FILOXENOS OBRAZ JAKO ZRCADLENÍ 167 Každý portrét je v jistém smyslu autoportrétem zrcadlícím diváka. Jelikož „nenasytí se oko hleděním", vkládáme do portrétu své vlastní vjemy a zkušenosti. V alchymii tvůrčího činu je každý portrét zrcadlem. Když Alexandr Veliký dobyl Řecko a srovnal se zemí město Ihéby (jen dům básníka Pindara byl ušetřen), vydal se do Asie se záměrem podmanit si Perskou říši, jíž v té době vládl král Dáreios III. S menším množstvím mužů i lodí, než měli Peršané, a s podstatně menším bohatstvím překročil Alexandr Tróadu, podmanil si Sardy a města na pobřeží, a poté co zničil Dionýsiovo rodiště Halikarnássos, vydal se na triumfální pochod přes Lykii, Pamfýlii a Pisídii a v hlavním městě Frýgie vítězoslavně oznámil, že roz-sekl gordický uzel. Dáreios mu postupoval v ústrety, ale Alexandr setkání s ním odložil a vydal se ještě předtím pokořit vzpurné Kilikijce. Dáreios hledal příčinu zpoždění v Alexandrově strachu, a než aby ses ním střetl na pláních Sýrie, kde by se jeho větší armáda mohla ocitnout ve výhodě, vedl své muže přes horu Amanus a na úzkou planinu u řeky Issos. Vojska se střetla a pustila se do boje; přestože však byl výsledek dosud nejasný, Dáreios ztratil víru v převahu svých jednotek a uprchl. Alexandr ho pronásledoval až do soumraku a nechal ho běžet teprve ve chvíli, kdy neviděl na cestu; do tábora se vrátil s Dáreiovým válečným vozem, pláštěm a zbrojí.1 Příběh s bohatými podrobnostmi zapsal řecký historik Flavius Arriános na počátku druhého století, téměř čtyři sta let poté, co události proběhly.2 Dáreiův útěk vyvolal mezi Peršany všeobecnou paniku. Ve zmatku byli řečtí žoldáci zmasakrováni makedonskou pěchotou a perská jízda, pomalá pod svými těžce vyzbrojenými jezdci, velmi utrpěla; muži, kteří se snažili uprchnout pěšky a chaoticky se probíjeli úzkými horskými pěšinami, byli udupáni pod kopyty vlastní prchající jízdy nebo sraženi Alexandrovými jednotkami, jež je pronásledovaly. V bitvě u Issu padlo sto tisíc perských pěšáků a deset tisíc jezdců; na Alexandrově straně bylo jen 504 raněných, třicet dva pěšáků bylo ztraceno a zahynulo sto padesát jezdců. „Za tak nízkou cenu," praví Alexandrův životopisec Quintus Curtius Ruftxs, „bylo dosaženo velkého vítězství."3 Ve věku třiceti dvou let zemřel Alexandr v Babylonu na zhoubnou horečku; předtím však (slovy První knihy Makabejské) „dostal se až na konec světa a vyplenil mnoho národů. Když celý svět 0 ALBERTO M A N C U E L : ČTENÍ OBRAZŮ Umírající voják (detail z mozaiky Bitvaulssu). před ním ztichl, jeho pýcha neznala hranic".4 Jeho pýcha byla oprávněná: sláva ho učinila nesmrtelným. Až do dnešního dne se námořníkům v Egejském moři zjevuje dvouocasá mořská panna a ptá se: „Kde je Alexandr?" na což správná odpověď dosud zní: „Žije a panuje."5 Bitva u Issu zaujala nejen představivost Makedonců, ale i lidí, kteří zde byli poraženi a podrobeni. Filoxenos z Eretrie, žák slavného umělce Níkomacha, namaloval pro Kassandra, syna Alexandrova nástupce, obraz bitvy, který se stal jedním z nejobdivovanějších uměleckých děl v antických dobách.6 Vznikly také spousty kopií, například reliéfní detail na etruské urně z Perugie anebo jiný na římském keramickém poháru z dílny jistého Gaia Popilia.7 Nejslavnější kopií je však rozsáhlá mozaika z jednoho lépe dochovaného domu v Pompejích, kterému se dnes říká Dům fauna: zdobila tam sloupy obklopenou exedru, z níž byl výhled na ústřední peristylium. Mozaika chráněná popelem Vesuvu, jenž město pohřbil roku 79, byla odkryta 24. října 1831.8 Goethe, pouhých pár měsíců před smrtí, nedokázal potlačit nadšení: „Přítomnost ani budoucnost nebudou schopny náležitě se vyjádřit k tak pozoruhodnému uměleckému dílu a i po všem bádání a snahách o interpretaci se na ně stále budeme muset dívat jako na čirý zázrak."9 Mozaika (a zřejmě také zničená původní malba) zachycuje okamžik, kdy se Alexandr, triumfálně projíždějící změtíbojujících vojáků, pouští do pronásledování Dáreia jedoucího na své bitevní dvoukolce. Koně běží všemi směry; jeden padá chrle krev mezi oběma vojevůdci; druhý (Alexandrův) výbojné zvedá