Úvod
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Úvod
Vážené studentky a vážení studenti,
právě jste si otevřeli úvodní stránku distančního studijního kurzu k předmětům HV7BP_DH3
Dějiny hudby 3 a HV7BP_PSD3 Poslechový seminář k dějinám hudby 3. Tento kurz Vás
ve 13 kapitolách seznámí s hudbou evropského hudebního romantismu a jejími tvůrci. Kurz
svým obsahem pokrývá učivo probírané v obou výše uvedených předmětech, je však vhodný
i pro další studenty, kteří si na MU zapsali předměty, zabývající se hudebními dějinami
romantismu. Své momentální znalosti si můžete ověřit na vstupním testu. Součástí kurzu je
seznam poslechových ukázek, z nichž bude sestavena část zápočtového testu (jeho podrobnou
specifikaci najdete níže).
Obsah kurzu:
Úvod – popis kurzu, vstupní test, podmínky zápočtu
Kapitola 1 – Základní členění a charakteristika hudebního romantismu
Kapitola 2 – Raný romantismus (starší generace – Weber, Schubert)
Kapitola 3 – Raný romantismus (mladší generace – Mendelssohn, Schumann, Chopin, Škroup,
Křížkovský)
Kapitola 4 – Novoromantismus (Liszt, Berlioz)
Kapitola 5 – Novoromantismus (Wagner, Smetana)
Kapitola 6 – Klasicko-romantická syntéza (Brahms, Franck)
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit00.html (1 of 3) [19.9.2013 1:14:20]
Úvod
Kapitola 7 – Klasicko-romantická syntéza (Čajkovskij, Dvořák, Saint-Saëns)
Kapitola 8 – Národní školy
Kapitola 9 – Pozdní romantismus (Mahler, Wolf, Reger, Schmidt)
Kapitola 10 – Pozdní romantismus (R. Strauss, Bruckner, Skrjabin, Rachmaninov, Elgar, Holst)
Kapitola 11 – Pozdní romantismus v českých zemích (Foerster, Novák, Suk)
Kapitola 12 – Francouzská hudba v 19. století
Kapitola 13 – Italská romantická opera. Vídeňská opereta.
Seznam poslechových ukázek
Závěrečný zápočtový test (příklad)
Společné zápočtové podmínky pro uzavření předmětů
● HV7BP_DH3 Dějiny hudby 3
● HV7BP_PSD3 Poslechový seminář k dějinám hudby 3
1. veřejná prezentace referátu (eseje) o významném skladateli nebo
interpretu období romantismu v max délce 10 minut. Student referát přednese
během výuky. Cílem je praxe v odborném mluveném projevu, proto nestačí
text pouze zaslat učiteli mailem.
2. absolvování závěrečného poslechového a vědomostního testu – v něm bude
požadována znalost faktografická (skladatelé a jejich tvorba) a hudební
(praktická identifikace poslechových skladeb). V testu zazní 15 hudebních
ukázek, vybraných ze Seznamu poslechových ukázek. U každé ukázky budou
požadovány následující 3 údaje:
r a) název skladby a/nebo příjmení jejího autora
r b) forma, žánr (druh) skladby, která zaznívá, popř. té skladby, která
znějící ukázku obsahuje (např. opera, operní předehra, operní árie,
symfonie, symfonická báseň, orchestrální suita, klavírní koncert, klavírní
etuda, píseň, smyčcový kvartet apod.) V tomto bodě bude při hodnocení
uplatněna značná tolerance s ohledem na časté variantní možnosti
formulace věcně správných odpovědí.
r c) zařazení skladatele do jednoho ze čtyř období hudebního romantismu,
popř. do některé z národních škol (u některých skladatelů je možné obojí).
Dalších 5 otázek testu bude výhradně teoretických, se 4 nabídnutými
možnostmi odpovědí pro každou otázku, z nichž pouze 1 odpověď bude
správná. Teoretické otázky budou zacíleny na nejvýznamnější romantické
skladatele a jejich nejdůležitější skladby, pokud je o nich zmínka v tomto
kurzu. Za každý správný údaj k poslouchaným skladbám a za každou správnou
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit00.html (2 of 3) [19.9.2013 1:14:20]
Úvod
odpověď na některou z 5 teoretických otázek bude udělen 1 bod. Bude tak
možno obdržet max. 50 bodů (15x3 + 5 = 50).
3. Zápočet bude udělen po přednesení referátu ve výuce a po obdržení alespoň
33 bodů v závěrečném zápočtovém testu.
Technická poznámka: stránky kurzu a hudební ukázky v něm odkazované jsou uloženy na serveru IS MU. Byly autorem
kurzu testovány v OS Windows Vista a v několika prohlížečích. Při přehrávání hudebních ukázek se objevily rozdíly
v časové odezvě prohlížečů. Ty si také samy vybíraly různé typy hudebních přehrávačů, nainstalovaných buď v lokálním
počitači nebo mimo něj. Fungování prohlížečů je možno v lokálním počítači ovlivnit předchozím nastavením systému.
Celkově rychle a bezproblémově přehrávaly hudbu prohlížeče Chrome, SeaMonkey, Firefox a Opera. Naopak se zpožděním
se na autorově počítači hudba spouštěla v Internetu Exploreru verze 9 (IE9), přestože mu byly předtím zakázány všechny
zpomalující doplňky a při běžném prohlížení internetových stránek se choval standardně. Je dobré vše si vyzkoušet
s různým softwarem a mít nainstalován každý prohlížeč v jeho nejvyšší aktuální verzi.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit00.html (3 of 3) [19.9.2013 1:14:20]
Kapitola 1
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 1
Základní členění a charakteristika hudebního romantismu
Cílem první kapitoly kurzu je získat základní přehled o postavení hudebního
romantismu v hudebních dějinách Evropy a pochopit jeho podstatu, spočívající v emocionální
reakci na osvícenské zdůrazňování úlohy rozumu.
Anotace: rozdělení hudebního romantismu na časová období a národní školy, jeho
ideová východiska a inspirační zdroje, společenské podmínky jeho nástupu a rozvoje,
hlavní strukturální znaky romantické hudby.
Klíčová slova: raný a pozdní romantismus, novoromantismus, klasickoromantická
syntéza, národní školy, ideové zdroje.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (1 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
Přibližný čas potřebný k prostudování první kapitoly (včetně poslechu hudebních ukázek
a napsání kontrolního testu): 90 minut
Na samém počátku našeho hudebního putování po devatenáctém století si pojďme vyjasnit
pojmy romantismus, romantický, romantika, romantik. Každý z nás ví, o co jde, když
slyší nebo čte, jak si lidé sdělují, že byli na romantické dovolené, jejich známí měli
romantickou svatbu, na jejich chatě sice neteče voda, ale zato je to tam vyložená romantika, ten
či onen člověk je naprosto nepraktický, protože je svým založením romantik. Zkusili jste si již
ale někdy sami pro sebe definovat, v čem konkrétně onen romantický prvek u nějakého jevu
nebo člověka spočívá? Jaká by měla být např. láska nebo svatba, aby mohla být později
nadšeně popisována jako romantická?
Námět k zamyšlení: pokuste si ujasnit, jaké vlastnosti či jevy si představujete pod
pojmy romantický, romantika, romantik!
Obsah:
Odkazy k 1. kapitole
1.1 Rozdělení hudebního romantismu
1.2 Ideová východiska a inspirační zdroje hudebního romantismu, jeho vazby na jiná umění
1.3 Společenské podmínky nástupu a rozvoje hudebního romantismu, hudební provoz v 19. století
1.4
Typické strukturální atributy romantické hudby. Hudební nástrojařství a technické inovace
v 19. století
Kontrolní test k 1. kapitole
Odkazy k celému kurzu
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (2 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
Použité obrazové a zvukové soubory
Literatura a zdroje (prameny)
• Základní literatura
• Doporučená literatura
Seznam poslechových ukázek
1.1 Rozdělení hudebního romantismu
Hudební romantismus je významná stylová epocha ve vývoji evropské hudby, vyplňující časově
19. století a zhruba první dvě dekády 20. století. V těch už však na hudební scénu vstupovaly také
nové, modernější hudební styly, snažící se od romantismu co nejvíce odlišovat (impresionismus –
skladatelé Debussy, Ravel, expresionismus – Schönberg, Berg, Webern, neofolklorismus – Janáček,
Stravinskij, Bartók, neoklasicismus – opět Stravinskij, dále např. Poulenc, Prokofjev, Martinů ad.).
Hudební období romantismu je možno rozdělit na čtyři po sobě následující časové úseky, které se
vzájemně prolínaly a překrývaly. Následující schéma je proto nepřesné a slouží jen pro všeobecnou orientaci:
1. Raný romantismus(1800–1830) – vychází z hudebního klasicismu, začíná ale porušovat jeho
symetrii a výrazovou uměřenost, v tom navazuje na Beethovenův individualismus. Jeho typickými projevy
jsou menší hudební formy (písně a klavírní skladby). Skladatelé: Weber, Schubert, Mendelssohn,
Schumann, Chopin, Škroup, Křížkovský ad.
Franz Schubert (1797–1828) – Impromptu As dur pro klavír, op. 142, č. 2 [celé, 7:17]
2. Novoromantismus (1830–1860) – rozvíjí citovost, směřuje k patetickému, velkolepému,
dynamickému a exaltovanému (nadnesenému, nápadnému) až teatrálnímu výrazu, inklinuje k rozsáhlým
dílům, narušuje již výrazně dosavadní hudební formy, inovuje harmonii odvážnější chromatikou.
Naplňuje hudbu mimohudebním obsahem, vytváří tak programní hudbu, především v nově vytvořené
hudební formě symfonické básně. Reformuje operu, rozšiřuje orchestr. Skladatelé: Berlioz, Liszt,
Wagner, Smetana ad.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (3 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
Hector Berlioz (1803–1869) – Fantastická symfonie, 4. věta, Pochod na popraviště [celé, 4:25]
3. Klasicko-romantická syntéza (1860–1890) – reaguje na neurčitost a často obtížnou orientaci
posluchače v programní hudbě návratem ke klasickým hudebním formám, ovšem se zachováním
a využitím soudobého hudebního jazyka. Klasicko-romantická syntéza se zcela nezříká programní hudby,
ale rehabilituje zároveň hudbu absolutní. Záměrem návratu k osvědčeným hudebním formám klasicismu,
byť s novým, romantickým obsahem, bylo znovunalezení souladu mezi myšlením hudebního tvůrce
a jeho posluchačů. Skladatelé: Brahms, Dvořák, Saint-Saëns, Franck, Čajkovskij, Grieg, Verdi ad.
Skladby období klasicko-romantické syntézy jsou patrně nejprovozovanějším a nejposlouchanějším
repertoárem hudebního romantismu.
Edvard Grieg (1843–1907) – Orchestrální suita Peer Gynt 1, první část, Jitro [celé, 3:48]
4. Pozdní romantismus (1890–1920) – v něm dosahují komplikace romantické hudební řeči svého
vrcholu, především v harmonii, která bývá bohatě zahuštěna chromatikou a zdrsněna disonancemi.
Skladby mívají bohatou instrumentaci, formy již bývají značně rozvolněné. Je to závěrečná fáze
hudebního romantismu a zároveň východisko pro hudbu 20. století. Skladatelé: Mahler, Richard Strauss
[1], Skrjabin, Elgar, Holst, Puccini, Schmidt, Rachmaninov, Foerster, Suk, Novák ad.
Richard Strauss (1864–1949) – Symfonická báseň Enšpíglova šibalství, úvod [3:52]
5. Národní školy (1800–1920) – zde nejde o páté období romantismu, ale o jeho členění na základě
principu, který není chronologický. Tímto principem je skladatelova afinita a inklinace (blízkost
a směřování) k určité zemi nebo k nějakému národu, tedy jeho národnostní cítění, které do své hudby
promítl. Dělo se tak především využíváním typických hudebních prvků národního folkloru, ale také
jiným způsobem, nejčastěji skládáním na lidové nebo umělé texty v národním jazyce,
vybíráním mimohudebních námětů spojených s určitou zemí a jeho lidem apod. Zdroje a inspirace
hudby národních škol byly tedy různorodé: lidová nástrojová hudba (Novák, Slovácká suita,
4. část: U muziky), lidové písně (Čajkovského 4. věta 4. symfonie), lidová slovesnost nebo jí
ovlivněná umělá tvorba – národní pohádky (Dvořákova opera Čert a Káča podle lidové pohádky
od B. Němcové, Humperdinckova opera Perníková chaloupka podle pohádky bratří Grimmů), báje,
pověsti, legendy, národní mytologie (Smetanova opera Libuše, symfonická báseň Šárka, mnohé
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (4 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
opery R. Wagnera, Straussova symfonická báseň Enšpíglova šibalství na téma středověké legendy,
Dvořákovo oratorium Svatá Ludmila), národní literatura (Dvořákovy symfonické básně na texty
Kytice K. J. Erbena, ruské opery na texty A. S. Puškina, např. od skladatelů Glinky, Musorgského,
Čajkovského, Rimského-Korsakova a Rachmaninova, Griegův Peer Gynt, Sukův Radůz a Mahulena),
výtvarná kultura dané země (Musorgského Obrázky z výstavy), její příroda (Smetanovy symfonické
básně Vltava a Z českých luhů a hájů, Novákova symfonická báseň V Tatrách, Straussova Alpská
symfonie, valčíky Johanna Strausse Na krásném modrém Dunaji a Povídky z Vídeňského lesa),
historie (Smetanův Vyšehrad, Tábor a Blaník, Smetanova opera Braniboři v Čechách, Verdiho opery
Bitva u Legnana a Sicilské nešpory) apod.
Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881) – Orch. suita Obrázky z výstavy,
14. část, Chaloupka na muřích nohách [celé, 3:05]
S hudebním materiálem převzatým nebo odvozeným od lidového folkloru skladatelé národních škol
nakládali v zásadě dvojím způsobem:
1. byl citován
2. byly pouze zohledňovány, nikoli citovány jeho typické prvky (rytmus, příznačné melodické obrysy
a harmonické postupy, stylizace doprovodu, instrumentace atd.), které byly uplatněny v původní, tj.
originální hudbě skladatele. Druhým způsobem pracoval např. B. Smetana a A. Dvořák.
Národní školy procházely celým hudebním romantismem od jeho počátků až po jeho doznívání na
počátku 20. století. Proto mohli být příslušníky národních škol skladatelé všech čtyř vývojových fází
hudebního romantismu, jako např.
● M. I. Glinka, zakladatel ruské národní školy, raný romantik
● B. Smetana, zakladatel české národní školy, novoromantik
● A. Dvořák, představitel 1. generace české národní školy, kterého počítáme do klasicko-romantické syntézy
● J. Sibelius, reprezentant finské národní školy, pozdní romantik atd.
Průnik časového a národnostního principu při přehledovém dělení hudebního romantismu
ukazuje schematický obrázek:
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (5 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
Ruská
národní škola
Česká
národní škola
Severská
národní škola
ad.
Raný romantismus
1800–1830
Novoromantismus
1830–1860
Klasicko – romantická syntéza
1860–1890
Pozdní romantismus
1890–1920
1.2 Ideová východiska a inspirační zdroje hudebního romantismu, jeho vazby na jiná umění
Romantismus odvozoval svůj název od francouzských pojmů roman a romantique, pocházejících
z francouzské literatury [2]. Příběhy, vyprávěné v románu 19. století, bývají neobyčejné, dobrodružné,
často spojené s láskou, tajemstvím, nebezpečím, riskantní záchranou a následujícím štěstím
z ní plynoucím, zkrátka se všemi jevy, které rozněcující lidskou fantazii, protože jsou
neuvěřitelné, mimořádné a vymykají se naší běžné zkušenosti.
Romantické umění chce svého recipienta (příjemce) vzrušovat, dojímat, zaměřuje se primárně na jeho
pocity a city, usiluje o to, aby člověk při pohledu na obraz, sochu, během četby poezie anebo při
poslechu hudby hlavně vnímal a cítil povahu díla a atmosféru, kterou v něm vyvolává.
Citovost romantismu byla reakcí na zdůrazňování rozumu a klasické vyváženosti předchozím
osvícenstvím. Národní cítění romantismu nahrazovalo kosmopolitismus osvícenského klasicismu.
Romantický návrat k Bohu v evropském myšlení 19. století vyvažoval náboženskou skepsi
osvícenství (vzpomeňme si na papežovo zrušení jezuitského řádu v r. 1773 a zavírání klášterů
rakouským císařem Josefem II.). Zájem o citový život jednotlivce a jeho osobní štěstí do jisté míry
nahrazoval velkolepé, ale jen zčásti uskutečnitelné a realizované celospolečenské sociální projekty
a vize Francouzské revoluce. Byl též protiváhou vůči osvícenskému zdůrazňování racionalistické vědy
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (6 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
a reakcí na sociální důsledky nastupující průmyslové revoluce.
Důležitým námětem pro romantickou hudbu bývá umění slovesné a výtvarné. Významnými
romantickými literáty a výtvarníky byli:
Literatura (próza, poezie), divadelní hry:
Velká Británie – Lord Byron (1788–1824), W. Scott (1771–1832), sestry Ch. Brontëová 1816–
1855), E. Brontëová (1818–1848) a A. Brontëová (1820–1849)
USA – E. A. Poe (1809–1849)
Francie – F.-R. de Chateaubriand 1768–1848), V. Hugo 1802–1885), A. Dumas (1802–1870), A. de
Lamartine (1790–1869)
Německo – J. W. von Goethe (1749–1832), J. Ch. F. von Schiller (1759–1805), bratři
K. W. F. Schlegel (1772–1829) a A. W. Schlegel(1767–1845), Novalis (vlastním jménem
G. Ph. F. Freiherr von Hardenberg 1772–1801), C. Brentano (1778–1842), L. A. von Arnim (1781–1831),
bratři J. Grimm (1785–1863) a W. Grimm (1786–1859), K.May; (1842–1912)
Rakousko (od r. 1867 Rakousko-Uhersko) a české země – F. Grillparzer (1791–1872),
V. K. Klicpera (1792–1859), A. Stifter (1805–1868), J. N. Nestroy (1801–1862), J. K. Tyl (1808–
1856), K. H. Mácha (1810–1836), K. J. Erben (1811–1870), K. Sabina (1813–1877), B. Němcová (1820–
1862), Marie von Ebner-Eschenbach (1830–1916), J. Zeyer (1841–1901)
Dánsko – A. G. Oehlenschläger (1779–1850), H. Ch. Andersen (1805–1875)
Polsko – A. Mickiewicz (1798–1855)
Rusko – A. S. Puškin (1799–1837), N. V. Gogol (1809–1852), M. J. Lermontov (1814–1841)
Výtvarné umění (malířství, sochařství, architektura):
Velká Británie – J. M. W. Turner (1775–1851), W. Blake (1757–1827), S. Palmer (1805–1881),
J. Constable (1776–1837)
Francie – E. Delacroix (1798–1863), A. Rodin (1840–1917)
Německo – C. D. Friedrich (1774–1840)
Rakousko a české země – A. Mánes (1784–1843), V. Mánes (1793–1858), J. Mánes (1820–1871),
Q. Mánes (1828–1880), A. Mánesová (1817–1883), M. L. von Schwind (1804–1871), V. Levý (1820–
1870), J. M. Trenkwald (1824–1897), E. van der Nüll (1812–1868), A. S. von Sicardsburg (1813–
1868), T. von Hansen (1813–1891), J. Zítek (1832–1909), J. Schulz (1840–1917), F. Ženíšek (1849–
1916), V. Brožík (1851–1901), M. Aleš (1852–1913), V. Hynais (1854–1925)
V architektuře se v romantismu vývoj obrací k historickým reminiscencím (ohlasům,
připomínkám, napodobeninám), s preferencí středověku (novogotika) a raného
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (7 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
novověku (neorenesance – jejím příkladem je v českých zemích pražské Národní divadlo
a Rudolfinum, brněnský Besední dům a vedle něj stojící Pražákův palác). Zájem architektury o
středověk podivuhodně koresponduje s obdobným zájmem hudebního romantismu.
Na následujících obrázcích jsou některé ze známých novogotických architektur v Česku: zleva
zámky Hluboká (jižní Čechy), Lednice (jižní Morava) a tzv. Červený kostel v Brně.
Zámek Hluboká Zámek Lednice Červený kostel, Brno
Hudba se stala v 19. století ze všech druhů umění tím nejideálnějším vyjadřovacím prostředkem pro
svou pojmovou neurčitost, dovolující svobodný rozlet fantazie skladatele a posluchače.
Časté náměty, inspirace, vzory a předlohy romantických uměleckých děl (s příklady):
● příroda a pocity člověka v ní – Beethoven: 6. symfonie „Pastorální“; Berlioz: Fantastická symfonie;
3. věta – Na venkově; Smetana: symfonické básně Vltava, Z českých luhů a hájů; Dvořák: orch.
předehra a sborový cyklus V přírodě; Borodin: symf. báseň Ve stepích střední Asie; R. Strauss:
Alpská symfonie; Novák: symf. báseň V Tatrách; Suk: symf. báseň Pohádka léta
● historické náměty, s preferencí doby středověku a raného novověku (není podmínkou) – Smetana:
opery Braniboři v Čechách, Dalibor, symf. báseň Tábor; Berlioz: opera Benvenuto Cellini;
Čajkovskij: Slavnostní předehra 1812; Wagner: opery Rienzi, Mistři pěvci norimberští; Musorgskij:
opera Boris Godunov (podle dramatu A. S. Puškina)
● mýty (zejména národní mytologie), legendy, báje, pověsti, balady, pohádky, báchorky – Weber:
opery Čarostřelec, Oberon; Smetana: opery Libuše, Čertova stěna, symf. básně Vyšehrad, Blaník,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (8 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
Šárka; Dvořák: opery Rusalka, Čert a Káča, symfonické básně Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat,
Holoubek (podle lidových balad, zpracovaných v ohlasové sbírce Kytice z pověstí národních
K. J. Erbenem); Wagner: opery Bludný Holanďan (podle legendy, zpracované H. Heinem),
Lohengrin, Tannhäuser, operní tetralogie Prsten Nibelungův, Tristan a Isolda, Parsifal; Fibich: opera Šárka
● dobrodružství – Liszt: koncertní klav. etuda a symf. báseň Mazeppa (podle básnické předlohy
V. Huga o historické postavě ukrajinského hejtmana Mazepy); Rossini: opera Vilém Tell; Meyerbeer:
opera Prorok; Schmidt: opera Notre Dame (podle románu V. Huga Chrám Matky Boží v Paříži)
● citový život člověka, jeho představy, sny, vášně, radost, smutek, touhy, vzpomínky, láska –
Berlioz: Fantastická symfonie; Schumann: velká část klavírní hudby a písní; Liszt: klavírní Sny
lásky; Smetana: symf. báseň Šárka; Wagner: opera Tristan a Isolda; Čajkovskij: opera Evžen Oněgin
(podle Puškina), orch. předehra-fantazie Romeo a Julie (podle Shakespeara); Fibich: kl. cyklus Nálady,
dojmy a upomínky; Suk: kl. cyklus O matince, symfonie Asrael
● náboženství – Mendelssohn: oratoria Paulus a Elias; Liszt: oratoria Legenda o sv. Alžbětě a Kristus,
klav. cyklus Harmonie poetické a religiózní; Dvořák: oratoria Stabat mater a Svatá Ludmila, Biblické
písně; Rimskij-Korsakov: Svietlyj prázdnik (také zváno Velikonoční ouvertura); Foerster: kantáta
Píseň bratra slunce, Glagolská mše; Rachmaninov: vokální cyklus Vsjenočnoje bděnie
● exotické země a kultury – David: symf. báseň Le Désert (Poušť); Balakirev: klav. fantazie
Islamey; Puccini: opera Madam Butterfly
● národní folklor – Schubert: klavírní ländlery; Glinka: orch. předehry Aragonská jota, Kamarinskaja;
Bizet: opera Carmen, orch. suita Arlezanka; Chopin: klavírní mazurky; Smetana: klavírní a orch. polky,
opera Prodaná nevěsta; Dvořák: Slovanské tance; Novák: Slovácká suita
● příklady romantické hudby inspirované divadelními hrami – Berlioz: orch. předehra Král Lear
(Shakespeare); Smetana: symf. básně Richard III. (Shakespeare), Valdštýnův tábor (Schiller), Hakon
Jarl (Oehlenschläger); Verdi: opery Macbeth, Othello, Falstaff (Shakespeare), Luisa Millerová
(Schiller); Novák: opery Zvíkovský rarášek (Stroupežnický), Karlštejn (Vrchlický), Lucerna (Jirásek);
Suk: Radúz a Mahulena (Zeyer)
1.3 Společenské podmínky nástupu a rozvoje hudebního romantismu, hudební provoz v 19. století
Společenské podmínky pro nástup romantismu výrazně ovlivnila Francouzská revoluce (1789–
1799) a následné napoleonské války. Revoluční události, symbolizované pádem pařížské Bastilly,
destruovaly stávající feudální společenský systém kontinentální Evropy a umožnily nástup buržoazie.
Přes všechny hrůzy revolučního jakobínského teroru a pozdějších válečných útrap, které se však
vlastnímu území Francie vyhýbaly, znamenaly novoty zaváděné francouzským státem demokratizaci
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (9 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
života v mnoha oblastech, včetně té hudební. V r. 1795 tak byla v Paříži založena hudební konzervatoř.
Od přelomu 18. a 19. století vznikala v Evropě hudební nakladatelství, byly zakládány koncertní spolky,
pěvecké sbory, pořádaly se veřejné koncerty přístupné platícímu obecenstvu. Tím byla oslabena
aristokratická výlučnost hudby provozované do té doby většinou ve šlechtických salónech pro relativně
malý okruh privilegovaných hostů.
Napoleonova zahraniční vojenská tažení vyvolávala hněv a nevoli obyvatel okupovaných zemí, ve
kterých postupně vznikala a sílila národně-osvobozenecká hnutí (Itálie [3], Rusko, Španělsko, Německo).
Když Francouzská revoluce vyhlásila ideál individuální svobody a snažila se jej uvádět do života, přejaly
tento ideál také Napoleonem dočasně porobené evropské země, nebo alespoň část jejich
obyvatelstva. Postupně ovšem v zemích, obsazených francouzskými vojáky, sílilo volání po svobobě
jiné, národní, bez francouzských vojsk. Tak se Francií vyhlášené principy nakonec obrátily proti
jejím velmocenským zájmům. Vzrůst národního povědomí evropských národů během napoleonských
válek povzbudil vznik výše zmíněných hudebních národních škol, jejichž příslušníci (nebyly to ale
žádné oficiální organizace) jevili zájem o domácí lidovou hudbu a její využití v artificiální hudbě.
S tím postupovalo ruku v ruce sbírání a vydávání slovesné a hudební lidové poezie, textů a nápěvů
lidových písní. V Německu tak vznikla mezi roky 1805 a 1808 třídílná sbírka lidové poezie Des
Knaben Wunderhorn (Chlapcův kouzelný roh). V Čechách vynikli v první vlně sběru lidové slovesné
a hudební poezie v 19. století zvláště F. L. Čelakovský a K. J. Erben, na Moravě F. Sušil, F. Bartoš,
L. Janáček a další.
Společenské postavení hudby bylo v 19. st. sice úctyhodné, současně se však hudba nepovažovala
za vhodnou dráhu pro seriózního muže, který byl ve společnosti 19. století zpravidla jediným živitelem
rodiny (výjimkou byli samozřejmě mimořádně zdatní koncertní umělci či skladatelé). Proto např.
rodiče H. Berlioze, jehož otec byl venkovským lékařem, tak bouřlivě nesouhlasili s rozhodnutím svého syna
stát se hudebníkem. Romantický hudebník často živořil – stejně jako v dřívějších a pozdějších dobách –
na pokraji bídy či v bídě (to bylo údělem Beethovena, Schuberta, často Berlioze, Smetany,
Dvořáka, Janáčka, po celý život Musorgského a mnoha dalších). Takový život býval na druhou
stranu společností (a někdy i umělci samotnými) vnímán jako úděl opravdového génia. Ve
společnosti 19. století postupně vznikal romantický obraz umělce jako osamělého proroka zítřka, který
musí bojovat o své uznání a za prosazení své pravdy trpí a snáší příkoří.
Hudební produkce a provoz – vedle tradiční klasické (vážné) hudby se v 19. století rozvíjí žánr
operety a hudby tzv. „vyššího populáru“ (to byly např. valčíky, polky, pochody, hudba
vojenských a městských kapel). Roste kult nástrojové a pěvecké ekvilibristiky, virtuozů a operních
hvězd. Úměrně tomu se zvyšuje tvorba hudby zaměřené na vnější efekt bez hlubších uměleckých ambicí.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (10 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
Jsou budovány velké koncertní sály a operní domy, významné koncerty a operní představení se
stávají celospolečenskými událostmi. Roste počet hudebních učilišť a pedagogů, hudebních periodik,
hudebních recenzentů a spisovatelů. V chrámové hudbě katolické církve je ve druhé polovině
19. století zaváděna tzv. Ceciliánská reforma. Její nástup byl ideově připravován již v první
polovině 19. století. Naplno se rozvinula až po založení Všeobecného ceciliánského spolku pro
země německého jazyka (Allgemeiner Cäcilienverein für die Länder deutscher Zunge) v r. 1868,
u jehož zrodu stál německý teolog a církevní hudebník Franz Xaver Witt (1834–1888). V tomto hnutí
se projevila snaha o omezení okrasné funkce liturgické hudby v zájmu její podpory většímu soustředění
věřících na samotný bohoslužebný obřad a jeho podstatu – duchovní setkání s Bohem. Ceciliánská
reforma preferovala při liturgii vokální polyfonii Palestrinova typu a hudbu varhanní, nakonec se ale pro
své nesmiřitelné hudebně-restriktivní požadavky příliš neujala. Přispěla však k omezení hudby operního
typu v katolické církevní hudbě a k jejímu návratu ke kontemplativnějšímu (hlubšímu, přemýšlivějšímu,
méně koncertnímu) pojetí.
1.4 Typické strukturální atributy romantické hudby. Hudební nástrojařství a technické
inovace v 19. století
Melodie – stává se postupně méně pravidelnou a symetrickou v porovnání s tvorbou vídeňského
klasicismu nebo raných romantiků, již v programní hudbě novoromantiků je často rozbita na menší
rozmanitě uspořádané úseky v zájmu vyjádření mimohudebních sdělení. V pozdním romantismu se tento
trend ještě zesiluje. Dobrým příkladem romantické melodie je Intermezzo P. Mascagniho.
Pietro Mascagni (1863–1945) – Intermezzo z opery Sedlák kavalír (Cavalleria rusticana) [celé, 3:40]
Harmonie – zvyšuje se v ní postupně podíl chromatiky a disonancí. Zvláště v německé, ale i jiné,
např. české romantické hudbě se kumulují harmonické složitosti a v podstatě vyčerpávají možnosti
tradiční tonality (Wagner, R. Strauss, Mahler, Skrjabin, Foerster, Novák, Suk ad.).
Josef Suk (1874 – 1935) – symfonická báseň Zrání (1912–1917), druhá pol. s fugou
a ženským sborem na vokály [14:40]
Rytmus – bývá výrazný, mnohdy komplikovaný, v procesu hudební komunikace mezi
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (11 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
romantickým skladatelem a jeho posluchačem je mu někdy přisouzena rovnoprávná úloha s melodií
a harmonií, na některých místech skladeb může i přebírat iniciativu v tlumočení jejich hudebního obsahu
(např. Grieg, Ve sluji krále hor, kde neúprosný monotónní rytmus znázorňuje pronásledování Peera
Gynta kouzelnými skřítky).
Edvard Grieg (1843–1907) – Orchestrální suita Peer Gynt 1, 4. část, Ve sluji krále hor [celé, 2:15]
Barva – v hudbě dokresluje či vyvolává náladu, atmosféru. Do orchestru jsou zaváděny nové
nástroje (např. harfa, anglický roh, ofiklejda, saxofon). Orchestr je během 19. století početně
rozšiřován, kombinován s vokálními hlasy (např. Mahler, Suk), postupně se zvyšuje také ladění orchestru,
tím se jeho zvuk stává pronikavější. V. Novák vyjadřuje v poslední části své Slovácké suity kouzlo noční
nálady pomocí harfy a jemných barev smyčců a dřev. Jeho instrumentace a harmonie je zde příkladem
českého hudebního impresionismu.
Vítězslav Novák (1870–1949) – Slovácká suita, 5. část, V noci [úvod, 3:00]
Programní hudba – byla prosazována nejdříve a nejusilovněji novoromantiky, vytváří formu
symfonické básně (jednovětá orchestrální skladba s mimohudebním obsahem), programovost
je implantována (zasazována) do formy symfonie, do hudby komorní, klavírní apod.
Opera – ve Wagnerově tvorbě se v ní vyrovnává složka instrumentální a vokální. Do opery je tak
přiveden symfonický zvuk, symfonismus. Wagner operu reformuje ve smyslu svého Gesamtkunstwerku
(viz kap. 5), u Verdiho vrcholí tradiční italská belkantová opera. Italský verismus a Puccini přivádějí operní
žánr hudebním projevem a psychologickou kresbou do blízkosti moderních kompozičních a
inscenačních směrů 20. století.
Výroba hudebních nástrojů – od počátku 19. století byla ve vzrůstající míře ovlivňována
všeobecným technickým pokrokem a velkosériovou výrobou (ta ale u hudebních nástrojů většinou stírá
žádoucí zvukové charakteristiky, potřebné např. pro uspokojivou interpretaci hudby baroka), což
zlevňovalo ceny zboží. Vybavení dřevěných a žesťových dechových nástrojů se technicky
zdokonalovalo zaváděním klapek a ventilů, což zjednodušovalo hráčům prstové hmaty a usnadňovalo
kvalitní hru náročných skladeb a orchestrálních partů.
● Ze všech hudebně-nástrojařských inovací byl nejdůležitější patrně tzv. Böhmův systém. Ten zavedl
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (12 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
soustavu klapek, která se osvědčila nejvíce u dřevěných dechových nástrojů, zvláště u flétny,
hoboje a klarinetu.
● Nově stavěné velké koncertní síně si vyžadovaly zesílení zvuku nástrojů, symfonické orchestry
proto rozšiřovaly počty svých členů (zvětšoval se ale také např. počet zpěváků v pěveckých sborech).
● Vznikaly některé nové hudební nástroje, např. saxofon, Saxovy rohy, basová tuba, harmonium,
foukací ústní) a tahací harmonika (akordeon).
● Také koncertní a kostelní varhany se v 19. století stavěly (nebo přestavovaly) do stále větších
rozměrů, s několika manuály (klaviaturami) a desítkami nových rejstříků (tj. píšťalových řad),
napodobujících nástroje symfonického orchestru, zvláště ty smyčcové. To vedlo postupně u mnoha
starších i novějších varhan ke ztrátě původního zvukového ideálu barokního varhanního pléna, typického
svým stříbřitým jasem a leskem. Rovněž polyfonní hra na romantických varhanách nezněla již tak plasticky
jako na starších varhanách. Ke snadnějšímu ovládání obrovských varhanních (ná)strojů
byla vynalezena pneumatická traktura, umožňující spojení kláves s varhanními píšťalami pomocí
složité soustavy kovových trubiček, v nichž proudil stlačený vzduch. To zvyšovalo technické možnosti
varhanní hry a mělo velký vliv na nově vznikající varhanní kompozice.
● Klavír se stal v 19. století nejrozšířenějším a nejoblíbenějším hudebním nástrojem vůbec,
nositelem a zprostředkovatelem měšťanské hudební kultury a prostředkem všeobecné i speciální
hudební výchovy. Jeho zvuk byl díky technickému vývoji a kvůli požadavkům hudebního provozu
výrobci postupně zesilován, ale také zušlechťován, zvláště byla zdokonalována repetiční mechanika.
Klavír dostal pancéřový rám, aby vydržel mnohatunový tah strun. Na začátku 19. století se
rodí pianino, dnešní běžný domácí typ klavíru, šetřící svým svislým tvarem místo. Během 19. století
se zvýrazňují typické vlastnosti tzv. vídeňské mechaniky (její kladívka bijí do strun směrem od hráče)
a anglické mechaniky (u té kladívka bijí do strun směrem k hráči). Vídeňská mechanika ustoupila
v 1. polovině 20. století definitivně anglické mechanice. Během hudebního romantismu vznikají známé
klavírní firmy, např. Petrof v Hradci Králové (dále Förster, Bösendorfer, Steinway aj.). V 19. století
vyrostl v Krnově (německy Jägerndorf) úspěšný varhanní podnik Rieger, od r. 1948 nesoucí název
Rieger-Kloss. Jeho varhany, jejichž celkový počet přesáhl za celou dobu existence firmy číslo 3700, stojí
např. ve Dvořákově síni pražského Rudolfina (1975), v brněnském Besedním domě (1981) nebo
v obrovském hlavním sále vídeňského Konzerthausu (1913).
Ke konci 19. století byl vynalezen fonograf (T. A. Edison, 1877) a gramofon (E. Berliner, 1887), což
mělo v dalších desetiletích obrovský vliv na hudební život a kulturu. Končilo tak období jedinečnosti
hudebního projevu, který mohl být napříště jedním technickým zařízením zaznamenáván a jiným
mnohokrát přehráván. Hluboké sociologické dopady těchto vynálezů se však v závislosti na vývoji
záznamové a reprodukční techniky a jejího postupného masového šíření projevily až ve 20. století.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (13 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
[1] Pozor na záměnu se jménem Johann Strauss, spojeným v hudebním světě především se dvěma
vídeňskými skladateli, otcem a synem stejného křestního jména a příjmení, kteří se v 19. století
proslavili skládáním zábavné hudby. Viz kap. 13.
[2] Za typickou romantickou literaturu 19. století lze považovat např. díla Francouzů V. Huga (Chrám Matky
Boží v Paříži, 1831) nebo A. Dumase st. (Tři mušketýři, 1844, Hrabě Monte-Christo, 1845–46, aj.). V Čechách
se stal svou romantickou básní Máj (1836) legendární Karel Hynek Mácha. V ruském romantismu byly
často zhudebňovány literární předlohy A. S. Puškina, např. pohádkový epos Ruslan a Ludmila (1820) jako
opera Glinky, román ve verších Evžen Oněgin (1825–1833) a povídka Piková dáma (1834) jako
opery Čajkovského, drama Boris Godunov (1825) jako opera Musorgského atd. Za romantickou
literaturu musíme pokládat také dobrodružné romány německého spisovatele K. Maye z Divokého
západu a Blízkého východu, psané v závěru 19. století a oblíbené hlavně mužskou částí populace.
Z desítek Mayových knih připomeňme třeba tituly Divokým Kurdistánem (1892) a Vinnetou (4 díly, 1893–1910).
[3] V Itálii byla situace složitější, protože jako okupanti byli italským obyvatelstvem v její severní
části považováni na počátku 19. století Rakušané. Po porážce rakouských armád revolučními
francouzskými vojsky byli Francouzi Italy zprvu oslavováni jako osvoboditelé, ovšem pouze do určité doby.
Po konečném vítězství evropských mocností nad Napoleonem v r. 1815 a po návratu Rakušanů do té
části severní Itálie, kterou museli po porážkách od Francouzů opustit, začalo v Itálii postupně sílit volání
po vyhnání cizích vetřelců a sjednocení země. K němu nakonec došlo až ve 2. pol. 19. století. Jedním ze
symbolů národně-osvobozovacího boje Italů se stala operní hudba G. Verdiho.
Kontrolní test k 1. kapitole
Použité obrazové a zvukové soubory:
Fotografie použité v kurzu byly převzaty v převážné většině ze stránek volně dostupné internetové
encyklopedie Wikipedia. Pokud obrázek pochází z jiného zdroje, je tento na příslušné stránce
kurzu citován. Notové příklady ve formě obrázků pocházejí rovněž z Wikipedie, popřípadě z volně
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (14 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
dostupné internetové databáze hudebních partitur IMSLP / Petrucci Music Library. Většina zvukových
souborů v MP3, použitých v kurzu jako studijní hudební ukázky, byla stažena z italské freewarové
hudební databáze Karadar Classical Music, před několika lety dostupné na www.karadar.it/Default.
htm. Tento webový portál v současnosti na této ani jiné internetové adrese k nalezení není a je nejasné,
zda svou hudební kolekci nabízí na jiném místě na internetu nebo zcela ukončil provoz. Zbývající
zvukové soubory kurzu poskytl server YouTube, s výjimkou výňatků z obou Mozartových klavírní koncertů
ve 2. kapitole, které jsou součástí grandiózního německého internetového hudebního projektu MOZART–
ARCHIV IM TURM. Zvukové soubory kurzu jsou fyzicky umístěny na serveru IS MU a přístup k nim je
spolu s celým kurzem chráněn identifikačním heslem.
Literatura a zdroje (prameny):
V následujícím seznamu je uvedena literatura, která byla použita při tvorbě tohoto výukového kurzu,
včetně zdrojů na internetu. Celý soubor použité literatury a zdrojů, který byl podkladem pro tento
distanční studijní materiál, byl přitom rozdělen do tří skupin:
1. V první skupině figurují česky psané příručky dějin hudby, které jsou běžně dostupné v
českých obchodech nebo knihovnách a slouží proto zároveň jako základní literatura
předmětu HV7BP_DH3 Dějiny hudby 3 a HV7BP_PSD3 Poslechový seminář k dějinám
hudby 3. Na Katedře hudební výchovy PdF MU jsou studenty na doporučení učitelů využívány
ke studiu hudebních dějin nejčastěji publikace M. Navrátila a B. Vítka. Stejně dobře však
poslouží i jiné přehledy hudebních dějin, uvedené níže. V seznamu základní literatury figurují
dále nejběžněji užívané hudební slovníky a encyklopedie dostupné v češtině, ale rovněž
dva významné slovníky cizojazyčné, jejichž dostupnost je v univerzitním městě
Brně bezproblémová. Na prvním místě z nich jmenujme anglický The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 2nd edition, z r. 2001, dostupný po připojení ze sítě MU online. Pro ty,
kteří ovládají němčinu, je zajímavá také stejně kvalitní hudební encyklopedie Die Musik
in Geschichte und Gegenwart (Hudba v dějinách a současnosti, MGG, 1. vydání 1949–1986,
17 sv., bylo vydáno také digitálně, 2. vydání 1994–2008, 29 sv.). Druhé vydání MGG je
k nahlédnutí např. v příruční knihovně hudební studovny brněnské Moravské zemské knihovny,
kde je k dispozici také první vydání The New Grove Dictionary of Music and Musicians
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (15 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
z r. 1980 (20 sv.). Do přehledu základní literatury byla přidána také mnohdy znevažovaná
a na některých českých školách prý snad dokonce zakazovaná Wikipedie. Ta však (především ve
své anglické a německé verzi, ale také francouzské a italské, u českých skladatelů
rovněž české) uvádí o klasické hudbě a jejích autorech mnohdy podrobné a zasvěcené informace
na profesionální obsahové úrovni. Vzhledem ke zvláštnímu charakteru Wikipedie,
jakožto encyklopedii vytvářené veřejnosti neznámými autory, je však vždy dobré její údaje
ještě porovnávat s nějakou jinou, konkrétními hudebními odborníky napsanou lexikální publikací.
Ta ale nemusí být pouze tištěná a může fungovat výhradně online, tak jako např. Český
hudební slovník osob a institucí.
2. Ve druhé skupině publikací se objevují další přehledy, příručky a slovníky, které autor kurzu při
jeho psaní použil, většinou na doplnění či kontrolu informací získaných z publikací první
skupiny, někdy naopak jako první referenci kvůli jejich přehlednějšímu uspořádání či
jinak přínosnému obsahu. To je zároveň doporučená literatura k tomuto studijnímu
kurzu o hudebním romantismu i k předmětům HV7BP_DH3 Dějiny hudby
3 a HV7BP_PSD3 Poslechový seminář k dějinám hudby 3. Jako zajímavost je
k doporučené literatuře připojena informace o Antologii české hudby, vydané na CD
a v omezeném rozsahu prezentované také online.
3. Třetí skupinou knih a zdrojů je rozšiřující literatura k jednotlivým tematickým okruhům, jimž
se věnují konkrétní kapitoly kurzu (jsou to typicky např. monografie skladatelů). Její studium
pro zvládnutí učiva kurzu není nutné. Tato speciální literatura může sloužit případným
zájemcům o hlubší studium života a tvorby osobností hudebního života projednávané doby
a je uváděna na konci kapitol 2–13. Soupisy rozšiřující literatury obsahují také
informace o elektronických zdrojích na internetu. Protože se v tomto případě de facto
jedná o hypertextové odkazy povšechné informativní povahy a nikoli o specifické
bibliografické citace vázané na konkrétní citace cizích textů, jež by doplňovaly či ilustrovaly
výklad kurzu, bylo v těchto případech pro větší přehlednost upuštěno od plných
bibliografických záznamů podle citačních norem, které by soupisy rozšiřující literatury
bezdůvodně zatěžovaly nepotřebnými a proto nadbytečnými údaji.
1. Základní literatura
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (16 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
Dějiny hudby:
● ABRAHAM, Gerald. Stručné dějiny hudby. Bratislava: Hudobné centrum, 2003.
● ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. Praha: Panton, 1974.
● HOSTOMSKÁ, Anna. Kouzelný svět: Vyprávění o světové opeře. Praha: Mladá fronta, 1960.
● HRČKOVÁ, Naďa (ed.). Dějiny hudby V: Hudba 19. století. Praha: Euromedia Group – Ikar, 2011.
● KOPECKÝ, Jiří. Přehled dějin hudby 19. století. Olomouc: Univerzita Palackého, 2007.
● NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby: Přehled evropských dějin hudby. Olomouc: Votobia, 2003.
● VÍTEK, Bohuslav. Přehled dějin hudby: Faktografický soubor hlavních údajů a poznatků pro předmět
Dějiny hudby. Pardubice: Luděk Šorm, 1994. Dostupné také online z: dejiny.hudby.cz/
● SMOLKA, Jaroslav (ed.). Dějiny hudby. Praha: Togga, 2001.
● ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby: II. díl: 19. století. Věrovany: Jan Piszkiewicz, 2006.
● TROJAN, Jan. Dějiny opery: Tvůrci předloh, libretisté, skladatelé a jejich díla. Praha; Litomyšl: Paseka, 2001.
Slovníky a encyklopedie:
● ČERNUŠÁK, Gracian (ed.), Bohumír ŠTĚDROŇ (ed.) a Zdenko NOVÁČEK (ed.). Československý hudební
slovník osob a institucí. Svazek prvý, A–L. Svazek druhý, M–Ž. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963–1965.
● Český hudební slovník osob a institucí [online]. Brno: Ústav hudební vědy Filozofické fakulty
Masarykovy univerzity, 2008— [cit. 2013-07-09]. Dostupný z: www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/
● Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik.[CD-ROM]. Ed. Friedrich
Blume. Nezkrácená elektronická verze prvního knižního vydání (Kassel; Basel: Bärenreiter, 1949—1986.
17 sv.). Berlin: Directmedia Publishing, 2001.
● FUKAČ, Jiří, Jiří VYSLOUŽIL a Petr MACEK (eds.). Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997.
● Grove Music Online [online]. Oxford: Oxford University Press, 2007—2013 [cit. 2013-07-09]. Dostupný na
webu Oxford Music Online: www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ Obsahuje texty 29 svazků slovníku
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition (2001), a dále slovníků The New
Grove Dictionary of Opera (1992), The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd edition (2002) a jejich
doplňky. Použití slovníku je při připojení prostřednictvím internetové sítě Masarykovy univerzity pro
studenty i učitele zdarma. Pro bezplatné připojení mimo prostory MU je nutno si do počítače
nainstalovat program VPN. Informace o něm a jeho zdrojový soubor jsou dostupné z: vpn.muni.cz/doku.php
● JANOTA, Dalibor a Jan P. KUČERA. Malá encyklopedie české opery. Praha; Litomyšl: Paseka, 1999.
MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidivé noviny, 2000.
● SMOLKA, Jaroslav (ed.). Malá encyklopedie hudby. Praha: Editio Supraphon, 1983.
● VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého: I. díl: Věcná část. Vizovice: Lípa – A. J. Rychlík, 1995.
● VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého: II. díl: Skladatelé a hudební spisovatelé. Vizovice: Lípa, 2001.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (17 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
● WARRACK, John a Ewan WEST. Oxfordský slovník opery. Praha: Iris, 1998.
● Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001 [cit. 2013-06-
20]. Angl., něm., fr., it. a česká verze. Dostupná z: www.wikipedia.org/
2. Doporučená literatura
Dějiny hudby:
● BACHTÍK, Josef. XIX. století v hudbě. Praha – Bratislava: Editio Supraphon, 1970.
● BÜCKEN, Ernst. Handbuch der Musikwissenschaft: Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne.
Wildpark-Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1929.
● ČERNÝ, Jaromír a kol. Hudba v českých dějinách: od středověku do nové doby. 2., dopl. vyd.
Praha: Supraphon, 1989.
● EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Opus: Bratislava, 1989.
● GOLDRON, Romain. Illustrierte Geschichte der Musik: 8: Die Anfänge der Romantik. Lausanne:
Editions Rencontre; Zürich: Ex Libris, 1966.
● GOLDRON, Romain. Illustrierte Geschichte der Musik: 10: Die nationalen Schulen: Neuer Frühling in
Frankreich. Lausanne: Editions Rencontre; Curych: Ex Libris, 1966.
● MERSMANN, Hans. Handbuch der Musikwissenschaft: Die moderne Musik seit der Romantik. WildparkPotsdam:
Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931.
● SEHNAL, Jiří a Jiří VYSLOUŽIL. Dějiny hudby na Moravě: Vlastivěda moravská: Země a lid: Nová
řada. Svazek 12. Brno: Muzejní a vlastivědná spoečnost, 2001.
● WÖRNER, Karl H. Geschichte der Musik: Ein Studien- und Nachschlagbuch. 8. Aufl.
Göttingen: Vandebhoeck & Ruprecht, 1993.
Slovníky a encyklopedie:
● Brockhaus Riemann Musiklexikon. 3. vyd. Mainz: Atlantis Musikbuch-Verlag (Schott), 2001. 5 sv.
● Československá vlastivěda: Díl IX: Umění: Svazek 3: Hudba. Praha: Horizont, 1971.
● Encyklopedia muzyczna PWM. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1979–2012. 12 sv. a 2 dodatky.
● ŠÍP, Ladislav. Česká opera a její tvůrci. Praha: Editio Supraphon, 1983.
● HOSTOMSKÁ, Anna. Průvodce operní tvorbou. 8. vyd. Praha: Svoboda, 1993.
● HOLZKNECHT, Václav a Vladimír POŠ (eds.). Kniha o hudbě. Praha: Orbis, 1964.
● HUTTER, Josef a Zdeněk CHALABALA (eds.). České umění dramatické: Část II.: Zpěvohra. Praha:
Šolc a Šimáček, 1941.
● La musique: 2: Les hommes, les instruments, les oeuvres. Paris: Larousse, 1965. 2. díl (ze 2 sv.).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (18 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 1
● Larousse de la musique. Paris: Larousse, 1982. 2 sv.
● Musiklexikon. 2., aktualizované a rozšířené vydání. Stuttgart: Metzler, 2005. 4 sv.
● Riemann Musiklexikon. 12. vyd. Mainz: Schott, 1959–1975. 5 sv. (4 x Personenteil, 1 x Sachteil).
Popularizační literatura, hudební antologie, weby o hudbě:
● Antologie české hudby: Dějiny hudby českých zemí od středověku po současnost: Hudební ukázky,
fotografie, texty [online].
Praha: Hudební informační středisko, [?] [cit. 2013-07-09]. Dostupné z: www.antologiehudby.cz/
Online varianta publikace ČERNÝ, 2004.
● BERNSTEIN, Leonard. O hudbě: Koncerty pro mladé publikum. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1996.
● ČERNÝ, Jaromír a kol. Antologie české hudby [CD]. Praha: Divadelní ústav, 2004. 5 CD, disky 1–4
obsahují klasickou hudbu, 5. disk lidovou hudbu.
● Music and History. A chronological view of western music history in the context of world events.
● Velikáni hudby. Bratislava: PERFEKT, 1995.
● VRKOČOVÁ, Ludmila. Domovem hudby. Praha: Panton, 1988. Regionální hudební cestopis po Čechách.
● VRKOČOVÁ, Ludmila. Domovem hudby: II. Praha: Vydavatelství Ludmila Vrkočová, 2011. Regionální
hudební cestopis po Moravě.
Hudební partitury:
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako
PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.
edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit01.html (19 of 19) [19.9.2013 1:14:23]
Kapitola 2
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 2
Raný romantismus – starší generace (Weber, Schubert)
Cílem druhé kapitoly našeho kurzu je získat konkrétní představu o počátcích
evropského hudebního romantismu, jeho zárodcích ve skladbách vrcholných mistrů
vídeňského klasicismu a jeho první, starší generaci, reprezentovanou jmény
C. M. Weber a F. Schubert.
Anotace: plynulé střídání hudebního klasicismu a hudebního romantismu, náznaky
romantismu u W. A. Mozarta a L. van Beethovena, období biedermaieru, německý
literární romantismus jako ideová základna německého i evropského raného
hudebního romantismu, C. M. Weber a F. Schubert a jejich tvorba.
Klíčová slova: raný romantismus, starší generace, hudební klasicismus.
Mozart, Beethoven, Weber, Schubert.
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek
a vypracování kontrolního testu): 90 minut
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (1 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
Velké stylové hudební epochy po sobě nepřicházely naráz, nýbrž se zpravidla po mnoho let
až desetiletí nenápadně překrývaly a přerůstaly jedna do druhé. Zahrajte si nebo si
poslechněte např. první větu z Beethovenovy „Měsíční sonáty“ pro klavír a jeho symfonii
č. 6, zvanou „Pastorální“, a potom nějakou skladbu C. M. von Webera nebo F. Schuberta.
Budete překvapeni, že při prvním zběžném dojmu není rozdíl ve výrazu a způsobu
zpracování hudebních myšlenek příliš nápadný.
Námět k zamyšlení: pokuste se poslechem zjistit, jaké jsou rozdíly mezi hudbou
vídeňských klasiků (především Mozarta a Beethovena, kteří z našeho dnešního pohledu tvoří
spolu s Haydnem hlavní vývojovou osu vídeňského klasicismu) a raných romantiků
Webera a Schuberta (k nim patří časově a stylově také italský operní skladatel G. Rossini,
viz 13. kapitolu kurzu). Pokud se to nebude zpočátku dařit, nevadí. Ony rozdíly jsou totiž
mnohdy velmi malé, zvláště u skladeb z mládí obou raných romantiků, protože Mozart
a Beethoven pro ně byli hlavními vzory. Poslouchejte opakovaně hudbu vídeňského klasicismu
(např. W. A. Mozarta na německém internetu) a raných romantiků. Po čase Vám budou
rozdíly zřejmé i bez předem naučených definic. Stylové nuance mezi vídeňskými klasiky a
ranými romantiky starší generace jsou někdy jemné a je zapotřebí se do nich
opakovaně zaposlouchávat. To, že Schubertovy skladby vznikaly na půdě hudebního
klasicismu (podobné to bylo u tvorby C. M. von Webera), lze poznat při poslechu dvou
následujících hudebních ukázek. Obě dvě skladby, z nichž byly tyto dva hudební příklady
vyňaty, jsou jiné, a vznikly s časovým odstupem 30 let. Jejich melodický a harmonický
charakter, tempo, rytmus a instrumentace mají ale leccos společného. Tyto dvě kompozice
vycházejí z podobného hudebního uvažování, daného přibuznými typy osobností obou
skladatelů. Mozart i Schubert měli přívětivou, veselou, ale také citlivou a snadno
zranitelnou povahu, milovali život a společnost dobrých přátel, a především byli nadáni
naprosto výjimečnou bohatostí hudební invence a z ní plynoucí lehkostí hudební tvorby.
W. A. Mozart (1756–1791) – Klavírní koncert č. 23, A dur, KV 488 (1786), orch. úvod 1. věty [2:10]
Franz Schubert (1797–1828) – Symfonie č. 5, B dur (1816), začátek 1. věty [2:08]
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (2 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
Obsah:
2.1 Počátky evropského hudebního romantismu
2.1.1 Náznaky romantismu u W. A. Mozarta a L. van Beethovena
2.1.2 Biedermaier
2.1.3 Německý literární romantismus
2.2 Carl Maria von Weber
2.3 Franz Schubert
2.4 Méně významní skladatelé německé rané romantiky
Kontrolní test ke 2. kapitole
Rozšiřující literatura ke 2. kapitole
Seznam poslechových ukázek
2.1 Počátky evropského hudebního romantismu
C. M. von Weber a F. Schubert jsou v hudebních dějinách typickými „klasicistními romantiky“.
Raný romantismus na počátku 19. století pozvolna vyplynul z hudebního klasicismu, podobně jako
se klasicismus v první pol. 18. st. postupně vyvíjel z galantního slohu [1], a to především v díle
J. Haydna (1732–1809), ale ještě dříve ve Vídni u G. Ch. Wagenseila (1715–1777) a M. G. Monna
(1717–1750), v Německu u skladatelů mannheimské školy, také v Praze (F. X. Brixi, 1732–
1771), Drážďanech (J. A. Hasse, 1699–1783) a na dalších místech. Galantní sloh byl přitom (na
potvrzení řeckého úsloví pantha rhei) stylovou inovací předchozího slohu barokního, přičemž
tato modernizace znamenala především odlehčení barokní hudby o její kontrapunktické a harmonické
složitosti, které kolem r. 1720 pojednou začaly na mladší hudebníky a hudební příznivce působit
zastarale a těžkopádně. Galantní a klasicistní hudební prvky se nejdříve objevovaly v Itálii, odkud
přicházely v 17. a 18. století do okolních zemí Evropy prakticky všechny rozhodující stylové hudební
novinky. Italskou průpravu měl i W. A. Mozart a další hudebníci klasicismu, takže přes ně byla
Itálie spolupodílníkem také na vzniku hudebního romantismu.
Prvenství, kterého v hudební Evropě 2. poloviny 18. století, tzn. během hudebního klasicismu,
dosáhli kvalitou a kvantitou své hudby německy hovořící hudebníci, se nevzdali ani během
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (3 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
rozkvětu romantické hudební kultury v 19. století, kdy své dominantní postavení naopak ještě
posílili. S německou a rakouskou hudbou souzněli také hudebníci z českých zemí, pro něž byli
Němci a Rakušané nejenom nejbližšími sousedy, ale po staletí rovněž spoluobčané.
Skladatelé a instrumentalisté Německa, Rakouska a českých zemí bývali již od 18. století řazeni mezi
ty nejlepší, které Evropa měla (ve zpěvu si svou nadvládu i v období romantismu podrželi Italové).
Hudební romantismus, který vyplynul zejména z produkce vídeňského a mannheimského klasicismu
a dalších menších, ale důležitých hudebních enkláv střední Evropy, byl do značné míry produktem
německy (a česky) hovořících zemí, a ty v něm po celou dobu jeho trvání hrály dominantní úlohu
(Weber, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner, Smetana, Dvořák, Bruckner,
vídeňská dynastie Straussů, R. Strauss, Reger, Wolf, Mahler, Foerster, Suk, Novák, Schmidt
a mnoho dalších skladatelů a výkonných umělců. Bylo to dáno nejenom vysokou kulturností
Německa a Rakouska, ale současně také počtem jejich obyvatelstva, kterým v součtu převyšovaly Itálii,
Francii nebo Anglii. Dokonce i zakladatel francouzské operety J. Offenbach se narodil v Německu,
podobně jako vrcholný reprezentant velké francouzské opery G. Meyerbeer, z Německa pocházela
matka C. Francka, nejdůležitějšího skladatele francouzské romantické instrumentální hudby.
Tím ještě není řečeno, že by přínos Francie, Ruska anebo dalších zemí pro hudební romantismus byl
méně významný. Takové konstatování by bylo nesmyslem. Hudba byla a je mezinárodním
komunikačním prostředkem. Její šíření a vzájemné sdělování mezi jednotlivými národy a zeměmi
odjakživa umožňovalo její rychlý a mnohotvárný rozvoj, ve kterém byl každý jednotlivý přínos velmi
cenný, protože mohl být opět šířen dál. Ale Německo s Rakouskem tvořily v 19. století pro
hudební romantismus jakési stylotvorné těžiště a důležitou provozní oblast, přestože lesk Paríže
jako nepopiratelného společenského a potažmo hudebního centra Evropy tento fakt zastiňoval.
Záleželo také na tom, kdo co kde kdy a jak posuzoval. Období hudebního romantismu bylo v evropských
zemích dobou zesilování národního uvědomění a nacionalismu. Proto se mohlo lehce stát, že
třeba Francouzům se mohl zdát Auber důležitějším skladatelem než Weber, Němcům Wagner než Verdi,
Italům Verdi než Čajkovskij apod. Německy mluvící země si však svou hudební autoritu podržely
dodnes, a zvláště Vídeň je stále považována za neformální hlavní město evropské klasické hudby.
Je dobré si uvědomit, že stejně jako při střídání hudebního baroka klasicismem, nebyl ani hudební
klasicismus jednoduše a rychle nahrazen romantismem, ale byl nejprve krok za krokem
doplňován a obohacován některými z později charakteristických romantických prvků (těmi byly zvýšený
důraz na melodii, v harmonii omezení barokní chromatičnosti a preference hlavních harmonických
funkcí, redukce polyfonie a kontrapunktu, růst úlohy homofonie a akordické faktury v hudební
struktuře, rostoucí nástrojová virtuozita, zvýšená intenzita citovosti a dramatismu, hlubší
a detailnější psychologická kresba, výraznější subjektivita). Dělo se tak postupně, poznenáhlu
a po relativně dlouhou řadu let. Teprve asi od r. 1820, když začal romantismus v hudbě (a v jiných
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (4 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
uměních) nabírat na síle, a když klasicistní, formálně vyvážená a výrazově uměřená hudba, tak jak ji
znalo 18. století, přestávala být aktuální a žádaná, můžeme v evropské artificiální (= umělé, umělecké)
hudbě s plným oprávněním hovořit o výrazné stylové změně. [2]
2.1.1 Náznaky romantismu u W. A. Mozarta a L. van Beethovena
Romantické náznaky či názvuky bychom v klasicistní hudbě našli např. v některých skladbách W. A.
Mozarta (1766–1791), zkomponovaných během jeho vídeňského období. Takových příkladů by mohlo být
více, jeden byl uveden v úvodu této kapitoly. Dalším může být bouřící Dies irae ze slavného Requiem, KV
626 z posledního roku Mozartova života nebo Andante z klavírního koncertu C dur, KV 467, které je
střídavě líbezné a poté opět zamyšlené až zachmuřené (obr. 1 a následující hudební ukázka).
W. A. Mozart (1756–1791) – Dies irae z Requiem (1791) [1:49]
obr. 1: W. A. Mozart, Andante klavírního koncertu C dur, KV 467
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (5 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
W. A. Mozart (1756–1791) – Klavírní koncert č. 21, C dur, KV 467 (1785), orch. úvod 2. věty [1:40]
Romantické tóny zaslechneme v pozdních klavírních sonátách českého klavírního virtuóza J. L. Dusíka
(1760–1812, o něm a českém raném romantismu více ve třetí kapitole), a po roce 1800 především
v hudbě L. van Beethovena (1770–1827). Klavírní sonátu „Měsíční svit“, č. 14, op. 27, č. 2, s
fantazijně znějící první větou (skladba je nadepsána Sonata quasi una Fantasia) napsal Beethoven roku
1802, kdy byl zamilován do své o 12 let mladší šlechtické žačky, hraběnky Giulietty Guicciardi, kterou ve
Vídni učil hrát na klavír. Té také sonátu věnoval a podle titulu z prvního vydání skladby ji pro ni přímo
složil (composta e dedicata alla Damigella Contessa Giulietta Guicciardi da Luigi van Beethoven). Láska,
častý námět a inspirace romantického umění (sousloví „romantická láska“ používáme rádi a často
dodnes), hrála při vzniku 1. věty této sonáty, která je Beethovenovou „nejromantičtější“ klavírní hudbou
vůbec, bezpochyby prvořadou úlohu (obr. 2 a následující zvuková ukázka). [3]
obr. 2: L. v. Beethoven, Sonáta č. 14, op. 27, č. 2 („Měsíční svit“), 1. věta
Ludwig van Beethoven (1770–1827) – L. v. Beethoven, Sonáta č. 14, op. 27, č. 2 („Měsíční
svit“), 1. věta [celá, 6:07]
Výrazné romantické rysy mají mnohé další Beethovenovy skladby, z nichž největší význam bývá
přisuzován symfoniím: č. 3, „Eroica“, inspirovaná individualitou Napoleona Bonaparta, uvádí ve
2. větě smuteční pochod, č. 5, „Osudová“, zobrazuje zápas jedince se životem, č. 6, „Pastorální“, má
již naprosto romantický námět, protože popisuje zvukomalebně přírodu a lidské pocity v ní. Navíc má
místo obvyklých 4 částí 5 vět, a to s programními názvy. Beethovenovy symfonické experimenty
vyvrcholily v jeho poslední, 9. symfonii, ve které korunují orchestrální zvuk lidské hlasy, sbor
a sólisté, přinášející slovy Schillerovy Ódy na radost světu poselství míru a humanity. Romantický
nádech mají Beethovenovy pozdní klavírní sonáty a smyčcové kvartety, zato jeho Missa solemnis (1823)
již má přímo romantický charakter, stejně jako Devátá symfonie, která vznikla o rok později (1824).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (6 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
Ale i v takových kompozicích, v nichž Beethoven až tak nápadně romantický není, se stejně vymyká
ustálené podobě klasicistní hudby, jak si ji ke svému obrazu přizpůsobilo 18. století. V něm bylo vyžadován
od těch chudých a bezmocných, mezi něž patřili ve své většině také hudebníci, naprostá poslušnost
příkazů vrchnosti. S takovou podřízeností se sice také chudý, ale občansky založený a hrdý Beethoven
nemínil nikdy smiřovat. V životě i v hudbě si hledal své vlastní cesty a prosazoval svou vlastní
individualitu. V zájmu neotřelého zpracovávání hudebních myšlenek používá Beethoven silnou zbraň –
moment překvapení, což se od něj později naučí mladý Berlioz. Oba tyto skladatele spojuje v jejich
tvorbě úsilí, s jakým se snažili unikat navyklým konvencím a zaběhlým stereotypům. Beethoven i Berlioz
chtějí být ve své hudbě výjimeční, nikoli pouze průměrní. Jestliže Berlioz svou Fantastickou symfonii
považoval za natolik závažnou, že k ní napsal program a rozdával ho publiku, je nutno říci, že to byl
již Beethoven, který nesnášel, když posluchači jeho hudbu považovali za pouhou zábavu nebo zvukovou
kulisu. Beethoven nechtěl být šlechtickým sluhou, tak jako jím byl ještě jeho předchůdce a učitel
J. Haydn. Svou hudbou Beethoven řešil závažné hudební a mimohudební problémy a proto od svých
posluchačů vyžadoval, aby se spolu s ním na tomto procesu adekvátně podíleli.
