Závěrečná kapitola tohoto orientačního kurzu dějin romantické hudby shrne vývoj v Itálii, která se v 19. století soustředila především na operu. Dále bude věnována pozornost lehčí, v dnešním slova smyslu populární hudbě rakouských měšťanských vrstev, tak jak vykrystalizovala v orchestrální a operetní tvorbě Johanna Strausse otce a syna, na kterou navázali další skladatelé a přispěli k tomu, že opereta je dnes stále ještě živým, i když již nikoli tak oblíbeným žánrem hudebního divadla, jako bývala v době své největší slávy na přelomu 19. a 20. století.       

 Itálie byla od 16. do 18. století Mekkou hudebního světa, odkud vycházely zásadní inovace hudebního vývoje. Hudbu v celé Evropě trvale ovlivnil G. P. da Palestrina a rozvážně plynoucí melodie jeho církevních kompozic, tvořených na základě přísné vokální polyfonie nizozemské školy, C. Monteverdi a členové florentské Cameraty, kteří se zabývali vztahem hudby a slova a „vynalezli“ zpívanou monodii s akordickým doprovodem, vznik opery, oratoria, kantáty a basso continua, tj. průběžného  akordického doprovodu veškeré zpívané i hrané hudby), G. Frescobaldi a rychlý rozvoj hry na klávesové nástroje, všeobecný rozkvět italské nástrojové hudby a jejích nových forem (toccata, preludium, fuga, taneční suita, triová sonáta, orchestrální sinfonie, concerto grosso, nástrojový koncert). Jména skladatelů A. Vivaldiho, G. B. Pergolesiho a dalších italských hudebníků bývají pravidelně citována při úvahách o původu galantního slohu a přípravě hudebního klasicismu. Byla to Itálie, která měla hlavní podíl na pozvolné změně hudebního vkusu směrem od složitého kontrapunktu baroka k odlehčené homofonii nastupujícího rokoka, zaujatého myšlenkově filozofií osvícenství. Během něj se stal aktuálním požadavkem radostný, plnokrevný život se všemi jeho krásami a svody, a tomuto krédu se hudba přizpůsobila nejrychleji právě v Itálii, dokonce i v kostelích, které tam často fungovaly jako místa hudebních koncertů.

     V Německu a Rakousku byl díky Italům během prvních desetiletí 18. století připraven nástup raného klasicismu, jehož první fází byl tzv. galantní sloh. Ten byl do značné míry podnícen a inspirován italskou hudbou, kterou středoevropští hudebníci slýchali buď přímo v Itálii, kam bezmála povinně zajížděli na zkušenou, nebo ve svých domovských působištích. Italští hudebníci měli v 17. a 18. století důležité postavení na císařském dvoře ve Vídni, kde zastávali většinou nejvyšší místa dvorních skladatelů a kapelníků nebo jejich zástupců, a byli Habsburky též vyhledáváni jako zpěváci. Italští zpěváci, instrumentalisté, kapelníci a skladatelé byli přítomni na větších i menších evropských panovnických dvorech, ve šlechtických rezidencích, na kostelních kůrech, ve veřejných divadlech, italská hudba v 17. a 18. století doslova zaplavila Evropu. 

 Itálie zůstávala ve druhé polovině 18. století zemí hudbě zaslíbenou (malý W. A. Mozart ji se svým otcem procestoval několikrát a jeho hudba proto vykazuje silné italizující tendence), z dlouhodobějšího hlediska však přebíraly od Itálie rozhodující hudební iniciativu stále zřetelněji Německo, Rakousko a Francie (mannheimská škola, C. Ph. E. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Gluck, Grétry, Gossec atd.). Tento trend po roce 1800 umocnila politická roztříštěnost Itálie, její vojenské obsazení Francouzi během napoleonských válek a nadvláda Rakouska nad severní Itálií, kterou ukončila až bitva u Solferina (1859).

 Nehledě na tyto vnější vlivy italští hudebníci na počátku 19. století stále šířili za hranicemi své země věhlas italské hudební kultury. V Paříži bylo oblíbenou kulturní institucí Italské divadlo (Théâtre-Italien), hrající vážné a komické opery, hudebníci z Itálie, např. Cherubini, Spontini, Bellini, Rossini, Paganini a další zaznamenali v Paříži velké úspěchy. Ve druhém nejdůležitějším evropském hudebním centru, ve Vídni, byl v prvních dvou desetiletích 19. století stále ještě činný někdejší tamní rival W. A. Mozarta, Ital Antonio Salieri, po dlouhých 36 let (1788–1824) císařsko-královský dvorní kapelník a významný skladatel, především oper a církevní hudby. Salieri byl mj. učitelem několika významných skladatelů, důležitých pro směrování romantické hudby – Beethovena, Schuberta, Meyerbeera a Liszta.  