přední nohy; třetí ukazuje zadek, zatímco jezdec, který z něj spadl, sahá po opratích, aby mu zabránil v útěku; a Dáreiovi černí koně mezitím dál cválají. Obloha je jako les naklánějících se kopí. Florenťan Paolo Uccello nemohl tuto mozaiku znát, když v polovině patnáctého století tvořil své bitvy s propletenci různě překřížených kopí, a nemohl o ní vědět ani Velázquez, když o dvě století později FILOXENOS : OBRAZ JAKO ZRCADLENÍ namaloval vztyčená kopí na obraze Kapitulace Bredy, a přece obě malby ty vertikální linie na pozadí bojujících armád tajemně evokuji. Koně, vojáci i zbraně jsou zachyceni ve všeobecné vřavě; tomuto zpodobení chaosu protiřečí jediný detail: poklidný portrét umírajícího muže. Leží přímo pod narativním středem mozaiky, pod velkým kolem Dáreiova vozu. Je to perský voják (na hlavě má otevřenou kuklu perského vojska, jež se liší od makedonské přilbice); spadl Paolo Uccello, Bitva u San Romana: Bernardino della Ciarda strzen z kon£, 1435-143«' Diego Velazquez, Kapitulace Brcdy. 170 ALBERTO M A N G U E L : ČTENÍ OBRAZŮ přímo do změti kopyt, mečů a kopí; a poslední, co učinil, bylo, že zvedl štít a spatřil v něm odraz své tváře. Ten voják chce ještě před smrtí vědět, kým ve skutečnosti je. Staří Řekové stejně jako Římané a dávné germánské kmeny věřili, že mysl, vědomé já, souvisí s dechem, a myšlení si spojovali s dýcháním: kdo už se nedokáže nadechnout, nemůže ani zplodit myšlenku. Věčná duše v podobě jasného ohně se usadila v hlavě, sídle života. Proto když v nejslavnější anglosaské básni Béowulf hrdina i jeho nepřítel už leží mrtvi na zemi, věrný Wígláf „hlídku drží v hlavách oběma, příteli i vrahu", aby nestrašili živé.10 Strach z hlavy oddělené od těla propůjčil anglosaskému slovu gríma, které označuje masku nebo přilbu, ještě další význam „přízrak" nebo „duch"11 a slovo samo se vyvinulo v moderní anglické grim (zlý, ponurý). Ohni v hlavě se říkalo genius; a duše, tento „génius" ztělesněný v ponurém plameni, se objevovala na hrobech zemřelých nebo vrhala tajuplné světlo kolem hlavy lidí požehnaných božstvem, podobně jako byla později v křesťanské ikonografii zobrazována svatozář. Podle Cicerona měl řečník Servius Tullius, narozený z otrokyne, tak jasně zářící duši, že když spal, „jeho hlava v očích mnohých lidí přímo planula" a oni tím byli tak vyděšeni, že sháněli vodu, aby ji uhasili.12 Pro Řeky Homérovy doby mělo zobrazení tváře (viditelné identity hlavy, sídla lidské duše) v sobě cosi niterně magického. Snad aby tuto moc poněkud zmírnilo, ukazovalo rané řecké umění tvář obvykle v profilu, tak aby její pohled nezasáhl diváka. Pokud byla tvář vyobrazena v plném čelním pohledu, jako například na tragické masce známé pod označením gorgoneion, měla záměrně strašit a připomínat divákovi mytickou Gorgonu, jejíž pohled proměnil ty, kteří se na ni podívali, v kámen.13 V pozdějších dobách, jak už jsem se dříve zmínil, byly masky používané v divadle pokládány za posvátné, zvláště pokud znázorňovaly bohy a bohyně; proto také byla maska po představení obřadně věnována bohu, jehož měla symbolizovat, a potom ponechána v divadle, aby do vnějšího světa nevnesla boží „jinakost". Masky nejenže představovaly boha nebo nějakou osobu: masky byly „jiným" vtělením onoho boha nebo osoby a jako s takovými s nimi bylo nakládáno. Ve zlomku jedné ztracené Aischylovy hry jedna postava zvedne masku sebe samé a řekne: „Pohled1 a viz, zda mohl by ten obraz více se mi podobat, ta daidalovská podoba: jen hlas jí chybí... FILOXENOS : OBRAZ JAKO ZRCADLENI 171 Moji matku by to zmátlo: kdyby ji viděla, jistě by se odvrátila a za-vřískla, domnívajíc se, že jsem to já, syn, jehož vychovala."14 Když f jť člověk hleděl na svoji masku, mohl tím svým způsobem poznat sebe sama. Ovšem Sokratovo rčení „poznej sám sebe" nepředpokládá nějaké přímočaré zkoumám. Podle Diogena Laertia nastavoval Sokrates svým žákům zrcadlo, aby pokud jsou sliční, usilovali o počestnost, a pokud jsou tak jako on obyčejní, aby usilovali o moudrost.15 Pausaniás ve svém díle, jež by bylo možné považovat za vůbec prvního turistického průvodce po Řecku a