jOAN  MITCHELLOVÁ  :  OBRAZ JAKO NEPŘÍTOMNOST
Dílo Joan Mitchellové jsem poprvé spatřil roku 1994 na výstavě v pařížské galerii Jeu de Paume. Mamutí retrospektivy nemám příliš v lásce: podobně jako tlusté svazky sebraných děl spisovatelů jako by ignorovaly kouskovitou kadenci umělcových obětí a místo toho představují jediný kolosální výkon, okamžitý, ne-přeruširý a vše zahrnující. Výstava v Jeu de Paume však byla jiná. Žádnou malbu Mitchellové jsem nikdy předtím neviděl, a možná proto jsem přecházel od jedné k druhé a každou objevoval v jejích vlastních souvislostech, přičemž údiv nad hravostí jejího díla nebyl jeho rozsahem nikterak otupen. Plátno za plátnem jsem žasl nad prostým štěstím z takové hojnosti barev, světla a estetické svobody.
Dva klavíry, jež Mitchellová dokončila roku 1980, představují rozměrný diptych provedený olejovými barvami, téměř tři metry na výšku a tři a půl metru na šířku. Na bílém pozadí, viditelném jen v izolovaných skvrnách, pokrývá celé plátno bouře vertikálních tahů v sytě žlutých a šeříkových tónech — přičemž žluť na některých místech bledne až do citrónové a jinde zase šeříková tmavne až skoro do černé. Tyto tmavší tahy se nacházejí nejblíže k pozadí, které se za žlutou a šeříkovou jeví jakoby přeškrtáno nebo záměrně skryto, jako písmo zrušené nebo vymazané pozdější zuřivou rukou, rukou, která způsobila, že žluté tahy v místech své nejvyšší intenzity ovládly plátno a umlčely bílou i tmavou. Pod vlivem názvu, který Joan Mitchellová diptychu dala, se mi zdá, že v šeříkových skvrnách nalevo a napravo rozeznávám dva vágní, klavíru podobné tvary, jeden malý a jeden mnohem větší — ale tento poznatek není příliš přesvědčivý. Jediné, nač se můžeme spolehnout, je zářivost žluté, kterou činí ještě teplejší její spojení s téměř růžovou šeříkovou, a dojem pohybu nebo pochodu vzniklý vzájemnou blízkostí a směřováním tahů.
V rámu, jenž diptych ohraničuje, jako by malba nebyla obsažena celá; vidíme ji jen na okamžik, když kolem nás ubíhá jako políčko barevného filmu, jehož celý rozsah nám uniká. Spisovatel Severo Sarduy jednou popsal příjezd putovního biografu do zapadlé kubánské vísky. Promítač nastavil přenosné plátno, řekl vesničanům, aby se posadili na dřevěné lavičky, a začal jim promítat dokumentární film o nových zemědělských technikách. Vesničané hleděli na zářivé pohyblivé obrázky, ale zjevně neviděli nic kromě obrazu kuřete v levém dolním rohu plátna. Kuře bylo to
ALBERTO  M A N C U E L :  ČTENÍ OBRAZŮ
Jackson Pollock ve svém newyorském ateliéru.
jediné, co dokázali rozeznat, protože neměli žádnou zkušenost se sledováním filmu, nevěděli, jak se dívat na sled dlouhých záběrů, detailů a švenků, který byl v jejich očích jen míchanicí světel a stínů.2 Je malba Mitchellové něčím víc než jen spoustou barevných tahů? Existuje kontext, v němž bychom ten zmatek dokázali číst? Existuje jazyk (podobně jako jazyk filmu v případě kubánských vesničanů), s nímž se divák musí obeznámit, chce-li z plátna vyčíst nějaký význam? Anebo je snaha dostat se za okamžitou citovou reakci tvorbě Joan Mitchellové cizí a představuje násilné čtení, které podobně jako morální dovětek ve viktoriánské bajce přímo překrucuje to, co se snaží vyložit?
