í
„Které slovo se nesmí vyslovit v hádance o šachu?" Chvíli jsem přemýšlel a odpověděl jsem: „Slovo šachy."
Jorge Luis borces : Zahrada, vkteré se cestičky rozvětvují'
robert campin : obraz jako hádanka
Pět století předtím, než se Joan Mítchellová pokusila vyjádřit pohled na svět skrze nepřítomnost jazyka, jistý umělec obeznámený s novými proudy v nizozemském malířství namaloval Madonu s dítětem, která je vjistém smyslu pravým opakem malby Mitchellové: kompozici, v níž každý prvek funguje jako tajné slovo a divák je veden k tomu, aby je dešifroval, jako kdyby luštil nějaký rébus. Jméno toho umělce neznáme; dílo bylo připisováno mimo jiné Rogeru van der Weydenovi, snad největšímu flanderskému umělci poloviny patnáctého století, anebo jeho učiteli Robertu Campinovi.
Madona před krbem, jak se malba běžně označuje, zobrazuje intimní domácí scénu. Žena je Panna Maria, Matka Boží, kojící svého božského potomka. Současně však do značné míry patří i tomuto světu —je to mladá matka nabízející prs zlobivému nebo možná jen zájem nejevícímu nemluvněti. Obraz nedávno prošel restaurací, jež odkryla velmi konkrétní drobné detaily: hru světla na nábytku, kovový kruh nad hlavou Panny, překlad nad krbem — to vše ukazuje, s jakým zaujetím se malíř snažil vyjádřit ducha běžné reality.
Ať už byl tím umělcem kdokoli, zdá se, že tradiční užití křesťanské ikonografie ho neuspokojovalo. Zřejmě ho zaujala otázka, kam až sahají možnosti umění při zobrazování skutečnosti (v tomto duchu s mimořádným úsilím postupovalo nizozemské malířství obecně), a proto běžné předměty domácí scény proměnil v symboly symbolů: od těch nejvýraznějších (pletená clona ohniště napodobující svatozář Panny Marie) až po mnohé další, kterých si pro jejich nepatrnost ani nevšimneme. Místo předmětů běžně zobrazovaných v náboženských scénách použil některé jiné, a tím se mu podařilo dosáhnout současně dvou věcí: lidskou matku v běžném prostředí povýšil na posvátné místo v křesťanském pantheonu, neboť ji zobrazil jako Matku Boží, a současně polidštil božské, když posvátné atributy Panny redukoval na předměty z domácnosti smrtelníka.
Námětem malby není dítě, nýbrž nepochybně matka. Dítě hledí potměšilýma očima z obrazu ven na nás, lenivě krčí nepřirozeně dlouhé nohy, v levé ruce jako by drželo neviditelnou květinu. Oproti tomu matka hledí dovnitř, levé ňadro nenabízí ani tak svému synu jako spíš přímo divákovi, což nás upozorňuje, jak je zaujata sebou samou. Není usazena, ale ani nestojí. Jako živoucí torzo, atrakce z pouťového představení, pluje tajemně na čemsi
alberto  m a n c u e l :  čte n í obrazů
robert campin  :  obraz j ako hádanka
Životodárné ňadro nabízené současně dítěti i divákovi.
t
ukotvená, a přitom ne z tohoto světa; horní část těla — vlnité vlasy, našpulené rty, oblé ňadro - - je zcela prítomná, zatímco spodní část (podle svatého Augustina sídlo naší padlé přirozenosti)2 jí mizí pod záhyby šatů, neboť Maria je bez viny, neposkvrněná jako lilie. Celá scéna se točí kolem ní. Kdo to je? chceme vědět, a malíř podle všeho po celé místnosti rozmístil klíče, které nám umožní její totožnost určit.
Dokážeme tyto klíče číst na dálku více než čtyř století?
Obnažený prs, svatozář z clony před ohništěm, trojnohá stolička, kniha, kterou čte, vrchol plamene vystupující zpoza clony, prsten na prsteníku její pravé ruky, barevné drahokamy všité do obruby jejího bílého roucha, dvě tajemné osmihranné dlaždice napůl zakryté jejími šaty, scéna za oknem: to všechno jako by jakýmsi způsobem říkalo, o koho se jedná, ve světě Božím i ve světě lidí, a my jsme v pokušení číst tu ženu tak, jako kdybychom si četli z knihy hádanek.
^PÍvmroKazí5íácl3ny s dítětem, který se nám dochoval, pochází ze třetího století. Byl namalován na stěnu katakomb svaté Priscilly v Římě a zobrazuje (jak lze stále rozeznat i přes staleté nánosy vlhkosti a plísně) matku zahalenou závojem a držící na kolenou dítě, přičemž tvář dítěte je obrácena směrem k nám a jeho levá ruka spočívá na matčině prsu, zatímco jiná postava, snad anděl, ukazuje na hvězdu nad nimi.