Je dobře známa příhoda z r. 1806, kdy Beethovena rozzuřila žádost jeho dlouholetého mecenáše,
knížete Lichnowského, aby na zámku v Hradci nad Moravicí zahrál na klavír pro francouzské důstojníky,
kteří tam prodlévali na návštěvě. Skladatel žádost odmítl a zámek uraženě opustil. Ještě po svém návratu
do Vídně byl natolik rozčilený, že zničil bustu knížete. Takový postoj bude typický pro některé
romantické umělce 19. století, kteří se budou považovat za výjimečné a své umění budou chápat jako
sdělení vyšší pravdy, nehodné přízemního zacházení. Beethoven byl posledním velkým skladatelem
klasicismu a zároveň prvním významným hudebním romantikem. Avšak systematika dějin hudby si
vynucuje poněkud schematičtější kategorizaci hudebních tvůrců a jejich tvorby. V tomto ohledu zatím
ještě stále podléháme dvěstěleté publicistické a muzikologické tradici, která L. van Beethovena počítá
spolu s J. Haydnem a W. A. Mozartem mezi vrcholné představitele vídeňského klasicismu. To, že byl
Beethoven současně prvním velkým romantikem, je však patrné ze všech apektů jeho tvorby a života.
Ludwig van Beethoven (1770–1827) – Symfonie č. 6, F Dur, „Pastorální“ (1807/1808),
4. část, Allegro – Gewitter. Sturm. (Bouře. Vichřice.) [3:39]
Partitura ukázky v PDF
2.1.2 Biedermaier
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (7 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
Zvláště Německo a Rakousko, které během 18. století uskutečnily stylovou syntézu italské, francouzské
a své vlastní hudby, díky níž vznikl univerzální hudební jazyk klasicismu, se staly v 19. století
hudebními hegemony kontinentu a určovaly rozhodující směr dalšího hudebního vývoje. Proto také byly
tyto dvě země v hudbě gravitačním centrem evropského raného romantismu. Jeho raná fáze se
shoduje přibližně s obdobím, pro které se v německé jazykové oblasti, ke které tehdy náleželo také
území dnešního Česka, vžilo označení biedermeier [bídrmajer]. Vymezují ho roky 1815 (v tomto roce
došlo k definitivní porážce Napoleona Bonaparta u Waterloo a konal se následný mírový Vídeňský
kongres) a 1848, ve kterém začala únorová revoluce ve Francii a revoluční události let 1848/1849
v zemích Německého spolku. Původně posměšně míněné německé vlastní jméno Biedermeier dnes
v češtině symbolizuje (s malým „b“) v souvislostí s historii českých zemí v 19. století období
potlačených občanských svobod a politické cenzury. Za podobu politiky byl v Rakousku v této době
nejvíce zodpovědný vrcholný rakouský politik, kníže K. W. L. von Metternich (1773–1859).
V Německu a Rakousku tehdy zapříčinily stísněné domácí politické poměry obrat společenského
zájmu k maloměšťáckému životnímu ideálu, naplňovanému hlavně rodinným štěstím. To se projevovalo
také nákladnější bytovou výbavou, dostupnější již i středním, nešlechtickým vrstvám obyvatelstva, v první
řadě měšťanstvu (obr. 3).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (8 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
obr. 3: Rodinný portrét z období biedermeieru, kolem r. 1840.
V hudbě se tento trend projevil rozkvětem domácího muzicírování a vzrůstající oblibou klavíru,
klavírní a obecně komorní hudby, zejména jejích menších forem, interpretačně dostupných pro domácí
hudební nadšence. S tím souvisela produkce technicky snadnější hudební literatury a jejích notových
edic, uspořádaných často do praktických sbírek a alb. Taková hudba byla často umělecky nenáročná, ale
svůj účel domácí zábavy mohla plnit dobře. Její autoři jsou dnes již většinou částečně nebo úplně
zapomenuti, společenské poptávce po takové hudbě však neunikli ani někteří velcí skladatelé. Mezi nimi
byl F. Schubert, zejména v písních a klavírních skladbách, a rovněž C. M. von Weber. Pro toho bylo
ovšem komponování společensky žádané hudby pevnou součástí jeho profesionální činnosti, na rozdíl
od Schuberta, který žil sice většinu života v bídě, ale po svém, bez pevných pracovních závazků a bez
rodiny, která by na něm byla existenčně závislá.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (9 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
2.1.3 Německý literární romantismus
Německá hudební romantika se mohla opřít o bohaté literární zázemí, a to již z tzv. období Sturm und
Drang [= bouře a vzdor], které sice ještě patřilo do 18. století (datuje se léty 1765–1785), ale
vyjadřovalo mladistvé ideály nastupující generace a její kritický postoj ke stávajícím společenským
poměrům. Budoucí romantismus v umění předjímalo toto hnutí kultem génia, který se nepodřizuje
svému okolí a jeho pravidlům, nýbrž tvoří si pravidla vlastní. Českému čtenáři jsou z tohoto úseku
německé literární historie patrně známá jména Ch. F. D. Schubart (1739–1794) a J. G. Herder
(1744–1803). Ke hnutí Sturm und Drang patřil také mladý J. W. von Goethe (1749–1832) a jeho
slavný současník, dramatik a lyrik F. Schiller (1759–1805).
Goethův raný román Utrpení mladého Werthera (Die Leiden des jungen Werthers , 1774) se stal
kultovní knihou celé tehdejší doby (tzn. poslední čtvrtiny 18. století), hlavně mezi mladými lidmi.
Značný význam pro německý hudební romantismus měl obtížně zařaditelný, ale rozhodně výjimečný
německý spisovatel Jean Paul (1763–1825), a podobně originální a všestranný E. T. A. Hoffmann
(1776–1822), plodný spisovatel, hudebník a kreslíř. Na námět Hoffmannovy literární předlohy
vytvořil Čajkovskij balet Louskáček, Delibes balet Coppélia, a sám Hoffmann se stal dokonce námětem
opery J. Offenbacha Hoffmannovy povídky. Obrovský vliv měl Hoffmann na Schumanna (Kreisleriana) a přes
něj na celý hudební romantismus. Literární ovzduší německého romantismu bylo velkou studnicí
představ a předloh pro romantismus hudební.
Všechna ostatní díla německojazyčné literatury této doby zastínil Goethův Faust, kterým se ve své
tvorbě nechali inspirovat Schubert, Mendelssohn, Schumann, Berlioz (rozsáhlá vokálněinstrumentální
dramatická legenda Faustovo prokletí), Liszt (Faustovská symfonie, Mefistovské valčíky,
z nichž je známý a hrávaný ten první), Wagner (Faustovská předehra), Gounod (opera Faust
a Markétka) a další autoři. Sám Schubert zhudebnil asi 80 Goetheho textů – písně
Erlkönig (Král duchů), Gretchen am Spinnrade (Markétka u přeslice, na faustovské motivy) ad.
2.2 Carl Maria von Weber
C. M. v. Weber
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (10 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
Carl Maria (von) Weber (1786–1826) je dnes znám hlavně jako tvůrce
německé romantické opery, byl však všestranným skladatelem a navíc
vynikajícím dirigentem. Zajímavostí je skutečnost, že C. M. v. Weber byl
bratrancem sester Aloisie a Konstance Weberových (sestry Weberovy byly
celkem 4) z Mannheimu, kde se s nimi v r. 1777 seznámil W. A. Mozart. Ten se nejprve silně zamiloval
do Aloisie, výborné zpěvačky, a teprve po nezdaru svého snažení o ni si za několik let (1782) vzal ve Vídni
za manželku Konstanci.
Weberův otec se v 53 letech rozhodl, že přestane vykonávat povolání městského hudebníka
v severoněmeckém Eutinu a založil si kočovnou divadelní společnost. Mladý Carl Maria byl tak od
dětství připoután k divadlu a poznal v něm opery a singspiely (opery s mluvenou prózou) mnoha autorů,
mezi kterými byli také J. A. Benda, K. Ditters von Dittersdorf, G. Paisiello, ale také W. A. Mozart a J. Haydn.
Na zastávkách cest po německých zemích mohl být malý Carl Maria vyučován místními pedagogy. Pro
jeho budoucí kariéru mělo největší význam vzdělání u M. Haydna (1737–1806, bratr J. Haydna)
v Salcburku a abbé Voglera [4] ve Vídni (1803–1804) a v Darmstadtu. Vogler Webera doporučil v r. 1804
na první kapelnické místo do opery ve Vratislavi (tehdy německé Breslau). Dobrodružný způsob života,
který Weber poznal jako mladík během cest otcova divadelního souboru, se patrně částečně přenesl i do
jeho dospělého života. V roce 1810 byl totiž Weber ve Stuttgartu uvězněn kvůli korupčnímu skandálu a poté
ze země vykázán. Následně cestoval a snažil se uplatnit jako klavírista a skladatel.
V letech 1813–1816 zakotvil v Praze, kde mu bylo přiděleno místo kapelníka německého Stavovského
divadla. Žil zde naplno: pracoval v divadle jako dirigent a korepetitor, zkoušel se zpěváky sóla a sbory
a staral se o divadelní provoz, komponoval, navštěvoval koncerty, psal hudební recenze do novin,
cestoval, a také prožíval své lásky. Z jednou z nich, mladou a publikem obdivovanou zpěvačkou
Stavovského divadla Carolinou Brandtovou, která do Prahy přišla zpívat a hrát z Německa, se r. 1817 oženil.
Za 3 roky Weber v Praze se souborem Stavovského divadla nastudoval několik desítek operních
a dalších představení a zároveň výrazně pozvedl úroveň zpěváků a orchestru. V repertoáru uplatnil
bohatě francouzskou operu (Grétry, Spontini, Méhul, Boieldieu, Cherubini), zařazoval však na program
také německé opery, mj. od W. A. Mozarta (opery Don Juan, Figarova svatba, Titus, Cosi fan tutte
v úpravě). V repertoáru Stavovského divadla se za Weberova působení objevil kupříkladu
J. A. Benda (melodramem Medea), Dittersdorf, Spohr, Jírovec, Italové Salieri, Paër a další operní
autoři. Beethovenův Fidelio zazněl v Praze pod Weberem již 26. 11. 1814, zatímco Vídeň uslyšela
definitivní, třetí verzi této jediné Beethovenovy opery jen o pár měsíců dříve, 23. 5. 1814
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (11 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
v Divadle u Korutanské brány (Theater am Kärntnertor, také Kärntnertortheater). [5]
22. 12. 1815 uvedl Weber v Praze se značným ohlasem svou kantátu Kampf und Sieg (Boj a vítězství),
jíž oslavil vítězství evropských států nad Napoleonem u Waterloo. Přestože tím získal ve svém
pražském působišti skvělý úspěch, byl již delší dobu rozhodnut odejít jinam. Praha připadala Weberovi
provinční a měl rovněž neshody s nadřízenými. Po nenaplněných nadějích na angažmá v Berlíně se Weber
od ledna 1817 uchytil jako hudební ředitel a dirigent německé dvorní opery v Drážďanech (tam ho po
necelých 30 letech vystřídá R. Wagner). V této funkci setrval Weber až do své smrti v Londýně, kde
ještě stačil – již velmi nemocný – oddirigovat premiéru své poslední (pohádkové) opery Oberon.
Dílo (výběr):
Z Weberovy hudební tvorby jsou dodnes nejživotnější 2 výborné koncerty pro klarinet, 1 koncert pro
fagot, klarinetové Concertino, opery Čarostřelec, Euryanthe, Oberon a koncertní valčík Vyzvání
k tanci (Aufforderung zum Tanz, 1819). Skladatelovo hudební dílo je přitom mnohem rozsáhlejší,
zahrnuje četné klavírní skladby včetně sonát, variací atd., komorní hudbu pro různá obsazení,
další nástrojové koncerty (pro klavír, violu, violoncello, flétnu, lesní roh), 2 symfonie, scénickou,
církevní a vokální hudbu (písně, árie, sbory, kantáty), několik dalších oper, scénický melodram
Precioza. Velká část Weberovy hudby, zvláště té dřívější, byla ale poplatná plytkému dobovému vkusu
a šla konjunkturálně vstříc jeho požadavkům na líbivost, praktickou funkčnost a nástrojovou virtuozitu. Proto
se Weberovy skladby nestaly v celé své šíři trvalou součástí dnešního koncertního života. V cca v posledních
20 letech se ale situace postupně mění, protože jsou z důvodů repertoárové obměny vážné hudby
celosvětově vyhledávány k nahrávkám a pro koncertní provozování i dříve méně často uváděné skladby.
Zvláštní je situace Weberovy klavírní tvorby. Ta bývá hráčsky náročná, ale málo osobitá, a proto ji
klavíristé jako svůj studijní či koncertní repertoár obvykle nevyhledávají. Její sloh osciluje mezi
klasicismem a nesmělým raným romantismem, ve srovnání s klavírní hudbou Schubertovou však
působí myšlenkově málo výrazně až nudně (to se dá ale také říci např. o některých Schubertových
sonátách, které většinou nemají beethovenský tah, proto se hrávají jen zřídka). Ve Weberově klavírním
kusu zpravidla dříve nebo později dojde na efektní nástrojovou virtuozitu, ale místy uslyšíme v melodii
také jemnější poetické názvuky. Hudební nápady v jeho klavírní tvorbě ale příliš často trpí jistou
schematičností a málokdy nás strhnou něčím neobyčejným. Slavnou výjimkou z tohoto možná až
příliš skeptického hodnocení je již zmíněné Weberovo Vyzvání k tanci. Bylo skladatelem nazváno Rondo
brillant für das Pianoforte (Brilantní rondo pro klavír) a získalo si posluchačskou popularitu, která nezeslábla
ani téměř po 200 letech od jeho vzniku. Skladba je známá zejména díky přitažlivé orchestrální instrumentaci
H. Berlioze z r. 1841.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (12 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
Carl Maria von Weber (1786–1826) – Vyzvání k tanci [úvod, 3:15]
Opravdu velký tvůrčí čin se Weberovi podařil operou-singspielem Čarostřelec (Freischütz, premiéra
1821 v Berlíně). Její děj se odehrává v Čechách po třicetileté válce, v lidovém prostředí, v tajemném
prostředí lesa a za účasti nadpřirozených sil. Inspirací k opeře byla prý Weberovi krajina severních Čech
blízko Krkonoš, kterou poznal při svém léčení v lázních Libverda v r. 1814. V ději opery mají význačné
místo pekelná kouzla zlého ducha, jenž pomáhá mysliveckým mládencům zhotovit čarovné kule.
Skladatel hudbou maluje temný a tajemný lesní hvozd a jeho strašidelná zákoutí. Používá k tomu
hluboké nástrojové polohy (zvláště klarinetů a fléten), tremolo smyčců, kvartet lesních rohů a
uvolněnou melodiku, podřízenou líčení dané chvíle. Opera představuje projev kompoziční zralosti zralosti
svého autora. Při premiéře byla s jásotem přijata jako symbol konce nadvlády italské opery nad
německou a vnímána coby hudební triumf politicky mladého, duchovně a kulturně se stmelujícího
německého národa.
Carl Maria von Weber (1786–1826) – Předehra k opeře Čarostřelec [úvod, 4:20]
2.3 Franz Schubert
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (13 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
Franz Schubert Rodný dům F. Schuberta, Nußdorfer Str. 54, Vídeň Kostel v Lichtentalu, tzv. Schubertův, Vídeň
Letopočty 1826, 1827 a 1828 mají pro německo-rakouskou hudbu počátku 19. století osudový podtext,
protože v nich ztratila tři velké osobnosti. Byli to C. M. von Weber († 1826), L. van Beethoven († 1827)
a rok nato v mladém věku další významný raný romantik, nedostižný mistr písně a melodie, Rakušan
Franz (Peter) Schubert (1797–1828). Skladatelovi rodiče přišli do Vídně z oblasti Jeseníků. Otec
pocházel ze severního pohraničí Moravy pod Kralickým Sněžníkem, z obce Neudorf (v současnosti osada
Vysoká nedaleko Malé Moravy), matka byla z rakouského Slezska, ze Zlatých Hor (tehdejší
Zuckmantel [cukmantl], známé mariánské poutní místo na dnešní česko-polské hranici). Oba rodiče
byli německé národnosti. Franz Schubert se narodil na venkovském předměstí Vídně, v
obci Himmelpfortgrund (v literatuře bývá udávána také s ní sousedící osada Lichtental), položeném
tehdy vně městských hradeb, zhruba dva a půl kilometru severně od katedrály sv. Štěpána. Schubertův
rodný dům je dnes součástí devátého vídeňského okresu Alsergrund.
Franz Schubert pocházel ze skromných poměrů. Jeho otec vykonával povolání učitele a syna vyučoval
hudebním základům a hře na housle, ve farním kostele v Lichtentalu ve Vídni seznamoval malého
Schuberta tamní regenschori M. Holzer s varhanami. V 11 letech začal Schubert zpívat s dvorní
císařskou kapelou a bylo mu tak umožněno gymnaziální vzdělání a ubytování v císařském konviktu.
Přísný internátní režim sice nebyl zcela podle jeho gusta, ale našel si útěchu v hudbě, které se mohl
v novém prostředí intenzívně věnovat. Od r. 1813 dostával F. Schubert hodiny kompozice od A. Salieriho.
Záhy začal komponovat a jeho tvorba se neuvěřitelně rychle rozrůstala o nové a nové skladby, zejména
písně. Zkoušel být učitelským pomocníkem u svého otce, ale tato práce ho nebavila a odvrátil se od ní. Od
té doby se až do smrti protloukal jako soukromý učitel hudby, odkázaný do značné míry na pomoc
přátel, přičemž jeho hlavním zaměstnáním, které ho ovšem neuživilo, zůstávala hudební kompozice.
Franz Schubert patřil mezi nejsnadněji a nejspontánněji komponující hudebníky všech dob. Jeho
obrovské skladatelské dílo, vytvořené v několika málo letech, je příznačné výjimečně bohatou
melodickou invencí, v pozdějších letech také jakýmsi stínem, který se ve skladbách z konce jeho života
(např. v symfonii h moll „Nedokončené“) místy prohlubuje až do sladkobolné elegie, střídané
monumentálním patosem nebo nekončícím tanečním pohybem (symfonie C dur, „Velká“). Typické je
pro Schuberta náhlé střídání dur a moll. V jeho pozdních skladbách nacházíme bohatou harmonii,
často neváhající vydat se cestou odvážných modulací a neotřelých akordických spojů. Schubertovy
skladby občas vykazují méně sevřenou formální výstavbu, nadměrnou délku a malý kontrast
jednotlivých skladebných částí (např. v některých místech klavírních sonát a symfonií). Z toho je patrné, jak
čas od času vulkanicky prýštící invence nedávala skladateli dostatek času a prostoru pro
soustředěnější motivicko-tématickou práci beethovenovského typu. Na druhé straně jsou to právě
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (14 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
Schubertovy podmanivé hudební nápady, které svou vysokou kvantitou a kvalitou neposkytují posluchači čas
ke sledování stavebně méně propracovaných míst v jeho kompozicích. Lze říci, že nejpůsobivější je
Schubert v méně rozlehlých formách, především v písních a klavírních Impromptu [emprompty].
V raných symfoniích navazuje na vrcholný vídeňský klasicismus tak dokonale, že je od něj místy
k nerozeznání. Poznávacím znakem pak zůstává schubertovská zpěvnost a skladatelova menší ochota
ke složitým kompozičním kombinacím. Schubert raději vymyslí nový hudební nápad, než aby dlouho
a složitě zpracovával ten starý. V jeho písních vychází vokální deklamace a instrumentální doprovod
vzorně z textu.
Tematický katalog Schubertova obrovského díla vytvořil rakouský muzikolog Otto Erich Deutsch
(1883–1967). Kompozice jsou podle něj označovány velkým písmenem „D“ a příslušným pořadovým číslem.
Některé Schubertovy skladby získaly velkou popularitu:
● již výše uváděné písně Markétka u přeslice (1814) a Král duchů (1815), obě na slova J. W. von Goetha
● klavírní kvintet Pstruh
● smyčcový kvartet Smrt a dívka (1824)
● klavírní fantazie Poutník (1822)
● klavírní Impromptus
● symfonie č. 7 „Nedokončená“, symfonie č. 8 C dur „Velká“
● baletní hudba Rosamunda
● píseň Zastaveníčko (Ständchen) z písňového cyklu Labutí zpěv (č. 4, D 957), hrávaná často také instrumentálně
● Ave Maria (D 839, op. 52, č. 6, 1825), tzv. třetí Ellenin zpěv (Hymne an die Jungfrau), původně
Schubertova neduchovní píseň na slova básně W. Scotta Lady of the Lake, přeložené do němčiny.
Schubert zhudebnil a v r. 1826 vydal ze Scottovy sbírky celkem 7 písní. Scottův romantický text sice
začíná slovy Ave Maria, ale dále pokračuje prosbou dívky jménem Ellen Douglas, líčící vlastními slovy
svou svízelnou situaci, k Panně Marii. Schubertovo Ave Maria se nejčastěji zpívá se slovy tzv.
„andělského pozdravení“ Zdrávas Maria, jedné ze základních modliteb katolické církve.
Franz Schubert (1797–1828) – Symfonie č. 8, h moll („Nedokončená“, 1822), 1. věta –
Allegro moderato [úvod, 3:20]
Schubert je spolu s Beethovenem vlastně posledním velkým představitelem hudebního (vídeňského)
klasicismu, který ale dokázal zjemnit do podoby zpěvného, citově jímavého raného romantismu.
Časově (a zčásti i stylově) jeho tvorba zapadá do období biedermaieru, s obvykle průměrnou
hudební produkcí biedermaieru však Schubert nemá nic společného. Téměř vždy své skladatelské
současníky (jistěže s výjimkou Beethovena) vysoko překračuje silou své hudební myšlenky,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (15 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
vytříbeností uměleckého vkusu, kompoziční dovedností a hudební inteligencí. Schubertova svěží
a rozmanitě utvářená melodika byla předlohou a výzvou pro mnoho pozdějších skladatelů, za vzor ho
žákům své kompoziční třídy dával A. Dvořák.
Franz Schubert (1797–1828) – Píseň (balada) Král duchů (Erlkönig) – [celá, 4:15]
Dílo (výběr):
● 9 symfonií – 7. h moll „Nedokončená“ (1822), 8. C dur „Velká“ (1825–1828)
● 8 orchestrálních předeher, koncert pro housle a orchestr D dur
● komorní hudba – 3 sonatiny pro housle a klavír, 15 smyčcových kvartetů, smyčcový kvintet, klavírní
tria, klavírní kvintet „Pstruh“ (Die Forelle, 1819), oktet pro smyčce a dechy ad.
● klavír – 15 klavírních sonát, 8 Impromptus, 6 Moments musicaux, Fantazie C dur „Poutník“ (Der
Wanderer), Německé tance, valčíky, čtyřruční skladby
● opery a jevištní hudba – téměř 20 titulů, málo významné. Oblibu si uchovala Rosamunda – scénická
hudba k divadelní hře se zpěvy a tanci od Helminy von Chézy, premiéra ve Vídni (1823).
● písně – přes 600, Schubertova doména, skládal na texty Goetha, Schillera, Heineho aj.
● písňové cykly Spanilá mlynářka (Die schöne Müllerin, 1823), Zimní cesta (Winterreise, 1827),
Labutí zpěv (Schwanengesang, 1828, vydáno posmrtně, název nepochází od Schuberta)
● kantáty, mužské, ženské a smíšené sbory
● mše pro sóla, sbor a orchestr, Stabat Mater, Magnificat, Tantum ergo (vícekrát), Salve Regina (vícekrát)
2.4 Méně významní skladatelé německé rané romantiky
Do starší generace německé rané romantiky rovněž patří Louis Spohr (1784–1859) [lui(z) špór], dnes
méně hraný. Byl to výborný houslista, píšící opery (10), symfonie (9), houslové koncerty (15), komorní
hudbu, písně, oratoria (4) a další duchovní hudbu atd. Významnou úlohu sehrál na počátku
německé romantiky v literární a hudební oblasti Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822).
Jeho pohádková Undine (1814), která měla svou premiéru v r. 1816 v Berlíně, je považována za
první německou romantickou operu. Její hudební čísla byla spojena mluvenými dialogy, byl to tedy
singspiel [zingšpíl]. Při její inscenaci se Hoffmann snažil o to, aby scéna vyjadřovala pohádkový charakter
děje. To ho spojuje s pozdější představou R. Wagnera o tzv. Gesamtkunstwerku. Mezeru mezi
operami Webera a Wagnera vyplnil Heinrich Marschner (1795–1861). Jeho nejlepší opery ze 14,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (16 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
které napsal, jsou Upír (1828), Templář a židovka (1829) a Hans Heiling (1833). Nejenom kvůli
svému Dřeváčkovému tanci byla až do 20. století oblíbena opera Car a tesař (1837) Gustava
Alberta Lortzinga (1801–1851), v období biedermeieru autora řady hudebních jevištních děl
komického charakteru Další úspěšní němečtí operní autoři 1. pol. 19. století byli Friedrich Flotow
(1812–1883), známý např. operou Marta (1847), a Otto Nicolai (1810–1849), jehož komická opera
Veselé paničky windsorské se udržuje na českých a světových pódiích ještě dnes.
[1] Galantní sloh reprezentuje svou hudbou např. C. Ph. E. Bach, ale také J. D. Heinichen ad.
[2] Beethoven, který v první čtvrtině 19. století prožíval svůj umělecký vrchol, byl v závěrečné fázi
hudebního klasicismu výjimečným zjevem, protože přestával po roce 1800 pomalu, ale jistě respektovat
ony typické hudební atributy klasicismu, které se ustálily během 18. století, např. symetrii, uměřenost
a jistou výrazovou zdrženlivost a aristokratickou decentnost. Nic z toho již nemohlo bouřlivému
Beethovenovi postačovat k dosažení jeho uměleckých cílů. Byl to právě on, kdo společně s mladými
ranými romantiky připravoval a uskutečoval vítězný nástup hudebního romantismu.
[3] U této třídílné Beethovenovy sonáty je zajímavé, že její druhá věta je tanečního rázu, v lichém taktu,
jakoby zobrazovala rozvernou koketku, zatímco poslední, třetí věta sonáty, složená v sonátové formě,
zběsile pádí v divokých rozkladech pravé ruky (hlavní téma třetí věty) a v osminových, neúprosně
opakovaných, zarputilých, ba přímo vzteklých akordických souzvucích ve staccatu (třetí, závěrečné téma
třetí věty). Jedině druhé, vedlejší téma třetí věty, je zpěvné. Má evidentně souvislost
s Beethovenovou vzpomínkou na Giuliettu, která v něm vyvolala tak silnou citovou bouři. Druhé (vedlejší)
téma třetí věty je ale v moll, a už jenom kvůli tomu nevyznívá nijak povzbudivě. V kontextu celé
mimohudební historie dokreslující vznik této hudby a v kontrastu k drsnosti hlavního a závěrečného tématu
třetí věty vyvolává její prostřední (tj. druhé, vedlejší) téma představu mizející milenky (Giulietty). Beethoven
jí totiž navrhl sňatek, ale byl odmítnut. Třetí věta sonáty byla jistě napsána až po tomto odmítnutí. Nemůže
být většího hudebního kontrastu nežli mezi jednotlivými částmi celé skladby: třetí větu psal
odmítnutý a ponížený, proto uražený a rozzlobený Beethoven, druhou milující, šťastný a v dobrou
budoucnost věřící Beethoven, první zamilovaný, doufající a o Giuliettě snící Beethoven. Krátkou
poznámku, potvrzující oboustranný milostný vztah mezi ním a Giuliettou, zanechal Beethoven v jednom
svém dopise příteli.
[4] Kapelník, skladatel, organizátor, cestovatel a pedagog G. J. Vogler (1749–1814) proslul kromě
hudební činnosti také svým simplifikačním systémem, kterým se pokoušel s nechvalným výsledkem
a proti silnému odporu mnoha evropských varhanářů zjednodušit a zlevnit stavbu varhan.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (17 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
[5]Skladatel Carl Reinecke hodnotí ve své studii o Weberovi (1903) jeho umělecké a provozní
vedení Stavovského divadla velmi vysoko. Uvádí také to, co napsal zklamaný Weber o pražském publiku
svému příteli po pražské premiéře Fidelia, kterému on a operní soubor Stavovského divadla věnovali 14
zkoušek: „26. listopadu [1814] jsem dával Beethovenova Fidelia, který vyšel znamenitě, v té hudbě jsou
vskutku velké věci, ale – oni tomu nerozumí. – Ke všem čertům! Kašpárek, to je pro ně to pravé.“
Kontrolní test ke 2. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● BURIAN, Karel Vladimír. Carl Maria von Weber. Praha: Supraphon, 1970.
● KAPP, Julius. Weber. Stuttgart, Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt, vereinigt mit Schuster & Loeffler,
1922. Dostupné také online z: archive.org
● LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. von WEBER Carl Maria. In: Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti
19. století. Praha: Divadelní ústav – Academia, 2006, s. 616–618. Česká divadelní encyklopedie, sv. 1.
● NĚMEC, Zdeněk. Weberova pražská léta: Z kroniky pražské opery. Praha: L. Mazáč, 1944.
● REINECKE, Carl. Weber. In: Meister der Tonkunst. Berlin, Stuttgart: W. Spemann, 1903, s. 317–376.
● WEBER, Carl Maria von. Kunstansichten: Ausgewählte Schriften. 2. Auflage. Leipzig: Reclam, 1975.
● DEUTSCH, Otto Erich (ed.). Franz Schubert: Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer
Folge. Kassel, Basel, Tours, London: Bärenreiter, 1978. Dostupné také online z: archive.org/
● GOLDSCHMIDT, Harry. Franz Schubert: Ein Lebensbild. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1976.
● HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert. Praha: Supraphon, 1972.
● SCHNEIDER, Marcel. Franz Schubert mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt, 1990.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako
PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.
edu/variations/scores/ Jen online.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (18 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 2
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit02.html (19 of 19) [19.9.2013 1:14:27]
Kapitola 3
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 3
Raný romantismus – mladší generace (Mendelssohn, Schumann, Chopin,
Škroup, Křížkovský)
Cíl: V této kapitole se seznámíme s druhou, mladší generací raně
romantických skladatelů. Ti mohou být považováni za první skutečně
romantickou skupinu hudebních tvůrců, která se výrazněji odpoutala od
klasicismu. Teprve oni počali ve větší míře používat ve své tvorbě ony
atributy romantické hudby, pod kterými si ji dnes běžně vybavujeme –
snivost, melodickou a formální rozvolněnost, náladovost, subjektivitu
až intimitu, elegii, melancholii a smutek, ale také bouřlivé odhodlání,
vzrušení, barevnou výpravnost a jásavost, mladistvé nadšení
a nevyčerpatelný elán. To vše doprovázeno zvýšenými technickými
nároky nástrojové hry. Pohlédneme také do českých zemí. Většinově
českým obyvatelstvem osídlené rakouské provincie Čechy, Morava
a rakouské Slezsko v raném hudebním romantismu za hlavním vývojem
zaostávaly, protože byly konzervované mozartovským kultem. Měly ale na
počátku 19. století přesto své významné pozoruhodné skladatelské
osobnosti romantického ražení.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (1 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Anotace: rozvoj hudebního romantismu směrem od jeho klasicistních
vazeb k novému, volnějšímu výrazu. F. Mendelssohn-Bartholdy,
R. Schumann a F. Chopin. Raný romantismus v Čechách a na Moravě –
jeho klasicistní předchůdci J. V. H. Voříšek, J. L. Dusík, V. J. Tomášek,
Fr. a J. N. Škroup, P. Křížkovský, J. Slavík, F. Laub, J. B. Kittl.
Klíčová slova: raný romantismus, mladší generace, Mendelssohn,
Schumann, Chopin, Škroup, Křížkovský
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních
ukázek a vypracování kontrolního testu): 180 minut
Skladatelé mladší generace raného romantismu – Mendelssohn, Schumann
a Chopin, všichni narození kolem r. 1810, měli vliv na celý hudební romantismus až
do jeho závěru. To stejné je možno říci o skladatelích novoromantismu (Berlioz,
Liszt, Wagner), kteří se také narodili kolem roku 1810 (Liszt 1811, Wagner 1813,
jediný Berlioz již 1803). Umělci těchto dvou skupin byli tedy současníky, mnozí z nich
se navzájem znali a stýkali. V případě raného romantismu a novoromantismu
tedy popravdě řečeno nejde o dvě různá časová období, nastupující jedno po
druhém, jako tomu bylo v evropském umění při střídání velkých slohových epoch
renesance a baroka, baroka a klasicismu nebo klasicismu a romantismu. Raný
romantismus a novoromantismus se vyvíjejí během 1. poloviny 19. století vedle sebe
(paralelně) a tato doba tak v sobě zahrnuje dva stylově dosti rozdílné směry evropské
hudby. Raný romantismus končí dříve (přibližně kolem r. 1850)
a novoromantismus později (v podstatě až tvorbou A. Brucknera na konci 19.
století). Ale tam se již novoromantismus časově sbíhá a překrývá s tvorbou
skladatelů klasicko-romantické syntézy (Brahms, Čajkovskij, Dvořák)
a nastupujícího pozdního romantismu (Mahler, R. Strauss, Skrjabin, Elgar,
Foerster, Suk, Novák ad.). Evropský hudební vývoj je tak v 19. století příkladem
vysoké koncentrace jednotlivých uměleckých stylů, které se časově překrývají a proto
ve tvorbě jednotlivých skladatelů navzájem ovlivňují a mísí.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (2 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Námět k zamyšlení: připomeňte si vývoj klasické hudby do roku 1800, jak
jste se o něm učili v dosavadních přednáškách z Dějin hudby, a srovnejte
ho s právě načrtnutým vývojem evropské hudby v 19. století. Všimněte si,
že zrychlování životního tempa, které bylo a je častým předmětem úvah
ve 20. a 21. století, začalo již zhruba před 200 lety, na prahu
vědeckotechnické revoluce, tzn. po roce 1800. Tehdy se
projevovalo především v přírodních a technických vědách, ale z většího
časového odstupu vidíme, že k němu docházelo také v hudbě a dalších
uměních.
Obsah:
3.1 Úloha raného hudebního romantismu
3.2 Felix Mendelssohn-Bartholdy
3.3 Robert Schumann
Dílo
3.4 Fryderyk Chopin
Dílo
3.5 Raný romantismus v českých zemích
Kontrolní test ke 3. kapitole
Rozšiřující literatura ke 3. kapitole
Seznam poslechových ukázek
3.1 Úloha raného hudebního romantismu
Raný romantismus determinovala (určovala) od jeho počátků nejvíce hudba německy
hovořících skladatelů, kteří žili a působili v Německu a v Rakousku. Po Němci C. M. Weberovi
a Rakušanovi F. Schubertovi Evropa zaregistrovala výraznou skupinu nových uměleckých jmen
v hudbě kolem roku 1830. Byli to hudebníci velmi mladí a skoro stejného věku – Felix
Mendelssohn-Bartholdy (*1809), Robert Schumann (*1810) a Fryderyk Chopin (*1810),
po matce a výchovou Polák, po otci Francouz. Tvorba těchto tří nových hudebních hvězd přinesla
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (3 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
pomalejší (Mendelssohn), ale i rozhodný a důrazný (Schumann, Chopin) rozchod s dosavadní
tradicí, založenou na hudební řeči vídeňského klasicismu.
Weber v Čarostřelci a Schubert v „Nedokončené symfonii“ a ve svých písních prolamují ustálené
vzorce hudebního projevu směrem k větší melodické a rytmické svobodě hudebních frází
a k celkové volnosti ve vyjadřování. Schubert přidává působivé akordické postupy a modulace.
Mendelssohn dělá ve svém kompozičním odkazu velké ohlédnutí za minulostí a zároveň se
opatrně vydává vpřed, hlavně ve svých orchestrálních ouverturách. Zato v hudbě Schumanna
a ještě více Chopina vykročil hudební romantismus rezolutně k novým obzorům, po cestě, která
ho vede přes celé 19. století až k jeho definitivnímu vyznění v Belle Époque [krásná epocha],
také zvané Fin de siècle [konec století] (1890–1914).
Byli to Mendelssohn, Schumann a Chopin, kteří poskytli hudebnímu romantismu nejcennější
vzory pro strhující hudební zpodobnění vášní, citů a nálad, přírody, ušlechtilých myšlenek
a ideálů. Spolu s nimi participovali (spolupracovali, zúčastnili se) na evropském hudebním
vývoji 19. století jejich současníci Berlioz, Liszt a Wagner, které však řadíme do
novoromantismu, o kterém budou kapitoly 4 a 5.
3.2 Felix Mendelssohn-Bartholdy
F. M. Bartholdy
Spojník mezi stylově starší hudební tvorbou raných romantiků,
reprezentovaných C. M. Weberem a F. Schubertem, a progresívnější
hudbou rozvinutého romantismu, nikoli však ještě novoromantismu, tvoří (Jakob Ludwig) Felix
Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847). Jeho hudba je ještě do značné míry klasicistního
střihu, ale romanticky rozezpívaná, dynamická, ušlechtilá a elegantní. Má vlastnost, jakou
Mendelssohnovi současníci obdivovali na něm samotném – aristokratickou noblesu.
Mendelssohnova distingovanost měla rodinné kořeny – skladatel pocházel z patricijské rodiny
bohatého bankéře a Felixův dědeček byl významným filozofem. Mendelssohnovi byli asimilovaní
němečtí Židé a aby Felix a jeho další tři sourozenci co nejvíce splynuli se svým nežidovským
okolím, nechali je rodiče protestantsky pokřtít a zajistili jim německou protestantskou výchovu.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (4 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
F. Mendelssohn-Bartholdy se narodil v Hamburku, rodina se však kvůli okupaci města
francouzskými vojsky za napoleonských válek přestěhovala do Berlína (1811), kde budoucí
skladatel vyrůstal. Od mládí projevoval zázračné hudební vlohy, v jejichž rozvíjení dostal od
svého nejbližšího okolí všestrannou podporu. V Berlíně byl jeho učitelem kompozice proslulý
německý hudebník, dirigent a skladatel C. F. Zelter (1758–1832). Ten se velmi přátelil
s Goethem, a uvedl k němu i malého Felixe. Chlapcovo hudební nadání ohromovalo jeho okolí
čím dál víc a budilo všude skutečné nadšení – mladý Mendelssohn nejenom zázračně hrál na
klavír, ale také úspěšně komponoval a jevil talent pro dirigování. V roce 1827 se konala
premiéra Mendelssohnovy proslulé předehry k Shakespearově Snu noci svatojánské, a o dva
roky později se mladý hudební génius proslavil fenomenálním činem: 11. března 1829 uvedl
v Berlíně v prvním provedení devatenáctého století Matoušovy pašije J. S. Bacha a toto
historické provedení sám řídil.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Sen noci svatojanské – Předehra
[úvodní část, 4:18]
V následujících letech Mendelssohn rozvinul bohatou zájezdovou, dirigentskou a kompoziční
činnost. Skladatel procestoval několik evropských zemí a všude navázal cenné kontakty.
Nesmírné úspěchy slavil v Anglii. Navštívil ji celkem desetkrát a imponoval tam svým šarmem a
vzděláním, dirigentskými schopnostmi, skladbami a hrou na varhanách, u kterých byl chválen
jako skvělý interpret a nedostižný improvizátor. V sezóně 1833–1834 byl hudebním ředitelem
v Düsseldorfu, kde se věnoval divadlu, koncertům a chrámovému sboru. Již v roce 1835 se ale
rozhodl přijmout nabídku řízení provozu lipského Gewandhausu (koncertní dům a sál v Lipsku)
a jeho orchestru. Tato spolupráce se stala legendární a pozvedla hudební úroveň Lipska na
mezinárodní úroveň. Pomocníkem při řízení orchestru a prvním houslistou byl Mendelssohnovi
v Lipsku jeho přítel F. David, jenž také v r. 1845 premiéroval Mendelssohnův Koncert pro housle
a orchestr e moll. To už byl F. David také učitelem houslí na konzervatoři, kterou Mendelssohn v
Lipsku r. 1843 založil. Po určitou dobu na tomto hudebním učilišti působil rovněž R. Schumann
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Houslový koncert e moll, op. 64,
1. věta [úvodní část, 3:04]
C. Jeanrenaud
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (5 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
V roce 1837 se Felix Mendelssohn-Bartholdy oženil s půvabnou a rodinně
založenou Cécile Jeanrenaud (1817–1853) ze starobylé švýcarské hugenotské rodiny, která
pro něj znamenala životní oporu v jeho hektické hudební a organizátorské činnosti. Manželé
spolu měli pět dětí. Lipské období Mendelssohna natolik proslavilo, že se stal kolem r. 1840
nejznámějším hudebníkem Evropy. Této pověsti neodolal ani pruský král Friedrich Wilhelm IV.
a povolal Mendelssohna v r. 1840 do Berlína, aby pomohl zvelebit tamní hudební život. Přestože
se v této době již světoznámý umělec svého úkolu ujal s pro něho typickou vervou, kvůli
nekonečným byrokratickým intrikám na pobyt ve svém staronovém působišti po čtyřech letech
rezignoval a vrátil se definitivně do Lipska. V březnu 1847 v Lipsku dirigoval naposledy orchestr
Gewandhausu. Poté ještě navštívil Anglii, aby v Londýně za účasti královského páru, který jej
posléze přijal v Buckinghamském paláci, řídil provedení svého oratoria Eliáš.
Po návratu do Německa zažil Mendelssohn otřes při zprávě o úmrtí své mimořádně hudebně
nadané sestry Fanny, s níž ho pojil pevný a hluboký citový vztah. Přestože dále komponoval
a plánoval např. uvedení svého Eliáše ve Vídni, duševní rána utrpěná smrtí Fanny a též asi
dlouholeté pracovní přetěžování definitivně podkopaly jeho zdraví. Mendelssohn zemřel na
následky mozkové příhody 4. listopadu 1847, v pouhých 38 letech.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Houslový koncert e moll, op. 64,
2. věta [úvodní část, 3:42]
Mendelssohnovo dílo je ve vývoji evropské hudby vynikajícím spojovacím článkem mezi starší
(Weber, Schubert) a novější, progresívnější (Schumann, Chopin) skupinou skladatelů raného
romantismu. Mendelssohn spojil podobně jako Weber a Schubert klasickou eleganci vídeňského
klasicismu s novým, citovějším výrazem romantiků, který se však u něj nikdy nedostává mimo
hranice racionální kontroly, umocněné jeho brilantní kompoziční technikou. Určitá zdrženlivost
a uhlazenost, aristokratičnost, přes všechnu energii, kterou Mendelssohnova hudba mívá, ji
odlišují od snivější a fantazijnější, odvážnější, bouřlivější či naopak meditativnější, intimnější
tvorby jeho současníků Schumanna a Chopina. Srovnání s divokým Berliozem a velkoryse
rozmáchnutým Lisztem by pak Mendelssohnovy skladby již dosti těžko snášely a jevily by se
vedle odvážných hudebních vizí novoromantiků možná až trochu omšele, příliš spořádaně.
Některé ze skladeb Mendelssohna působí skutečně poněkud akademicky nebo také rutinně,
zatímco v dalších (Italská symfonie, orchestrální předehra Hebridy, klavírní Písně beze slov,
houslový Koncert e moll) obdivujeme neutuchající energii spojenou s vytříbeností
Mendelssohnovy hudební mluvy.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Houslový koncert e moll, op. 64,
3. věta [úvodní část, 3:31]
Působivá je bilance Mendelssohnova zájmu o starší hudbu, zejména při uvádění kompozic
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (6 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
J. S. Bacha, G. F. Händela a skladatelů vídeňského klasicismu, které často dirigoval na
koncertech. Vynikající byla jeho schopnost začlenění náročného, důsledného kontrapunktu do
zpěvné hudební struktury svých skladeb, se současným zachováním raně romantické hudební
dikce (např. ve varhanních sonátách). Díky tomu raný romantik Mendelssohn opět vysoko
pozvedl umění polyfonie. Ta sice v dílech skladatelů okruhu první vídeňské školy, Haydna,
Mozarta, Beethovena a jejich současníků, nikdy neupadla úplně v zapomenutí, ale v první
polovině 19. století přece jenom působila jako anachronismus (přežitek). Polyfonie byla na
počátku 19. století považována za hudební uspořádání vhodné do chrámu, ale nikoli pro
vyjádření nálady a touhy nového věku, osvobozeného od starých dogmat a pověr. Romantismus
obecně preferoval místo polyfonických struktur silnou melodii s vynalézavým akordickým
podkladem a energickým, buď velmi umným, technicky náročným, či přímo virtuózním
doprovodem. Ale např. R. Schumann byl velkým ctitelem J. S. Bacha a jeho polyfonie a studium
Bacha doporučoval Bedřichu Smetanovi.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Sen noci svatojanské – Svatební
pochod [celý, 4:55]
Mendelssohnúv hudební odkaz není nikterak specificky německy národní a působí spíše
kosmopolitně (mezinárodně). Z estetického pohledu by se dala Mendelssohnova hudba označit
za středostavovské, měšťanské, nerevoluční, neprovokující, spíše umírněné a laskavé, smířlivé
umění. Patrně proto slavil Mendelssohn největší úspěchy v konzervativní a trochu
formální, v citech se ovládající Anglii, zatímco ve Francii, přivyklé na hudební šoky a výstřednosti
všeho druhu, které pak náruživě rozebíral francouzský tisk, byla odezva na skladby
Mendelssohna slabší. Jeho dílo však mělo u hudebních příznivců vždy visačku nejvyšší kvality
a bylo stále vnímáno jako záruka solidnostií. Ta byla přitom v hudbě 19. století, bohaté na
průměrnost a nejrůznější hudební šarlatány, konjunkturalisty a různé lokální a regionální
hudební pisálky, čím dál tím vzácnějším zbožím.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Symfonie č. 4 A dur, „Italská“, 1.
věta – Allegro vivace [celá, 8:08]
Dílo (výběr):
● 5 symfonií – č. 2 „Lobgesang“ (Chvalozpěv), č. 3 „Skotská“ a č. 5 „Italská“, napsány pod
dojmy ze zahraničních cest, č. 5 „Reformační“ zpracovává v poslední větě protestantský
chorál Ein feste Burg ist unser Gott
● orchestrální předehry (ouvertury) – jsou přímými předchůdkyněmi Lisztových
symfonických básní, mají programní názvy – Ruy Blas, Hebridy, Klid moře a šťastná
plavba, Krásná Meluzína
● scénická hudba ke hře Sen noci svatojánské (Shakespeare), v ní populární Svatební
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (7 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
pochod
● Koncert pro housle a orchestr e moll – skvělá virtuózní skladba klasické krásy a výbušné
energie
● 6 sonát, 3 preludia a fugy pro varhany – nejdůležitější varhanní skladby 1. pol. 19. století,
skvělá hudba
● klavírní cyklus Písně beze slov – byly určeny původně ženám-pianistkám. Jsou to hezké,
myšlenkově nepříliš náročné, ale půvabné a hodnotné miniatury, některé technicky značně
obtížné. Založily žánr hodnotné domácí klavírní hudby, oblíbený a napodobovaný po celé
19. století, např. Čajkovským.
● oratoria Paulus a Elias [Eliáš], navazující svou monumentalitou na Bacha a hlavně
Händela a tvořící k jejich podobným dílům důstojné romantické protějšky
3.3 Robert Schumann
R. Schumann
Osobností, která výrazně posunula hudební vývoj v 19. století výrazně vpřed, nebyl ani tak
F. Mendelssohn-Bartholdy jako Robert Schumann (1810–1856). Podobně jako F. Chopin byl
i R. Schumann bytostně spojen s klavírem a jeho hudebně-technickými vlastnostmi
a možnostmi. Z tohoto důvodu právě díky klavírní hudbě Schumannova obraznost a inspirace
dosáhla nejvyššího rozletu a tvorba pro klavír tvoří hlavní oblast jeho hudebně-stylových
inovací.
Skladatel se narodil nedaleko historických hranic Českého království, v saském Zwickau
[Cvikau, česky Cvikov] pod Krušnými horami. Po maturitě na gymnáziu (1828) začal studovat
v Lipsku práva, ale ještě raději se tam začal vzdělávat v klavírní hře u profesora F. Wiecka. Po
studijní epizodě na univerzitě v Heidelbergu, kde chtěl konečně významně pokročit v právech,
a po výletu do severní Itálie (1829–1830), se Schumann vrátil k Wieckovi do Lipska. Tentokrát
již v rozhodování mezi studiem práv a klavíru zvítězila definitivně hudba. Kvůli přehnanému
cvičení čtvrtého prstu, spojeného s jeho následným ochromením, se však musel Schumann se
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (8 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
svými plány na kariéru klavírního virtuosa rozloučit a obrátil se naplno k hudební skladbě.
J. S. Bach byl pro něj největší autoritou, ve veliké vážnosti měl také Schuberta, jehož skladby
pozorně studoval. V letech 1831–1832 bral v Lipsku hodiny harmonie a kontrapunktu
u H. Dorna, psal kontrapunktická cvičení a intenzívně analyzoval Bachův Dobře temperovaný
klavír. Velmi se tehdy zajímal také o technické hranice možností v klavírní hře, což dokazují jeho
klavírní studie a etudy z let 1832–1833, složené podle Paganiniho Capriccií, kterými předešel
o několik roků Etudes d´éxecution transcendante d´après Paganini F. Liszta z r. 1838.
Robert Schumann (1810–1856) – Fantazijní kusy pro klavír, op. 12, č. 2,
Aufschwung (Vzmach) [celé, 3:20]
Clara Schumann
Po svém návratu z Heidelbergu se Schumann v r. 1830 při studiích
u Wiecka, u nějž dokonce nějaký čas bydlel, blíže seznámil s jeho
tehdy jedenáctiletou dcerou Klárou, budoucí slavnou pianistkou. Po zrušení Robertova
zasnoubení s Ernestine von Fricken (1835) se přátelství mezi ním a Klárou počalo měnit v hlubší
cit, což se ale nelíbilo Klářině otci, který proti takovému vývoji událostí podnikl řadu opatření,
omezujících svobodu Klářina jednání a styk mezi ní a Robertem. Až v r. 1840 spolu oba mladí
hudebníci mohli uzavřít sňatek, po dlouhých protivenstvích, způsobených nesouhlasem
a odporem Klářina otce, a teprve po rozhodnutí soudu, na který se musel Schumann kvůli
povolení svatby obrátit. Manželům se postupně narodilo 8 dětí. Klára Schumannová (1819–
1896) se stala nejuznávanější klavíristkou 19. století. Po smrti svého manžela byla blízkou
přítelkyní skladatele J. Brahmse, ten se však nakonec rozhodl jít životem sám. Jejich přátelství
ale zůstalo po celý Brahmsův život jednou z jeho pevných opor, přestože to tak mnohdy
nevypadalo, protože se spolu mnohokrát nepohodli, aby se zanedlouho opět rádi vyhledávali.
Klára Schumannová se po svém ovdovění již neprovdala a žila bez muže, pouze se svými dětmi.
V roce 1834 Schumann založil v Lipsku progresívní hudební časopis Neue Zeitschrift für
Musik (NZfM). Ten měl být protiváhou k lipskému hudebnímu listu Allgemeine musikalische
Zeitung, uznávanému hudebnímu periodiku, vydávanému v Lipsku již od r. 1798. Schumann po
celý svůj život prosazoval nejenom jako redaktor hudebního časopisu, ale jako hudebník
moderní a opravdové hudební hodnoty a propagoval mladé talentované skladatele, mj.
F. Chopina, H. Berlioze a J. Brahmse. V r. 1840 obdržel za svou dosavadní skladatelskou
a literární činnost doktorát univerzity v Jeně.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (9 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Ještě před svatbou Schumann uvažoval o vydávání NZfM ve Vídni, kam se chtěl s Klárou
dokonce přestěhovat. Proto do Vídně na několik měsíců odejel (1838–1839), ale nakonec se
s neúspěchem vrátil do Lipska, protože v hlavním městě Rakouska narazil na neprostupný
byrokratický cenzurní systém, který mu tam vydávání časopisu nepovolil. Pozitivním výsledkem
této cesty však bylo nalezení partitury Schubertovy symfonie č. 8, „Velké“, u Ferdinanda
Schuberta, Franzova staršího bratra, spolu s dalšími dosud neznámými rukopisy
Franze Schuberta.
Schumann po své svatbě (1840) nadále usilovně komponoval. Po předchozí mohutné klavírní
produkci to byly v roce 1840 především písně. V r. 1841 přibyla 1. symfonie B dur, „Jarní“, pak
ještě další symfonie, kterou Schumann po 10 letech rozšířil, přepracoval a uvedl v r. 1851 jako
4. symfonii d moll. Nejdůležitějším plodem „symfonického“ roku 1841 však byla první věta
klavírního koncertu a moll, napsaného pro Kláru původně jako Fantazie pro klavír a orchestr
a moll. Teprve později v Drážďanech (1845) Schumann přidal k první části obě zbývající věty
dnes tak známého klavírního koncertu a moll, Schumannova nejslavnějšího hudebního díla.
Robert Schumann (1810–1856) – Klavírní koncert a moll, op. 16, 1. věta
[úvodní část, 4:40]
V r. 1842 se skladatel zase více věnoval komorní hudbě a v r. 1843 oratorní (Ráj a Peri
s velkým ohlasem u publika). Od r. 1843 učil Schumann na lipské konzervatoři. Trpěl však již
od r. 1833 duševními depresemi, které se nyní stále častěji vracely. Jeho psychické a z nich
plynoucí fyzické problémy komplikovaly situaci jeho ženě, která byla stále vytíženější matkou,
hospodyní a koncertní umělkyní. Schumannova pozice byla v oněch letech svízelná jak ve
společnosti, tak v manželství. Jeho žena byla na rozdíl od něj jako hudebnice velmi žádaná
a díky svým koncertním vystoupením známější a také ekonomicky úspěšnější než on. V první
polovině r. 1844 podnikla Klára Schumannová čtyřměsíční umělecký zájezd do Ruska, kam jel
manžel s ní. Cesta a země se mu líbily, byl ovšem v nepříznivém duševním rozpoložení kvůli své
podřadné rolí pouhého doprovodu obdivované manželky Kláry, svým zdravotním problémům
a neschopnosti uskutečnit záměr napsání opery, jakož vůbec proto, že nebyl s to během zájezdu
významněji komponovat, kromě počátku prací na Scénách z Fausta, které mu zabraly ještě
dalších 10 let, a některých menších skladeb.
Schumann se v r. 1844, po návratu z Ruska, vzdal učitelského místa na konzervatoři, opustil
redakci Neue Zeitschrift für Musik (její vedení převzal Franz Brendel, 1811–1868, pod jeho
vedením propagoval časopis NZfM hudbu novoromantiků a novoněmecké školy) a na
doporučení lékaře se s rodinou v prosinci téhož roku přestěhoval do Drážďan, od kterých si
sliboval zlepšení svého zdravotního stavu. Důvodů pro změnu bydliště bylo víc. V první řadě se
Schumann cítil být neuznán tím, že Mendelssohn, který v r. 1844 odcházel z Lipska do Berlína,
nenabídl vedení Gewandhausu Schumannovi, ale dánskému skladateli N. Gademu. Do Drážďan
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (10 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
také již předtím přesídlil Klářin otec, který se se Schumannem již před Vánocemi 1843 usmířil.
Robert Schumann (1810–1856) – Klavírní koncert a moll, op. 16, 2. věta
[úvodní část, 1:18]
Schumann sice v Drážďanech neměl pevné zaměstnání a stal se tam za čas jenom sbormistrem,
ale mnohem důležitější bylo pro něj a jeho blízké to, že začal opět zdárně komponovat, což mu
v závěru lipského pobytu jeho tíživé stavy často nedovolovaly. V Drážďanech se Schumann
stýkal s R. Wagnerem, který tam byl tehdy kapelníkem dvorní opery, ovšem blízkými přáteli se
nestali, což způsobil Schumannův odstup. [1] Zato se tehdy velmi sblížil s pianistou, dirigentem
a skladatelem Ferdinandem Hillerem (1811–1885), který se stal přítelem celé Schumannovy
rodiny. Schumann celkově prožil v Drážďanech velmi úrodnou tvůrčí periodu, např. dokončil svůj
klavírní koncert a moll, napsal operu Genoveva, 2. symfonii, dramatickou vokálně-instrumentální
báseň Manfred, slavné klavírní sbírky Album pro mládež a Lesní scény, 6 fug na B-A-C-H
a skladby pro pedálový klavír, sbory a další hudbu. Někdy se ale opět dostavovala zádumčivost,
již od lipských časů se družící k Schumannově málomluvnosti. Celkově byly ale Drážďany pro
Schumanna pozitivní změnou. Sboroví zpěváci, který Schumann vedl, vzpomínali později rádi na
citově bohatou sborovou práci a veselé chvíle během společných výletů se svým sbormistrem.
V listopadu 1846 odjeli manželé Schumannovi na umělecký zájezd do Vídně, který se však
vydařil pouze díky poslednímu ze 4 koncertů se spoluúčastí švédské zpěvačky Jenny Lind.
Vídeňskému publiku se totiž málo líbila Schumannova poměrně komplikovaná hudba, kterou si
manželé s sebou do Vídně přivezli. Zpáteční cesta vedla manžele Schumannovy přes Brno
a Prahu. V Brně měla 22. 1. 1847 Klára koncert v Redutě (do Brna se jako pianistka po
manželově smrti ještě dvakrát vrátila), kde byla tak strašná zima, že jí podle jejího vlastního
svědectví na koncertě během hraní mrzly prsty a cvakaly zuby. Naprosto jiné to bylo po pár
dnech v Praze, při dvou koncertech, kde Klára s Robertem nalezli příjemné podmínky a srdečné
přijetí od publika i místních hudebních veličin. Jim vévodil dr. Ambros, slavný hudební historik.
Na prvním pražském koncertě 29. 1. 1847 (sál v paláci Platýz) bylo plno a přítomen byl kníže
Windischgrätz, vojenský velitel Prahy. Druhý koncert byl ve Stavovském divadle (2. 2. 1847),
Klára tam hrála Schumannův koncert a moll a Robert dirigoval orchestr. Úspěch byl obrovský
a Klára musela manžela vystrčit na jeviště, kde se nesmělý skladatel a dirigent nadšeným
posluchačům ukláněl. Sláva obou pražských koncertů z r. 1847 byla po předchozím chladném
přijetí ve Vídni pro oba umělce hřejivým zážitkem. V Praze se při tomto pobytu Schumannovi
setkali v paláci hraběte Thuna s mladým B. Smetanou, jehož klavírní skladby, které se
Schumannovi zdály být „à la Berlioz“, jak si zapsal do svého deníku, se jim právě proto příliš
nelíbily.
Robert Schumann (1810–1856) – Klavírní koncert a moll, op. 16, 3. věta
[úvodní část, 3:16]
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (11 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
V r. 1850 přijal Schumann místo hudebního ředitele v Düsseldorfu (po svém příteli F. Hillerovi,
který odešel do Kolína nad Rýnem) a celá rodina se tam v září 1850 přestěhovala. První měsíce
v Porýní naplnily Schumanna novou energií a optimismem. V listopadu–prosinci 1850 vznikla
3. symfonie Es dur, „Rýnská“, v následujícím roce skladatel přepracoval a nově zkompletoval
4. symfonii d moll, pocházející v základu již z r. 1841.
V říjnu 1850 poslal mladý budoucí hudební spisovatel a kritik Richard Pohl (1826–1896)
Schumannovi libreto k opeře podle Schillera – Nevěsta messinská. Schumann po 3 měsících
poděkoval s tím, že Pohlův návrh dlouho zvažoval a mezitím složil stejnojmennou orchestrální
předehru, k operní kompozici se však nakonec nerozhodl. Pro českého zájemce je potěšující, že
mezi tvůrčími plány, které Schumann kolem r. 1850 zvažoval a Pohlovi prozradil, bylo také
oratorium na téma Luther nebo Žižka či na nějaký vhodný biblický námět, Schumannovy
výhledy tehdy zahrnovaly i operu v lehčím tónu. Ze vzájemné korespondence mezi Pohlem
a Schumannem o plánovaném (a z Pohlovy strany již rozpracovaném) oratoriu o Lutherovi
vysvítá, že v něm měl vystupovat jako nadpřirozená postava duch Jana Husa. Ke kompozici
oratoria Luther nakonec nedošlo, pro obtížnost látky a vzájemné domluvy mezi skladatelem
a libretistou, kvůli jejich odlišným představám o koncepci plánovaného díla a vzhledem
k Schumannově rozptýlení jinými úkoly.
Po krásném přijetí Schumannovy rodiny v Düsseldorfu, nadějném začátku Schumannovy činnosti
během prvních 12 měsíců na novém působišti a přes mnohé skladatelovy nově komponované
nebo úspěšně revidované a přepracovávané skladby, přes spokojený rodinný život s Klárou
a dětmi, a nehledě na příjemné návštěvy přátel (např. Liszta a kněžny Wittgensteinové v létě
1851) a potěšitelné společenské uznání (v létě 1851 účast v porotě pěvecké soutěže
v Antverpách, v březnu 1852 pozvání města Lipska pro oba manžele ke koncertům
s Schumannovou hudbou), se R. Schumannovi v Düsseldorfu střídavě vracely a vzdalovaly stavy
slabosti, dostavovala se také jakási apatie, od r. 1852 se začaly množit pracovní problémy mezi
ním a jemu svěřeným orchestrem a sborem, a jeho profesní i životní situace se pomalu, ale jistě
zhoršovala, zejména od podzimu r. 1853, kdy Schumann přestával být schopný u hudby snášet
rychlá tempa, náležitě zkoušet studované skladby se svěřenými hudebníky a především řídit
koncerty bez vlastních vážných výpadků. Jeho činnost hudebního ředitele byla proto jeho
zaměstnavateli po rozmluvě s Klárou (7. 11. 1853) nejprve příkazem omezena. V listopadu
1853 pak došlo k otevřenému rozkolu mezi Schumannem a zástupci hudebního spolku
a Schumann podal výpověď. Uvažovali s Klárou o přestěhování do Berlína nebo Vídně.
Robert Schumann (1810–1856) – Písňový cyklus Láska básníkova
(Dichterliebe), op. 48. – 1. Im wunderschönen Monat Mai (V překrásném
měsíci máji) [1:20]
Ve stejné době, na podzim 1853, zároveň došlo k památné návštěvě a měsíčnímu pobytu
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (12 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
dvacetiletého J. Brahmse u Schumannů, v říjnu 1853 pak vyšel v NZfM poslední Schumannův
časopisecký článek Neue Bahnen (Nové cesty), oslavující s geniální jasnozřivostí Brahmsova
génia. Koncem listopadu ještě Robert s Klárou odjeli na triumfální koncertní cestu po Holandsku,
v lednu 1854 Schumann zažil své poslední slavné chvíle na veřejnosti, když ho mladý houslista
Joachim, přítel Brahmse, pozval s Klárou na koncerty do Hannoveru, kde bylo provedeno
oratorium Ráj a Peri, 4. symfonie, Fantazie pro housle (op. 131, hrál Joachim), a Klára zahrála
5. Beethovenův klavírní koncert Es dur.
Po návratu domů začal mít Schumann halucinace a utkvělé představy. Dne 26. 2. 1854 navrhl,
že odejde do ústavu pro choromyslné, jeho okolí mu to ještě rozmluvilo, spolu s přivolaným
lékařem. Druhý den, 27. 2. 1854, se ve 2 hodiny po obědě Schumann vykradl ze svého příbytku,
došel až k Rýnu, vešel na most, kde „zaplatil“ mostné kapesníkem, nemaje při sobě žádných
peněz, a vrhl se z mostu do řeky. Protože se celou dobu choval podezřele a byl od počátku
pozorován, zachránili ho přítomní rybáři. Za několik dní byl ale se svým souhlasem odvezen do
penzionu pro duševně nemocné v Endenichu u Bonnu. Tam po po téměř 28 měsících pobytu,
29. 6. 1856, již silně oslaben pokročilou nemocí, zemřel. Mezitím ale ve světlých chvílích jezdil
na výlety do Bonnu, psal dopisy, hrál s Brahmsem při jeho návštěvách na klavír, komponoval
a přijímal další návštěvy. Klára ho uviděla naposledy 2 dny před úplným koncem, poprvé od
4. 3. 1854, do té chvíle pouze četla jeho dopisy a posílala mu své. Celou tu dobu ji život
ulehčovala známost s Brahmsem a Joachimem, kteří ji často navštěvovali a všemožně
podporovali. Na rodinné neštěstí jí dávala během těchto měsíců alespoň částečně zapomenout
její četná koncertní vystoupení, která byla také důležitým zdrojem příjmů pro početnou rodinu.
Robert Schumann (1810–1856) – Písňový cyklus Láska básníkova
(Dichterliebe), op. 48. – 2. Aus meinen Tränen sprießen (Z mých slz klíčí)
[1:05]
Schumann byl prototypem ideálního hudebního romantika, snílka, usilujícího o pohnutí lidské
mysli účinky hudby. Jeho ideovými a hudebními vzory byli Jean Paul a E. T. A. Hoffmann,
J. S. Bach a G. F. Händel, nejlepší vídeňští klasikové, F. Schubert. Přestože Schumann se stal
důležitým vzorem pro řadu dalších romantických skladatelů své doby i budoucnosti, a to hlavně
na základě své citově a výrazově bohaté klavírní hudby z prvního desetiletí své tvorby (1829–
1839), od jeho současníků, novoromantiků Berlioze, Liszta a Wagnera ho odlišuje jeho lpění
na hudební tradici, hudební logice, hudebních zákonitostech, na ryze hudebním a nikoli
mimohudebním vyjadřování. Slovo a mimohudební významy chtěl Schumann v hudbě používat
jenom jako pomocné nástroje a nestavěl je výš než samotné hudební dění. To ho spojuje s
Johannesem Brahmsem a Brahms byl Schumannův přímý pokračovatel, což Schumann okamžitě
poznal při jejich prvním setkání na podzim 1853 u něj doma v Düsseldorfu. Schumann a jeho
žena neměli příliš v lásce hudbu novoromantiků, přestože stejně jako novoromantikové dávali
oba přednost hudbě moderní, výrazové, citové, zneklidňující, promlouvající naléhavě
k posluchačům. Byli však navázáni na hudební dědictví minulosti, jehož dobré principy toužili
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (13 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
zachovat, zatímco novoromantikové minulost hodlali svou tvorbou překonat a odsunout ad acta.
To ukazuje, jak se hudební romantismus v létech 1830–1850 rozdělil na hudbu programní
a neprogramní, což bylo osudové schisma, které ho v zásadě ovládalo až do definitivního
vyznění celé hudební romantické epochy na konci první světové války.