které rovněž vzniklo někdy ve druhém století našeho letopočtu, vypráví o zašlém zrcadle pověšeném na stěně chrámu v takzvané Svatyni milenky půl míle od Akakesia v Arkádu, v němž návštěvníkpři odchodu spatřil svoji tvář, ale jen nejasně, nebot! jen bohyně mohla plně poznat návštěvníkovo pravé já.16 Jaký vztah měli Řekové ke svým zrcadlovým obrazům? Za Platónových dob přirovnávali sofisté tyto odrazy k neskutečnosti pevného masa a kosti. Obojí bylo podle nich iluzí. Platón se tomuto názoru v jednom svém pozdním dialogu vysmíval a sólistické odmítání reality popsal jako pouhé zavírání očí a odmítání připustit si informace poskytované vlastními smysly, ať už se jednalo o „věc samu" nebo o její obraz.171 když je však třeba připustit skutečnost živé tváře, co s reálností jejího zobrazení? Jak„skuteč-ná" je maska nebo malba tváře anebo odraz v zrcadle? Závisí jejich reálnost na okamžiku vnímání, když publikum sleduje vystoupení herce, když se někdo podívá na podobu milované zesnulé osoby nebo když někdo zachytí svoji podobu v kruhu vyleštěného kovu? Anebo je snad reálnost těchto obrazů trvalá a přesahuje pohled diváka? Podle Platóna jsou zrcadlové obrazy „nepraví tvorové", neboť odraz v zrcadle postrádá hmatatelnou skutečnost. „Ucho-píš-li prostě zrcadlo a budeš s ním všude choditi," říká Platónův Sokrates, „hned uděláš slunce a co jest na nebi, hned zase zemí, hned sebe a ostatní živoky a nářadí i rostliny a všechno, co bylo právě řečeno." „Ano," odpoví jeho společník, „zdánlivé, ale ne doopravdy skutečné."18 A přece určitý stupeň skutečnosti a pravdy sdělovaly i tyto podoby v zrcadlech a maskách. Ve druhé polovině prvního století se masky začaly využívat i k jiným účelům než jen na jevišti: například jako dekorace na náhrobcích, nástěnných malbách nebo ALBERTO M A N G U E L : ČTENÍ OBRAZŮ Mramorový reliéf zachycující básníka Menandra. sarkofázích. Jeden mramorový reliéf, pravděpodobně kopie raně helenistického originálu, zachycuje básnika Menandra, jak se divá na masku mladíka, zatímco vedle na stolku leží další masky: jako kdybychom my diváci měli ze scény vyčíst nejen podobenku mrtvého muže a symbol jeho umění (básníkbyl „obchodník s maskami") 19, ale také podobu vlastního já (a jeho odrazu), někoho, kdo se ve smrti naučil hledět na tváře, jež nosil na jevišti světa.20 Na tomto vyobrazení se „věc sama" a její obraz setkávají na jednom místě: v okamžiku smrti. V pompejské Vile mystérií, venkovském domě postaveném asi v polovině třetího století př. Kr., se nachází slavná freska zobrazující scénu, jež byla podle archeologů součástí dionýsov-ských obřadů.21 U nejvzdálenější stěny v koutě po pravé straně sedí postava saryra Siléna a přidržuj e mladíkovi mísu, aby se z ní napil. Za nimi stojí další mladík a nastavuje divadelní masku, tak aby ten první, když pohlédne do mísy (snad aby v zrcadlovém obraze svého obličeje spatřil svoji budoucnost), neuviděl vlastní tvář, nýbrž vousatou masku.22 Nápad je to děsivý, neboť naznačuje, že možná nejsme tím, čím si myslíme, že jsme; že obraz, který vidíme vržený zpět k nám, možná není náš vlastní, ale patří někomu jinému — zda je pravdivý, nebo falešný, to nevíme, ale není to tvář, kterou ukazujeme světu. O mnoho staletí později vyjádřil Jorge Luis Borges tentýž strach, když prohlásil: Detail tzv. iniciační fresky z Vily mystérií v Pompejích. Bůh stvoril noci složené ze snů a lesklých zrcadel, to aby člověk pochopil, že je jen odrazem. Proto nás tolik děsí.23 V jiné básni píše poněkud velkoryseji: Občas se stane, že jakási tvář prohlíží si nás z hlubiny zrcadla; i umění by mělo být jako to zrcadlo a ukazovat nám naši tvář}'1 Vprůběhu života se naše tvář mění. Věk, zkušenosti, emoce, nehody, dokonce i prosté posuny světla pozměňují rysy, o nichž věříme, že jsou naše, takže nás zrcadlo může neustále překvapovat. Nemáme žádnou trvalou tvář: když si myslíme, že jsme své rysy zachytili v odrazu, již se mění v něco jiného a vytlačují naši bytost směrem do budoucnosti. Každá naše buňka se znovu rodí v sedmiletém cyklu, vlnu zavinou; nikdy nejsme, kdo jsme, neustále se nacházíme v