Roku 1948, sotva rok předtím, než byla na Empire State Building v New Yorku přidána televizní anténa, vystavil šestatřicetiletý Jackson Pollock svoji první malbu ve stylu zvaném „drip-ping", velké plátno vytvořené asi o rok dříve, na němž bylo barvě umožněno rozstřikovat se a kapat v chaotickém vzorci. V době, kdy do každé americké domácnosti začal směřovat neochabující proud polopatických obrazů, který publikum přesměroval z kultury rozhlasu založené na slově na ikonografickou kulturu televize, Pollock představil malbu, jež se příčila jakékoli snaze vyprávět, ať už slovy nebo obrazy, která nepřipouštěla žádnou kontrolu, ať už ze strany umělce nebo diváka, a jež jako by existovala v trvalé
JOAN  MITCHELLOVÁ  :  OBRAZ JAKO NEPŘÍTOMNOST
přítomnosti, jako by se barva na plátně vždy nacházela v okamžiku kulminující exploze. „Jeden kritik," vzpomínal později Pollock, „napsal, že mé obrazy nemají začátek ani konec. Nemyslel to jako poklonu, ale poklona to byla. Byla to skvělá poklo-na."3
Umělci Pollockovy generace, a rovněž té následující, zahájili kariéru uprostřed společenského a morálního chaosu v letech velké hospodářské krize ve Spojených státech a také v konfrontaci s noční můrou druhé světové války v Evropě. Mnozí reagovali sociálním malířstvím; jejich dílo, ať bylo obviňující nebo sebeklamné, ať se odrazilo na křiklavých nástěnných malbách podle mexické tradice nebo na obrázcích Normana Rockwella z obálek The Saturday Evening Post, však Pol-lockovi a jeho kolegům připadlo buď naivní, nebo pokrytecké. Raději hledali poučení ve Francii a u nových uměleckých směrů, ale když roku 1940 nacistická okupace komunikaci s Paříží prakticky znemožnila, byli nuceni své umění srovnávat pouze s domácím kontextem, přestože nikdy nezapomněli na skutečnost, že (jak pravil Pollock) „co je v malířství posledního století významné, vzniklo ve Francii". Pollock odmítal pojem „národní malířství". „Představa izolovaného amerického malířství, tak populární v této zemi ve třicátých letech, mi připadne absurdní," napsal roku 1944, „stejně jako by byla absurdní představa vzniku čistě americké matematiky nebo fyziky." A dodal: „Základní problémy současné malby nejsou nijak závislé na žádné konkrétní zemi."4
Navzdory válce nebyly kulturní vztahy s Evropou zcela přerušeny: určitý počet avantgardních umělců byl z okupované Paříže vyhnán do exilu a New York se stal dočasným domovem Marku Chagallovi, Robertu Mattovi, Salvadoru Dalímu, Maxu Ernstovi, Yvesovi Tanguymu. Surrealismus posledních tří jmenovaných nedošel mezi americkými umělci velké odezvy, ale Mattovo automatické malování, odnož Bretonova a Soupaultova automatického psaní, nalezlo v New Yorku nadšené obecenstvo. Breton a Sou-pault, inspirováni jednak „diktovanými" zápisy špiritistických
Příklad
automatického psaní, vynalezeného André Bretonem a Philippem Soupaultem v Hotel des Grands Hommes v Paříži na jaře 1919.
ALBERTO  M A N G U E L  :  ČTENÍ OBRAZU
médií a jednak Freudovou metodou „volné asociace", vydali roku 1920 první svazek automatických textů nazvaný Magnetická pole. Nápad spočíval v tom, že si člověk s tužkou v ruce sedne ke stolu a vstoupí do „receptivního rámce duše" aby mohl „psát bez přemýšlení". Chilan Marta, který přišel do New Yorku přes Paříž, si tuto tvůrčí techniku osvojil na poli malby a dovolil barvě stékat na plátno nebo papír bez jakéhokoli řízení. Stejně jako v případě automatického psaní bylo cílem vyhnout se vědomé kontrole formy, dosáhnout intenzivního čmárání nejrůznějších tvarů. Neužívalo se jen tužky a barvy, Matta a jeho přátelé vyvinuli i další metody vytváření automatických obrazů: fumage, postup spočívající v potahování papíru přes kouř z hořící svíčky; frotái, techniku podobnou črtání na papír podložený mincí; dekalk, kdy je barva nanesena na určitou plochu a z ní potom otisknuta na plátno; a koláž z roztrhaného papíru (vynalezenou Hansem Ar-pem), při níž je papír náhodně roztrhán a rozhozen po velkém archu potřeném lepidlem.5 Pollock a jeho kolegové nalezli v těchto technikách řešení svého dilematu: jak emocionálně reagovat na svět, nekopírovat ho ani nezlepšovat, dokonce o něm ani nic nesdělovat, nýbrž čistě sdílet jeho tvůrčí impuls, vtáhnout umělce i diváka do obrazu samého. Pokud se divák rozhodl obraz „číst", potom zodpovědnost za čtení i psaní, za dešifrování i kodifikaci šifry spočívala nikoli na umělci, nýbrž na divákovi. Ve svém raném díle Pollock využíval mytologie, animální sexuality a prastarých rituálů; po roce 1948 však všechny konvenční znaky ve svých malbách eliminoval. Pollock vytvořil systém znaků, které odmítl naplnit poselstvím nebo významem. Nový styl se proslavil pod označením abstraktní expresionismus.
