107, 110, 111. 120, 130, 131, 132, 133, 134, 139, 140, 154, 158, 163, 165, 166, 171, 172, 176, 177, 178, 188, 189, 207, 208, 210, 214, 231—233, 238, 239, 248, 249, 252, 253, 255, 260, 264—267, 269, 270, 273—276 Umenie (ars) — 70, 75, 120, 138, 231 Umenie abstraktné — 275 — antické — 37, 73, 77, 133, 134, 138, 172 — asketické — 169 — básnické — 254 — byzantské — 37—40. 42, 130 Umenie dekoratívne — 24, 72, 106, 150 — expresívne — 132 — figurálne — 73 — gotické — 132, 134, 167, 172, 187, 272, 276 — karolínske (Karolovcov — 73 (86, 130) — klasické — 134 — kresťanské — 140, 166 — matematické — 187 — mechanické — 75, 176, 177, 193 — ŕvíerovejovcov — 72, 131 — monumentálne — 73 — realistické - 42, 132, 133, 138, 154 — reprodukujúce — 25, 43, 44,133, !3S, 187, 214, 232, 266, 273 — románske — 130. 132—134, 138, 171, 276 — slobodné — 24, 28, 75, 176, 177, 189, 193, 194, 267 — slobodné a remeselné — 75 — slobodné a služobné — 270 — slúžiace požitku a úžitku — 232 — starokresťanské — 71—72 — stredoveké — 72, 106, 130, 134, 140, 153, 158, 167, 172, 231, 267, 276 — symbolické — 132, 133 — synkretické — 73 — Špekulatívne alebo teoretické - 232 — teoretické a praktické — 189, 193, 268 — úžitkové — 139, 232 — vytvárajúce a reprodukujúce — 108 — výtvarné — 55, 69, 88, 99, 108, 114, 136, 137, I6S, 166, 270 — — stredoveké — 133 Umenie a krása — 239. 266, 273 — ako činnosť — 208 — ako expresia — 273, 274 — ako hra — 275 Umenie ako poznanie — 176, í82, 269, 275 — ako praktická činnosť — 189 — ako teoretická schopnosť — 138 456 — ako teória — 189 — ako veda — 141 — ako tvorba — 176, 274 — ako zručnosť — 75 Umenie pre umenie — 214, 275 Umenie, veda a morálka — 232 Univerzalizmus — 73, 105, 106, 247 Úplnosť (integrilas) čiže dokonalosť (perfectio) — 231 Uspokojenie estetické — 229 Úsudok estetický — 242 — o kráse a škaredosti — 242, 243 Užitočnosť — 90, 140, 219 — umeleckého diela — 214 Veda o umení — 106 Vedy a umenia — 105, 106 Veľkosť, vznešenosť — 15 Vcnustas (pôvab, čaro) — 78, 137, 140. 249 Vkus - 53, 67, 72, 77, 79, 88, 121, 135, 150. 153, 171, 173, 245 Vlastnosti krásy — 226 Vlastnosti, ktoré rozhodujú o kráse — 242 Vnímame krásy (apprehensio) — 199, 217 Vznešenosť - 37, 88 Vzťah časti — 51, 121, 197 — ku kráse — 101 --mystický — 179—180 — umenia ku skutočnosti — 140 Význam alegorický — 231 — doslovný prenesený a alegorický — 114 Význam symbolický — 132, 136 Zákony umenia a krásy — 71 Záľuba estetická — 227 Zážitok estetický — 30, 38, 52, 56, 89, 179. 180, 213, 215, 229, 234, 249, 262. 