Zobrazení kojící bohyně je prastaré a univerzální: Ištar v Mezopotámii, Pa-chamama u Aztéků, Dívají kojící Krišnu v Indii, Isis v Egyptě a mnohé další. Obraz křesťanské Panny s dítětem bezpochyby z těchto dávných obrazů do značné míry vychází. Ve středověku však bylo pro tuto zjevnou podobnost nalezeno pozoruhodné vysvětlení. Podle Zlaté legendy Jakuba de Voragine ze třináctého století prorok Jeremiáš řekl egyptským kněžím, že jejich modly se rozpadnou v prach, až panna porodí syna. „Proto," píše Voragine, „kné-ží sloužící modlám postavili v chrámu na skrytém místě sochu panny chovající na klíně chlapce a klaněli se mu tam. Když se jich však později král Ptolemaios ptal, co to má znamenat, řekli, že to je tajemství uchovávané po otcích, které jejich předkové přejali od svatého muže a proroka, a tak věřili o věcech příštích."3 Zobrazení, představující pravděpodobně Isis kojící Hora, bylo podle Voragina nikoli původní součástí egyptské kultury, nýbrž anachronickou reakcí na Jeremiášovo biblické proroctví.
V mnoha těchto tradicích obraz hodné kojící matky předsta-vuje protiklad matky ničitěTky,Napřiklad v Mezopotámii byla lohyně Lamaštu zobrazována, jak dává pít psu nebo praseti, a říkalo se o ní, že způsobuje horečku omladnic a kojenecké nemoci.4 V pozdějších dobách se ze zlé matky stávala Médeia a Lady Mac-beth, vytrhávající bradavku z bezzubých úst dítěte a tříštící jeho hlavičku o kámen; ještě později se z ní stala zlá bohyně stříbrného plátna Joan Cravrfordová anebo skvostně přísná Madona, kterou roku 1926 namaloval Max Ernst.
Stejně jako matka sama, i matčinprs nese řadu významů, které jsou, anebo se zdají být, vzájemně protikladné: o takových symbolech říkali tahnudisté, že jsou nejbohatší ze všech, neboť zahrnují úplnost významu.5 V pozitivním výkladu ňadro navozuje rodičovské pouto: nabídnutí prsu je jedním z úkonů, jejichž prostřednictvím je přijímáno dítč. Například v řecké, římské a etruské mytologii Juno (Héra, Uni) adoptuje Herkula (Hérakla) tím, že mu dá pít mléko ze svého prsu; Mléčná dráha vznikla tak, že mu
Egyptská bronzoví plastika /. doby Střední říše (asi 2040-1025 př. Kr.) zřejmě představující bohyni Isis kojící Hora.
alberto  m a n c u e l  :  čtení obrazů
Max Ernst, Požehnaná Panna trestající Ježíška před třemi svědky: André Bretonem, Paulem Ěluardem a autorem, 192Ó.
Obrázek ze zadní strany řeckého stříbrného zrcadla zobrazující Héru kojící Hérakla.
Anonymní portrét Amazonky z knihy Johna Bulwera Anthropomorphosis, London 1653.
I .
robert campin  :  obraz jako hádanka
i
Jean Fouquet, Madona s dítětem.
vytrhla bradavku z příliš dychtivých rtů a mléko se rozstříklo přes celou oblohu.6 V negativním výkladu odseknuté ňadro znamená zřeknutí se mateřství: Amazonky si odřezávaly pravé ňadro, aby se jim lépe napínal luk a střílely šípy, tedy aby se staly lepšími válečnicemi a mohly roli Venuše vyměnit za roli Marta.
Kojící prs nese také záměrný erotický význam. Současník našeho malíře, francouzský' umělec Jean Fouquet, namaloval kolem roku 1450 neuvěřitelně smyslnou Madonu, přičemž jako model využil nechvalně známou Agněs Sorelovou, milenku krále Karla VII. Fouquetova Panna je vyzývavá, bohorovná, plane prudkým ohněm a dítěti po svém boku věnuje pramalou pozornost. Nepochybně právě takové erotické mateřství měl na mysli francouzský
8
Jean-Jacques Lequeu, I z nás budou matky, neboť...
alberto  m a n c u e l  :  ctení obrazu
robert campin   :  obraz jako hádanka
architekt Jean-Jacques Lequeu, když roku 1794 vytvoril lept volající po emancipaci jeptišek. Ve snaze dostát novým zákonům Francouzské revoluce, jež zkonfiskovala církevní majetek a zakázala veškeré mnišské sliby (přičemž staré církevní hodnostáře jmenované francouzskou korunou nahradila novými, kteří byli zvoleni shromážděním), se Lequeu stal jedním z reklamních tvůrců, kteří pracovali ve prospěch republiky.7 Titul jeho leptu, silně podvratný a velmi populární, zněl: lz nás budou matky, neboť... 8 Naznačená odpověďbyla zřejmá: neboť erotické ňadro může odkazovat zpět k obrazu kojící Matky Boží.