Pokus o nekomunikaci je přinejmenším stejně složitý jako pokus o komunikaci; a bezpochyby je také stejně starý. Avšak formální přijetí tohoto odmítnutí, uchování ticha — ať už se jedná o slova, posunky nebo znaky—, je moderní jev, který v západním světě nesahá dál než jedno století do minulosti. Neochota starořeckých kynických filozofů vstupovat do dialogu, odchod pouštních otců ze světa společenské komunikace v dobách raného křesťanství i Hamletův tak často zneužívaný výrok „já už to nedopovím"6 předznamenávají naše uvědomění si nemožnosti vyslovit se. Avšak teprve ve dvacátém století básník Stéphane Mallarmé zoufale ukazuje prázdnou stránku, Eugěne Ionesco
jOAN  MITCHELLOVÁ :  OBRAZ JAKO NEPŘÍTOMNOST
ve svých hrách tvrdí, že „slova brání promluvit tichu"7 Beckett uvádí na jeviště scénu beze slov, John Cage píše hudební skladbu nazvanou „Ticho" a Pollock instaluje na stěnu muzea pocákaný mlčící obraz.
Kořeny konkrétní snahy umlčet obrazy však nalezneme již u ikonoklastických filozofů osmého století. Židovskou nedůvěru v zobrazování živých věcí zdědili i první křesťané, kteří všakpokra-čovali v římské tradici zdobení katakomb a chrámů náboženskými obrazy. Na začátku čtvrtého století synoda v Elvíře výslovně zakázala obrazy v kostele, „aby to, co jest uctíváno, nebylo namalováno na stěnách".8 Aby se vyhnuli zobrazování Krista samého, znázorňovali křesťané Syna Božího obvykle jako pastýře a Boha Otce jen jako netelesnou ruku sestupující z nebes. Do šestého století však zákaz synody upadl v zapomnění a obrazy Krista a jeho svatých se rozšířily po celém křesťanském světě. Zákaz byl zapomenut, ale to neznamená, že by ztratil platnost: znovu vyplul na povrch o dvě století později, kdy byzantský císař Lev III. nařídil zničit oblíbený obraz Krista zdobící bránu Chalke, čímž vyvolal prudké nepokoje.9 Avšak teprve Lvův následník Konstantin V. uvedl ikonoklastická nařízení nekompromisně v platnost. Konstantinovi teologové, kteří své argumenty zakládali na druhém přikázání, zakazujícím vytvářet ryté obrazy, usoudili, že veškerá zpodobení Krista jako člověka jsou heretická. Jelikož Bůh je neomezený (tvrdili), zobrazení Krista bud naznačuje, že Kristova lidská přirozenost může být oddělena od božské, anebo hůře, popírá jeho božskou přirozenost a ukazuje ho jen jako člověka. Na opačné straně sporu ikonodulové na obranu obrazů vysvětlovali, že přikázání nebyla myšlena pro vykoupené křesťany, nýbrž pro židy, a že vtělení vyřešilo problém oddělení Krista-Boha od Krista-Clověka, a proto nyní může být Kristus správně zobrazen ve své lidské podobě. Ikonoklasté však neustoupili: božství nelze zobrazit žádným hmotným způsobem. Bůh a jeho svatí a rovněž přítomnost Boha ve světě, projevující se nekonečností podob jeho tvorstva, to vše má jedinou identitu, totiž identitu sebe sama, kterou nelze napodobit barvou, dřevem nebo kamenem. Podle těchto strážců víry měl člověk božské vědění nést jako obraz v srdci a nesnižovat je vnějším znázorněním. Jinými slovy, Bůh a jeho svět jsou nezměrní, přesahují lidskou dovednost a jakýkoli pokus zobrazit je se jeví jako čin zpupnosti a nevědomosti.10
ALBERTO  M A N C U E L : ČTENÍ
OBRAZŮ
JOAN  MITCH E L LO V A  :  OBRAZ JAKO NEPŘÍTOMNOST
Paul Cézanne, Modrý džbán a láhev vína.