G. Rossini

Gioachino Rossini (1792–1868) [džoakino rosini], velký mistr opery buffa a italského bel canta (typické italské pěvecké školy, založené na prvotřídní pěvecké technice), stojí stylově mezi 18. a 19. stoletím, tzn. mezi klasicismem a raným romantismem. Východiskem jeho hudebního stylu byl Cimarosa (1849–1801), Haydn a Mozart. Rossiniho hudba je vtipná, zábavná, srší nápady a energií, dokáže být ale též dramatická a vášnivá. Poté, co se Rossini po některých počátečních neúspěších jako operní skladatel ve své vlasti definitivně prosadil, nastalo ve 20. letech 19. století období jeho vrcholných úspěchů. V r. 1822 navštívil Vídeň, kde se setkal s Bethovenem a s knížetem Metternichem, od něhož obdržel hudební zakázky. Po několikaměsíčním pobytu v Londýně se v roce 1824 usadil ve Francii a převzal řízení italské opery v pařížském Théâtre-Italien. Rossini, který složil celkem téměř 40 oper, je zvládl vytvořit během 19 let, od 18. do 37. roku svého života. V r. 1829 měla v Paříži premiéru poslední z nich – velká opera Vilém Tell. Poté došlo k jevu v dějinách hudby vzácnému: světově proslulý operní skladatel se autorsky odmlčel v okamžiku, kdy v ještě relativně mladém věku dosáhl uznání, dobrého postavení, měl dostatečné zkušenosti a hmotné zabezpečení, a již nikdy žádnou operu nesložil. V dalších desetiletích příležitostně komponoval menší vokální a instrumentální skladby. Z nich svými rozměry a svou závažností vystupují do popředí dvě sakrální díla – Stabat mater (1830–1842) a Petite Messe Solennelle (Malá slavnostní mše, 1863–1867). Název druhé kompozice je projevem Rossiniho-vtipálka (provedení této „malé“ slavnostní mše trvá cca 80 minut), který o ní v poznámce připsané na rukopisné partituře navíc prohlásil, že je „bohužel posledním smrtelným hříchem“ jeho stáří a připojil k ní ještě následující věnování: „Milý Bože – hleď, je hotová ta malá ubohá mše. Je to hudba posvátná nebo mizerná, kterou jsem právě napsal?[1] Byl jsem zrozen pro operu buffa, však víš! Něco vědět, něco cítit, to je vše. Tak buď požehnaný a dopřej mi ráj. G. Rossini. – Passy, 1863.“ Od r. 1857 až téměř do své smrti Rossini komponoval – víceméně pro zábavu svoji, své manželky a svých přátel – soubor 150 salónních skladeb pro zpěv a/nebo sólový klavír (výjimečně i pro jiné obsazení), které uspořádal do 14 alb (za jeho života nepublikovaných) se souhrnným názvem Hříchy stáří (Péchés de vieillesse). Rossini byl nejvlivnějším italským skladatelem raného romantismu, jeho tvorba ovlivnila kompoziční způsob řady jeho současníků. Slova hlubokého uznání pro něj měl i tak náročný a břitký hudební kritik, jakým byl Richard Wagner. Z mnohých oper Rossiniho žijí svým vlastním životem a jsou koncertně uváděny jejich orchestrální předehry.

 
Dílo (výběr):

Opery  

a)      opera buffa (= komická opera)

 La cambiale di matrimonio (Manželská směnka, 1810)

La pietra del paragone (Prubířský kámen, 1812)

La scala di seta (Hedvábný žebřík, 1812)

L’italiana in Algeri (Italka v Alžíru, 1813)

Il turco in Italia (Turek v Itálii, 1814)

Il barbiere di Siviglia (Lazebník sevillský, 2 dějství, 1816) – nejslavnější opera Rossiniho. Její libreto sepsal C. Sterbini podle prvního dílu francouzské divadelní trilogie (ta se jmenuje Le roman de la famille Almaviva = Román rodiny Almaviva) s názvem Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile (Lazebník sevillský aneb Zbytečná opatrnost, 1775). Jejím autorem byl francouzský dramatik Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732–1799). Podle druhého dílu této trilogie (Le Mariage de Figaro = Figarova svatba, 1778) vytvořili libretista L. da Ponte a W. A. Mozart svou čtyřaktovou operu Le nozze di Figaro (Figarova svatba, 1786). V Rossiniho Lazebníkovi je nejznámějším vokálním výstupem žertovná barytonová kavatina (kavatina mívá na rozdíl od árie písňový charakter a jednoduší stavbu bez koloratur) Figara Largo al factotum (Já jsem faktotum po světě kol. [Faktotum je novolatinské slovo, které by se dalo přeložit volně do češtiny souslovím "děvče pro všechno"]. 

 b)      opera semiseria (= polovážná, lyrická opera)

 La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo (Cenerentola aneb Vítězná laskavost, také Popelka, podle pohádky, na níž je děj postaven, 1817)

La gazza ladra (Straka zlodějka, 1817) – má často hranou předehru

 

c)      opera seria (= vážná opera)

 Tancredi (Tankred, 1813) – námět s vlasteneckým jinotajem

Otello, ossia Il moro di Venezia (Othello aneb benátský mouřenín, 1816) – podle Shakespeara

Armida (1817) – „dramma per musica“ podle T. Tassa (Osvobozený Jeruzalém)

Mosè in Egitto (Mojžíš v Egyptě, 1818) – „azione tragico-sacra“ s jinotajným dějem, nabízejícím naději na osvobození italského národa

Maometto secondo (Mohamed druhý, 1818)

Semiramide (Semiramis, 1823)

  

d)     opery psané pro Francii

 Il viaggio a Reims ossia L'Albergo del Giglio d'Oro (Cesta do Remeše aneb Hotel u zlaté Lilie, 1825) – poslední Rossiniho opera, psaná v italštině, a první, uvedená v Paříži (Théâtre-Italien). Komická opera, zkomponovaná ke korunovaci francouzského krále Karla X.