Mariino mléko bylo Kristovou potravou a v tomto smyslu se stává jedním z aspektů Kristova lidství, neboť Kristus stejně jako všechny děti na své matce pokud jde o potravu zcela závisel. Učený Amadeus z Lausanne narážkou na Pannu jakožto „živitelku Živitele" někdy ve dvanáctém století ve svém chvalozpěvu na Marii napsal: „Šťastná ta, jíž bylo dáno [... ] kojit dítě, jež samo plní prsy, z nichž saje, živit dárce všeho, jenž dává i ptákům jejich potravu!"9 Mléko však není jen potrava; je to dar života samého nabízený matkou božskému dítěti, aby mohlo vyrůst v muže, což je obraz, který dále rozšířil svatý Petr, když popisoval dar Božího slova: „A jako novorozené děti mějte touhu jen po nefalšovaném duchovním mléku, abyste jím rostli ke spasení."10 Na Marii coby živitelku i na Marii coby dárkyni života všemu lidstvu se naráží v hymnu, který v jedenáctém století napsal svatý Anselm:
Matko našeho milovaného, jež nesla jsi ho v lůně a ochotně mu dávala pít mléko ze svého prsu — nedokážeš, nebo snad nejsi ochotna dát svoji lásku těm, kdož o ni žádají?11
Někdy ve dvanáctém století měl svatý Bernard z Clairvaux, zakladatel cisterciáckého řádu a pro svůj uhlazený styl ve své době nazývaný „učitel medem oplývající" (jeho atributem se stal včelí úl), výjimečné viděni, při němž spatřil Matku Boží krmící svým láskyplným mlékem jeho vlastní hříšnou duši. Tento mocný obraz se po následující tři století objevoval v zobrazeních očistce, kde byly trpící duše znázorňovány, jak se jim dostává spásy z Mariiných štědrých prsů. Dozvuk tohoto „nápoje plného lásky" dodnes přetrvává v německém víně známém jako Liebfraumilch neboli
Na této malbě Filotesiho dell'Amatrice asi z roku 1508 je Marie zobrazena jako milosrdná matka živící svým mlékem duše v očistci.
„mléko Panny Marie". Příběh je spoj ován s mnohem starší legendou ilustrující římskou ctnost caritas neboli lásku. Vknize Pamětihodné äny a výroky12, vypráví římský historik z prvního století Valerius Maximus příběh Perony, ctnostné ženy, jejíž starý otec Cimo byl nespravedlivě uvězněn a vsazen do hladomorny. Držela ho při životě tím, že mu dávala pít, jako by byl jejím dítětem. Představa dospělé ženy kojící dospělého muže se stala běžným prvkem středověkého i renesančního umění a proklouzla i do Caravaggiova obrazu Sedm skutků milosrdenství, kde představuje milosrdný skutek nasycení hladových.
Mariino mléko bylo spolu s jejími slzami považováno za jednu z nejvzácnějších tekutin křesťanství. Marina Warnerová ve své
alberto m a n g u e l : čtení obrazů
Marie a Ježíš vřed Bohem Otcem. tempera na dřevě od curyšského „Mistra karafiátů", 1503.