265, 269, 271, 272 Zážitky kontemplatívne — 179 Zdroje krásy — 181, 199, 242, 245, 272 Zložené vnímanie (apprehensio) — 240 Zmysel alegorický — 78, 111 - symbolický - 134, 136, 183 Zmysly esteúcké — 229 Zrakové vnímanie foriem — 240 OBSAH I. ESTETIKA RANÉHO STREDOVEKU ESTETIKA VÝCHODU ; 1. VÝVOJOVÉ PODMIENKY 9 2. ESTETIKA PÍSMA SVÄTÉHO 12 A. TEXTY Z PÍSMA SVÄTÉHO 18 3. ESTETIKA GRÉCKYCH CIRKEVNÝCH OTCOV 20 B. TEXTY GRÉCKYCH CIRKEVNÝCH OTCOV 26 4. PSEUDO-DIONÝZIOVA ESTETIKA 30 C PSEUDO-DIONÝZIOVE TEXTY 35 5. BYZANTSKÁ ESTETIKA 37 D. TEXTY BYZANTSKÝCH TEOLÓGOV 45 ESTETIKA ZÁPADU 1. ESTETIKA SV. AUGUSTÍNA ±49O E. AUGUSTÍNOVE TEXTY 0&J^ 2. PODMIENKY ĎALŠIEHO VÝVOJA (A. POLITICKÉ PODMIENKY. B. LITERATÚRA. C. HUDBA. D. VÝTVARNÉ UMENIE) 64 3. ESTETIKA OD BOETHIA PO IZIDORA 74 F. BOETHIOVE, CASSIODOROVE A IZIDOROVE TEXTY 80 4. KAROLÍNSKA ESTETIKA 86 G. TEXTY UČENCOV Z KAROLÍNSKEHO OBDOBIA 92 5. PREHĽAD RANOKRESTANSKEJ ESTETIKY 99 II. ESTETIKA ZRELÉHO STREDOVEKU L PODMIENKY VÝVINU 105 2. POETIKA 108 H. TEXTY ZO STREDOVEKEJ POETIKY 115 3. TEÓRIA HUDBY 118 L TEXTY ZO STREDOVEKEJ TEŮRIE HUDBY 124 4. TEÓRIA VÝTVARNÝCH UMENÍ 130 J. TEXTY ZO STREDOVEKEJ TEÓRIE VÝTVARNÝCH UMENÍ 159 5. PREHĽAD TEÓRIE UMENÍ A PROGRAM FILOZOFICKEJ ESTETIKY 6. ESTETIKA CISTERC1ÁNOV 169 K. TEXTY CISTERC1ÄNOV 173 7. ESTETIKA VIKTORIÁNOV 175 L. TEXTY VIKTORIÁNOV 181 8. ESTETIKA CHARTRESKEJ ŠKOLY A INÝCH SkOL 12. STOROČIA 186 m. TEXTY CHARTRESKEJ ŠKOLY A INÝCH SKÔL 12. STOROČIA 191 9. POČIATKY SCHOLASTICKEJ ESTETIKY 195 R TEXTY VILIAMA Z AUVERGNE A ZO SUM M Y FRA TRIS ALEXANDŘI 201 10. ESTETIKA RÓBERTA G ROSSETESTEH O 206 O. TEXTY RÓBERTA GROSSETESTEHO 209 11. BONAVENTÚROVA ESTETIKA 212 P. BONAVENTUROVE TEXTY 216 12. ESTETIKA ALBERTA VEĽKÉHO A ULRICHA ZO STRASBOURGU 220 R. TEXTY ALBERTA VEĽKÉHO A ULRICHA ZO STRASBOURGU 223 (Í3) ESTETIKA TOMÁŠA AKVINSKÉHO -&26) S. TEXTY TOMÁŠA AKVINSKÉHO (23T7 14. ALHAZENOVA A VITF.LOVA ESTETIKA 240 T. VITELOVÉ TEXTY 244 15. ESTETIKA NESKOREJ SCHOLASTIKY 247 U. TEXTY DUNSA SCOTA A VILIAMA OCCAMA 251 16. DANTEHO ESTETIKA 254 V. DANTEHO TEXTY 258 17. PREHĽAD STREDOVEKEJ ESTETIKY 262 18. STAROVEKÁ A STREDOVEKÁ ESTETIKA 268 19. STAROVEKÁ A NOVOVEKÁ ESTETIKA 273 TRADÍCIE ANTIKY V STREDOVEKEJ ESTETIKE (OBRAZ STREDOVEKEJ V TATARKIEWICZOVÝCH DEJINÁCH ESTETIKY (Eva Bo t tanková) 279 ZOZNAM KRESIEB V TEXTE 287 OBRAZOVÁ ČAST 289 ZOZNAM ILUSTRÁCIÍ 433 REGISTER MIEN 447 REGISTER POJMOV 451 DEJINY ESTETIKY II WLADYSLAV TATARKIEWICZ STREDOVEKÁ ESTETIKA Z polského originálu Wladyslaw Tatarkiewicz: História estetyki II„ Estetika Sredniowieczna — Wroclaw — Warszawa — Kraków, Zaklad narodowy Imienia Ossoliriskich — Wydawnictwo Wrociaw 1962 preložil Jozef Marušiak. Ukážky Z Dantelio tvorby preložil Viliam Turčány. Doslov a register pojmov Eva Botťánková. Vyšlo vo vydavateľstve Tatran v Bratislave 1988 ako 4 485. publikácia, mimo edície. Strán 464. Vydanie prvé. Prebal a väzbu navrhla Miluše Oravcová. Zodpovedná redaktorka Viera Štětinová. Korigovala a register mien vypracovala Viera Štětinová. Výtvarná redaktorka Antónia Paulinyová. Technická redaktorka Zlatica Magalová. Vytlačili Východoslovenské tlačiarne, n. p., Košice. Náklad 2 500 výtlačkov. AH 40,88. VH 41,82 VHS 24,25. VHI 17.57. TS 09.01. 121/1-88 061—046-88 DEI 403/20/858 Kčs 91,—