procesu nastávání. Smrt (která, jak nás varovali proroci, „drží ti 174 ALBERTO M A N G U E L I ČTENÍ OBRAZŮ ILOXENOS : OBRAZ JAKO ZRCADLENÍ 175 Kombinace písmen v nápisu OMO DEI („Bozi člověk") tvořící lidskou tvář. to zrcadlo i ve vzpomínce")25 zahajuje proměny jiného druhu, ale ještě než se lebka rozpadne v prach, je zde jedna poslední tvář, 0 níž můžeme říci, že je naše, a kterou, máme-li štěstí, můžeme 1 spatřit. Dante nám ve dvacátém třetím zpěvu Očistce připomíná, že z vyzáblé lidské tváře lze vyčíst slovo omo (člověk): oči představují písmena o a m je tvořeno nosem a nadočnicovými oblouky.26 Právě toto je tvář, kterou vidí onen perský voják. Kritik Roger Caillois vpojednání o užití masek jako svého druhu napodobení přírody tvrdí, že existuje zákon, podle nějž se organismy stávají zajatci svého prostředí a přijímají vzezření prostora kolem sebe.27 Tvář, kterou ukazujeme, je tvář, jíž jsme viděni, což dává nový význam prohlášení biskupa Berkeleyho z osmnáctého století „být je být vnímán".28 Podle francouzského psychiatra Jac-quese Lacana je možné tuto teorii užít k vysvětlení toho, jak lidé přijímají obraz sebe sama.29 Podle Lacana se dítě identifikuje s vnějším, zrcadlovým obrazem, který mu umožňuje vládu nad vlastním tělem a vyvolává v něm hluboký pocit odcizení. Toto ztotožnění s obrazem nastává zhruba v osmnácti měsících věku: předtím „děti zřejmě nevědí, že v zrcadle vidí svůj vlastní odraz", tvrdí americký psychiatr Daniel N. Stern. „To lze dokázat tím, že tvář dítěte poznačíme barvou, ale tak, aby o tom dítě nevědělo. Když mladší děti spatří svůj odraz, neukazují na sebe, ale na zrcadlo. Zhruba po osmnáctém měsíci si však místo toho sahají na vlastní tvář. Nyní vědí, že mohou být zpředmětněny, totiž zobrazeny v určité formě, jež existuje mimo jejich subjektivně pociťované já."30 Abychom objektivně poznali, kdo jsme, musíme se vidět mimo sebe, v něčem, co podrží náš obraz, ale co není naší součástí, musíme objevit vnitřní ve vnějším, tak jako Narcis, který se zamiloval do svého odrazu ve studánce31 — třebaže Pausaniás tuto legendu zavrhl na základě seriózního argumentu, že vzrostlý chlapec by si přece nikdy nespled odraz se skutečnou věcí.32 A přece, mimo dosah tohoto skeptického pohledu je zrcadlo nebo hladina studánky stále něco jako maska, jež nám říká, kdo jsme, a současně je čímsi od nás odlišným. Abychom se poznali tak, jak nás možná vidí Bůh, musíme podobně jako onen umírající perský voják strnout v čase, hledat svoji tvář v odrazu, stát se sami sobě svědky. (Jelikož zrcadla někdy mohou odrážet pravdu, ve staré Číně měli Kchu Tung--čching neboli „staré měděné zrcadlo", jež uzdravilo každého, kdo zešílel při pohledu na démona, neboť ten pohled nahradilo skutečnou tváří nemocné osoby. O Cchin Š-chuang-ti, prvním císaři dynastie Cchin ze třetího století před Kristem, se říkalo, že vlastní zrcadlo odrážející vnitřní povahu každého, kdo do něj pohlédne.33 Tato „skutečná" tvář je ovšem ta, jež byla znázorněna na obrazu Doriana Graye v klasickém románu Oscara Wilda.34) Obklopují nás ovšem také tucty našich falešných obrazů, a proto je symbol vědění (zrcadlo v alegorickém výkladu pozdního středověku a renesance) současně symbolem marnosti. Tvář, kterou vidíme v zrcadle, může být tváří našeho já, toho, jež náleží Bohu, neboť každá lidská tvář je Božím autoportrétem; ale je to také portrét toužícího já, dvojakého, zakázaného, vytouženého nebo smyšleného já, jež se snaží poznat svoji totožnost. Vžidovsko-křestanské tradici musí i sám Bůh zjistit, kdo vlastně je. Jeho Mojžíšovi určený výrok „jsem, který jsem" musí naleznout své zrcadlo v Novém zákoně, ve chvíli sebepoznání, jež předchází okamžiku jeho smrti: je-li učiněn tělem, potom jeho všudypřítomná totožnost musí být rovněž učiněna tělem a on ji musí poznat. Toto druhé božské poznání nemá oporu v Písmu, ale někdy ve středověku dospěli učenci k přesvědčení, že ktomuto Magnus Enckell, Narcis, 1896-1897. ALBERTO M A N C U E L ! ČTENÍ OBRAZŮ FILOXENOS : OBRAZ JAKO ZRCADLEN í Zrcadlo z doby dynastie Tchang (618-907). okamžiku nalezli odkaz ve třech