Jackson Pollock toto odmítnutí zobrazovat nezobrazitelné ztělesnil. Vytušil (anebo věřil, že vytušil) nejstarší, nejhlubší vjemy lidstva; také si uvědomil, že takové vjemy, pokud jsou pravdivé, není možné sdělit, neboť jakýkoli jazyk, který by se je pokusil vyjádřit, ať už zvuky nebo tvary, by je nutně znásilnil nebo pozměnil samou svojí přirozeností. Jestliže chtěl tyto po předcích zděděné vjemy přenést na plátno, musel pracovat mimo jazyk, anebo v rámci nepřítomnosti jazyka.
V dřevořezbě (ale i v jiných grafických technikách) se vyskytuje termín reservě^ označující místo vyřezané do dřevěné desky, které'p1ífotisknutí zanechá na papíře prázdný prostor.11 Na rozdíl od pentimentu — vymazání nebo přepracování části obrazu, nad níž se umělec „kál" (z italskéhopentire) — reservě naznačuje myšlenku, která se zatím neuskutečnila, zůstává v očekávání a možná se naplní někdy později. Básník Rainer Maria Rilke, který jako jeden z prvních rozpoznal génia Paula Cézanna, napsal o jednom zátiší, v němž nechal mistr jedno jablko nedokončené (dalo by se říci „v rezervě"), že Cézanne namaloval jen ty části jablka, jež znal, zatímco ty části, které pro něj byly dosud hádankou, ponechal prázdné. „Namaloval jen to, čemu rozuměl," usoudil Rilke.12
Pollockovy pocákané obrazy jsou další verzí Cézannovy nepřítomnosti jazyka, představují další reservě, ponechávající prostor pro to, co leží mimo naše chápání. Strašlivým paradoxem, jak si Pollock uvědomil, bylo, že působením lidského sklonu, který italská kritička Giovanna Franciová označila jako „horečnou potřebu interpretovat",13 se v očích diváka nakonec i nepřítomnost jazyka stává jazykem.
Joan Mitchellová patřila ke generaci, která bezprostředně následovala po té Pollockově a sdílela a zdědila podobné umělecké krédo (přestože nálepku abstraktní expresionistky odmítala). Ve stručnosti zde můžeme uvést základní body jejího života. Narodila se roku 1925 v Chicagu jako dcera hluchotou stižené básnířky Marion Strobelové, redaktorky literárního časopisu Poetry, která jako první publikovala ve Spojených státech Ezru Pounda a T. S. Eliota, a domácího lékaře Herberta Mitchella, krajně ambiciózního muže, který Joan trvale ponižoval svými vlastními úspěchy. „Nikdy nebudeš mluvit francouzsky jako já. Neumíš kreslit jako já. Nikdy neuděláš nic tak dobře jako já, protože jsi žena."14 Otec se spolu s dcerou vydával na kreslířské výlety; Mitchellová vzpomínala na jeho červené a zelené akvarely a na zvířata, jež kreslil v zoologické zahradě, ale ne na své vlastní rané práce. Rodina trávila prázdniny v domě, z něhož byl výhled na západní břeh Michiganského jezera, a rozlehlá vodní plocha, znenáhla měnící barvy a náladu, se stala pevnou součástí její představivosti. „Pořád si to nesu v sobě," vyznala se později.ls
Vpadesátých letech žila v New Yorku, kde se seznámila s dílem Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga a Franze Klina. Vdala se za Barneyho Rosseta, zakladatele avantgardního nakladatelství Grove Press, a jeho prostřednictvím se setkala s novými spisovateli; zhruba tou dobou se při cestě do Francie setkala také se Samuelem Beckettem, který se stal jejím celoživotním přítelem. Vztah s Beckettem byl pro ni objevný. Beckett se roku 1937 usadil v Paříži a hledaje exil v exilu upřednostňoval zastrčené kavárny v patnáctém obvodu před umělečtějšími lokály na levém břehu. V kavárnách s chutí popíjel irskou whisky, kterou v této tehdy zcela dělnické čtvrti sám zavedl, a přátele navštěvoval teprve poté, co se alkoholem dostatečně posilnil.16 V těchto kavárnách se setkával s mladou Joan a společně zde celé hodiny rozprávěli nebo jen tiše seděli. Beckettovi se zamlouvaly její značné pijácké schopnosti,
ALBERTO  M A N G U E L :  ČTENÍ OBRAZŮ
Rudy Burckhardt, Joan Mitchellová, 1957.