Le siège de Corinthe (Obléhání Korintu, 1826) – první Rossiniho opera s francouzským textem, vznikla částečným přepsáním starší italské opery Maometto secondo

Moïse et Pharaon, ou Le passage de la mer rouge (Mojžíš a faraón aneb Přechod přes Rudé moře, 1827) – opera vznikla přepracováním a velkorysým rozšířením Rossiniho starší italské opery Mosè in Egitto, vzniklo prakticky nové dílo

Le comte Ory (Hrabě Ory, 1828) – komická opera, asi polovina hudby pochází z Rossiniho opery Il viaggio a Reims

Guillaume Tell (Vilém Tell, 4 jednání, 1829) – Rossiniho první „velká francouzská“ a současně zcela poslední opera. Děj se odehrává ve středověkém Švýcarsku. Z opery se dnes hrává především její populární předehra

Další tvorba:
Stabat mater, Petite Messe Solennelle, mše, drobnější duchovní skladby
kantáty, árie, arietty, dueta, hymny, sbory
orchestrální a komorní hudba (sinfonie, sonáty pro smyčcové kvarteto ad.)
Péchés de vieillesse – 150 menších vokálních a instrumentálních kompozic

---

G. Donizetti

Gaetano Donizetti (1797–1848) udivoval současníky svou zázračnou schopností rychlé kompozice, což však zároveň přineslo jistou kvalitativní nevyrovnanost jeho 71 oper. Jsou v nich díla komická i vážná. Donizetti spolu s Rossinim obnovil slávu italské opery buffa. Svá operní díla uváděl v Itálii, později také v Paříži a nakonec ještě ve Vídni, kde byl na počátku 40. let jmenován dvorním kapelníkem. Nervové onemocnění však učinilo konec jeho závratné kariéře. Donizettiho velké úspěchy přišly ve 30. letech s operami Anna Boleynová (Anna Bolena, 1830), Nápoj lásky (L'elisir d'amore, 1832) a Lucia z Lammermooru (1835), která platí za prubířský kámen sopránového bel canta. Čtvrtou skvělou operou a zároveň nejdokonalejší Donizettiho buffou, srovnávanou s Rossiniho Lazebníkem sevillským a Verdiho Falstaffem, je Don Pasquale, uvedený poprvé v r. 1843 v pařížském Italském divadle (italsky). Donizetti zanechal také úctyhodný počet neoperních kompozic – orchestrální sinfonie, nástrojové koncerty a sonáty, smyčcové kvartety, klavírní skladby (např. sonáty, variace, valčíky), 2 mše, Miserere aj

 

V. Bellini

Vincenzo Bellini (1801–1835) byl vynikajícím operním skladatelem a geniálním lyrickým melodikem, ve prospěch melodie se však zříkal bohatější harmonie. Napsal 14 oper (počítány jsou i druhé verze některých z nich), ani jedna z nich přitom není buffa. Dvě z jeho tří nejlepších oper byly premiérovány v Miláně (La sonnambula = Náměsíčná a Norma, obě 1831), třetí v Paříži (Puritáni, 1835), kde Bellini od r. 1833 žil. V Paříži se znal s Rossinim, Chopinem, Lisztem, Cherubinim a Heinem. Při Belliniho pohřbu v Paříži účinkovaly stovky zpěváků, včetně operních sólistů. Hudbu smuteční mše složil Belliniho velký rival G. Donizetti. Kromě oper napsal Bellini i mnoho jiné hudby (např. 6 sinfonií, koncert pro hoboj a orchestr, klavírní skladby, varhanní sonátu, árie, kantáty, romance, 3 mše, 1 magnificat, značný počet dalších duchovních skladeb atd.).  

G. Verdi

Giuseppe Verdi (1813–1901) vyplnil svou tvorbou i svým životem celé 19. století, jehož podstatná část byla v Itálii ve znamení boje za národní jednotu a nezávislost, nazývaného risorgimento [risordžímento] (1815–1870). Verdi se stal se svou hudbou symbolem tohoto společenského hnutí a jeho opery s sebou mnohdy nesly jinotajné náměty (popřípadě si je tam obecenstvo samo dosazovalo), podporující a podněcující italské vlastenectví (takto působily na obecenstvo např. opery Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, Attila, La battaglia di Legnano, I vespri siciliani). Lidé v Itálii si také v r. 1859, kdy politická atmosféra na Apeninském poloostrově houstla, všimli, že Verdiho příjmení tvoří akrostich na jméno muže, jenž byl symbolem sjednocení a pozdějším vládcem sjednocené Itálie – sardinsko-piemontského krále Viktora Emanuela II.

Viva VERDI pak znamenalo Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia (Ať žije Viktor Emanuel, král Itálie).  

     Verdi navázal na tradici italské belcantové opery, ale spojil ji se svým vytříbeným smyslem pro hudební dramatizaci děje a individuální charakteristiku postav. Typický je pro něj svár dvou jeho výrazných vlastností – melancholického lyrismu a prudkého temperamentu, který se v jeho operách dá vysledovat a činí je velmi lidskými a věrohodnými. V průběhu let ustoupil od zaběhlého schematického uspořádání italské opery a jejího jednostranného důrazu na pěveckou virtuozitu, zdůraznil úlohu orchestru, někde začal dokonce používat příznačný motiv (Síla osudu, 1862), jinde hudebně i dramaticky propojil jednotlivé hudební výstupy a ariosa s áriemi, což ho přiblížilo Wagnerovi (Simon Boccanegra, 1857). Oproti Wagnerovi ale Verdi vždy zachoval svému opernímu dramatu dějový spád, který zabraňuje nudě, a orchestr nenechával dominovat v symfonickém proudu nad lidskými hlasy. Silná stránka Verdiho jsou jeho operní sbory, které vede s neomylným citem k strhujícímu a emocionálně silnému vyznění. Všechny tyto vlastnosti získávala Verdiho operní tvorba postupně, některé jeho mladší práce nebyly zcela úspěšné a i ty úspěšnější mívaly slabší místa. Skladatel byl však velmi náročný sám k sobě i ke svým libretistům a neustále se snažil pracovat na zlepšení psychologických účinků své hudby a její hudební logiky a jejího sepětí s texty libret. V neposlední řadě mu šlo o též o kvality libret samotných, ale právě to bylo někdy problematické. Vcelku však jeho tvorba neustále zrála a jeho poslední opera, skvělý komický Falstaff, patří mezi to nejlepší, co kdy Verdi napsal. Tato geniální buffa měla premiéru v roce, ve kterém Verdi oslavil své 80. narozeniny (1893).