evangeliích: Matouš, Marek a Lukáš hovoří o ženě, která dvanáct let trpela krvácením a uzdravila se poté, co se dotkla třásní Kristova šatu.35 Podle středověkého příběhu se tato anonymní žena znovu objevila v Jeruzalémě v době Kristova ukřižování a nabídla Pánovi kus plátna, aby si do něj utřel svoji zbrocenou tvář. Přitiskl si plátno na obličej,a když jí je vrátil, byl na něm vidět pravý obraz (vera icon) jeho rysů; díky milé slovní hříčce pak ta žena vstoupila ve známost jako Veronika. Během ikonoklastických sporů v osmém století se vera icon stala předmětem prudké polemiky. Podle ortodoxních věřících z Kon-stantinopole byla Kristova svatá podoba otištěná na plátně sama o sobě jedinečná a jakékoli její reprodukování by bylo rouháním; podle jejich odpůrců byl obraz posvátným paradigmatem, které je třeba reprodukovat, kdekoli to je možné. Obě strany k zobrazení Kristovy tváře přistupovaly jako k „ekonomii Otce". Tvrdily, že tak jako se obyčejná ekonomie týká rozložení hmotných statků, podoba tváře Božího Syna — Boží podstaty — se rovněž týká takového rozložení statků: rozložení jeho podstaty ve viditelném světě.36 Po dvanáctém století získala vera icon velký význam a objevila se nejméně tři autentická plátna, jež byla uložena v Laonu, Janové a Římě, přičemž to nejslavnější se nacházelo přímo v bazilice svatého Petra. Aby se toto množství nějak vysvětlilo, začalo se říkat, že než Veronika Spasiteli plátno podala, natřikrát je složila, a proto se do něj svatá tvář otiskla hned třikrát.3' O Veroničině Hans Memling, Svatá Veronika. ALBERTO M A N G U E L ČTENÍ OBRAZŮ piLOXENOS I OBRAZ JAKO ZRCADLENI 179 Rímska mozaika zachycující Venuši při toaletě. roušce (jak se plátno začalo nazývat) se říkalo, že má zázračnou uzdravující moc. Jakub de Voragine ve Zlaté legendě píše, že vážně nemocný císař Tiberius požádal, aby k němu byl přiveden „slavný lékař Ježíš" neboť nevěděl, že ho jeho služebník Pilát Pontský odsoudil k smrti. Tiberiův posel potká Veroniku a slyší od ní, že příkaz svého pána nemůže splnit, protože lékař Ježíš zahynul na kříži. Veronika mu však nabídne jinou možnost: jelikož se Ježíš sám nemůže vydat k Tiberiovi, proč k němu místo něj neposlat zástupný obraz jeho tváře? Vždyť i Tiberius poslal svého zástupce. Tiberius nabyl důvěry v moc uzdravitele, jehož ukřižovali jeho vlastní důstojníci, nechal cestu do Ríma vystlat hedvábím a poručil, aby mu obraz přinesli. „Jakmile se na obraz podíval," dodává Voragine, „nabyl dřívějšího zdraví."38 Plátno, jež Veronika Kristovi přidržela, nejenže poskytlo Pánu jdoucímu na smrt poslední zrcadlo a zachovalo jeho neuchopitelnou tvář pro věřící příštích pokolení, ale také získalo určité jeho vlastnosti a naplnilo se božskou uzdravující silou. Toto zrcadlo ukazuj e B oha současně lidského i božského; a každé lidské zrcadlo má rovněž dvojí přirozenost. Odráží současně tělo i duši, půvab marnosti i nesmlouvavou realitu prozíravosti. Zrcadlo nabízí obě vlastnosti a my si můžeme zvolit kteroukoli z nich: ať spatříme j akoukoli tvář, vždy j e to ta naše. „D ěláme zrcadla, ne tváře," znělo varování cechu výrobců zrcadel v renesanční Florencii.39 Coby nástroj půvabu provází zrcadlo Venuši při toaletě, jako například na krásné římské mozaice, jež zobrazuje bohyni napůl svlečenou, jak si zvedá kadeře vlasů před ručním zrcadlem, doprovázena po obou stranách dvěma kupidy. Anebo, v poněkud chlípnějším duchu, má přivábit pozornost pijáka k do sebe zahleděné půvabné kurtizáně vyobrazené na tondu raně klasického řeckého poháru, nesoucího prostý nápis „Ta je krásná". V sevření křesťanské nauky se obraz fintící se ženy změnil ve varování před druhotným hříchem marnivosti. Zrcadlo nyní už neodráží krásu; místo toho ukazuj e pravý opak Božího jasu, ďáblův zadek. „Zrcadlo je ďáblova zadnice," praví jedno španělské přísloví z šestnáctého století.40 Ještě častěji zrcadlo marnosti zobrazuje tvář Smrti, jež napodobuje gesta fintící se mladé ženy. Zrcadla vrhají zpět křehké okrasy, do nichž odíváme svá těla, ale také světlo pravdy nabízející osvícení skrze kontemplatívni život. Zrcadla mají