Robert Schumann (1810–1856) – Písňový cyklus Láska básníkova
(Dichterliebe), op. 48. – 3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne (Růže,
lilie, holubice, slunce) [0:40]
Schumannův exaltovaný hudební styl zpočátku v Německu a Rakousku nenacházel velkou
odezvu (výjimkou byla Praha!), protože svou senzitivitou zneklidňoval mír a pokoj poklidné
biedermeierovské měšťanské společnosti. Jakmile však romantismus zapustil v evropské hudbě
pevné kořeny a svět se seznámil s uměleckými výboji novoromantiků, bořícími všechny
dosavadní zvyklosti, nabyla Schumannova časná originalita, vázaná na úctu k minulosti, na ceně
a stala se především v žánrech sólové klavírní hudby a písně vzorem pro celé zbývající
romantické období. Podle Schumannova příkladu tvořili klavírní hudbu např. Brahms,
Čajkovskij, z českých romantiků Smetana, určitě také Dvořák, ale především Fibich.
Schumann přeměnil hudební výraz klasicismu s konečnou platností na romantickou rozjitřelost
a odhodlanost, poezii a něhu. Jeho harmonie není obzvlášť výbojná, zato klavírní stylizací
(např. melodií skrytou v prostředních hlasech) a svou hudební poetikou nesmírně ovlivnil celý
svět hudebního romantismu.
Dílo (výběr):
Klavírní tvorba – spolu s písněmi nejdůležitější součást Schumannovy tvorby, ovlivnila vývoj
hudebního romantismu
Ze Schumannovy klavírní tvorby jsou nejzajímavější skladby z období jeho mládí (1829–1839).
Charakterizuje je stylistická mnohostrannost: zasněnost a básnictví, bouřliváctví a nástrojová
virtuozita se skoky, oktávami, hutnými akordy a rychlými akordickými rozklady, figurace a běhy,
prstová bravura, jemná drobnokresba a důmyslné polyfonní vedení hlasů, maximální využívání
rozsahu klaviatury a zvukovosti nástroje v celém dynamickém rozsahu, bohatá pedalizace,
rozdělování doprovodu a melodie mezi obě ruce, harmonická sytost, mnohdy složitý, ale
v energických skladbách vždy důrazný rytmus.
Klavírní cykly a samostatné klavírní skladby:
● Variace Abegg, op. 1 (1830)
● Papillons, op. 2 (Motýli, 1830–1831)
● 6 Etudes pour le pianoforte d'apres les Caprices de Paganini, op. 3 (1832, etudy podle
Paganiniho)
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (14 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
● 6 Etudes de concert composées d'apres des Caprices de Paganini, op. 10 (1833, druhý
sešit etud podle Paganiniho)
● Karneval, op. 9 (Carnaval, 1834–1835, soubor 21 skladeb s francouzským podtitulem
Scènes mignonnes sur quatre notes [Drobné scény na čtyřech notách]). V jejich hudbě
hrají důležitou roli tóny A–Es–C–H a As-C-H, které dohromady tvoří německý název
dnešního českého města Aš (něm. Asch), odkud pocházela někdejší Schumannova
snoubenka Ernestine von Fricken, pianistka, se kterou se Robert seznámil v Lipsku
u Wiecků. Jednotlivé části cyklu nesou různé názvy, s návazností na imaginární členy tzv.
Davidova spolku (viz níže Davidsbündlertänze), např. č. 5 Eusebius, č. 6 Florestan, č. 12
Chiarina (= Klára Wiecková), č. 13 Chopin, č. 14 Estrella (= Ernestine von Fricken), č. 17
Paganini, poslední, č. 21 Marche des „Davidsbündler“ contre les Philistins (Pochod
Davidovců proti Filištínům, resp. filistrům).
● Symfonické etudy, op. 13 (1. verze 1834–1835, 2. verze 1849–1851), jsou sledem 12
charakteristických variací. Jejich téma pochází od otce Ernestiny von Fricken, bývalé
Schumannovy snoubenky z Aše. Adjektivum „symfonické“ má naznačit orchestrální
zvukovost těchto skladeb.
● Phantasiestücke, op. 12 (Fantazijní kusy, 1837, obsahují slavný klavírní kus Aufschwung –
Vzmach)
● Davidsbündlertänze (Tance Davidovců, 1837) – soubor 18 skladeb. Davidsbund (Davidův
spolek) byla Schumannem vymyšlená fiktivní společnost pokrokových umělců; živých,
kteří se (včetně Schumanna) scházeli v lipské kavárně Zum Arabischen Coffe Baum
(U arabského kávovníku), i zemřelých, mezi něž Schumann počítal např. Mozarta,
Beethovena, Schuberta a Berlioze, v narážce na biblický souboj Davida proti Goliášovi,
jednomu z Filištínů. Jako Filištíny (něm. Philister) němčina označuje kromě historického
národa známého z Bible také lidi úzkoprsé, nepřející pokroku (rovněž v češtině existuje
slovo „filistr“ = omezenec, zpátečník). Davidsbündler („Davidovo bratrstvo“, „Davidovci“,
přesněji „Davidovi spojenci“, doslova „spolčenci“) jsou tedy příslušníci tohoto spolku,
bojovníci proti filistrům, proti reakci v hudbě i mimo ni. Jednotlivým skladbám klavírního
cyklu Davidsbündlertänze jsou v jeho první edici (1838) střídavě připsána jména Florestan
a Eusebius (buď obě společně nebo každé zvlášť), což jsou Schumannnovy imaginární
postavy, vystupující často v jeho hudebních recenzích a tlumočící jeho názory. Zastupují
obě dvě části jeho osobnosti, tu prudší (Florestan) a mírnější (Eusebius). Ve druhé edici
cyklu (1850) byla již obě jména vynechána. Na počátku první skladby cyklu Schumann
cituje krátký hudební motiv (motto), pocházející ze skladby Kláry Wieckové (Mazurka č. 5,
Soirées musicales op. 6). Ještě předtím, na úplném začátku cyklu, uvádí Schumann
německé přísloví, kterým naráží na svízelnou situaci své lásky ke Kláře. [2]
● Novelletten, op. 21 (1838)
● Kreisleriana, op. 16 (1838) – titul sbírky 8 charakterově odlišných skladeb je plurálem od
slova Kreislerianum (podobně jako fakta – faktum) a je totožný s názvem, který najdeme
ve sbírce esejistických povídek literáta a hudebníka E. T. A. Hoffmanna Fantasiestücke in
Callot’s Manier (Fantazie v Callotově stylu [3]). Vztahuje se k literární postavě kapelníka
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (15 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Kreislera, kterou si Hoffmann vytvořil, aby jejím prostřednictvím sděloval ve svých textech
své hudebně-estetické názory. Schumann, který s Kreislerovými (tj. Hoffmannovými)
hudebními názory souhlasil, v cyklu svých 8 hudebních Kreislerián hudebně popisuje sám
sebe, Kláru Wieckovou a své myšlenky na ni. Podobně E. T. A. Hoffmann ukazuje svůj
myšlenkový portrét ve 13 povídkových esejích svých literárních Kreislerián. Schumann
Kreisleriana považoval za svůj nejlepší klavírní cyklus.
● Albumblätter, op. 124 (Lístky do památníku, 1832–1845, 20 skladeb)
● Dětské scény, op. 15 (Kinderszenen, 1838), jejich součástí je známé Snění (Träumerei)
a půvabná skladbička O cizích zemích a lidech (Von fremden Ländern und Menschen)
● Album pro mládež, op. 68 (Album für die Jugend, 1848)
● Lesní scény, op. 82 (Waldszenen, 1848–1849)
● 3 klavírní sonáty (1833–1853) s narušovanou formou
● Toccata C dur, op. 7 (1829–1832)
Skladby pro pedálový klavír nebo varhany
● 6 skladeb v kánonické formě, op. 56 (1845)
● 4 skicy, op. 28 (1845)
● 6 fug na jméno B-A-C-H (1845–1846)
Koncertantní skladby s orchestrem a orchestrální skladby
● Klavírní koncert a moll (1841–1845). Je pravou klavírní hudební básní, doplněnou
orchestrálním zvukem. Je považován za nejlepší Schumannovu skladbu.
● Fantazie pro housle a orchestr, violoncellový a houslový koncert, Koncertní skladba pro
4 lesní rohy a orch.
● 4 symfonie – 1. symfonie B dur, „Jarní“ (1841), 2. symfonie C dur (1845–1846),
3. symfonie Es dur, „Rýnská“ (1850), 4. symfonie d moll (1841, 1851)
● orchestrální předehry
Písně a sbory
V nich se Schumann jeví jako nejdůležitější autor po Schubertovi, toho ale překonává intenzitou
citového náboje, mírou snivosti, subjektivity, vášnivosti a bohatým klavírním doprovodem, který
navozuje základní náladu, líčí atmosféru, doplňuje emocionálně celkový hudební obraz
a dopovídá obsah textu.
● písňový cyklus Liederkreis (Kruh písní, 1840, text Eichendorff)
● písňový cyklus Frauenliebe und -leben (Láska a život ženy, 1840, text Chamisso)
● písňový cyklus Dichterliebe (Láska básníkova, 1840, text Heine)
● písňový cyklus Myrthen (Myrty, 1840, texty J. W. v. Goethe, H. Heine, F. Rückert aj.,
věnováno Schumannově nevěstě Kláře Wieckové)
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (16 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
● řada dalších písňových sbírek, dueta a jiné vícehlasé vokální skladby
● mužské a smíšené sbory
Další skladby
Opera Genoveva [Jenovéfa], oratorium Ráj a Peri, dramatická báseň Manfred (sóla, orch.,
sbor, deklamace), Scény z Goethova Fausta (sóla, sbor, orch.), Rekviem, komorní hudba
(3 smyč. kvartety, 3 kl. tria, 2 sonáty pro housle a klavír, klavírní kvartet a kvintet a jiné
komorní skladby).
3.4 Fryderyk Chopin
F. Chopin
Se Schumannem měl ve své povaze mnoho společného jemný
oduševnělý klavírista, originální inovátor klavírní techniky
a hudební poetiky 19. století, Polák se slovanskou duší
a francouzským šarmem – Fryderyk Chopin (1810–1849)
[šopen, ve fr. výslovnosti s nosovkou, v níž se koncové „n“
nevyslovujeí]. Fryderykův otec Mikołaj Chopin (fr. Nicolas,
česky Mikuláš, 1771–1844) byl rodilým Francouzem a pocházel
z obce Marainville (od r. 1932 Marainville-sur-Madon)
v Lotrinsku, poblíž Nancy. Francouzští předkové Nicolase
Chopina užívali příjmení Chapin a přišli do Lotrinska z vesničky
Saint-Crépin ve francouzských Alpách, poblíž italských hranic.
V Lotrinsku si později změnili rodové příjmení Chapin na Chopin.
Nicolas Chopin, otec Fryderyka, přijel do Polska jako jinoch v r. 1787 s Polákem Adamem
Weydlichem a jeho rodinou. Weydlich byl předtím v Marainville správcem majetku litevského
magnáta, státníka a generála Michała Jana Paca (1730-1787), který do Francie emigroval na
sklonku života po vojenských nezdarech a zemřel ve Štrasburku. Nicolas Chopin byl v Marainville
častým hostem u Weydlichů. Paní Weydlichová si chlapce zřejmě oblíbila, protože se postarala
o jeho dobré vzdělání. Proto Chopinova rodina v Marainville nic nenamítala, když si Weydlichovi
odvezli po smrti Pace, v němž ztratili zaměstnavatele, mladého a kultivovaného Nicolase
Chopina s sebou do Polska. Byla to zřejmě jedna z mála možností, jak mohla chudá lotrinská
rodina Chopinů svého nadaného syna výhodně zaopatřit.
Od roku 1802 až do roku 1810, ve kterém se Fryderyk narodil, byl Nicolas-Mikołaj Chopin
vychovatelem dětí hraběte Skarbka v jeho zámečku v malé obci Żelazowa Wola (Želazova
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (17 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Wola) v centrálním Polsku, asi 50 kilometrů západně od Varšavy. Fryderykova matka Justýna,
dívčím jménem Krzyżanowska (1782–1861), byla ze zchudlého polského šlechtického rodu.
Mikołaj s Justynou měli sňatek v r. 1806. V r. 1807 se jim ve Varšavě narodila dcera Ludwika,
v r. 1810 v Želazově Woli Fryderyk, a v letech 1811 a 1812 ve Varšavě dcery Izabela
a Emílie.
Fryderyk Chopin vyrůstal spolu se svými třemi sestrami ve Varšavě, kam se rodina již v r. 1810
ze Želazovy Wole přestěhovala, protože otec se stal učitelem na Varšavském lyceu (Liceum
Warszawskie), škole pro mládež zámožnějších vrstev. V letech 1823–1826 tam studoval také
Fryderyk, a během prázdninových pobytů poznával polský venkov. Pro svůj mimořádný hudební
talent se stal již v dětském věku miláčkem varšavské aristokracie, která ho zvala do svých
salonů, obdivovala jeho klavírní hru a považovala ho za nástupce zázračného W. A. Mozarta. Hrál
dokonce ve varšavském paláci velkoknížete Konstantina Pavloviče Romanova, bratra ruského
cara, který byl na základě politického uspořádání po Vídeňském kongresu (1815) zároveň
polským králem (velkokníže Konstantin byl fakticky polským vicekrálem).
Na podzim 1817 vyšla ve Varšavě tiskem první Fryderykova skladba, Polonéza g moll, věnovaná
slečně Viktorii Skarbkové ze Želazovy Wole, neteři Kaspera Skarbka, jemuž zámek patřil.
Skladba byla odměněna pochvalnou recenzí v časopise Varšavský deník (Pamiętnik Warszawski).
V 8 letech (24. 2. 1818) přednesl Fryderyk v Radziwiłłském paláci ve Varšavě klavírní koncert
e moll českého skladatele V. Jírovce (1763–1850), usazeného ve Vídni. Italská zpěvačka
Angelica Catalani věnovala Fryderykovi zlaté hodinky s věnováním: Mme Catalani /
à Fréderic Chopin / âgé de 10 Ans / à Varsovie / le 3 Janvier 1820 [Paní Catalani /
Fryderyku Chopinovi / ve věku 10 let / ve Varšavě / 3. ledna 1820].
Učitelkou klavíru byla Chopinovi nejdříve jeho matka, od r. 1816 převzal jeho klavírní vzdělávání
Čech Vojtěch Živný (1756–1842), který ho seznámil s J. S. Bachem. Je zachováno svědectví,
jak Fryderyk v podvečer, když se stmívalo, doprovázel na chlapeckém internátě vyprávění
z polských dějin svými klavírními improvizacemi, při kterých prý někdy posluchači plakali. Býval
přítomný také Živný, který Chopinovu hru obdivoval. V kompozici se Fryderyk školil od r. 1822
soukromě u ředitele varšavské konzervatoře Jozefa Elsnera (1766–1854, v r. 1791 byl
houslistou brněnského divadla), ve varhanách (rovněž od r. 1822) u V. V. Würfela. [4]
V letech 1825–1826 Chopin pro své lyceum o nedělích hrával na varhany v klášterním kostele
sester řádu Navštívení Panny Marie (lat. Ordo Visitatio Mariae, pol. Zakon Nawiedzenia
Najświętszej Maryi Panny), lidově zvaném „u Wizytek“ (dnes na adrese ul. Krakowskie
Przedmieście 34), se svou sestrou také navštěvoval sbor v evangelickém kostele. Kolem roku
1825 se začíná Chopin zajímat kromě hry na klavír také o dva nové klávesové hudební nástroje,
které se tehdy ve Varšavě objevily. Byl to aelopantalion [5], kříženec klavíru
a aelomelodikonu, použitelný v menších prostorách, především v salónech, a aelomelodikon
[6], hodící se svými malými rozměry a přitom vydatným zvukem jako náhražka varhan všude
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (18 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
tam, kde varhany z nějakého důvodu instalovány nebyly, nebo naopak byly, ale kvůli svému
špatnému technickému stavu nevyhovovaly potřebám. Chopin na oba dva nástroje ve Varšavě
jako lyceista s velkými úspěchy veřejně hrával, a to cizí nebo vlastní kompozice a své
improvizace. 7. 6. 1825 oznámil Varšavský kurýr (Kurjer Warszawski) č. 134, že F. Chopin,
výrobce aelomelodikonu Brunner a umělecký malíř Łukasiewicz dostali každý po briliantovém
prstenu od ruského cara Alexandra I. Varšavský kurýr již nenapsal, že Chopin byl takto odměněn
za svou hru na eolimelodikon v evangelickém kostele, poté, co si ji car vyslechl.
V závěru července 1826 ukončil Fryderyk s vyznamenáním Varšavské lyceum. Následující měsíc
strávil s maminkou a sestrami Ludwikou a Emílií v lázních Dušníky (Duszniki-Zdrój, něm. Bad
Reinerz) na slezské straně Orlických hor, cca 5 km od tehdy prusko-rakouské, dnes polsko-české
hranice. Na památku Chopinova pobytu se v Dušníkách koná od r. 1946 hudební festival.
Fryderyk byl odmalička slabý (měl tuberkulozu, rodinnou nemoc) a proto z Dušníků informoval
dopisem z 29. 8. 1825 Elsnera, že mu svěží vzduch a syrovátka, kterou svědomitě popíjí, dělají
dobře, a že je úplně jiný než ve Varšavě. Postěžoval si ale, že nemá v lázních dobrý klavír
a doslova napsal, že tato muka naštěstí brzo skončí (heureusement ce martyr ne durera plus
longtemps). K tomuto povzdechu měl zřejmě dobrý důvod, protože v Dušníkách dával dva
dobročinné koncerty a byl by si jistě přál mít proto k dispozici kvalitní nástroj. [7]
V září 1826 se Chopin zapsal do Hlavní hudební školy (Szkoła Główna Muzyki) [8], jejímž
ředitelem školy byl Józef Elsner. Chopin u něj studoval 6 hodin týdně kontrapunkt, což byla
příprava ke kompozici. Chopin měl v té době za sebou již řadu vlastních skladeb a Elsner, který
mu byl nakloněn, to dobře věděl. Fryderyk mimoto na škole navštěvoval další přednášky,
související s hudbou. V dubnu 1827 zemřela Fryderykova čtrnáctiletá sestra Emílie na
tuberkulózu. Pro jejího citlivého bratra to byla těžká rána, protože jeho dětství bylo do té doby
šťastné a on svou rodinu bezmezně miloval. V září 1828 Chopin odjel s profesorem Jarockim do
Berlína na světový kongres přírodovědců. Viděl tam Spontiniho, Zeltera and Mendelssohna, ale
skromnost mu nedovolila za nimi zajít. Navštívil však Singakademie, kde dávali slavnou
Händelovu kantátu Alexander-Fest, HWV 75 (angl. Alexander's Feast or The Power of Musick),
z níž byl nadšený, a viděl řadu operních představení, také Weberova Čarostřelce. Na konci
prosince 1828 Chopin dokončil Rondo à la Krakowiak op. 14, které bude hrát za půl roku ve
Vídni.
V dubnu 1829 se Chopin na koncertě seznámil se stejně starou zpěvačkou Konstancií
Gładkowskou (1810–1889), studentkou konzervatoře, první ze svých 3 velkých životních lásek
(další byly Marie Wodzińská, 1819–1896, a George Sand, 1804–1876). Od května do
července 1829, během korunovačních slavností, kdy se stal car Mikuláš I. polským králem,
Varšava zažila koncerty dvou skvělých houslistů – Niccolò Paganiniho a Karola Lipińského.
V červnu 1829 Chopin ukončil s výtečným hodnocením studia na Hlavní hudební škole
a v červenci se vydal ve společnosti několika přátel přes Krakov a Moravu na cestu do Vídně.
Tam se setkal s význačnými osobnostmi vídeňské hudební scény a společnosti, mj.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (19 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
s V. Jírovcem, nakladatelem Haslingerem a bývalým učitelem F. Liszta, slavným skladatelem
klavírních etud C. Czernym.
Fryderyk Chopin (1810–1849) – Nokturno Es dur, op. 9, č. 2 [celé, 5:12]
Ve Vídni Chopin uskutečnil dva koncerty. Byl k nim podle svých vlastních slov přemluven až na
místě, především Haslingerem. Líčí to ve svých dopisech rodičům z 8. 8. 1829 (Zachęca mię,
ażebym grał publicznie) a Tytovi Woyciechowskému z 12. 9. 1829 (Haslinger, mój edytor,
wspomniał mi, że dla moich kompozycji lepiej by było, gdybym wystąpił w Wiedniu). [9]
Chopinovy koncerty v Divadle u Korutanské brány (Kärntnerthortheater) 11. a 18. 8. 1828, na
kterých vystoupil bez nároku na honorář, byly přijaty bouřlivě, mladý klavírní virtuóz se všem
líbil. Fryderyk hrál z not, s obracečem, tak jak to tehdy bylo obvyklé. Rondo à la Krakowiak
zaznělo až na druhém koncertě, protože během zkoušky na ten první hrál orchestr doprovodné
party natolik špatně (zčásti vinou špatného notového zápisu, jak se Chopin později přiznal slovy
Była to moja po części wina v dopise z 12. 9. 1829), že se Chopin rozhodl místo Ronda raději
riskovat volnou improvizaci (Rondo przemieniłem na Freie Phantasie, píše Chopin v dopise do
Varšavy den po koncertě, 12. 8. 1829). Ta však byla natolik podařená, že mu po ní orchestr,
zpočátku vůči mladému neznámému umělci nedůvěřivý, zatleskal. Zvláštní ohlas sklidily Variace
op. 2 Là ci darem la mano na Mozartovu melodii z Dona Giovanniho. Lidé prý aplaudovali po
každé variaci. Není divu, tato raná skladba je plná hudebního vtipu a nejskvělejší klavírní
techniky, která si v ničem nezadá se Chopinovými známými virtuózními kompozicemi z pozdější
doby. Je na ní vidět, jak nesmírně rychle a komplexně Chopin dospěl do svého vrcholného
tvůrčího a hráčského projevu. Mezi prvním a druhým vídeňským koncertem byl Chopin
představen hraběti Moritzi Lichnowskému (1771–1837), někdejšímu příteli Mozarta
a Beethovena [10]. Do Varšavy se vracel přes Prahu, Teplice, Drážďany a Vratislav. V Praze
se setkal s V. Hankou, hlavním aktérem slavného sporu o tzv. Rukopisy, V. B. Pixisem,
profesorem houslí na pražské konzervatoři, a nechal si přehrávat drážďanským varhaníkem
Klengelem jeho klavírní fugy. Veřejný koncert již Chopin na zpáteční cestě z Vídně neuspořádal,
ale improvizoval v Teplicích na hudebním večeru u knížete Clary-Aldringena.
Po návratu do Polska začal Fryderyk komponovat Koncert f moll, dnes evidovaný jako č. 2,
op. 21, a první etudy. Při komponování střední část Koncertu f moll (Larghetto) myslel Chopin na
Konstancii Gladkowskou, se kterou již půl roku nemluvil, ta ho také 3. 10. 1829 inspirovala
k valčíku Des dur, op. 70, č. 3, jak prozradil Titovi Woyciechowskému v dopise z téhož dne (ja
już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim już pół roku, służę,
który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspirował
tego walczyka dziś rano, co ci posyłam). 14. 11. 1829 píše Fryderyk témuž příteli, že ho na
návštěvě na panství Radziwiłłů v Antoninu dvakrát portrétovala princezna Eliza Radziwiłłová
(1803–1834, proslula po celé Evropě svým nešťastným milostným vztahem s budoucím pruským
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (20 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
císařem Vilémem I.). Již v září se nechal Chopin, tak jako jeho rodina a V. Živný, portrétovat
malířem Miroszewským.
Fryderyk Chopin (1810–1849) – Etuda op. 10, č. 3 [celá, 4:55]
Poté, co si začátkem r. 1830 ve Varšavě Chopin vyzkoušel účinek Klavírního koncertu f moll
v menších salonech, zařadil ho spolu s Fantazií A dur na polská témata do programu koncertu
17. 3. 1830 v Národním divadle, kam přišlo kolem 900 posluchačů (kromě Chopina účinkovali
ještě další hudebníci). Další koncert tamtéž byl uspořádán 22. 3. 1830, opět přišlo kolem 900
posluchačů, zvědavých hlavně na Chopina. Na tomto koncertě hrál Chopin Koncert f moll
a Rondo à la Krakowiak, a na konci koncertu improvizoval (na koncertě zazněly opět i jiné než
Chopinovy skladby). 8. července zahrál Chopin na benefičním koncertě své variace Là ci darem
la mano, jejich tištěná kopie, vydaná ve Vídni Haslingerem, do Varšavy dorazila o několik dní
později. Již v době březnových koncertů Chopin plánoval kompozici druhého Klavírního koncertu,
e moll, op. 11, č. 1, a po jeho dokončení ho poprvé veřejně provedl v Národním divadle na
svém památném posledním polském vystoupení 11. 10. 1830 (matoucí pořadová čísla obou
Chopinových klavírních koncertů vyjadřují pořadí vydání partitur těchto děl, nikoli chronologii
jejich vzniku). Koncert v Národním divadle byl ve Varšavě všeobecně považován za Chopinův
koncert na rozloučenou, protože bylo již od návratu z Vídně známo, že se chystá Polsko opustit
a vydat do světa. Chopin na něm zahrál Konzert e moll a Fantazii A dur na polská témata, kromě
jiných spoluúčinkujících vystoupila ve druhé půli také zpěvačka Konstancie Gladkowská.
2. 11. 1830 se vydal Chopin na svou druhou cestu do Vídně. Při rozloučení s rodinou a přáteli
byla mužským sborem za doprovodu kytary zazpívána Elsnerova kantáta, podle textu
zkomponovaná speciálně pro tuto příležitost. [11] Deník Kurjer Warszawski č. 295 z 3. 11. 1830
při popisu tohoto symbolického rozloučení vlasti se svým nadaným synem čtenářům prozradill,
že Chopinova cesta povede do Kališe (Kalicz), Berlína, Drážďan, Vídně, Itálie a Francie. V Kališi
se k Chopinovi přidal přítel Tytus Woyciechowski. Cesta vedla přes Prahu, ale Chopin v ní pouze
přespal, a 23. 11. 1830 se ocitl ve Vídni.
29. 11. 1830 vypuklo ve Varšavě protiruské povstání. Chopin se chtěl okamžitě vrátit domů,
ale Woyciechowski mu to rozmluvil. Chopin v dalších dnech a týdnech upadl do deprese, ze které
se jen pomalu dostával, vyčítal si svůj odjezd z Varšavy. Během následujících měsíců, které
trávil ve Vídni, patrně do jisté míry paralyzován vývojem událostí a neschopný rozhodnout se, co
dál, přesto nezanedbával společenský ani hudební život. Byl např. v kontaktu se zázračným
českým houslistou Josefem Slavíkem, jehož srovnával s Paganinim, a nezapomínal ani
komponovat a hrát na klavír. Na koncertech 4. 4. a 11. 6. 1831 přednesl ve Vídni svůj Koncert
e moll.
20. 7. 1831 se vydal Chopin na cestu do Paříže. Jeho původním záměrem bylo odjet do
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (21 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Londýna, ale ruské velvyslanectví ve Vídni mu odmítlo dát do pasu potřebné povolení. Po
návštěvě Salcburku zahrál v Mnichově na matiné filharmonického spolku Konzert e moll
a Fantazii A dur na polská témata. Ve Stuttgartu ho dostihla zpráva o porážce polského povstání
a uvrhla ho do zoufalství. Podle nedoložené tradice prý právě tehdy zkomponoval svou vzdornou
Etudu c moll, op. 10, č. 12, zvanou „Revoluční“. Jak bezradný tehdy Chopin musel být, je patrné
nejen z jeho vzrušených deníkových zápisů, ale také z faktu, že teprve v této chvíli se definitivně
rozhodl pro Paříž. [12] Do ní Chopin přijel přes Štrasburk 11. 9. 1831 a do Polska se již nikdy
nevrátil.
Fryderyk Chopin (1810–1849) – Etuda op. 10, č. 12, „Revoluční“ [celá, 2:38]
V Paříži Chopin rychle přilákal pozornost důležitých osobností z aristokratických i uměleckých
kruhů a založil si novou existenci, která tak jako ve Varšavě spočívala v jeho přitažlivosti
klavíristy a skladatele, nyní navíc učitele klavíru. Zúčastňoval se jako koncertující klavírista
i posluchač bohatého hudebního života v Paříži. Setkal se, resp. setkával se např.
s Mendelssohnem, Cherubinim, Lisztem, Balzacem, malířem Delacroix, básníkem
Heinem, Hugem, Lamartinem, Bellinim, Rossinim, a také s polskými emigranty (mj.
s Mickiewiczem). Jeho elegantní zjev v bílých rukavičkách a noblesní vystupování byly
pověstné. Rušný pařížský život ho ale postupem let stále více unavoval. Tomu nahrávala
Chopinova křehká tělesná stavba a postupující tuberkulóza, a také duševní citlivost, kvůli které
ho vyčerpávalo nejenom odloučení od domova, nýbrž také nedostatek lásky, na kterou byl od
dětství zvyklý, ba přímo závislý z rodiny. Navíc se ukázalo, že ho stresují koncerty s velkým
počtem posluchačů a že se příliš nehodí pro kariéru cestujícího virtuosa.
Fryderyk Chopin (1810–1849) – Polonéza A dur, op. 40, č. 1 [celá, 5:18]
Ani při hledání trvalé životní partnerky neměl Chopin mnoho štěstí. Konstancie Gladkowská se
v Polsku po jeho odjezdu provdala, a také vztah s další Polkou, Marií Wodzińskou, vyzněl do
ztracena. Teprve v r. 1836 přišla změna v podobě excentrické spisovatelky Aurory Dudevant,
užívající jméno George Sand. Jejich vztah, střídavě prosluněný i zastíněný existenčními
starostmi, Chopinovou nemoci a vzájemnými nedorozuměními, vyplývajícími z jejich naprosto
odlišných povah, trval jedenáct let. Po rozchodu se Sandovou se zdálo, že by se skladateli mohlo
začít dařit osamostatnit se a mít zároveň dostatečný ekonomický profit, který nutně potřeboval.
Vše však zhatilo jeho chatrné zdraví, jež v r. 1848 definitivně podlomila koncertní cesta do
sychravé Anglie a Skotska. 17. 10. 1849 Fryderyk Chopin v Paříži zemřel.
Po r. 1830 Chopin navštívil české země ještě dvakrát. Poprvé v létě 1835 (od 11. 8.), kdy se
setkal v Karlových Varech s rodiči a společně s nimi pak navštívil v Děčíně hraběte ThunaHohensteina.
Poté se zastavil v Lipsku a strávil tam u klavíru společné chvíle s Mendelssohnem,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (22 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
R. Schumannem, Wieckem a Klárou Wieckovou, jejíž hru obdivoval a chválil. Poslední Chopinův
pobyt na českém území trval od 28. července do 24. srpna 1836, když se skladatel setkal
v Mariánských Lázních s rodinou Marie Wodzińské a s ní samotnou (na památku Chopinova
pobytu se v Mariánských Lázních koná mezinárodní klavírní soutěž a hudební festival). Na
zpáteční cestě do Francie požádal Chopin Marii Wodzińskou v Drážďanech o ruku. V dalších
dnech (11.–13. 9. 1836) se v Lipsku opět setkal s R. Schumannem.
Již 7. 12. 1831 vyšla v Allgemeine musikalische Zeitung nadšená recenze R. Schumanna,
zabývající se Chopinovými klavírními variacemi s doprovodem orchestru Là ci darem la mano
v Haslingerově edici a potažmo Chopinovým talentem. Schumannův článek obsahuje proslulá
slova Hut ab, ihr Herren, ein Genie (Klobouk dolů, pánové, genius) a větu Eines der gewaltigsten
Bravourstücke! (Jedna z nejskvělejších virtuózních skladeb!). Schumann v době psaní své
recenze sám intenzívně promýšlel otázky efektní klavírní techniky a sazby pro účely vlastních
kompozic pro sólový klavír. Z nich právě ty, které složil v desetiletí 1830–1839, patří k jeho
nejlepším. Schumann i Chopin byli ovlivněni virtuozitou Paganiniho, a je jisté, že
k Schumannově klavírnímu stylu přispěl mocně také Chopin. Schumann mu jistě z tohoto
důvodu věnoval svůj vrcholný klavírní cyklus Kreisleriana. Naopak ovlivnění Chopina
Schumannem není patrné, Chopinův styl byl dokončen dříve nežli mohl Chopin poznat styl
Schumannův, a dedikace Chopinovy Balady č. 2 Schumannovi byla proto zřejmě spíše výrazem
společenské zdvořilosti než hlubokého obdivu. Pochvalnou recenzi na Chopinovy variace Là ci
darem la mano uveřejnil také budoucí Schumannovův tchán, F. Wieck, r. 1832 v časopise
Caecilia. Jeho mladinká dcera Klára tyto těžké variace v oněch letech nacvičila a přednesla na
koncertě.
Chopinovo dílo, až na výjimky klavírní, je pokladem světové hudby. Nikdy předtím nepoznala
klavírní literatura tolik nových technických fines a výrazových poloh, jako u Chopina. Je přitom
úžasné, že technika a umělecký výraz jsou u Chopina v naprosté jednotě a rovnováze – zahrát
dobře jeho klavírní hudbu znamená mít vynikající klavírní techniku a zároveň být citlivým, přitom
však energickým, také ale přemýšlivým hudebníkem. Nelze hrát Chopina a být jenom technicky
dokonalým klavíristou nebo naopak vyzrálou uměleckou osobností s pouze základní technickou
výbavou.
Fryderyk Chopin (1810–1849) – Valčík op. 64, č. 1, „Minutový valčík“ [celý,
1:48]
Chopinův klavírní styl vychází ze skladeb a/nebo hry jeho předchůdců a současníků (Weber,
Cramer, Czerny, Clementi, Field, Dusík, Hummel, Kalkbrenner, z Poláků Ogiński, Kurpiński,
z ostatních především J. S. Bach, W. A. Mozart a Beethoven, v melodice Rossini, Bellini), je
prodchnut prvky polské národní hudby a umělecky přetvořen silou skladatelovy hudební
imaginace. Zvláštní roli v Chopinově hudbě hrají ozdoby a koloraturní pasáže, které mají nejen
primárně zdobný, ale často ústrojný, stavební smysl. Originální je v mnohých ohledech
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (23 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Chopinovo harmonické myšlení a rytmické členění hudebního proudu, uchvacující je jeho vkus,
se kterým v klavírních kompozicích neomylně dávkuje správné množství melancholie a radosti,
démonického běsnění i něžného snění, pompézní extravagance (např. v polonézách) či cudné
skromnosti.
Fryderyk Chopin (1810–1849) – Mazurka op. 17, č. 4 [celá, 3:20]
F. Chopin (podobně jako R. Schumann) jednou provždy změnil styl klasické hudby, a to tak
pronikavě, že jeho hudební pojetí bylo platné až hluboko do dvacátého století a v jistém směru
je platné dodnes (např. v hudbě pro film a televizi). Chopin je také nezpochybnitelným
reprezentantem polské národní školy, pro četné ohlasy polské lidové hudby ve svých
skladbách (nejvíce v mazurkách a polonézách), které činí jeho hudební řeč příznačnou
a nezaměnitelnou, vzdálenou stylově neutrálním hudebním šablonám.
Dílo (výběr):
● 27 etud – op. 10, op. 25 a 3 etudy posthumní
● 2 klavírní koncerty s doprovodem orchestru, ten má výhradně doprovodnou funkci,
důležitý hudební obsah je svěřen klavíru
● 4 sonáty (3 klavírní, 1 pro violoncello a klavír)
● 4 balady – jsou jakýmsi vyprávěním v tónech, Chopin ale nezapsal jejich děj slovy,
přinejmenším se takový text nedochoval. Balada č. 1, g moll, byla použita jako ústřední
element v jedné z vrcholných scén filmu Pianista (2002, režie Roman Polanski)
● 4 scherza
● 24 preludií – zvukově pokrývají všechny durové a mollové tóniny, charakterově jsou
velmi rozdílné
● 58 mazurek – skupina skladeb, nejvíce hudebně napojených na Polsko, Chopin se jimi
zabýval celý život
● 17 valčíků
● 16 polonéz
● 20 nokturn – jejich nálada je podobná nokturnům Johna Fielda (1782–1837)
● 4 impromptus
● variace na Là ci darem la mano z Mozartova Dona Giovanniho a Grande polonaise
brillante (obě skladby jsou určeny pro klavír a orchestr)
● písně
3.3 Raný romantismus v českých zemích
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (24 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Zárodky českého raného hudebního romantismu se objevily nejprve ve skladbách pro klavír,
a to u skladatelů, kteří do romantismu převážnou částí své tvorby ještě nepatří. Je příznačné, že
to byl právě klavír s jeho schopnostmi melodické i akordické hry a jejího zvukově kontrastního
ztvárnění, který mistry pozdního hudebního klasicismu sváděl k průzkumům a pokusům
v novějším, raně romantickém stylu. K těmto stylovým výbojům bezpochyby docházelo
nejčastěji při klavírních improvizacích těchto hudebníků. Improvizační základ je evidentní již u
„praotce“ romantismu Beethovena v první větě jeho klavírní „Měsíční sonáty“ (viz 2. kapitola),
ale také např. v jeho krátkých a duchaplných klavírních skicách, Bagatellách. Rovněž hudební
myšlení Angličana Johna Fielda (1782–1837), který svými klavírními nokturny předešel
Chopina, bezpochyby vyrostlo na jeho klavírních improvizacích, a u „opravdových“ romantiků
Schuberta, Mendelssohna, Schumanna a Chopina, kteří na klavír hráli skvěle, tomu těžko
mohlo být jinak.
Velká část klavírní hudby C. M. v. Webera ale ještě příliš romanticky nezní. Schází jí obecně
větší myšlenková originalita a uvolněnost, především jí chybí více poezie, tajemného kouzla
a citového náboje, které skladatelův hudební duch tak zdařile našel v Čarostřelci. Přitom to byl
právě Weber, který si byl dobře vědom toho, že je potřeba v hudbě jít stále kupředu a nikoli
ustrnout v zaběhlých šablonách a schématech. Dokazují to jeho slova, kterými charakterizoval
hudební smýšlení Pražanů za vého působení v Praze (1813–1816): „Zdejší hudební vkus, jak
jsem jej seznal, se vyvinul vlivem bývalé italské opery a vlivem Mozartovým zcela neobvykle.
Byla to neklidná touha po novém a rozpolcenost, při níž nikdo neví, co by si měl přát.“
Weberova slova o hudebním vkusu v Praze platila ještě dlouho po jeho odchodu z ní. Zatímco
Evropa v první polovině 19. století obdivovala rané hudební romantiky a novoromantiky, Praha
zůstávala pod vlivem mozartovského kultu a pražští, resp. čeští skladatelé proto k rozvoji
evropského romantismu prozatím nijak významně nepřispívali. Část klavírní tvorby skladatele
Václava Jana Tomáška (1774–1850), velkého Mozartova ctitele a významného pražského
klavírního pedagoga, nese již sice místy romantické názvuky, v eklogách, rapsódiích
a dithyrambech. Tomášek však byl jako skladatel zformován hudbou klasicismu, což ho
rozhodujícím způsobem ovlivnilo, přestože prožil v produktivním věku celou první polovinu
19. století.
V jeho úvodních desetiletích tvořili také další dva slavní čeští skladatelé-klavíristé, u kterých
učebnice dějin hudby a hudební slovníky tak jako u Tomáška uvádějí údaje naznačující, že
některé jejich klavírní skladby předznamenávaly blížící se romantismus. Z těchto dvou skladatelů
byl starší, ale stylově odvážnější Jan Ladislav Dusík (1760–1812), který uplatnil romantickou
náladu ve své klavírní hudbě nejpůsobivěji ve svých posledních sonátách. Jsou to vynikající
kompozice, které snesou srovnání s nejlepšími sonátami Beethovena, jenž si ostatně Dusíka
cenil. Dusík bohužel zemřel v pouhých 52 letech v Paříži, ve službách slavného knížete
Talleyranda, ministra zahraničí císaře Napoleona Bonaparta. Druhým geniálním českým klasikem
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (25 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
s částečně romantickým cítěním byl Jan Václav Hugo Voříšek (1791–1825), v jehož některých
Impromptus, která jsou ovšem ještě podstatně více klasicistní než stejně pojmenovaná klavírní
Impromptus Franze Schuberta, se skutečně sem tam míhá raně romantický odlesk. Voříšek
bohužel zemřel příliš mlád, než aby se jeho tvůrčí potenciál mohl výrazněji rozvinout.
F. Škroup
Česká hudba se přesto může v první polovině 19. století pochlubit několika
raně romantickými skladatelislušné úrovně. Patří mezi ně především František Škroup (1801–
1862), autor české hymny Kde domov můj, která zazněla poprvé v r. 1834 jako součást
doprovodné hudby k divadelní hře J. K. Tyla Fidlovačka aneb Žádný hněv a žádná rvačka. Píseň
ve hře zpívá slepý houslista Mareš. F. Škroup byl v Praze kapelníkem německého Stavovského
divadla a zasloužil se o jeho kvalitní a pokrokový repertoár, např. uvedením Wagnerových oper
Tannhäuser (1854), Lohengrin a Bludný Holanďan (1856). Již v r. 1826 zazněla jeho zpěvohra
Dráteník (na libreto J. K. Chmelenského), která je díky svému českojazyčnému libretu
považována za první českou operu. František Škroup napsal ještě několik dalších oper, mimoto
hudbu komorní, sborovou, chrámovou, písně apod. Dvě jeho opery byly české (Oldřich a
Božena, Libušin sňatek), ostatní německé, z nichž úspěch měl zejména Meergeuse). Byl
redaktorem sborníků Wěnec ze zpěwů wlastenských, uwitý a obětowaný djwkám wlastenským
(1835–1839) a Věnec (1843–1844), ve kterých vycházely umělé české písně, včetně jeho
vlastních. F. Škroup zemřel jako kapelník opery v holandském Rotterdamu. Jeho mladší bratr
Jan Nepomuk Škroup (1811–1892) byl sbormistrem a kapelníkem v pražském Stavovském
divadle, vedle toho regenschorim u pražských Křižovníků a kapelníkem u sv. Víta. Psal hlavně
chrámovou hudbu, sbory a písně, ale také opery, mimoto ještě vytvořil hudebně-teoretické
práce didaktického charakteru. [13] Jeho česká opera Švédové v Praze z r. 1845 byla na scénu
uvedena až r. 1867 v Prozatímním divadle, ale brzy zapadla.
P. Křížkovský
Na Moravě měl roli hudebního průkopníka v rámci českého národního obrození
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (26 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Pavel Křížkovský (1820–1885), ředitel kůru augustiniánského kláštera na Starém Brně, pod
kterým zpíval v chlapeckém věku klášterní fundatista Leoš Janáček (1854–1928). Křížkovský
byl zhruba mezi lety 1850–1870 nejvýraznější osobností české hudby v Brně, které bylo velmi
poněmčelým městem (poměr počtu Čechů a Němců byl kolem r. 1850 v Brně asi 1:1, v Praze
2:1). K Praze proto vzhlíželo Brno doby Křížkovského coby k centru českého kulturního života.
Křížkovský se proslavil hlavně světskými českými sbory, z nichž Utonulá (první znění 1848,
druhé 1860) přiměla k pochvale Bedřicha Smetanu. Ten prý prohlásil, že teprve po jejím
poslechu uvěřil v životnost hudby skládané na česká slova. Zvláštní význam měla Křížkovského
kantáta Sv. Cyril a Metoděj, která sehrála v r. 1863 symbolickou a sjednocovací úlohu při
národních oslavách příchodu slovanských věrozvěstů na Moravu. Křížkovský byl v roce 1872
povolán do funkce prozatímního (od r. 1874 ale již řádného) ředitele hudby metropolitního dómu
v Olomouci, kde měl za úkol „opravu hudby“ v duchu cecilianismu. Při odchodu z Brna do
Olomouce (1872) svěřil Křížkovský řízení hudby na Starém Brně osmnáctiletému Leoši
Janáčkovi. Odchodem do Olomouce byl Křížkovský pro českou světskou hudbu ztracen, napříště
se v kompozici věnoval již jen hudbě církevní.
Proslulost získal na počátku 19. století český houslový virtuos Josef Slavík (1806–1833),
skladatel houslových koncertů a dalších skladeb, a ještě jiný skvělý houslista, Ferdinand Laub
(1832–1875), rovněž autor kompozic pro housle. Značný skladatelský význam (symfonie,
německé opery, komorní, klavírní a vokální hudba) měl ve své době v Praze Jan (Johann)
Bedřich (Friedrich) Kittl (1809–1868, podepisoval se Jan Friedrich), vedl v letech 1843–1865
pražskou konzervatoř. Kittl psal svou vokální hudbu na německé i české texty. Svým jazykovým
utrakvismem (dvojjazyčností) se tak podobal dalšímu ranému romantikovi, Němci, který z Čech
pocházel a v Čechách tvořil; byl jím Heinrich Wenzel (Jindřich Václav) Veit (1806–1864)
[fajt]. Mezi jeho skladbami najdeme symfonie, mše, sbory na německé a české texty a písně.
Pro Moravu a zvláště Brno je zajímavé, že Veitův syn August Emanuel Veit (1856–1931) byl
dirigentem opery německého divadla v Brně, které hrálo v budově dnešního Mahenova divadla.
Hudební vzdělávání zajišťovala v Praze v 19. století kromě soukromých učitelů a privátních
hudebních ústavů hudební konzervatoř. V roce 1811 ji uvedla do provozu Jednota pro
zvelebení hudby v Čechách (německy Verein zur Beförderung der Tonkunst in Böhmen),
založená v r. 1810. Úkolem konzervatoře byla výchova orchestrálních instrumentalistů pro obory
housle, viola, violoncello, kontrabas, flétna, klarinet, hoboj, fagot, lesní roh, trubka, od r. 1815
pražská konzervatoř školila také pěvce. Podobně důležitým hudebním pedagogickým ústavem
v období hudebního romantismu byla v Praze varhanická škola, zřízená r. 1830 péčí Jednoty
ku zvelebení církevní hudby v Čechách (Verein der Kunstfreunde für Kirchenmusik in
Böhmen), která se zformovala v r. 1826. Varhanická škola svou teoretickou hudební průpravou
a praktickým školením varhaníků zajišťovala hudební vzdělání potřebné k hudební kompozici,
proto na ní později studovali mj. skladatelé Antonín Dvořák (1857–1859), Leoš Janáček
(1874–1875) a Josef Bohuslav Foerster (1879–1882). Pražská varhanická škola byla v
r. 1889 sloučena s pražskou konzervatoří do jedné instituce.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (27 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
Na Moravě sehrála podobnou roli veřejné hudebně-vzdělávací instituce brněnská varhanická
škola, která začala vyučovat od školního roku 1882–1883. Jejím ředitelem byl Leoš Janáček,
který také stál za jejím vznikem. Oficiálním zřizovatelem školy byla Jednota pro zvelebení
církevní hudby na Moravě (Der Verein zur Pflege der Kirchenmusik in Mähren), založená
z Janáčkova popudu v r. 1881 právě za účelem zřízení varhanické školy. Varhanická škola v Brně
se stala jedním ze základů brněnské konzervatoře, ustavené po složitých jednáních v r. 1919
jako soukromá, od r. 1920 státní škola. (L. Janáček se na ní stal fakticky profesorem skladby,
administrativně však patřil nikoli pod brněnskou, ale pod pražskou konzervatoř, protože byl
veden jako profesor pražské mistrovské kompoziční třídy s místem působení v Brně).
[1] Schumann byl spíše introvert a Wagnerova excentrická osobnost mu nebyla zcela po chuti. V
Schumannových deníkových poznámkách z r. 1846 stojí zápis o jednom drážďanském setkání
mezi oběma skladateli: „V pondělí 17. 3. ve velké zahradě náhodné střetnutí s R. Wagnerem. Je
mu vlastní neobyčejná výmluvnost, je přeplněn myšlenkami; nedá se mu dlouho naslouchat.
9. Beethovenovu symfonii, která se bude dávat na Květnou neděli, chtěl zkusit publiku přiblížit
jakýmsi programem s citáty z Goethova Fausta. V tom jsem s ním nemohl souhlasit.“
[2] „Alter Spruch. In all´und jeder Zeit / Verknüpft sich Lust und Leid: / Bleibt fromm in Lust
und seyd / Dem Leid mit Muth bereit.“ [„Staré rčení. Vždy a v každý čas / se druží slast
a strast. / Buďte střídmí v slasti / a nebojte se strasti.]. Davidsbündlertänze vznikly několik týdnů
po zasnoubení R. Schumanna s Klárou Wieckovou. V té době její otec sňatku nepřál a milencům
bylo jasné, že budou muset být v následujících měsících velmi trpěliví a stateční. Úsloví, zařazené
Schumannem na počátek klavírného cyklu a následované Klářiným hudebním motivem, tuto
situaci výstižně postihuje.
[3] Jacques Callot (1592–1635), vynikající francouzský kreslíř a mědirytec. Svými kresbami a
mědirytinami, zaměřenými na různá témata, vytvářel vlastně jakousi mozaiku, podávající obraz
jeho doby. Callotovy obrázky byly vysoce ceněny již za jeho života.
[4] Václav Vilém Würfel (1790–1832), žák V. J. Tomáška, pianista, skladatel, dirigent,
pedagog, žil ve Varšavě v letech 1815–1824. Později působil v Praze, kde uvedl svou operu
Rübezahl (1824), a poté byl kapelníkem v divadle u Korutanské brány ve Vídni. Velmi pomohl
Chopinovi při uspořádání jeho prvních velkých zahraničních koncertů ve Vídni v r. 1829.
[5] Též např. aeolopantalion, aeolopantalon, aelopantalon, eolopantaleon, melodipantaleon,
melodikordion. Chopin ve svých dopisech poměrně často použil označení pantalion pro fortepiano,
klavír, což bylo v tehdejší polštině běžné. Nástroj aelopantalion vznikl kombinací klavíru
(pantalionu) a aelomelodikonu. Byl podobný psacímu stolku, v horní části měl klavírní struny
a v dolní jazýčkové vibrátory s rezonátory, obrácenými k posluchačům. Oba rejstříky mohly hrát
spolu nebo samostatně. Jazýčky se rozechvívaly proudem vzduchu z měchů, které hráč ovládal
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (28 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
nohama, jako u pozdějšího šlapacího harmonia. Anonymní varšavský dopisovatel lipského
hudebního časopisu Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ) ve vydání ze 16. listopadu 1825,
č. 46, sl. 764 pochválil Chopinovu hru na tento nástroj, kterou sledoval na jednom ze dvou
veřejných koncertů varšavské konzervatoře, jež navštívil, a které se konaly s částečně stejným,
částečně jiným programem (AMZ ani jeden z těchto koncertů nedatuje): „Akademik Chopin se
nechal slyšet na aeolopantalonu s prvním Allegrem klavírního koncertu f moll od Moschelese
a s volnými fantaziemi [byla to pravděpodobně Chopinova vlastní improvizace]. Tento nástroj,
zhotovený zdejším stolařským mistrem Dlugoscem [Józef Długosz], spojuje aeolomelodikon
s klavírem takovým způsobem, který hráči, jenž se seznámil s obsluhou, nabízí překvapující
mnohostrannost, a pod rukama talentovaného mladého Chopina, jenž ve svých volných fantaziích
vyniká bohatstvím hudebních nápadů a je svrchovaným pánem nástroje, udělal velký dojem.“
Přesnou dataci koncertů známe díky jejich popisu v jiném periodiku, jímž je deník Kurjer
Warszawski. Podle něj oba koncerty proběhly na varšavské konzervatoři ve dnech 27. 5.
a 10. 6. 1825. Kurjer Warszawski č. 125 z 28. 5. 1825 ve své krátké recenzi o prvním koncertu
a na něm provedené hře na aelopantalion (ten nazývá Eolopantaleon) s největší
pravděpodobností píše o Chopinovi, i když ho výslovně nejmenuje: „Jnny znowu młody Amator
zaiął uwagę znawców, gdy z czuciem i gustem wykonał Fantazją na nowo w Warszawie
wynalezionym instrumencie zwanym Eolopantaleon.“ Jmenuje ho ale při popisu druhého z obou
konzervatorních koncertů, v č. 137 ze dne 11. 6. 1825, když referuje, že na něm „mladý Chopin
hrál Fantazii na Eolipantaljoně, vynálezu Dlugosze“. Tento druhý koncert byl v deníku avizován již
7. 6. 1825 (č. 134).
[6] Též např. eolimelodikon, aeolomelodikon, aeolodikon. V pozdějších desetiletích se ustálilo pro
nástroj podobných vlastností označení aelodikon nebo aelodicon, o kterém je zmínka také ve
Slovníku české hudební kultury, Praha 1997 (s. 258). Aelomelodicon byl předchůdcem pozdějšího
harmonia, ve zvukově silnější verzi se nazýval choralion nebo choraleon (rovněž eolum
trombonum, orchestrion). Nacházel využití především v kostelích, jejichž správcům na postavení
nových nebo na opravu stávajících varhan scházely prostředky. Popis choraleonu přináší
Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ) ze dne 16. listopadu 1825, č. 46, sl. 763: „Tento
nástroj, který postavil pan konzervátor [zoologického kabinetu varšavské univerzity] Brunner,
podle nápadu pana prof. Hoffmanna ze zdejší [= varšavské] univerzity, není nic jiného než
aeolodikon či aeolomelodikon, (jak jej zve pan Brunner, který je u nás znám coby vynálezce
tohoto nástroje a obdržel na 6 let výhradní právo jeho výroby) s plechovými ozvučnami na
kovových píšťalách, které jsou ohnuty k posluchačům. Tím dostává aeolomelodikon překvapivou
rozmanitost tónu. Podle toho, jak vzduch šlapáním proudí více nebo méně, mění nástroj
zvukovou barvu. Při stejnoměrném a slabém proudění jsou slyšet pouze původní tóny
melodikonu, při trochu větším tlaku se zvuk rovná hlasitému klarinetu, při ještě silnějším lesnímu
rohu, a nakonec sboru pozounů a trumpet. S tímto fortissimem přehluší orchestr s 60
smyčcovými a dechovými nástroji, vedle zrovna tolika zpěváků a malých varhan v tutti, jak jsme
slyšeli v kantátě pana Elsnera.“ Popis je součástí téže recenze v AMZ, která obsahuje pochvalu
F. Chopina za hru na aeolopantalon, uvedenou v českém překladu v pozn. 5; z recenze vyplývá,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (29 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
že choraleon zazněl na obou konzervatorních koncertech, které AMZ ponechává bez přesné
datace, které se ale podle deníku Kurjer Warszawski konaly ve dnech 27. 5. a 10. 6. 1825.
Zprávu o prvním z těchto dvou koncertů otiskl Kurjer Warszawski v č. 125 ze dne 28. 5. 1825,
odvolává se na něj zpětně rovněž ve vydání č. 134 ze dne 7. 6. 1825; recenzi o druhém koncertu
vytiskl list v č. 137 dne 11. 6. 1825.
[7] Kurjer Warszawski č. 199 z 22. 8. 1826 na své první straně ohlásil, že „mladý polský umělec“
Fryderyk Chopin, který od jisté doby pobývá na doporučení varšavských lékařů kvůli zlepšení
svého zdraví „w Rejnerc“, tam dal, povzbuzen osobami, které znaly jeho talent, dva koncerty ve
prospěch dětí, jež se staly sirotky, když jejich otec léčící se v lázních zemřel, což mu přineslo
chválu a jim pomoc. Noviny dodávají, že „ten mládenec“ se ve Varšavě již několikrát nechal na
klavíru slyšet a vždy nanejvýš zaslouženě přijímal obdiv svého krásného nadání.
[8] Szkoła Główna Muzyki vznikla v r. 1826 rozdělením Instytutu Muzyki i Deklamacji, který byl
v letech 1821–1826 varšavskou konzervatoří, na dvě části. Tou druhou byla Szkoła Dramatyczna
i Śpiewu, poskytující základní a střední vzdělání. Instytut Muzyki i Deklamacji, který byl stejně
jako pozdější Szkoła Główna Muzyki součástí oddělení krásných umění varšavské univerzity
(Oddział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego), vznikl v r. 1821 přejmenováním učiliště
vzdělávajícího herce a zpěváky Národního divadla (Szkoła Dramatyczna dla aktorów i śpiewaków
Teatru Narodowego), které bylo založeno v r. 1810. Z těchto institucí se vyvinul dnešní
Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, prestižní vysoká hudební škola, do r. 2008 nesoucí
název Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina.
[9] Samotná vystoupení organizovali zejména V. V. Würfel, kapelník Divadla u Korutanské brány
a dřívější Chopinův varšavský učitel varhan, a hrabě Gallenberg, který byl v letech 1828–1830 ve
vlastní režii ředitelem Divadla u Korutanské brány. Gallenberg byl manželem Giulietty Guicciardi,
jíž Beethoven dedikoval svou klavírní sonátu „Měsíční svit“.
[10] Starší bratr hraběte M. Lichnowského, kníže Carl Lichnowský (1761–1814), byl kdysi
slavným mecenášem Beethovena a pánem zámku v Hradci nad Moravicí, kde došlo v r. 1806
mezi ním a Beethovenem ke slavné roztržce.
[11] Text Elsnerovy kantáty na rozloučenou byl: Zrodzony w Polskiej krainie, / Niech twój talent
wszędzie słynie; / A gdy będziesz nad Dunaiem, / Spreią, Tybrem lub Sekwaną / Niechaj polskim
obyczajem / Ogłaszanemi zostaną / Przez twe zajmuiące tony, / Co umila nasze strony / Mazur i
Krakowiak luby. / Z tąd szukaj zaszczytu, chluby, / Nagrody talentu, trudów, / Że głosząc pieśń
naszych Ludów / Jako ich współziomek prawy / Przydasz wieniec do ich sławy. / CHÓR: Choć
opuszczasz nasze kraie / Lecz serce twoie w pośród nas zostaie; / Pamięć twego talentu istnieć u
nas będzie, / Życzemy ci serdecznie pomyślności wszędzie.
[12] 12. 12. 1831 napsal Chopin dopis Tytovi Woyciechowskému z Paříže, ve které mj. stálo:
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (30 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
„Musíš vědět, že jsem sem přijel s velmi málo doporučeními. Malfatti mi dal dopis pro Paëra,
nějaké dopisy jsem měl z Vídně pro nakladatele, a to bylo všechno. Protože ve Stuttgartu, kde
mě zastihla zpráva o obsazení Varšavy, teprve tam jsem se pevně rozhodl vydat se do toho
jiného světa.“ [„Trzeba Ci wiedzieć, że przyjechałem tutaj z bardzo małymi rekomendacjami.
Malfati dał mi list do Paera, kilka listów z Wiednia miałem do editorów, i na tym koniec. Albowiem
w Studgardzie, gdzie mnie doszła wiadomość o wzięciu Warszawy, tam dopiero zupełnie
zdecydowałem się udać w ten inny świat.“].
[13] Teoretické spisy Jana Nepomuka Škroupa (1811–1892), všechny vyšly v Praze:
Anleitung zum Figural- und Choralgesange nebst der allgemeinen Musiklehre. Zum Gebrauche für
Seminarien, Geistliche, Schullehrer, Choralisten und Musiklehrer (1848)
Počátky hudební dle J. N. Škroupa (1850)
Manuale pro sacris functionibus, quae per anni ecclesiastici decursum cum cantu celebrantur. Ad
usum directorum chori et cantorum juxta rituale, missale et breviarium romanum (1858)
Theoretisch-praktische Musikschule für Lehrer und Kirchenchordirectoren, insbesondere für
Lehramtscandidaten (1862)
Theoreticko-praktická škola hudební pro učitele a ředitele hudby kostelní, zvláště pro čekatele
učitelské (Praha 1862, 1864)
Sammlung praktischer Beispiele zur theoretisch-praktischen Musikschule für Lehrer und
Kirchenchordirektoren, insbesondere für Lehramtscandidaten (1863)
Sbírka praktických příkladů k theoreticko-praktické škole hudební pro učitele a ředitele hudby
kostelní, zvláště pro čekatele učitelské (1863, 1864)
Vyučování ve zpěvu z prvopočátku (1863)
Gesangschule für Anfänger (1864)
Kurze Musik-Lehre insbesondere für Musikbildungs-Anstalten (1870)
Kontrolní test ke 3. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● FREEMANOVÁ, Michaela, ed. Miscellanea z výroční konference České společnosti pro
hudební vědu 2009: Händel–Haydn–Mendelssohn a jejich „druhý život“ v českých zemích
a na Slovensku v 18. a 19. století: (Praha, 4.–5. prosince 2009). Praha: Agora, 2012.
● Letters of Felix Mendelssohn Bartholdy from Italy and Switzerland. Translated by Lady
Wallace. Boston: Oliver Ditson [186-?]. Dostupné také online z: 1) archive.org 2)
gutenberg.org
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (31 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
● MENDELSSOHN Fanny und Felix. „Die Musik will gar nicht rutschen ohne Dich“:
Briefwechsel 1821 bis 1846. Herausgegeben von Eva Weissweiler.
Berlin: Propyläen, 1997. Dostupné také online z: archive.org
● REINECKE, Carl. Mendelssohn. In: Meister der Tonkunst. Berlin, Stuttgart: W. Spemann,
1903, s. 441–480.
● ROTHE, Joachim a Reinhard SZESKUS. Felix Mendelssohn-Bartholdy: Briefe aus Leipziger
Archiven. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1972.
● BOUCOURECHLIEV, André. Robert Schumann mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.
Hamburg: Rowohlt, 1990.
● HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. Kreisleriana. In: Fantasiestücke in Callot's Manier:
Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten.Zweite, durchgesehene Auflage
in zwei Theilen. Bamberg: C. F. Kunz, 1819. Dostupné také online z: a) wikisource.org
b) zeno.org (zde podle 1. vydání, Bamberg: C. F. Kunz, 1814/1815)
● LEPRONTOVÁ, Catherine. Clara Schumannová – Život pro čtyři ruce. Praha: Český
spisovatel, 1995.
● LITZMANN, Berthold. Clara Schumann: Ein Künstlerleben: Nach Tagebüchern und Briefen:
1. Band: Mädchenjahre: 1819–1840: 2. Band: Ehejahre: 1840–1856: 3. Band: Clara
Schumann und ihre Freunde: 1856–1896. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1902–1908. 3 sv.
Dostupné také online z: archive.org (1. Band, 2. Band, 3. Band)
● LAUX, Karl. Schumann. Bratislava: OPUS, 1986.
● REICH, Nancy B. Clara Schumann: Romantik als Schicksal: Eine Biographie. Reinbek bei
Hamburg: Wunderlich Verlag (Rowohlt), 1991. (Překlad z angl. originálu Clara Schumann:
The Artist and the Woman. Ithaca, London: Cornell University Press, 1985).
● REINECKE, Carl. Schumann. In: Meister der Tonkunst. Berlin, Stuttgart: W. Spemann,
1903, s. 377–439.
● SCHUMANN:, Robert. O hudbě a hudebnících. Praha: SNKLHU, 1960.
● SCHUMANN, Robert. Tagebücher. Band I: 1827–1838. Band II: 1836–1854. Band III:
Haushaltbücher: Teil I: 1837–1847, Teil II: 1847–1856: Anmerkungen und Register.
Basel, Frankfurt am Main, Leipzig: Stroemfeld/Roter Stern, VEB Deutscher Verlag
für Musik, 1971–1982. Dostupné také online z: archive.org (Band I, Band II, Band III).
● SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha, Bratislava: Editio Supraphon, 1967.
● BARABÁS, Tibor. Tri portréty: Mozartova cesta do Paríža, Beethoven, Chopin. Bratislava:
Smena, 1980.
● BROSZKIEWICZ, Jerzy. Podoba lásky: život Fryderyka Chopina. Praha: Svoboda, 1976.
● GOLDBERG, Halina. Music in Chopin´s Warsaw. Oxford, New York: Oxford University
Press, 2008.
● GRUDZIŃSKI, Antoni. Fryderyk Chopin: Przewodnik po życiu i twórczości. Kraków: Musica
Iagellonica, 2008.
● CHOPIN, Fryderyk. Listy rodině a přátelům. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (32 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
● IWASZKIEWICZ, Jarosław. Fryderyk Chopin. Praha: SNKLHU, 1957. Česky.
● IWASZKIEWICZ, Jarosław. Chopin. Bratislava: Bratislava: OPUS, 1974. Slovensky.
● KOBYLAŃSKA, Krystyna. Chopin w kraju: Dokumenty i pamiątki. Kraków: Polskie
Wydawnictwo Muzyczne, 1955.
● LISZT, Franz. Fr. Chopin. Praha: Topičova edice, 1947.
● LOUCKÝ, Robert. Chopin: Básník tónů. Praha: Máj, 1949.
● PASCHALOV, Vjačeslav Viktorovič. Chopin a polská lidová hudba. Praha: SNKLHU, 1955.
● PROCHÁZKA, Jaroslav. Fryderyk Chopin v Karlových Varech. Karlovy Vary: Karlovarské
muzeum, 1952.
● PROCHÁZKA, Jaroslav. Chopin und Böhmen. Prag: Artia, 1968.
● RUGGIERI, ÈVE. Chopin: Citový itinerář. Praha: IRIS, Knižní klub, 1997.
● SCHARLITT, Bernard (ed.). Friedrich Chopins gesammelte Briefe. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1911. Dostupné také online z: archive.org
● SYDOW, Bronislas-Edouard, Denise COLFS-CHAINAYE a Suzanne CHAINAYE. Lettres de
Chopin et de George Sand (1836-1839). Palma de Mallorca: [Edicions La Cartoixa, 1900].
Dostupné také online z: archive.org
● SYDOW, Bronislaw Edward a HEDLEY, Arthur (ed.). Selected Correspondence of Fryderyk
Chopin. London, Melbourne, Toronto: Heinemann, 1962. Dostupné také online z: archive.
org
● TOMASZEWSKI, Mieczysław a Bożena WEBER. Fryderyk Chopin: Ein Tagebuch in Bildern.
Warszawa, Kraków: Arkady, PWM, 1990.
● TOMÁŠKOVÁ, Milena (ed.). Milostná sonáta: George Sandová a Fryderyk Chopin
v dopisech. Praha: Odeon, 1989.
● VÁLEK, Jiří Miloš. Fryderyk Chopin. Praha: Orbis, 1970.
● VOGEL, Beniamin. Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego: Przemysł
muzyczny w latach 1815–1914. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1980.
● Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Varšava, webový portál – životopis, skladby
(s incipity a zvukovými ukázkami) a korespondence F. Chopina
● chopin.pl – polský web, je zde mj. obrazová galerie k Chopinovu životu a obrázky rukopisů
a prvotisků Chopinových skladeb
● BRANBERGER, Jan a August Wilhelm AMBROS. Konservatoř hudby v Praze: Pamětní spis
k stoletému jubileu založení ústavu. Praha: nákladem Konservatoře, 1911.
● EICHLER, Karel. Životopis a skladby Pavla Křížkovského. Brno: Tiskem a nákladem
Papežské knihtiskárny benediktinů rajhradských, 1904.
● GREGOR, Vladimír. Obrozenská hudba na Moravě a ve Slezsku. Praha: Editio Supraphon,
1983.
● GREGOR, Vladimír. Pavel Křížkovský ve světle písemné pozůstalosti. Opava: Matice
slezská, 1996.
● PLAVEC, Josef. František Škroup. Praha: Melantrich, 1941.
● RACEK, Jan. Pavel Křížkovský: Prameny, literatura a ikonografie. Olomouc: Velehrad,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (33 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 3
1946.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z:imslp.org Možno
stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z:
www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit03.html (34 of 34) [19.9.2013 1:14:33]
Kapitola 4
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 4
Novoromantismus (Berlioz, Liszt)
Cíl: poznat základní rysy novoromantismu, jeho význačné představitele, jeho
místo a význam v hudebním vývoji. Seznámit se s tvorbou Hectora Berlioze a Franze Liszta.
Anotace: Čtvrtá kapitola kurzu je věnována hudbě tzv. novoromantismu a dvěma jeho
důležitým skladatelům – F. Lisztovi a H. Berliozovi. Novoromantismus byl revolučním směrem
ve vývoji evropské hudby 19. století a jeho počátek klademe orientačně k roku 1830. Částečně
tedy splývá s raným romantismem, ale pokračuje i po jeho odeznění a po několika desetiletích
se bude v závěru 19. století překrývat s periodou klasicko-romantické syntézy
a pozdního romantismu. Hlavním poznávacím znakem novoromantismu je programní hudba,
programní symfonie a symfonická báseň. Je orientován převážně na hudbu
symfonickou (Berlioz, Liszt), operní (Wagner) a klavírní (Liszt). Během novoromantismu se
dále rozvíjela virtuózní nástrojová literatura, zejména pro nejrozšířenější hudební
nástroj 19. století – klavír (Liszt), ale i housle a další hudební nástroje.
Klíčová slova: programní hudba, programní symfonie, symfonická báseň, Hector
Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek
a vypracování kontrolního testu): 180 minut
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (1 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
Novoromantismus znamenal ve své podstatě definitivní oproštění romantické hudby od
její původní závislosti na vyjadřovacích prostředcích vídeňského klasicismu, které
ještě vnímáme u Webera, Schuberta a Mendelssohna. Toto oproštění se manifestovalo nejenom
ve volnějším vedení a klenutí fantazijně vzletné melodie, v aplikaci čím dál tím
odvážnějších a častějších harmonických a formálních změn hudebního proudu
a v demonstraci dosud nebývalé klavírní virtuozity, napodobující orchestrální zvukovost
(Liszt), ale zejména v plné a bezvýhradné individualizaci hudby podle potřeb, představ
a citu skladatele. Je to tedy hlavně rozchod s tradicí, kterým se stal novoromantismus tak
novým a nezvyklým hudebním stylem. [1]
Námět k zamyšlení: uvědomte si souvislost novoromantického hudebního směru
programní hudby a ostatních umění, zejména literatury a umění výtvarných, jakož
i náboženství a filozofie. Hudba novoromantismu tyto disciplíny nutně potřebovala jako
své náměty a ideové opory. Bez nich by nemohla žádný program zobrazit, vyjma ten svůj
čistě hudební, který ale novoromantickým skladatelům přestával dostačovat. Pro porozumění
ideím hudebního novoromantismu je proto užitečné kromě poslechu hudby také pozorovat
obrazy a sochy, číst literární díla, seznamovat se s filozofií, křesťanstvím a lidskými dějinami. To
vše a mnoho dalšího mohlo být námětem programní hudby.
Obsah:
4.1 Základní charakteristika novoromantismu
4.2 Hector Berlioz
Dílo
4.3 Franz Liszt
Dílo
Kontrolní test ke 4. kapitole
Rozšiřující literatura ke 4. kapitole
Seznam poslechových ukázek
4.1 Základní charakteristika novoromantismu
Hudební novoromantismus přivádí na evropskou hudební scénu seběvědomého, poněkud
excentrického a výstředního skladatele, který je současně výkonným umělcem (klavíristou a/nebo
dirigentem), pevně přesvědčeným o svém poslání a jdoucím za ní přes všechny objektivní
i subjektivní překážky. Tato charakteristika se hodí na všechny tři největší novoromantické
hudebníky – Hectora Berlioze (1803–1869), Franze Liszta (1811–1886) a Richarda Wagnera
(1813–1883). Tito hudebníci se cítili být do značné míry nezávislými na svém publiku a zároveň považovali
sami sebe za jakési hudební proroky, světlonoše, kteří lidem zjevují věci, ležící za hranicí běžné
rozumové úvahy.
Liszt prohlásil o hudbě Berlioze, že je ve všech jeho dílech vedena zásadou, jež „[…] se dá vyjádřit
takto: ‚Umělec může jít za krásou bez ohledu na školská pravidla, a nemusí se bát, že jí proto
nedosáhne.‘“ [2] Hudebním novoromantikům je společný jistý vnitřní rozpor v jejich uměleckých
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (2 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
názorech, který ovšem tvoří dvě strany jedné a téže mince: na jedné straně je to pohrdání dosavadní
hudební tradicí a znepokojenými ohlasy části měšťanské společnosti na jejich nezvyklé skladby, na druhé
straně u nich pozorujeme usilovnou snahu o velkolepý efekt a o dosáhnutí mohutného účinku na
jejich obecenstvo. Tito umělci o své posluchače stáli, ale s podmínkou, že posluchači se bude
přizpůsobovat skladatelům, nikoli naopak.
U Hectora Berlioze vyváděla posluchače z míry neustálá a málo předvídatelná překvapení obsažená
v jeho hudební mluvě. Byly to hlavně permanentní (neustálé) harmonické, rytmické a instrumentální
změny, často v nečekaném okamžiku a uspořádání. Velkou pozornost poutal jeho nový skladebný prvek
ve Fantastické symfonii – tzv. idée fixe, příznačná myšlenka, tj. hudební motiv, spojený s jistým
prvkem mimohudební předlohy a procházející s určitými modifikacemi celou skladbou. Dále byl
u Berlioze nezvyklý psaný program k Fantastické symfonii, vysvětlující překvapenému publiku jakýsi děj
této čistě instrumentální hudby. Ještě víc udivovala obecenstvo Berliozova celková monumentální,
patetická skladebná koncepce, nezvyklé nástrojové efekty v orchestru a jeho až s drzostí hraničící
volnost v zacházení s hudební formou.
Franz Liszt oslňoval své příznivce ještě nikdy předtím neslýchanou klavírní ekvilibristikou (virtuozitou).
Během jeho klavírních vystoupení posluchači obdivovali kromě hráčské techniky zvláště
harmonické a nástrojové zpracování klavírního doprovodu a skladatelovy sentimentálně jímavé
heroicky burcující melodie. Později, v orchestrální tvorbě, Liszt zaujal novátorským programním
principem svého kompozičního stylu v nové hudební formě volného stavebního plánu – symfonické básni.
Richard Wagner zavedl do operního orchestru symfonický zvuk, který v ní dosud nebýval. V opeře spojil
různé druhy umění, zúčastněných na představení, do jednoho společného celku a vytvořil tak
tzv. Gesamtkunstwerk. Podobnou funkci jako měla u Berlioze idée fixe vykázal u Wagnera tzv.
příznačný motiv, spojený s konkrétní jevištní postavou nebo konkrétním mimohudebním jevem,
resp. pojmem. Německy se tento hudební element nazývá Leitmotiv (něm. leiten = vést). Wagnerovy
operní koncepce usilovaly o lyrismus a současně o monumentalitu, která se projevila
nejnázorněji mnohahodinovou délkou jeho oper a jejich většinou patetickým, okázalým stylem. Na
výše jmenované trio vedoucích novoromantiků (Berlioz, Liszt, Wagner) navázali mnozí další skladatelé,
desítky jiných se pak nechaly novoromantismem do jisté míry ovlivnit, aby později třeba hledali své
vlastní cesty k osobitému tvůrčímu projevu.
Důležité pojmy v hudbě novoromantismu:
● Symfonická báseň je jednovětá orchestrální skladba bez specificky závazné formy, líčící
mimohudební program. Za jejího tvůrce považujeme F. Liszta.
● Gesamtkunstwerk je německý výraz, kterým R. Wagner vyjadřuje svou ideu univerzálního (vše
obsahujícího, vše zahrnujícího, souborného) operního uměleckého díla, vytvořeného po vzoru
řeckého divadla. Jednotlivá umění v něm měla být podřízena dramatickému umění, dramatu.
Wagner svou představu podrobněji rozpracoval ve svých teoretických spisech. [3] Termín
Gesamtkunstwerk u něj poprvé nacházíme v eseji Umění a revoluce (Die Kunst
und die Revolution, Leipzig: Wigand, 1849, 2. vyd. 1850, s. 10), v zastaralém pravopisném tvaru
Gesammtkunstwerk.
● Leitmotiv [lajtmotif] je tzv. příznačný motiv, krátká hudební myšlenka, symbolizující v operách
R. Wagnera postavu, věc či jiný prvek operního děje. Leitmotivy se ve formě připomínkových
motivů vyskytují již v operní hudbě konce 18. století. U Wagnera termín Leitmotiv explicitně
uvedený nenacházíme, místo něj skladatel používal pojmy „tematický motiv“, „vzpomínkový
motiv“, „základní téma“ apod. Slovo Leitmotiv (v češtině s malým „l“, pokud není na začátku
věty) se však v mezinárodní i české hudební terminologii ujalo nejvíce (angl. leitmotif, leading
motif, fr. leitmotiv, motif conducteur).
● Idée fixe [idé fix] je ve své základní funkci shodná s leitmotivem. Zavedl ji H. Berlioz ve své
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (3 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
Fantastické symfonii. Idée fixe ve Fantastické symfonii symbolizuje milovanou ženu. Princip
Berliozovy idée fixe byl příkladem pro R. Wagnera.
K novoromantikům počítáme dále např. zakladatele české národní hudby Bedřicha Smetanu (1824–
1884). V cyklu symfonických básní Má vlast, ale také např. v Prodané nevěstě nebo v klavírních polkách
však Smetana projevuje smysl pro uměřenou, přehlednou motivickou a tématickou práci se
symetrickým řazením hudebních myšlenek; v takových okamžicích by se ve stylovém hodnocení mohl
posunout mezi skladatele klasicko-romantické syntézy, je tedy částečně stylově víceznačný. Dále patřil
mezi stoupence novoromantismu rakouský symfonik Anton Bruckner (1824–1896), který ale
nepsal symfonické básně, a další Rakušan, písňový specialista Hugo Wolf (1860–1903).
Novoromantismem byli silně zasaženi i vynikající pozdní romantikové R. Strauss a G. Mahler. Mahler však
na rozdíl od R. Strausse (a podobně jako Bruckner) nepsal symfonické básně, a v orchestrální oblasti
se soustředil na formu symfonie, což je tradiční doména absolutní hudby; v Mahlerových symfoniích však
na druhé straně najdeme mimohudební významy, a také se v nich objevuje vokální složka s texty, což
Mahlera zpětně posunuje od absolutní hudby k hudbě programní. Vidíme tedy, že v závěru 19. století
došlo k zohlednění celého dosavadního vývoje hudebního romantismu a pozdní romantismus je proto
jeho souhrnem a závěrečným zhodnocením.
Novoromantismus je prvním velkým vzepětím romantické hudební tvorby ve smyslu vystupňování jejího
nároku na svébytnou uměleckou individuální výpověď, podobnou ve svých dopadech účinkům
vrcholného romantického umění slovesného a výtvarného. Programní hudba novoromantiků již nesnese
být pouhou dekorací a okrašlujícím doprovodem či doplňkem lidského života, a nárokuje si plnou
pozornost svých posluchačů, jejich maximální myšlenkové zaujetí. Avšak poté, co začalo být
postupně poznáváno, že možnosti mimohudebního sdělení programní hudby nejsou neomezené, a že
programní hudba kvůli stupňujícímu se zaměření na mimohudební obsah do jisté míry ztrácí svou čistě
hudební sdělnost, se začali skladatelé pokorně navracet k Beethovenovi a na jeho příkladu, případně na
ještě starších vzorech obnovovali staleté kompoziční principy a postupy.
To bylo ve druhé polovině 19. století hlavním důvodem nástupu tzv. klasicko-romantické syntézy
(Brahms, Dvořák, Čajkovskij, Franck ad.). Dědictví novoromantismu však žilo dále, tak či onak je
zužitkovaly pozdější skladatelské generace, třeba i vědomou negací, jako např. impresionismus
a moderní hudební směry 20. století. Hlavní rysy novoromantismu se ve svých
zvukomalebných a mimohudebně popisných principech do evropské hudby po klasicko-romantické
syntéze ještě jednou vrátily v pozdním romantismu. Velmi zřetelně je rozeznáváme např.
v symfonické básni Richarda Strausse Enšpíglova šibalství z roku 1895.
4.2 Hector Berlioz
H. Berlioz
Hector Berlioz (1803–1869) byl nejenom nejstarším skladatelem mezi
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (4 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
třemi nejznámějšími novoromantiky, ale narodil se dokonce dříve nežli raní romantikové Schumann,
Liszt a Chopin. O to překvapivější bylo jeho bouřliváctví, se kterým do hudebního světa vstoupil a sehrál
v něm roli novotáře, provokujícího vším a všechny. [4] Berlioz se narodil v malém městečku La CôteSaint-André
v jihovýchodní Francii, mezi městy Lyon a Grenoble, v kulturním ovzduší rodiny
venkovského lékaře. Ten svého nadaného synka nejdříve podporoval v hudebních zálibách, jmenovitě ve hře
na flétnu a kytaru, a Hector začal kolem svého třináctého roku dokonce komponovat komorní hudbu. Ve
stejné době se však otec této situace zalekl, protože chtěl, aby se syn stal lékařem. Z tohoto důvodu
ani nenechal studovat Hectora hru na klavír a v devatenácti letech (1821) ho vyslal na medicínská studia
do Paříže. Berlioz tam však záhy souběžně s poznáváním lékařské vědy začal komponovat a také
studovat hudební teorii. Chodil si prohlížet do knihovny konzervatoře volně přístupné partitury
oper Ch. W. Glucka a stal se soukromým žákem v kompoziční třídě J.-F. Lesueura, významného
skladatele, vyučujícího na pařížské konzervatoři (1822).
V té době (1823) došlo k dramatické scéně v La Côte-Saint-André. Berliozovi rodiče syna vyzvali, aby si
místo lékařství zvolil jiné povolání a hlavně, aby opustil Paříž. Otec přitom vyhrožoval, že pokud Hector
u hudby zůstane, přestane ho finančně podporovat. [5] Nakonec se však otec obměkčil a dal skladateli
své svolení k jeho hudební kariéře, nábožensky založená matka se ale zatvrdila, syna odsoudila
a dokonce proklela. Šťastný i nešťastný Hector odejel zpět do Paříže, aniž mu rozzlobená matka dovolila se
s ní rozloučit. Po návratu do Paříže Berlioz přežíval za velkého hmotného nedostatku, kvůli kterému se
dočasně živil dokonce jako sborista v Divadle novinek (Théâtre des Nouveautés). Současně však pilně
studoval kompozici a instrumentaci, navštěvoval koncertní a operní představení a pokračoval ve skládání.
V roce 1826 se již Berlioz oficiálně zapsal mezi žáky konzervatoře u profesorů Lesueura
(skladba) a A. Rejchy (kontrapunkt a fuga). Mezitím stačil zkomponovat několik významných skladeb
a započal také svou žurnalistickou dráhu hudebního kritika, ve které pak pokračoval po celý život. Mezi
prvními kompozicemi Berlioze zaujímá významné místo Slavnostní mše (Messe sollenelle)
dvacetiletého skladatele, poprvé provedená v Paříži v kostele sv. Rocha v létě 1825 a u sv. Eustacha
v r. 1827. Tam její provedení řídil sám autor, což znamenalo počátek jeho slavné dráhy dirigenta. [6]
Hudba Slavnostní mše má již typické rysy Berliozovy originality (např. část Sanctus je divoce
rozbouřená, zatímco tradičně bývá v katolické mši Sanctus zhudebňováno jako pokorně klidné
nebo monumentální), obsahuje však také části pojaté tradičně. Celkově je skladba fenomenálním
hudebním počinem, ve své objevnosti dokonce kongeniálním (srovnatelně kvalitním) s posledními opusy –
při její premiéře ještě žijícího – L. v. Beethovena. Části Slavnostní mše Berlioz později použil v některých
svých dalších skladbách.
Jako svá první velká orchestrální díla z tohoto období Berlioz ve svých Pamětech označuje
předehru k nedokončené opeře Soudcové fémy (Les Francs-Juges, 1827) a předehru Waverley (1828).
Z let 1828–1829 pochází Osm scén z Fausta, z nichž po přepracování vzniknou pozdější tři dramatické
legendy sjednocené pod názvem Faustovo prokletí.
V r. 1830 vznikla nejslavnější skladba H. Berlioze – pětidílná programní Fantastická symfonie.
Berlioz v Pamětech vzpomíná, že největší úspěch měla u obecenstva při premiéře (5. 12. 1830) část
druhá – Na plese, čtvrtá – Pochod na popraviště a pátá – Sabat čarodějnic, zatímco pomalá střední
část – Scéna na venkově – se posluchačům nelíbila. O první části – Sny a vášně – se v Pamětech při
této příležitosti nic nepíše, ale protože její forma je stejně rozbitá a tím pádem zdlouhavá jako
u třetí (prostřední) části, nelíbila se patrně ani ona. Postupem doby se však Fantastická symfonie stala
jednou z nejhranějších orchestrálních skladeb světového koncertního repertoáru.
Ve stejném roce (1830) dosáhl Berlioz po několika pokusech z předchozích let dalšího výrazného úspěchu,
když za kantátu Sardanapal obdržel tzv. Římskou cenu Francouzského institutu, spojenou se
stipendijním pobytem v Římě. Desetiletí 1830–1840 se stalo nejvýraznějším obdobím
Berliozova skladatelského života, ve které vznikla velká část jeho díla. Berlioz dále rozvinul svoji
činnost literárně kritickou a dirigentskou, díky níž procestoval mnoho států Evropy a navštívil jako
dirigent svých děl jejich důležitá kulturní centra, včetně Prahy (1846). Po posledním turné po Rusku
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (5 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
(1867–1868) skladatel na počátku března 1869 v Paříži umírá.
V Berliozově díle hraje jedinečnou roli Fantastická symfonie, která se přesto, že je dílem raným, stala
jeho největším životním úspěchem a předělem celého hudebního vývoje. Její podobu ovlivnily dvě
symfonie Beethovenovy (třetí a pátá), které se poměrně brzo po Beethovenově smrti v Paříži hrály
a Berlioze uvedly v nadšení, a také provedení Weberova Čarostřelce, jež Berlioz v Paříži vyslechl před
počátkem své práce na symfonii. V r. 1829 dále Berlioz v Paříži uslyšel Beethovenovu pozdní kvartetní
hudbu a díky příteli F. Hillerovi byl zasvěcen i do Beethovenových klavírních sonát.
Hector Berlioz (1803–1869) – Fantastická symfonie, 1. věta [celá, 12:25]
Nejpodstatnější příčinou, která vedla ke vzniku skladby, však bylo vzplanutí skladatelovy lásky k irské
herečce Harrietě Smithsonové (1800–1854), již skladatel uviděl v Paříži v roce 1827 účinkovat v roli
Ofélie v Shakespearově Hamletovi. Od té doby ho po dalších pět let pronásledovala utkvělá myšlenka
na dosažení této ženy jako milenky a na jejich společný manželský svazek. Protože herečka podobnému
plánu nebyla dlouho nakloněna, Berlioz, soužen touhou a posléze i hořkostí z odmítání své náklonnosti,
pojal úmysl dosáhnout svého cíle pomocí hudby. Patrně po vzoru pětidílné Beethovenovy šesté
symfonie („Pastorální“), která je vlastně symfonií programní, se Berlioz někdy ke konci roku 1829 a/nebo
na začátku roku 1830 rozhodl pro kompozici své Fantastické symfonie, rovněž pětidílné, ve které by
jeho utkvělou touhu po Harrietě a zároveň tuto ženu samotnou reprezentovala hudební myšlenka, idée
fixe, v té či oné podobě přítomná v každé z pěti vět zamýšlené orchestrální skladby. Berlioz ve svých
Pamětech při výkladu rozdílu mezi Fantastickou symfonií a Haroldem v Itálii (Berliozova programní
symfonie s koncertantní violou) vysvětlil, že „téma Fantastické symfonie je utkvělá myšlenka, která se
jako vášnivý příznačný motiv vměšuje doprostřed scén, jež jsou jí cizí a v nichž se pozvolna rozplývá;
Haroldův zpěv se přidává k ostatním melodiím, od nichž se sice ostře liší svým rytmem i svým celkovým
rázem, jejichž další rozvíjení však nepřerušuje.“ [7] Idée fixe ve Fantastické symfonii zaznívá ve všech
jejích 5 větách, i když ne pokaždé v plné délce. Berlioz ji navíc v průběhu symfonie různým
způsobem modifikuje (obměňuje, pozměňuje).
Hector Berlioz (1803–1869) – Idée fixe z první věty Fantastické symfonie [0:38]
Idée fixe z Fantastické symfonie, její první uvedení v 1. větě skladby (takty 72–111), part
prvních houslí:
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (6 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
Fantastická symfonie vznikla na jaře roku 1830 a její první provedení bylo naplánováno na 3. května
1830, muselo však být zrušeno. Premiéra se nakonec konala 5. 12. 1830 v sále pařížské
konzervatoře s dirigentem Habeneckem, v sále byl také F. Liszt. Berlioz zveřejnil k Fantastické symfonii
tištěný program, vysvětlující obsah děje jejích jednotlivých vět. To bylo u instrumentální hudby
naprosté novum, u Beethovenovy „Pastorální“ usuzujeme na mimohudební děj, jenž hudba vyjadřuje,
pouze podle rámcových názvů jednotlivých částí symfonie a na základě jejího charakteru a průběhu.
Berliozův popis je mnohem podrobnější a dává tak posluchači na jedné straně více informací, na straně
druhé tím ale do určité míry jeho vlastní fantazii omezuje. To však v tomto případě posluchačům
nevadilo, protože novost celkového pojetí a síla hudby v jejích nejskvělejších momentech (druhá, čtvrtá
a pátá věta) slabší pasáže kompozice překryly.
Hector Berlioz (1803–1869) – Fantastická symfonie, 4. věta [celá, 4:25]
Berlioz program v dalších letech průběžně upravoval a dnes jsou známy dvě jeho základní verze –
z r. 1845 a 1855. Liší se od sebe v podstatě ve dvou ohledech:
1. v novější verzi (1855) hrdina požije opium již před začátkem děje symfonie
2. v úvodním upozornění programu z r. 1855 se uvádí, že distribuce programu je nezbytná tehdy,
pokud Fantastická symfonie na koncertě zazní spolu se svým doplňkem Lélio.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (7 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
Berliozův program k Fantastické symfonii z r. 1845:
"Upozornění. Cílem skladatele bylo vylíčit, do té míry, jak to jen hudba dovoluje, různé scény
ze života umělce. Protože průběh tohoto instrumentálního dramatu je ochuzen o podporu slov,
je třeba ho představit předem. Následující program* je proto třeba chápat podobně jako
mluvený text opery, protože slouží k uvedení do jednotlivých hudebních částí a zdůvodňuje
jejich charakter a obsah.
První část. Sny, vášně. Autor si představuje, že mladý hudebník, zasažený onou duševní nemocí,
již jeden slavný spisovatel nazývá „vlna vášní“, uvidí poprvé ženu, spojující v sobě všechny
půvaby vysněného ideálu, a beznadějně se do ní zamiluje. Jakýmsi podivným řízením se
umělci obraz jeho milované zjeví vždy spojen s hudební myšlenkou, ve které nalézá jisté
uchvacující, ale ušlechtilé a nesmělé rysy, podobné těm, jež si spojuje s milovaným
objektem. Tento melodický odraz a jeho předloha ho pronásledují jako dvojnásobná
utkvělá myšlenka [ve franc. originálu je na místě slov „utkvělá myšlenka“ slovní spojení „idée
fixe“]. To je tím důvodem, proč se melodie, kterou začíná první Allegro, stále znovu objevuje
ve všech částech symfonie. Přechod z tohoto stavu melancholického snění, přerušovaný
několika výbuchy nevysvětlitelné radosti, k šílené vášni, s jejími momenty vzteku, žárlivosti,
jejích návratů k něžnosti, jejích slz, jejích náboženských útěch, je předmětem první části.
Druhá část. Ples. Umělec se ocitá v nejrůznějších životních situacích, uprostřed rušné
slavnosti, v poklidném přemýšlení o přírodních krásách; ale všude, ve městě, na venkově,
milovaný obraz se mu neustále ukazuje a vnáší neklid do jeho duše.
Třetí část. Scéna na venkově. Jednoho večera, při pobytu na venkově, slyší z dálky
halekání pastevců; pastorální duo, místo děje, slabé šumění stromů jemně houpaných
vánkem, několik záchvěvů opětovné naděje, to vše vnáší do jeho duše nezvyklý klid
a jeho myšlenkám dává příjemnější zabarvení. Přemýšlí o svém osamění; doufá, že brzy už
nebude sám... Ale kdyby ho oklamala!... Ta směsice naděje a obav, ty šťastné myšlenky,
kalené černými předtuchami, tvoří náplň Adagia. Na konci jeden z pastýřů opět započne svou
píseň; druhý už neodpovídá... Vzdálené hřmění bouřky... samota ... klid...
Čtvrtá část. Pochod na popraviště. Poznavše, že jeho láska není opětována, otráví se
umělec opiem. Dávka narkotika, příliš slabá, než aby ho usmrtila, ho uvrhne do
spánku doprovázeného podivnými vidinami. Zdá se mu, že zabil tu, kterou miloval, že je
odsouzen, veden na popraviště, a že přihlíží vlastní popravě. Průvod se blíží za zvuků brzy
divoce pochmurného, brzy zářivě slavnostního pochodu, v němž tupý rachot těžkých kroků
bez přechodů následuje výbuchy největšího hřmotu. Na konci pochodu se objevují první čtyři
takty idée fixe jako poslední myšlenka na lásku, přerušené smrtelnou ránou.
Pátá část. Sen o noci sabatu. Vidí sám sebe na sabatu, uprostřed houfu děsivých stínů,
čarodějů a příšer všeho druhu, shromážděných, aby slavili své pohřební obřady. Podivný
hluk, sténání, divoký smích, vzdálené výkřiky, kterým se zdají odpovídat jiné. Milovaná
melodie ještě znovu zaznívá, ale nyní ztratila svůj ušlechtilý a zdrženlivý půvab, už je to
pouze přízemní, hrubý, posměšný taneční popěvek; to je ona, která přišla na sabat... Radostný
jekot při jejím příchodu... Zapojuje se do ďábelských rejů... Umíráček, směšná parodie na
Dies irae**, rej čarodějnic. Rej čarodějnic a Dies irae dohromady.
* Na koncertě, na němž zazní tato symfonie, je distribuce tohoto programu mezi
posluchače nezbytná pro jejich plné pochopení dramatického plánu díla. [H.B.]
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (8 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
** Hymnus zpívaný při pohřebních obřadech katolické církve. [H.B.]
Hector Berlioz (1803–1869) – Fantastická symfonie, 5. věta [celá, 9:03]
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby
Předehry:
● Soudcové fémy (Les Francs-Juges, 1827)
● Waverley (1828)
● Král Lear (Le Roi Lear, 1831)
● Rob Roy (1832)
● Korzár (Corsaire, několik verzí, 1831, 1844, 1855)v
● Římský karneval (Carnaval romain, 1844) – orchestrální předehra, založená na hudebním materiálu
použitém v opeře Benvenuto Cellini. Jejím nejvýraznějším tématem je melodie italského tance
saltarello, karnevalového popěvku v 6/8 taktu, zpívaného a tančeného ve druhého dějství opery (viz obr.)
Symfonie:
● Fantastická symfonie, epizoda ze života umělce (Symphonie fantastique, épisode de la vie d´un artiste,
1830) – pětidílná programní symfonie, doplněná skladatelovým epicky psaným mimohudebním programem
● Velká symfonie smuteční a triumfální (Grande symphonie funèbre et triomphale) – třídílná
monumentálně vystavěná skladba věnovaná připomínce červencové revoluce v Paříži (1830), vznikla na
státní zakázku. První věta je grandiózním pohřebním pochodem (I. Marche funèbre), druhá smuteční
řečí (II. Oraison funèbre) a třetí oslavným hymnem, apotéózou (III. Apothéose). Původní obsazení pro
dechový orchestr Berlioz později rozšířil o smyčcové nástroje a sbor. Skladba zazněla při oficiální
pompézní slavnosti v Paříži dne 28. 7. 1840, zakončené na náměstí Bastily. Symfonii dirigoval její
autor, oblečený v uniformě Národní gardy. Při tomto provedení pod širým nebem byl zvuk dechových
a bicích nástrojů příliš rušen davem a vojenskou přehlídkou Národní gardy, která začala předčasně. Dílo
však pro svou důstojnou okázalost, monumentalitu a vlastenectví bylo a zůstalo po Requiem
jedním z nemnohých veřejných domácích hudebních a společenských triumfů svého tvůrce, jinak
často pronásledovaného nepochopením a záští.
● Romeo a Julie (Roméo et Juliette, 1839) – dramatická symfonie podle Shakespeara pro sóla, sbor,
sborové recitativy a orchestr, podpořená finační podporou N. Paganiniho (sám vážně nemocen,
věnoval Paganini Berliozovi 20 000 franků v nadšení nad jeho uměním a talentem). Paganinimu je
symfonie také věnována. Původní Berliozův prozaický text k symfonii přebásnil E. Deschamps.
● Harold v Itálii (Harold en Italie, 1834) – programní symfonie, která měla být původně koncertem pro
violu a orchestr, objednaným u Berlioze Paganinim. Když slavný houslista poznal, že Berlioz pro něj
nemíní vytvořit typický koncertantní sólový part, protože violu příliš podřizuje orchestrálnímu zvuku,
o dílo ztratil zájem. Berlioz dal posléze skladbě poetický charakter a formu čtyřdílné orchestrální
skladby, inspirované jeho někdejšími romantickými toulkami v italských Abruzzách a básní Lorda Byrona
Childe Harold's Pilgrimage. Berliozova kompozice by se dala též označit za symfonii s koncertantní violou.
Názvy jednotlivých částí: 1. Harold aux Montagnes. Scène de mélancolie, de bonheur et de joie.
(Harold v horách. Scény melancholie, štěstí a radosti). 2. Marche de Pélerins, chantant la prière du
soir. (Pochod poutníků, zpívajících večerní modlitbu). 3. Sérénade d´un Montagnard des Abbruzzes
à sa maîtresse. (Serenáda abruzzského horala jeho milé). 4. Orgie de brigands. Souvenirs des
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (9 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
scènes précédentes. (Loupežnické orgie. Vzpomínky na předešlé scény).
● Lélio aneb Návrat do života (Lélio ou Le retour à la vie, 1831–1838) – monodrama pro sóla, sbor,
recitátora, klavír a orchestr. Je to ideové pokračování Fantastické symfonie, nedosahuje však jejích kvalit.
Opery
● Benvenuto Cellini (1836–1838) – zejména kvůli námětu a velké interpretační náročnosti neúspěšná
● Blažena a Beneš (Béatrice et Bénédict, 1860–1862)
● Trojané (Les Troyens, 1856–1863) – opera o 5 dějstvích, musela být z provozních důvodů rozdělena na
2 samostatné části: 1. Dobytí Tróje (La prise de Troie) 2. Trojané v Kartágu (Les Troyens à Carthage)
Kantáty, duchovní hudba
● Slavnostní mše (Messe sollenelle, 1825) – viz charakteristiku uvedenou výše
● Osm scén z Fausta (Huit Scènes de Faust, 1828–1829) – kantáta pro sóla, sbor a orchestr
● Requiem (Grande messe des morts, 1837) – Rekviem, smuteční mše, zkomponovaná na zakázku
francouzského státu pro uctění památky hrdinů padlých v pařížské revoluci v r. 1830. Berlioz předepsal
pro provedení této skladby kromě tenorového sóla také orchestr doplněný čtyřmi dechovými
orchestry, rozesazenými v rozích koncertní prostory a doprovázených 16 tympány. Premiéra skladby
v pařížské Invalidovně (5. 12. 1837), navštívená špičkami francouzského státu a pařížské
a zahraniční honorace, zástupci francouzského a cizího tisku, jakož i velkým množstvím dalšího publika, se
stala jedním z největších životních úspěchů skladatele. Ten ale ale musel před provedením i po něm
bojovat s mnohými rafinovanými úklady vysoce postavených závistivců (dirigent Habeneck dokonce
přestal v nejvypjatějším místě skladby – před nástupem žesťů v Tuba mirum – schválně dirigovat
a situaci zachránil duchapřítomně Berlioz, který během koncertu preventivně prodléval v blízkosti
dirigentského stupínku a po svém bleskurychlém přískoku chybějící dirigentova gesta nahradil
svým taktováním).
● Te Deum (1849–1854) – pro tenor, 3 sbory (STB, STB, SA), dětský sbor, orchestr a varhany
● Faustovo prokletí (La damnation de Faust, 1846) – čtyřdílná dramatická legenda pro pěvecká sóla, sbor,
dětský sbor a orchestr na motivy Goethova Fausta, formálně a obsahově příbuzná s operou a kantátou.
Jejím základem bylo Osm scén z Fausta z r. 1829. Při premiéře zaznamenala neúspěch (podle
Berliozova vyjádření v Pamětech k ní zůstalo publikum lhostejné), dnes je však ceněnou a uváděnou
kompozicí. Hudba obsahuje oblíbený Rákócziho pochod.
● Dětství Ježíšovo (L´enfance du Christ) – oratorium
Hudební odkaz Hectora Berlioze tvoří ještě řada dalších skladeb, většinou vokálně instrumentálních.
Významná je také jeho činnost literární – zde vynikají především Velké pojednání o moderní
instrumentaci a orchestraci (Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes),
Večery v orchestru (Les Soirées de l’Orchestre), Hudební grotesky (Les Grotesques de la
Musique) a Paměti (Mémoires). Dokladem nesmírného Berliozova intelektu jsou dále stovky
pronikavých časopiseckých článků a recenzí, vytvořených během 40 let jeho publikační činnosti.
Hector Berlioz vyznačil ostrý předěl v romantické hudbě Evropy směrem k její modernější
podobě a svobodnějšímu pojetí. Jeho smysl pro pravdu mu zjednal kromě příznivců rovněži řadu
nepřátel a zasloužil se o to, že jediná pracovní pozice v oficiálním francouzském hudebním životě, která na
něj zbyla, bylo místo knihovníka pařížské konzervatoře. Jeho umělecké renomé však ještě za jeho
života vzrostlo do té míry, že byl uznáván nejenom jako první skladatel Francie, ale spolu
s Mendelssohnem a Lisztem, později i Wagnerem, byl počítán mezi vedoucí skladatelské osobnosti
evropského kontinentu.
V první polovině roku 1846 navštívil Berlioz dvakrát Prahu. Při každém z obou pobytů byly uspořádány
tři koncerty z jeho skladeb a odezva na ně byla mimořádně vřelá. Berlioz tím byl mile překvapen a popsal
tyto události v Pamětech, kde se o Praze, Pražanech a české hudebnosti vyjadřuje pochvalně až nadšeně.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (10 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
4.3 Franz Liszt
F. Liszt
S Berliozem se přátelil v Paříži Franz (Ferenc) Liszt (1811–1886), dokonce do
té míry, že svému francouzskému příteli dělal v r. 1833 za svědka na jeho
svatbě s herečkou Harrietou Smithsonovou. Liszt byl Berliozovi blízký
svým uměleckým postojem a také lidským typem. Ještě více se však Liszt přátelil s R. Wagnerem.
Lisztův význam pro hudbu 19. století je obdobný jako Berliozův nebo Wagnerův, totiž obrovský. Všechny
tři osobnosti byly neobyčejně silné individuality, tvořící si samostatně svůj umělecký názor a jdoucí
vlastní uměleckou cestou. Lisztův přínos romantické hudbě se dá rozdělit do tří skupin: 1. skladby
klavírní a varhanní 2. skladby orchestrální 3. duchovní hudba. S těmito třemi kategoriemi
skladeb korespondují tři etapy Lisztova života, ve kterých své kompoziční dílo postupně vytvářel:
1. klavírní virtuos (do r. 1847) 2. skladatel symfonických básní (Výmar, 1847–1861)
3. religiozita a styky s Maďarskem (1861–1886).
F. Liszt proslul v Evropě nejdříve jako klavírní virtuos. Narodil se v malém městě Raiding nedaleko
maďarské Šoproně. Dnes je Raiding součástí rakouské spolkové země Burgenland, v Lisztově době patřil
do uherského království a spolu s ním do státního útvaru Rakouska (Rakousko-Uhersko vzniklo až
v r. 1867). Franz Liszt byl od malička podporován v hudbě svým otcem. Již jako devítiletý koncertoval na
klavír v Bratislavě. Ve Vídni studoval klavír u proslulého pedagoga českého původu C. Czerného
a kompozici u neméně známého Itala A. Salieriho. V roce 1823 odcestovala rodina Lisztových do Paříže,
aby tam Franz studoval na konzervatoři, což ovšem její ředitel Cherubini odmítl s poukazem na
předpis, zakazující na tomto učilišti vzdělávání cizinců. Proto byl mladý Liszt v Paříži v kompozici
soukromým žákem F. Paëra a A. Rejchy, ve studiu klavíru ho vedl otec. Ten vzal syna také na zahraniční
cesty do Anglie, kde Franzovu hru obdivovali. Lisztův otec však v r. 1827 zemřel.
Mladý Liszt zůstal v Paříži se svou matkou, studoval duchovní, beletristickou a filozofickou literaturu,
jen příležitostně hrával veřejně, dával hodiny klavíru a kompozice a navazoval společenské kontakty (mezi
jeho známosti patřil A. Dumas, V. Hugo, H. Heine, G. Sand, F. Chopin, H. Berlioz, N. Paganini,
F. M. Bartholdy, G. Rossini aj.). Po poslechu Paganiniho (1832) se Liszt pustil se zvýšeným úsilím do cvičení
na klavír, aby na tomto nástroji dokázal to, co Paganini na houslích. Nepolevoval ale ani ve studiu
teoretických spisů, jejichž četbou doháněl nedostatky ve svém vzdělání. Ty šly na vrub jeho
jednostranné výchově pro dráhu klavírního virtuosa, ke které ho kdysi předurčil otec. Od r. 1832 se také
opět začal věnovat koncertní činnosti, podnikal i pokusy kompoziční, prozatím ale s nevelkými výsledky.
V té době (1832–33) se Liszt seznámil s o šest let starší hraběnkou Marií d´Agoult (1805–1876)
a mezi oběma se vytvořil milenecký vztah. Marie byla sice provdanou matkou dvou dětí, její manželství
však nebylo šťastné. Tím pro Liszta nastala nová, osudová etapa jeho života, která měla trvat až do roku
1843, kdy se s Marií definitivně rozešel. Mezitím se však z jejich svazku narodily tři děti, z nichž
druhorozená dcera Cosima byla později ženou dirigenta H. v. Bülowa a po něm skladatele R. Wagnera.
Pro Liszta začalo od počátku jeho známosti s hraběnkou d´Agoult velmi rušné, ale umělecky úspěšné
období, kdy jako cestující virtuos koncertoval po celé Evropě. V letech 1840 a 1846 slavil velké úspěchy
při svých recitálech v českých zemích, v Praze se v r. 1846 sešel s Berliozem. Na svých klavírních
recitálech hrával skladby svoje i jiných skladatelů (např. Chopina), často improvizoval. Dobové zprávy
žasnou nejenom nad jeho technikou, ale ještě více nad kouzlem jeho umělecké osobnosti a krásou
jím přednášené hudby. Svou hrou prý doslova elektrizoval publikum a udržel je ve stavu napjaté pozornosti
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (11 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
od začátku až do konce, jako by bylo očarované.
V roce 1847 však přišla nečekaná zpráva: Liszt opustil dráhu klavírního virtuosa a usadil se ve
Výmaru (Weimar), kde byl již r. 1842 jmenován dvorním kapelníkem. K tomuto kroku přispěla jeho
druhá vážná známost (těch méně vážných měl prý za celý život více), kterou poznal v Kijevě během
svého východoevropského turné v roce 1847 – kněžna Carolyne Sayn-Wittgensteinová (1819–1887).
Liszt s ní hodlal prožít druhou polovinu svého života a protože jeho vztah s Marií d´Agoult ztroskotal do
značné míry právě kvůli jeho dlouhodobým koncertním zájezdům, zdálo se mu být nyní vhodné, zklidnit
ve Výmaru své životní tempo, což by mu navíc umožnilo věnovat se intenzívně kompozici. Lisztův plán se
do značné míry zrealizoval, alespoň co se týká jeho hudební tvorby a činnosti. Během výmarského pobytu
Liszt zkomponoval mnohá svá závažná klavírní díla, např. Sonátu h moll, Harmonie poetické
a náboženské, většinu Uherských rapsódií, Klavírní koncert Es dur, většinu symfonických básní a další
hudbu. Současně byl aktivní coby dirigent, organizátor a pedagog.
Za Lisztova působení se Výmar stal ideovým hudebním centrem Evropy, kam se pro radu a poučení
sjížděli hudebníci celého kontinentu, mezi nimi také B. Smetana. V roce 1848 se Liszt sešel
v Drážďanech s R. Wagnerem, v roce 1850 premiéroval ve Výmaru Wagnerova Lohengrina (Wagner byl
již v té době ve švýcarském exilu). Liszt propagoval také díla jiných skladatelů, např. Berlioze,
Mendelssohna, Schumanna.
V roce 1861, po odmítnutí kněžny Wittgensteinové vdát se za Liszta, začíná třetí, duchovní
a nacionálně-maďarské období jeho kariéry. Skladatel nyní svůj čas dělil mezi Řím, Budapešť
a Výmar, uváděl svá díla, vyučoval a užíval si zasloužené slávy. V roce 1886, při návštěvě
Bayreuthského festivalu, Liszt umírá a je v Bayreuthu na městském hřbitově pochován.
Lisztovo hudební dílo je obrovské (zhruba 700 opusů), kvalitativně ovšem nevyrovnané. Z jeho klavírní
hudby tvoří největší část úpravy a transkripce, které se však dnes téměř nehrají. Životné jsou
koncertní klavírní etudy, některé Uherské rapsódie a velké varhanní skladby, oba dva klavírní koncerty,
Sonáta h moll, Sen lásky. Z orchestrální tvorby zaznívají symfonické básně (Liszt platí za zakladatele
žánru), symfonie, hrává se oratorium Christus.
Franz Liszt (1811–1886) – Uherská rapsodie č. 2 [celá, 8:45]
Dílo (výběr):
Skladby pro klavír sólo
Etudy:
● Etude en douze exercices (Etuda ve 12 cvičeních, 1826, částí mělo být původně 48)
● Etudes d´éxecution transcendante d´après Paganini (Etudy nejvyšší obtížnosti podle Paganiniho, 1838, zde
mj. slavná Campanella [Zvonice])
● Mazzepa (cca 1840)
● 3 études de concert (Tři koncertní etudy, cca. 1848, třetí je slavná Un sospiro [Povzdech])
● Etudes d´éxecution transcendante (Etudy nejvyšší obtížnosti, 1851, celkem 12 etud, slavné jsou
zejména č. 4 Mazzepa, č. 5 Feux follets [fö fole, Bludičky], č. 7 Eroica [Hrdinská], č. 8 Wilde Jagd
[Divoká honba], č. 11 Harmonies du soir [armoní dü suár, Večerní harmonie], č. 12 Chasse-neige [šas
néž, Sněhová bouře])
● Zwei Konzertetüden (Dvě koncertní etudy, cca. 1862, 1. Waldesrauschen [Šumění lesa] 2. Gnomenreigen
[Rej skřítků])
Další skladby:
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (12 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
● Sonáta h moll (1852–53) – Lisztova vrcholná klavírní skladba, monotematická (princip idée fixe), jednovětá
● Années de pèlerinage. Première année. Suisse. [ané d pelrináž, premjérané] (Léta putování. První
rok. Švýcarsko. Tiskem 1855)
● Années de pèlerinage. Deuxième année. Italie. [ané d pelrináž, dözjemané](Léta putování. Druhý rok.
Itálie. Tiskem 1858)
● Venezia e Napoli (Benátky a Neapol. Dodatek k Années de pèlerinage. Tiskem 1861)
● Années de pèlerinage. Troisième année. [ané d pelrináž, truazjemané] (Léta putování. Třetí rok. Tiskem 1863)
● Harmonies poétiques et religieuses [armoní poétik e reližjöz] (Harmonie poetické a religiózní, 1845–52,
tiskem 1853)
● Consolations [konzolasjõ] (Útěchy, 1849–50)
● Weihnachtsbaum – Arbre de Noël (Vánoční stromeček, cyklus 12 skladeb s programními názvy, 1874–76
● Uherské rapsódie (celkem 19, nejpopulárnější je č. 2 z r. 1847)
● 3 Sny lásky (1850, jsou to klavírní přepracování tří původních Lisztových písní. Populární je z nich Sen
lásky č. 3)
● Mefistovský valčík – Liszt napsal celkem čtyři. První dva byly původně orchestrální, další dva klavírní.
Pravidelně hrávaným je z nich první valčík, napsaný kolem r. 1860 jako druhý díl z dvoudílné
orchestrální kompozice Zwei Episoden aus Lenaus Faust (Dvě epizody z Lenauova Fausta), s názvem Der
Tanz in der Dorfschenke (Tanec ve venkovské hospodě). Později ho Liszt upravil pro klavír. Je to jedna
z vůbec nejhranějších Lisztových klavírních skladeb.
● variace, balady, legendy, elegie, valčíky, pochody, polonézy, transkripce (např. Berliozova Fantastická
symfonie a Beethovenovy symfonie 1–9), fantazie, koncertní parafráze ad.
Klavírní koncerty s orchestrem – patří mezi Lisztovy nejoblíbenější skladby. Klavír v nich má
s orchestrem rovnocennou úlohu, oba koncerty jsou v podstatě symfonickými básněmi s účastí
koncertantního klavíru. Koncerty jsou jednověté, jsou však vnitřně členěné na kontrastní díly.
● Klavírní koncert Es dur – je vystavěn na půdorysu čtyř vět (první a poslední s heroickým
charakterem, druhá volná, třetí scherzová), první a čtvrtá část zpracovává vstupní energické téma,
kompozice tím získává silný jednotící prvek
● Klavírní koncert A dur – má zpočátku lyričtější ráz než koncert Es dur, ten se však postupně mění
na hrozivě znějící pochod, vystřídaný opět básnivou pomalou střední částí, přednášenou klavírem
a sólovým violoncellem na úvodní téma. Závěr koncertu je mohutný a vítězně znějící pochodové
finále s virtuózním klavírním partem. Opět zde slyšíme hlavní téma, které skladbu zahajovalo.
Skladby pro varhany
● Fantazie a fuga na chorál Ad nos, ad salutarem undam (1850, nejvýznamnější varhanní skladba F. Liszta,
na téma z opery Prorok G. Meyerbeera)
● Preludium a fuga na jméno BACH (1855)
● Variace na Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen – podle basové linie z úvodního sboru stejnojmenné
kantáty J. S. Bacha, BWV 12 (sbor nastupuje po instrumentální Sinfonii). Tuto hudbu Bach
použil také v Crucifixus ve Mši h moll (BWV 232). Liszt variace nejprve složil pro klavír.
Orchestrální skladby
Symfonické básně – celkem jich je 13, mají programní hudbu. Liszt je psal od r. 1848. Forma těchto
skladeb je v zásadě volná a slouží skladateli pro vyjádření mimohudebního významu – programu.
Mimohudební náměty (programy) bývají u Liszta vypůjčeny z literatury a výtvarného umění,
obsah některých symfonických básní je také filozofující nebo symbolický.
Symfonické básně s literárními náměty:
● Les Préludes (Preludia, 1848, později zrevidováno). Nejhranější symf. báseň Liszta, je doplněná
ideovým programem skladatele podle básně A. de Lamartina Les Préludes z jeho sbírky Nouvelles
méditations poétiques. Nejdříve ovšem vznikla hudba, a to jako úvod k Lisztově sborové kompozici nazvané
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (13 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
Les Quatre Eléments, komponované na text básníka F. J. Autrana. S až dodatečně vybranou
Lamartinovou básní souvisí Lisztem uveřejněná předmluva jenom vzdáleně, což však nevadí, protože
Preludia vycházejí více z hudebních než mimohudebních východisek. Mají proto značnou vnitřní
soudržnost a logickou výstavbu.
● Ce qu´on entend sur la montagne (Co slyšíme na horách, 1848–49, podle básně V. Huga)
● Tasso, Lamento e Trionfo (Tasso, nářek a triumf, 1849–54, čtyři verze, původně předehra ke
Goetheho dramatu Torquato Tasso, v dnes hrávané čtvrté verzi značně přepracováno oproti původnímu tvaru)
● Prometheus (1850, rev. 1855), napsáno nejdříve jako scénická hudba pro uvedení dramatu
J. G. v. Herdera Der entfesselte Prometheus (Odpoutaný Prometheus) ve výmarském Dvorním divadle
při příležitosti odhalení básníkova monumentu ve Výmaru.
● Mazeppa (1851, 1854, podle básně V. Huga), již dříve Lisztem zpracovaný historický námět v podobě
koncertní klavírní etudy
● Die Ideale (Ideály, 1857, podle básně F. Schillera)
● Hamlet (1858, podle dramatu W. Shakespeara)
Symfonické básně s výtvarnými náměty:
● Hunnenschlacht (Hunská bitva, 1856–57), vznikla pod dojmem monumentálního obrazu malíře
W. von Kaulbacha
● Von der Wiege bis zum Grabe (Od kolébky až ke hrobu, 1881–82), původně napsáno pro klavír,
1882 orchestrováno. Skladba je na rozdíl od ostatních symfonických básní F. Liszta třívětá, inspirací mu
byly kresby, které vytvořil proslulý maďarský výtvarník hrabě Mihály Zichy
Symfonické básně s filozofujícími nebo symbolickými náměty:
● Orpheus (1853–54) je oslavou hudby. Tato hudební báseň vznikla jako předehra ke Gluckově opeře Orfeus
a Eurydika.
● Héroïde funèbre (Smuteční heroida, 1849–50, revize 1854) měla být podle Lisztova vyjádření původně
první větou jeho nedokončené Revoluční symfonie z r. 1830
● Hungaria (1848–1856), hudební hold Maďarsku s použitím prvků maďarské (uherské, cikánské) národní
hudby. Premiéra 1856 v Budapešti.
● Festklänge (Slavnostní tóny) byly napsány v r. 1853 v Karlových Varech, v očekávání Lisztovy svatby
s kněžnou Carolyne von Sayn-Wittgensteinovou, které jsou také (jako mnoho dalších Lisztových
symfonických básní) věnovány. Hudební poéma však byla premiérována příštího roku (1854) ve Výmaru
jako předehra k divadelní hře F. Schillera Huldigung der Künste (Hold uměním).
Programní symfonie
● Faustovská symfonie (1854), nejrozměrnější programní dílo F. Liszta (délka cca 75 minut), pro
symfonický orchestr, třídílná. Části: 1. Faust 2. Markétka 3. Mefistofeles. Liszt v r. 1857 k symfonii
dodatečně přikomponoval závěrečný díl, kde zaznívá Chorus mysticus, osm veršů, jimiž končí
J. W. v. Goethe druhý díl své literární tragédie Faust. V Lisztově dodatku se k orchestru připojuje mužský
sbor a sólový tenor.
● Dantovská symfonie, podle Dantovy Božské komedie, dvoudílná. Měla mít původně 3 části, tak jako její
literární předloha (Peklo, Očistec, Ráj), skladatel ale nakonec třetí část nahradil závěrečným
Magnificat, zpívaným alty a soprány a tvořícím konec druhé části symfonie.
Církevní a světské vokálně-instrumentální skladby
Oratoria
● Legenda o sv. Alžbětě
● Kristus
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (14 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
Mše
● Ostřihomská (Missa solemnis zur Einweihung der Basilika in Gran, 1856)
● Missa choralis (1865)
● Uherská korunovační (1867)
● Requiem (1868)
● kantáty, sbory, písně ad.
Franz Liszt (1811–1886) – Sen lásky č. 3 [celý, 3:50]
Významnější Lisztovy návštěvy Prahy (mimo to pobýval i na jiných místech českých zemí):
● 1840 – v březnu 6 koncertů (v únoru 1840 2 koncerty v Brně)
● 1846 – v dubnu 3 koncerty (v březnu 1846 3 koncerty v Brně), pražské setkání s Berliozem
● 1856 – 8. srpna slavnostní oběd, na něm první osobní setkání se Smetanou (Smetana na hostině obdržel
od A. Dreyschocka nabídku na angažmá v Göteborgu), v září návštěva u Smetany, 28. září dirigoval
Liszt u sv. Víta svou Ostřihomskou mši
● 1858 – 11. března řídil Liszt na Žofíně před davy nadšených posluchačů koncert ze svých skladeb,
14. března tamtéž dirigoval svou symfonickou báseň Tasso, kromě toho měl v Praze bohatý
společenský program
● 1871 – v květnu setkání se Smetanou a dalšími osobnostmi hudební Prahy
[1] H. Berlioz byl známý svým malým respektem k hudebním tradicím. Neměl rád polyfonní hudbu
a skladby J. S. Bacha. Když Hiller, Liszt a Chopin zahráli 15. prosince 1833 na koncertě Bachovu hudbu pro
tři klavíry, Berlioz o tom napsal 29. 12. 1833 v časopise Le Rénovateur: „Bylo truchlivé, to vám přísahám,
vidět tři obdivuhodné talenty, plné síly, zářící mládím a životem, kteří se spojili dohromady, aby reprodukovali
tu hloupou a směšnou psalmodii.“ (COHEN, GÉRARD 1996, s. 126).
Ferdinand Hiller (1811–1885), jehož jsme poznali v minulé kapitole jako přítele Roberta Schumanna
a jeho předchůdce ve funkci hudebního ředitele v Düsseldorfu, byl důvěrným přítelem H. Berlioze.
Seznámil a stýkal se s ním v mládí v Paříži. Hiller ve své knize Künstlerleben (1880) uvedl: „Berlioz mi
jednoho dne napsal: ‚Beethoven byl Kolumbus nového světa tónů – doufám, že ho budu moci následovat
jako Ferdinand Cortez.‘ V tomto prorockém srovnání bylo více pravdy, než si asi sám myslel. Energický,
násilný člověk, který svoje lodě spálí, aby dobyl království, po tichém, přesvědčeném plavci, jenž se
s klidným srdcem vydá na neznámé moře, ne aby objevil neznámou zemi, ale aby vyznačil novou cestu
k pokladům staré Indie.“ (s. 127).
F. Hiller nám dal také zblízka nahlédnout na Berliozovu osobnost: „Hector Berlioz byl celý, opravdový
člověk, který nikdy nezapíral svoji povahu. Ta byla ale složena z různorodých, dokonce částečně
protikladných vlastností a sklonů. Energický až k hrdinství, svéhlavý, násilný, a přesto poddajný až
slabý – uvážlivý, trpělivý, vytrvalý, a přece bezmezně podléhající okamžitým dojmům – dobromyslný,
ochotný, laskavý, vděčný, a zase zahořklý, ostrý, i pomstychtivý.“ (tamtéž, s 63).
H. Berlioz napsal v Pamětech úsměvnou poznámku o své návštěvě Prahy v r. 1846, která je
autentickým svědectvím o jeho pohledu na církevní hudbu, vázanou přísnými kompozičními pravidly
a psanou v tradičním polyfonním stylu: „Za celého pobytu v Praze jsem přes opětovné vyzývání pana Škroupa
do kostela ani nevkročil. A je přece známo, že jsem velmi zbožný. Proto musela mít má zdánlivá lhostejnost
ve věcech církevní hudby nějaký vážný důvod, na nějž si už nevzpomínám, nebo mě úplně opanoval strach
před gigami a fugami, hranými na varhany na slovo amen.“ (Praha 1954, s. 442).
[2] VOJTĚCH, Ivan (ed.). Liszt o svých současnících: Z kroniky hudebního pokroku. Praha: SNKLHU, 1956,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (15 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
s. 37–38.
[3] Jsou to knihy Umělecké dílo budoucnosti (Das Kunstwerk der Zukunft, 1850) a Opera a drama (Oper
und Drama, 1852, česky vyšlo v r. 2002).
[4] Pro hudební novoromantismus příznačné, že za jeho enfants terribles (zlobivé děti) by bylo možno
označit všechny tři jeho dominantní reprezentanty, tzn. vedle Berlioze také Liszta a Wagnera.
Měšťáckou společnost dráždily nejenom jejich nezvyklé hudební nápady, ale také jejich málo urovnaný
osobní život, naplněný skandály. Ty jim však, podobně jako tomu bývá u uměleckých hvězd v dnešní
době, zajišťovaly zároveň reklamu.
[5] Svoji hrozbu později splnil.
[6] Po druhém provedení Slavnostní mše se však Berlioz rozhodl v návalu sebekritiky celou mši (kromě
části Resurrexit) zcela zničit; naštěstí však spálil pouze rozepsané party, nikoli kompletní partituru. Ta
byla náhodně objevena v r. 1991 na kůru kostela v belgických Antverpách.
[7] České vydání Berliozových Pamětí, Praha 1954, s. 255.
Kontrolní test ke 4. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● BERLIOZ, Hector. Paměti. Praha: SNKLHU, 1954.
● BERLIOZ, Hector. Večery v orchestru. Praha: Editio Supraphon, 1970.
● COHEN, Robert H. a Yves GÉRARD (eds.). Hector Berlioz: Critique musicale: Volume 1: (1823–1834).
Paris: Buchet/Chastel, 1996. Kniha je součástí souborného vydání hudebních kritik H. Berlioze v 10
dílech. V r. 2013 má vyjít 7. svazek.
● HOSTINSKÝ, Otakar. Hektor Berlioz. Praha: Fr. A. Urbánek, 1885. Řada Rozpravy hudební (ed. Em.
Chvála). Dostupné také online z: kramerius.mlp.cz/kramerius/ Článek byl původně otištěn v časopise
Lumír, 1881, roč. IX., s. 246–250, 264–268, 277–281, který je dostupný také online z: a) archiv.ucl.cas.
cz b) kramerius.mzk.cz c) archive.org).
● HILLER, Ferdinand. Hector Berlioz. In: Künstlerleben. Köln: M. Du Mont-Schauberg, 1880, s. 63–143.
Dostupné také online z: urresearch.rochester.edu
● KAPP, Julius. Berlioz: eine Biographie. Erste bis dritte Auflage. Berlin, Leipzig: Schuster &
Loeffler, 1917. Dostupné také online z: archive.org
● ROLLAND, Romain. Berlioz. In: Hudebníci nedávné doby. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 14–63.
● The Hector Berlioz Website – Berliozův životopis, jeho partitury, noty, hudební záznamy, knihy
a hudební recenze v plném znění, fr., angl. [online]. Dostupné z: www.hberlioz.com/
● BUCHNER, Alexander: Franz Liszt in Bohemia. Praha: Artia, 1962. Anglicky.
● CHIESA, Maria Tibaldi. Romantický život Lisztův. 3. vydání. Praha: Topičova edice, 1948.
● Correspondence of Wagner and Liszt: Volume 1 [online]. Dostupné z: gutenberg.org
● Correspondence of Wagner and Liszt: Volume 2 [online]. Dostupné z: gutenberg.org
● KAPP, Julius. Richard Wagner und Franz Liszt: Eine Freundschaft. Berlin, Leipzig: Schuster & Loeffler,
1908. Dostupné také online z: archive.org
● KAPP, Julius. Liszt: Eine Biographie. Vierte und fünfte Auflage. Berlin: Schuster & Loeffler, 1916. Dostupné
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (16 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 4
také online z: archive.org
● Letters of Franz Liszt: Volume 1: from Paris to Rome: Years of Travel as a Virtuoso [online].
Dostupné z: gutenberg.org
● Letters of Franz Liszt: Volume 2: From Rome to the End [online]. Dostupné z: gutenberg.org
● PLEVKA, Bohumil. Liszt a Praha. Praha: Editio Supraphon, 1986.
● VOJTĚCH, Ivan (ed.). Liszt o svých současnících: Z kroniky hudebního pokroku. Praha: SNKLHU, 1956.
● WENIG, Jan. Byli v Praze. Praha: Editio Supraphon, 1980.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako
PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.
edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit04.html (17 of 17) [19.9.2013 1:14:37]
Kapitola 5
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 5
Novoromantismus (Wagner, Smetana)
Cíl: seznámit se s dalšími skladateli novoromantismu Richardem
Wagnerem a Bedřichem Smetanou, včetně jejich díla.
Anotace: Pátá kapitola kurzu se věnuje dalším dvěma skladatelům
novoromantismu, kteří mají velký význam pro světovou a českou
hudbu. Richard Wagner vynesl útvar opery na vrchol evropské hudby,
když ji spojil se svou geniální schopností inovativního melodického
a harmonického myšlení, symfonickou hudbou, doprovázející nebývale
propracovaně a dramaticky operní děj, a ideou svého Gesamtkunstwerku,
všechny druhy umění obsahujícího uměleckého díla. Bedřich Smetana má
význam zejména pro novodobou českou národní hudbu, které přinesl
svou orchestrální, operní, komorní a klavírní tvorbou neocenitelné vzory
a současně mezinárodní uznání. Smetana byl nadšený novoromantik
a velmi se zajímal o skladby Liszta a Wagnera. Zároveň však byl
přemýšlivým, samostatně uvažujícím hudebníkem, nadaným velkou dávkou
citu a dobrého vkusu a vychovaný na hudbě svých klasicistních a raně
romantických předchůdců. Proto nešel v programní hudbě do extrémů
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (1 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
a dokázal ji uchránit od bezobsažnosti a beztvarosti. B. Smetana zapojil
českou romantickou hudbu úspěšně do tehdejšího hlavního proudu
evropského hudebního umění.
Klíčová slova: opera, symfonická báseň, Gesamtkunstwerk, Richard
Wagner, Bedřich Smetana
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních
ukázek a vypracování kontrolního testu): 180 minut
Smetanovo spojení s Wagnerem v této kapitole je logické, protože největším dílem
Smetanovým jsou vedle jeho symfonických básní opery, a při jejich tvorbě mu byl
Wagner jako vzor i srovnání mocnou oporou. Smetana sdílel s novoromantiky jejich
přesvědčení o ideálním poslání hudby jako univerzálního umění, jehož prostřednictvím
je možno sdělovat i nehudební obsahy. Ale v šestidílném cyklu symfonických básní Má
vlast se již částečně navrátil k prvotnímu poslání hudby, kterým je uspokojovat či
umocňovat citový život člověka hlavně znějícími tóny a jejich souzvuky, kdy slovo
(ve formě zpívaného či mluveného textu, ale také operního nebo oratorního děje,
mimohudebního obsahu apod.) je nikoli na prvním, ale až na druhém místě.
Námět k zamyšlení: přemýšleli jste někdy o tom, zda se Vám na hudbě
líbí ona sama nebo spíše její souhra s dalšími vjemy, třeba
obrazovými (např. v opeře, ve filmu)? Jste spíše auditivním nebo
audiovizuálním typem posluchače / posluchačky? Je pro Vás při poslechu
Vaší oblíbené hudební skupiny, zpěvačky apod. důležité, jak hudebníci
vypadají a co říkají, co si myslí? Nebo je pro Vás hlavní, jestli se Vám líbí
jejich hudba? Vztah hudby a mimohudebních vlivů v uměleckém díle bylo
přesně to, co kdysi řešil Wagner se Smetanou, je to však otevřená výzva
také pro dnešní dobu, kdy bývá hudba až zneužívána např. při podpoře
prodeje nejrůznějšího zboží a v reklamě.
Obsah:
5.1 Richard Wagner
Dílo
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (2 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
5.2 Bedřich Smetana
Dílo
Kontrolní test k 5. kapitole
Rozšiřující literatura k 5. kapitole
Seznam poslechových ukázek
5.1 Richard Wagner
Novoromantismus vyvrcholil ve fenomenálním operním díle Richarda Wagnera, v němž se
spojila v tomto hudebním žánru tradičně dominantní vokální složka se zvukem symfonické
hudby. Opera se u Wagnera stala Gesamtkunstwerkem, komplexním uměleckým dílem,
zahrnujícím v sobě ostatní druhy umění (hudební, literární, dramatické, taneční, výtvarné).
Wagnerovým příkladem byly nadšeni mnozí další velcí hudební skladatelé, mezi nimi zakladatel
české národní hudby Bedřich Smetana. Wagnerovo jméno se stalo legendární v Německu,
Smetanovo v českých zemích. Oba skladatelé ve svých národních společenstvích reprezentovali
myšlenku obrození a sjednocení, a jejich dílo podpořilo vznik moderní státoprávní konstituce
národních komunit, ze kterých vzešli. Popis jejich proměnlivého a vpravdě romantického, tj.
neobvyklého a dobrodružného života, a jejich neobyčejné hudby, je stále aktuálním obrazem
zápasu člověka o své vysněné představy a cíle.