obsáhlé knize o Panně Marii Sama mezi všemi ženami™ vypočítává města, jež vlastnila relikvie Mariina mléka: Walsingham, Chartres, Janov, Rím, Benátky, Avignon, Padova, Aix-en-Provence, Toulon, Paříž a Neapol. V Betlémě mohou turisté dosud navštívit Jeskyni mléka, kde Maria při kojení rozlila několik kapek a kde je možné zakoupit bochánky z této mléčné prsti, jež podporují laktaci.14 Erasmus, přední humanista šestnáctého století, si z míst, kde se uctívalo Mariino mléko, tropil žerty a říkal, že tam stojí hlídači „s přenosným úředním pultíkem, jaký mívají v Německu výběrčí mýta na mostech".15 Protestantský reformátor Jan Kalvín proti této přemíře mléka rovněž brojil: „Není města tak malého, ani kláštera [... ] tak skrblivého, jež by neukazovaly něco z mléka Panny. [... ] Je ho tolik, že i kdyby Panna byla kráva, za celý život by ze sebe stěží vydala tak nesmírné množství."16
Mariinu obnaženému prsu můžeme přisoudit ještě jedno sym-bolické čtení. Na zobrazeních Posledního soudu z patnáctého až
sedmnáctého století Maria před svým Synem obnažuje ňadra, jimiž ho živila, aby ho přiměla k soucitu a shovívavosti, zatímco on její gesto opakuje a obnažuje před Bohem Otcem svou hruď,
robert campin  t  obraz jako hádanka
aby mu ukázal známky utrpení jeho Syna.17 Oba se objevují bok po boku v diptychu anonymního curyšského umělce z roku 1503: Búh Otec zobrazený nahoře na levém panelu jako by stranil spíše Synovi. Latinský popisek dole je zakončen slovy: „Oba jsou znamením lásky."18
Mariina nekonečná slitovnost je j ednou z vlastností její svatosti, svatosti tradičně symbolizované svatozáří. Jak už jsme viděli, na naší malbě se za Marií nachází krbová clona z pleteného konopí. Pro křesťanské oko je efekt svatozáře zcela zřejmý, jedná se o vizuální hříčku rozpoznatelnou již v nejstarších dobách křesťanské církve. Na vyobrazeních z pozdního Římského impéria hlavu Apollóna, boha slunce, obvykle korunovaly sluneční paprsky;
Z pletené clony před krbem se jakoby náhodou stane Madonina svatozář. Plamen naznačuje jednak srdce a jednak přítomnost Ducha svatého.
Roku 1556 publikoval renesanční učenec Vincenzo Catari přehled bohů dávnověku, mezi nimiž byl i tento obraz Apollóna korunovaného svatozáří, jak zkoumá různé vázy obsahující jeho atributy.
Čínská tušová kresba z desátého století zobrazující Nesouměřitelného Buddhu čtyřiceti osmi přání.
alberto  m a n g u e l :  čtení obrazů
Záběr
z celovečerního filmu Čtvrtý muž od Paula Verhoevena, 1983.
tento planoucí obraz se stal nejprve znakem prvního kresťanského císaře Konstantina (později si jej vypůjčil Ludvík XIV., Král Slunce, sídlící ve Versailles) a následně samého Krista. Po Kristu, Beránku Božím, zdědili tento zvláštní symbol božství, oslnivou svatozář, také andělé a světci, A jako jeden z mála případů, kdy se určitý umělecký prvek dostal ze Západu na Východ, putovala svatozář přes Blízký východ a Indii a nakonec korunovala i Buddhu.19
Svatozáře však nebyly vždy kulaté. Například trojúhelníková svatozář symbolizující Trojici někdy korunovala hlavu Boha Otce, Ducha svatého v podobě holubice a Boha Syna. Přitom však dokonalost samého Boha symbolizoval kruh, nejdokonalejší
Mozaika z počátku osmého století zobrazující papeže Jana VII.
Alesso di Andrea, Alegorie Naděje, freska ze čtrnáctého století v katedrále v Pistoie, Itálie.
robert campin  :  obraz jako hádanka
geometrický útvar. Čtvercovou svatozář, v kontrastu k dokonalosti kruhu nedokonalou, nesly postavy, které v době vzniku obrazu dosud žily, a vzácné šestiúhelníkové svatozáře sloužily ke korunovaci alegorických figur.20 Někdy však mohla být svatozář přirozeným prvkem malby, detailem, který jaksi „náhodou" odhalí svatost zobrazené postavy, jako se to stalo v holandském filmu Čtvrtý muž z roku 1984, kde matka „náhodně" korunuje své dítě slupkou z jablka, čímž scénu promění ve zřejmou křesťanskou ikonu.
Ještě jeden drobný domácí detail v obrazu Madona před krbem doplňuje Mariinu svatost. Osvětlení scény je zaměřeno na kojící matku, její stín naznačuje její tvary v záhybech šatu a na nábytku za ní, čímž místnosti jemně dodává „pocit přítomnosti".21 Avšak za clonou je vidět jasně plápolající plamen. Podle středověkých ikonografických zvyklosť plamen hořící nad temenem něčí hlavy signalizuje ještě další pří tomnost, přítomnost Ducha svatého.22 Maria je požehnána touto taj emnou přítomností, jež domácí scénu naplňuje smyslem vzdáleným tomuto světu.