     Jeho dětství a mládí bylo přitom plné překážek. Narodil se do malých poměrů v severní Itálii, ve vesničce Le Roncole (dnes Le Roncole Verdi) v Pádské nížině, u městečka Busseto poblíž Parmy, která leží uprostřed spojnice Boloňa (Bologna) – Milán (Milano). Po hudebních začátcích doma na spinet a v kostele na varhany,  a po počáteční etapě života v Bussetu, kde fungoval amatérský orchestr a Verdi tam chodil také do gymnázia, chtěl mladý hudebník, který již mezitím skládal,  nastoupit jako elév na milánskou konzervatoř (1832). Tam ho však nepřijali pro jeho vyšší věk (19), přeplněnost školy, administrativní formality a – pro údajný nedostatek talentu, který by tyto hendikepy býval mohl vyrovnat. Vzdělával se tedy v hudbě po dobu téměř 3 let jako soukromý žák cembalisty milánského operního divadla La Scala V. Lavigny. V r. 1836 se Verdi vrátil do Busseta, kde se stal dirigentem místního orchestru a učitelem hudby. Oženil se s dcerou zámožného bussetského obchodníka A. Barezziho, který ho podporoval již před jeho milánským studijním pobytem. V r. 1839 však Verdi dává výpověď a se ženou odchází do Milána, kde má naději na uvedení své první opery Oberto. Již v předchozím roce (1838) umřela novomanželům dcerka. Nyní, po příchodu do Milána, měsíc před premiérou prvotiny Oberto v La Scale, umírá i druhé dítě, chlapec. Premiéra Oberta dopadla dobře a její skladatel obdržel zakázku na novou operu, tentokrát komickou. Při práci na ní, v červnu 1840, však zemřela po onemocnění zánětem mozkových blan také jeho mladá žena. Chystaná komická opera Un giorno di regno se osudem zdrcenému Verdimu nepovedla a při premiéře propadla. Verdi se nato rozhodl, že kompozice zanechá. Žil dál v Miláně a impresário La Scaly Mereli mu jednoho dne dal k přečtení operní libreto, které mu odmítl zhudebnit německý skladatel Otto Nicolai (1810–1849). Verdi tento operní námět nakonec začal po velkém váhání a po naléhání Mereliho zhudebňovat. Byla to opera  Nabucco. Ta pak měla 9. 3. 1842 v La Scale premiéru a svým úspěchem narýsovala směr Verdiho další umělecké dráhy.

     V r. 1848 si umělec pořídil z výnosů své tvorby venkovskou usedlost Sant´Agata poblíž Busseta, a později na ní často pobýval se svou druhou ženou, operní zpěvačkou Giuseppinou Streponni, která zpívala při premiéře jeho Nabucca v La Scale sopránovou roli Abigaille. Oba dva operní umělci se po dlouhé pauze znovu setkali v r.1847 v Paříži, v níž se citově sblížili a nějaký čas společně bydleli. Zůstali pak spolu již natrvalo. G. Streponni mohla vytvořila pracovně vytíženému Verdimu potřebné zázemí, protože její aktivní pěvecká kariéra nebyla dlouhá. Pár měl spolu svatbu v r. 1859, jejich manželství zůstalo bezdětné.

     Verdi od Nabucca neustále pilně komponoval nové opery, jezdil na jejich zkoušky po Itálii, do Paříže, byl i v Petrohradě a v Londýně, žil životem úspěšného světoobčana, vracel se ale stále na své venkovské hospodářství u Busseta, aby tam v roli prostého venkovana nabíral nové síly (je v tom jistá paralela s pobyty A. Dvořáka na Vysoké u Příbrami). Ve volbách na konci r. 1860 byl Verdi zvolen do italského parlamentu, ve kterém setrval až do dalších voleb v r. 1865, parlamentní zasedání však navštěvoval málo.

     Na Štědrý den r. 1871 byla v novém divadle v Káhiře uvedena poprvé monumentální Verdiho Aida, se speciálně vyrobenými trubkami aidovkami a s dnes tolik proslulým pochodem. Verdi za tuto zakázku požadoval (a také obdržel) tehdy senzační sumu 150 000 franků. V r. 1897 dokončil svou poslední kompozici – Stabat mater. Již nebyl zcela zdravý, ale záchvaty slabosti při komponování přemohl. Horšilo se však zdraví jeho ženy a ta zemřela v listopadu téhož roku. Giuseppe Verdi ji následoval v lednu 1901, v Miláně, po záchvatu mrtvice. 26. 2 1901 byla těla G. Verdiho a jeho paní slavnostně převezena z milánského ústředního hřbitova do Útulku pro nemajetné hudebníky v Miláně, který Verdi kdysi založil, a v němž si v testamentu přál s manželkou spočinout. Převoz měl charakter státního pohřbu, s účastí vrcholných státníků Itálie i dalších zemí, asistovalo přibližně 250 000 lidí. Téměř tisícovka pěvců, vedených A. Toscaninim, přitom zpívala nejslavnější ansámblový zpěv Nabucca a možná celého hudebního romantismu, zcela jistě ale romantismu italského: sbor zajatých Židů začínající slovy Va, pensiero, sull´ali dorate ((Leť, myšlenko, na zlatých křídlech).    

 

Dílo (výběr) :

Opery  – 26
 

a)      rané období – Verdi sám ho nazýval „galejnická léta“

Oberto, Conte di San Bonifacio (Oberto, hrabě ze San Bonifacia, 2 dějství, 1839, číslovaná opera, prvotina, ale úspěšná)

Nabucco (4 dějství, 1842) – senzační úspěch, slavný sbor Židů Va, pensiero, sull'ali dorate, třetí opera skladatele, znamenající průlomové dílo a základ Verdiho popularity v jeho i dnešní době

I Lombardi alla prima crociata (Lombarďané na první křížové výpravě, 4 dějství, 1843) ­– Verdi ji pro Paříž přepracoval a rozšířil pod názvem Jérusalem (1847)

Ernani (Hernani, 4 jednání, 1844). Podle dramatu Hernani V. Huga (1830).