R. Wagner
Richard Wagner (1813–1883) se narodil v Lipsku téměř
čtyřicetileté matce a o něco staršímu otci jako jejich deváté dítě. Otec
zemřel ještě roce Richardova narození na tyfus, který v Lipsku vypukl po Bitvě národů (říjen
1813), kde utrpěl rozhodující porážku Napoleon Bonaparte. V roce 1814 se matka provdala
znovu a celá rodina se odstěhovala do Drážďan. Po smrti nevlastního otce (1821) Richard
přebýval u několika rodin. Když jeho nejstarší sestra Rosalie, která byla herečkou, dostala
angažmá v Praze (1826), kde navíc zpívala v opeře i jeho další sestra Klára, matka s dětmi se do
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (3 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
Prahy přestěhovala také, zatímco Richarda zanechala u spřátelené rodiny v Drážďanech, aby
mohl studovat. Z té doby se datují dvě pražské návštěvy mladého R. Wagnera, první vozem,
druhá pěšky (Wagner Čechy později navštívil ještě vícekrát). Rodina se opět sešla v r. 1827
v Lipsku a Richard tam během dalších letech studoval, také na tomášské škole, na které o sto let
dříve působil J. S. Bach, a na místní univerzitě. Pro chlapce, který neměl otce, se stal důležitým
strýc A. Wagner, významný jazykovědec, v jehož knihovně Richard nalezl hodnotnou
četbu. V r. 1829 Wagner v Lipsku uslyšel Beethovenova Fidelia, potom začal podle partitury
studovat Beethovenovu Devátou symfonii a tyto zážitky ho definitivně nasměrovaly k hudební
dráze. K Deváté symfonii vypracoval roku 1830 klavírní výtah. Ještě před dosažením věku 20 let
Wagner složil klavírní sonátu B dur (1831) a po jejím úspěchu, když ji jeho učitel Weinlig, kantor
na tomášské škole, nechal vytisknout v nakladatelství Breitkopf & Härtel, pokračoval v další
hudební tvorbě. Významným úspěchem se stala po několika klavírních a orchestrálních
skladbách Wagnerova symfonie C dur (1832), která je na tak mladého skladatele překvapivě
vyspělá a hodnotná (její premiéra se odehrála na pražské konzervatoři). Tato orchestrální
kompozice vykazuje stylové prvky příbuzné s Beethovenem, ale rovněž s dědictvím starší
německé hudby (imitační postupy), místy dokonce připomíná hudbu R. Schumanna, který od
r. 1828 studoval v Lipsku na univerzitě a začal zhruba ve stejné době jako mladý Wagner rovněž
úspěšně komponovat.
Do roku 1832 spadá také vznik první opery R. Wagnera, i když nedokončené, s názvem Hochzeit
(Svatba). První dokončenou Wagnerovou operou se staly Víly (Die Feen) z let 1833–1834.
Libreta k těmto hudebně-dramatickým dílům, stejně jako ke všem svým dalším operám,
vytvořil skladatel sám. Na počátku r. 1833 nastoupil Wagner na své první divadelní působiště –
stal se sbormistrem ve Würzburgu. Následovala práce hudebního ředitele pro divadelní
společnost z Magdeburku, která přes léto vystupovala ve městě Bad Lauchstädt. V tomto
divadelním souboru potkal Wagner svou budoucí manželku, herečku Minnu Planerovou.
V březnu 1836 proběhla v magdeburském divadle premiéra nové Wagnerovy opery Das
Liebesverbot (Zákaz lásky), podle Shakespearovy komedie Measure For Measure. Jelikož
divadelní společnost, kde Wagner s Minnou působili, zanikla, odjela Minna v létě r. 1836
z Magdeburgu za novým hereckým angažmá do Berlína a poté do Königsbergu, kam ji Wagner
následoval.
24. 9. 1836 se v Königsbergu konala jejich svatba a Wagner se stal 1. 4. 1837 hudebním
ředitelem zdejšího divadla. Po brzkém bankrotu této instituce však byl nucen přijmout již
v červnu 1837 podobné místo v Rize. Mezitím došlo ke krachu také v jeho manželství, protože
Minna odcestovala s jiným mužem zpět do Německa, po několika měsících se však k Wagnerovi,
který už byl mezitím v Rize, vrátila. Tam začal Wagner pracovat na své opeře Rienzi. Mladí
manželé však byli opět pronásledováni nepřízní osudu a kvůli nejrůznějším pracovním
nepříjemnostem se Wagner po čase rozhodl, že Rigu opustí a zkusí se uplatnit v Paříži. Aby unikli
věřitelům, navíc se zabavenými pasy, museli Wagner se svou ženou uprchnout z Rigy potají.
V červenci 1839 se tak ocitli na palubě nevelké obchodní lodi, která je měla dopravit do Anglie,
odkud chtěli pokračovat do Francie. V Londýně měli být asi za sedm dní, ale kvůli rozbouřenému
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (4 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
moři jim to trvalo více než třikrát déle, dokonce s neplánovaným mezipřistáním v jižním Norsku.
Tento dobrodružný, ale také strach nahánějící zážitek, našel později svůj odraz ve
Wagnerově opeře Bludný Holanďan, která vznikala během jeho francouzského pobytu. V Paříži
(září 1839 – duben 1842) byly zklamány Wagnerovy naděje na jevištní uvedení Zákazu lásky,
Rienziho nebo Bludného Holanďana. Wagner se živil zhotovováním klavírních výtahů z oper
a drobnou žurnalistikou, ale trpěl bídou a dokonce se dostal do takových finančních potíží, že mu
hrozilo vězení pro dlužníky. 29. 6. 1841 však přišla zpráva z Drážďan o přijetí Rienziho,
a v dubnu 1842 se proto Wagner a jeho žena mohli vydat na cestu zpět do vlasti.
Premiéra Rienziho v drážďanském dvorním divadle 20. 10. 1842 byla velkým úspěchem
a vedení divadla proto rozhodlo o uvedení Bludného Holanďana. Jeho drážďanská premiéra 2. 1.
1843 již sice tak slavná nebyla, ale přesto zajistila skladateli v Drážďanech místo druhého
kapelníka, s povinností komponování hudby pro dvorní příležitosti, což ho prozatím finančně
zajistilo. Drážďanská léta znamenala pro Wagnera období úspěchů a pracovní i manželské
pohody. 19. 10. 1845 byla v Drážďanech premiérována opera Tannhäuser, v dubnu 1848 byl
dokončen Lohengrin a měl být rovněž uveden ve dvorním divadle. Wagner se ovšem začal
v revolučním roce 1848 projevovat politicky a to pro něj mělo mít osudné následky. Lohengrin
byl škrtnut z hracího plánu a na jaře r. 1849, po porážce májového povstání v Drážďanech (3.–
9. 5. 1849), musel Wagner pro své vztahy s povstalci a pro své veřejně projevované pokrokové
postoje z města uprchnout. Po zastávce u F. Liszta ve Výmaru (Liszt tam v r. 1850 uvedl
premiéru Lohengrina) zamířil slavný skladatel do Švýcarska.
Tímto útěkem započala dlouhá a neklidná etapa Wagnerova života, během níž se definitivně
rozpadlo jeho manželství s Minnou, aby později vzniklo jiné, s Lisztovou dcerou Cosimou.
Wagner pobýval během svého švýcarského exilu převážně v Curychu, vydržován svými
velkorysými přáteli a příznivci, v první řadě obchodníkem O. Wesendonckem a jeho ženou
Mathildou. Wagner podnikal cesty do jiných zemí, psal hudbu a literární díla. V těchto letech
počínají vznikat opery z tetralogie Prsten Nibelungův a inspirována láskou k Mathildě
Wesendonckové Tristan a Isolda. V srpnu 1858 Wagner opustil Curych a odejel do Benátek,
poté, co Minna Wagnerová ztropila skandál kvůli manželově náklonnosti k Mathildě
Wesendonckové. V Benátkách psal Wagner 2. jednání Tristana a Isoldy, 3. jednání dokončil
v srpnu 1859 v Luzernu. V březnu 1861 byl za skandálních poměrů v Paříži uveden
Tannhäuser (opera byla vypískána najatou klakou). Od srpna 1861 dohlížel Wagner ve Vídni na
nastudování Tristana, v únoru 1862 se usadil v Biebrichu u Mohuče (Mainz) a pracoval na
opeře Mistři pěvci norimberští.
V roce 1863 Wagner podnikl finančně úspěšný zájezd do Ruska, po návratu následovaly
koncerty v různých městech Evropy, také v Praze (tam uspořádal v r. 1863 celkem 3 koncerty
se svou hudbou, první v únoru, a dva další v listopadu). Vídeň uvedení Tristana a Isoldy
nakonec pro obtíže s nastudováním odmítla. Wagner se tam však na čas usadil a žil nákladným
životem, což ho donutilo v březnu 1864 z Vídně uprchnout před dluhy. V té době byl finančně na
mizině a nikdo z jeho přátel mu již nechtěl půjčit, ani Wesendonck. Se svou ženou Minnou se
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (5 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
Wagner mezitím definitivně rozešel (bylo to v r. 1862, Minna se vrátila do Drážďan, kde v r.1866
zemřela). V této kritické situaci se stalo 3. 5. 1864 něco, co je známo pouze z pohádek: Wagner
byl písemně pozván bavorským králem Ludvíkem II. do Mnichova, obdržel od něj skvělou
roční rentu a objednávku na dokončení operní tetralogie Prsten Nibelungův. Král také vyrovnal
veškeré skladatelovy dluhy.
Proti Wagnerovi se však v Bavorsku zanedlouho postavily vlivné reakční síly, které byly ve
skutečnosti nepřátelsky naladěny proti samotnému králi. Přesto se ale podařilo 10. 6. 1865 pod
taktovkou H. v. Bülowa v Mnichově uskutečnit premiéru Tristana a Isoldy. Následoval však opět
střet skladatele s nepřejícími lidmi a Wagner byl kvůli němu, a také kvůli svému – čím dál tím
větší společenskou nevoli vzbuzujícímu – vztahu s Cosimou von Bülow v prosinci téhož roku
donucen Bavorsko opustit. Po několika měsících pobytu v jižní Francii, po zprávě o úmrtí Minny
v Drážďanech, odjel Wagner znovu do Švýcarska, kde si pronajal vilu v Tribschenu na okraji
Luzernu u tamního jezerního komplexu. V Tribschenu ho začala navštěvovat a později (od
r. 1868) s ním trvale bydlet Cosima, která si Wagnera po rozvodu s von Bülowem (červenec
1870) vzala v srpnu 1870 v Luzernu za manžela.
Mezitím byli v roce 1868 v Mnichově poprvé uvedeni Mistři pěvci norimberští. V následujících
dvou letech byly tamtéž provedeny na příkaz Ludvíka II., avšak proti vůli Wagnera, první dva
díly tetralogie Prsten Nibelungův – roku 1869 Rýnské zlato (Rheingold) a v r. 1870 Valkýra (Die
Walküre). Jejich tvůrce se posléze rozhodl zbudovat v Bayreuthu místo pro svůj festival a celá
rodina se tam proto z Tribschenu během roku 1872 odstěhovala. Wagner se usilovně snažil
získat pro svůj odvážný projekt peníze, ale výsledky nenaplnily jeho očekávání. Situaci
zachránil – jako už tolikrát – Ludvík II., který navíc daroval peníze na zbudování Wagnerova
bayreuthského domova, vily Wahnfried, do které se rodina v dubnu 1874 nastěhovala.
Díky finančním darům bavorského krále mohlo vzniknout v Bayreuthu zcela nové divadlo,
speciálně navržené pro uvádění Wagnerových oper a se skvělou akustikou, dnes proslulý
Richard-Wagner-Festspielhaus. V něm se konal v roce 1876 první bayreuthský festival,
s premiérou Prstenu Nibelungova ve dnech 13., 14., 16. a 17. srpna. Úroveň představení sice
nenaplnila Wagnerovy ambiciózní představy, ale i tak byl umělecký a společenský úspěch
kompletního představení všech čtyř oper Prstenu Nibelungova obrovský. Festival však skončil
obřím finančním deficitem, jehož krytí zůstalo Wagnerovou příští starostí. Neúspěšné shánění
peněz ho přivedlo nejenom k myšlenkám o nevděčnosti německého národa, ale dokonce
k úvahám o emigraci do Spojených států amerických. V poslední chvíli dluhy festivalu zaplatil
opět král Ludvík II. ze státní pokladny.
V následujících letech pracoval skladatel v Bayreuthu na své poslední opeře Parsifal, zároveň
zajížděl kvůli svým narůstajícím zdravotním potížím opakovaně za teplejším podnebím do Itálie.
Parsifal byl dokončen v lednu 1882 na Sicílii a v témže roce v červenci byl poprvé hrán na
druhém ročníku Bayreuthských slavností. V září 1882 odjel Wagner se svou rodinou do
Benátek, kde se k nim připojil také otec Cosimy – Franz Liszt. 25. prosince 1882 dirigoval
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (6 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
Wagner jako dárek k narozeninám své ženy v benátském divadle La Fenice svou Symfonii C dur.
13. února 1883 skladatel při literární práci zemřel na zástavu srdce, oslabeného neustávajícím
tvůrčím a organizačním vypětím. Jeho ostatky byly převezeny do Bayreuthu a pohřbeny na
zahradě vily Wahnfried.
Wagnerova hudba ovlivnila následující dějiny evropské hudby. Wagner se stal dalším velkým
reformátorem opery po Monteverdim a Gluckovi. Jeho monumentální jevištní hudebnědramatická
díla začínají od Bludného Holanďana rezignovat na tradiční dvojici recitativ–árie.
Zpěv a zvláštní, ariózní druh recitativu, který tvoří melodičtější variantu později Schönbergem
vyvinutého Sprechgesangu (Schönberg: Pierrot Lunaire, Schönberg však neužívá termín
Sprechgesang, nýbrž Sprechstimme), se v nich spojuje s hudbou do jednoho hudebního proudu,
ve kterém orchestr přebírá úlohu vlastního vypravěče děje. Zvuk Wagnerova operního orchestru
je symfonický. Orchestr je u Wagnera velkoryse obsazen, jeho největší zvláštností je tzv.
wagnerovská tuba
Wagner pracuje velmi soustředěně s motivickým a tematickým materiálem, příznačnými
motivy (leitmotivy) charakterizuje jednotlivé postavy, události nebo abstraktní pojmy,
vystupující v operách, a jejich kombinací dosahuje rafinovaného zhutnění hudebních významů.
Verše Wagnerových libret spolu s uvolněnou melodikou tvoří v ariozních pasážích jeho oper
jakousi „hudební prózu“. Ta bývá kombinována s „nekonečnou melodií“ orchestru. Deklamatorní
charakter zpěvní linie, vycházející z intonačního spádu němčiny, výrazně odlišuje wagnerovské
opery od do té doby běžného operního typu. Od Prstenu Nibelungova lze u Wágnera hovořit
o hudebním dramatu, které má proměnlivou, volnou formu. Velkou roli hraje u Wagnera
symbolika, často spojená s germánskou mytologií. Její zpracování jako základu libret činí z
R. Wagnera také předního představitele německé národní hudby. Propojením různých druhů
umění v jednom operním představení uskutečňuje Wagner princip Gesamtkunstwerku,
univerzálního uměleckého díla.
Z hudebně-teoretického hlediska je nejzajímavější Wagnerova inovace harmonie, zejména
v Prstenu Nibelungově a Tristanovi a Isoldě. Časté modulace, alterace, důmyslně použité
průtahy, enharmonické změny, to vše narušuje dosavadní zvyklosti při rozvádění disonancí do
konsonancí a znesnadňuje ustálené chápání harmonického průběhu hudby z pozic jejího
tradičního tonálně-funkčního systému. Legendárním se stal tzv. „tristanovský akord“, který
spolu s výše naznačenými kompozičními metodami pomáhá v Tristanovi a Isoldě navodit pocit
nezměrné intenzity a věčné podstaty prožívaných citů, náladu roztouženého očekávání lásky,
a současně svými disonantními, po rozvedení dychtícími tóny souzní s bolestným napětím,
obsaženým v milostném ději opery. Akord zaznívá hned v prvních tónech předehry k opeře.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (7 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
Richard Wagner (1813–1883) – Tristan a Isolda – předehra [celá, 11:28]
Tristanovský akord
Hudba Tristana a Isoldy neprodlévá dlouho v jedné tónině a neustále někam moduluje. Absence
jasného tonálního centra proto vyvolává v posluchači pocit širokého prostoru bez začátku a bez
konce, dojem, který máme při pohledu na otevřené moře, daleké obzory nebo hvězdnou oblohu.
Wagner tímto způsobem vyvažuje hudbu s libretem, které v závěrečném zpěvu Isoldy nad
mrtvým Tristanem (Milde und leise) vyjadřuje nepřímo, ale srozumitelně nekonečnost pravé,
ideální lásky.
Richard Wagner (1813–1883) – Milde und leise – závěrečný zpěv Isoldy [celý,
6:34]
Wagnerův hudební styl se stal vzorem nejenom pro našeho B. Smetanu (např. Dalibor, Libuše),
ale rovněž pro mnoho jiných skladatelů, třeba pozdního romantika R. Strausse. Wagnerův
symfonismus integroval do své hudby i G. Mahler. Bez Wagnera není myslitelná podoba
monumentální filmové hudby 20. a 21. století. Mnoha pozdějším hudebníkům však naopak
připadal jeho hudební styl příliš nabubřelý a komplikovaný, celkově málo „hudební“. Je pravda,
že melodie bývá u Wagnera nezřídka méně výrazná a celkový dramatický účinek pak zajišťuje
hlavně harmonie, rytmus a orchestrace. Wagner má však řadu nádherných melodických míst,
kdy svou důležitou roli dostávají také doprovázející melodické hlasy (to je parně důsledek
Wagnerova životního sepětí s Lipskem, městem J. S. Bacha). Taková vynikající melodická místa
u Wagnera reprezentuje např. sbor poutníků z Tannhäusera, jehož hudbu obsahuje již
předehra k této opeře, nebo druhé, lyrické téma v předehře k opeře Mistři pěvci norimberští.
Wagnerův zjev rozdělil německou a evropskou hudbu na „wagneriány“ a „antiwagneriány“.
Ideovým mluvčím „antiwagneriánů“ se stal hudební kritik a estetik E. Hanslick, přítel J. Brahmse.
Wagnerova osobní inklinace k antisemitismu a jeho okázalá hudební monumentalita zaujaly ve
20. století A. Hitlera, který je využil pro své politické zájmy. Nacismus z Wagnera následně učinil
ideálního hudebního tvůrce, propagujícího vzorovým způsobem základní myšlenku nacismu –
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (8 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
vedoucí úlohu germánské rasy v dalším rozvoji lidstva. Hitler býval též prominentním hostem
hudebního festivalu v Bayreuthu. Tohoto ideologického nánosu je dnes již Wagnerova hudba do
značné míry prostá a její obdivovatelé na ní oceňují především její citovost, mystiku,
dynamičnost, velkolepost a národní charakter, ve svém souhrnu typické znaky romantické
hudby. Geniální je Wagnerovo bohaté harmonické myšlení, důstojně reprezentující tuto tradičně
silnou stránku německé hudby. Ve Wagnerových operách hraje často závažnou roli láska, v jejíž
sílu věřil i v osobním životě a již nutně potřeboval jako inspiraci pro své umění. Velmi oblíbené
jsou předehry oper R. Wagnera, uváděné často jako samostatná čísla orchestrálních koncertů.
Vyprodaná představení na Wagnerově operním festivalu v bavorském Bayreuthu navštěvují
každé léto tisíce hudebních nadšenců.
Dílo (výběr):
Opery – všechna libreta ke svým operám si napsal Richard Wagner sám
● Víly (Die Feen) – velká romantická opera z r. 1834. 3 dějství. Premiéra: Mnichov, 1888.
Vlivy Webera a Marschnera.
● Zákaz lásky aneb Novicka z Palerma (Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo) –
komická opera. 2 dějství. Premiéra: Magdeburg, 1836. Vlivy italské opery (Bellini).
● Rienzi, poslední tribun (Rienzi, der Letzte der Tribunen) – tragická opera s historickým
námětem ve stylu tzv. velké francouzské (pařížské) opery. 5 dějství. Premiéra: Drážďany,
1842. Vlivy Spontiniho a Meyerbeera (velkolepé davové scény, balet, okázalá nádhera,
dramatičnost), italská melodika.
● Bludný Holanďan (Der fliegende Holländer) – romantická opera. 3 dějství. Premiéra:
Drážďany, 1843. Ještě jsou zde uzavřená čísla, ale také již typicky wagnerovské pojetí
s dominantní funkcí bohaté orchestrální složky. Jako alternativa typického dualismu
recitativ/árie se objevuje v opeře melodický předstupeň Sprechgesangu coby propojení
recitativu a árie na vyšší hudebně-dramatické úrovni (klasický recitativ ale v Bludném
Holanďanovi ještě úplně nemizí), příznačné motivy (leitmotivy) připomínají s nimi
spojené mimohudební významy. Wagner v tomto scénickém hudebním díle vykračuje od
všeobecně přijímané operní tradice zcela novým směrem ke svým progresívním
uměleckým ideálům a ke své představě syntetického, hudebně-psychologického operního
dramatu.
● Tannhäuser a zápas pěvců na Wartburgu (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der
Wartburg) – velká romantická opera. 3 dějství. Premiéra: Drážďany, 1845. Skladatel dílo
třikrát přepracoval, premiéra poslední verze byla r. 1867 v Mnichově. Je to další
pokračování trendu započatého Bludným Holanďanem, recitativy ještě více ustoupily.
Slavný zpěv poutníků, jeho hudba otevírá také předehru. Opera vyznívá jako svár
posvátné a pozemské lásky, zastupovaných hudbou patetickou (ta má více diatoniky)
a lyrickou.
● Lohengrin – romantická opera. 3 dějství. Premiéra: Výmar, 1850 (dirigoval F. Liszt,
Wagner byl ve švýcarském exilu). Dechové nástroje byly obsazeny po třech, tím byly
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (9 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
umožněny v dechové harmonii plnohodnotné souzvuky. Ve třetím dějství je známý
svatební sbor. Opera se ještě zcela nerozchází s ustáleným typem romantické opery.
● Prsten Nibelungův (Der Ring des Nibelungen) – obří čtyřdílné scénické hudební drama ve
4 částech na motivy germánské a řecké mytologie. Každá část tetralogie vyžaduje ke
svému uvedení samostatné celovečerní představení. Premiéra celého cyklu: Bayreuth, 13.,
14., 16. a 17. srpna 1876. Wagner se nechal inspirovat několikadenními starořeckými
náboženskými oslavami boha Dionýsa (dionýsie), ze kterých se později vyvinula řecká
divadelní tragédie a veselohra, a určil, že Prsten Nibelungův bude trvat čtyři dny (večery):
předvečer, první, druhý a třetí den (večer). Z tohoto pohledu tvoří první opera cyklu úvod
(prolog) ke třem operám následujícím.
Jednotlivé části tetralogie:
1. Rýnské zlato (Das Rheinhold) – 4 scény. Samostatná premiéra: Mnichov, 1869.
2. Valkýra (Die Walküre) – 3 dějství. Samostatná premiéra: Mnichov, 1870.
Richard Wagner (1813–1883) – Valkýra – Let valkýr [celé, 4:52]
3. Siegfried [zígfríd] – 3 dějství. Premiéra: Bayreuth, 16. srpna 1876.
4. Soumrak bohů (Götterdämmerung) – prolog a 3 dějství. Premiéra: Bayreuth, 17.
srpna 1876.
● Tristan a Isolda (Tristan und Isolde) – hudební drama, v němž je hlavním tématem láska.
3 dějství. Premiéra: Mnichov, 1865. Wagner do hudby promítl své city k Mathildě
Wesendonckové.
● Mistři pěvci norimberští (Die Meistersinger von Nürnberg) – jediná Wagnerova komická
opera. 3 dějství. Premiéra: Mnichov, 1868. Děj se odehrává v Norimberku v 16. století.
Větší podíl diatoniky a polyfonie než v Tristanovi a Isoldě, např. quasi bachovské
imitace v orchestru, pomáhají navodit dojem historičnosti a zároveň objektivizují děj,
odehrávající se v rušném městě, oproti subjektivitě osobních dramat, která naplňují
operu Tristan a Isolda. Ta má oproti Mistrům pěvcům norimberským chromatičtější,
modulačně bohatší a také homofonnější strukturu. Wagner se při kompozici Tristana
a Isoldy věnoval především melodii, které svěřil zobrazení milostných citů a vášní, a
jejímu dokreslení harmonicky bohatým a proměnlivým doprovodem, navozujícím
psychologicky atmosféru neklidu, nejistoty a netrpělivého očekávání, spojených
s milostnou touhou. Zatímco Tristan a Isolda je opera osudová a tragická, Mistři pěvci
norimberští jsou operou oddechovou, radostnou a slavnostní. Jejich předehra, hrávaná
často koncertně, se stala oblíbeným číslem orchestrální hudby.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (10 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
Richard Wagner (1813–1883) – Mistři pěvci norimberští – předehra
[úvodní část, 3:32]
● Parsifal – scénické mysterium, zpracovávající mj. pověsti o Svatém grálu. Premiéra:
Bayreuth, 1882. Vyniká ušlechtilou orchestrální hudbou, kterou oceňoval
i Claude Debussy, tvůrce hudebního impresionismu, stylu, jenž svou průzračností ostře
kontrastoval s obvykle hutným, harmonicky komplikovaným Wagnerovým hudebním
proudem a s patosem, naplňujícím děj i hudbu jeho oper. O to větší cenu Debussyho
uznání pro Parsifala má.
Další skladby:
● Do češtiny běžně překládáno jako Večeře apoštolů, výstižněji přeložený název,
zohledňující večeře prvotních křesťanů, podle kterých je skladba pojmenována, by zněl
Apoštolská večeře lásky (Das Liebesmahl der Apostel) – kantáta pro mužský sbor a
orchestr s duchovním textem (1843)
● Pět písní pro ženský hlas a klavír (Fünf Gedichte für Frauenstimme und Klavier) – vznikly
v letech 1857-1858 jako studie k Tristanovi a Isoldě na slova básní Mathildy
Wesendonckové
● Siegfriedova idyla (Siegfried-Idyll) – symfonická báseň pro komorní orchestr (1870).
Wagner ji složil tajně pro svou novomanželku Cosimu jako překvapení k jejím
33. narozeninám, které měla na Štědrý den, ale slavila až 25. prosince (bylo to několik
měsíců po jejich svatbě). Skladba poprvé zazněla 25. 12. 1870 na schodech vily
v Tribschenu na okraji Lucernu (Švýcarsko), kde tehdy spolu žili, a Wagner si na to najal
15 hudebníků. Siegfried, jejich společný syn, podle kterého skladba dostala název, se
narodil v roce 1869.
● Symfonie C dur (1832), raná, ale kvalitní skladba. V hudbě je slyšet silný vliv Beethovena.
● Klavírní sonáty – B dur (1831), A dur (1832), As dur (1853)
Nejdůležitější spisy (viz též soupis rozšiřující literatury):
● Putování k Beethovenovi (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven) – 1840 (česky: Praha, 1939).
● Umění a revoluce (Die Kunst und die Revolution) – 1849 (česky: WAGNER, Richard.
O hudbě a o umění. Praha: SNKLHU, 1959, s. 235–262).
● Umělecké dílo budoucnosti (Das Kunstwerk der Zukunft) – 1850
● Židovství v hudbě (Das Judenthum in der Musik) – (1850, rozšířeno 1869). Anglický
překlad vydání z r. 1850.
● Opera a drama (Oper und Drama) – 1851, zásadní Wagnerovo teoretické dílo, které
uvažuje nad vývojem hudebního divadla (česky: Praha, 2002).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (11 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
5.2 Bedřich Smetana
B. Smetana
Jedním z hudebníků, kteří se již v 1. pol. 19. století s nadšením přidali
k obdivovatelům novoromantiků, byl český skladatel Bedřich Smetana (1824–1884). Ten je
všeobecně známý jako zakladatel české hudební národní školy, zatímco o jeho příslušnosti
k hudebnímu novoromantismu ví spíše jenom odborníci. B. Smetana začal významněji
promlouvat do vývoje české hudby kolem konce první poloviny 19. století, která byla v českých
zemích obdobím politické stagnace. V té době byla česká společnost částečně poněmčena
a Smetana po dlouhá desetiletí korespondoval pouze německy, protože tak musel komunikovat
již ve školách, na kterých studoval (první jeho známý česky psaný dopis je až z 23. 12. 1856,
kdy sděloval svým rodičům do Nového Města nad Metují dojmy z první cesty do Göteborgu).
Česká hudba nedosáhla v první polovině 19. století úspěchů srovnatelných s 18. stoletím. Buď
stagnovala ve stínu přežívajících tradic vídeňského klasicismu, nebo se snažila své zpoždění
vyrovnávat importovaným raným romantismem. Až pražské koncerty Berlioze a Liszta ve
40. letech 19. století přinesly více vzruchu do stojatých českých hudebních vod, později
zapůsobil také neodolatelný příklad R. Wagnera, pod jehož částečným vlivem Smetana vytvořil
některé ze svých prvních oper, především Dalibora a Libuši.
Bedřich Smetana se narodil 2. 3. 1824 v Litomyšli. Byl jedenáctým dítětem svých rodičů
z celkem osmnácti. Smetanova maminka Barbora (1791–1864), rozená Lynková, byla třetí
ženou jeho otce Františka Smetany (1777–1857). Ten byl sládkem, který si postupně pronajímal
pivovary v různých městech v Čechách a rodina se proto často stěhovala. Proto také mladý
B. Smetana navštěvoval až do května 1840 postupně školy v Litomyšli (tehdy tzv. normální
škola, tzn. nejnižší, základní, obecná škola), Jindřichově Hradci (tzv. hlavní škola), Jihlavě
(gymnázium), Německém (dnes Havlíčkově) Brodě (gymnázium) a Praze (gymnázium, jeho
ředitelem byl slavný bohemista J. Jungmann).
Do Prahy v té době (březen 1840) přijel koncertovat klavírista F. Liszt a měl u svého pražského
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (12 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
publika fenomenální úspěchy. Strhnut jeho příkladem se Bedřich Smetana rozhodl věnovat
hudbě naplno. Není sice doloženo, že by Smetana byl na některém z Lisztových šesti pražských
koncertů r. 1840 přítomen, ale je krajně nepravděpodobné, že by si takovou příležitost nechal
ujít. To, že za několik týdnů později, v květnu 1840, mladý B. Smetana řediteli Jungmannovi
oznámil, že se chce věnovat hudbě a studium na gymnáziu hodlá ukončit, mluví samo za sebe.
V ten okamžik ale zakročil otec a nakonec přiměl Bedřicha k dokončení středoškolských studií na
gymnáziu v Plzni, pod dohledem Bedřichova o 23 let staršího bratrance F. J. Smetany, jenž byl
na škole profesorem. V Plzni Smetana rozvinul své přátelství s Kateřinou Kolářovou, kterou
znal již z Jindřichova Hradce a která se později stala jeho první ženou.
Během svých žákovských a studentských let hrál Bedřich Smetana na housle a na klavír
a skládal menší skladbičky, převážně taneční. Z těch nejstarších je nejznámější klavírní Lousina
polka (1840), za kterou stojí Bedřichova krátkodobá láska, sestřenice Aloisie Smetanová
z Nového Města nad Metují, kam poslal otec Bedřicha v létě 1840 na prázdniny. Po ukončení
plzeňského gymnázia, od října 1843, začal devatenáctiletý B. Smetana žít v Praze, ovšem
vyjma počáteční peněžní výpomoci již bez hmotné podpory své rodiny, která v tu dobu bydlela
v Růžkových Lhoticích (mezi Pelhřimovem a Vlašimí). Paní Kolářová, matka Smetanovy
kamarádky a lásky Kateřiny, která se v létě 1843 se svým mužem a s celou rodinou
přestěhovala též do Prahy, Smetanu přivedla do hudební školy slepého Josefa Proksche,
kde budoucí autor Mé vlasti začal studovat hudební teorii a kompozici. Ředitel pražské
konzervatoře Kittl pak Bedřichovi sehnal místo hudebního učitele ve šlechtické rodině Thunů
(Smetana k nim nastoupil 18. 1. 1844), což vyřešilo jeho existenční starosti. Studium
u Proksche bylo v pravém slova smyslu Smetanovou konzervatoří a ten z něj čerpal inspiraci
a řemeslnou jistotu po celý život. V roce 1847 se B. Smetana setkal u Thunů s Robertem
a Klárou Schumannovými. Ti přátelsky vyslovili posudek o jeho klavírní Sonátě g moll
a doporučili mu studium J. S. Bacha. Rok předtím (1846) koncertovali v Praze Berlioz a Liszt a je
pravděpodobné, že jejich vystoupení Smetana navštívil.
V roce 1847 Smetana odešel od Prokše i od Thunů (jeho učitelské místo zaujala
Kateřina Kolářová), aby se pokusil nastoupit na samostatnou uměleckou dráhu. Po poznání
svízelů takové cesty a v nejvyšší finanční nouzi se zoufalý Smetana odvážil v dopise požádat na
jaře r. 1848 o peněžní výpomoc tehdy již světoznámého klavíristu a skladatele F. Liszta, s tím,
že si chce v Praze založit hudební ústav. Zároveň poprosil Liszta o přijetí a vytištění svých
Charakteristických skladeb (Six morceaux caractéristiques), op. 1. Liszt během několika dní
Smetanovi přátelsky odepsal, a i když mu neposkytl peníze, přislíbil vydání zaslaných skladeb,
které nadto pochválil.
Během revolučních týdnů roku 1848 Smetana s nadšením zkomponoval několik skladeb,
reagujících radostně na prožívané události. Od srpna 1848 začal v Praze provozovat svou
hudební školu, což mu po roce (srpen 1849) umožnilo oženit se s Kateřinou Kolářovou
a založit s ní společnou domácnost. Manželství bylo zprvu šťastné a spokojené. Hudební ústav se
úspěšně rozvíjel, do rodiny postupně přibyly čtyři děti (samé dcery), skladatel pilně komponoval
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (13 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
a koncertoval, od prosince 1850 vylepšoval rodinný rozpočet také vyučováním bývalého císaře
Ferdinanda V. na Pražském hradě. Tato životní pohoda však netrvala dlouho. V letech 1854,
1855 a 1856 zemřely manželům Smetanovým dcerky Gabriela, Bedřiška a Kateřina, u jejich
matky se navíc začala rozvíjet tuberkulóza. Přes Bedřichovy nesporné umělecké úspěchy (kromě
řady nových kompozic to byl především jeho první samostatný koncert dne 26. 2. 1855
s premiérou Triumfální symfonie) přivedly tyto strašné rány osudu mladé manželství do krize.
Smetana našel východisko v nabídce pražského pianisty A. Dreyschocka (ten 8. 8. 1856 pozval
Smetanu na slavnostní oběd, pořádaný na počest Liszta, projíždějícího Prahou), aby místo něj
přijal místo ředitele Filharmonické společnosti ve švédském Göteborgu. Smetana nabídku
přijal, odcestoval z Prahy 11. října 1856 a do Göteborgu dorazil o pět dní později.
Pětiletý pobyt ve Švédsku (1856–1861) měl na Smetanu zásadní vliv: během něj vytvořil
kromě menších skladeb tři důležité symfonické básně, ve kterých se vyrovnal s Lisztovým
orchestrálním symfonismem, spojeným s mimohudebním programem, a osvojil si Lisztův
moderní hudební jazyk, samozřejmě se zachováním své vlastní osobitosti. Tím Smetana
vystoupil mezi soudobé evropské skladatelské špičky. Ve Švédsku Smetana rozvinul bohatou
koncertní činnost. Jako klavírista vystupoval sólově (samostatně i s orchestrem) a v komorních
seskupeních, působil jako sbormistr a dirigent. V Göteborgu zanedlouho po svém příjezdu
s místními pěveckými silami nacvičil a 16. 3. 1857 veřejně provedl Mendelssohnovo oratorium
Elias, a opakoval ho tamtéž 23. 1. 1860. Později zde z větších skladeb uvedl např. další
Mendelssohnovo oratorium Paul, Requiem W. A. Mozarta, Schumannovo oratorium Ráj a Peri.
Vedle toho Smetana ještě vyučoval hru na klavír, s pomocí švédské učitelky, která přebírala
starost o základní pianistické návyky žáků. Zatímco v Praze byl Smetana opomíjeným
a podceňovaným hudebníkem, jedním z mnoha dalších, bojujících o holou existenci, v Göteborgu
dostal tvůrčí svobodu, spojenou se solidním hmotným zabezpečením a upřímným společenským
uznáním. To vše muselo blahodárně působit na jeho profesní i lidské sebevědomí. Smetana si
přitom uvědomoval, že Göteborg je provinční místo, které musí jednou opustit, chce-li
v povědomí hudebního světa proniknout výš. Přesto však právě švédská etapa Smetanova
života znamenala skladatelův zásadní přerod v suverénního hudebního umělce evropského
formátu, protože mu dala příležitost nerušeného rozvoje, existenční jistotu a společenskou
prestiž.
Po první sezóně v Göteborgu (1856–1857) a následném letním pobytu v Čechách, do kterých se
vrátil již v květnu 1857, odjel Smetana do Švédska 3. 9. 1857 znovu, tentokrát se svou dcerkou
Žofií, manželkou Kateřinou, a také se svou švagrovou, sestrou Kateřiny. Již na cestě do Švédska
se rodina zastavila v Drážďanech. Smetana se tam od svých blízkých na několik dnů
oddělil a odejel do Výmaru navštívit F. Liszta (4.–7. 9. 1857). Byl od něj skvěle přijat a zřejmě
zde nabyl ohromnou chuť tvořit v Lisztově stylu. Příští rok Smetana a jeho choť Kateřina ve
Švédsku zůstali a skladatel tam v létě 1858 dokončil symfonickou báseň Richard III., v lednu
1859 pak další žánrově podobné dílo Valdštýnův tábor. Kateřině se však začínalo zdravotně dařit
stále hůř a proto bylo rozhodnuto o definitivním návratu do Čech. 17. 3. 1859 se konal
v Göteborgu koncert na rozloučenou a na 10. dubna 1859 byl stanoven odjezd přes Kodaň,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (14 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
Štětín a Drážďany zpět do Prahy. Na této cestě však nemocná Kateřina 19. dubna 1859
v Drážďanech zemřela.
Po pohřbu Kateřiny v Praze Smetana opět navštívil Liszta (31. 5. 1859 v Lipsku, 5.–13. 6. 1859
ve Výmaru). V červenci téhož roku zajel Smetana s dcerkou Žofií na návštěvu ke svému bratrovi
Karlovi, který byl lesmistrem v Chlomku u Obříství. Při tomto pobytu se seznámil s rodinou
Ferdinandiů, ze které pocházela manželka jeho bratra Karla, a poznal svou budoucí druhou
ženu – o 16 let mladší Barboru Ferdinandiovou, zvanou Betty. Poté následovala další sezóna
působnosti v Göteborgu (1859–1860), během níž zaznamenával Smetana na svých koncertech
jeden úspěch za druhým. Na repertoáru koncertu dne 31. 3. 1860 byla mj. hrána jeho Triumfální
symfonie. Po návratu do Čech se Smetana 10. července 1860 v Obříšství oženil s Betty
Ferdinandiovou a v září s ní odjel na svůj poslední dlouhodobý pobyt do Švédska. Tam ho
zastihl tzv. Říjnový diplom, ve kterém rakouský císař sliboval uvolnění dosavadního centralismu
a větší ohledy na zákonodárné sněmy jednotlivých částí Rakouska. Ten dával naději na politické
uvolnění v Čechách, které roku 1861 skutečně přišlo. To, spolu s rostoucím steskem po
vlasti, vedlo Smetanu k rozhodnutí definitivně se vrátit do Čech. Mezitím byla dokončena
symfonická báseň Hakon Jarl (24. 3. 1861), po které ještě následovaly Smetanovy koncerty
v Göteborgu a Stockholmu.
Téměř pětileté působení Bedřicha Smetany ve Švédsku uzavřel koncert v Göteborgu dne 10. 5.
1861. 19. května 1861 se Smetana se ženou Betty vrátil do Prahy a 25. září se jim narodila
dcera Zdeňka. Smetana po návratu do Čech věděl, že chce sloužit umělecky svému národu
doma, zároveň ale musel řešit existenční otázku. Podmínky k náležitému uplatnění byly pro něj
prozatím v Praze ještě podobně nepříznivé jako v roce 1856. Proto se vydal na velkou koncertní
cestu do Holandska a Porýní (říjen – prosinec 1861), která byla ovšem odměněna velkou únavou
a nevelkým výdělkem. V lednu 1862 uspořádal dva koncerty se svými skladbami v Praze
(5. ledna s orchestrem – hrál se tam mj. Richard III. a Valdštýnův tábor, 18. ledna bez
orchestru), oba koncerty opět s neradostným finančním výsledkem. 8. března 1862 proto odjel
Smetana naposledy ve svém životě do Göteborgu a během následujících týdnů tam absolvoval
tři hojně navštívené koncerty. Na prvním z nich, 26. 3. 1862, zahrál skladatel svou novou
koncertní etudu Na břehu mořském, kterou zkomponoval již na podzim předchozího roku (září
1861), se záměrem prezentovat se s ní jako virtuoz na svém západoevropském klavírním turné.
Od konce jara 1862, po posledním návratu ze Švédska do Čech, se datuje velká účast Bedřicha
Smetany na rozvoji národního kulturního procesu, kterým Češi po uvolnění domácích politických
poměrů po Říjnovém diplomu začali budovat v rámci Rakouska své novodobé postavení –
hospodářsky, kulturně a politicky. Tento společenský pohyb byl vyvrcholením českého
národního obrození. V roce 1861 vznikl v Praze pěvecký mužský sbor Hlahol, 18. listopadu
1862 zahájilo svůj provoz české Prozatímní divadlo, téhož roku byl založen Sokol a 9. března
1863 vznikl spolek Umělecká beseda, sdružující sekci hudební, literární a výtvarnou. Jejími
vedoucími činiteli se stali Smetana, Hálek a Mánes. Od května 1864 přispíval Smetana
desítkami odvážných a jasnozřivých hudebních kritik do Národních listů, o několik měsíců dříve
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (15 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
si však také musel z ekonomických důvodů opět otevřít hudební školu (od 1. 10. 1863),
tentokrát se sbormistrem Ferdinandem Hellerem, a docházel znovu vyučovat bývalého císaře
Ferdinanda na Pražský Hrad.
S pomocí a na půdě Umělecké besedy založil Smetana v Praze tradici abonentních
filharmonických koncertů, k nimž se spojily oba dva pražské divadelní orchestry: německý ze
Stavovského a český z Prozatímního divadla. První koncert se uskutečnil na Žofíně 28. 12. 1864,
druhý a třetí tamtéž 4. 3. a 16. 5. 1865. Na programu byla pestrá všehochuť včetně hudby
autorů velkých jmen – Mozarta, Beethovena, Glinky, Chopina, Mendelssohna, Berlioze a –
Smetany. Ten také hrál jako sólista Mozartova klavírního koncertu na prvním, prosincovém
koncertě. I když pražské obecenstvo ještě nebylo na podobný projekt připraveno a tyto tři
koncerty skončily finančním schodkem, byl to důležitý počin pro budoucí hudební vzdělanost
Pražanů a pro založení tradice uvádění náročnější hudby. Koncerty tohoto zaměření byly v Praze
opět obnoveny v r. 1869.
V dubnu 1865 podal Smetana žádost o uvolněné místo ředitele pražské konzervatoře po
J. B. Kittlovi, vlastní rozhodování odpovědných orgánů se pak konalo až v příštím roce, na jaře
1866. Z 11 kandidátů, mezi nimiž byl také František Zdeněk Skuherský (1830–1892), pozdější
ředitel pražské varhanické školy, a Jan Nepomuk Škroup (1811–1892), regenschori pražské
katedrály sv. Víta, byl nakonec vybrán do vypsané funkce Josef Krejčí, dosavadní ředitel pražské
varhanické školy a prozatímní ředitel pražské konzervatoře. Rozhodnutí výběrové komise
Jednoty pro zvelebení hudby v Čechách nejvíce ovlivnil svým fundovaným a podrobným
dobrozdáním z 18. 4. 1866 August Wilhelm Ambros (1816–1876), tehdejší nejlepší hudební
historik a estetik v Čechách. Ambros Smetanu chválil, ale také kritizoval. Líbil se mu jako
umělec, skladatel a pianista, jako vadu ale Ambros viděl Smetanovy hudební básně Valdštýnův
tábor a Richard III., protože v nich Smetana napodobil programní princip Lisztova
novoromantismu, o němž dr. Ambros v posudku doslova prohlásil: „Tento způsob je zásadně
pochybený a má mnohé nepřátele.“ Ambros ale naopak příznivě komentoval Smetanovu operu
Braniboři v Čechách, která měla čtvrt roku předtím svou pražskou premiéru, a konstatoval, že
tím Smetana „projevil vskutku krásný talent“. V dalším souhrnném hodnocení Ambros také
s uspokojením podotkl, že Smetana v Göteborgu „nepopustil uzdu své zřejmé zálibě pro hudební
směr Lisztův a Wagnerův, nýbrž že rozvážně přihlíží k místním a časovým poměrům.“ Jenomže
hned následující větou Ambros zřejmě definitivně zahradil Smetanovi v konkurzu další cestu:
„Přes to zdá se ředitelství, že jeho osobnost nemá jaksi onoho důrazu, jakého vyžaduje místo
tak význačné, aby mohl ústav přiměřeně representovat uvnitř i na venek.“ Možná měl Ambros
pravdu, Smetana byl zřejmě spíše citlivý umělec nežli řízný organizátor, ale vedení pražské
konzervatoře by bez nejmenší pochyby zvládl bez problémů, protože byl profesně na nejvyšší
úrovni a lidsky snášenlivý. Jenomže Ambrosovi by na takovém významném místě pražského
veřejného života asi vadil hudebník, spatřující pokrok v novoromantické hudbě, kterou on sám
považoval za „způsob zásadně pochybený“. 7. července 1865 Smetana oznámil, že přestává řídit
pražský pěvecký sbor Hlahol. V srpnu téhož roku se pak zajel poklonit Lisztovi do Budapešti,
kde se zúčastnil provedení Lisztova oratoria Svatá Alžběta.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (16 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
Svou první operu, Braniboři v Čechách na libreto K. Sabiny, dokončil Smetana již v r. 1863.
Přihlásil ji do soutěže na národní českou operu, kterou vypsal hrabě Harrach. Opera měla
premiéru v Prozatímním divadle až o 3 roky později, 5. 1. 1866. Její provedení řídil autor, pro
něhož to bylo zároveň první řízení operního představení v jeho kariéře. Teprve po jednoznačně
kladném přijetí díla obecenstvem se porota Harrachovy soutěže konečně rozhodla udělit
Braniborům v Čechách první cenu. A již 30. 5. 1866 měla premiéru další opera B. Smetany na
libreto K. Sabiny, komická a lidová Prodaná nevěsta. Její původní dvě dějství rozšířil skladatel
později s dalšími výstupy a dodatečnou hudbou na tři, a v této dnes známé podobě měla
Prodaná nevěsta svou premiéru 25. 9. 1870. Po Prodané nevěstě skladatel vytvořil do nástupu
své sluchové nemoci (1874) z oper ještě Dalibora , Libuši a Dvě vdovy.
Mezitím, v roce 1866, byl Smetana povolán na základě úspěchu oper Braniboři v Čechách
a Prodaná nevěsta, jejichž premiéry sám řídil, na místo kapelníka Prozatímního divadla. Jeho
mírná, dobrosrdečná, ale pečlivá a pro hudbu zapálená povaha, a samozřejmě i jeho
nezpochybnitelná odborná kompetence, mu zjednaly přízeň operního ansámblu. To se odrazilo
pozitivně na kvalitě následujících produkcí uváděných pod jeho vedením. Smetana navíc sledoval
i dramaturgicky a umělecky pouze ty nejvyšší cíle: prvním operním představením, které
v Prozatímním divadle oddirigoval, se stal 29. 9. 1866 Čarostřelec C. M. von Webera, po něm
přišla na řadu Mozartova Kouzelná flétna. V příštích letech Smetana v Prozatímním divadle
nastudoval a uvedl opery německé (často Mozartovy, také Beethovenova Fidelia), italské
(Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi), francouzské (Auber, Boildieu, Meyerbeer, Halévy, Gounod),
ruské (Glinka), polské (Moniuszko), ale i české ((Bendl, Blodek, A. Dvořák, Fibich ad.).
Smetanova operní dramaturgie provozu Prozatímního divadla velmi přispěla k vyšší úrovni
pražského hudebního života.
V srpnu 1874 přišla osudná sluchová choroba, kvůli které Smetana přestal slyšet a musel se
vzdát místa kapelníka Prozatímního divadla. Tato krutá životní rána ho však nezlomila a on po
ztrátě sluchu pokračoval v komponování, počátkem prací na své dnes světově nejproslulejší
hudbě – cyklu symfonických básní Má vlast. Již po dokončení Libuše, v r. 1872, byla v tisku
uveřejněna zpráva, že Smetana má v plánu napsat orchestrální skladby Vyšehrad a Vltava.
Smetana se tehdy k jejich kompozici nedostal a začal je tvořit až v září 1874. První symfonická
báseň šestidílného cyklu Má vlast, Vyšehrad, byla dokončena 18. 11. 1874, a o necelý měsíc
později (8. 12. 1874) byla hotova partitura Vltavy.
V roce 1876 se Smetana z Prahy přestěhoval k rodině lesního kontrolora Josefa Schwarze, od
počátku r. 1874 manžela Smetanovy dcery Žofie z prvního manželství, na myslivnu do
Jabkenic u Mladé Boleslavi. Spolu s ním u Schwarzů bydlela také jeho manželka Betty a jejich
dvě dcerky Zdeňka a Božena. V Jabkenicích vytvořil B. Smetana důležité součásti svého
hudebního díla, jímž se dnes řadí k nejlepším světovým hudebním romantikům. Po r. 1874 se
zvětšovalo citové odcizování skladatele s manželkou Betty, která pro manžela neměla velké
pochopení. Ale přesto, a nehledě na permanentní finanční potíže, zažíval tehdy Smetana kromě
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (17 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
tvůrčí práce v Jabkenicích, občasných návštěv přátel nebo výletů se zeťem Schwarzem po
okolí, a uklidňován procházkami po jabkenické přírodě, také slavné společenské chvíle
v nedaleké Praze. Bylo to na pražském koncertě na Žofíně, konaném 4. 1. 1880 na jeho počest
a s jeho klavírním vystoupením, 5. 5. 1882 v Novém českém divadle (to byla provizorní dřevěná
divadelní budova, postavená na přechodnou dobu v blízkosti dnešního Národního muzea) při
oslavách stého uvedení Prodané nevěsty, nebo opět na Žofíně, dne 5. 11. 1882, během
prvního kompletního provedení Mé vlasti (dirigoval A. Čech), při prvním otevření Národního
divadla s uvedením Libuše (11. 6. 1881) a při definitivním otevření téže operní budovy,
opravené po požáru z podzimu 1881, opět s Libuší (18. 11. 1883). Po rapidním zhoršování
svého zdravotního stavu během první poloviny roku 1884 byl B Smetana 22. 4. 1884 převezen
do Prahy, kde o několik dní později, 12. května 1884, zemřel. Na Smetanovu památku v tento
den každoročně začíná v Praze mezinárodní hudební festival Pražské jaro.
Bedřich Smetana je pro českou hudbu mimořádně důležitý jako český národní hudební
skladatel, který etabloval žánr moderní české opery a přispěl svou tvorbou významně do oboru
symfonické, komorní, klavírní a sborové hudby. Byl to zároveň důležitý dirigent
a organizátor, především v roli kapelníka Prozatímního divadla. Při své bohaté činnosti
divadelního dirigenta Smetana navázal na svou dřívější myšlenku pražských abonentních
symfonických koncertů, které uskutečnil poprvé v součinnosti s Uměleckou besedou v sezóně
1864–1865. Později, v roce 1869, se sice zatím ještě nepodařilo spojit orchestry Stavovského
a Prozatímního divadla jako před 5 lety (to se povedlo až o rok později), ale díky výpomocem se
nakonec mohla hrát na prvním koncertě na Žofíně Beethovenova Eroica, spolu s dalším
programem. Abonentní koncerty dirigoval Smetana až do svého ohluchnutí, od r. 1873 se střídal
s kapelníkem Stavovského divadla L. Slánským. Ve zpěvoherní dramaturgii Prozatímního
divadla Smetana v době svého působení (1866–1874) postupoval uvážlivě cestou kompromisu
mezi líbivostí, nutnou pro komerční úspěch podniku, a uměleckou kvalitou.
Smetanův význam hájil v první pol. 20. století až nekriticky muzikolog a historik Zdeněk
Nejedlý, který Smetanu stavěl proti A. Dvořákovi. Toto neblahé soupeření významu a odkazu
dvou nejvýznamnějších skladatelů české národní hudby je dnes již dávnou minulostí
a považujeme ho za nesmyslné. Smetanovo zakladatelské prvenství při rozvoji romantické české
hudby a jeho snaha o její povznesení na evropskou úroveň jsou dnes uznávány domácími
a rovněž zahraničními odborníky, stvrzovány vděčnými posluchači po celém světě, a zůstávají
trvalou zásluhou tohoto skladatele, který všechny své životní síly obětoval myšlence národní
kulturní suverenity a rovnoprávnosti české hudby s hudbou ostatních vyspělých národů a zemí.
Bedřich Smetana je vlastním zakladatelem české národní hudby v romantickém smyslu slova
„národní“, tzn., že jeho hudba tvoří hudební identifikaci a charakteristiku českého národa při
jeho spolužití a hospodářském, kulturním a politickém soutěžení s ostatními národy. Smetanova
hudební tvorba se stala od druhé poloviny 19. století v Rakousku (od r. 1867 Rakouskufile:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html
(18 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
Uhersku) součástí snah česky hovořícího a cítícího obyvatelstva Čech, Moravy a rakouského
Slezska o své zrovnoprávnění s Rakušany a Maďary. Od roku 1918 byla spolu s hudbou mnoha
dalších domácích skladatelů jedním z výrazných znaků kulturní vyspělosti nového evropského
státu – Československa. Tuto kulturní a reprezentativní funkci převzal hudební odkaz
B. Smetany také v samostatné České republice.
Z hudebně-teoretického a hudebně-estetického hlediska je Smetanova hudba novoromantická,
ale extravagance či velikášství ve stylu některých hudebních děl Berlioze, Liszta a Wagnera jsou
v ní vzácné, protože je zmírňována typicky českou spontánní hudebností, která byla přirozenou
součástí Smetanovy osobnosti. Živelná muzikalita a láska k hudbě byla v hudební Evropě
známou vlastností Čechů a i ve Smetanově době se projevovala hudební praxí obyčejných
českých muzikantů, kterou Smetana, i když sám byl salonním a koncertním klavíristou,
z každodenního života dobře znal a bystře odpozoroval. Jinými slovy, Smetanův hudební
novoromantismus „nelétá v oblacích“, nelibuje si v planém filozofování, ale „chodí po zemi“, čímž
se Smetana typově blíží Antonínu Dvořákovi.
V Mé vlasti dospěl Smetana k ideálnímu skloubení novoromantismu s principy ustálených
hudebních forem, nakročil tak stylově někam doprostřed mezi programní novoromantismus
a klasicko-romantickou syntézu, a učinil tímto šťastným počinem ze svého souboru šesti
orchestrálních symfonických básní výkladní skříň české hudby pro světové publikum a jednu z
jejích nejcennějších součástí pro domácí posluchače. České zabarvení velké části Smetanovy
tvorby ji činilo až do konce druhé světové války součástí národnostně pojímaného českoněmeckého
soutěžení, ale kvality této hudby v jejích nejlepších projevech jsou již dávno
objektivně uznávány i mezinárodní hudební kritikou a publicistikou.
Dílo (výběr):
Opery
Bedřich Smetana je tvůrcem velmi hodnotné operní řady, kterou do české hudby plánovitě
uváděl jednotlivé operní typy, jako základ dalšího vývoje těchto operních žánrů v českém
prostředí: Braniboři v Čechách – historická opera, Prodaná nevěsta – komická opera typu italské
buffy, původně vlastně opereta, Dalibor – tragická opera, Libuše – slavnostní opera, Dvě
vdovy – konverzační opera francouzského střihu, Hubička – lyrická opera s komickými prvky,
Tajemství – opět komická opera, ovšem značně prokomponovaná, Čertova stěna – komickoromantická
opera.
B. Smetana nebyl prvním romantickým skladatelem, píšícím českou operu s původním českým
textem. Jeho nejvýznamnějším předchůdcem se stal v tomto ohledu František Škroup
(zpěvohry resp. opery Dráteník, Oldřich a Božena, Libušin sňatek). Smetana však byl prvním
z českých skladatelů, který českou operu zpívanou v českém jazyce dovedl po kvalitativní
stránce až na soudobou evropskou úroveň. Wagneriánství, Smetanovi v jeho době i později
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (19 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
některými kritiky vyčítané zejména u Dalibora, nebylo zcela planou výtkou. V Daliborovi se
projevuje hlavně jistou komplikovaností a zahuštěním hudebního přediva, použitím leitmotivů,
a větším zohledněním textu vůči hudbě, což trochu zpomaluje dramatický děj i spád hudby. Byla
to ale pouze přirozená snaha vnímavého skladatele, hudebního dramatika a novoromantika
Smetany (i když se silným vztahem k melodické, symetricky vyvážené a výrazově uměřené,
elegantní hudbě Mozarta, raných romantiků a zejména Chopina), vyrovnat se s obřím
a revolučním, znepokojivě vyzývavým zjevem Richarda Wagnera, největšího německého
operního tvůrce všech dob. Jeho hudbu musel vzít každý ze seriózně
komponujících Wagnerových současníků a následovníků tak či onak na vědomí a ve svých
kompozicích zohlednit, ať již jejím přijetím nebo naopak odmítáním jejích principů. Smetana
v Daliborovi tyto principy přijal, jako inspiraci a výzvu, a vyrovnal se s nimi na vysoké úrovni. Že
to učinil jako první z českých skladatelů, který se tak v opeře zároveň výrazně odklonil od
tradičního bel canta v zájmu větší pravdivosti hudebního dramatu, muselo v konzervativně
laděném českém prostředí vyvolat nejenom uznání, ale také narazit na zaražené reakce nebo na
přímou kritiku. To je ale v umění častým údělem novátorů a Smetana se novátorství nebál.
Zikmund Winter, známý spisovatel historických románů, zanechal cennou vzpomínku ze svých
vysokoškolských studií. Výše zmíněný pražský muzikolog dr. Ambros, sám skladatel, kterého
jistě nebylo možno podezřívat z toho, že by byl bezvýhradným Smetanovým propagátorem,
navíc příslušník německého jazykového tábora v Praze, prý svým studentům na přednášce
z dějin hudby po premiéře Dalibora řekl (jednotlivé věty byly prý od sebe odděleny zamyšlenými
pauzami či plánovaným výkladem látky): „Včera propadla v českém divadle opera
Dalibor.“ / „A přece je každá nota perlou.“ / „Ten Smetana je tu velrybou v rybníku.“ [1]
Smetana od počátků své symfonické a operní tvorby tvořil osobitě a vytvářel si postupně svou
typickou hudební mluvu, která v pozdější tvorbě často naznačuje jeho „češství". To dnes bývá
v hudbě B. Smetany, A. Dvořáka, J. B. Foerstera, B. Martinů a našich dalších skladatelů
spatřováno v jisté vroucnosti, zpěvnosti, lyričnosti, popř. v jasné, nevyumělkované
a prosté hudební myšlence (jako nejznámější příklady záměrné lidovosti lze vybrat hudbu
Prodané nevěsty s jejími názvuky českého folklóru a jadrným dramatickým spádem nebo hlavní
motiv Vltavy ve stejnojmenné Smetanově symfonické básni, nápadně připomínající známou
českou lidovou píseň Kočka leze dírou). Jindy ale Smetana naopak využívá rafinované umělecké
prostředky hudebního vyjadřování, včetně odvážných inovací Berlioze, Liszta a Wagnera (takové
postupy můžeme u Smetany slyšet např. na počátku symfonické básně Šárka nebo v jeho
symfonických básních komponovaných ve Švédsku). Když Jaroslav Jiránek srovnával ve 20.
století přístupy Františka Škroupa a Bedřicha Smetany v navazování na domácí hudební
tradice a lidovou píseň při jejich pokusech o vytvoření umělecky náročné české opery, vyzdvihl
právě Smetanovu schopnost přetavit domácí hudební podněty osobní stylizací v „objektivizovaný
projev národní“ a zdůraznil nejen jeho hudební, ale také dramatické nadání. [2]
Jednotlivé opery:
● Braniboři v Čechách – libreto Karel Sabina, historický námět z dob německé okupace
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (20 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
Čech po smrti Přemysla Otakara II. Opera dokončena již v r. 1863, ale premiéra se
uskutečnila teprve 5. 1. 1866 v Prozatímním divadle za řízení autora. Dílo mělo mezi
českými vlastenci obrovský úspěch, jeho uvedení vyznačilo počátek novodobé české
operní tvorby mezinárodní úrovně.
● Prodaná nevěsta – nejpopulárnější hudebně-dramatická kompozice B. Smetany. Typově
opera buffa, tzn. komická opera. Libreto opět od K. Sabiny, premiéra 30. 5. 1866
v Prozatímním divadle pod Smetanovou taktovkou. Původně měla dvě jednání a mluvené
dialogy, později Smetana přidal recitativy, další čísla a opera doznala rozšíření na tři
dějství. Smetana chtěl Prodanou nevěstou dokázat, že se umí pohybovat také v lehčím
hudebním žánru (původně vlastně zamýšlel složit operetu).
● Dalibor – německé libreto napsal J. Wenzig [vencik], pražský Němec, sympatizující
s Čechy, český překlad pořídil E. Špindler. Hrdinská tragédie na historický námět.
Premiéra se za Smetanova řízení uskutečnila v Novoměstském divadle (to byla dřevěná
budova stojící v místech dnešní Státní opery Praha) dne 16. 5. 1868 a byla vyvrcholením
velkého kulturního svátku Čechů, protože ve stejný den byly položeny základní kameny
Národního divadla. Přes relativní úspěch prvního uvedení později dílo bojovalo s nepřízní
kritiky a jí ovlivněného publika (výtky proti údajnému wagneriánství). Opera však patří ke
skladatelovým nejlepším opusům, jak tehdy uznal i Smetanovi jinak málo nakloněný
pražský hudební historik evropského věhlasu Ambros (viz pozn. 1).
● Libuše – slavnostní opera, dokončena již v r. 1872. Původně zamýšlená jako korunovační,
ale po zklamání nadějí Čechů na své politické uznání vídeňskou vládou ji Smetana určil
k otevření Národního divadla. Dnes je opera uváděna při slavnostních příležitostech. Má
opět německé libreto J. Wenziga a český překlad E. Špindlera. Premiéra byla 11. 6.
1881 při předběžném otevření Národního divadla (12. srpna téhož roku budova vyhořela),
dirigentem této premiéry byl Adolf Čech.
● Dvě vdovy – libreto napsal podle francouzské divadelní hry Les deus veuves
J. P. F. Mallefilla E. Züngel. Úspěšná premiéra zazněla 27. 3. 1874 v Prozatímním
divadle. Jejím dirigentem byl Smetana, který později nahradil původní prózu recitativy
a přidal postavy Toníka a Lidky. Opera vyniká skvělými ansámbly sólistů, hezkými sbory
a celkově duchaplným hudebním řešením.
● Hubička – libreto napsala Eliška Krásnohorská, námětem je prostonárodní příběh
z Podkrkonoší. Premiéru řídil 7. 11. 1876 v Prozatímním divadle A. Čech. Byla to první
opera složená Smetanou v hluchotě a přesto byla přijata s nadšením. Dodnes je jednou
z nejúspěšnějších Smetanových oper. Zvláště jímavě v ní vyznívá lidová ukolébavka Hajej,
můj andílku a umělá píseň Letěla bělounká holubička.
● Tajemství – libreto dodala opět Eliška Krásnohorská, premiéra proběhla v Novém
českém divadle (dir. A. Čech) dne 18. 9. 1878. Děj opery se odehrává v 18. století
v kraji pod Bezdězem.
● Čertova stěna – libreto Eliška Krásnohorská, premiéra 8. 10. 1882 (Nové české
divadlo), dir. A. Čech. Premiéra nebyla příliš úspěšná z důvodů slabého jevištního
vybavení a nastudování, hudba byla přijata poměrně kladně.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (21 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
● Viola – operní torzo (přes 300 taktů, započatých již v letech 1874–75, doplňovaných
v r. 1883 během vrcholící mozkové nemoci skladatele), libreto napsala Eliška
Krásnohorská podle W. Shakespeara (Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete) již v r. 1871.
Orchestrální skladby
Předehry:
● Slavnostní ouvertura D dur (1848–1849)
● Slavnostní ouvertura C dur (1868)
Symfonie:
● Triumfální symfonie E dur (1853–54) – byla Smetanou dedikována císařskému dvoru.
Skladba má nešťastný osud; obsahuje totiž citace někdejší rakouské státní hymny, jejíž
melodii složil původně J. Haydn (1797). Tento nápěv později převzala německá hymna,
proto byla symfonie E dur nežádoucí jak pro české národní obrození, tak pro pozdější
Československo.
Symfonické básně: 9 jednovětých programních orchestrálních skladeb s vnitřním
strukturálním členěním
a) komponované ve Švédsku v letech 1856–1861 a inspirované Lisztem. Jsou poměrně
málo hrané a známé, zastíněny Mou vlastí, ale neprávem.
● Richard III. (1857–1858) – podle stejnojmenné Shakespearovy tragédie. Je to teprve
třetí Smetanova orchestrální skladba, ale hudebně a dramaturgicky skvělá. Zpočátku líčí
psychologicky složitou Richardovu osobnost, ve střední části vzestup jeho moci a v závěru
konečnou bitvu a Richardův konec.
● Valdštýnův tábor (1858–1859) – zobrazuje hudebně první část dramatické trilogie
F. Schillera o závěrečné fázi života slavného vojevůdce třicetileté války Albrechta
z Valdštejna. Skladba je pohybově kontrastní a zvukově barevná, dělí se vnitřně do čtyř
částí s faktickým formálním půdorysem malé symfonie. Nemá vypjatý dramatický děj,
maluje hudbou zvukomalebné obrazy vojenského ležení a pestrého života v něm. Jen ve
druhé části se skladatel prostřednictvím recitativního motivu v trombonech přidržuje
pevněji Schillerovy předlohy (jde o kázání kapucínského mnicha proti bezbožnému životů
vojáků a jejich pustošení země). Smetana chtěl složit ještě pokračování Valdštýnova
tábora s názvem „Valdštýnova smrt“ (u Schillera je to třetí část divadelní trilogie), k tomu
už ale nedošlo.
● Hakon Jarl (1860–1861) – inspirací ke kompozici byla hrdinská osobnost pohanského
válečníka Hakona Jarla, vládce nad Norskem, bojujícího s křesťanským králem Olafem.
Hakon Jarl, který vystupuje ve stejnojmenném dramatu romantického dánského
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (22 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
národního básníka A. G. Öhlenschlägera [öélenšlégr], hyne v jeho závěru násilnou smrtí.
Smetana Öhlenschlägerovu hru několikrát s největším zaujetím na jevišti sledoval
a rozhodl se její děj přenést do hudby jako „skromný dárek obecenstvu norských zemí“.