nechuť vysvětlovat své umění, její „neúnavné hledání prázdnoty". Občas ji navštívil v ateliéru a tam jen beze slova zkoumal její plátna, studoval barevné šplíchance, sledoval tahy jejích štětců. Společník Mitchellové, quebecký umělec Jean-Paul Riopelle, s nímž se seznámila po rozvodu s Rossetem v roce 1952, vnímal tyto schůzky jako výjimečně depresivní a jejich dlouhé zadumané seance ho často přiváděly k zuřivosti. Jednou v noci, když všichni tři v ponurém mlčení seděli v kavárně Dóme na Montpamassu ještě ve společnosti sochaře Alberta Giacomettiho, rozzuřený Riopelle náhle vstal a vyběhl otáčecími dveřmi ven. Mitchellová se vrhla za ním a Beckett se ji pokusil následovat, ale byl tak opilý, že se nemohl vyprostit ze dveří. „Kroužil pořád dokola, zatímco Giacometti jako obří zadumaná ropucha s přivřenýma očima jen seděl a zíral a turisté si ukazovali na básníka nicoty a zoufalství."17 *
Mitchellová sdílela Beckettovo zaujetí nicotou, nikoli však jeho zoufalství. Srdcem byla romantik a pokoušela se malovat tak, jak to chtěl Pollock, „aniž by si úkonu byla vědoma". „Chci se učinit dosažitelnou sobě samé. V okamžiku, kdy si sama sebe uvědomuji, přestávám malovat," vysvětlila jednou.18 Z jejího hlediska se v jejích malbách nic „neděje", nic není předmětem „zobrazení". V dílech, jako jsou Dva klavíry, její barvy padají podobně jako Elio-tův stín, snášející se „mezi představu a skutečnost / mezi úmysl
JOAN  MITCHELLOVÁ :  OBRAZ JAKO NEPŘÍTOMNOST
a čin".19 My diváci nepřijímáme při pohledu na plátno příběh, ale cosi na pomezí pohybu, příslib identifikovatelné přítomnosti, která se nikdy nenaplní. V rozhovoru s kritikem Yvesem Michaudem Mitchellová vysvětlila: „Jestliže malba funguje, pohyb znehybní jako ryba uvězněná v ledu. Pohyb je uvězněn v malbě. Moje mysl je jako album fotografií a maleb. Nic si nevymýšlím."20
Přestože Mitchellová nevychází z předem daného nebo sdíleného kódu, její barvy nesou v očích diváka svůj vlastní význam. Stejně jako v případě iluminovaných písmen ve středověkých rukopisech, kde výzdoba zdůrazňuje a současně zakrývá písmena, její užití barev jako by podtrhávalo, a přitom skrývalo skelet tvořený jakýmsi písmem. Žádná taková abeceda ovšem neexistuje, ale naše tendence číst, hledat významonosné znaky ve všech uměleckých dílech, proměňuje její barevné výbuchy v našich očích v ikonografické texty na pokraji významu. Daleko na ostrově Tahiti Paul Gauguin roku 1891 napsal: „Protože zůstává tajemstvím, proč barva vyvolává zrovna ty pocity, jež vyvolává, logicky si ji můžeme vychutnávat tajemným způsobem [... ] ne jako kresbu, ale jako zdroj [...] pocitů pocházejících z její vlastní přirozenosti, z její vnitřní, tajemné, záhadné síly."21 Tato síla nemusí nést jméno: když psal básník Miguel Hernández o hrůzách španělské občanské války, pokoušel se její děsivé spektrum vykreslit pomocí anonymních barev: „Dům je vybarven, není prázdný, / vybarven barvou vášní a ran."22
A přesto jen sotva můžeme rozeznat to, co nedokážeme pojmenovat. Všechny jazyky sice rozlišují světlo a tmu a většina jazyků obsahuje i slova označující základní a doplňkové barvy, ale ne každý jazyk je v oblasti barev zcela konkrétní. Jazyk tarahumara ze severního Mexika nemá samostatná slova pro zelenou a modrou; následně schopnost rozlišovat odstíny mezi těmito dvěma barvami je u člověka hovořícího jazykem tarahumara rozvinuta mnohem méně než u anglického nebo španělského mluvčího.23 Tarahumarské čtení modrozeleného obrazu by tak nutně bylo ovlivněno jazykovými schopnostmi mluvčího. Americkýpsycho-log William James roku 1890 napsal, že baryyjze cítit jen v kontrastu k jiným barvám; Dokud nedokážeme kontrast identifikovat, nemůže^e_nul^kutečné ponětí o jeho protějšku nebo doplňku. „Černou můžeme cítit jedině v kontrastu k bílé," poznamenal, „stejně jako pach, chuť nebo dotek vycítíme jen takříkajíc in státu
1
ALBERTO  M A N G U E L  :   ČTENÍ OBRAZŮ