La battaglia di Legnano (Bitva u Legnana [leňana], 4 dějství, 1849) – jediná Verdiho opera skutečně napsaná pro risorgimento, skladatele k ní vyprovokoval revoluční rok 1848, kdy prodléval v Paříži. Opera popisuje historickou porážku německého vojska italským nedaleko Milána v r. 1176. Dílo bylo přijato v Itálii s nadšením, ale po porážce italské revoluce v r. 1849 nařídila cenzura (pro příliš jasnou shodu děje opery s všeobecným přáním Italů vyhnat Rakušany ze severní Itálie) v opeře změnu místa, času a postav děje. Po vzniku Italského království (1861) se opera dočkala nové popularity.

Macbeth (4 jednání, 1847) – v opeře podle Shakespearovy předlohy jde o touhu po moci. V opeře není milostná scéna, což jí vyčítali doboví kritikové, protože to omezuje využití belcanta. Verdi operu revidoval pro Paříž, kde byla hrána v r. 1865.   

Luisa Miller (Luisa Millerová, 3 jednání, 1849)

 

b)      střední období – Verdi jezdí odpočívat na svůj statek, galejnická léta skončila

 Rigoletto (3 dějství, 1851) – podle dramatu V. Huga Král se baví (1832). Jedna ze tří vrcholných oper středního období vedle Trubadúra a Traviaty. Hudba klade důraz na psychologickou kresbu jednotlivých postav.

Il trovatore (Trubadúr, 4 dějství, 1853) – námět se odehrává v r. 1409. Opera vyniká melodičností.

La Traviata (it. název znamená doslova „Svedená na scestí“, od slovesa traviare, volně by se dal titul přeložit také jako „Padlá žena“). 3 jednání, 1853. Námět je odvozen od divadelní hry Dáma s kaméliemi, kterou A. Dumas mladší (Tři mušketýry napsal jeho otec) vytvořil podle své stejnojmenné novely o nemocné kurtizáně, umírající na tuberkulózu. Verdiho oblíbené dílo plné lyriky a soucitu je zároveň jednou z prvních realistických oper.

Les vêpres siciliennes (it. I vespri siciliani, Sicilské nešpory, 5 dějství, 1855). Typ velké francouzské opery psané pro Paříž. Kvůli asociacím s risorgimentem musela opera změnit místo děje a název, dokud nevznikl italský stát (1861).

Simon Boccanegra (Prolog a 3 dějství, 1. verze 1857, 2. verze 1881)

Un ballo in maschera (Maškarní bál, 3 dějství, 1859)

La forza del destino (Síla osudu, 4 dějství, 1. verze 1862, 2. verze 1869). Opera psaná pro carský dvůr v Petrohradu a tam premiérovaná. 2. verze byla uvedena poprvé v La Scale v Miláně. Velmi oblíbená je předehra.  

Don Carlos – 1. verze byla psána pro Paříž, proto má 5 dějství, uvedena 1867. 2. verze má jenom 4 dějství a zazněla poprvé v Miláně v r. 1884. Mimoto existují ještě další verze, např. pětiaktová v italštině, verzí je celkem 7. Libreto se drží stejnojmenné.tragédie F. Schillera.  

 

c)      vrcholné období – Verdi je již světově uznávaným autorem

 Aida (4 dějství, 1871) – pro premiéru v Káhiře napsal libreto A. Ghislanzoni podle scénáře francouzského egyptologa A. Mariette. Evropská premiéra byla o rok později v La Scale.

Otello  (Othello, 4 dějství, 1887) – vrcholné dílo světové operní literatury. Libreto podle Shakespearova dramatu napsal Arrigo Boito, který byl sám skladatelem. Opera vyniká vyvážeností textu a hudby, která nezpomaluje děj, recitativy naopak nejsou pouze deklamativní, ale i zpěvné. Orchestr je rovnocenným partnerem scény, celé hudební drama je ideálně ztvárněno. Othello je důstojnou a rovnocennou odpovědí románské opery na Wagnerův koncept Gesamtkunstwerku (= všezahrnujícího uměleckého díla), v jehož rámci chtěl Wagner v dokonalém souladu propojit v operní inscenaci všechny na opeře zúčastněné druhy umění (herecké, hudební, literární, výtvarné, popř. taneční). Othello je ale pro obecenstvo na poslech snažší než Wagnerovy opery, protože Verdi je přece jenom hudební skladatel slunné, zpěvné a temperamentní Itálie a nikoli zachmuřeného, mystického a meditativního germánského Severu.

Falstaff  (3 dějství, 1893) – neuvěřitelný výkon skladatele, který ve věku téměř osmdesáti let vytvořil plnokrevnou hudební komedii typu opery buffa. Libreto napsal opět A. Boito, tentokrát podle Shakespearovy veselohry Veselé paničky windsorské. 

Další skladby:

smyčcový kvartet e moll, písně, kantáty
duchovní hudba (Messa di Gloria, Messa da Requiem, Quattro pezzi sacri [Čtyři duchovní kusy, 1887–1896] – Ave Maria, Laudi alla Vergine Maria, Stabat Mater, Te Deum

 

---

Verismus

     Zatímco Verdiho tvorba byla pokračováním a vyvrcholením italské romantické opery Rossiniho, Belliniho a Donizettiho typu, na sklonku 19. století se paralelně s ní vyvinul v Itálii nový operní směr, jako ohlas francouzského literárního realismu (Balzac, Flaubert) a především naturalismu (Zola). Literární naturalismus chtěl zobrazovat život bez jakýchkoli příkras, a to i v jeho nehezkých až brutálních podobách. Byla to odpověď umělců na růst sociální bídy ve velkých městech jako důsledku industriální revoluce a nelítostných, vypočítavých rysů agresívního kapitalismu a pokrytecké měšťácké společnosti v závěru 19. století. Naturalismu šlo vlastně o jakési „odromantičnění“ líčené reality na základě opravdového života, o smazání líbivého pozlátka společenské přetvářky, která zakrývala pravdu. Právě pravda a pravdivost a snaha o jejich zobrazení bez příkras byly jádrem operního italského verismu (it. vero = pravdivý, opravdový, pravda).