[3] Hudba Hakona Jarla je pro posluchače méně přehledná než u dvou předchozích
Smetanových symfonických básní a je poněkud problematické v ní sledovat konkrétní
obsah její literární předlohy. Dělí se na tři části. Skladba je ale opět velmi zajímavá. Ze
všech tří Smetanových symfonických básní komponovaných v Göteborgu asi nejvíce
odpovídá Lisztově pojetí tohoto hudebního útvaru, protože je výrazově nejuvolněnější.
b) komponované v Čechách. Je to cyklus 6 symfonických básní nazvaný Má vlast. Tvorba
ideové koncepce a příprava hudebního materiálu cyklu probíhaly od r. 1872, vlastní
kompozice započala až po Smetanově ohluchnutí na podzim 1874. Hudební strukturu
jednotlivých symf. básní Mé vlasti Smetana provázal s klasickými hudebními formami,
aniž by tím v kompozicích narušil svobodu vývoje programních hudebních myšlenek
a obrazů. Spojil tak částečně programní hudbu se zákonitostmi hudby absolutní, což se
ukázalo být šťastným tahem. Smetana tím obešel nebezpečí hudební bezobsažnosti, které
čistě instrumentální programní hudbě vždy hrozí, a kterému se v některých svých
symfonických básních nevyhnul ani F. Liszt. Sám Smetana podle V. V. Zeleného řekl, že
forma symfonických básní v Mé vlasti je zvláštní, jeho vlastní, a že tyto skladby jsou
symfonické básně jenom podle jména, na rozdíl od těch švédských, které skládal po
příkladu Liszta. K symfonickým básním Mé vlasti existuje několik verzí jejich
mimohudebních programů, jako nejvýstižnější se však jeví Smetanův „Krátký nástin
obsahu symfonických básní“ z května 1879, který bude dále uveden u každé skladby
cyklu. [4]
● Vyšehrad (září–listopad 1874). Začíná slavnými akordy doprovázenými akordickými
rozklady v podání dvou harf. Úvodní akordy se staly 28. 10. 1933 znělkou rozhlasové
stanice Praha. Vyšehrad je komponován s využitím prvků sonátové formy.
Program: „I. Vyšehrad. Harfy věštců začnou; zpěv věštcův o dějích na Vyšehradě, o slávě,
lesku, turnajích, bojích, až konečně úpadku a zříceninách. Skladba končí v elegickém
tónu.“
Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Vyšehrad [celé, 14:45]
● Vltava (listopad–prosinec 1874). Světově nejznámější Smetanova kompozice je
vystavěna na půdorysu ronda, s odchylkami od jeho klasického tvaru.
Partitura Vltavy online (Indiana University Bloomington, USA).
Program: „II. Vltava. Skladba líčí běh Vltavy, začínaje od prvních obou praménků, chladná
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (23 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
a teplá Vltava, spojení obou potůčků do jednoho proudu, pak tok Vltavy v hájích a po
lučinách, kde zrovna se slaví veselé hody; při noční záři luny rej rusalek; na blízkých
skalách vypínají se pyšně hrady, zámky a zříceniny; Vltava víří v proudech Svatojánských;
teče v širokém toku dále ku Praze, Vyšehrad se objeví, konečně mizí v dálce
v majestátním toku svém v Labi.“
Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Vltava [celé, 12:00]
● Šárka (dokončena v únoru 1875). V této skladbě se Smetana věnuje hlavně líčení
lidských vášní, citového života člověka.
Program: III. Šárka. „V této skladbě se nemíní krajina, nýbrž děj, bajka o dívce Šárce.
Skladba počne líčením rozzuřené dívky, jež pomstu přísahá za nevěrnost milence svého
celému mužskému pokolení. Zdáli je slyšet příchod Ctirada s jeho zbrojnoši, který táhne
na pokoření a potrestání dívek. Už zdáli zaslechnou nářek (ač lstivý) přivázané dívky u
stromu – při pohledu na ni obdivuje Ctirad krásu její – zahoří milostnými city pro ni,
osvobodí ji, ona připraveným nápojem obveselí a opojí jak Ctirada tak zbrojnoše až
k spánku. – Na dané znamení lesním rohem, které v dálce ukryté dívky zodpoví, vyhrnou
se tyto ku krvavému činu: – hrůza všeobecného vraždění, vzteklost nasycené pomsty
Šárky – toť konec skladby.“
Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Šárka [celé, 9:20]
● Z českých luhů a hájů (komponováno již v Jabkenicích, hotovo v říjnu 1875). Oslava
české krajiny a lidí v ní. V symfonické básni zaznívá fuga, zobrazující švitoření ptactva
v hustém lese za pravého poledne, krásná lyrická melodie, symbolizující českou krajinu,
a polkový rytmus, připomínající radovánky vesničanů.
Program: IV. Z českých luhů a hájů. [5] „Toť všeobecné kreslení citů při pohledu na
českou zem. Ze všech stran tu zazní zpěv plný vroucnosti, jak veselý, tak melancholický,
z hájů a luhů. Lesní kraje – v sólech cornistů – a veselé úrodné nížiny labské a jiné a jiné,
vše se tu opěvuje. Každý může ze skladby té si vykreslit, co mu libo – básník má volnou
cestu před sebou, arciť musí skladbu v jednotlivostech sledovat.“
Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Z českých luhů a hájů [celé,
12:40]
● Tábor (1878) se věnuje oslavě husitství, jeho zásadovosti, neústupnosti a rozhodnosti.
Struktura skladby odkazuje na příbuznost se sonátovou formou. Stavební dominantou
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (24 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
kompozice je husitský chorál Ktož jsú boží bojovníci, který ji svým tvrdošíjným rytmem
prostupuje a s nímž Smetana rozmanitě skladebně pracuje. Tábor tvoří ideovou jednotu
s následujícím Blaníkem a teprve Blaník přidává svým závěrečným vítězným pochodem
optimistické vyznění tomu, co Tábor myšlenkově a hudebně uvedl a vykreslil.
Program: V. Tábor. „Motto: Kdož jste boží bojovníci! Z této velebné písně pozůstává celá
stavba skladby. V sídle hlavním – v Táboře – zazněl tento zpěv zajisté nejmohutněji
a nejčastěji. Skladba líčí též pevnou vůli, vítězné boje a vytrvalost, a tvrdošíjnou
neústupnost, kterou skladba též také končí. Do detailu se nedá rozdrobit, nýbrž zahrne
všeobecnou slávu a chválu husitských bojů a nezlomnost povahy husitů.“
Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Tábor [celé, 13:20]
● Blaník (dokončen v březnu 1879). Smetana zde opět pracuje s husitským chorálem
Ktož jsú boží bojovníci, ale již jen náznakem. Závěrečný pochod Blaníku, tvořící finále
kompozice, používá v hlavě (začátku) svého tématu závěrečnou melodii chorálu Ktož jsú
boží bojovníci, podloženou slovy „že konečně s ním vždycky zvítězíte“. Smetana tak
spojuje pověst o blanických rytířích, kteří mají vyjít z Blaníku, až bude českému národu
nejhůře, s husity jako s příkladem statečnosti, již je třeba při boji za vlastní svobodu
projevit. Mimo to jsou ve skladbě přítomny také lyrické zvukomalebné pasáže pastorálního
charakteru. Na konci skladby zaznívá společně chorál Ktož jsú boží bojovníci (trubky,
trombóny, tuba) s motivem Vyšehradu (zbytek orchestru), o něco později jsou to zase
žestě, které motiv Vyšehradu připomenou. Tímto tematickým propojením Vyšehradu
a Blaníku Smetana svůj cyklus symfonických básní Má vlast dokonale stmelil a uzavřel.
Program: VI. Blaník. „Jest pokračování předešlé skladby Tábor. Po přemožení reků
husitských skryli se tito v Blaníku a čekají v těžkém spánku na okamžik, kdy vlasti mají
přijíti na pomoc. Tedy ty samé motivy, jako v Táboru, slouží v Blaníku za podklad stavby:
Kdo jste boží bojovníci. Na podkladě této melodie (tohoto husitského principu) se vyvine
vzkříšení národa českého, budoucí štěstí a sláva!, kterýmžto vítězným hymnem v podobě
pochodu skončí skladba a tak celá řada symf. básní Vlasť. Co malé intermezzo zazní v této
skladbě též kratinká idyla, kresba polohy Blaníku, malý pastucha si huláká a hraje
(Schalmey) a ozvěna mu odpovídá.“
Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Blaník [celé, 13:55]
Komorní hudba
● Z domoviny (2 dua pro housle a klavír)
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (25 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
● Trio g moll (napsáno pod dojmem smrti dcerky Bedřišky)
● Smyčcový kvartet č. 1 e moll „Z mého života“ (1876, programní, autobiografický)
● Smyčcový kvartet č. 2 d moll (1882–83, psán ve stavu krajního vyčerpání vlivem
postupující nemoci)
Skladby pro klavír
● polky (Bettina, Lousina, Jiřinková, Ze studentského života, Vzpomínka na Plzeň, několik
polkových cyklů)
● Mackbeth a čarodějnice (velmi odvážná klavírní skica podle Shakespeara)
● Na břehu mořském (virtuozní koncertní etuda)
● klavírní cykly Bagatelles et Impromptus [bagatel e empromptü], Lístky do památníku
(celkem 3 sbírky), Six morceaux caractéristiques [sis morsó karakterisik] (Šest
charakteristických kusů), Črty, Fantazie na české národní písně, Sny (Rêves) [rév], České
tance (v nich 4 polky a 10 lidových tanců, všechny technicky obtížné, jako většina
Smetanovy klavírní tvorby)
Písně a sbory
● Večerní písně – písňový cyklus
● trojhlasé ženské sbory (Má hvězda, Přiletěly vlaštovičky, Západ slunce)
● mužské sbory (Píseň na moři, Tři jezdci, Odrodilec, Věno, Modlitba, Rolnická ad.)
● kantáta Česká píseň pro smíšený sbor s klavírem (1868), také s orch. (1878)
[1] „Gestern ist im böhmischen Theater die Oper Dalibor durchgefallen!“ „Und doch ist jede Note
eine Perle.“ „Ist dieser Smetana hier ein Wallfisch in einem Teich!“ (PRAŽÁK, 1948, sv. 2, s. 53–
54).
[2] JIRÁNEK, 1984, s. 36.
[3] ZICH, 1949, s. 77.
[4] Smetanův program Mé vlasti je v kurzu citován podle SMOLKA, 1984, s. 137–146. Smolka
otiskl opravený a zmodernizovaný text, nikoli přesný přepis Smetanova rukopisu, patrně kvůli
velkému množství archaismů a gramatických chyb, které Smetanův program obsahuje. Při
českém popisu Vyšehradu si Smetana dokonce vypomohl německými slovy, byť uvedenými v
závorkách: „[...] zpěv věštcův (Bardengesang) o dějích [...]“; „Skladba končí v elegickém tónu
(Nachgesang der Barden).“. Faksimile toho programu psaného Smetanovou rukou bylo otištěno
např. v BARTOŠ, 1954, s. 216–218.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (26 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
[5] Smetana píše ve svém programu: „Z českých hájů a luhů.“
Kontrolní test k 5. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● Briefe Richard Wagners an Otto Wesendon[c]k: 1852-1870. Dritte Auflage. Berlin:
Alexander Duncker, 1905. Dostupné také online z: archive.org
● Correspondence of Wagner and Liszt: Volume 1 [online]. Dostupné z: gutenberg.org
● Correspondence of Wagner and Liszt: Volume 2 [online]. Dostupné z: gutenberg.org
● ELLIS, William Ashton (ed.). Richard Wagner to Mathilde Wesendonck. New York: Charles
Scribner´s sons, 1905. Dostupné také online z: archive.org
● GLASENAPP, Carl Friedrich. Life of Richard Wagner. London: Kegan Paul, Trench, Trübner,
1900–1908. 6 sv. Dostupné také online z: archive.org (1. sv., 2. sv., 3. sv., 4. sv., 5. sv.,
6. sv.).
● GLASENAPP, Carl Friedrich. Das Leben Richard Wagners. 4., neu bearbeitete
Ausgabe. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905. 6 sv. Dostupné také online z: zeno.org
● GREGOR-DELLIN, Martin. Richard Wagner: Sein Leben: Sein Werk: Sein Jahrhundert.
Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1984.
● HOSTINSKÝ, Otokar. Richard Wagner: Nástin životopisný. Praha: Tiskem
J. S. Skrejšovského. – Nákladem majit. "Hud. listů.“, 1871. Dostupné také online z:
kramerius.nkp.cz
● KAPP, Julius. Richard Wagner und Franz Liszt: Eine Freundschaft. Berlin, Leipzig:
Schuster & Loeffler, 1908. Dostupné také online z: archive.org
● KAPP, Julius. Richard Wagner: Eine Biographie. Erste bis vierte Auflage. Berlin:
Schuster & Loeffler, 1910. Dostupné také online z: archive.org
● KAPP, Julius. Der junge Wagner: Dichtungen, Aufsätze, Entwürfe: 1832-1849. Berlin,
Leipzig: Schuster & Loeffler, 1910. Dostupné také online z: archive.org
● KAPP, Julius a Emerich KASTNER. Richard Wagners gesammelte Briefe: Erster Band: Lehrund
Wanderjahre 1830-1843. Leipzig: Hesse & Becker, 1914. Dostupné také online z:
archive.org
● KAPP, Julius a Emerich KASTNER. Richard Wagners gesammelte Briefe: Zweiter Band:
1843-1850. Leipzig: Hesse & Becker, 1914. Dostupné také online z: archive.org
● NEJEDLÝ, Zdeněk. Richard Wagner: Zrození romantika. Praha: Státní hudební
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (27 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
vydavatelství, 1961.
● REITTEREROVÁ, Vlasta. Richard Wagner na pražském jevišti [online]. Dostupné z: www.
richardwagner.cz/files/pdf/Richard_Wagner_na_prazskem_jevisti.pdf
● Richard Wagner an Mathilde Wesendon[c]k: Tagebuchblätter und Briefe: 1853-1871.
Neunte Auflage. Berlin: Alexander Duncker, 1904. Dostupné také online z: archive.org
● ROLLAND, Romain. Wagner: Na okraj Siegfrieda. Wagner: Tristan. In: Hudebníci nedávné
doby. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 64–80 (Wagner: Na okraj Siegfrieda),
s. 81–85 (Wagner: Tristan).
● The Wagner Library – Wagnerovy spisy a statě, korespondence, noty, články
o Wagnerovi, angl. [online]. Dostupné z: users.belgacom.net/wagnerlibrary/
● WAGNER, Richard. Das Kunstwerk der Zukunft. Leipzig: Wigand, 1850. Dostupné také
online z: deutschestextarchiv.de
● WAGNER, Richard. Oper und Drama. Leipzig: Weber, 1852. Dostupné také online z:
gutenberg.spiegel.de
● WAGNER, Richard. Das Judenthum in der Musik. Leipzig: J. J. Weber, 1869. Dostupné také
online z: de.wikisource.org
● WAGNER, Richard. Mein Leben: Erster Band / Zweiter Band. München: F. Bruckmann,
1911. 2 sv. Dostupné také online z: archive.org (1. sv., 2. sv.).
● WAGNER, Richard. Sämtliche Schriften und Dichtungen. Volks-Ausgabe. Sechste Auflage.
Leipzig: Breitkopf & Härtel / C. F. W. Siegel (R. Linnemann), [1911]. 12 sv. Dostupné také
online z: archive.org (svazek 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12).
● WAGNER, Richard. Putování k Beethovenovi. Praha: Václav Čechák, 1939.
● WAGNER, Richard. O hudbě a o umění. Praha: SNKLHU, 1959. Obsahuje také esej Umění
a revoluce (s. 235–262).
● WAGNER, Richard. Eine Pilgerfahrt zu Beethoven. [Gütersloh]: Bertelsmann Lesering,
[1961]. Kleine Lesering-Bibliothek, Band 58. Dostupné také online z: archive.org
● WAGNER, Richard. Opera a drama. Praha; Litomyšl: Paseka, 2002.
● WAGNER, Richard. Můj život. Praha: Národní divadlo, 2007.
● WAGNER, Richard. My Life: Volume 1 / Volume 2 [online]. Dostupné z: gutenberg.org
(Volume 1 / Volume 2).
● WAGNER, Richard. Operní libreta R. Wagnera na webu Společnosti R. Wagnera Praha,
německý a český text [online]. Dostupné z: www.richardwagner.cz/libreta
● BALTHASAR, Vladimír. Bedřich Smetana: Část I.: Studie osobnosti a díla Mistrova
s hlediska psychologického a psychopathologického: Část: II.: Dopisy B. Smetany na
J. Srba-Debrnova: Vydání souborné. Praha: M. Urbánek, 1924.
● BARTOŠ, František (ed.). Smetana ve vzpomínkách a dopisech. Praha: SNKLHU, 1954.
● BARTOŠ, Josef (ed.). Z deníků Bedřicha Smetany. Praha: Vilém Pospíšil [soukromý tisk],
1938. Zabírá období let 1866–1874.
● BĚLOHLÁVEK, Miloslav. Bedřich Smetana: Plzeň 1840–1843. Plzeň: Západočeské
nakladatelství, 1974.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (28 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
● ČAPKOVÁ, Běla. Z jabkenické myslivny. Praha: Supraphon, 1982.
● ČERNÝ, František a Eva KOLÁROVÁ. Sto let Národního divadla. Praha: Albatros, 1983.
● DOLANSKÝ, Ladislav. Hudební paměti. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1949.
● HELFERT, Vladimír. O Smetanovi: Soubor statí a článků. Praha: Hudební matice, 1950.
● HELFERT, Vladimír. Tvůrčí rozvoj Bedřicha Smetany. Praha: SNKLHU, 1953.
● HELFERT, Vladimír. Smetanovské kapitoly. Praha: SNKLHU, 1954.
● HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba. In: Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti.
Praha: Supraphon, 1970, s. 163–312.
● HOFFMEISTER, Karel. Bedřich Smetana. Praha: S.V.U. Mánes, 1915. Dostupné také
online z: archive.org
● HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: Život a dílo. Praha: Panton, 1984.
● HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1860–1900). Praha: TOGGA, 2012.
● HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1900–1939). Praha: TOGGA, 2013.
● HOSTINSKÝ, Otakar. Bedřích Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu: Vzpomínky
a úvahy. Praha: Jan Laichter, 1941. Dostupné také online z: archive.org (vydání
z r. 1901): a) kopie 1 b) kopie 2
● JANEČEK, Karel. Smetanova komorní hudba: Kompoziční výklad. Praha: Editio Supraphon,
1978. Ediční řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 1.
● JIRÁNEK, Jaroslav. Smetanova operní tvorba: I: Od Braniborů v Čechách k Libuši. Praha:
Editio Supraphon, 1984. Ediční řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 3.
● JIRÁNEK, Jaroslav. Smetanova operní tvorba: II: Od Dvou vdov k Viole. Praha: Editio
Supraphon, 1989. Ediční řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 4.
● JIRÁNEK, Josef. O Smetanových klavírních skladbách a jeho klavírní hře. Praha: Nákladem
Společnosti Bedřicha Smetany, 1932.
● JIRÁNEK, Josef. Smetanův žák vzpomíná. Praha: F. Topič, 1941.
● JIRÁNEK, Josef. Vzpomínky a korespondence s B. Smetanou: Umělecký a lidský portrét ve
vzpomínkách, korespondenci a současné kritice. Praha: Státní nakladatelství krásné
literatury, hudby a umění, 1957. Kniha zužitkovává mj. informace z publikací JIRÁNEK,
1932 a 1941.
● KONEČNÁ, Hana a kol. Čtení o národním divadle: Útržky dějin a osudů. Praha: Odeon,
1983.
● LÖWENBACH, Jan (ed.). Bedřich Smetana a dr. Lud. Procházka: Vzájemná
korrespondence. Praha: Umělecká beseda, 1914. Dostupné také online z: archive.org
● LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století.
Praha: Academia, 2006, s. 488–502. Projekt Česká divadelní encyklopedie.
● MAHLER. Zdeněk. Nekamenujte proroky: Kapitoly ze života Bedřicha Smetany. Praha:
Albatros, 1989.
● MALÝ, Miloslav. Jabkenická léta Bedřicha Smetany: Příroda a život umělce. Praha: Panton,
1968.
● MOJŽÍŠOVÁ Olga a Milan POSPÍŠIL. Bedřich Smetana: a jeho korespondence: and his
correspondence. Praha: Národní divadlo, 2011.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (29 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
● Národní divadlo a jeho předchůdci: Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského,
Prozatímního a Národního. Praha: Academia, 1988.
● NEJEDLÝ, Zdeněk. Bedřich Smetana. 2. vyd. Praha: Orbis, 1950–1954. 7 sv. Podrobný
životopis Bedřicha Smetany, který zůstal nedokončen; zabírá dobu Smetanova dětství
a mládí, končí maturitou v Plzni a odchodem devatenáctiletého B. Smetany do Prahy.
● NEJEDLÝ, Zdeněk. Smetaniana: I. Praha: Melantrich, 1922. Soubor časopiseckých článků,
kritik a referátů Z. Nejedlého.
● NEJEDLÝ, Zdeněk. Bedřich Smetana. Praha: Orbis, 1924. Krátká esejistická studie.
● NEJEDLÝ, Zdeněk. Zpěvohry Smetanovy. 2. vyd. Praha: Melantrich, 1949.
● PLAVEC, Josef. Smetanova tvorba sborová. Praha: SNKLHU, 1954.
● PRAŽÁK, Přemysl. Smetanovy zpěvohry. Praha: Za svobodu, 1948. 4 sv.
● OČADLÍK, Mirko (ed.). Rok Bedřicha Smetany v datech, obrazech, zápisech
a poznámkách. Praha: Melantrich, 1950.
● OČADLÍK, Mirko (ed.). Eliška Krásnohorská – Bedřich Smetana: Vzájemná korespondence.
Praha: Topičova edice, 1940.
● OTTLOVÁ, Marta a Milan POSPÍŠIL. Bedřich Smetana a jeho doba: Vybrané studie. Praha:
NLN, 1997.
● PROCHÁZKA, Ludevít. Slavná doba české hudby: Výbor z kritik a článků. Praha: SNKLHU,
1958.
● RACEK, Jan. Motiv Vltavy: Genese hlavního motivu Smetanovy symfonické básně.
Olomouc: Velehrad, 1944.
● SÉQUARDTOVÁ, Hana. Konstanty a proměny ve Smetanově tvorbě: příspěvek ke studiu
hudebně myšlenkových souvislostí. Praha: Panton, 1978.
● SÉQUARDTOVÁ, Hana. Bedřich Smetana. Praha: Editio Supraphon, 1988.
● SMOLKA, Jaroslav. Smetanova vokální tvorba: Písně, sbory, kantáta. Praha: Editio
Supraphon, 1980. Ediční řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 2.
● SMOLKA, Jaroslav. Smetanova symfonická tvorba. Praha: Editio Supraphon, 1984. Ediční
řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 5.
● SMOLKA, Jaroslav. Osudové lásky Bedřicha Smetany. Praha: Media Bohemica, 1998.
● STECKER, Karel. K otázce smetanismu a wagnerianismu: Odpověď na článek dra
Vl. Helferta v hudebním listě „Smetana“ (ročník I., číslo 11.–13.): Zvláštní otisk
z „Hudební revue“, roč. 4. čís. 5. Praha: vlastním nákladem, v komisi Fr. A. Urbánek, 1911.
● SRB-DEBRNOV, Josef (ed.). Z denníků Bedřicha Smetany. Praha: M. Urbánek, 1902.
● ŠOUREK, Otakar. Komorní skladby Bedřicha Smetany: Rozbory. Praha: Hudební matice
Umělecké besedy, 1945.
● ŠTĚPÁN, Václav a Markéta TRÁVNÍČKOVÁ. Prozatímní divadlo: 1862–1883. Praha:
Academia, Národní divadlo, 2006. 2 sv.
● TEIGE, Karel (ed.). Příspěvky k životopisu a umělecké činnosti Mistra Bedřicha
Smetany: I: Skladby Smetanovy: Kommentovaný katalog všech skladeb Mistrových
v chronologickém postupu: se životopisnou črtou a podobiznou Smetanovou z mládí.
Praha, Fr. A. Urbánek, 1893. Dostupné také online z: kramerius.nkp.cz
● ŠUBERT, František Adolf. Dějiny Národního divadla v Praza 1883–1900: S některými
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (30 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 5
pamětmi, vzpomínkami a doklady. Praha: Česká grafická akciová společnost UNIE, 1908.
Dostupné také online z: kramerius.mlp.cz/kramerius/
● TEIGE, Karel (ed.). Příspěvky k životopisu a umělecké činnosti Mistra Bedřicha
Smetany: II: Dopisy Smetanovy: Kommentovaný výbor šedesáti čtyř Mistrových dopisů.
Praha, Fr. A. Urbánek, 1896. Dostupné také online z: a) kramerius.nkp.cz b) archive.org
● TEICHMANN, Josef. Bedřich Smetana: Život a dílo. Praha: Orbis, 1944.
● VLČEK, Emanuel. Bedřich Smetana: fyzická osobnost a hluchota. Praha: Vesmír, 2001.
● ZICH, Otakar. Symfonické básně Smetanovy: Hudebně estetický rozbor: S notovými
příklady a nárysy hudebních forem. 2. vyd. Praha: Hudební matice Umělecké besedy,
1949.
● ŽLÁBEK, František. Krátké uvedení do zpěvoher Smetanových: Obsahy s notovými
příklady. Brno: Hudební Budeč Filharmonické Besedy, 1924.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno
stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z:
www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit05.html (31 of 31) [19.9.2013 1:14:42]
Kapitola 6
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 6
Klasicko-romantická syntéza (Brahms, Franck)
Cíl: pochopení podstaty tzv. klasicko-romantické syntézy a seznámení se s jejími
předními představiteli Johannesem Brahmsem a Césarem Franckem.
Anotace: Klasicko-romantická syntéza je pomocný název post-novoromantického období
evropského hudebního romantismu, během něhož bylo ve druhé polovině 19. století dovoleno
instrumentální hudbě opět využívat naplno její základní schopnost předávat své obsahy
posluchačům pouze zvukem, bez slovního nebo obrazového komentáře, doprovodu, námětu.
Prostředkem k dosažení tohoto cíle byl především návrat k osvědčeným hudebním formám
(forma písňová, sonátová, rondo, variace ad.), které po celá předchozí staletí
koordinovaly spojování a řazení hudebních myšlenek v hudebních kompozicích. Byla to
spontánní odpověď hudebních tvůrců na strukturálně a významově často
nejasnou programní hudbu novoromantiků. Požadavek klasicko-romantická syntézy zněl:
zachovat dosažený romantický výraz, ale rehabilitovat hudbu bez programu, tzn. vrátit se
k absolutní hudbě. Šestá kapitola kurzu dějin romantické hudby se věnuje podrobněji
vysvětlení obsahu pojmů klasicko-romantická syntéza, programní a absolutní hudba,
a skladatelům J. Brahmsovi a C. Franckovi.
Klíčová slova: klasicko-romantická syntéza, novoromantismus, programní a
absolutní hudba, hudební forma, Johannes Brahms, César Franck
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování
kontrolního testu): 100 minut
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (1 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
Novoromantismus od prvopočátku budil pochybnosti, zda neupírá hudbě její původní
smysl, když ji ponížil na pouhou „poštovní doručovatelku“ mimohudebního poselství
(Berliozova Fantastická symfonie). Za účelem vyjádření mimohudebních obsahů byly
novoromantiky rozvolněny dosud poměrně pevné hudební formy do té míry, že posluchači
někdy přestávali programní hudbě bez předchozího výkladu rozumět a ta pro ně potom ztrácela
na zajímavosti. To je případ řady Berliozových orchestrálních skladeb nebo jejich částí,
některých Lisztových symfonických básní, klavírních a varhanních skladeb, a také do jisté
míry některých Wagnerových oper, které místy působí rozvlekle a zdlouhavě, neboť skladatel
v tu chvíli patrně příliš protěžuje slovo (ve formě dramatického textu) na úkor hudby.
Proto došlo k nevyhnutelné reakci, jíž byl návrat k tradičním hudebním formám, byť
s modifikacemi a inovacemi (změnami a novými postupy). Tradiční formy byly
v klasicko-romantické syntéze propojeny s hudebními výdobytky pokročilého
romantismu, především v harmonii, rytmu a instrumentaci. V tom tkví podstata
hudební klasicko-romantické syntézy romantického období – vzít si to nejlepší
z minulosti a současnosti a naopak ponechat stranou to, co se neosvědčilo nebo
budí rozpaky. Klasicko-romantická syntéza byla faktickým odmítnutím tzv. hudby
budoucnosti (Zukunftsmusik), kterou se nejčastěji mínila orchestrální hudba F. Liszta a jeho
školy, potažmo Berlioze a Wagnera (Wagner ale nechtěl být s výrazem Zukunftsmusik spojován).
Námět k zamyšlení: hudba je specifickým druhem lidské komunikace, stejně jako řeč.
Všichni kolem sebe známe lidi, kteří umí hovořit zajímavě a květnatě nebo naopak nudně
a suše. Víme o takových, kteří se vyjadřují jasně a srozumitelně, ale slýcháme též
mluvčí mlhavé a rozvleklé. Všechny tyto žádoucí i nežádoucí varianty slovního projevu souvisí
s uspořádáním jeho obsahu a formy a kvalitou jejich vzájemného vztahu. Tyto jevy
a procesy zkoumá a řeší u slovního projevu rétorika, která se v minulých staletích vyučovala
a pěstovala mnohem více než dnes, kdy se s ní seznamuje jen nepatrný zlomek populace.
Umění vyjádřit se jasně a přitom zajímavě je přitom důležité i pro studenty pedagogických
fakult, neboť je jednou z hlavních předností dobrého učitele. Vztah formy a obsahu je zásadní
i u čehokoli dalšího, co má být výsledkem lidského jednání a následně předmětem lidského
zájmu a hodnocení. Může pak rozhodovat třeba o prodejnosti aut nebo obytných domů,
stejně jako knížek, kalhot či různých modelů mobilních telefonů. Může být také např.
zásadním faktorem v tom, jestli uchazeč bude nebo nebude vybrán v konkurzu na volné
pracovní místo. Rovněž v hudbě je vztah formy a obsahu základem jejího úspěchu či
neúspěchu, je podstatou její srozumitelnosti nebo případné nesrozumitelnosti. Zkuste si
uvědomit, v čem byste mohli zlepšit kvalitu obsahu a formy a jejich vzájemného vztahu
sami u sebe. Nejčastějším příkladem řešení této problematiky na vysoké škole je tvorba
bakalářské a diplomové práce. Téma šesté kapitoly našeho kurzu má tak širší dosah než jen
ten hudební. Uvědomíme-li si obecný aspekt (úhel pohledu) poměru formy a obsahu,
pochopíme lépe i ten hudební, v našem případě se týkající tzv. klasicko-romantické
syntézy v romantické hudbě.
Obsah:
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (2 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
6.1 Charakter a podstata klasicko-romantické syntézy
6.2 Povaha programní a absolutní hudby
6.2.1 Vědecká diskuse o programní hudbě (Hanslick, Hostinský, Ambros)
6.3 Johannes Brahms
6.4 César Franck
Kontrolní test k 6. kapitole
Rozšiřující literatura k 6. kapitole
Seznam poslechových ukázek
6.1 Charakter a podstata klasicko-romantické syntézy
Dějiny evropského hudebního romantismu jsou plné průniků skladebného stylu do dosud neprobádaných
oblastí a jeho následných návratů do bezpečných hranic, které jsou již známé a osvědčené. Takové
návraty přitom nebyly a nemohou být doslovným opakováním předešlého stavu, protože to vylučuje
sama povaha člověka, jenž se ve svých dějinách neustále zaměstnává úsilím poznat nebo vymyslet
něco „nového“. Po dobrodružství se zavedením novoromantické programní hudby, jež je řízena
více mimohudební ideou (programem) skladatele nežli vzájemnými vztahy svých hudebních součástí,
muselo zakonitě přijít v dějinách hudebního vývoje další období, které se vrátilo k hudbě tradiční,
neřízené mimohudební vizí, k tzv. hudbě absolutní. Za její klasické autory devatenácté století
považovalo především klasicistní skladatele J. Haydna a W. A. Mozarta. Protože však při tomto
návratu nešlo o zavržení všech dosavadních vymožeností hudby programní, nazývá se vývojové stadium,
které novoromantismus v dějinách evropské hudby vystřídalo, klasicko-romantická syntéza. Je
jakýmsi spojením nebo prolnutím hudebních forem, užívaných skladateli klasicismu a starší generace
raného romantismu, a hudební řeči rozvinutého romantismu, který tvořila mladší generace
raného romantismu a novoromantismu.
V klasicko-romantické syntéze jde tedy o spojení hudební řeči romantismu s tradičními
hudebními formami vídeňského klasicismu, občas dokonce i baroka. Ve střední Evropě se
stali vedoucími reprezentanty klasicko-romantické syntézy dva významní skladatelé a současně
dobří přátelé, jež svedla dohromady kosmopolitní Vídeň. Ta se pro jednoho z nich stala jeho trvalým
domovem a působištěm (Johannes Brahms), pro druhého byla hlavním městem státního útvaru
(Rakouska), ve kterém se narodil a ve kterém žil (Antonín Dvořák). Ve Francii se svou tvorbou do
tábora klasicko-romantické syntézy přihlásili komponující varhaník César Franck a poněkud
ekletický, nicméně noblesní Camille Saint-Saëns, v Rusku zase citově založený Petr Iljič Čajkovskij.
Z uvedených skladatelů je P. I. Čajkovskij možná nejoblíbenějším skladatelem evropského
hudebního romantismu, protože si z něho osvojil nejtypičtější znaky a spojil je s přehledností
předromantické hudební tradice a jejího raně romantického zúročení. Čajkovského hudba obsahuje
většinu typických atributů (náležitostí, znaků) romantické hudby, které se objevily během 19. století až do
jeho smrti v r. 1893. Jeho hudební řeč je v jednotlivých skladbách
● srozumitelná (patří do klasicko-romantické syntézy)
● dramatická a někdy programní. Čajkovskij se nezříká symfonické básně (své skladby tohoto typu ale
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (3 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
pojmenovává jinak, např. Předehra-fantazie Romeo a Julie) ani dalších zajímavých výdobytků novoromantiků,
podobně jako to dělá Dvořák nebo Franck.
● citová až sentimentální, vyjadřuje (bez výslovného popisu) duševní život lidí, jejich konflikty, sny a představy,
radosti a smutky, lásku apod.
● poetická, zvláště při zvukomalbě přírodní scenérie ruské krajiny (např. v první symfonii g moll, „Zimní sny“)
● monumentální a patetická (Slavnostní předehra 1812)
To vše Čajkovskému umožnil do jeho tvorby pojmout pracovní postup v duchu klasicko-romantické
syntézy, která shrnula dosavadní hudební vývoj a vybírala z něj to, co bylo zajímavé a přitažlivé pro
široké publikum. Následující pozdní romantismus (cca 1890–1920) byl již posluchačsky opět
méně srozumitelný (tak jako byl po raném romantismu méně srozumitelný novoromantimus),
více komplikovaný, rozkládal pomalu, ale jistě dosavadní, dosud ještě poměrně přehledný tonální
systém, a připravoval příchod disonantních hudebních směrů 20. století. Těmi se staly v relativně krátké
době po r. 1900 expresionismus (A. Schönberg) a neofolklorismus L. Janáčka a I. Stravinského –
viz Stravinského balet Svěcení jara z r. 1913, základní dílo moderny 20. století.
S Brahmsem, Dvořákem, Franckem, Saint-Saënsem a Čajkovským sdílelo v jejich době
podobně srozumitelnou a přitom ne triviální hudební mluvu více skladatelů. Mezi nimi zaujali
z hudebníků tradičních hudebních velmocí přední místo G. Bizet, Ch. Gounod, vklínil se mezi ně Nor
E. Grieg, mohli bychom s nimi jmenovat italského romantického operního skladatele G. Verdiho, ale
také např. vídeňského „krále valčíku“ Johanna Strausse mladšího, a dlouhou plejádu jiných,
větších i menších hudebních tvůrců druhé poloviny 19. století.
6.2 Povaha programní a absolutní hudby
Úskalí programní hudby svým muzikantským citem a pronikavým intelektem vypozoroval již jeden
z jejích nejnadšenějších propagátorů a velký obdivovatel Franze Liszta – Bedřich Smetana. Nebezpečí
ryze instrumentálních hudebních kompozic, které vznikají s primární myšlenkou představit posluchači
v tónech nějaký mimohudební obraz, děj nebo jakýkoli jiný význam, odvozený z reálného nebo
smyšleného světa, spočívá v oslabení vnitřních vazeb mezi jednotlivými prvky a částmi takové hudební
skladby. Ta, jde-li o tzv. absolutní, čili neprogramní hudbu (např. Haydnův smyčcový kvartet nebo
jeho klavírní sonáta či symfonie), sděluje posluchači hudební myšlenky, které většinou nemají jiný cíl než
své obecenstvo pobavit, potěšit, třeba i dojmout nebo duševně posílit, ale to pouze samotnou hudbou, která
se přitom spoléhá hlavně sama na sebe, na sílu své hudební podstaty (sem v rozšířeném slova smyslu
patří i skladby se zpívanou hudbou, protože slovo je v nich součástí hudby a neodvádí od ní
posluchačovu pozornost, nenarušuje vlastní hudební strukturu, pouze ji doplňuje artikulovaným
vokálním projevem, který s sebou samozřejmě nese nějaké významové, pojmové sdělení). Onou
hudební podstatou je soustava či organizace jednotlivých skladebných kaménků hudby, které
známe z hudební teorie. Jsou to tóny, motivy, témata, dvojtaktí, trojtaktí, akordy, modulace atd.,
které skladatel řadí k sobě, skládá (proto se mu říká skladatel) do větších celků, opakuje, variuje, také
dělí, krátí nebo naopak rozšiřuje, kombinuje s jinými prvky atd.).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (4 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
Hudební téma (věta) se často dělí na dvě části, z nichž jedna mívá charakter
otázky a druhá odpovědi na ni. Těmto dvěma částem hudební myšlenky (věty) se
v hudební terminologii říká předvětí a závětí, jejich celek pak dohromady tvoří tzv. periodu.
Dvě periody zařazené za sebou tvoří dvojperiodu.
Pěkným příkladem dvojperiody je hudební téma Ódy na radost z Deváté symfonie
L. van Beethovena (viz obrázek níže). Melodii v symfonii poprvé přinášejí violoncella
a kontrabasy. Je to dvojperioda o 16 taktech (od 17. taktu se melodie opakuje a toto opakování
se podle nauky o hudebních formách do formálního útvaru dvojperiody nepočítá):
L. v. Beethoven – téma Ódy na radost z 9. symfonie
1. předvětí (4 takty) + 1. závětí (4 takty) = 1. perioda (8 taktů)
2. předvětí (4 takty) + 2. závětí (4 takty) = 2. perioda (8 taktů)
1. perioda + 2. perioda = dvojperioda (16 taktů)
Beethoven poté se svým hudebním nápadem vynalézavě pracuje a všelijak ho přetváří, aby ve skladbě
vznikaly nápadné změny a kontrasty a aby hudba nebyla jednotvárná. V této symfonii se k výše
uvedenému hudebnímu tématu přidávají později ještě zpívaná slova, což je pro orchestrální
symfonii v Beethovenově době revoluční a průkopnický čin, vedoucí stylově přímo k novoromantikovi
Berliozovi (premiéry Beethovenovy Deváté a Berliozovy Fantastické symfonie dělilo pouze 6 a půl roku!).
Tím vlastně Beethoven do původně absolutní hudby Deváté symfonie fakticky v jejím závěru
vložil mimohudební program. Ale přesto to pořád ještě není programní hudba v novoromantickém
pojetí, proti které se vymezila klasicko-romantická syntéza, protože hudba Deváté symfonie se ani
tehdy, kdy v ní zaznívá Óda na radost, neocitá v područí textu, ale spojuje se s ním jako rovná s rovným
k ještě většímu celkovému hudebnímu a mravnímu účinku na posluchače.
Vraťme se ale k tématu z notového příkladu. Dokud se u něj neobjeví zpívaná slova a pracují s ním
pouze nástroje symfonického orchestru, jde pořád o absolutní hudbu toho nejčistšího typu. Beethoven má
při jejím vymýšlení na mysli především hudební zákonitosti kompoziční práce. Po připojení slov se již
situace trochu mění, ale protože hudba zůstává pořád hlavní složkou kompozice, nepřestává být ani
zde hudbou absolutní, byť již ne v té původní čistě instrumentální podobě. Beethoven musí ovšem od
této chvíle přihlížet také k textu a přizpůsobovat mu řazení a podobu hudebních frází. Ty ale zůstávají
i nadále hlavní složkou symfonie a Schillerův text, přestože připoutává oživenou pozornost publika, je
doplňkem symfonie, stává se součástí její gradace a mocně napomáhá konečnému triumfálnímu
a zároveň dojemnému vyznění Beethovenova humanistického hudebního díla.
Zkusme si představit, jak až do Berliozova nástupu skladatelé postupovali např. při kompozici mše
nebo oratoria. Měli před sebou při práci slova mešního nebo oratorního textu, která museli zhudebnit, ale
hudba pro ně přitom byla stále hlavní složkou jejich úvah, protože ona tvořila základní organismus skladby,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (5 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
ona a nikoli text. Ten dával svými slovy najevo hlavní představu celkového smyslu a účelu kompozice,
ale nezatlačoval přitom hudbu do pozadí. Hudba byla stavbou a text byl jejím vývěsním štítem. Církevní
hudba často obsahovala zpívané fugy. I při jejich kompozici se skladatelé museli primárně věnovat
pravidlům a náležitostem tvorby hudební formy fugy, a teprve potom, třeba jen sekundu poté, ale přece
jenom potom, hudebnímu vyjádření daného místa textu. Pochopitelně museli k textu ustavičně a
pozorně přihlížet, promýšlet jeho nejvhodnější zapojení do hudby, a do určité míry mu hudební dění
podřizovat. Ale právě jenom do určité míry, nikoli zcela. Zpívaný text v Deváté symfonii nebo v mešní
části, např. v oné vokální fuze, navíc není rozsáhlým vyprávěním dlouhého příběhu, tvoří ho většinou
jenom několik málo veršů (Óda na radost) nebo slov či dokonce slovo jediné (typicky závěrečné vokální fugy
na Amen v církevní hudbě). Proto taková vokální fuga nebo čtvrtá věta Beethovenovy deváté symfonie
působí na posluchače mnohem nejsilněji svou hudební strukturou, a text k tomu vydatně pomáhá, není
však tím hlavním elementem kompozice (u zhudebněné mše je text samozřejmě ideovým základem
skladby, ale hudba je přitom slovům partnerkou, nikoli služkou).
Někdo by mohl s klidným svědomím prohlásit, že mešní text je pro hudbu mimohudebním
programem. V podstatě tomu tak skutečně je, ale text mešního oficia je stále stejný a posluchači ho
většinou znali tak dobře, že už pro ně nebyl žádným překvapením, na rozdíl od hudby, která byla u každé
nové hudební mše neznámá, nová a proto s napětím očekávaná. V běžné hudební praxi si proto
sousloví mimohudební program rezervujeme pro hudbu novoromantiků, protože oni ho začali
povyšovat nad vlastní hudbu, která teprve jím měla být „zdokonalena“ a konečně ztratit svou
dosavadní bezobsažnost. Beethoven takto s hudbou nezacházel, v jeho 9. symfonii je ve 4. větě hudba
stále svrchovanou vládkyní nad celou kompozicí a naším vnímáním a zůstává rozhodujícím nositelem
všeho dění, které se v ní odehrává. Schillerova slova jsou skvělá, ale i bez nich by Beethovenova
hudba zůstávala hlavním významovým sdělením Deváté symfonie (je doloženo, že Beethoven si dokonce
ještě po její premiéře nebyl jistý, nemá-li z ní vokální složku vyloučit a ponechat ji v čistě
instrumentálním znění). Slovům nadto nemusí posluchač rozumět, buď proto, že neovládá řeč, ve které
jsou zpívána, nebo proto, že zanikají ve zvuku orchestru a pěveckého sboru. Zato hudbě, jakožto
univerzálnímu jazyku nezávislému na slovech, rozumí každý, pokud ji skladatel při kompozici nepodřídil
zcela a úplně mimohudebnímu ději, který ale z jejího pouhého poslechu nelze odvodit. A právě to se
často stávalo novoromantikům, především Berliozovi a Lisztovi (Wagner byl oproti nim ve snažší
pozici, protože svou většinu své hudby spojil se slovy).
Bedřich Smetana byl sice zaníceným stoupencem programní hudby novoromantismu, která v jeho
době představovala to nejprogresivnější, co evropská hudba nabízela, na druhé straně však byl při hře na
klavír vychováván na skladbách klasicismu a raného romantismu, které ke své stavbě ještě plně
využívaly bohatství tradičních hudebních forem. Smetana navíc musel v mládí za svých studiích
u Josefa Proksche v Praze psát pilně příklady právě v těchto tradičních hudebních formách, včetně fugy. Proto
si byl později, jako vyspělý samostatný skladatel, dobře vědom toho, že pro programní hudbu by
bylo nebezpečné, kdyby kvůli sledování mimohudebního programu ztratila ze zřetele hledisko svého
logického hudebního členění a vývoje. Ocitla by se v tom případě v izolaci od představivosti
a vnímání posluchače, který by bez předchozí vysvětlující informace o mimohudebním programu
poslouchané skladby nebyl schopen její průběh s porozuměním a požitkem sledovat. (Naprosto jiná situace
je při poslouchání scénické nebo filmové hudby, kdy nám sledovaný děj dává poměrně jasnou informaci
o tom, co chce hudba vyjádřit).
Porozumění u hudebního posluchače nastává, pokud se skladatel nezřekne osvědčených pravidel
a metod utváření a vzájemné kombinace hudebních myšlenek, ověřených hudebním vývojem a hudební
praxí. Ty byly pro přehlednost vtěleny do nauky o hudebních formách, která učí, jak jsou utvářeny
např. variace, suita, fuga, rondo, ciacona a passacaglia, instrumentální koncert, písňová forma,
sonáta, sonátový cyklus apod. Bedřich Smetana při komponování svých devíti symfonických básní
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (6 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
dával přirozeně pozor na to, aby jeho skladby v hlavních rysech odpovídaly své příslušné literární,
dramatické nebo jiné předloze, která se stala jejich mimohudebním ideovým programem, odrážejícím se
také v jejich názvu. Ale mimoto komponoval tak, aby mohl posluchač sledovat hudební dění v jeho
skladbách i tehdy, když jejich mimohudební program nezná. Proto jsou Smetanovy symfonické
básně komponované ve Švédsku a v Čechách spojeny tak či onak s principy hudebních forem (např.
sonátové formy, variací, ronda, fugy), a proto jsou dodnes zajímavé a životné. V případě Mé vlasti
dokonce v popularitě předstihují (přinejmenším v případě Vltavy) i řadu symfonických básní F. Liszta
a jiných renomovaných světových autorů. Nakonec se totiž ukázalo, že přestože programní
hudba novoromantismu znamenala v hudebním vývoji zásadní zlom, hudba jako taková nepřestala
být svébytným komunikačním jazykem mezi tvůrcem a posluchačem, jehož základem a hlavní součástí
je tón, hudební zvuk, hudební složka, a nikoli případná složka nehudební, resp. mimohudební.
Koneckonců i na operu, která musí mít vždy mimohudební program, nechodí lidé zpravidla primárně
kvůli tomuto programu, ale především kvůli hudbě. Kdyby tomu bylo naopak, mohli by zůstat sedět doma
a přečíst si příslušné libreto. Jestliže si v Mozartově době Pražané zpívali či pískali na ulici árie z jeho
oper Figarova svatba a Don Giovanni, bylo to kvůli jejich přitažlivým melodiím, nikoli slovům (ta byla
navíc italská).
6.2.1 Vědecká diskuse o programní hudbě (Hanslick, Hostinský, Ambros)
O tom, zda hudba je nebo není schopna vyjadřovat mimohudební obsahy, se vedla ve druhé polovině
19. století vědecká diskuse. Spustil ji významný vídeňský hudební kritik a estetik Eduard Hanslick,
narozený a vyrůstající v Praze, Tomáškův klavírní žák, od r. 1861 profesor pro estetiku a hudební dějiny
na vídeňské univerzitě. Hanslick, přestože byl v mládí wagneriánem, později platil za advokáta absolutní
hudby, stojícího na straně Brahmse a Dvořáka a horlícího proti programní hudbě a především
proti R. Wagnerovi. Ve svém slavném spise Vom Musikalisch-Schönen z r. 1854 (O hudebním krásnu)
došel k názoru, že „Hudba není schopna vlastními prostředky zobrazit obsahově určitý cit nebo
afekt.“ (1973, s. 42). Ale také tam napsal, že „Naproti tomu může hudba svými nejvlastnějšími
prostředky dobře vyjadřovat jistý okruh idejí.“ (tamtéž, s. 43). Smysl hudby je však podle něj jenom v ní
samé, v jejích tónech, které jsou již samy o sobě cílem a účelem a nikoli teprve prostředkem k
zobrazování něčeho dalšího. Jako odstrašující příklad uvádí Hanslick Wagnera, cituje z jeho spisu
Opera a drama větu „Chyba opery jako uměleckého žánru spočívá v tom, že činí prostředek (hudbu) účelem
a účel (drama) prostředkem.“, a nazývá takovou operu „hudebním nesmyslem“ (v originále
musikalisches Unding, v českém překladu v HANSLICK, 1973, s. 58, uvedeno jako „hudební stvůrou“).
Velkou proslulost získala v Hanslickově spisu věta „Hudba sestává z tónových řad, z tónových forem,
které nemají žádný jiný obsah kromě sebe samých.“ (tamtéž, s. 113). Byl a je v tom spatřován
vrchol Hanslickova chladného a formálního estetického přístupu k hudbě, přestože jeho studie
O hudebním krásnu obsahuje také mnoho myšlenek o hudbě, se kterými musíme chtě nechtě
souhlasit, a ve svých detailech i jako celek je brilantním uměnovědným esejem, dokládajícím udivující
výši Hanslickova intelektu a vzdělání.
K Hanslickovým hlavním tezím se později přiklonil český estetik Otakar Hostinský v německy psané
hudebně-estetické studii Das Musikalisch-Schöne und das Gesammtkunstwerk vom Standpuncte der
formalen Aesthetik (Hudební krásno a souborné umělecké dílo z hlediska formální estetiky),
vydaném v Lipsku v r. 1877 (jeho český překlad vyšel v knize HOSTINSKÝ, Otakar: O hudbě. Praha:
SHV, 1961).
Naopak do částečné opozice k Hanslickovi se postavil další Pražan, hudební historik A. W. Ambros
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (7 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
(mluvili jsme o něm v páté kapitole v souvislosti se Smetanou), synovec hudebního
historika R. G. Kiesewettera, který ve své knize Die Grenzen der Musik und Poesie (Hranice hudby
a poezie), vydané r. 1856 v Praze jako odpověď na Hanslickovo popírání poetických obsahů v hudbě,
prolínající celým jeho spisem O hudebním krásnu, schopnost poetického vyjadřování hudbě do jisté
míry přiznával a považoval ji za přirozenou, pokud se hudba nesnaží zobrazovat něco, co již leží mimo
hranice jejích vlastních možností a k jehož pochopení je zapotřebí cizorodého prostředku, kterým sama
hudba nedisponuje (Ambros tím naráží na literární mimohudební programy hudebních kompozic).
V samém závěru knihy Ambros nechává padnout své dosavadní zábrany, díky nimž se až do té chvíle
vyjadřoval při vší kritice Hanslickových tezí nebo s nimi související problematiky dosti kompromisně,
a mluví otevřeně o těch, kteří popírají obsah v hudbě a zdůrazňují jenom její formu jako
o hudebně-estetických materialistech (narážka na Hanslicka je tak zjevná, že Ambrosovi už nestálo za
to ho v těchto místech přímo jmenovat). A nakonec Ambros ve svých zcela posledních větách varuje před
tím, aby lidstvo materialismu podlehlo, protože by to podle něj znamenalo jeho zánik. Jak prorocká slova
k nám zde doléhají z poloviny předminulého století!.
6.3 Johannes Brahms
J. Brahms
Johannes Brahms (1833–1897) pocházel ze
severoněmeckého přístavního města Hamburku. Když Brahmsův
otec, kontrabasista v místním divadle, viděl chlapcovo nadšení a mimořádné schopnosti pro klavírní
hru, nebránil mu v ní, i když si původně představoval, že také jeho syn bude jednou hrát jako
profesionální hudebník na některý z nástrojů v orchestru. Malý Brahms navštěvoval od svých sedmi
let soukromé hudební školy, kde měl dobré klavírní učitele. Ti jeho talent nepokazili a naopak ho pomohli
citlivě rozvíjet, takže budoucí slavný skladatel vystoupil již v deseti letech poprvé na veřejném
koncertě a v Hamburku brzy platil za zázračné dítě. Rodina však byla nemajetná a mladý Brahms jí musel
od mládí finančně pomáhat, např. hudebním vyučováním nebo hrou k tanci, později také hrou v divadle.
Jako dospívající mladík počal Brahms podnikat své první kompoziční pokusy a získal též zkušenosti při
řízení mužského pěveckého sboru. V r. 1853 ho angažoval maďarský houslista E. Hoffmann, nazývaný
Remény, jako svého doprovázejícího pianistu na několikaměsíční koncertní cestu po Německu, na které
došlo k osudovému setkání J. Brahmse s dalším houslovým virtuosem – J. Joachimem. Ten si
mladého pianistu velmi oblíbil a jejich přátelství, které zůstalo trvalé, bylo významné pro další
Brahmsovu kariéru. Brahms poznal ve Výmaru také Liszta a na doporučení Joachima na podzim
1853 v Düsseldorfu Kláru a Roberta Schumannovy. O několik měsíců později, v únoru 1854,
došlo k tragickému zatemnění Schumannova vědomí a k jeho pokusu o sebevraždu skokem do Rýna.
Po Schumannově smrti o 2 roky později (1856) se J. Brahms sblížil s ovdovělou Klárou
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (8 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
Schumannovou a zamiloval se do ní. Přestože nedošlo k jejich trvalému soužití, přátelství
s Klárou Schumannovou zůstalo po zbytek života Brahmsovým nejintimnějším lidským poutem.
V následujících letech se J. Brahms intenzívně zabýval studiem starší hudby a jejích kompozičních
technik, včetně kontrapunktu, zároveň působil (převážně v Hamburku a Detmoldu) jako pianista,
dirigent a učitel a skládal (v r. 1858 dokončil např. klavírní koncert d moll). V r. 1862 podnikl cestu do
Vídně, ve které se chtěl uplatnit především jako skladatel; usídlil se tam natrvalo od r. 1869. Kromě
dvou časově ohraničených pracovních úvazků ve Vídni (byl tam sbormistrem Pěvecké
akademie – Singakademie, a uměleckým ředitelem Společnosti přátel hudby – Gesellschaft der
Musikfreunde) byla skladatelova vídeňská existence zajištěna především výnosy z jeho tvorby
a koncertní činnosti pianisty a dirigenta. Brahms žil ve Vídni až do své smrti jako starý mládenec.
J. Joachim o něm prohlásil: frei, aber einsam (svobodný, ale osamělý). Brahmsovi se tato
charakteristika natolik zalíbila, že její počáteční písmena F-A-E použil jako hudební jinotaj ve svých
skladbách. Zimní měsíce věnoval převážně koncertům, zatímco v létě komponoval, často na
venkově, v posledních dvou desetiletích života v prostředí rakouských nebo švýcarských Alp.
Johannes Brahms (1833–1897) – Symfonie č. 4, e moll, 1. věta [úvodní část, 4:00]
Brahmsova hudba tvoří ve druhé polovině 19. století nápadný protipól k hudbě zakladatelů
novoromantismu (Berlioz, Liszt, Wagner) a jejich následovníků (např. H. Wolf nebo A. Bruckner,
později zejména G. Mahler a R. Strauss). Je klasicky uměřená, zvukově střídmá, myšlenkově
hluboká, odvrací se od okázalých efektů a míří k soustředěné kontemplaci (vnitřnímu soustředění). Není
tak spontánní a živelná jako např. hudba A. Dvořáka, převažuje v ní vždy prvek konstrukce, je
velmi promyšlená a kompozičně propracovaná. V harmonii se Brahms oproti novoromantikům omezuje
v použití chromatiky, přestože se jí pochopitelně nechce ani nemůže zcela vyhýbat. Nápadný posun
zpět k diatonice spolu s vědomých navazováním na Beethovena přimělo slavného pianistu a dirigenta
H. von Bülowa, prvního manžela Lisztovy dcery Cosimy, k výroku, že Brahmsova 1. symfonie (c moll) je
vlastně Beethovenova desátá. [1]
Brahms nenapsal žádné symfonické básně ani opery. Platí za strážce a garanta klasické hudební
čistoty absolutní hudby po její předchozí „inseminaci“ mimohudebními složkami hudby programní.
Brahms spolu se svým přítelem a obhájcem, hudebním estetikem a publicistou E. Hanslickem,
rozhodujícím způsobem přispěl k tomu, že Vídeň, bašta tzv. „vídeňského klasicismu“, se během druhé
pol. 19. století stala v evropském hudebním světě známou jako hlavní město „antiwagneriánské“ opozice.
Sám Brahms však na polemikách mezi přívrženci a odpůrci programní hudby neměl žádný zvláštní zájem
a byl nad ně povznesen. Všichni, kdo ho znali, oceňovali jeho korektní, upřímnou a ušlechtilou povahu,
jejíž odraz lze najít v jeho kompozicích.
Johannes Brahms (1833–1897) – Symfonie č. 4, e moll, 2. věta [úvodní část, 5:00]
Samostatnou kapitolou je Brahmsovo přátelství k mladšímu kolegovi A. Dvořákovi, jemuž
dopomohl k rakouskému státnímu stipendiu a ke kontaktům s berlínským nakladatelem
Simrockem. To Dvořákovi usnadnilo jeho pozdější světový úspěch. Brahms přitom prokázal
nevšední velkorysost, protože v době sílícího nacionalismu v Čechách druhé poloviny 19. století jako
Němec nabídl nezištně pomocnou ruku Čechovi, navíc svému potenciálnímu budoucímu konkurentovi
v oboru hudební kompozice.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (9 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
Johannes Brahms (1833–1897) – Symfonie č. 4, e moll, 3. věta [úvodní část, 3:00]
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby
Symfonie:
● 1. symfonie c moll, op. 68 (premiéra 1876), nazývaná někdy „bojovná“, již naprosto vyzrálá, navazující na
Beethovenův styl, ozvláštněný Brahmsovou vážností, jeho typickými triolovými motivy a lyrickými polohami.
Ve čtvrté větě přichází již zmíněné téma ve tvaru dvojperiody, formou, charakterem a funkcí nápadně
podobné tématu Beethovenovy Ódy na radost a dávající hudbě stejně jako u Beethovena hymnické vyznění:
J. Brahms – téma ze 4. věty 1. symfonie
● 2. symfonie D dur, op. 73, s neoficiálním přívlastkem „pastorální“ (první uvedení 1877), má krásnou, i když
melancholickou 2. volnou větu
● 3. symfonie F dur, op. 90 („heroická“). Premiéra (Vídeň, 2. 12. 1883) byla rušena syčením příznivců moderní
hudby Wagnera a Brucknera, symfonie rozdělila obecenstvo Evropy na dva tábory příznivců absolutní hudby
Brahmse a programní hudby tzv. novoněmecké školy. Jedním z prvních zastánců Brahmsovy 3. symfonie byl
A. Dvořák, skladbu pochválila také Klára Schumannová.
● 4. symfonie e moll, op. 98, „elegická“, premiéra 1885. Symfonie je prostoupená jakýmsi smutkem, stínem,
jistou melancholií, ale také vroucí lyrikou (zvláště ve 2. větě symfonie). To Brahmse na dálku spojuje s jeho
ruským současníkem P. I. Čajkovským, který se ve své poslední, 6. symfonii („Patetické“), rovněž projevil
krajními polohami smutku a niterného vyznání. Navíc k sobě obě symfonie těchto dvou velkých skladatelů
19. století přibližuje jejich vnější rámcové řešení – poslední věty obou kompozic nejsou běžným finálním
vyvrcholením čtyřvěté orchestrální symfonie v rychlém tempu, finální charakter mají naopak (a proto
netradičně) jejich třetí věty. Brahms ve 4. větě své 4. symfonie používá barokní hudební formu ciacony, která
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (10 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
typicky probíhá ve třídobém taktu nad ostinátním basem jako variace vrchních doprovázejících hlasů. Brahms
toto ustálené řešení barokní formy přebírá, ovšem aby svůj postup ozvláštnil, téma ciacony při jeho prvním
uvedení nenechává zaznít v basu, nýbrž na opačném konci zvukového orchestrálního spektra – v sopránu. Na
následujícím obrázku je ciaconové téma 4. věty Brahmsovy 4. symfonie schematicky zachyceno v klavírní
redukci, jsou jím nejvyšší tóny akordů v pravé ruce. První akord navíc není u Brahmse tónikou, ale nezvykle
subdominantou základní tóniny:
J. Brahms – téma ze 4. věty 4. symfonie
Téma pro tuto ciaconu Brahms zřejmě odvodil z basového partu závěrečného sboru kantáty Nach dir, Herr,
verlanget mich J. S. Bacha (BWV 150), jejíž partitura vyšla v novodobém vydání právě uprostřed Brahmsovy
práce na 4. symfonii. Na následujícím notovém příkladu je v partech basso continua a fagotu vidět téma
Bachovy ciacony z výše citované kantáty. Její podobnost s tématem Brahmsovy ciacony v jeho čtvrté symfonii
je přesvědčivá:
J. S. Bach – kantáta Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150), závěrečná sborová ciacona
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (11 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
Johannes Brahms (1833–1897) – Symfonie č. 4, e moll, 4. věta [úvodní část, 3:02]
Orchestrální koncerty – u Brahmse mají spíše povahu symfonií s koncertantním sólovým nástrojem, který
má ovšem dostatek prostoru pro své uplatnění.
● 1. klavírní koncert d moll
● 2. klavírní koncert B dur
● Houslový koncert D dur
● Dvojkoncert a moll pro housle, violoncello a orchestr
Další orchestrální skladby
● Akademická slavnostní předehra
● Tragická předehra
● Serenády D dur a A dur, Variace na Haydnovo téma B dur, Uherské tance (orchestrální verze čtyřručních
klavírních Uherských tanců č. 1, 3, 10, ostatní čísla instrumentovali jiní upravovatelé)
Komorní hudba
● smyčcové sextety (B dur, G dur), smyčcové kvintety (F dur, G dur)
● smyčcový kvintet s klarinetem h moll, klavírní kvintet f moll
● smyčcové kvartety, klavírní kvartety a tria
● sonáty pro housle a klavír, sonáty pro violoncello a klavír, sonáty pro klarinet a klavír
Hudba pro klávesové nástroje
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (12 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
Skladby pro klavír
● 3 sonáty
● Variace a fuga na Händelovo téma, Variace na Paganiniho téma
● 4 balady, 2 rapsodie, Sonáta f moll pro 2 klavíry
● Uherské tance pro 4 ruce
Varhanní skladby
● 2 preludia a fugy, 11 chorálních předeher
Vokální a vokálně-instrumentální hudba
● Německé requiem (Ein deutsches Requiem) pro soprán, baryton, smíšený sbor, orchestr a varhany ad libitum,
závažné dílo světové literatury, neliturgická skladba na biblické texty
● kolem 200 písní
● kantáta Rinaldo, sbory, moteta a další kompozice
6.3 César Franck
C. Franck
Skladatelem, který podobně jako ve Vídni Johannes Brahms spojil
v Paříži romantickou citovost s ukázněnou soustředěnou motivickotématickou
prací, polyfonií hudebního baroka a přehlednou formální
výstavbou, založenou na hudebních formách klasicismu, byl zakladatel
novodobé francouzské národní školy a geniální varhanní improvizátor
César Franck (1822–1890). Narodil se v Belgii matce, pocházející
z německých Cách (Aachen). Rodina se v roce 1835 přestěhovala
z belgického Lutychu do Paříže. Chlapec měl tehdy za sebou jako zázračný
talent již několik klavírních vystoupení a dokonce složil vlastní skladby.
V Paříži se stal soukromým žákem proslulého profesora konzervatoře
A. Rejchy, Čecha, který dal Franckovi nejenom základy kontrapunktu,
fugy a kompozice, ale ukázal mu také zřejmě svět německé hudby. Rejcha hned v následujícím roce (1836)
sice zemřel, ale jeho promyšlené a systematické vyučování bylo pro budoucí Franckovo hudební
myšlení nepochybně velmi významné. C. Franck poté vstoupil na pařížskou konzervatoř, kde studoval
klavír, varhany (učitel F. Benoist) a kompozici. Po studiích se živil jako soukromý učitel hudby a byl
rovněž postupně varhaníkem v pařížských chrámech Notre-Dame de Lorette (1848–1853), Saint-JeanSaint-François
(1851–1858) a u sv. Klotildy (Basilique Sainte-Clotilde), kde setrval od r. 1859 až do své
smrti. Chrám sv. Klotildy byl dokončen teprve r. 1857 a byl to první pařížský kostel, postavený
v neogotickém stylu. C. Franck se v něm mohl sžívat s vynikajícími varhanami fenomenálního
francouzského romantického varhanáře Cavaillé-Colla, jehož nástroje umožnily vznik francouzského
varhanního symfonismu. Zakladatelem tohoto stylu varhanní hudby byl právě C. Franck, jehož hru na
varhany u sv. Klotildy chválil také F. Liszt. V r. 1871 se stal Franck zakládajícím členem Národní
hudební společnosti (Société Nationale de Musique), jejímž cílem bylo podporovat uvádění nové
francouzské instrumentální hudby, a následujícího roku (1872) byl povolán na místo profesora varhan
na pařížské konzervatoři, kde se jeho žáky stali mj. pozdější slavní skladatelé Vincent d´Indy
a Ernest Chausson.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (13 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
César Franck (1822–1890) – Symfonie d moll, 1. věta [úvodní část, 3:17]
César Franck byl svým okolím jako skladatel dlouho podceňován, širší veřejnosti zůstal v této úloze po celý
svůj život prakticky neznámý. Jeho nejkvalitnější skladby začaly vznikat až kolem padesátého roku jeho
života. Přestože ho můžeme zařadit mezi skladatele klasicko-romantické syntézy, nevyhýbal se na rozdíl
od Brahmse ani programním kompozicím. Kromě symfonické, varhanní, klavírní, komorní a církevní hudby
psal také opery, oratoria, písně a sbory. Jeho hudba je často vážná, s působivými harmonickými
modulacemi odvozenými z varhanních improvizací, dovede však být rovněž vášnivě dramatický a prozrazuje,
že přes zaujetí Bachem a Beethovenem mu byl inspirací i Schumann, Berlioz, Liszt a Wagner. Franckův styl
je obdivuhodnou směsicí německé harmonické důkladnosti a románského fantazijního espritu (ducha).