nascendi, zatímco když stimul pokračuje, veškeré vnímání se ztrácí."24 Příklad národa Tarahumara zřejmě naznačuje, že to, co vidíme, je do jisté míry určeno nikoli skutečností na plátně ani naší inteligencí a rozpoložením coby diváků, nýbrž rozlišením, které umožňuje sám jazyk ve svém zcela nezávislém majestátu. H Protože každá barva je označena slovy (ať už individuálně — „zelená" a „modrá" anebo ve skupinách — „zelenomodrá"), žádná barva (stejně jako žádný znak) není nevinná. Barvám r přisuzujeme fyzickou i symbolickou skutečnost, anebo (jakby to ; vyjádřili středověcí učenci) reprezentaci sebe sama a projev bož-j ství. Jinými slovy, barvy jsou fyzicky příjemné samy o sobě (tj. j v našem vnímáni), ale jsou to také znaky našeho citového vztahu I ke světu, jejichž prostřednictvím intuitivně poznáváme posvátno. Středověk několikrát kodifikoval chromatické spektrum a různým rozpoznaným barvám přisoudil symbolické hodnoty. Přestože se tyto atribuce do značné míry měnily, obecně byla modrá nejčastěji považována za barvu Panny Marie, barvu oblohy, poté co se rozptýlí oblaka nevědomosti; gogelavá šeď symbolizovala zármu-_tek a pokpru_a stala se barvou Kristova pláště na zobrazeních Posledního soudu; zelená, barva vzkříšení, jež byla podle proslulého teologa Huga ze Svatého Viktora „nejkrásnější ze všech barev",25 byla přisuzována Janu Křtiteli, zatímco Jan Evangelista byl často zobrazován oděný v červenej barvě krve a ohně, což mělo naznačovat jeho lásku k činu.26 Podle jistého středověkého talmudisty byly čtyři základní barvy červená, černá, bílá a zelená, tedy barvy prachu, z něhož byl stvořen člověk; červená symbolizovala krev, černá vnitřnosti, bílá kosti a zelená bledou pleť.27 Krátký irský traktát ze šestého století, zachovaný v encyklopedii Liber Flavus Feregusiorum, definuje osm barev, které byly ve shodě se svým mystickým významem v dávných dobách užívány pro kněžská roucha. Náboženské pojednání De sacro altaris mysterio, jež roku 1193 napsal budoucí papež Inocenc III., vypočítává barvy podle jejich liturgického významu: bílou pro Vánoce, svátek Tri králů, Hromnice, Velikonoce a další svátky života a světla; červenou pro apoštoly, mučedníky, svátky Kříže a Všech svatých; černou pro advent a období od neděle Devítník po Bílou sobotu; a zelenou pro všechny ostatní svátky.28 Renesance vyvinula ještě další chromatické hodnotové systémy. Všestranně nadaný Leon Battista Alberti, prototyp renesančního člověka, vymyslel barevné schéma
|OAN  MITCHELLOVÁ '<  OBRAZ JAKO NEPŘÍTOMNOST
Chromatické schéma založené na barvách oblohy v alchymistickém
traktátu Aurora
consurgens
z šestnáctého
století.
založené na živlech: červená pro oheň, modrá pro vzduch, zelená pro vodu a šedá pro zemi;29 další pravidla vycházela z alchymie nebo mytologie a markýz z Ferrary Lionello d'Este se dokonce oblékal podle astrologického schématu, které určovalo, jaké odstíny jsou příznivé pro ten či onen den.30 Osmnácté století přesunulo barevné spektrum do hájemství vědy a předložilo systémy podle Newtona, Diderota, Goetha a Locka. Na začátku dvacátého století bylo barevné schéma stanoveno podle fyzikálních vlastností, jako jsou odstín a tón, v závislosti na vlnové délce, jasnosti a čistotě, jež byly kategorizovány v systémech amerického fyzika Alberta Munsella (1913) a rusko-německého chemika Friedricha Wilhelma Ostwalda (1915).
I v našich dobách, kdy tradiční symbolické systémy jsou většinou zapomenuty nebo je nahradil povrchní a nestálý žargon komerční a politické reklamy, určité atavistické představy stále zůstávají na barevné spektrum napojeny. Červená si bez ohledu na banální politické konotace nadále zachovává význam nebezpečí a krve; zelená, pomineme-li kampaň ekologických hnutí, dosud znamená obnovu a bezpečí; modrá navzdory vojenským
ALBERTO  M A N G U E L  : ČTENÍ OBRAZŮ
JOAN  M ITCH E LLOVÁ  :  OBRAZ JAKO NEPŘÍTOMNOST
Vincent van Gogh, Obilné pole s vranami.
uniformám stále vyjadřuje pravdu a poctivost. Psychologové zabývající se barvami tyto dávné asociace zkoumají a jejich zjištění běžně využívají inzerenti, ale také architekti, kuchaři, návrháři interiérů a dopravní policie, když volí barvy pro školy a nemocnice, kombinace jídel, bytové prostory, auta a letadla. Barevně vymalovaná stěna nebo nástroj určité barvy sdělují poselství vyjadřující bezpečí nebo varování, pocit klidu nebo vzrušení.