Z oper italského verismu, který nebyl aktuální příliš dlouho (zhruba do 1. sv. války) vynikají dvě jednoaktové opery, jež si získaly rychle světovou slávu, která dodnes trvá. První z nich napsal Pietro Mascagni (1863–1945) s názvem Cavalleria rusticana (Sedlák kavalír, premiéra 1890), druhou Ruggero Leoncavallo (1857–1919) pod titulem I Pagliacci (Komedianti, premiéra 1892). Obě opery byly vytvořeny pro hudební soutěž na jednoaktovou operu, kterou vypsal italský nakladatel Sonzogno. Mascagniho opera obsahuje slavnou orchestrální část Intermezzo sinfonico. Dalšími italskými operními veristy byli Umberto Giordano 1867–1945 a Francesco Cilea (1866–1950).

 

G. Puccini

Verismem byl ovlivněn Giacomo Puccini (1858–1924), vedle Verdiho nejhranější italský operní autor současnosti a po Verdim největší zjev italské opery. Jeho lyrická hudba uchvacuje žhavou melodikou, působivým a rafinovaným harmonickým doprovodem, který příležitostně využívá i tehdejší módní trendy, jako byly např. paralelismy, celotónová stupnice, kvartové a kvintové akordy, bitonalita. Geniální je u Pucciniho orchestrace, často připomínající jemné impresionistické barvy Debussyho. Hudba sice mnohdy zabíhá až do sentimentální polohy, v nejpovedenějších místech je však úžasně citová a dojemná. Zvláštní je častý Pucciniho styl krátkých orchestrálních úryvků, které doprovázejí děj, aniž by z této hudební mozaiky vznikal chaotický dojem. Autor měl silně vyvinutý smysl pro hudební psychologii a citlivě střídá v doprovodu hudbu výbušně dramatickou a klidnější, což v jeho operách vytváří zajímavé náladové kontrasty.

     Puccini napsal celkem 12 oper, z nichž jsou slavné následující tituly:

Manon Lescaut [leskó] (4 jednání, 1893) – podle románu abbé Prévosta (1697–1763)

La Bohème (Bohéma, 4 jednání, 1896) – scény ze života chudých pařížských umělců, opera je ovlivněna verismem

Tosca (3 jednání, 1900) – děj vychází z historických událostí v Itálii za napoleonských válek, víc než o něj však jde v opeře o utrpení a lásku, opera je proto v podstatě veristická. Pojmem se z ní stala árie E lucevan le stelle (A svítily hvězdy, 3. jednání) malíře Cavaradossiho, milence Toscy, který na ni vzpomíná ve vězení poslední noc před svou popravou.

Madama Butterfly (Madam Butterfly, 2 jednání, druhé je dvoudílné, 1904) – děj se odehrává v exotickém japonském prostředí, Puccini napodobuje pentatonické melodie.

La fanciulla del West (Děvče ze zlatého Západu, 3 dějství, 1910)

Il trittico – triptych (trojice) jednoaktových oper uvedených poprvé společně 14. 12. 1918 v New Yorku. Jejich názvy jsou Il tabarro (Plášť, tragická opera), Suor Angelica (Sestra Angelika, lyrická opera) a Gianni Schicchi [džany skiki] – veselá opera, je nejoblíbenější, obsahuje překrásnou sopránovou árii Lauretty O mio babbino caro (Ó, můj milovaný otče).

Turandot (3 jednání, nedokončený závěr, jako fragment poprvé uvedena r. 1926 v milánské La Scale). Operu dokomponoval F. Alfano a takto byla uvedena v r. 1926 po premiéře nedokončené opery, opět v La Scale). Libreto bylo vytvořeno podle stejnojmenné divadelní pohádky o čínské princezně, kterou napsal Carlo Gozzi (1720–1806). Gozziho hru poté zpracovali další autoři, v r. 1801 také německý básník a filozof Friedrich Schiller (1759–1805). Opera je naplněna jemnou a barevnou hudbou, pěvci a posluchači vyhledávaná je její tenorová árie prince Kalafa Nessun dorma (Ať nikdo nespí!) ze začátku třetího dějství.

---

                                   

Vídeň, hlavní město Rakouska (od r. 1866 Rakouska-Uherska), byla od nepaměti pověstná svou žoviálností, bodrostí svých obyvatel a jejich sklonem k veselí. Známým pojmem, zvláště od druhé pol. 19. století, je Wienerlied („vídeňská píseň“), zpívaná u poháru dobrého vína Heuriger (= něm. znamená letošní, mladé víno nebo také hostinec či lokál, kde se takové víno podává) ve vinných hospůdkách v západních předměstích Vídně položených na malebném kopcovitém okraji rakouské metropole, na svazích Vídeňského lesa, s výhledem na město, Dunaj, a za hezkého počasí také na první výběžky Karpat poblíž Bratislavy. Hudební sklony nemívali jenom obyčejní Vídeňané, kteří se vyžívali v písních a tancích a v lidovém divadle, hudební nebyla pouze šlechta se svými soukromými kapelami, hudba se nepěstovala pouze v kostelích. Hudbu podporovali (mnohdy dokonce sami pěstovali) také vládcové Rakouska, sídlící v Hofburgu, císařském paláci, postaveném u jižního okraje bývalých vídeňských městských hradeb. Habsburský dvůr byl před r. 1800 po několik století proslulý skvělou hudbou, zejména operou, na kterou byly vynakládány velké finanční prostředky.