vlastnosti jak Marty, vidící dané skutečnosti světa a těla, tak i Máří Magdalény (ztotožňované s Martinou sestrou Marií), jež vidí vnitřní svět duše. Po pravdě, oba tyto aspekty koexistují přímo vMáří Magdaléně, jež coby kající se prostitutka po způsobu Venuše ukazuje v zrcadle své krásné smyslné Vanitas, dřevořez připsaný Albrechtu Důrerovi, na němž zrcadlo ženě ukazuje ďáblovu zadnici. Jan van der Straet, Skromnost a smrt. ALBERTO M A N G U E L : ČTENÍ OBRAZŮ Artemisia Gentileschiováj ObráceníMáří Magdalény. tělo a coby nevěsta Kristova v zrcadle hledá své pravé posvěcené já. Roku 1620 namalovala talentovaná neapolská malířka Artemi sia Gentileschiová Obrácení Máří Magdalény: vidíme ji, jak sedí u stolu v honosných damaškových šatech, jednu ruku si tiskne na prsa a druhou klade na zrcadlo, odrážející její tělesnou krásu; na jeho rámu jsou napsána slova z Lukáše 10,42 „Jen jednoho je třeba. Marie volila dobře" — optimám partem elegit —, jež Hamlet jako doporučení své matce převedl do následujícího znění: „Ach, zahoďte tu horší jeho část / a žijte s druhou, lepší, očištěna!"41 Ve viktoriánské době se téma „Venušina zrcadla" stalo charakteristickým pro ženskou identitu (a dodnes zůstává symbolem ženy -— $ ). Jak objasňuje americký historik Bram Dijkstra ve své obsáhlé studii o ženském obrazu v devatenáctém století Modly zvrhlosti, žena epochy fin-de-siěcle existovala především ve svém odrazu: buď jako zrcadlo světa muže, který byl krotký FILOXENOS : OBRAZ JAKO ZRCADLENÍ a civilizovaný, anebo jako zrcadlo přírody, zvířecí a nespoutané. „Aby neztratila své já," poznamenává Dijkstra, „musela se neustále ubezpečovat o své existenci tím, že hleděla do onoho přirozeného zrcadla — pramene svého bytí, z jehož vody jako Venuše vzešla a do jehož vody je jí jako Ofélii souzeno zase se vrátit."42 Smrt ženy způsobená vodou byla běžným viktoriánským tématem: odevzdala se pro lásku a ztratila identitu symbolizovanou jejím odrazem: buď se do něj ponořila, anebo ho rozbila. Tennysonova Paní ze Shallotu učiní obojí: její zrcadlo praskne od „kraje ke kraji" a ona sama utone ve vodě, jež nese její pohřební loďke Kamelotu.43 Zrcadlo coby fyzický nástroj sebereflexe bývalo běžně přítomno v pracovně renesančního učence.44 V raném středověku získala zrcadla význam encyklopedie: jelikož dokázala vše odrážet, stala se vhodnou metaforou pro sběr vědomostí, jehožkonečným cílem bylo univerzální vědění. Skutečným a posledním zrcadlem bylo podle svatého Augustina Písmo svaté, jež odráželo jak Boží slávu, tak lidskou ubohost. „Pohleď, zda jsi ten, o němž mluví," napsal Augustin v jednom komentáři k žalmům, „neboť pokud jím ještě nejsi, potom se modli, aby ses jím stal. Bůh ti ukáže jeho tvář [... ] a jeho jas ti ukáže, kdo skutečně jsi. Pokud se spatříš s vadami, znelíbíš se sám sobě a už budeš na cestě ke kráse. Když poukážeš na své vlastní chyby, naučíš se, jak se stát krásným."45 Podle konceptu knihy coby univerzálního zrcadla bylo od šestého do šestnáctého století sepsáno množství „zrcadel", která shromažďovala a poskytovala informace o vzdělání, milostných zvyklostech, mravech, správném chování věřícího, přírodopisu, čarodějnictví a o ledasčem jiném. Podle knihyJosepha de Chesnes Miroir du Monde z roku 1587 předložil Bůh člověku v zrcadle světa text, který si má přečíst, text, jehož je on sám součástí. „Chceš li spatřiti sám sebe, / chceš-li zřít velikost svého ducha, / musíš pohlédnout do tohoto zrcadla světa."46 Na mnoha renesančních portrétech spisovatelů a vědců propůjčuje přítomnost zrcadla modelu vzezření vzdělance, neboť o zrcadlech se vědělo, že je vědec využívá mnoha různými způsoby. Zrcadlo mohlo být pojato jako zvětšovací sklo (i když odráželo písmo převrácené) ke čtení drobných písmen v učených knihách. Mohlo být nasměrováno tak, aby koncentrovalo světlo, a jak poznamenal kaligraf Gianbattista Palatino, pomáhalo „chránit zrak a bylo člověku pomocí při dlouhotrvajícím psaní".47 Především ALBERTO MA N G U E L : ČTENÍ OBRAZŮ ale vlastníkovi připomínalo jeho vlastní já. Uprostřed učeného bádaní, studia přírody nebo