Malba obsahuje ještě další klíče, které je třeba dešifrovat. Například vzadu v temném koutě stojí ukryta prostá trojnohá stolička. Její přítomnost nám má připomínat přítomnost svaté Trojice. Ponecháme-li stranou teologické dohady, pojem tří v jednom znamenal pro malíře vážný ikonografický problém od samého počátku křesťanského umění. Koncept Trojice, podle něhož Bůh existuje ve třech osobách a současně jako jediná substance, je ústředním dogmatem křesťanské teologie. Přestože se toto slovo v bibli neobjevuje a poprvé je v křesťanském smyslu použil až více než sto let po Kristově narození Teofil Antiochijský Trojice se rychle stala základním prvkem křesťanského učení. Koncem třináctého století oxfordský učenec John Duns Scotus, slavný díky svým komentářům k Aristotelovi a bibli (byť o několik století později za reformace zesměšněný, když se jeho jméno stalo základem anglické
alberto  m a n g u e l
čtení obrazů
robert campin   :  obraz jako hádanka
69
Masaccio, Panna Maria se svatou Annou a Ježíškem.
nadávky „dunce"), vyučoval, že Trojice je jediný možný způsob, jak Bůh může existovat.23 Jelikož Bůh je dokonalá láska — tj. současně osoba milující, osoba milovaná i samotný skutek milování — je možné ho vyjádřit jedině jako každý z těchto prvků a současně všechny v jednom. Potíž rozumového chápání tohoto konceptu (podle Roberta Grossetesta, Duns Scotova současníka) spočívá nikoli v jeho nemožnosti, nýbrž vnáší hříšné podstatě: prvotní hřích nám brání pochopit koncept Trojice přirozeným rozumem, stejně jako nám stojí v cestě kpochopenl nesmírného tajemství času.24 Pokud nám však rozum nemůže Trojici objasnit, jak je potom možné tuto nepochopitelnou Trojici zobrazit?
Malíři a sochaři reagovali mnoha důmyslnými prostředky. Nejběžnější obraz Trojice sestává ze tří simultánních postav: Otce, Syna a Ducha svatého, který na sebe obvykle bere podobu holubice. Tohoto uspořádání bylo příhodně — a možná i rozvrat-ně — použito také při seskupení Marie a její matky Anny do sekundární trojice, která je spojovala s Kristem a odhalovala ženskou složku božství.25 Trojice však byla zobrazována mnoha dalšími způsoby: kupříkladu jako tři propletené kruhy, jako tři identické postavy na způsob trojčat a dokonce i jako trojhlavé zvíře, například ibis a salamandr v Zahradě pozemských rozkoší od Hieronyma Bosche.26 V patnáctém století svatý Antonín Florentský, arcibiskup ve Florencii, proti těmto výstřelkům brojil: „Malíře," říkal, „je třeba kárat, když malují věci protiřečící naší víře — když zobrazují
Trojhlavý salamandr a trojhlavý ibis, dvě zobrazení svaté Trojice na obrazu Zahrada pozemských rozkoší od Hieronyma Bosche.
Levý panel Zahrady pozemských rozkoší (Hieronymus Bosch).
alberto  m a n c u e l :  čtení obrazů
robert campin  :  obraz jako hádanka
Egyptský bůh Serápis a trojhlavé zvíře v mytologickém přehledu Vicenza Catariho z roku 1556.
Trojhlavý tvor představující množství lidí, kterým je třeba přinést evangelijní zvěst. Syrský rukopis z patnáctého století.
Tizian,
orie Moudrosti.
Trojici jako jednoho tvora se třemi hlavami, neboť takový tvor je obluda."27 Toto obludné zobrazení tří v jednom má dávné kořeny, sahající nejméně do Sumeru a starého Egypta.
Je možné, že některé z těchto starých obrazů měly představovat nejen trojhlavého boha nebo příšeru, ale také prchavost a součas-ně jednotu času. Ve snaze vysvětlit přítomnost zvířete se třemi hlavami — lví, vlčí a psí —, které doprovázelo egyptského boha Serápida, nabídl latinský historik Macrobius z pátého století toto čtení: lev, napsal, symbolizuje přítomnost, jejíž silou je důrazná a horlivá činnost; vlk představuj e minulost, neboť pohlcuje paměť a odnáší vše, co by mohlo z přítomnosti zůstat; a pes svou snahou zalíbit se znázorňuje budoucí osud, „nadějí na něj, třebas nejistou, se konejšíme".28 Pojetí trojhlavosti jako zobrazení trojího stadia času získalo na oblibě v renesanci a Tizian je použil ve své Alegorii Moudrosti.29 Na tomto obraze je trojhlavé zvíře nastaveno třemi lidskými hlavami: hlavou starého Tiziana samého, která symbolizuje minulost; hlavou jeho syna, jež symbolizuje přítomnost; a hlavou jednoho mladého příbuzného, jehož Tizian víceméně adoptoval, která symbolizuje budoucnost Tato simultánnost, vše-objímajícnost a současně sekvenčnost času je přirozeně rovněž vlastností svaté Trojice.