 
     Na tradiční zpěvnost Vídeňanů a nesmírně bohatou hudební historii jejich města navázala vídeňská opereta, která se po vzoru pařížské operety J. Offenbacha zrodila ve druhé polovině 19. století a prožívala svou zlatou éru až do konce rakousko-uherského císařství (1918). Přestože první vídeňskou operetu složil s názvem Das Pensionat (1860) skladatel Franz von Suppé (1819–1895), rozvoj operety ve Vídni je neodmyslitelně spojen s valčíkem a tzv. dynastií Straussů. Tu tvoří vídeňská hudební rodina, otec Johann Strauss (1804–18149) a jeho 3 synové Johann (1825–1899), Josef (1827–1870) a Eduard (1835–1816) Straussové, kteří povýšili rakouskou taneční a zábavní orchestrální hudbu 19. století na vysoce kultivovaný umělecký útvar, jenž při použití dnešní české muzikologické terminologie splňuje nároky na své zařazení do tzv. artificiální (tzn. umělé, umělecké, esteticky hodnotné, někdy také mírně nepřesně vážné či klasické) hudby.  S Johannem Straussem mladším jsou spojena nejlepší díla vídeňské operety (opereta je zábavné hudební divadlo s mluvenými dialogy, ve kterém se zpívá a tančí za doprovodu orchestru).   

 

J. Strauss otec

Od počátku 19. století začal v hudebním životě Vídně hrát stále důležitější roli valčík. Tento třídobý vířivý tanec zcela ovládl společenský život Vídně za Vídeňského kongresu (1815), kdy se do města sjeli státníci z celé Evropy, aby projednali její uspořádání po definitivní vojenské porážce Napoleona Bonaparta. Tehdy se ujal francouzský výrok „Le congrès ne marche pas, il danse“ (což lze volně přeložit jako „Kongres nezasedá [neprobíhá], on tančí“). Po „tančícím kongresu“, v časech tzv. biedermeieru (1815–1848), se stal vídeňský valčík mezinárodně populárním díky kapele, kterou vedl Johann Strauss otec (1804–1849). Ten s ní jezdil na všechny významné bály ve Vídni a dále s ní pořádal koncerty v Rakousku a mnoha státech Evropy, od Anglie až po Rusko. Obrovská, ale zcela zasloužená celoevropská popularita Johanna Strausse otce byla vykoupena jeho nadlidskou kompoziční, interpretační, dirigentskou a organizační činností, které nakonec padlo za oběť nejenom jeho manželství (bylo rozvedeno v roce 1846), ale i zdraví. Přestože drtivou část skladeb J. Strausse otce, patřících do zábavné či taneční orchestrální hudby, tvoří valčíky, kterých složil asi 150, jeho nejznámějším hudebním kusem je Radeckého pochod (Radetzky-Marsch), zkomponovaný na počest tehdejšího významného rakouského vojevůdce. Touto skladbou, zkomponovanou v srpnu revolučního roku 1848, doložil J. Strauss otec v neklidných časech svou věrnost císaři, zatímco jeho syn Johann byl v oné době naladěn spíše protirežimně. Strauss otec, jehož Vídeňané milovali, zemřel o rok později, v září 1849. Na jeho pohřeb přišlo kolem 100 000 lidí.

 

J. Strauss syn

Johann Strauss syn (1825–1899) dirigoval v době úmrtí svého otce již 5 let svou vlastní kapelu, se kterou se vydal po otcových stopách. Jeho otec si původně přál, aby syn Johann vykonával jiné povolání než hudebnické. Po otcově smrti musel syn Johann překonávat jistou nepřízeň Vídeňanů, kteří byli fixování na jeho otce, jehož orchestru po dlouhá léta při plesech a koncertech naslouchali. Vídeňské veřejnosti, rozdělené na dva tábory, z nichž každý nadržoval vždy jednomu z obou Straussů, bylo známo, že v posledních letech byly vztahy mezi otcem a synem napjaté. Poté, co J. Strauss otec od své rodiny odešel a založil si novou, se všichni tři jeho synové (a také jejich dvě sestry) přimkli k matce. Nový orchestr Johanna Strausse syna, založený v roce 1844, představoval přímou konkurencí pro orchestr Johanna Strausse otce. To bylo sice pikantní pro vídeňské publikum, ale neposílilo rodinné vazby otce s jeho nejstarším synem, jeho sourozenci a matkou, i když v r. 1846 došlo mezi otcem a synem k usmíření. Johann Strauss mladší navíc nebyl pro své revoluční kompozice z r. 1848 oblíben u panovnického dvora a nedostával od něj proto zakázky. To změnilo až v r. 1853, kdy mu bylo dovoleno vést hudbu na dvorních plesech, což bylo oficiálně potvrzeno v r. 1863, kdy Strauss obdržel jmenování „c.[ísařsko] k.[rálovským] hudebním ředitelem dvorních plesů“. Tuto funkci zastával již jeho otec, po J. Straussovi ml., který se jí vzdal v r. 1871, ji převzal jeho bratr Eduard.

     Johann Strauss syn si však přes výše naznačené potíže dokázal po otcově smrti vídeňské publikum zakrátko naklonit na svou stranu, poměrně snadno se mu také podařilo spojit svůj orchestr s otcovým. Nyní mohla začít naplno jeho oslnivá kariéra kapelníka a především skladatele, která v průběhu 19. století značně přezářila slávu jeho otce. Do dirigování a komponování zapojil Johann Strauss mladší, zavalen objednávkami, zaneprázdněn skládáním a pociťující zdravotní obtíže z přepracování, postupně oba své bratry, prostředního Josefa a nejmladšího Eduarda. Koncertní vystupování vedla J. Strausse mladšího nejenom po Evropě (např. v r. 1867 dirigoval na světové výstavě v Paříži a poté 63 promenádních koncertů v Londýně), ale až do USA (1872). Johann s Josefem si vydělali velké jmění během řady opakovaných pozvání jako dirigenti v Pavlovsku u Petrohradu, kde vystupovali na koncertech pořádaných pro bohatou ruskou smetánku.