Na rozdíl od barevné skvrny všakbílé místo zřejmě vyžaduje zaplnění, pokouší nás svou dotěrností. Prázdnota vytvořená rámem se nám představuje v minulém čase, naznačuje, že se stane něčím jiným, že díky inkoustové čáře nebo barevné skvrně získá identitu, že nezůstane prázdná navždy. Bílá stránka, před níž Mallarmé pocítil hrůzu z prázdnoty, implicitně obsahuje (anebo se nás o tom alespoň snaží přesvědčit) linie, které ospravedlní její existenci. Mitchellová si tuto prapůvodní bílou, viditelnou na pozadí jejích Dvou klavírů, spojila s hluchotou své matky. „Bílou vnímám jako ^mlčíci," řekla. „Často jsem si zkoušela představit, jaký druh ticha
asi vládne v hluchém člověku."31 Všechna tato různorodá schémata anebo jejich pozůstatky, všechny tyto citové reakce na barvu, všechno to osobní upřednostňování nebo zavrhování vytváří iluzi nebo snad příslib, že plátna, jako jsou ta od Joan Mitchellové, je možné rozluštit a číst.
Dva klavíry byly namalovány v Provenci, několik měsíců poté, co skončil její pětadvacetiletý vztah s Riopellem. Zkoušela svůj smutek překonat prací, malovala obrazy jako například ironicky nazvaný Růžový život, triptych, kde černé tahy téměř úplně překrývají růžový podklad. Je svůdné (a možná naivní) spatřovat ve výbuchu žlutého světla ve Dvou klavírech snahu překonat temnotu za ním, snahu nalézt prostřednictvím barvy cestu z deprese, sklíčenosti a prvních náznaků choroby, která umělkyni brzy zachvátí (o čtyři roky později u ní byla diagnostikována rakovina sanice).32 Je zrovna tak svůdné spojovat pšeničnou žluť a zádumčivou čerň s podobně divokými barevnými tahy na jednom z jejích oblíbených obrazů, van Goghově Obilném poli
ALBERTO M A N G U E L : ČTENÍ OBRAZŮ
s vranami, namalovaném jen několik dnů předtím, než autor zemřel. Temnota oblohy na van Goghově malbě, zdánlivě se třepící do hejna vran, těžce spočívá na výbuchu žluté pšenice vzlétající od země vzhůru. Ve Dvou klavírech leží temná barva pod a za žlutým náporem a jako by mu podléhala, zatímco šeříkové tahy se jeví jako pečlivě extrahované nebo vytržené z mdle purpurových odstínů, jež v samém středu van Goghova obrazu sledují pruhy hnedočervené země.