V jeho kompoziční práci vystupuje do popředí tzv. cyklický princip, díky němuž se motivy
a témata prezentované v jedné části skladby objevují na jiných místech kompozice opět,
alev pozměněných úlohách, což zaručuje skladbám obsahovou sevřenost. Franckův hloubavý hudební
styl obrodil francouzskou hudbu a ukázal jí cestu vedoucí od zábavnosti povrchních oper a operet
k náročnějším hodnotám.
César Franck (1822–1890) – Symfonie d moll, 2. věta [úvodní část, 2:47]
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby
● Symfonie d moll – třívětá, 1886–1888
● Symfonické variace pro klavír a orchestr
Symfonické básně:
● Vánky (Les éolides)
● Prokletý lovec (Le chasseur maudit)
● Džinové (Les Djinns, s klavírem)
● Psyché (se sborem)
● Vykoupení (Rédemption, s vokální účastí a deklamátorem)
Hudba pro klávesové nástroje
Klavírní skladby
● Preludium, chorál a fuga
● Preludium, árie a finále
Varhanní skladby
● 6 kusů pro velké varhany, mezi nimi čtyřvětá varhanní symfonie s názvem Grande pièce symphonique (Velký
symfonický kus) a slavný Final
● 3 chorály (1889, E dur, h moll, a moll)
● L´Organiste (Varhaník) – 59 drobných skladeb pro harmonium nebo varhany
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (14 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
Komorní hudba
● Sonáta A dur pro housle a klavír, vynikající dílo plné vášní a citu
● Tři koncertantní tria pro housle, violoncello a klavír
● Smyčcový kvartet D dur
Oratoria
● Sedm posledních slov Kristových na kříži (Les sept dernières paroles du Christ en croix)
● Blahoslavenství (Les béatitudes)
Dále duchovní hudba, opery, písně.
César Franck (1822–1890) – Symfonie d moll, 3. věta [úvodní část, 1:50]
[1] Brahms ve čtvrté větě své 1. symfonie c moll skutečně uvádí – podobně jako Beethoven ve 4. větě
Deváté symfonie – zpěvné téma v rozsahu dvouperiody. Hudba Bramsovy první symfonie prochází stejně
jako u Beethovena povznášejícím vývojem od prvotních chmur k závěrečné katarzi.
Kontrolní test k 6. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● AMBROS, August Wilhelm. Die Gränzen der Musik und Poesie: Eine Studie zur Aesthetik der Tonkunst.
Prag: Heinrich Mercy, 1856. Dostupné také online z: a) kramerius.nkp.cz b) books.google.cz 1) (1856)
2) (1872) c) digitale-sammlungen.de (1872) d) archive.org (anglicky, 1893) 1), 2)
● BRAHMS, Johannes. Briefe. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1983.
● CRASS, Eduard. Johannes Brahms: Sein Leben in Bildern. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1957.
● DEMUTH, Norman. César Franck. New York: Philosophical Library, 1949. Dostupné také online z: archive.org
● D´INDY, Vincent. César Franck. Paris: Félix Alcan, 1906. Dostupné také online z: archive.org
● D´INDY, Vincent. César Franck: A translation from the French of Vincent d´Indy with an introduction by
Rosa Newmarch. London: John Lane The Bodley Head, 1922. Dostupné také online z: archive.org
● ERHARDT, Ludwig. Brahms. Bratislava: OPUS, 1986.
● Fauquet, Joël-Marie. César Franck. [Paris]: Fayard, 1999.
● HANSLICK, Eduard. Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst.
Leipzig: Rudolph Weigel, 1854. Dostupné také online z: a) digitale-sammlungen.de (1854) b) gutenberg.
org (1822) c) koelnklavier.de (1854, předmluvy a poznámky k dalším vydáním)
● HANSLICK, Eduard. O hudebním krásnu. Praha: Editio Supraphon, 1973.
● HOSTINSKÝ, Ottokar. Das Musikalisch-Schöne und das Gesammtkunstwerk vom Standpuncte der
formalen Aesthetik. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1877. Dostupné také online z: a) kramerius.mlp.cz/
kramerius/ b) archive.org
● HOSTINSKÝ, Otakar: O hudbě. Praha: SHV, 1961. Obsahuje český překlad publikace HOSTINSKÝ, 1877.
● KLINDA, Ferdinand. Pater Seraphicus César Franck. In: Organ v kultúre dvoch tisícročí. Bratislava,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (15 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 6
Hudobné ventrum, 2000.
● MAY, Florence. The Life of Johannes Brahms. London: Edward Arnold, 1905. 2 sv. Dostupné
také online z archive.org: sv. 1, sv. 2.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako
PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.
edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit06.html (16 of 16) [19.9.2013 1:14:45]
Kapitola 7
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 7
Klasicko-romantická syntéza (Čajkovskij, Dvořák, Saint-Saëns)
Cíl: seznámení s dalšími skladateli klasicko-romantické syntézy – Petrem
Iljičem Čajkovským, Antonínem Dvořákem a Camillem Saint-
Saënsem.
Anotace: Klasicko-romantická syntéza přinesla do evropské hudby
druhé poloviny 19. století návrat k pevným hudebním formám a protiváhu
k programní hudbě novoromantiků (Berlioz, Liszt, Wagner, částečně
Smetana aj.). Oba kompoziční směry se v této době vyvíjely paralelně,
doplňovány ještě hudbou realismu (Bizet, Musorgskij) a národních škol.
V této kapitole bude bližší pozornost věnována dalším klíčovým postavám
klasicko-romantické syntézy, kterými byli P. I. Čajkovskij, A. Dvořák
a C. Saint-Saëns.
Klíčová slova: klasicko-romantická syntéza, novoromantismus,
programní a absolutní hudba, P. I. Čajkovskij, A. Dvořák, C. Saint-
Saëns
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních
ukázek a vypracování kontrolního testu): 180 minut
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (1 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
Ve třetí čtvrtině 19. století byla evropská hudba rozvrstvena na čtyři stylové linie:
novoromantismus, klasicko-romantická syntéza, realismus a národní školy. Ty se
mohly navzájem prostupovat a mísit a také k tomu u jednotlivých autorů docházelo.
Paleta tvůrčích prostředků byla tedy obrovská a skladatelé jí náležitě využívali.
Největšího ohlasu u publika dosáhli ti z nich, kteří ve své hudbě zkombinovali
syntetické postupy s národními prvky (Čajkovskij, Dvořák, Grieg).
Námět k zamyšlení: pozorujte mnohost stylových směrů, které se
hudebním tvůrcům ve 2. polovině 19. století otevřely a všimněte si, že ti
z nich, kteří měli největší posluchačský ohlas – A. Dvořák,
P. I. Čajkovskij, E. Grieg, ve své době ve Francii také C. Saint-Saëns –
šli tzv. „zlatou střední cestou“. Nebyli ani zarytými novoromantiky ani
ortodoxními tradicionalisty, a ani drsnými realisty nebo zapálenými
folkloristy. Na jedné straně v sobě taková stylová všehochuť skrývala určité
nebezpečí povrchnosti a průměrnosti či eklekticismu (tj. malé originality,
nepůvodnosti), kterému se ani jeden z oněch tří autorů skutečně
v některých svých skladbách nevyhnul (u Saint-Saënse to platí na
významnou část jeho tvorby). Na druhé straně se jim – především
Čajkovskému a Dvořákovi v symfonické tvorbě – v nejlepších kompozicích
povedlo ideální spojení zajímavých a hodnotných hudebních elementů všech
jmenovaných směrů kromě realismu, což potom takové skladby
katapultovalo do mezi nejoblíbenější světové hudební autory.
Obsah:
7.1 Stylová pluralita v období rozkvětu klasicko-romantické syntézy
7.2 Petr Iljič Čajkovskij
Dílo
7.3 Antonín Dvořák
Dílo
7.4 Camille Saint-Saëns
Kontrolní test k 7. kapitole
Rozšiřující literatura k 7. kapitole
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (2 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
Seznam poslechových ukázek
7.1 Stylová pluralita v období rozkvětu klasicko-romantické syntézy
Ve třetí čtvrtině 19. století se počínala artificiální (umělecká) evropská hudební scéna
neformálně, ale zřetelně dělit na čtyři kategorie různé obsahové a stylové orientace, které byly
navzájem prostupné. Byla to programní hudba, neprogramní (absolutní) hudba, hudební
realismus (byl zastoupen poměrně málo) a národní školy. K národním školám mohli náležet
všichni skladatelé bez ohledu na svůj vyjadřovací způsob. Národní školy totiž nemůžeme dost
dobře nazvat hudebním stylem, jelikož v jejich rámci a dosahu působili skladatelé rozličných
stylových tendencí.
1. programní hudba – novoromantikové H. Berlioz, F. Liszt, R Wagner, B. Smetana,
A. Bruckner, H. Wolf, částečně Z. Fibich a další
2. neprogramní (absolutní) hudba – na absolutní hudbu se specializoval především
J. Brahms. Kromě něj se jí ale v jeho době věnovali mnozí další skladatelé, kteří se však
na rozdíl od Brahmse nevyhýbali ani hudbě programní. Ta však nepředstavovala hlavní
stylové zaměření jejich tvorby. Patří mezi ně P. I. Čajkovskij, C. Franck, A. Dvořák,
C. Saint-Saëns, E. Grieg a jiní. Hudební styl těchto „obojetných“ skladatelů tvoří jakýsi
střední, kompromisní vývojový proud evropské hudby v této době, který našel
u posluchačů velkou odezvu. Tento středový stylový proud je pro klasicko-romantickou
syntézu nejpříznačnější a nejtypičtější.
3. hudební realismus – odmítá tradiční skladatelskou práci, spočívající v nadnesené,
umělecké hudební stylizaci, a chce místo toho vyjadřovat hudbou pravdivý život.
Reprezentují ho především někteří skladatelé tzv. Mocné hrstky v Rusku, mezi nimi na
prvním místě M. P. Musorgskij. Do této skupiny se operou Carmen začlenil rovněž
Francouz G. Bizet. Bylo by sem možno zařadit také Moravana Leoše Janáčka (1854–
1928), ten se však cestou hudebního realismu vydal až o několik desetiletí později,
a i tehdy svou dobu výrazně předešel. Janáček svými hlavními kompozicemi spadá do
moderny 20. století (výchozím hudebním stylem mladého Janáčka však byl romantismus
a radikální obrat směrem k hudební moderně u něj nastal až kolem 50. roku jeho života,
na přelomu 19. a 20. století). Hudební realismus si dále vyzkoušel Ital G. Verdi, zvláště
operou La Traviata, která zpracovává příběh kurtizány, a také v opeře Othello. V ní Verdi
své operní postavy vykresluje na základě skutečných lidských charakterů, věrohodně
a psychologicky pravdivě. Z čistě hudebního (tedy nikoli hudebně-psychologického nebo
námětového) hlediska však patří Bizet i Verdi do klasicko-romantické syntézy, kam je
začleňuje jejich přehledná a symetricky stavěná melodie a celkově bezproblémová
srozumitelnost pro široké posluchačské vrstvy.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (3 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
4. národní školy – ty nejsou omezeny na některý z výše vyjmenovaných hudebních stylů či
směrů. Hlediskem, určujícím příslušnost jednotlivých skladatelů k národním školám je
spíše to, do jaké míry zohlednili lidovou hudbu národnostní skupiny, z níž vyšli nebo ke
které se přimkli, ve svých kompozicích. Skladatelé, patřící k určité národní škole, mohli
psát hudbu programní i neprogramní (absolutní), více stylizovanou i méně stylizovanou
(realistickou). Do hudby národních škol řadíme stejně tak skladatele Mocné hrstky,
kteří byli nacionálně značně vyhranění ve prospěch ruské národní hudby (budou
podrobněji zmíněni v osmé kapitole), jako umírněného novoromantika B. Smetanu nebo
ještě kompromisnější zástupce „zlaté střední cesty“ A. Dvořáka, P. I. Čajkovského
a E. Griega, všechny tři excelentní reprezentanty klasicko-romantické syntézy.
7.2 Petr Iljič Čajkovskij
P. I. Čajkovskij
Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) je vynikajícím zástupcem
klasicko-romantické syntézy. Vstřebal do svých hudebních
představ a zkušeností jak evropský hudební vývoj od renesance až po Beethovena a raný
romantismus, tak následné experimenty novoromantiků s programní hudbou, a nezůstal stranou
ani od snah skladatelů Mocné hrstky (Balakirev, Borodin, Musorgskij, Rimskij-Korsakov)
o začlenění národní hudby ruského lidu do ruské hudby umělé. Čajkovskij však členem Mocné
hrstky nikdy nebyl a nemůžeme ho k jejím skladatelům ani dodatečně přiřadit, na to je jeho
hudba příliš „západnicky“ laděná. Můžeme ho však s klidným svědomím počítat do ruské národní
školy, protože se ve svých skladbách inspiroval ruskou lidovou hudbou a ruskými náměty.
P. I. Čajkovskij vyrůstal uprostřed ruské přírody, v malém městečku Votkinsk na západním
Uralu, kde jeho otec řídil důlní podnik. Měl francouzskou guvernantku, učil se hrát na klavír,
rodina však nechtěla, aby se stal profesionálním hudebníkem. Od r. 1850 studoval
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (4 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
v Petrohradě práva, v r. 1854 mu zemřela matka, což byl pro něj těžký životní úder. Hru na
klavír Čajkovskij studoval soukromě. V r. 1859 skončil svá studia na právnické škole a nastoupil
jako úředník na ministerstvo spravedlnosti, administrativní práce ho však nebavila. V r. 1861
zahájil v Petrohradě studium hudební teorie u polského skladatele N. Zaremby ve třídě Ruské
hudební společnosti, a v r. 1862 vstoupil na právě založenou petrohradskou konzervatoř,
k N. Zarembovi a Antonu Rubinsteinovi. V r. 1863 rezignoval na zaměstnání na ministerstvu.
V r. 1865 úspěšně ukončil svá studia na petrohradské konzervatoři a o rok později byl povolán
Nikolajem Rubinsteinem, bratrem Antona Runinsteina, na nově založenou konzervatoř
v Moskvě jako profesor hudební teorie. Během 11 let svého učitelského působení na moskevské
konzervatoři tvořil Čajkovskij se střídavým úspěchem řadu svých velkých kompozic (např. první
tři symfonie, opery Pan vojevoda a Opričnik, první a druhou verzi Ouvertury-fantazie Romeo
a Julie, balet Labutí jezero), včetně dnes slavného 1. klavírního koncertu b moll. V prosinci
r. 1874 Čajkovskij tento klavírní koncert na klavíru předehrál svému příteli Nikolaji
Rubinsteinovi, ten však dílo ostře zkritizoval a dokonce Čajkovskému řekl, že koncert je špatný,
triviální, vulgární, málo původní a nejlepší by ho bylo až na několik míst úplně zničit nebo zcela
přepsat. Jemný a citlivý Čajkovskij byl tak zničujícím soudem natolik poraněn, že to v něm
vzbudilo rozhodný odpor. N. Rubinsteina neuposlechl, koncert nepřepsal a poslal ho do zahraničí
proslulému německému pianistovi a dirigentovi H. von Bülowovi, který ho v říjnu 1874
v Bostonu jako klavírista úspěšně premiéroval. Jen o několik týdnů později následovalo první
uvedení tohoto díla v Petrohradě a ještě tentýž rok v Moskvě, za řízení poraženého
a Čajkovského skladbu nyní již uznávajícího Nikolaje Rubinsteina.
Od roku 1871 Čajkovskij uveřejňoval v tisku své hudební recenze, ve kterých často projevoval
osobité názory. V létě 1876 zajel Čajkovskij do Bayreuthu, aby uslyšel Wagnerův Prsten
Nibelungův, a setkal se tam kromě Wagnera rovněž s Lisztem. Rok 1877 měl pro Čajkovského
dalekosáhlé důsledky, protože v něm jednak navázal kontakt s bohatou vdovou Naděždou von
Meck, která ho od té doby výrazně finančně podporovala, jednak vstoupil do manželství
s dvacetiosmiletou Antoninou Miljukovou, studentkou moskevské konzervatoře, kterou do té
doby neznal a jež ho v dopise sama oslovila se žádostí o setkání. Skladatel patrně doufal, že by
manželstvím, uzavíraným v létě 1877, mohl zakrýt svou homosexualitu, jíž se trápil. Přestože
bylo mezi novomanžely domluveno, že manželství bude jenom „naoko“, ani tak nevydrželo déle
než několik týdnů, protože plachý a psychicky nevyrovnaný Čajkovskij nebyl takového soužití
schopen.
Skladatel nadále usilovně komponoval, a hned v příštím roce (1878) měla premiéru první z jeho
tří posledních symfonií (č. 4 f moll), skupiny skladeb, které jsou dodnes trvalou a nadšeně
přijímanou součástí koncertního světového repertoáru. Od 80. let se postupně zvětšovala
Čajkovského domácí a zahraniční sláva, nyní již také jako dirigenta svých děl. Jeho cesty ho
vedly nejenom do Evropy, kterou již dříve několikrát navštívil, ale dokonce do USA (1891).
Třikrát byl oficiálním hostem v Praze (dvakrát v r. 1888, potřetí v r. 1892). Mimo jeho jiných
skladeb tenkrát v Praze zazněly pod jeho taktovkou opery Evžen Oněgin (1888, druhá
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (5 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
návštěva) a Piková dáma (1892). Čajkovský zemřel za mysteriózních okolností 9 dnů poté, co
16. října 1893 oddirigoval v Petrohradě premiéru své šesté symfonie. 29. října 1893 byl
v Petrohradě pohřben.
Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) – Symfonie č. 6, h moll, „Patetická“, 4. věta
[úvodní část, 5:12]
Ačkoliv se z bohatého hudebního odkazu P. I. Čajkovského běžně hrává jenom jeho menší část,
i ta tomuto velkému ruskému hudebnímu romantikovi stačila zajistit nesmrtelnost. V jeho
skladbách obdivujeme bohatství podmanivých hudebních nápadů, krásné melodické linie
a vynalézavou harmonii, zvroucněnou průtažnými tóny a oživovanou zpěvnými kontrapunkty
v doprovodných hlasech. Nálada hudby bývá často melancholická, ale také jásavá
nebo dramatická, jindy zasněná, s proměnlivým rytmem, někdy rázným a burcujícím, pak
zase houpavým a uklidňujícím. Proslulá je skladatelova skvělá instrumentace. Celkově při
poslechu Čajkovského hudby posluchače nejvíce uchvacuje a dojímá její citovost, i když ji
někdo může kritizovat jako přehnanou, a občas snad dokonce lacinou nebo povrchní. Čajkovskij
nejednou přináší ve své hudbě zvukomalebné obrazy ruské krajiny s jejími břízkami
a roubenými chaloupkami. Jeho hudební řeč je poetická, podobně jako jeho nejslavnější opera
Evžen Oněgin, která vlastně ani není pravým hudebním dramatem, ale sledem lyrických scén.
Nesmírně oblíbené jsou Čajkovského balety, jejichž hudba je přehledná, melodická a rytmická,
přitom však ne triviální. Z velkého množství Čajkovského klavírní hudby je populární zvláště
cyklus 12 skladeb věnovaných 12 měsícům kalendářního roku – známé Roční doby. Někdy bývá
pod širým nebem uváděna Čajkovského orchestrální Slavnostní předehra 1812, v jejímž závěru
zaznívají výstřely z děla a zvony na oslavu ruského vítězství nad Napoleonem při jeho tažení
Ruskem. Občas Čajkovskij zpracovává lidové melodie, např. v dynamické čtvrté větě 4. symfonie
(píseň V poli břízka stála). Hudba však i v takovém okamžiku zůstává stylizovaná v duchu
západoevropské tradice. Svou 5. a 6. symfonii Čajkovskij naplnil těmi nejvážnějšími, vpravdě
existenciálními myšlenkami; jsou to vrcholné umělecké kreace zralého, zkušeného mistra.
Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) – Symfonie č. 5, e moll, 1. věta [úvodní
část, 5:10]
Čajkovského hudba silně ovlivnila následující generace především ruských skladatelů – za
přímého pokračovatele Čajkovského je považován pianista a skladatel Sergej Rachmaninov
(převzal Čajkovského melancholii, citovost a melodický smysl), byl jím ovlivněn také
D. Šostakovič a mnozí další. Čajkovskij se v Praze v r. 1888 seznámil s Antonínem
Dvořákem. Jejich hudba má společné znaky v líbivé melodičnosti, stavebné přehlednosti
a živém a emocionálně plném výrazu. Oba dva skladatelé se na rozdíl od mnoha jiných
výborných hudebních tvůrcú, které eviduje hudební historie, dožili světového uznání.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (6 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby
● 7 symfonií (4. f moll, 5. e moll, 6. h moll „Patetická“), programní symfonie Manfred
● Předehra-fantazie Romeo a Julie
Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) – Fantazie-předehra Romeo a Julie
[celá, 18:08]
● symfonická fantazie Francesca da Rimini
● symfonická fantazie Bouře
● Italské capriccio
● Slavnostní předehra 1812
Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) – Slavnostní předehra 1812 [celá,
14:38]
● 4 suity
Orchestrální skladby se sólovým nástrojem
● 3 klavírní koncerty (1. b moll)
● Houslový koncert D dur
● Rokokové variace A dur pro violoncello a orchestr
Komorní hudba
● 3 smyčcové kvartety
Klavírní hudba
● 2 sonáty
● Roční doby – 12 skladeb s programními názvy, spojených s 12 měsíci kalendářního roku
● Album pro mládež – má sice instruktivní charakter, ale také značnou hudební hodnotu.
● velké množství dalších menších skladeb včetně kompozic s programními názvy.
Čajkovského klavírní skladby jsou vesměs technicky obtížné.
Vokální skladby
● sbory, písně (romansy), duety, kantáty
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (7 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
Opery
● Pan Vojevoda (1868)
● Opričnik (1872)
● Evžen Oněgin (1878)
● Panna Orleánská (1879)
● Mazepa (1883)
● Čarodějka (1887)
● Piková dáma (1890)
● Jolanta (1891)
Balety
● Labutí jezero (1876)
Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) – Balet Labutí jezero, č. 1: Scéna –
Allegro giusto [celé, 3:02]
Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) – Balet Labutí jezero, č. 10: Scéna –
Moderato [celé, 3:22]
● Šípková Růženka (1889)
● Louskáček (1892)
Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) – Balet Louskáček – Pochod cínových
vojáčků [celý, 2:08]
7.3 Antonín Dvořák
A. Dvořák
Antonín Dvořák (1841–1904) se narodil poblíž Prahy,
v Nelahozevsi u Kralup nad Vltavou, v rodině řezníka. Malý
Antonín se učil hrát na housle, jeho prvním hudebním
pedagogem byl varhaník Josef Spitz, který zastával místo
učitele v nelahozevské jednotřídní škole. Otec plánoval, že
svému nejstaršímu synovi Antonínovi jednou předá svou
živnost. Protože Nelahozeves se nacházela poblíž jazykové
česko-německé hranice a němčina tehdy byla rozšířena také
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (8 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
v Praze a v celých Čechách, stejně jako na Moravě, byl mladý
A. Dvořák v r. 1853 poslán k příbuzným do Zlonic, kde se
měl naučit německy. Ve Zlonicích se stal jeho učitelem kantor
Anton Liehmann, který měl kapelu složenou z místních
hudebníků a mladého Dvořáka vzdělával ve hře na housle,
violu, klavír, varhany a v generálbasu. Mezitím se do Zlonic za
Antonínem přistěhoval zbytek rodiny a otec Dvořák si tam
pronajal hostinec. Protože se mu zdálo, že Antonín v němčině
příliš nepokročil, poslal ho v r. 1854 do České Kamenice,
která navzdory svému jménu ležela již na převážně Němci
obydleném území Čech nedaleko Děčína. Tam chlapec nalezl
dalšího dobrého hudebního učitele, místního regenschoriho
F. Hanckeho.
V létě 1855 se A. Dvořák vrátil do Zlonic, kde se jeho rodině příliš nedařilo a zdálo se proto, že
povolání řezníka chlapce nemine. Antonín ale mezitím opět docházel k Liehmannovi, zastupoval
ho v kostele u varhan a hrával v jeho kapele. A právě A. Liehmann nakonec přesvědčil
Dvořákova otce, spolu s Antonínovým strýcem Zdeňkem, aby svému hudebně nadanému
potomku nebránil a umožnil mu odejít do Prahy, kde by mohl hudbu studovat pod odborným
vedením. Tak se A. Dvořák v r. 1857 dostal na pražskou varhanickou školu, kde vyučovali
např. Fr. Blažek hudební teorii, Jos. Förster (otec pozdějšího slavného skladatele Jos.
Bohuslava Foerstra) hru na varhany a Jos. Leopold Zvonař zpěv. Při školních studiích
A. Dvořák jednou týdně hrával na violu v orchestru Jednoty sv. Cecílie, kde poznal hudbu
R. Schumanna a R. Wagnera, a díky svému spolužáku ze školy, Karlu Bendlovi, mohl u klavíru
zkoumat orchestrální partitury pocházející z Bendlova hudebního archívu. Protože Dvořákův otec
již nemohl syna finančně podporovat, musel si Dvořák syn přivydělávat na chudé živobytí
soukromými hodinami. V r. 1859 ukončil varhanickou školu s výborným vysvědčením
a připojená poznámka ředitele školy Josefa Krejčího dodává: „Výborný, ale spíše praktický
talent. Praktické vědomosti a znalosti zdají se býti jeho snahou. V theorii jest slabší.“
V následujících letech bylo Dvořákovým hlavním zaměstnáním hraní na violu v kapele Karla
Komzáka, jejíž repertoár se skládal z taneční a zábavné hudby, vedle toho také soukromě
vyučoval hru na klavír. Jeho žačkami se staly i sestry Čermákovy, dcery úspěšného pražského
zlatníka – starší Josefína, pozdější známá divadelní herečka, a mladší Anna, která výborně
zpívala. Přestože se Dvořák nejprve zamiloval do Josefíny, nakonec se v r. 1873 oženil s Annou.
Josefína se v r. 1877 vdala za pokrokového hraběte Václava Roberta z Kounic, který se tak
stal Dvořákovým švagrem. [1] Na Kounicově zámečku ve Vysoké u Příbrami později
Dvořákova rodina trávila své dny odpočinku a A. Dvořák tam rád komponoval. Skladatel od
hraběte posléze odkoupil na Vysoké nemovitost a pořídil si tak na svém zamilovaném místě
uprostřed přírody vlastní bydlení.
Od r. 1862 začala Komzákova kapela hostovat v nově otevřeném Prozatímním divadle, do
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (9 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
něhož později přešla. Kapelníkem orchestru Prozatímního divadla se stal v r. 1866 Bedřich
Smetana a Dvořák hrál následujících 5 let jako operní violista pod jeho vedením. Účinkování
v orchestru Prozatímního divadla Dvořák ukončil v r. 1871, aby se mohl naplno věnovat
komponování. To sice zahájil již zhruba o deset let dříve, jako dvacetiletý, ale své skladby zatím
veřejně neuváděl. Jejich tvorbou se zatím spíše zdokonaloval a připravoval na své příští
skladatelské úkoly. Stylově se v onom období vyrovnával s novoromantismem F. Liszta
a R. Wagnera. Mezi těmito ranými kompozičními pokusy byly komorní skladby, první dvě
symfonie, opera Alfréd (byla psána na německé libreto básníka Th. Körnera a za Dvořákova
života zůstala neprovedena), první verze opery Král a uhlíř (byla dokončena r. 1871, na podzim
1873 studována pod Smetanou v Prozatímním divadle, pro obtíže vokální složky ale odložena)
a písňový cyklus Cypřiše, inspirovaný láskou k Josefíně Čermákové. Vedle komponování se
A. Dvořák v létech 1874–1877 věnoval také hře na varhany v pražském kostele
sv. Vojtěcha. V této době se na mladého českého skladatele Dvořáka neusmálo štěstí pouze
v lásce, ale také ve hmotné oblasti, při udělení rakouského státního stipendia 400 zl., které
Dvořák obdržel pětkrát za sebou, pro léta 1875–1879. Stalo se tak zásluhou komise, v níž
zasedal v r. 1874 (při rozhodování o prvním stipendiu) mj. hudební kritik, estetik a publicista
E. Hanslick, v r. 1875 již také Johannes Brahms.
Průlomovým skladatelským dílem Antonína Dvořáka se stala kantáta Hymnus pro smíšený sbor
a orchestr, složená na text části básně V. Hálka Dědicové Bílé hory a poprvé uvedená
9. 3. 1873 v pražském Novoměstském divadle. Při premiéře zpívali a hráli členové pražského
českého a německého divadla. Od tohoto okamžiku se datuje Dvořákův neustálý společenský
a s tím související hmotný vzestup, vyvolaný vzrůstající kvalitou jeho neustále přibývajících
kompozic a jejich veřejnými úspěchy. V prosinci 1877 zaslal J. Brahms dopis svému
nakladateli Simrockovi do Berlína a doporučil mu Dvořákovy Moravské dvojzpěvy, které
Dvořák předtím zaslal do Vídně jako přílohu ke své žádosti o státní stipendium a které vzbudily
Brahmsův zájem. Tím byl položen základ k příští spolupráci Dvořáka a Simrocka a také
k přátelství Dvořáka s Brahmsem. V letech 1875–1877 se manželům Dvořákovým narodily
3 děti, ale za různých okolností zakrátko zemřely. Tyto rodinné tragédie patrně Dvořáka
vyprovokovaly k vypracování konečné orchestrální verze duchovního oratoria s latinským
církevním textem Stabat mater (Stála matka), které pojednává o utrpení matky (Panny Marie),
která vidí umírat své dítě (Ježíše na kříži). Dvořák orchestrální partituru Stabat mater dokončil
v listopadu 1877 (již v r. 1876 vytvořil kratší verzi kompozice s klavírním doprovodem).
V roce 1884 se Dvořák vydal na svou první z celkově devíti cest do Anglie, aby v londýnském
Royal Albert Hall dirigoval své oratorium Stabat mater (poprvé v Anglii zaznělo ve stejném
koncertním domě již o velikonocích předchozího roku 1883). V roce 1885 Angličané uslyšeli na
hudebním festivalu v Birminghamu Dvořákovu kantátu Svatební košile a v londýnské premiéře
sedmou Symfonii d moll, psanou na zakázku londýnské Filharmonické společnosti, která
v červnu 1884 jmenovala Dvořáka svým čestným členem. Další velké dílo, premiérované
v Anglii, napsal Dvořák pro hudební festival v Leedsu, kde bylo v říjnu 1886 uvedeno za řízení
skladatele oratorium Svatá Ludmila (Dvořák pak kompozici na témže zájezdu dirigoval ještě
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (10 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
dvakrát v Londýně). Rovněž v Anglii měla premiéru Dvořákova duchovní díla Requiem (1891
v Birminghamu za řízení skladatele) a Mše D dur (1893 v Londýně). Dvořákovy skladby se po
anglických úspěších hrály i ve Vídni a v Německu s těmi nejlepšími dirigenty (H. v. Bülow,
H. Richter, A. Nikisch). Dvořák byl zván a jezdil na různá místa v Čechách a na Moravě a také za
hranice Rakouska-Uherska, mj. do Ruska (1889, Moskva a Petrohrad). V roce 1889 obdržel
Dvořák vysoké rakouské vyznamenání (rytířský řád železné koruny třetí třídy) a v prosinci téhož
roku byl na svou žádost o audienci přijat ve Vídni rakouským císařem.
Antonín Dvořák (1841–1904) – Slovanské tance, op. 46, č. 1 [úvodní část,
1:52]
V r. 1890 přijal Dvořák po prvotním odmítnutí a následném několikaměsíčním váhání profesuru
skladby na pražské konzervatoři, kde byl mezi jeho žáky jeho budoucí zeť Josef Suk, později
také Vítězslav Novák. V témže roce se stal Dvořák řádným členem České akademie věd
a umění, o rok později mu byly předány čestné doktoráty univerzit v Praze a Cambridge.
V letech 1892–1895 byl A. Dvořák ředitelem konzervatoře v New Yorku, a pod dojmem
hudebnosti amerického prostředí byly skládány některé jeho nejznámější skladby – devátá
a poslední Dvořákova symfonie e moll „Z Nového světa“, smyčcový kvartet „Americký“,
violoncellový koncert h moll, kantáta Te Deum, Biblické písně. Hudba komponovaná v Americe
(nebo pro Ameriku, což je případ kantáty Te Deum) má zvláštní ráz, ovlivněný Dvořákovou
snahou o absorbování prvků severoamerické černošské a indiánské hudby. Výrazný je přitom
podíl tzv. anhemitonické (tj. bezpůltónové) pentatoniky. Po definitivním návratu z USA Dvořák
vyučoval opět na pražské konzervatoři, ve skladbě se začal překvapivě věnovat programní
hudbě a vytvořil soubor čtyř symfonických básní podle K. J. Erbena. V posledním období
Dvořákovy tvorby vznikly opery Čert a Káča, Rusalka a Armida. Antonín Dvořák zemřel po
několikatýdenní nemoci dne 1. 5. 1904.
Antonín Dvořák (1841–1904) – Opera Rusalka – árie Rusalky „Měsíčku na
nebi hlubokém“ [celá, 6:15]
Dvořákovo dílo pozvedlo českou hudbu na mezinárodní úroveň především v symfonickém
žánru a v duchovní, také v komorní hudbě. A. Dvořák je spolu se Smetanou a Fibichem
zakladatelem české národní hudby. Jeho síla je ve spontánní, bezprostřední hudebnosti
a v bohaté invenci, srovnatelné s nápaditostí F. Schuberta. Bohatství Dvořákovy invence je
ohromující, zarážející je také jeho odvaha, sebevědomí, mnohotvárnost myšlenek
a instrumentační nápaditost, se kterými se projevuje již od svých prvních dochovaných skladeb,
např. v první symfonii c moll „Zlonické zvony“ (1865).
Dvořákova geniální schopnost rozepsat orchestrální hlasy tak, aby vznikl zvukově barevný
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (11 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
ohňostroj nebo krásná poetická malba, ho řadí po bok Berliozovi, Rimskému-Korsakovovi,
R. Straussovi a G. Puccinimu, kteří prosluli jako skvělí evropští romantičtí skladateléinstrumentátoři.
Přestože část Dvořákových oper nedosahuje světové úrovně, na které stojí
jeho nástrojová hudba, vše vynahrazuje vynikající Rusalka, Jakobín a Čert a Káča. Paradoxem
zůstává bouřlivé přijetí Dvořáka v Anglii a USA a menší, i když také značný (zčásti anglickými
úspěchy vynucený) ohlas v Rakousko-Uhersku a v Německu, do kterého se negativně promítl
zostřující se národnostní zápas mezi Němci a Čechy v českých zemích ke konci 19. století.
Antonín Dvořák (1841–1904) – Opera Rusalka – orchestrální Polonéza [celá,
2:15]
A. Dvořák mnohokrát ve svém životě dokázal, že přes veškeré mezinárodní uznání, které získal,
mu osud českého národa a jeho kultura nebyly nikdy cizí a cítil se být nikoli Rakušanem, ale
Čechem. Ve 20. století však historik a muzikolog Zdeněk Nejedlý, s přitakáváním některých
dalších osobností české hudební vědy (Otakar Zich, Josef Bartoš, kupodivu i skvělý Vladimír
Helfert), u Smetany vynášel umění tvořit českou národní a přitom moderní hudbu, zatímco
u Dvořáka kritizoval nedostatek těchto schopností. [2]
Smetana a Dvořák se ve skutečnosti svým hudebním dílem skvěle doplnili a dokázali spolu
s Fibichem, Foersterem, Sukem a Novákem, vzápětí posíleni Janáčkem, navrátit české hudbě
nejvyšší kvalitu, která se z ní po slavné éře 18. století během následující první poloviny 19. stol.
pomalu vytrácela. Antonín Dvořák jedinečným způsobem navázal na své předchůdce, hudebníky
z českých zemí dřívějších staletí, kteří často hledali svůj chléb v cizině a byli jí pozitivně
hodnoceni pro své plnokrevné hudební nadání, zápal pro hudbu a vysokou míru řemeslné
hudební zdatnosti, ať již kompoziční nebo interpretační. Také Dvořák prorazil do světa hlavně
díky ohlasům ze zahraničí, i když by i bez přímluv z Vídně a potlesku v Anglii nebylo možno
v Praze jeho mohutný skladatelský talent trvale ignorovat. Zatímco B. Smetana se dnes ve
svých skladbách jeví jako uvážlivý hudební projektant, zastupuje A. Dvořák v české hudbě
zemitého, přímočaře a prakticky myslícího umělce, jenž svou optimistickou a srozumitelnou
hudbou dokázal promluvit k hudebním posluchačům celého světa. Zároveň je zapotřebí se
zaposlouchat např. do Dvořákových symfonií, a to i těch raných, abychom zjistili, že ona často
tak zdůrazňovaná Dvořákova hudební a lidská přímočarost a naivita jaksi nekorespoduje s touto
dynamickou hudbou, plnou melodických nápadů, ale také komplikované harmonie a učených,
působivých a překvapivých harmonických modulací, které prozrazují Dvořákovu dlouholetou
varhanickou průpravu a praxi. Již tyto symfonie dělají Dvořáka světovým autorem. Díky jeho
lidové katolické zbožnosti získal národ „husitských kacířů“, jak bývají Češi v podvědomí
Evropanů dodnes občas vnímáni (převažující ideové zaměření Československa bylo po celou
dobu jeho trvání protikatolické až ateistické, zato prohusitské), důležitá romantická duchovní
hudební díla, schopná se ctí obstát v mezinárodní konkurenci.
Dílo (výběr):
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (12 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
V tvůrčím vývoji Antonína Dvořáka bývají rozlišovány různé etapy podle inspirace , druhu
a charakteru skladeb příslušného období:
● 60. a 70. léta 19. století, období přípravné a kompozičně-technického dozrávání,
hledání vlastní hudební řeči, inspirací Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Wagner,
Smetana. Patří sem prvních 5 symfonií, rané opery (Alfred, Král a uhlíř – 1. verze, Tvrdé
palice, Wanda, Šelma sedlák), kantáta Hymnus, oratorium Stabat mater, koncert pro
klavír g moll ad.
● 1875–1880, „moravské období“ (Moravské dvojzpěvy)
● 1878–1890, „slovanské období“, vrcholné skladby – symfonie č. 6, 7, 8, orchestrální
předehra Můj domov, opery Dimitrij, Král a uhlíř (2. verze), Jakobín, Slovanské tance
op. 46 a 72, orchestrální Slovanské rapsodie, kantáta Svatební košile, oratorium Svatá
Ludmila, klavírní cykly pro 4 ruce Legendy a Ze Šumavy, houslový koncert a moll, komorní
hudba atd.
● 1892–1895, „americké období“, charakteristické pentatonikou a zhutnělou, jasnou
hudební řečí s výraznými melodickými obrysy a pevnou formální výstavbou – 9. symfonie
„Z Nového světa“, violoncellový koncert h moll, smyčcový kvartet „Americký“, Biblické
písně. Patří sem i duchovní kantáta Te Deum, která sice vznikla v Čechách, byla však
komponována pro Ameriku těsně před Dvořákovým odjezdem do New Yorku.
● 1896–1904, lyrické, pohádkové a impresionistické období, zároveň završení
Dvořákova hudebního vývoje – 4 symfonické básně podle sbírky balad Kytice
K. J. Erbena, pohádkové opery Čert a Káča, Rusalka a fantazijně exotická opera Armida
Orchestrální skladby
Symfonie – celkem 9, odborníky nejvíce ceněné Dvořákovy skladby
● 1. c moll, op. 3, „Zlonické zvony“, 1865, byla dlouhá desetiletí považována za ztracenou,
A. Dvořák ji nikdy neslyšel, protože její partituru zaslal po dokončení díla do Německa a ta
už se mu zpět nevrátila. Partitura se objevila r. 1923 v Praze a symfonie poprvé zazněla
v r. 1936 v Brně. Její partitura sice název „Zlonické zvony“ nenese, ale připomínal ho sám
skladatel, když o ztracené symfonii hovořil. Zvony v její hudbě evokují orchestrální akordy
v úvodu první věty.
● 5. F dur, op. 76 (podle Dvořákova značení op. 24, vysoké opusové číslo zavedl
z komerčních důvodů Dvořákův nakladatel Simrock), 1875, revize 1887 (tehdy věnována
H. v. Bülowovi). Zakončuje řadu Dvořákových raných symfonií, je již značně vyspělá
a kvalitativně srovnatelná se symfonickou produkcí významných skladatelových
současníků (Čajkovskij, Brahms), především ve čtvrté větě
● 6. D dur, op. 60, 1880, psána pro Vídeňské filharmoniky, ti ji však nakonec neuvedli
a premiéru měla r. 1881 v Praze. Skladba proslavila Dvořáka na zahraničních pódiích.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (13 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
● 7. d moll, op. 70 (1884–1885, premiéra 22. 4. 1885 v Londýně, dir. A. Dvořák).
Zahajuje trojici Dvořákových nejlepších symfonií. Její hudba vznikala po vídeňské
návštěvě Dvořáka u Brahmse, s myšlenkou na Brahmsovu 3. symfonii F dur. Hudba
7. symfonie je na Dvořáka nezvykle monumentální a zpočátku chmurná, neobsahuje
slovanské názvuky a působí spíše jako kongeniální pokračování symfonického stylu
Brahmsova. Důvodem bylo zcela jistě také Brahmsovo vybídnutí, aby Dvořák napsal po
své 6. symfonii další dílo stejné formy, ale zcela jiného charakteru. Dvořák tedy vědomě
složil symfonii, která se chtěla vyrovnat světové úrovni, konkrétně Brahmsovi, což je
slyšet např. u obou témat první věty a tematické práci s nimi, podobně i v druhé větě, ale
jenom chvilkově. Celkově ovšem v této vrcholné Dvořákově orchestrální skladbě
suverénně vládne jeho originalita hýřící původními hudebními myšlenkami, které skladbu
činí svěží a umělecky svébytnou. Dvořák možná Brahmse dokonce překonává svým
dynamickým skladebným pojetím, které přináší stále něco nového a zajímavého, a rovněž
instrumentací, bohatstvím melodických nápadů a harmonického řešení.
● 8. G dur, op. 88 (1889, premiéra 2. 2. 1890 v Praze, dir. A. Dvořák), zvaná někdy
„Anglická“, protože ji po Dvořákově nedorozumění se Simrockem ohledně výše honoráře
vydalo britské nakladatelství Novello. Symfonie G dur je jedinečným vystupňováním
Dvořákova umění, v hudební poetice ještě převyšujícím pozdější 9. symfonii e moll. Zdá
se, jako by hudba symfonie G dur chtěla zvukově ilustrovat všechny krásy a odstíny české
přírody a krajiny (skladatel psal symfonii od konce srpna do počátku listopadu 1889,
převážně ve svém letním sídle na Vysoké u Příbrami). Zajímavé je v ní neustálé střídání
pomalých a rychlých temp.
● 9. e moll, op. 95, „Z Nového světa“ (premiéra 15. 12. 1893 v Carnegie Hall v New
Yorku, dir. A. Seidl). Symfonie se stala triumfálním úspěchem hned při svém prvním
provedení. Nehledě na vynikající hudbu všech čtyř částí symfonie je zvláště oblíbená její
pomalá druhá věta – Largo. V melodických motivech 9. symfonie se vyskytuje hojně
pentatonika, jako výraz sounáležitosti hudby k severoamerickému kontinentu a k hudbě
jeho původních obyvatel. Symfonie již nezní tak „česky“, jako předchozí 8. symfonie, zato
je stylově univerzálnější a méně subjektivní, což jí zaručuje bezproblémové přijímání po
celém světě. Přesto je to hudba s typickými rysy Dvořákova kompozičního stylu, který
tradičně tvoří krásné melodie, bohatá harmonie, nápadité a variabilní metrické členění,
kontrastní nálady, instrumentační mistrovství.
Antonín Dvořák (1841–1904) – Symfonie č. 9, e moll, „Z nového
světa“ – 1. věta [úvodní část, 3:15]
Orchestrální předehry
● Můj domov (1882) – bývá běžně uváděna samostatně, tvoří však součást scénické hudby
k divadelní hře Josef Kajetán Tyl F. F. Šamberka. Na dramatikovo přání je základem hudby
píseň Kde domov můj. Dvořák se však úskalím takového svazujícího zadání mistrně
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (14 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
vyhnul a vytvořil orchestrální fantazii obsahující mistrovské variace a parafráze na melodii
dnešní české hymny a motivy z ní odvozené.
● Husitská (1883) – zazněla poprvé v Národním divadle při jeho definitivním otevření
v neděli 18. 11. 1883. Měla původně uvádět divadelní trilogii ředitele Národního divadla
Šuberta, který ji ale nakonec nevytvořil a Dvořákova hudba tak zůstala čistě koncertním
číslem. Zaznívají v ní části dvou písní: husitské Ktož jsú boží bojovníci a duchovní Svatý
Václave. Úderný husitský motiv však skladbu zcela ovládá a udržuje v ní až do konce
dramatické napětí.
● cyklus tří předeher s názvem Příroda, Život a Láska (1891–1892). Jednotlivé předehry
nesou pojmenování: 1. V přírodě 2. Karneval 3. Othello
Další orchestrální skladby
● Slovanské tance, I. řada op. 46, II. řada op. 72 – 2 řady po 8 tancích, obě dvě řady byly
původně napsány pro čtyřruční klavír. Komponovány v letech: klavírní verze – 1. řada
1878, 2. řada 1886. Orch. verze – 1. řada 1878, 2. řada 1886–1887.
● Slovanské rapsodie – D dur, g moll, As dur
● serenády – E dur, d moll
● suity – Česká suita, Suita A dur
● Legendy – 10 skladeb, původně pro čtyřruční klavír
● 4 symfonické básně podle balad Erbenovy Kytice, premiéry v létech 1896 (Londýn –
Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat) a 1898 (Brno, dir. L. Janáček – Holoubek)
Nástrojové koncerty a další skladby pro sólový nástroj s doprovodem orchestru
● klavírní koncert g moll (1876, premiéra 1878 v Praze)
● houslový koncert a moll (1879, 2. verze 1880, premiéra 1883 Praha)
● 2 violoncellové koncerty – A dur (1865), h moll (z amerického období, 1894–1895,
premiéra v r. 1896 v Londýně)
● Mazurek pro housle a orchestr
● Romance f moll pro housle a orchestr (původně pro housle a klavír)
● Rondo g moll pro violoncello a malý orchestr (pův. pro violoncello a klavír)
Komorní hudba
● klavírní oktet, smyčcový sextet, smyčcové a klavírní kvintety, klavírní kvartety
● klavírní tria (mezi nimi Dumky, 1890–1891)
● smyčcové kvartety (14)
Antonín Dvořák (1841–1904) – Smyčcový kvartet F dur, op. 96,
„Americký“, 1. věta [celá, 8:45]
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (15 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
● sonáty pro housle a klavír, Sonatina G dur pro housle a klavír (1893, vynikající, velmi
hraná)
● sonáta pro violoncello a klavír a další kompozice
Klavírní hudba
Skladby pro sólový klavír
● cykly – Silhouety, Poetické nálady (13 skladeb s programními názvy), Humoresky, Valčíky,
Mazurky, Eklogy
● polky, menuety a další skladby
Skladby pro čtyřruční klavír
● Slovanské tance op. 46 a 72 – velmi populární kompozice, 2 série po 8 tancích několika
slovanských národů s převahou tanců českých (v 1. sérii je z cizích tanců jenom
ukrajinská dumka). Jejich vznik podnítil nakladatel Simrock, vzorem mu byly Brahmsovy
Uherské tance, Dvořák je však po všech stránkách překonal. Orchestrální verze
Slovanských tanců dokazuje Dvořákovo zázračné instrumentační mistrovství.
● Legendy (10 skladeb)
● Ze Šumavy (6 skladeb s programními názvy)
Vokální a vokálně-instrumentální skladby
Písně
● písňové cykly Cypřiše, Moravské dvojzpěvy, Cigánské melodie, Večerní písně, Biblické
písně (1894, 10 písní na slova biblických žalmů) ad.
Dueta a sbory
● Moravské dvojzpěvy (1875–1881), pro soprán a alt s doprovodem klavíru, zpívají se také
sborově
● cyklus sborů V přírodě ad.
Kantáty
● Hymnus „Dědicové Bílé hory“ (na slova V. Hálka), 1872 (1. verze, revidováno 1880
a 1884)
● Svatební košile (podle K. J. Erbena), 1884
● Te Deum (1892)
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (16 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
● Americký prapor, 1892–93
● Slavnostní zpěv (1900)
Oratoria
● Stabat mater (1876–77)
● Svatá Ludmila (1885–86)
Mše
● D dur (varhanní verze 1887, orchestrální verze 1992)
● Requiem (1890)
Opery
● Alfred (1870)
● Král a uhlíř (1871 první zhudebnění, za Dvořákova života neprovedeno, hráno až
v r. 1929; druhé zhudebnění v první verzi uvedeno 1874 v Prozatímním divadle;
přepracovaná verze druhého zhudebnění uvedena 1887 v Národním divadle)
● Tvrdé palice (1874)
● Wanda (1875)
● Šelma sedlák (1877)
● Dimitrij (1881–82 první verze, 1894 druhá verze)
● Jakobín (1887–88 první verze, 1897 druhá verze)
● Čert a Káča (1898–99)
● Rusalka (1900)
● Armida (1902–03)
Antonín Dvořák (1841–1904) – Symfonie č. 9, e moll, „Z nového světa“ –
2. věta [úvodní část, 1:55]
7.4 Camille Saint-Saëns
C. Saint-Saëns
Mezi představitele hudební klasicko-romantické syntézy 19. století patří
dále francouzský skladatel (Charles) Camille Saint-Saëns (1835–
1921) [šárl kamij sén-sán]. Ovládal skvěle hru na klavír a varhany,
také dirigování, zajímal se o přírodní vědy, byl činný literárně. Ve svém
kompozičním odkazu byl všestranný a zasáhl do všech druhů klasické
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (17 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
hudby, ve stáří dokonce napsal hudbu pro film. Jeho hudební myšlenky
jsou klasicky vyvážené a ušlechtile kultivované, bývají však poněkud
nevýrazné.
Přestože Saint-Saëns vynikl kromě jiného také v komorní hudbě, pro
dnešní dobu je významná hlavně jeho hudba orchestrální – symfonie
(5), nástrojové koncerty, symfonické básně (4), z nichž má největší
oblibu Tanec mrtvých (Dance macabre) [dáns makábr]. Na repertoáru
divadel se objevuje Saint-Saënsova opera Samson a Dalila. Největší
oblibu u široké posluchačské a hudebnické obce si však získalo dílko,
které skladatel původně složil jako hudební žert pro sebe a pro své
přátele: suita pro malý orchestr a dva klavíry Karneval zvířat, která v krátkých nápaditých
skladbičkách charakterizuje nejenom různá domácí a divoká zvířata, ale formou jinotaje si dělá
legraci rovněž z lidí, a navíc připomíná několik skladatelů a jejich skladby, včetně samotného
Saint-Saënse (ve 12. části Zkameněliny, přičemž názvem jsou míněni žertem právě skladatelé):
Camille Saint-Saëns (1835–1921) – Orchestrální suita Karneval zvířat (Le
carnaval des animaux) [celá, 21:25]
1. Úvod (Introduction) [0:38]
2. Královský pochod lva (Marche royale du Lion) [1:35]
3. Slepice a kohouti (Poules et Coqs) [0:55]
4. Divocí osli – rychlá zvířata (Hémiones – animaux véloces) [0:38]
5. Želvy (Tortues) [1:55]
6. Slon (L'Éléphant) [1:32]
7. Klokani (Kangourous) [0:55]
8. Akvárium (Aquarium) [3:05]
9. Osobnosti s dlouhýma ušima (Personnages à longues oreilles) [0:44]
10. Kukačka v hlubokém lese (Le coucou au fond des bois) [3:05]
11. Voliéra (Volière) [1:13]
12. Klavíristé (Pianistes) [1:15]
13. Zkameněliny (Fossiles) [1:20]
14. Labuť (Le Cygne) [3:07]
15. Finále (Finale) [2:08]
C. Saint-Saëns navštívil v letech 1882 a 1886 Prahu (o tom referují podrobně publikace
DOLANSKÝ 1949 a WENIG 1980).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (18 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
[1] Hrabě Václav Robert Kounic v r. 1908 daroval českému vysokoškolskému studentstvu palác,
který v Brně zakoupil v r. 1905. Dnes v této budově sídlí Rektorát Masarykovy univerzity.
Z výnosů, které plynuly z provozu tohoto původně činžovního domu, byla financována pozdější
výstavba brněnských Kounicových studentských kolejí.
[2] Ve svých Dějinách české hudby (1903), věnovaných „Památce Bedřicha Smetany a Zdeňka
Fibicha“, Nejedlý Dvořáka často chválí (např. za Stabat mater, Biblické písně, výbornou
instrumentaci či šťastnou rytmickou živelnost, kterou však prý Dvořák také někdy používá ve
špatné chvíli), zároveň však na něj opakovaně útočí, třeba takto (s. 204–205): "Přechod
Dvořákův z tábora Smetanova v konservativní můžeme stopovat od r. 1875. Chudý varhaník od
sv. Vojtěcha zažádal o státní stipendium, jež skutečně dostal po několik roků. Mohl se tedy volně
věnovat komposici. Tato šťastná událost měla svůj rub: k žádosti na ministerstvo vyučování musil
přiložit některé své komposice, jež dány k posouzení dvěma náčelníkům reakcionářského tábora
té doby: skladateli Brahmsovi a kritikovi Hanslickovi. Síla Dvořákovy originality nemohla na ně
nepůsobit, avšak bystrý Hanslick poznal více: konservativnost Dvořákovy potence umělecké. A to
rozhodlo. Dvořákovi dáno stipendium, Brahms vymohl u Simrocka v Berlíně vydání „Moravských
dvojzpěvů“, jiný konservativní kritik Ehlert je nadšeně vychválil (ovšem právem), Simrock
objednal si hned u Dvořáka „Slovanské tance“ (1878), jež v čtyřruční úpravě rozšířily rázem
Dvořákovo jméno po Německu. Nakladatelé sami se ucházeli o jeho skladby, i ze starší doby jeho
tvoření. Dvořák není pevný umělecký karakter, jejž by vděčnost za taková dobrodiní nesvedla
s pravé cesty. Oddal se úplně vedení svých vídeňských přátel. Úctou a oddaností k Brahmsovi
veden byl k horlivé tvorbě na poli hudby absolutní (symfonie, komorní hudba), z vděčnosti
k Hanslickovi zřekl se i dosavadních, třeba skrovných náběhů k přilnutí k reformě Wagnerově
a vrhl se v reakci „velké opery“, čímž však dostal se i na umělecký protipól snažení Smetanova."
O něco dále je možno najít typický příklad Nejedlého lidské neomalenosti. Jako muzikolog sice
v podstatě správně postihoval základní skutečnosti, zde konkrétně známý fakt, že Smetana byl
spíše skladatelem konstruktivním, který své skladby při jejich kompozici usilovně promýšel,
zatímco u Dvořáka, přinejmenším v jeho mladším období, převažovala nad konstrukcí
spontaneita (Dvořákova vrcholná díla, např. 9. symfonie „Novosvětská“, si už ale se stavebností
Smetany v ničem nezadají, dokonce ho v ní mohou předčit). Nejedlý však své postřehy
o Dvořákovi rád formuloval zjednodušujícím a proto zkreslujícím způsobem, který mohl být
dokonce nevkusný, ne-li hrubý, urážející Dvořákovu pověst: „Dvořák svým temperamentem není
umělec konservativní, ale nedostatek umělecké intelligence vyloučil ho předem z moderního ráje
hudebního, na této intelligenci právě spočívajícího.“ (NEJEDLÝ 1903, s. 205). Tato věta přitom
uvádí odstavec, ve kterém Nejedlý oceňuje Dvořákovo mistrovství v komorní hudbě: „Dvořák
jest mistrem komorní hudby.“ (tamtéž). Tomu ale zase předchází jiné Nejedlého zjištění: „Proto
Dvořák dokázal v komorní hudbě více než v symfonii.“ (tamtéž). A ještě alespoň jedna ukázka
Nejedlého jízlivých poznámek na Dvořákovu adresu, tentokrát na stránce 239 jeho Dějin české
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (19 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
hudby z r. 1903 (obzvláště zaráží, že Nejedlý se nestyděl světově proslulého a váženého Dvořáka
napadat ještě za jeho života, Dvořák zemřel v r. 1904): „Absolutní, a z té opět komorní hudba
jest jediná půda, na níž se Dvořák pohybuje se zdarem. Ovšem pokoušel se ve všech oborech
hudební tvorby, ale v tom všestrannost nespočívá, nýbrž v dokonalosti, s níž umělec se
kteréhokoli oboru chápe. Mimo to vše vadí Dvořákovi nedostatek vlastností [sic!], jíž byli
Smetana a Fibich »fenomenální« : Dvořák jest pověstný svou nedostatečnou pamětí i hudební,
což ho vystavuje nebezpečenství cizích vlivů velmi mocně i po stránce čistě hudební.“
O Nejedlého propagaci Smetany, ale také Fibicha, Foerstera a Ostrčila, a jeho kritice Dvořáka
a Dvořákových žáků Suka a Nováka, dokonce i L. Janáčka, se lze dozvědět např. v publikaci
HONS 2013 nebo rychleji v Českém hudebním slovníku osob a institucí.
Kontrolní test k 7. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● BERBEROVÁ, Nina. Čajkovskij. Praha: Humanitarian technologies a Klub přátel ruské
písemnosti, 2000.
● ČAJKOVSKIJ, Petr Iljič. Dopisy. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965.
● GEE, John a Elliott SELBY. The Triumph Of Tchaikovsky: A Biography. New York: The
Vanguard Press, 1960. Dostupné také online z: archive.org
● KUNA, Milan. Čajkovskij a Praha. Praha: Supraphon, 1980.
● LAPŠIN, Ivan. Petr Iljič Čajkovskij. In: Ruská hudba: Profily skladatelů. Praha: Za svobodu,
1947, s. 247–281.
● PRIBEGINA, Galina Aleksejevna. P. I. Čajkovskij. Bratislava: OPUS, 1990,
● TCHAIKOVSKY, Modeste. The Life & Letters of Peter Ilich Tchaikovsky. London: John Lane the
Bodley Head, New York: John Lane Company, 1906. Dostupné také online z: archive.org
Anglický překlad knihy, kterou napsal Čajkovského bratr Modest.
● TSCHAIKOWSKI, Peter I. Erinnerungen und Musikkritiken. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1974.
● WENIG, Jan. Byli v Praze. Praha: Editio Supraphon, 1980.
● Tchaikovsky Research – webové stránky o Čajkovském (anglicky)
● Композитор Пётр Ильич Чайковский – webové stránky o Čajkovském (rusky)
● Antonín Dvořák: Bibliografický katalog. Praha: Městská knihovna, 1991.
● BERKOVEC, Jiří. Antonín Dvořák. Praha: Editio Supraphon, 1969.
● BERKOVEC, Jiří. Život plný hudby: Vyprávění o Antonínu Dvořákovi. 2. vyd. Praha: Academia,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (20 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
1996.
● BURGHAUSER, Jarmil. Antonín Dvořák. Praha: Horizont, 1985.
● BURGHAUSER, Jarmil. Antonín Dvořák: Thematický katalog. 2., rev. a doplněné vyd. Praha:
Bärenreiter Editio Supraphon, 1996. [1. vyd. 1960].
● DÖGE, Klaus. Antonín Dvořák: život, dílo, dokumenty. Praha: Vyšehrad, 2013.
● DOLANSKÝ, Ladislav. Hudební paměti. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1949.
● DVOŘÁK, Otakar. Můj otec Antonín Dvořák. Příbram: Knihovna Jana Drdy, 2004.
● HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba. In: Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha:
Supraphon, 1970, s. 163–312.
● HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1860–1900). Praha: TOGGA, 2012.
● HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1900–1939). Praha: TOGGA, 2013.
● KUNA, Milan a kol. Antonín Dvořák: Korespondence a dokumenty: 1–10. Praha: Bärenreiter,
1987–2004. 10 sv.
● KVĚT, J. M. Mládí Antonína Dvořáka. Praha: Orbis, 1943.
● LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století. Praha:
Academia, 2006, s. 119–128. Projekt Česká divadelní encyklopedie.
● MAHLER, Zdeněk. Spirituál bílého muže aneb Dvořák v Americe. Praha: Primus, 1998.
● NEJEDLÝ, Zdeněk. Dějiny české hudby. Praha: Hejda & Tuček, [1903].
● PEČMAN, Rudolf. Útok na Antonína Dvořáka. Brno: FF MU, 1992.
● RACEK, Jan. Antonín Dvořák a Morava: Vzpomínková črta k stému výročí Mistrova narození.
Praha: Topičova edice, 1941.
● SLAVÍKOVÁ, Jitka. Dvořák a Anglie: aneb země, které mnoho dlužím. Praha, Litomyšl:
Paseka, 1994.
● SLAVÍKOVÁ, Jitka. Antonín Dvořák a Vysoká. Vysoká, Památník Antonína Dvořáka, 2007.
● ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka. 2. vyd. Praha: Hudební matice Umělecké
besedy, 1922-1930. 2 sv.
● ŠOUREK, Otakar. Dvořák ve vzpomínkách a dopisech. Šesté rozmnožené vydání. Praha:
Topičova edice, 1941.
● ŠOUREK, Otakar. Dvořákovy symfonie: Charakteristika a rozbory. 2., doplněné vydání s 8
přílohami. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1943.
● ŠOUREK, Otakar. Dvořákovy skladby komorní: Charakteristika a rozbory. S devíti přílohami.
Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1943.
● ŠOUREK, Otakar. Dvořákovy skladby orchestrální: Charakteristika a rozbory. Praha: Hudební
matice Umělecké besedy, 1944.
● ŠOUREK, Otakar. Dvořákovy skladby orchestrální: Druhý díl: Charakteristika a rozbory. S
devíti přílohami. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1946.
● Antonín Dvořák: komplexní zdroj informací o skladateli – web s cennou faktografií
o A. Dvořákovi a jeho skladbách.
● ROLLAND, Romain. Camille Saint-Saëns. In: Hudebníci nedávné doby. Praha: Státní hudební
vydavatelství, 1963, s. 86–97.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (21 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 7
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: http://imslp.org
Možno stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: http://
www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit07.html (22 of 22) [19.9.2013 1:14:49]
Kapitola 8
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 8
Národní školy
Cíl: ozřejmit pojem národní školy v kontextu hudby 19. století, vytvořit základní přehled
o nich a jejich nejvýraznějších představitelích.
Anotace: V hudbě 19. století hrají značnou roli tzv. národní školy. Je to souhrnné označení
pro hudbu skladatelů, kteří se rozhodli, že se ve svých skladbách nechají inspirovat lidovou
hudbou. Národní školy procházely hudbou romantismu od jeho počátků až do jeho vyznění ve
20. století. Mezi výrazné evropské národní školy patří česká, ruská a severská národní škola.
Artificiální hudba s národními prvky se však během 19. století počala postupně tvořit prakticky
v celé Evropě.
Klíčová slova: národní školy, Zdeněk Fibich, Michail Ivanovič Glinka, Mocná hrstka,
Modest Petrovič Musorgskij, Edvard Grieg.
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování
kontrolního testu): 180 minut
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (1 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
Národní školy představují v hudbě 19. století fenomén, který nelze oddělit od
celospolečenského vývoje v Evropě a v jejích jednotlivých zemích. Při vzniku hudebních
národních škol hrálo roli několik faktorů, z nichž nejdůležitější byl v prvopočátku nástup
osvícenství v průběhu 18. století a Francouzská revoluce v jeho závěru. V jednotlivých zemích
počal sílit zájem o lidovou kulturu a jejich vlastní historii. Po r. 1800 byla skloňována slova
národ, národní a národnost stále častěji. Tyto pojmy se stávaly důležité v životě
evropských národních komunit, spojených zejména sdíleným jazykem, společnou historií,
kulturou a pocitem sounáležitosti. Zvláště silné byly podobné tendence u těch
národních společenství, která žila pod cizí nadvládou a toužila po svém osamostatnění (např.
Češi a Italové se sjednocovali na základě svého odporu k nadvládě Rakušanů, Rusové,
Rakušané, Němci a Španělé činili totéž vůči Francouzům během okupace svých území
francouzskými vojsky za napoleonských válek). V národních školách 19. století se umělá
hudba, která měla v klasicismu univerzální, nadnárodní povahu, začala obohacovat
lidovými hudebními prvky a tím dostávala národní zabarvení (kolorit).
Námět k zamyšlení: Historie českých zemí bývá po roce 1800 spojována často s pojmy
národní obrození, český jazyk, česká literatura, česká kultura, český národ. Součástí
tohoto procesu se stala i česká hudba v podobě tzv. české národní školy, pod kterou si
vybavujeme především tvorbu B. Smetany, A. Dvořáka a Z. Fibicha s jejich národně
orientovanou hudbou. U Fibicha je tato národní orientace slabší než u Smetany a Dvořáka,
ale přesto zůstává dostatečně průkazná. Češi své národní obrození zakončili r. 1918
vytvořením samostatného státu, Československa. Protože však národnostní princip, na jehož
základě byl tento stát vytvořen, během první a druhé poloviny 20. století v podstatě selhal,
Československo už dnes neexistuje a na jeho bývalém území se dokonce již nenachází několik
miliónů jeho bývalých obyvatel české, německé a židovské národnosti, které doplatily na –
národním principem zdůvodněnou a vyvolanou – 2. světovou válku a její důsledky. Po roce
1990 jsme mohli sledovat hrůzné důsledky národní emancipace prováděné se zbraní v ruce na
území bývalé Jugoslávie. Tyto příklady by dnes mohly vztyčit otazník u čehokoli, co je
spojováno s pojmem národ, tedy i u romantické národní hudby a národních škol. Jenom proto
však není potřeba národní školy zatracovat. Je to s nimi stejné jako se vším v lidském životě:
různé věci, myšlenky nebo pojmy mohou být užitečné nebo také škodlivé, podle toho, jak
rozumně nebo hloupě se použijí. Národní hudba 19. století nechtěla být původně žádným
šovinistickým nástrojem, jaký vytvořil např. německý nacismus po r. 1933 z operního díla
R. Wagnera (je však pravda, že Wagner tomu svým antisemitským postojem mocně
napomohl) a F. Liszta (fanfáry z Lizstovy symfonické básně Preludia ohlašovaly pravidelná
válečná zpravodajství nacistického rozhlasu). Proto se o ni dnes můžeme zajímat bez
ideologických předsudků a je nám dovoleno se z ní těšit, aniž bychom jejím studiem či
poslechem ten nebo onen národ povyšovali nebo ponižovali. Podmínkou a předpokladem
k takovému přístupu je ale uznání zásady, že všechny národy jsou si rovny a žádný nemá
právo utlačovat jiný. Národní školy v 19. století hudbu obohatily a přinesly do ní nové impulsy.