Doufal náš neznámý malíř, že tento časový a paradoxní charakter Trojice zobrazí pomocí prosté trojnohé stoličky? Možná. Jeden její roh stojí ve světle a je jasně viditelný, jako přítomnost. Další je vidět nejasně v pozadí, ponořen ve stínu, jako minulost. A třetí nám zůstává skrytý, podobně jako tajemná budoucnost.
PK
. Ir
1|
Ona simultánnost času je v místnosti zpřítomněna ještě jiným způsobem. Na lavici za Marií leží otevřená kniha, z níž si chvíli předtím četla. Přestože kniha nebo svitek tradičně příslušely mužskému božstvu, Bohu Otci nebo Bohu Synu, kniha se obvykle objevovala i v obrazech Zvěstování. Někdy si Maria čte z Knihy hodinek, někdy si čte Izajáše prorokujícího její vlastní příchod: „Hle, dívka počne a porodí syna a dá mu jméno Immanuel."30 Někdy si čte takzvané biblické mudroslovné knihy— Přísloví, Jóba a Kazatele. Někdy má knihu otevřenou na stránkách deuterokanonických knih, Moudrosti Jesúse Síracha nebo Moudrosti Šalomounovy.31 Ve všech těchto textech jsou pasáže, které — jak křesťanští komentátoři horlivě zdůrazňovali — předpovídají nebo odrážejí narození a utrpení Kristovo. Čtouc o svém budoucím životě v některé ze starozákonních knih se Maria s tragickou ironií dovídá o svém osudu a o osudu svého Syna. Někdy se na stěně komůrky mladé Panny objevuje obraz Kristova Ukřižování jako tajemná připomínka neúprosné budoucnosti, někdy je dítě zobrazeno, jak z knížky vytrhává stránku (běžná alegorie nahrazení Starého zákona Novým).
Boží Slovo, jež Matce i Synu odhaluje budoucnost.
Za oknem se odehrává scéna z běžného městského života, která je rovněž klíčem k hádance obrazu.
alberto m a n g u e l : čtení obrazů
Na obrazu Madona před krbem leží kniha otevřená na čemsi, co vypadá jako hedvábný vak, který se používal k ochraně vzácných svazků. Matka přerušila četbu a věnu-jc se dítěti, protože Slovo, jež se stalo tělem, má přednost před pouhým slovem psaným: pronesené Boží slovo, jež bylo na počátku, verba, přijímá podobu dítěte; slovo na stránce, scripta, zůstává uvězněno na stránce, mezi deskami knihy. Nicméně psané slovo nezmizí. Uctivě chráněno se nalézá ve stejné místnosti jako tělo a říká nám, že stále potřebujeme slova, abychom mohli pojmenovat i ty nejsvětějši zážitky, jakkoli mohou být výjimečné a zdánlivě mimo dosah slov. Náš anonymní malíř věřil v sílu psaného slova.
Clona před ohništěm, stolička, lavice, kniha: Maria žije v reálném světě, ve světě zobrazeném za oknem. Jak poznamenal W. H. Auden, staří mistři znali utrpení a také věděli, že život pokračuje i v přítomnosti zázračná:
V paměti měli,
že muka, jakkoli strašná, musí plynout dál i v temném zákoutí, kde psi se tetelí, kde páchnou odpadky a katův kůň, ke stromu připoután o kmen otírá svou cudnou zadnici.32
Scéna za oknem, puntičkársky namalovaná do posledního detailu, znázorňuje městský výjev: modré hory v pozadí, klikatá cesta vinoucí se k nim a kostel, hrdě stojící uprostřed města a ukazující k nebi — církev, jež se zrodí z Mariina nemluvňátka, z utrpení a smrti jejího dítěte. Lidé chodí sem a tam netušíce, že „muka, jakkoli strašná, musí
robert campin   :  obraz jako hádanka
Zdobený lem Mariiných šatů.
plynout dál", nevědouce, že se právě začalo odvíjet veliké drama. Ve dveřích zahálčivě postává jakási žena, kolem v klidu projíždějí dva jezdci, na ulici stojí a povídají si lidé na procházce, další dvojice klevetí u okna. Jen dva muži vyvíjejí nějakou činnost: šplhají po žebříku opřeném o dům a spravují střechu. Kazatel 10,18 varuje před hříchem lenosti, který způsobí sesutí domu a propadnutí střechy. Toto varování se odráží i v této scéně: my, tedy svět, se nesmíme oddat hříchu lenosti; musíme si být vědomi příchodu Krista a musíme být připraveni o něm svědčit a stejně jako v Audenově lhostejném davu i zde jako by se alespoň dva lidé starali o údržbu stavby. Pro soudobé diváky bylo tělo jako ta stavba, byl to posvátný chrám postavený k obrazu Boha, a nesmělo být zanedbáno.