     V r. 1867 vznikl bezkonkurenčně nejznámější valčík J. Strausse syna s názvem Na krásném modrém Dunaji (původně ho s orchestrem zpíval mužský sbor, teprve později valčík získal svou čistě orchestrální podobu). V šedesátých letech 19. století začal J. Strauss přemýšlet o kompozici operet podle vzoru J. Offenbacha. Přispěly k tomu také rady jeho o 9 let starší manželky Jetty (Henriette), se kterou se oženil v r. 1862 (po její smrti v r. 1878 vstoupil do manželství ještě dvakrát). První opereta Johanna Strausse mladšího (jeho otec skládal pouze instrumentální hudbu) nesla název Indigo a 40 loupežníků. Byla poprvé uvedena ve Vídni 10. 2. 1871, ve vyprodaném Theater an der Wien (česky Divadlo na Vídeňce; Vídeňka [Wien] je malý přítok Dunaje, přitékající do Vídně z výšin Vídeňského lesa).  Hudba operety se líbila, nikoliv však její slabší libreto. Následovaly však další Straussovy operety, které znásobily jeho proslulost. Johann Strauss mladší zemřel 3. 6.1899. Zanechal rozsáhlé hudební dílo (přes 500 skladeb – valčíky, polky, pochody, čtverylky ad.), věnované žánru, pro nějž lze použít název „vyšší populár“. Význam Strausse syna tkví nejenom v počtu těchto zábavných skladeb, ale především v jejich kvalitě, která je – hlavně ve druhé polovině  pozvedla na umělecký Ze 16 operet J. Strausse ml. se dnes největší popularitě těší tři:

Die Fledermaus (Netopýr, 1874)

Der Zigeunerbaron (Cikánský baron, 1885)

Wiener Blut (Vídeňská krev). Premiéra Vídeňské krve se uskutečnila až po skladatelově smrti, 26. 10. 1899. Operetu sestavoval se Straussovým vědomím a svolením z jeho starších melodií Adolf Müller junior, kapelník orchestru divadla Theater an der Wien, kde bylo dílo poprvé hráno. Opereta obecenstvo při premiéře příliš nezaujala, patrně kvůli svému námětu z doby Vídeňského kongresu a proto, že její melodie již byly známé. Teprve její pozdější nastudování (1905, opět Theater an der Wien) jí přineslo úspěch a otevřelo brány do světa.

 

---

Další skladatelé stylového okruhu vídeňské operety a výběr z jejich operet:

Franz von Suppé (1819–1895) – Boccaccio (1879), Die schöne Galathée (Krásná Galathea, 1865),  Leichte Kavallerie, oder Die Töchter der Puszta (Lehká kavalerie aneb Dcera pusty, 1866)

Karl Millöcker (1842–1899) – Der Bettelstudent (Žebravý student, 1882)

Franz Lehár (1870–1948) – Die lustige Witwe (Veselá vdova, 1905), Paganini (1925), Das Land des Lächelns (Země úsměvů, 1929)

Emmerich Kálmán (1882–1953) – Der Zigeunerprimas (Cikánský primáš, 1912),  Die Csárdásfürstin (Čardášová princezna, 1915), Gräfin Mariza (Hraběnka Marica, 1924), Die Zirkusprinzessin (Cirkusová princezna, 1926), Kaiserin Josephine (Císařovna Jozéfína, 1936)

O. Nedbal

Oskar Nebal (1874–1830) – studoval v Praze hru na trubku, bicí a housle, také kompozici u A. Dvořáka. Byl spolu s J. Sukem členem Českého kvarteta jako violista, současně se věnoval dirigování České filharmonie. V letech 1906–1918 se usadil ve Vídni, kde dirigoval orchestr Tonkünstlervereinu. Po r. 1918 byl mj. ředitelem Slovenského národního divadla. Mezi léty 1910–1926 napsal Nedbal 7 operet vídeňského typu. Světový ohlas získala jeho opereta Polská krev, premiérovaná pod názvem Polenblut r. 1913 ve Vídni. Vytvořil také balety, např. Pohádka o Honzovi (1900), Z pohádky do pohádky (1908), Princezna Hyacinta (1911) ad. Zkomponoval operu Sedlák Jakub, společně se skladatelem Jar. Křičkou (1882–1969) hudbu k němému velkofilmu Svatý Václav (1929, byl natočen u k svatováclavskému miléniu), skladby orchestrální, pro klavír, housle atd.

---

Kontrolní otázky

Kteří italští skladatelé psali v romantismu opery? Co je to opera buffa? Kdo napsal operu  Síla osudu? Jaký společenský tanec je spojen s vídeňskou operetou? Kdo psal vídeňské operety – Johann Strauss otec nebo syn?

---

Literatura

BACHTÍK, Josef. Giuseppe Verdi: Život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. SOUTHWELL-sANDER, Peter. Verdi. Bratislava: Champagne Avantgarde, 1995. ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík: Johann Strauss a jeho doba. Vizovice: Lípa, 1999. BUCHNER, Alexandr. Oskar Nedbal. Praha: Panton, 1976.   GRUN, Bernard. Dejiny operety. Bratislava: Opus, 1981. BUDIŠ, Ratibor. Nápad monsieura Offenbacha: Vyprávění o cestách světové operety s příslušnou zastávkou v Praze. Praha; Bratislava: Editio Supraphon, 1970.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13