zaznamenávání historických událostí, filozofických spekulací nebo kritizování společenských mravů mohl učenec zapomenout, že předmět jeho zájmu je definován skrze onu první osobu singuláru, jejíž smysly svět poznávají nebo vytvářejí. Ať už pozorovatel zaujímá v systému ústřední postavení (jako Ptolemaiova Země), anebo je posunut do nějakého vzdáleného bodu (jako Země Koperníkova), jeho studium je definováno vědomou existencí toho, jehož tvář se odráží v zrcadle jako jakési memento mori a memento vitae v jednom. Podle německého mystika Mistra Eckharta ze třináctého století je sám Bůh tímto sebe sama si uvědomujícím zrcadlem, avšak zatímco podoba člověka zmizí, když divák od zrcadla odstoupí, Boží obraz je všudypřítomný, je odrazem i existencí současně. „Oko, jímž vidím Boha," píše Mistr Eckhart, „je i to, jímž Bůh vidí mne."48 Odraz člověka však zůstává rozdělený. Mezi mnoha prvky, jež vyplňují alegorickou geografii Románu o růži od Jeana de Meun a Guillauma de Lorris z poloviny třináctého století, se objevují i dvě fontány. První je popsána v části knihy, kterou napsal Jean FILOXENOS : OBRAZ JAKO ZRCADLENÍ de Meun. Vyvěrá z trojího pramene v Krásném parku a živí květ spásy rostoucí na olivovníku. Na jejím dně leží třífasetový kar-bunkul nebo rubín, který dokonale odráží věčné světlo a donekonečna protahuje den, a navíc v jeho karmínové záři může každý člověk spatřit odraz své skutečné tváře a také celou zahradu. To je Zrcadlo přírody, které člověku odhaluje jeho duši v dokonalé pravdě. Druhou fontánu si vymyslel Guillaume de Lorris a postavil ji do šalebné Zahrady klamu (nebo rozkoše), kde nic nemá stálou podobu. Tato pochybná fontána, jíž říká „zrcadlo hrůzně krásné",49 je kalná a neprůhledná. Nikdo v jejích temných vodách nerozezná svoji tvář a dva zamžené krystaly, ležící na jejím dně, v sobě odrazí jen malou část zahrady, a to navíc jen ve dnech, kdy slunce svítí velmi jasně. To je fontána, jež zabila Narcise: když do ní někdo pohlédne, nevidí svoji duši, ale pouze své tělo, pomíjivý obraz, kterýpovažujezasvé skutečné já. Lorrisova fontána je také zrcadlem, ježpopisuje W. B. Yeats vbásni „Dva stromy", když svoji milovanou nabádá, aby hleděla do svého vlastního srdce, a ne ... do skla plného hořkosti, co ďábli podle nastavují, když procházíme kolem.., Vždyť vše se v poušť hned promění a každý pohled k ďáblu stočí v tom matném skle, jež vytvořil, když Bůh na chvíli zavřel oči.s0 Protože Narcisovo zrcadlo („sklo plné hořkosti") je klamné, umísťuje je Dante do pekla podvodníků, kteří je dychtivě olizují, jako by jejich odrazy byly skutečné.51 Duch, jenž je v Románu o růži strážcem zahrad, obě fontány srovnává a varuje, že fontána klamu činí živé „opilými smrtí", zatímco fontána z Krásného par ku „dává mrtvým znovu žít".s2 Jedna tedy zrcadlí pomíjivé tělo, zatímco druhá příshb vzkříšení. Výše jsem prohlásil, že každýportrét je zrcadlo; naopak zrcadla, ať už jsou nástrojem marnivosti nebo oduševnělé reflexe, představují portréty. V ilustrovaném rukopisu Boccacciova díla De claris muUeribuŕ3 ze čtrnáctého století zobrazil iluminátor malířku Mar-cii (pohanskou pannu a malířku popsanou v Boccacciově traktátu o ženských ctnostech), jak maluje autoportrét pomocí zrcátka Rembrandt van Rijn, Umelec s otevřenými ústy, lept, 1630. ALBERTO M A N G U E L : ČTENÍ OBRAZU drženého v ruce: V malé iluminaci se tedy objevuje hned třikrát: jako ona sama, jako svůj odraz a jako své vlastni malířské dílo. Umělkyně hledí do zrcadla a vidí své vlastní rysy, a potom přenáší na dřevo nebo papír zrcadlový obraz zrcadla, hned dvakrát sejmuté své vlastni já. Vnímala Marcia (nebo její iluminátor) autoportrét jako akt vnitřního zkoumání, anebo jako znázornění masky, tedy tváře mimo já? Jak vysvětluje kritik Ernst van de We-tering ve svém úvodu ke katalogu výstavy Rembrandt vlastní rukou z roku 1999, termín „autoportrét" sc začal používat teprve v devatenáctém století. Pokud chtěl někdo v předchozích staletích hovořit o autoportrétu, nazval ho například „Rembrandtova podobizna vytvořená jím samým" nebo „portrét Rembrandta namalovaný jím