Maria sedí uvnitř místnosti, jako by si byla svého posvátného stavu sotva vědoma. To my, diváci, máme k dispozici klíče k její božské identitě. Například vbohatství a kráse jejího oblečení. Mariiny šaty se v průběhu věků měnily, některé symbolické hodnoty ztrácely a jiné zase získávaly, ale vždy jí byla jako bohyni nebes přisuzována nebeská modř. Ještě roku 1649 Velázquezův učitel, španělský malíř Francisco Pacheco ve svém díle Umění malířské tvrdil, že Mariin plášť by měl být vždy modrý a žádný jiný;33 její šaty na obrázku mají krásný, tajemně modrý lesk. Ozdobena zlatou výšivkou a drahými kameny je Maria zobrazena, jako by ji vyšňořila sama nebesa, a na ruce má snubní prsten jakožto manželka Josefa a Boha, a dokonce (jak tvrdil svatý Augustin) jako manželka svého vlastního dítěte, „Choť Nemluvněte".34 Nehledě na všechnu tuto nádheru náš umělec namaloval prostředí méně vznešené, než jak je vidíme dnes: gotickou skříň a pohár po Mariině levici přidal až v devatenáctém století nějaký příliš horlivý restaurátor, který rovněž považoval za patřičné zahalit stínem
ir
alberto  mancuel ľ  čtení obrazů
Obnažující trojúhelník.
robert campin   :  obraz jako hádanka
Ježíškovo až příliš lidské přirození. To bylo objeveno teprve nedávno při restaurování obrazu.35
Tato prudérnost mě fascinuje. Publikum patnáctého století by si jistě tak pečlivě namalovaného detailu všimlo, bylo ostatně zvyklé vídat nahého Ježíška, který už dávno předtím shodil roucha, do nichž ho oblékli byzantští umělci. Jeho genitálie potvrzují jeho lidství. Jakožto věčná bytost nepociťuje Kristus ani smrt, ani sexuální touhu. Jako člověk strádá obojím. Proto se přirození objevuje na obou koncích Kristova pozemského života, když je dítětem a když je mrtvým mužem — v tomto druhém případě je často zakrývá svými stigmatizovanými dlaněmi. Jak poznamenává Leo Steinberg ve své významné knize Kristova sexualita, „renesanční umění severně i jižně od Alp vytvořilo množství náboženských obrazů, na nichž jsou genitálie Ježíška, anebo i mrtvého Krista, tak otevřeně zdůrazněny, že nám nezbývá než hovořit o ostentatio genitalium, srovnatelném s kanonickým ostentatio vulnerum, tedy zdůrazňováním Kristových ran".36 V devatenáctém století byla taková nahota jednoznačně urážlivá.
Náš malíř nepochybně chtěl, aby bylo Kristovo přirození vidět. Rentgenové zkoumání obrazu Madona pfed krbem ukázalo, že stáhl Marii levou ruku dolů, aby mohl ukázat Ježíškův penis, který je nyní opět vidět v trojúhelníku mezi její levou rukou a jeho kolenem. Na mnoha náboženských malbách37 je Kristův penis zobrazen zřetelně ve stavu mírného ztopoření a o možné symbolice tohoto detailu se vedly dlouhé diskuse. Možná má erekce těla předznamenávat vzkříšení těla. Svatý Augustin ve čtrnácté knize své Boží obce tvrdí, že bezděčná erekce penisu je znamením nikoli naší lidské, nýbrž padlé přirozenosti.38 Podle Augustina nebyla hanba, kterou Adam pocítil, způsobena jeho nahotou ani tím, že spatřil své přirození (Augustin poznamenává, že Adam
nebyl stvořen slepý), ale tím, jak byl jeho úd nyní nezvladatelný. Od nejstarších středověkých rukopisných glos až hluboko do časů renesance se komentátoři dohadovali, zda Adam před Pádem cítil při souloži rozkoš, a rozhodli se, že ji cítil. Hanba nepocházela z rozkoše, ale z toho, že ztratil vládu nad svým tělem. Jelikož Kristus sám netrpí žádnou ze slabostí způsobených Adamovým hříchem, vyobrazení Kristova ztopořeného penisu v dětství i ve smrti musí naznačovat akt vůle (tak zní Steinbergův závěr), potvrzující vítězství jeho vyvoleného těla nad hříchem.