Oba tyto prvky — nálada Mitchellové i obdiv, který cítila k van Goghovu obrazu — náleží k okolnostem vzniku malby a jsou součástí její historie. Jak dalece by ale tyto okolnosti měly ovlivnit naše čtení Dvou klavírů? Máme-li vzít v potaz fakta z jejího životopisu, co potom životopisy lidí, kteří ji obklopovali? Co potom historie míst, kde žila? Co trendy a hnutí a změny, jež ovlivnily svět za jejího života a dokonce i před ním? Je toto všechno pevnou součástí obrazu, na který se díváme? A pokud ano, pokud jsou vedlejší okolnosti jakéhokoli tvůrčího činu součástí tohoto činu, je možné o jakémkoli čtení říci, že je konečné, třebas by nebylo nezvratné? Je vůbec možné vidět obraz v jeho úplném kontextu? Ajestliže není, ocitáme se vpozici čtenáře Samuela Becketta, který musí respektovat krédo z Molloye, totiž že „základní vlastností předmětů je nemít jméno a naopak"?33
Na posledních stranách své novely Neznámé arcidílo Balzac popisuje, jak malíř Frenhofer ukazuje své dlouho očekávané mistrovské dílo přátelům. Stařec, který kdysi maloval podivuhodné akty a oslňující portréty, celá léta pracoval na malbě, již považuje za vrchol svého umění, tah za tahem prohluboval a stínoval podobu ženského těla ve snaze zachytit nezachytitelné, spojení dojmu, tělesné skutečnosti a citové reakce. „Jen některé stíny co mi daly práce!" říká hrdě. „Hleďte, tady na tváři pod očima je lehký polo-stín; setkáte-li se s ním v přírodě, bude se vám zdát, že je téměř nemožné nějak jej vyjádřit. A myslíte, že mě nestálo neslýchanou námahu, abych ten účin vystihl?"34 Avšak, jak malíř zjišťuje, nepřevoditelné nelze napodobit jinak než jako nepřevoditelné a Frenhofer ukazuje divákům cosi, čemu nejsou schopni porozumět, výtvor, který dokonce ani nevidí, protože nemá protějšek v žádném jiném jazyce, shluk barev jevící se jako šílenství bez jakékoli metody. „V tomto stavu není vidět nic, co by bylo možné nazvat pohledem, nelze to pochopit ani v představách," řekla svatá
jo
AN MITCHELLOVÁ : OBRAZ JAKO NEPŘÍTOMNOST
Terezie v polovině šestnáctého století, když se pokoušela vysvětlit své vidění setkání duše s Kristem.35 Frenhofer stejně jako svatá Terezie viděl božství v každodenní realitě, spatřil to, co lze spatřit leda skrze mystický zážitek, a pokusil se tento zážitek reprodukovat nikoli prostřednictvím symbolických tvarů nebo barev, nikoli slovníkem narážek a odkazů, ale jako své vlastní oslňující já. Po vší té práci a útrapách je výsledkem jen jakési špinavé „nic! nic! Deset let práce — a nic!"36 „Toto" je nepřítomnost.
Malba Dva klavíry naznačuje písmo vymazané nebo přepracované barvou. Vlivy, jež přispěly k jejímu vzniku, prostě k našemu intuitivnímu, a přitom stále bezvýslednému čtení přidávají další možné vrstvy; protože naše snaha číst, co je ve své podstatě nečitelné, záměrnou nepřítomnost rozluštitelného kódu pouze nahrazuje významem, který si sami vymýšlíme a současně jej luštíme.
A přitom tato metoda čtení obrazu, která pro nás uzurpuje výsady autora i čtenáře — metoda podobná pověrčivému hledání znamení v hracích kartách nebo ve spáleném želvím krunýři —, je jediná, jejímž prostřednictvím můžeme my diváci usilovat o vstup do obrazu, který před námi visí. Možná je to metoda neúčinná, ubohá svým dosahem a nepřesvědčivá, pokud jde o výsledky, která nám sotva přiblíží náznak stínu odrazu, letmo zahlédnutého v tom nejmatnějším ze všech možných zrcadel, skutečnosti, jíž pro nedostatek výstižnějších slov říkáme tvůrčí čin. Říká se, že když chtěl jeden nižší bůh napodobit samotného Buddhu, pokusil se stvořit závodního koně, ale místo něj mu vznikl velbloud.37 Je možné, že když podle této metody postupujeme, jenom si něco namlouváme, představujeme si, že naše čtení vnímá umělecké dílo v jeho podstatě, dokonce se mu přibližuje, a přitom nám umožňuje jen chabou rekonstrukci našich pocitů prováděnou prostřednictvím našich nedokonalých znalostí a zkušeností, neboť si jen vyprávíme příběhy sdělující nikoli Příběh, ten nikdy, nýbrž pouhé narážky, náznaky a nové fantazie. Anglická modlitební knížka z roku i66z láskyplně zaměňuje akt vidění za akt děkování, když říká: „Ukaž hlas díkůvzdání a promluv o všech svých skvělých dílech."38 Při konfrontaci s uměleckým dílem to může být naší jedinou možnou reakcí: ekvivalent díkůvzdání za to, co nám při našem omezeném vnímání umožňuje nekonečné množství čtení, čtení, jež — pokud se skutečně snažíme — skýtají možnost osvícení.
50
ALBERTO  M A N G U E L
ČTENÍ OBRAZŮ
Joan Mitchellová jednou řekla, že se metafyziku Jacksona Pol-locka pokusila nahradit „nádechem lásky",39 a její obrazy skutečně vlastnosti lásky vykazují; vděčné lásky k životu, která se diváka dotkne, ještě než se o jakékoli čtení pokusí. Nikoho nepřekvapí, že jeden z jejích posledních obrazů (možná ten úplně poslední), dokončený sotva pár týdnů před její smrtí, nese titul Merci.