samým".s4 Oxfordský slovník angličtiny nenachází výskyt slova „autoportrét" dříve než roku 1840, v Literární všehochuti od Isaaka D'Israeliho. Jako kdyby společnost vnímala malíře a jeho námět (i tehdy, jestliže byl námětem sám malíř) jako dvě oddělené entity, pozorujícího a pozorovaného. Svým způsobem byl tento starobylý přístup správný: nic jako autoportrét neexistuje, neboť to, co malíř vidí a klade na plátno, se nachází mimo něj, je to někdo jiný. Rembrandtovy autoportréty, jichž za svůj život namaloval nebo nakreslil téměř sto, se jeví — prohlížíme-li si je jeden za druhým — jako série „jiných": nejedná se ani tak o vývojový portrét jednoho muže jako spíše o katalog možností pro člověka, který je vidí. Zatímco některé z těchto autoportrétů měly být bezesporu rozpoznatelnými podobenkami umělce, jiné byly zobrazením emocí nebo postoj ů jiného člověka a Rembrandt pro ně jen pózoval jako model. On sám vnímal tyto autoportréty jako umělé výtvory, jako pózy zinscenované umělcem, do značné míry podobně, jako kdyby aranžoval gesta modelu stojícího na podstavci. Rembrandtův žák Samuel van Hoogstraten svým žákům radil, aby se dívali do zrcadla a „zcela se změnili v herce [...], byli současně vystavovatelem i divákem".55 Roku 1997 zorganizovalo Muzeum lidstva v Londýně výstavu o lidech z Patagónie. Posledním obrazem prohlídky byla FUOXENOS I OBRAZ JAKO ZRCADLENÍ fotografie vzniklá přiněmecké etnografické expedici roku 1939, na níž je vidět domorodec z Ohňové země, jemuž někdo pevně drzí hlavu, abyjifotoaparátmohlzabrat.56Jehotvářhledídoobjektrvu (a nyní na nás, další vetřelce) slzami zalitýma očima, v nichž se zračí směs emocí, které by bylo drzé interpretovat. V obraze ,e Fotografie domorodce z Ohňové země, 1939- ALBERTO M A N G U E L : ČTENÍ OBRAZŮ obsaženo brutální, děsivé násilí páchané na místě, jež mělo zůstat zcela soukromé. Pomocí fotoaparátu je tvář toho muže odtržena a nabídnuta cizím očím, ne jako zrcadlo nebo jako portrét, nýbrž spíše jako cosi na způsob oběti znásilnění. Takový obraz efektivně ničí to, co by měl portrétovat. Voják hledící na svoji umírající tvář v zrcadle štítu, namalovaný kdysi Filoxenem na dnes již ztracené nástěnné malbě, později reprodukovaný na mozaice od římského umělce a ještě později znovu vynesený na světlo ve vykopávkách zničeného města, je onen anonymní jedinec, který nemůže vědět, že si někdo představí svoji tvář a její obraz v okamžiku své smrti. Je také umělcovou reflexí umírání a dávného imperativu, který říká, abychom poznali, kdo jsme, ještě předtím, než nebudeme. Je římskou verzi této otázky, jak ji formulovali Senekovi současníci; je touž otázkou přeformulovanou křesťanstvím ve snaze přehodnotit lidské já, což bylo symbolizováno instituci confessio in extremis; je paradoxní podstatou zrcadla, jež živí marnivost a současně oplakává hřích; je zrcadlem Kdožkolvěka nastaveným naší běžné lidské přirozenosti; není případem destruktivního násilí, jaké vidíme na fotografii patagonského domorodce; je symbolem samotného tvůrčího činu, je reprodukcí reprodukce reprodukce Boží tváře, je to hlína, která se opět stala hlínou. Je-li každý portrét zrcadlo, otevřené zrcadlo, potom my diváci jsme zase naopak zrcadlem portrétu, jemuž propůjčujeme cit a smysl. Voják vidí ve štítu svoji umírající tvář, ale jeho vlastní tvář svým lidstvím odráží zrození, růst a zánik světa. Toto zjevné zmatení rolí, míšení identit, jež spojuje a opět rozděluje tvůrce a výtvor, portrét a diváka, vytváří v přítomnosti zrcadleného obrazu (ale možná se to vztahuje na jakékoli umělecké dílo) napětí, v němž se my diváci ocitáme na obou stranách plátna současně, sledujeme se, jak jsme sledováni. Jackson Pollock si při nanášení barvy rád pokládal plátno na zem a vysvětloval to těmito slovy: „Cítím se malbě blíž, dokonce jako bych byl její součástí, protože takto můžu chodit kolem, pracovat ze všech čtyř stran, doslova být přímo v malbě. Podobá se to metodě indiánského pískového malíře z dalekého západu."5' Při tak intimním vztahu vznikne nová identita, kdy se model, umělecT divák naráz promění v jedinou bytost.