Kristův penis vypadá na naší malbě jednoznačně neobřezaný. Další symbol obrazu naznačuje nadcházející obřízku a s ní spojený blížící se obřad. Tento symbol vytváří dvojici s tajemnými osmihrannými dlaždicemi, které vykukují zpod šatů Panny.
Obřízka se podle židovského zákona provádí osmého dne po narození dítěte; osmihranné dlaždice jsou částečně ukryté pod šaty, protože onen den ještě nenastal. Obřízka vyjadřuje Boží smlouvu s Abrahámem a také (podle rabího Ošaji staršího ze třetího století) „dokončení" stvořeného muže. „Hořčici je třeba osladit, pšenici je třeba pomlít a stejně tak i muže je třeba dovršit."39 To proto, dodal španělský učenec Maimonides z dvanáctého století, že „tělo chlapce teprve sedm dní starého je dosud měkké, jako bylo v matčině lůně, ale osmého dne zesílí a zpevní se".40 Osmý den (neboli „oktáva", jak se mu říká v židovské tradici) je dalším důkazem, že se Kristus stal člověkem, protože toho dne byl obřezán a krvácel, a j edině lidské tělo může krvácet. Také to demonstruje jeho smlouvu s lidstvem, explicitně vyjádřenou v epištole Koloským 2,11: „V něm [Kristu] jste obřezáni obřízkou, která není udělána lidskou rukou [tedy je vykonána Duchem]; obřízka Kristova je odložením celého nevykoupeného těla."
Osmihranná dlaždice je možná odkazem na den Kristova obřezání.
76
alberto  m a n g u e l : čtení obrazů
robert campin : obraz jako hádanka
77
Podle Legendy Maior, oblíbené hagiografické knihy z roku 1597, měla
k příběhu přidány při dalších čteních. Hádanka zůstává stále stejná, jenom odpovědi se mění.
Sienská ve čtrnáctém
němž ji Kristus kojil krví ze svých ran (rytina z konce šestnáctého století
Fran česka Eugenia
století vidění, při
svatá Kateřina
podle malby
Malba na způsob díla Joan Mitchellové, záměrně se vyhýbající jazyku, který bychom měli dekódovat, naznačuje možnost svého protějšku: malby, vníž každý prvek představuje kód, systému znaků, který byl předložen výslovně za účelem překladu, hlavolamu, který má divák rozluštit. Je možné, že každý obraz je v jistém smyslu hádankou; že každý obraz předpokládá, že si budeme klást otázky ohledně námětu, poučení, zápletky nebo významu. Ne každá malba však nabízí přesně to co Madona před krbem, totiž možnost skládat v divákově oku obraz, který by byl ve srovnání se scénou na plátně tak odlišný nebo o tolik živější.
Vanniho).
Osmý den oslavuje Kristovo lidství. Až do toho dne mu byla dána jen dvě jména: Syn Boží při Zvěstování a Kristus při narození.41 Při obřízce mu bylo dáno jméno Ježíš, jméno, jež podle svatého Bernarda znamená stravu, podobně jako mateřské mléko. „Jméno Ježíš je potrava," říká svatýBernard. „Nejste snad posilněni, kdykoli si je připomenete? Co jiného buduje ducha toho, kdo o něm přemítá, jako toto jméno ? Co jiného tak občerství znavené srdce, posílí ctnosti, ochrání cudnou lásku?"42 Po obřízce a pod jménem Ježíš se Kristus stává živitelem a — jak je zjevné z mnoha vyobrazení jeho zmrtvýchvstalého těla — přijímá roli mateřského Krista, jeho zvoucí gesto přebírá úlohu gesta jeho kojící matky a uzavírá obraz v dokonalém kruhu.
Obraz Madona pitá krbem představuje nejméně dvě malby: jedna ukazuje klidný interiér a běžnou domácí scénu; druhá vypráví příběh o Bohu, který se narodil smrtelné ženě a ve své lidské podobě přijal sexualitu těla i vědomí nevyhnutelného konce. U tohoto příběhu hrozí, že bude nekonečný, neboť každé nové čtení dodává jeho zápletce další vrstvy. Čteme-li obraz dnes, přisuzujeme mu množství zajímavých detailů (svatozář, která cestovala na východ, dávnověké představy mateřství, důsledky prudérie devatenáctého století), kterých si umělec nemohl být vědom; a my sami přirozeně netušíme, jaké další kapitoly budou