Tím, že prostřednictvím univerzálního jazyka hudby přinášely poznání o jednotlivých národech
do mezinárodního povědomí, tak vlastně již v 19. století přispívaly ke globalizaci světa, která
je dnes jeho hlavní charakteristikou.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (2 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
Obsah:
8.1 Vznik, příklady a představitelé národních škol
8.2 Česká národní škola – Zdeněk Fibich
8.3 Ruská národní škola (Glinka, Dargomyžskij, Mocná hrstka)
8.3.1 Milij Alexejevič Balakirev
8.3.2 Alexandr Porfirjevič Borodin
8.3.3 César Antonovič Cui
8.3.4 Modest Petrovič Musorgskij
8.3.5 Nikolaj Rimskij Korsakov
8.4 Severská národní škola (Gade, Svendsen, Grieg, Sinding, Sibelius)
Kontrolní test k 8. kapitole
Rozšiřující literatura k 8. kapitole
Seznam poslechových ukázek
8.1 Vznik, příklady a představitelé národních škol
Národní školy byly důležitou součástí evropské hudby romantismu. Tvořili je hudební skladatelé, jejichž
hudba zužitkovala nebo jako inspirační zdroj přijímala lidovou hudbu či jiné podněty národa, z něhož tito
tvůrci vzešli a/nebo se kterým se vnitřně a umělecky ztotožnili či ke kterému se ideově a citově přimkli,
a to i tehdy, když v dané zemi trvale nežili a nepůsobili. Vztah mezi hudební tvorbou romantického
skladatele a určitou zemí s jejím národem a jeho lidovou hudbou a celou kulturou mohl nabírat podobu
vazby velmi těsné a pevné (Smetana a Čechy) nebo značně rozvolněné a spíše symbolické (Liszt
a Maďarsko). Zvláštním typem představitelů národních škol byli hudebníci, kteří ve svých skladbách
dospěli k univerzální syntéze lokálních a evropských (hlavně italských, německých a francouzských)
vlivů – např. Chopin, Dvořák, Grieg, Čajkovskij.
Hudební romantismus se sice obecně inspiroval především fantazií a city člověka, přírodou, středověkou
či bájnou historií a náboženstvím, od svých raných fází však měl (byť u různých skladatelů
v různém rozsahu) při hledání svých námětů na zřeteli také prostý lid a jeho slovesnou a hudební
kulturu. Tento vývoj nelze oddělit od vzepětí národního a občanského uvědomění v evropských zemích
během Francouzské revoluce a následných válečných událostí až do definitivní porážky Napoleona
Bonaparta (1789–1815). Zatímco „návrat k přírodě“ propagoval ve Francii v 18. století svérázný
filozof a hudebník J. J. Rousseau, soustředění pozornosti evropských intelektuálů k uměleckým
projevům prostého lidu podnítil zejména německý romantismus. Mohutným impulsem k tomu bylo
dílo Johanna Gottfrieda Herdera (1844–1803), jednoho z duchovních „otců“ německého romantismu,
zvláště jeho sbírka lidových a umělých písňových textů z celé Evropy z let 1778–1779 s názvem
Volkslieder nebst untermischten anderen Stücken, tj. Lidové písně spolu s dalšími přidanými texty (ve
druhém vydání z r. 1807 s pozměněným názvem Stimmen der Völker in Liedern, tj. Hlasy národů v písních).
Pod Herderovým vlivem sbírali a vydávali v Německu v 1. pol. 19. století bratři Jacob (1785–1863)
a Wilhelm (1786–1859) Grimmové pohádky a pověsti, původně je však k tomu vybídl Clemens
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (3 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
Brentano (1778–1842). Brentano a Achim von Arnim (1781–1831) shromažďovali od r. 1805 materiál
pro svou sbírku německé lidové poezie, která vyšla do r. 1808 ve třech dílech pod názvem Des
Knaben Wunderhorn: Alte deutsche Lieder (Chlapcův kouzelný roh: Staré německé písně). Navzdory
slovu „písně“ v jejím názvu obsahuje Brentanova a Arnimova sbírka pouze texty, nikoli nápěvy; jde
tedy o chápání slova „píseň“ v jeho literárním významu, „píseň“ jakožto útvar slovesné poezie.
Bez nápěvů bylo vydáno rovněž obdobné dílo pocházející z českých zemí, jehož autorem byl Karel
Jaromír Erben (1811–1870). Byly to jeho proslulé Pjsně národnj w Čechách, 3 sv., 1842–1845, 2. vyd.
1852 (1. svazek) a 1856 (2. svazek). Erbenův písňový soubor však nakonec nezůstal bez nápěvů, protože
ty k němu byly jako doplněk postupně vydávány v jednoduché, ale vkusně stylizované klavírní
harmonizaci (1842–1870, celkem 5 svazků po 100 písních), již pořizoval strahovský varhaník Jan
Pavel Michael Martinovský (1808–1873). Teprve v 60. letech 19. století K. J. Erben svou sbírku vydal
jako Prostonárodní písně a říkadla (1864), jíž předcházela notová příloha s nápěvy písní, vydaná Erbenem
již o dva roky dříve (1862) s názvem Nápěvy prostonárodních písní českých. Ještě dříve než Erben,
v r. 1835, však vydal lidové písně s českým textem sběratel z Moravy, katolický duchovní František
Sušil (1804–1868), s názvem Morawské národnj Pjsně. V r. 1840 následovala další Sušilova sbírka,
Morawské národnj Pjsně: Sbjrka nowá. Obě sbírky byly doplněny v přílohách nápěvy. Sušil své sběratelské
úsilí završil v r. 1859, kdy vyšla poslední část sbírky Moravské národní písně s nápěvy do
textu vřaděnými, kterou vydával po sešitech od r. 1853 (2. vyd. 1860, 3. vyd. 1872). Texty Sušilovy
sbírky byly předlohou pro Dvořákovy Moravské dvojzpěvy, později je využívali také další skladatelé.
Zájem o lidovou píseň však byl v Čechách a na Moravě pozoruhodný již dlouho před prvním vydáním
Erbenový a Sušilových sbírek. Rukopisné soubory lidových písní u nás vznikaly v 18. století (podobně tomu
bylo na Slovensku), na počátku 19. století české lidové písně schraňovali např. Václav Hanka, Josef
Dobrovský, hudební skladatel Václav Jan Tomášek, František Ladislav Čelakovský (ten je vydal jako
součást svého souboru Slovanské národní písně (1822, 1852, 1827) ad. V r. 1819 přišel nečekaný
impuls přímo z vládních míst ve Vídni, protože jimi byl nařízen sběr lidových písní (nápěvy a texty),
melodií tanců a kostelních písní v historických zemích Rakouska, včetně Čech, Moravy a rakouského
Slezska. Z materiálu této tzv. guberniální sbírky byla v r. 1825 v Praze vydána publikace České
národní písně, obsahující písně české a německé včetně jejich nápěvů, a také melodie několika desítek
tanců (tzv. Rittersberkova sbírka). Na Moravě prosluli v 19. století jako sběratelé lidových písní
kromě Františka Sušila také František Bartoš, Leoš Janáček, Martin Zeman a další. Sbírky lidových
písní, zejména Erbenova ve své klavírní verzi a třetí sbírka Sušilova, působily jako mocný katalyzátor
českého národní obrození a rozvoje české hudby. Po svém návratu ze Švédska svedl v Praze začínající
operní skladatel Bedřich Smetana názorový střet se zastánci citací českých lidových písní v umělé
národní hudbě, za což si vysloužil nepřízeň mocného a vlivného obrozeneckého politika F. L. Riegera
(1818–1903). Rieger se oženil s dcerou historika Fr. Palackého, byl hlavním autorem první české
encyklopedie, slavného Slovníku naučného, a později se stal poslancem vídeňského parlamentu. Smetana
však svou hudbou prokázal, že správná byla jeho koncepce inspirace lidovou písní, nikoliv jejího
doslovného citování.
Slovní spojení národní škola má v hudbě příbuzný obsah s pojmem národní styl. Národní styly
nepřicházely do evropského hudebního vývoje teprve v 19. století, ale byly jeho součástí již
v předchozích staletích. Kolem roku 1700 spolu soupeřily o prvenství v hudbě zejména dva evropské
národy, Italové a Francouzi. Paradoxem hudebních dějin je fakt, že skladatel Jean-Baptiste Lully (1632–
1687), který na dvoře „krále Slunce“ Ludvíka XIV. ve Versailles vytvořil styl francouzské dvorní opery,
baletu a instrumentální hudby, jenž platil za typicky francouzský, byl původem Ital z Florencie. I když si
Francie nechtěla italský styl nechat vnutit, nakonec k tomu ve druhé polovině 18. století přece jenom došlo,
ale jinak, než si možná Itálie představovala. Stalo se tak prostřednictvím hudby vídeňského klasicismu
(Haydn, Gluck, Mozart, Beethoven a jejich současníci), která je výsledkem spojení vlivů zvláště
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (4 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
italské a německé artificiální hudby, ale také lidové hudby Italů, Němců a Rakušanů, Čechů a Poláků,
Chorvatů a dalších národů střední, jihovýchodní a východní Evropy. Všechny tyto podněty ve svých
skladbách v polovině 18. století geniálně přetavil J. Haydn (opírající se ovšem o celou generaci
skladatelů tvořících před ním hudbu v tzv. galantním stylu) a položil tak základy vrcholného klasicismu. Na
nich vyrostl W. A. Mozart (1856–1891) a Ludwig van Beethoven (1770–1827), kteří se potom stali
východiskem a vzorem pro velkou část skladatelů nového hudebního stylu – romantismu.
Národní školy hudebního romantismu mívaly v některých zemích více či méně skrytý protestní potenciál.
Právě tak se ve světové odborné literatuře mnohdy popisuje romantická hudba Čechů, kteří se v 19.
století stále více snažili vymanit ze sféry německo-rakouského vlivu a usilovali nejprve o federativní
uspořádání Rakouska, později o vlastní samostatný stát, což se jim nakonec podařilo v r. 1918, když
Rakousko-Uhersko s Německem prohrály 1. sv. válku. Hudba českých skladatelů během tohoto jednoho
století zápasu o českou národní identitu a státnost sehrála v české společnosti významnou sjednocovací
úlohu, podobně jako v Itálii tvorba operního skladatele G. Verdiho (Itálie začala po r. 1815 usilovat
o své politické sjednocení na principu společného jazyka a národa – bylo to tzv. risorgimento, obdoba
českého národního obrození).
V Rusku souzněl vznik národního směru v hudbě se vzepětím pocitu vlastenectví a hrdosti na vlastní
velikost a sílu, který se jeho obyvatel zmocnil po zahnání Napoleonovy armády v r. 1812.
Severská (skandinávská) národní škola neměla podobné politické pojítko. Její svéráz byl určován
spíše odlehlostí severkých zemí od velkých evropských center a zádumčivostí severské přírody, méně
zalidněné a zasažené průmyslem než v Německu, na něž byly skandinávské země v hudbě
převážně orientovány. V zásadě by se dalo konstatovat, že národní prvky byly v romantické hudbě
jednotlivých států a zemí o to výraznější, o co méně se tyto územní celky a oblasti do té doby
skladatelsky podílely na hlavních stylových proudech evropské hudby a o co menší byla jejich
dosavadní politická nezávislost a hospodářská vyspělost. Tím je možno vysvětlit, proč národní
školy v romantismu nehrály zvlášť důležitou úlohu v hudebních velmocích Francii, Anglii a Německu.
Ale i v nich bylo možno najít skladatele, píšící hudbu v „národním tónu“. V r. 1908 popsal Romain Rolland, co
je podle něj typicky francouzské v hudbě Saint-Saënse: „Naproti frenetickému přívalu Richarda
Strausse, unášejícímu ve směsi bahno, trosky i génia, tyčí se románské umění Saint-Saënsovo,
ironické a božsky jasné. Jeho jemný dotek, jeho bohatá střízlivost, jeho upřímný půvab, který proniká do
duše a tam probíhá po cestičkách, působí požitek z mluvy i myšlenky, jež jsou krásné, jasné a poctivé;
ta přesnost písma i smyslu okouzluje jako ctnost. V nervózním a ztýraném dnešním umění je to hudba
nápadná svým klidem, svými pokojnými harmoniemi, svými hebkými modulacemi, svou křišťálovou
čistotou, svým plynným, nenásilným slohem, jakýmsi aticismem. Ba i její klasický chlad působí
dobře bezděčnou reakcí proti přemrštěnostem, třebas i upřímným, nového umění.“ [1]
Zvláštním případem mezi hudebními velmocemi byla v 19. století Itálie. Jednalo se stále o zemi hudebně
příliš významnou, než aby si musela po roce 1800 zřizovat národní skladatelskou školu. Během
období romantismu se Itálie soustředila na operu, zatímco její význam v instrumentální hudbě oproti
minulým staletím značně poklesl. A v opeře se prosazovalo to, co bylo specificky italské, samo od sebe –
italská zpěvnost a italský temperament. Tyto dvě složky ostatně dávali Italové do své hudby odedávna,
a ony se již v baroku spolu s novými hudebními formami (sonáta, concerto grosso, kantáta, oratorium,
opera, sólový koncert) z Itálie šíříly do celé Evropy. V každé evropské zemi tak dříve nebo později tamní
hudba (alespoň zčásti) přijala určité italské prvky, dokonce i ve Francii, jak již bylo vysvětleno výše.
Verdiho opery měly v risorgimentu 19. století sice úlohu politicky motivační, sjednocující, vlasteneckou,
ale jejich autor jimi nevytvořil národní skladatelskou školu. Spíše svým velkým porozuměním pro
hudební drama a geniálním smyslem pro vynalézání působivých melodii a hudebních gradací upevnil
dosavadní italskou nadvládu v operním zpěvu a rozmnožoval tak skvělým způsobem nejlepší tradice
italského bel canta, jako dědic Rossiniho, Belliniho a Donizettiho. Ve svém pozdějším operním období Verdi
ještě italské bel canto propojil s bohatě prokomponovanou orchestrální složkou jako adekvátní odpověď
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (5 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
na drtivý nástup progresívního R. Wagnera a jeho propracovaného operního Gesamtkunstwerku.
V některých zemích vystoupili výrazní skladatelé národních škol až v závěru 19. století a ve 20.
století (B. Bartók v Maďarsku, L. Janáček s nápěvky moravských dialektů v českých zemích, J. Sibelius
ve Finsku; Bartók s Janáčkem přitom náleží již moderní hudbě 20. století, Sibelius v zásadě ještě
hudbě pozdně romantické).
Příslušnost k určité národní škole může být v širším slova smyslu vyvozována také z využívání
ideových, resp. inspiračních národních zdrojů, což je případ námětů z germánské mytologie
nebo německé historie, které si vybíral pro své opery R. Wagner (opery Tannhäuser, Lohengrin,
Prsten Nibelungův ad.). Dalším příkladem podobného zařazení skladatele do určitého národního okruhu
je používání harmonicky hutného, často polyfonního stylu u německých autorů, což je poznávacím
znakem německé hudby, zejména severoněmecké, popř. nizozemské, již od pozdní renesance a
v baroku (Sweelinck, Praetorius, Schein, Schütz, Buxtehude, Jihoněmec Froberger ad.), v romantismu
např. Schumann, Wagner, Brahms ad.
Naopak francouzští skladatelé neměli rádi německou hudební těžkopádnost a již od barokních časů
usilovali o formální čistotu, jasnost, eleganci a přehlednost (Couperin, Rameau, v romantismu SaintSaëns,
Franck, Fauré).
V případě uvedených specifických kompozičního způsobů a rozdílů mezi hudbou německou
a francouzskou bychom ale patrně raději hovořili o národním stylu nežli národní škole. Pojem národní
škola by měl proto zůstat rezervován pro spojení umělé hudby s lidovou hudbou nebo národní
kulturou (písemnictvím, historií, mytologií, pohádkami, folklorem, krajinou resp. přírodou,
stavebními památkami dané země atd.) během období hudebního romantismu (1800–1920). Na druhé
straně bývá leckdy obtížné formulovat „národní“ znaky v romantické hudbě, pokud jsou překryty
obecně rozšířenými stylovými prvky, ustálenými v širokém tvůrčím okruhu. Tak např.
hudba novoromantiků ovlivnila generaci nastupujících skladatelů klasicko-romantické syntézy
a symfonické básně Smetanovy a Dvořákovy mají sice české náměty, ale používají hudební prvky
programní hudby zavedené Berliozem, Lisztem a Wagnerem. Osmá symfonie (G dur) A. Dvořáka nám
při poslechu připadá více „česká“ nežli jeho symfonie sedmá (d moll), která je inspirována hudbou
J. Brahmse, či jeho symfonie devátá (e moll, „Z Nového světa“), kde Dvořák používá pentatoniku
a poněkud úsečnější, stručnější tvarování hudebních myšlenek, než jaké u něj bylo do té doby
zvykem. U Dvořákovy deváté symfonie je patrný vliv pragmatického anglosaského světa a jeho
snahy o racionalitu, které se vnímavý Dvořák pružně přizpůsobil. Ale přesto si symfonie „Z Nového
světa“ ponechává jisté typické „dvořákovské“ rysy. Ovšem při pokusu o jejich analytický odborný popis by
byla dobře patrná potíž, spojená s exaktním a terminologicky korektním vymezením a popsáním
„národních“ a naopak „univerzálních“ prvků v artificiální hudbě. Při všech takových snahách se
dostaneme pouze k určité hranici, za kterou začíná těžko vědecky postižitelná oblast tvůrčí geniality
a jejího spojování různorodých elementů hudební řeči do jednolitého, logicky přesvědčivého
a emocionálně strhujícího uměleckého tvaru. Přesto lze jisté závěry v tomto smyslu učinit. „Českost“
Dvořákovy osmé symfonie bychom asi nejlépe postihli jejím pozitivně laděným lyrismem, korunovaným
posléze ve čtvrté větě bujarým až divokým závěrem. Lyrismus je možná skutečně typickou součástí
české národní povahy (viz poetický a vroucný charakter české státní hymny Kde domov můj), zatímco jí je
asi poněkud vzdáleno složité filozofování německého ražení, které u Dvořáka překvapivě (ale
zajímavě a působivě) zaznívá na mnoha místech jeho sedmé symfonie. Český naturel je nejenom lyrický,
ale také velmi praktický, pragmatický. Proto mu snad více než složitá Dvořákova sedmá symfonie
vyhovuje „hranatější“, stručnější tvar hudebních vět pozitivní energií nabité symfonie „Z Nového světa“,
která nadto ve své druhé větě přináší opět ten prostý a proto odzbrojující, hluboký lyrismus. Hudební
lyrismus a jeho protějšek – rázný a přehledný hudební tvar, to by mohly být typické hudební prvky
české hudby. Skutečnost je však složitější, protože vrcholné skladby – dejme tomu – Novákovy nebo
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (6 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
Sukovy mají ke stručnosti a přehlednosti daleko, zato lyrismu je v nich mnoho. Národní prvky v hudbě se
proto nejsnadněji určují tehdy, je-li v hudbě použit nebo nějakým způsobem obsažen snadno popsatelný
prvek národní (lidové) hudby, kultury, historie, část přírody dané země (hora, řeka), dílo lidských rukou
(hrad, město) atd. Národní prvek skladby může mít tedy hudební i nehudební charakter (např. lidová
píseň, náboženská melodie, národní pověst, historická událost, národně inspirované dílo spisovatele,
básníka nebo dramatika apod.).
Významné národní školy hudebního romantismu a jejich význační skladatelé (skladatelé německého
kulturního okruhu jsou zmíněni poněkud zevrubněji, protože jejich místo mezi skladateli evropských
národních škol je vzhledem k zásadnímu přínosu německé a rakouské hudby celému hudebnímu
romantismu specifické).
● Čechy, Morava, rakouské Slezsko – F. Škroup (1801–1862), P. Křížkovský (1820–1885), B. Smetana (1824–
1884), A. Dvořák (1841–1904), Z. Fibich (1850–1900), částečně L. Janáček (1854–1928, ten většinou své
tvorby opouští hudební romantismus a patří již do hudby 20. století), J. B. Foerster (1859–1851), J. Suk (1874–
1935), V. Novák (1870–1949). Tři naposledy jmenovaní skladatelé patří do 19. století svými mladšími díly,
ve 20. století svoji hudební řeč zmodernizovali (v prvním desetiletí 20. století částečně ve stylu hudebního
impresionismu).
● Slovensko – Ján Levoslav Bella (1843–1936), Mikuláš Moyzes (1872–1944), Mikuláš Schneider-Trnavský
(1881–1958)
● Rusko – M. I. Glinka (1804–1857), A. S. Dargomyžskij (1813–1869), P. I. Čajkovskij, skladatelé Mocné
hrstky – M. A. Balakirev (1837–1910), C. A. Kjuj (1835–1918), A. P. Borodin (1833–1887), M. P. Musorgskij
(1839–1881), N. Rimskij-Korsakov (1844–1908)
● Dánsko – N. W. Gade, (1817–1890), Johann Severin Svendsen (1840–1911)
● Norsko – Johann Severin Svendsen (1840–1911), E. Grieg, (1843–1907), Christian August Sinding (1856–
1941)
● Finsko – J. Sibelius (1865–1957)
● Polsko – F. Chopin (1810–1849), S. Moniuzsko (1819–1872), H. Wieniawski (1835–1880)
● Maďarsko – F. Liszt (1811–1886), F. Erkel (1810–1893)
● Anglie – E. Elgar (1857–1934), G. Holst (1874–1934)
● Francie – Ch. Gounod (1818–1893), C. Franck (1822–1890), C. Saint-Saëns (1835–1921), G. Bizet (1838–
1875), G. Fauré (1845–1924)
● Německo a Rakousko – neměly v 19. století svou vlastní národní školu v běžně užívaném slova smyslu, byly
svou hudbou vzorem ostatním evropským národům. Lze jmenovat jejich význačné skladatele, kteří během
rozkvětu hudebního romantismu tvořili německou a rakouskou hudbu s jejími typickými znaky (v
melodii syntéza románské spontánní zpěvnosti a německého logického konstruktivismu, harmonická hutnost,
formální vytříbenost s množstvím promyšlené motivicko-tematické práce, nástrojová obtížnost
a brilance, tendence k hudebnímu filozofování):
r L. van Beethoven (1770–1827) byl sice skladatelem klasicismu, ale předznamenal romantismus svými
odvážnými hudebními výboji a romantismus hudebně uvedl do života (např. v 6. symfonii „Pastorální“,
v 9. symfonii s „Ódou na radost“, v některých klavírních sonátách, smyčcových kvartetech, v Misse
solemnis). Byl pro romantiky celého 19. století východiskem a vzorem.
r C. M. Weber (1786–1826), zakladatel německé romantické opery
r F. Schubert (1797–1828), tvůrce německé romantické písně, v nástrojové hudbě zužitkovával třídobý
jihoněmecký lidový tanec ländler
r R. Schumann (1810–1856) byl důležitý pro vytvoření německého romantického klavírního stylu
a německé hudební publicistiky, psal písně na slova německých básníků
r R. Wagner (1813–1883) námětově zpracovával germánskou mytologii a německou historii
r J. Brahms (1833–1897) navazoval na staleté tradice německé hudby, včetně J. S. Bacha, a rozvíjel je
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (7 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
v romantickém stylu
r E. Humperdinck (1854–1921) napsal oblíbenou operu Perníková chaloupka podle pohádky Jeníček
a Mařenka [něm. Hänsel und Gretel] ze sbírky německých pohádek bratří Grimmů
r Johann Strauss otec (1804–1849) a syn (1825–1899) zpopularizovali v Evropě vídeňský valčík
r R. Strauss (1864–1949) přejal Lisztův a Wagnerův novoromantický odkaz a pokračoval v německé tradici
vynalézavé, komplikované harmonie a brilantní orchestrální hry, jeho dvě nejpopulárnější instrumentální
skladby mají náměty z německé historie (symfonická báseň Enšpíglova šibalství) a přírody (programní
Alpská symfonie)
r G. Mahler (1860–1911) má ve svých skladbách názvuky rakouské lidové hudby, inspiroval se také
několikrát texty raně romantické sbírky německé lidové poezie Des Knaben Wunderhorn (Chlapcův
kouzelný roh)
Dále můžeme do německé národní hudby 19. století v širším kontextu a ve volnějším významovém spojení
zahrnout tzv. novoněmeckou školu, kterou tvořili skladatelé seskupení kolem F. Liszta, ze kterých vynikl
P. Cornelius (1824–1875) a J. Raff (1822–1882), lipskou školu, navazující na Mendelssohna a Schumanna –
C. Reinecke (1824–1910), F. Hiller (1811–1885), a berlínskou školu, jejíž hlavní postavou byl Max Bruch
(1838–1920), proslavený svým houslovým koncertem g moll.
● Itálie – byla v romantismu zaměřena na operu a v ní na rozvíjení národního pokladu italské hudby – bel canta.
V 19. století italskou hudební scénu reprezentují především skladatelé G. Rossini (1792–1868), V. Bellini (1801–
1835), G. Donizetti (1797–1848), G. Verdi (1813–1901), R. Leoncavallo (1858–1919), P. Mascagni (1863–
1945), G. Puccini (1858–1924).
Odhlédneme-li od hudby tradičně vyspělých hudebních velmocí (Itálie, Německo s Rakouskem, Francie
a Anglie, která však právě v romantismu prožívala své slabší hudební období), vzešly ze skupiny menších
nebo méně rozvinutých evropských zemí 3 nejvýraznější romantické národní školy: česká,
ruská a severská.
8.2 Česká národní škola – Zdeněk Fibich
Z. Fibich
Důstojným partnerem B. Smetany a A. Dvořáka v zakladatelské generaci
české národní hudby byl jejich mladší kolega Zdeněk Fibich (1850–1900).
Tento baladický romantik hlubokého vzdělání a širokého kulturního rozhledu tvořil velmi snadno
a rychle, nerad však svá díla opravoval nebo důkladněji přepracovával (většinou takovou skladbu nebo její
část škrtl a napsal znovu), proto se ve srovnání se Smetanou, který mu byl vzorem, jeví jeho tvorba
po stavebné stránce slabší. Inspiroval se německým romantismem (Schumann, Wagner), věnoval se však
také tvůrčím způsobem českému národnímu programu. Přesto vůči jeho osobě za jeho života existovala
silná domácí opozice, která ho obviňovala z nedostatečného češství a z přílišného obdivu k Wagnerovi.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (8 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
Fibich byl mistrem klavírní miniatury, nadaným symfonikem, proslavil se také jako tvůrce
scénického a koncertního melodramu a oper na světové a domácí náměty. Za svého života nedošel
v Praze náležitého uznání ani nezískal na delší dobu existenčně významné místo na konzervatoři či
v jiné důležité instituci, podstatnou část jeho příjmů tvořilo soukromé vyučování. Pohoršení úzkoprsé
pražské měšťanské společnosti vzbudil v posledním desetiletí jeho života rozchod s jeho druhou ženou
Betty, operní zpěvačkou (první manželka Růžena Hanušová, sestra Betty, zemřela v r. 1774, krátce
předtím a zanedlouho potom zemřely obě malé děti novomanželů Fibichových) a milostný vztah, který
Fibich navázal se svou o 18 let mladší žačkou, kultivovanou a moderní Anežkou Schulzovou (1868–1905).
Ta mu psala operní libreta a stála mu po boku lidsky i umělecky.
Fibichova hudba si až dodnes nezískala v koncertních síních ani na jevištích místo odpovídající její
kvalitě a v rámci české národní hudby stojí ve stínu skladeb Smetany, Dvořáka, Suka, Nováka,
Janáčka a Martinů. Nesporný je ale přinejmenším její velký význam pro kulturní emancipaci a uznání
Čechů v Rakousku-Uhersku v závěrečné etapě českého národního obrození a pro jejich mezinárodní uznání
jako kulturně vyspělého, i když zatím nesamostatného národa. Velmi důležitý je Fibichův přínos české
hudbě v melodramech, které spojuji slovo a hudbu. Hudba v nich zaznívá mezi deklamací i během ní, tak
jak to dnes známe z televize a filmu. Naproti tomu v melodramech českého klasicistního skladatele
Jiřího Antonína Bendy (1722–1795), působícího v Německu, zaznívá hudba s deklamací střídavě.
7.2.1 Dílo (výběr):
Opery
● Bukovín (1871, libreto K. Sabina)
● Blaník (1877, libreto E. Krásnohorská), věnován B. Smetanovi, vlastenecká koncepce
● Nevěsta messinská (1883, libreto O. Hostinský podle F. Schillera), tragická opera
● Bouře (1894, libreto J. Vrchlický podle W. Shakespeara)
● Hedy (1896, libreto A. Schulzová podle lorda Byrona)
● Šárka (1897, libreto A. Schulzová) – nejúspěšnější Fibichova opera na motivy staročeské pověsti, komponována
pro soutěž Družstva Národního divadla (vyhrála opera Psohlavci K. Kovařovice). V září 1897 se Fibich
odstěhoval od své rodiny a prožíval těžkou citovou krizi.
● Pád Arkuna (1898, libreto A. Schulzová) – dvojdílný celek, první část tvoří jednoaktová Helga, druhou část
tříaktový Dargun, středověký námět ze života polabských Slovanů, náročná výprava, bohatá orchestrální složka
Melodramy
Scénické melodramy (spojení mluvené řeči a hudby)
● trilogie Hippodamie – Námluvy Pelopovy (prem. 1890), Smír Tantalův (prem. 1891), Smrt Hippodamie (prem.
1891)
Koncertní melodramy (s klavírem, některé s orchestrem)
● Štědrý den (s klav. i orch.), Pomsta květin (s klav.), Věčnost (s klav.), Vodník (s klav. i orch.), Královna Emma
(s klav.), Hakon (s klav. i orch.)
Orchestrální skladby
● 3 symfonie
● předehry Noc na Karlštejně, Komenský, Veseloherní ouvertura, scénická hudba (kolem 20 titulů)
● symfonické básně – Othello (1873), Záboj, Slavoj a Luděk (1873), Toman a lesní panna (1875), Bouře (1880),
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (9 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
Vesna (1881)
● symfonická selanka V podvečer, v ní kdysi populární Poem
Klavírní hudba
● Maličkosti pro klavír na 4 ruce
● Nálady, dojmy a upomínky – rozsáhlý soubor krátkých i delších klavírních skladeb z 90. let, inspirovaný láskou
k Anežce Schulzové a obdivem k ní, a tvořící Fibichův hudební „milostný deník“
● cyklus Malířské studie
● Velká teoreticko-praktická škola pro klavír (s J. Malátem)
Dále komorní hudba, písně, mužské, ženské a smíšené sbory, kantáta Jarní romance, Kantáta na
památku pětistého výročí úmrtí Karla IV., Missa brevis F dur a jiné skladby.
8.3 Ruská národní škola (Glinka, Dargomyžskij, Mocná hrstka)
Ruská umělá (artificiální) hudba se v 18. století řídila především vkusem carského dvora v Petrohradě, kde
se střídaly italské operní společnosti a italští hudebníci slavných jmen (Galuppi, Paisiello, Cimarosa ad.) jako
na běžícím pásu. Ti přinášeli do Ruska evropskou hudební kulturu a konfrontovali ji s ruskou, která
byla ovlivněna pravoslavným církevním zpěvem. Z domácích skladatelů, kteří napodobovali západní vzory,
ale projevili také vlastní originalitu, vynikl v církevní hudbě a v opeře Ukrajinec D. S. Bortňanskij
(1751–1825), který pozvedl úroveň hudby na carském dvoře a byl nazýván ruským Palestrinou,
a dále A. N. Verstovskij (1799–1862) působící v Moskvě, autor několika oper. Na počátku 19. století
pobývali v Petrohradě pianisté-virtuozové M. Clementi a jeho žák John Field, důležitý vzor F. Chopina.
Zatímco Clementi z Ruska opět odcestoval, Field si ho vybral jako svou hlavní rezidenci (od r. 1822 až do
své smrti v r. 1837 žil v Moskvě, odkud podnikal koncertní cesty po Evropě). Oblíbeným typem ruské hudby
byl v té době romans – umělá píseň s klavírním doprovodem.
M. I. Glinka Po vítězství nad Napoleonem (1812) ožilo v Rusku národní sebevědomí a vytvořily
se příhodné podmínky pro vznik ruské národní hudby. Jejím zakladatelem se
stal Michail Ivanovič Glinka (1804–1857). Byl mj. krátce žákem Fielda, cestoval
po Evropě, několik let žil v Itálii a ve Španělsku. Ve svých skladbách spojil západní
vlivy s ruskými a orientálními a dal jako první ruský skladatel ruské hudbě
prvotřídní kvalitu a mistrovství srovnatelné s vrcholnou dobovou evropskou
produkcí. Zásadní význam mají obě dvě Glinkovy opery – historický epos Život za
cara (s alternativním názvem Ivan Susanin) a pohádková opera Ruslan a Ludmila
podle A. S. Puškina. Sborové scény z Ivana Susanina se staly příkladné pro
další generace ruských skladatelů, orientalismy v Ruslanovi zase předznamenaly obdobné hudební
postupy skladatelů Mocné hrstky. Z dalšího díla Glinky jsou pozoruhodné především tři
orchestrální předehry: Aragonská jota (Jota Aragonesa), Vzpomínka na letní noc v Madridě
a Kamarinskaja (orchestrální fantazie na ruské lidové melodie). Glinka napsal dále několik menších
orch. skladeb, početné romansy, skladby klavírní, komorní, sborové a capella i s orchestrem, scénickou
hudbu. Pro ruskou hudbu má Glinka srovnatelný význam jako B. Smetana pro hudbu českou.
A. S.
Dargomyžskij
Následovníkem a osobním přítelem Glinky byl samouk Alexandr Sergejevič
Dargomyžskij (1813–1869). Podobně jako Glinka pocházel ze zámožné rodiny.
Napsal skladby klavírní, sborové a capella, kolem 100 romansů pro sólový hlas
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (10 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
a klavír, písně pro 2 a 3 hlasy s doprovodem klavíru, orchestrální kompozici Bolero
a orchestrální fantazie Baba Jaga aneb Od Volgy do Rigy, Maloruský kozáček
a Čuchonská fantazie. Pro evropskou hudbu jsou nejvýznamnější Dargomyžského
opery: ani ne tak prvotina Esmeralda nebo baletní opera Bakchova slavnost, jako
Rusalka (na námět Puškina) a Kamenný host (psána přímo na originální Puškinovy
verše), kterou dokončili C. Kjuj a N. Rimskij-Korsakov. V obou posledních operách
skladatel rozvíjel důsledným respektováním deklamačního spádu ruštiny operní recitativ
do ariózní podoby, podobně jako se o to ve svých operách snažil R. Wagner
s němčinou. Dargomyžskij ale Wagnera nekopíroval a postupoval nezávisle na něm, bez vytváření
jednolitého symfonického proudu s příznačnými motivy po Wagnerově vzoru. Orchestr ruského skladatele
se soustřeďuje na to, aby dramatizoval a psychologizoval jevištní děj a vytvořil zpěvákům, přednášejícím
ariózní recitativy, hudební podklad. Vzniká tak hudebně-divadelní tvar, který dnes známe jako komorní operu.
Dargomyžskij se stýkal v Petrohradě se skladateli seskupenými kolem geniálního samorostlého
pianisty, dirigenta a skladatele Milije A. Balakireva (1837–1910). Skupinka později dostala označení
Mocná hrstka (Могучая кучка, Mogučaja kučka). Kritikem a literárním zástupcem Balakirevova kroužku
byl Vladimir V. Stasov (1824–1906). Hudebníci Mocné hrstky byli hudební amatéři a velmi si na tom
zakládali. Měli ostře kritický vztah k hudbě evropského Západu a usilovali o vytvoření ruské národní hudby
po vzoru Glinky a Dargomyžského. Přestože vedoucím Mocné hrstky byl Balakirev, který byl skvělým
pianistou a přehrával se svými druhy při jejich setkáních světovou hudební literaturu na
klavíru, nejorigininálnějším skladatelem skupiny byl Modest P. Musorgskij (1839–1881). Dalšími
členy kroužku byli kromě Balakireva a kritika Stasova skladatelé Alexandr P. Borodin (1833–
1887), Nikolaj A. Rimskij-Korsakov (1844–1908) a Cézar A. Cui (Kjuj, 1835–1918).
8.3.1 Milij Alexejevič Balakirev
M. A. Balakirev
Milij Alexejevič Balakirev (1837–1910) byl skvělý pianista a dirigent, jako skladatel se však na
koncertních pódiích příliš neprosadil, protože komponoval nesoustavně a mnoho svých skladeb dokončil až
po letech, kdy již jejich styl vyšel z módy. Jeho největší zásluhou tak zůstává podpora, inspirace
a vyučování svých druhů z Mocné hrstky, které uváděl do kompozice. V r. 1862 založil
v Petrohradě Bezplatnou hudební školu, pořádající koncerty moderní hudby (uváděli Schumanna,
Berlioze, Liszta, ruské skladatele).
V lednu a únoru 1867 dirigoval Balakirev pohostinsky v Praze v Prozatímním divadle představení
Glinkových oper Ruslan a Ludmila a Život za cara (Ruslana a Ludmilu v premiéře a na několika reprízách,
Život za cara, který už byl na repertoáru Prozatímního divadla před jeho příjezdem do Prahy, jenom
jednou). Jak připomíná Rimskij-Korsakov ve svých pamětech (Letopis mého hudebního života, Praha
1958, s. 69), v Praze musel Balakirev bojovat s intrikami, do nichž byl pravděpodobně zapleten
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (11 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
také B. Smetana, od 13. 9. 1866 novopečený kapelník Prozatímního divadla. Balakirev měl patrně jiný názor
na způsob provedení Glinkových oper než Smetana, který se prý měl o Glinkově hudbě navíc
nepříznivě vyjádřit. Na dovršení všeho se Balakirevovi před premiérou záhadně „ztratila“ partitura, ze které
měl dirigovat. Rimskij-Korsakov uvádí, že Balakirev se nedal zastrašit a dirigoval zpaměti. Toto
nedorozumění se Smetanou zřejmě stálo za pozdější nepříznivou ruskou recenzí Smetanovy Prodané nevěsty
po jejím uvedení v Petrohradu v lednu 1871.
Balakirev byl sběratelem lidových písní, v letech 1883–1894 vedl carskou pěveckou kapelu. Z díla: 2
symfonie, 2 klavírní koncerty, symfonické básně Tamara, V Čechách, Rus, kromě jiných klavírních kompozic
má virtuózní klavírní fantazii Islamej (1869, jedno z technicky nejtěžších děl klavírní literatury), psal romansy.
8.3.2 Alexandr Porfirjevič Borodin
A. P. Borodin
Alexandr Porfirjevič Borodin (1833–1887) byl původním povoláním lékař a profesor chemie, a pro
svou časovou zaneprázdněnost mohl komponovat jenom příležitostně. Jeho hudební talent byl ovšem
obrovský. Dnes si na jeho hudbě ceníme zejména její melodickou nápaditost a orientální kolorit.
Borodin je významný svou operou Kníže Igor, jejíž součástí jsou slavné Polovecké tance. Operu Kníže
Igor Borodin nedokončil, to za něj udělali A. Glazunov a N. Rimskij Korsakov. Často se hrává
Borodinův symfonický obraz Ve stepích střední Asie. Z dalších skladeb: 2 symfonie (druhá symfonie
má přívlastek „Bohatýrská“, třetí symfonii dokončil A. Glazunov), komorní a klavírní hudba, písně.
8.3.3 César Antonovič Cui (Kjuj)
C. A. Cui
César Antonovič Cui (Kjuj, 1835–1918) – po otci, který byl vojákem
Napoleonovy armády v r. 1812 a zůstal v Rusku, poloviční Francouz. Povoláním vojenský inženýr
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (12 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
pro opevňování, důstojník a profesor na vojenské akademii, patřil zpočátku ideově do Mocné hrstky
a zastával její pozice, později se od ní ale odpoutal a v korespondenci se dokonce přiznal, že jako syn
Litevky a Francouze nemá pro ruskou národní hudbu dostatek smyslu. Přesto se stal nejdéle žijícím
členem Mocné hrstky a jako takový měl svou vážnost.
Jeho dílo je značně rozsáhlé, ale dnes je opomíjeno kvůli svému epigonskému charakteru. Patří do něho mj:
15 oper (mezi nimi Kavkazský zajatec, 1857–1882), orchestrální suity, komorní hudba (3
smyčcové kvartety, houslová sonáta), klavírní hudba, sbory a písně. Kjuj byl také literárně činný;
byl dlouholetým hudebním kritikem, vedle odborných prací z oblasti vojenství zanechal i publikace
hudební, z nichž má největší význam kniha La musique en Russie (Hudba v Rusku, Paříž 1880, francouzsky).
8.3.4 Modest Petrovič Musorgskij
M. P. Musorgskij
Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881) – nejoriginálnější člen Mocné hrstky,
byl impulsívním, spontánním hudebním talentem, původně vojenským
důstojníkem. Dopracoval se postupně k hudebnímu realismu, který se důrazem
na nepřikrašlování skutečnosti a zájmem o obyčejné lidi vlastně obrátil proti
původním estetickým a ideovým východiskům hudebního romantismu, který
zpočátku preferoval snivost, neskutečnost a fantazii, spolu s harmonií přírody.
V hudební oblasti navazoval Musorgskij kromě Glinky a Dargomyžského zejména
na novoromantiky Berlioze a Liszta.
7.2.1 Dílo (výběr):
Opery
● Salammbô (1863–1866, podle G. Flauberta), nedokončená
● Boris Godunov (1868–1869, prolog a 4 dějství). Musorgského konečná verze díla uvedena v r. 1874
v Petrohradě, další úpravy opery pořídili později N. Rimskij-Korsakov a D. Šostakovič. Námět, který si skladatel
literárně sám upravil, je odvozen z ruské historie na počátku novověku podle předloh A. Puškina (Komedie
o bolesti státu moskevského, caru Borisovi a riškovi Otrepěvovi) a N. Karamzina (Dějiny ruské říše). Opera
vyniká ostrou psychologickou hudební charakteristikou, vykreslením carského a lidového prostředí, mohutnými
sborovými scénami, osobitou harmonizací a stylizací, melodií odvozovanou od ruské řeči. Jde o jiný
typ operního výrazu než jaký ve stejné době v Evropě představovaly opery Wagnera a Verdiho.
● Ženitba (1868), literární předlohou komedie N. V. Gogola, pokus o „dramatickou hudbu v próze“ po
vzoru Kamenného hosta Dargomyžského, nedokončeno
● Chovanština (1873–1880), historická opera, hudebně velmi hodnotná, nedokončeno, dopracoval ji
a instrumentoval N. Rimskij-Korsakov
● Soročinskij jarmark – komická opera podle předlohy N. V. Gogola, nedokončena, přepracoval ji C. Kjuj
Písně
● kolem 60 písní, vynikají psychologickým prokreslením, lyrismem, humorem, známá je Píseň o bleše na text
Fausta J. W. von Goetha
● písňové cykly Dětská světnička (Detskaja), Bez slunka, Písně a tance smrti
Klavírní skladby
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (13 of 20) [19.9.2013 1:14:53]
Kapitola 8
● Obrázky z výstavy (1874) – cyklus deseti krátkých programních skladeb, zkomponovaných podle obrazů
skladatelova přítele malíře V. Hartmanna (1834–1873), kterého s Mocnou hrstkou seznámil V. Stasov.
Skladby, představující jednotlivé obrázky, jsou navzájem spojeny Promenádou, krátkou kompozicí psanou v 5/4
a 6/4 taktu, navozující představu návštěvníka obrazárny, který se v ní prochází a čas od času se před některým
obrazem zastaví, aby si ho zblízka prohlédl.
● Intermezzo in modo classico (1862)
● Na jižním břehu Krymu (1879–1880) a další klavírní kompozice
Orchestrální skladby
● Noc na Lysé hoře – oblíbená symfonická báseň, líčící rej čarodějnic
● Obrázky z výstavy – orchestrální verze klavírního cyklu, z různých instrumentací se hrává nejvíce ta od
Maurice Ravela z r. 1922. Ravel v ní vynechal oproti klavírní verzi pátou Promenádu.
Jednotlivé části klavírního cyklu Obrázky z výstavy v orchestrální úpravě Maurice
Ravela (s poznámkami v kurzívě podle prvního klavírního vydání z r. 1886):
Promenade. [I] Promenáda. [Jednotlivé Promenády nebyly skladatelem očíslovány].
Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto.
1. Gnomus. Skřítek. [Pozn.:] Obrázek zobrazující malého skřítka, nešikovně se
pohybujícího na křivých nožkách.
Promenade. [II] Moderato commodo assai e con delicatezza.
2. Il Vecchio Castello. / Starý hrad (zámek). [Pozn.:] Před středověkým hradem či
zámkem zpívá svou píseň trubadúr.
Promenade.[III] Moderato non tanto, pesamente.
3. Tuilleries. (Dispute d'enfants après jeux). / Tuilleries. (Hádka dětí po hře). [Pozn.:]
Tuilleries je velký park uprostřed Paříže. Scéna představuje parkovou alej plnou dětí
a jejich opatrovnic (chův).
4. Bydło. / Bydlo. [Pozn.:] Polská kára s ohromnými koly, tažená volským spřežením.
Promenade. [IV] Tranquillo.
5. Балет не вылупившихся птенцов. [Balet ně vylupivšichsja ptěncov] / Balet
nevylíhnutých ptáčátek (do češtiny se také překládá jako Balet nevylíhnutých kuřátek
nebo Tanec kuřátek ve skořápkách). [Pozn.:] Základem hudby je Hartmannův obrázek
s návrhem kostýmu pro inscenaci baletu s názvem Trilby.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (14 of 20) [19.9.2013 1:14:54]
Kapitola 8
6. Samuel Goldenberg und Schmuÿle. / Samuel Goldenberg a Schmuÿle. [Pozn.:] Dva
polští židé, jeden bohatý (Goldenberg), druhý chudý.
Promenade. [V] Allegro giusto, nel modo russico, poco sostenuto. [Ravel
v orchestrální verzi pátou Promenádu vynechal].
7. Limoges. Le marché. (La grande nouvelle). / Limoges. Trh. (Velká novina).
8. Catacombæ. Sepulcrum romanum. Cum mortuis in lingua mortua. / Katakomby.
Římská hrobka. S mrtvými mrtvým jazykem [jazykem mrtvých].
9. Избушка на курьих ножках. (Баба-Яга). [Izbuška na kurjich nožkach. Baba
Jaga.] / Chaloupka na kuřích nožkách. (Baba Jaga).
10. Богатырские ворота. (В стольном городе во Киеве). [Bogatyrskije vorota.
V stoljnom gorodě vo Kijevě] / Bohatýrská brána. (V sídelním městě Kijevě). Překládá
se do češtiny jako Velká brána kijevská.
8.3.5 Nikolaj Rimskij-Korsakov
N. A. Rimskij-
Korsakov
Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov (1844–1908) byl sice také původně
hudebním amatérem, protože se měl stát námořníkem a dokonce jako mladík
absolvoval tříletou cestu kolem světa na ruské válečné lodi (1862–1865). Jako
jediný z Mocné hrstky však nakonec dosáhl díky vlastní píli a ctižádostí vysokého hudebního
vzdělání a významného oficiálního postavení v pozici profesora kompozice a instrumentace na
petrohradské konzervatoři. Mezi jeho žáky byli pozdější slavní světoví skladatelé: I. Stravinskij,
S. Prokofjev, Ital O. Respighi, A. K. Glazunov, A. Ljadov, vedle nich jiní. Rimskij-Korsakov dokončil a/
nebo zinstrumentoval řadu skladeb svých kolegů z Mocné hrstky, ale také např. Dargomyžského
operu Kamenný host. V jeho hudbě lze nalézt archaické modální postupy, diatoniku, chromatiku
a celotónové stupnice, orientální inspirace, ohlasy ruské lidové hudby, barevnou orchestraci,
pohádkové náměty. Napsal teoretické práce Základy instrumentace, Praktická učebnice harmonie,
zanechal knihu vzpomínek Letopis mého hudebního života.
Dílo (výběr):
Opery – celkem 15, jsou provozně náročné kvůli těžkým hudebním partům, je v nich bohatě
zastoupen orchestr, z řady z nich skladatel pořídil samostatné orchestrální suity, uváděné koncertně.
● Pskoviťanka (1868–1872), premiéra 1873 v Petrohradě, dir. E. Nápravník, 3. verze 1891–1894, historické
libreto skladatele z časů Ivana Hrozného (první ruský car, žil v 16. století) podle dramatu L. A. Meie).
● Májová noc (1878–1879), premiéra 1880 v Petrohradě, dir. E. Nápravník, podle povídky N. V. Gogola ze sbírky
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (15 of 20) [19.9.2013 1:14:54]
Kapitola 8
Večery na dědince nedaleko Dikaňky, lyricko-humoristický námět
● Sněhurka (1880–1881), premiéra 1882 v Petrohradě, dir. E. Nápravník, 2. verze cca 1895. Pohádka s libretem
skladatele podle hry A. N. Ostrovského
● Mlada (1889–1890) – opera-balet.
● Noč pered Rožděstvom (Noc před Štědrým večerem), 1894–1895, opera-koleda podle povídky N. V. Gogola.
● Sadko (1895–1896) – ruská bylina (pohádka) o novgorodském obchodníku a hudebníku Sadkovi,
kterého přijímá ve své podmořské říši mořský car.
● Mozart a Salieri (1897), dramatické scény podle A. S. Puškina.
● Carská nevěsta (1898) – historická opera z doby Ivana Hrozného podle dramatu L. A. Meie, premiéra 1899
v Moskvě
● Pohádka o caru Saltánovi (plným názvem Pohádka o caru Saltánovi, jeho synovi, slavném a udatném
bohatýrovi Kvidonovi Salanovičovi, a o krásné labutí carevně). 1899–1900, premiéra 1900 v Moskvě, námět
podle A. S. Puškina (libreto V. I. Bělskij), zaznívá zde slavná orchestrální epizoda s názvem Let čmeláka.
● Nesmrtelný Kaščej (1901–1902) – jednoaktová opera-pohádka na vlastní libreto skladatele se skrytou kritikou
carství.
● Pověst o neviditelném městě Kitěži a panně Fevronii (1903–1904) – pohádka (ruská bylina) o dobrodružných
okolnostech lásky kněžice Vsevoloda a krásné dívky Fevronie za bojů proti Tatarům. Příběh šťastně končí
svatbou milenců.
● Zlatý kohoutek (Zolotoj petušok), 1906–1907. Libreto se opírá o povídku A. S. Puškina. Opera je humornou
satirickou alegorií namířenou proti nepravostem a nectnostem samoděržaví, její vznik byl
inspirován revolučními nepokoji v Rusku v r. 1905. Carská cenzura provedení opery zakázala a došlo k němu až
v r. 1909, po autorově smrti. Skladatel v opeře účtuje nejenom s ruskými politickými poměry své doby, ale
rovněž s romantickým patosem ruské hudby uplynulých desetiletí – opera obsahuje sarkastické narážky na
hudbu skladatelových ruských předchůdců a současníků (Glinka, Borodin, Musorgskij) na jeho vlastní tvorbu
(Šeherezáda). Jde o nejlepší operu Rimského-Korsakova, shrnující myšlenkově a esteticky dosavadní hudební
vývoj klasické evropské hudby.
Orchestrální skladby
● 3 symfonie (1861–1886) – 2. symfonie komponována jako suita Antar podle orientální pohádky, má 4 části
● Sadko – pohádková symfonická báseň (1867) s obdobným mimohudebním programem jako pozdější
skladatelova opera téhož názvu
● Fantazie na srbské motivy (1867)
● Španělské capriccio (1887) – vícedílná skladba, oslňující skvělými nástrojovými barvami a strhujícími tanečními
rytmy španělského folklóru, 5 částí
● Šeherezáda – orchestrální suita podle pohádek Tisíce a jedné noci, naplněná orientálním koloritem. Tvoří ji
4 části (původně měly být nazvány Prélude, Ballade, Adagio a Finale):
1. Moře a Sindibádův koráb
Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844–1908) – Symfonická suita Šeherezáda – 1. Moře
a Sindibádův koráb [celá, 3:26]
2. Vyprávění careviče Kalendera
3. Carevič a carevna
4. Bagdádský svátek. Moře. Koráb, rozbíjející se o skálu s měděným jezdcem.
Skladatel později nechtěl, aby byly tyto programní názvy uváděny, z obavy, že by podle nich posluchač mohl ve
skladbě hledat příliš usilovně mimohudební program. Rimskij-Korsakov nepoužíval v Šeherezádě příznačné
motivy (leitmotivy), pevně spojené s určitými postavami či situacemi. Hudební materiál mu sloužil jako
východisko k volné fantazijní kompozici na základě jeho poetických představ.
● orchestrální předehra Svietlyj prázdnik (v překladu Radostný nebo Slavný svátek, také nazývána Ruské
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (16 of 20) [19.9.2013 1:14:54]
Kapitola 8
Velikonoce nebo Velikonoční ouvertura, angl. Russian Easter Festival Overture), podtitul Předehra na témata
ruské velikonoční liturgie
● Orchestrální suity z oper (7)
Z dalších skladeb:
● Klavírní koncert cis moll
● skladby pro sólový klavír – fugy, variace aj.
● komorní hudba – smyčcový sextet, smyčcové kvartety aj.
● světské a duchovní skladby pro sbor a capella (bez doprovodu nástrojů)
● písně s klavírem
● sborové kantáty s orchestrem
8.4 Severská národní škola (Gade, Svendsen, Grieg, Sinding, Sibelius)
Severská národní škola byla značně ovlivněna německým romantismem lipského směru, silně na ni
působil příklad hudby Mendelssohna a Schumanna.
Dánsko
Niels Wilhelm Gade (1817–1890) – původně houslista, studoval na lipské konzervatoři
u Mendelssohna. Mezi léty 1844–1848 dirigoval koncertní řady lipského Gewandhausu (střídal
se s Mendelssohnem), tehdy nejvýznačnějšího německého orchestru. Poté se usadil v Kodani, ve které se
stal významným hudebním činitelem – byl varhaníkem, dvorním kapelníkem, ředitelem kodaňského
hudebního spolku a dirigentem jeho koncertů, ředitelem konzervatoře. Podnikal koncertní cesty do
Německa, Holandska a Anglie. V jeho skladbách se objevuje melodika skandinávského původu.
Z díla: 8 symfonií, 7 orchestrálních předeher (např. Efterklange af Ossian), kantáty, sbory a písně,
komorní a klavírní hudba, balety, opera Mariotta.
Johann Severin Svendsen (1840–1911), narozený v Norsku (Christiania, dnes Oslo), rovněž
studoval v Lipsku. Žil několik let v Paříži, v Německu, kde se sblížil s R. Wagnerem (1872), v Norsku, kde
byl v létech 1880–1883 dirigentem hudebního spolku v Christianii (Oslu), a v letech 1883–1908
vykonával funkce dvorního kapelníka v Kodani. Napsal 2 symfonie a další orchestrální skladby,
houslový a violoncellový koncert, Romanci pro housle a orchestr, několik skladeb komorního žánru,
písně s klavírem, mužské sbory, úpravy švédských, norských a islandských lidových písní pro
smyčcový orchestr.
Norsko
E. Grieg
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (17 of 20) [19.9.2013 1:14:54]
Kapitola 8
Edvard Hagerup Grieg (1843–1907) je nejvýraznější osobností severské
národní školy. Po studiích na lipské konzervatoři (1858-1862) se nejprve vrátil
do rodného Bergenu, po roce ale odešel do Kodaně, kde se setkal s mladým
norským skladatelem R. Nordraakem (1842–1866), tvůrcem norské národní hymny,
který ho nadchl pro myšlenku norské národní hudby. V roce 1864 se Grieg
stal spoluzakladatelem kodaňské koncertní společnosti, která měla propagovat
novou skandinávskou hudbu. V letech 1865–1866 a 1869–1870 pobýval v Římě. Po návratu z druhého
italského pobytu žil v Norsku (Bergen, Oslo, Lofthus, od r. 1885 ve vile Troldhaugen na jižním
předměstí Bergenu). Od roku 1874 se díky státní podpoře se mohl zabývat komponováním jako
svobodným povoláním. Podnikal zároveň koncertní cesty po Evropě, která ho oslavovala jako jednoho ze
svých nejlepších skladatelů.
Nejsilnější dojem zanechává v posluchačích Griegova klavírní a komorní hudba, některé orchestrální
skladby (především z obě suity z Peera Gynta a suita Z časů Holbergových) a klavírní koncert a moll. Grieg
je mistrem miniatur, zádumčivé melodie a vynalézavé harmonie, zabarvené někdy téměř
impresionisticky. Hudební motivy bývají u Griega mnohdy inspirované melodikou a rytmikou norské
národní hudby. Podobně jako P. I. Čajkovskij a A. Dvořák dokázal E. Grieg ve své hudbě spojit
národní elementy s evropskou tradicí. Jeho hudební styl je typický melancholicky laděným
výrazem, jemnou, zamyšlenou melodií, ale také plnou a výraznou harmonií, důraznými rytmy a smyslem
pro efekt. Stylově patří Grieg jednoznačně do klasicko-romantické syntézy, jeho styl je klasicistně vytříbený.
Edvard Grieg (1843–1907) – 1. orchestrální suita Peer Gynt – 1. část, Jitro [celá, 3:50]
Dílo (výběr):
Orchestrální hudba
● 2 orchestrální suity ze scénické hudby k dramatu H. Ibsena Peer Gynt
r první suita – 1. Jitřní nálada 2. Ásina smrt 3. Tanec Anitry 4. V jeskyni krále hor
r druhá suita – 1. Únos nevěsty 2. Arabský tanec 3. Návrat Peera Gynta do vlasti 4. Solvejžina píseň
● suita pro smyčcový orchestr Z časů Holbergových (původně pro klavír)
● symfonie c moll
● 4 symfonické tance
● klavírní koncert a moll – nejlepší Griegovo dílo
Edvard Grieg (1843–1907) – Klavírní koncert a moll, 1. věta [úvodní část, 3:00]
Klavírní hudba
● 10 sešitů cyklu krátkých skladeb s názvem Lyrické kusy
● Sonáta e moll
● Humoresky
Komorní hudba
● 3 sonáty pro housle a klavír, sonáta pro violoncello a klavír, smyčcový kvartet
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (18 of 20) [19.9.2013 1:14:54]
Kapitola 8
Vokální hudba
● písně, sbory
Po Griegovi byl nejvýznamnějším norským národním skladatelem Christian August Sinding (1856–
1941). Studoval hru na housle a kompozici na lipské konzervatoři a poté své umění prohluboval
ještě v Drážďanech, Mnichově a v Berlíně. Ve střední Evropě, nejčastěji v Německu, Sinding
prožil s přestávkami velkou část svého života (kolem 40 let), později pobýval v Oslu, krátký čas
vyučoval v USA. Od norského státu dostával stipendia a od r. 1910 čestný plat. Sinding se hudebně
orientoval na Liszta, Wagnera a R. Strausse, stylově patří do pozdního romantismu.
Jeho hudební dílo je značně rozsáhlé, s těžištěm v hudbě klavírní a komorní a v písních (kolem 250). Psal
také pro orchestr (např. 4 symfonie, klavírní koncert, 3 houslové koncerty a další skladby pro
housle a orchestr), složil operu Der Heilige Berg (Svatá hora, 1912, premiéra 1914). Sinding je
v současnosti mimo Norsko známý prakticky svou jedinou skladbou, klavírním Rašením jara
(Frühlingsrauschen) z kl. cyklu Sechs Stücke für Pianoforte op. 32 (1896).
Finsko
Symbolem finské hudby se stal Jean Sibelius (1865–1957), stylově vycházející z pozdního
romantismu a snažící se o vlastní, nezávislý hudební styl. Z díla: 7 symfonií, symfonické básně (mezi
nimi Finlandia, 1899), orchestrální suita Karélia, houslový koncert (1905), komorní a klavírní hudba,
sborové kompozice, kantáty, písně.
Kontrolní test k 8. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba. In: Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha: Supraphon, 1970,
s. 163–312.
● HUDEC, Vladimír. Zdeněk Fibich: Tematický katalog. Praha: Bärenreiter, 2009.
● HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1860–1900). Praha: TOGGA, 2012.
● HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1900–1939). Praha: TOGGA, 2013.
● JIRÁNEK, Jaroslav. Zdeněk Fibich. Praha: AMU, 2000.
● KOPECKÝ, Jiří. Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století. Olomouc: UP, 2008.
● LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. Fibich Zdeněk. In: Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století. Praha:
Academia, 2006, s. 152–157. Projekt Česká divadelní encyklopedie.
● NEJEDLÝ, Zdeněk. Zdenko Fibich: zakladatel scénického melodramatu. Praha: Hejda & Tuček, 1901.
● NEJEDLÝ, Zdeněk. Zdenka Fibicha milostný deník: Nálady, dojmy a upomínky. Praha: Hudební matice Umělecké
besedy, 1925.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (19 of 20) [19.9.2013 1:14:54]
Kapitola 8
● REKTORYS, Artuš (ed.). Zdeněk Fibich: Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle: Díl první/Díl druhý.
Praha: Orbis, 1951 (Díl první), 1952 (Díl druhý).
● SCHULZOVÁ, Anežka. Zdenko Fibich: Hrstka upomínek a intimních rysů. Praha: Orbis, 1950.
● CUI, César. La musique en Russie. Paris: Librarie Sandoz et Fischbacher, 1880. Dostupné také online z: a)
archive.org b) imslp.org (1881)
● HOFMANN, Michel R. Život Musorgského. Praha: Odeon, 1971.
● KUNIN, Iosif Filippovič. Rimskij-Korsakov. Bratislava: OPUS, 1985.
● LAPŠIN, Ivan. Ruská hudba: Profily skladatelů. Praha: Za svobodu, 1947.
● ЛИВАНОВА Тамара Николаевна и Владимир Васильевич ПРОТОПОПОВ. Глинка: Творческий путь. Москва:
Государственное музыкальное издательство, 1955. Том 1, 2. [LIVANOVA, Tamara Nikolajevna a
Vladimir Vasiljevič PROTOPOPOV. Glinka: Tvorčeskij puť. Moskva: Gosudarstvennoje muzykalnoje izdatělstvo,
1955. 2 sv.].
● MUSORGSKIJ, Modest Petrovič. Hudba života. Praha: SNKLHU, 1959.
● RIMSKIJ-KORSAKOV, Nikolaj Andrejevič. Letopis mého hudebního života. Praha: SNKLHU, 1958.
● STASOV, Vladimír Vasiljevič. O ruské hudební klasice. Praha: SNKLHU, 1960.
● TVRDOŇ, Jozef. Ruská hudba encyklopedicky. Bratislava: Univerzita Komenského, 1974. Vysokoškolská skripta.
● VASINA-GROSSMAN, Vera Andrejevna. Glinka. Bratislava: OPUS, 1985.
● BACHTÍK, Josef. Edvard Grieg: (1843-1907). Praha: SNKLHU, 1957.
● FIALA, Václav. Trojzvuk: Sören Kierkegaard: Edvard Grieg: Jean Sibelius. Praha: Fr. Borový, 1945.
● LAMPILA, Hannu-Ilari. Sibelius. Bratislava: OPUS, 1989.
● ŘEZNÍČEK, Ladislav. Česká kultura a Edvard Grieg. Praha: Epocha, 2007.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako PDF.
Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.edu/
variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit08.html (20 of 20) [19.9.2013 1:14:54]
Kapitola 9
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 9
Pozdní romantismus (Mahler, Wolf, Reger, Schmidt)
Cíl: získání základní informace o pozdním romantismu a seznámení s tvorbou hudebních
skladatelů Gustava Mahlera, Hugo Wolfa, Maxe Regera a Franze Schmidta.
Anotace: Závěr hudebního romantismu byl poznamenán značnými rozpaky nad dalším
směrem hudebního vývoje. V Německu a Rakousku došlo ještě k poslednímu pokusu
o oživení novoromantických myšlenek (A. Bruckner, R. Strauss), ke spojení rozbujelé
romantické chromatiky s hudebními formami klasicismu a baroka (M. Reger)
a také k pokračování symfonické tvorby (G. Mahler, F. Schmidt). Byly to poslední
snahy o zachování a rozmnožení dědictví hudebního romantismu.
Devatenácté století definitivně končilo a bylo střídano stoletím dvacátým, dobou
nejnadějnějšího vědecko-technického pokroku a zároveň dvou nejstrašnějších válek, které
dosud lidstvo zažilo a ve kterých půjde o jeho holou existenci. Ve stylově nesourodé, a právě
svou stylovou roztříštěností nejistou budoucnost předpovídající hudbě G. Mahlera se zdají
být přicházející konflikty nové epochy obsaženy. Některé volné věty jeho symfonií naopak
vyjadřují návrat k věčné naději, jíž je přirozená lidská touha po štěstí a víra v jeho
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (1 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
dosažení. G. Mahler převádí romantickou hudbu, toto iluzorní umění křehkých snů, velkých
ideálů a volné fantazie, přes symbolický rok 1900 do drsné, disharmonické moderní doby, která
již romantickým snům nepřeje. Naproti tomu Rakušan F. Schmidt se z této moderní doby, již
po první světové válce, ohlíží svými napůl konsonantními, napůl disonantními, přesto však
plně srozumitelnými kompozicemi vyvážených proporcí zpět do časů svého
romantického mládí. Hudba pozdního romantismu tak nabízí své hodnoty jak
odvážným novotářům, tak usedlým staromilcům, zná i střední kompromisní cesty,
a jejím posluchačům tak už ke spokojenosti stačí jenom vybrat si k poslechu toho
správného skladatele.
Klíčová slova: pozdní romantismus, secese, Gustav Mahler, Hugo Wolf, Max Reger,
Franz Schmidt.
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek
a vypracování kontrolního testu): 60 minut
Devátá kapitola bude (spolu s desátou kapitolou) věnována závěrečné, pozdní fázi
evropského hudebního romantismu (cca 1890–1920), která ještě naposledy těží z jeho
výrazové podstaty a zároveň tvoří jeho poslední etapu, jež se následně rozplynula
v modernějších hudebních směrech 20. století (impresionismus, dodekafonie,
neoklasicismus, neofolklorismus, Nová věcnost ad.). Hudba pozdního romantismu je stejně
jako doba sama naplněna směsicí důvěry a nedůvěry, štěstí a melancholie, skepse a naděje.
Námět k zamyšlení: zkuste si uvědomit, jaké máte představy při poslechu
Mahlerovy instrumentální nebo vokální hudby a pokuste se sami pro sebe její sdělení
verbalizovat, slovně formulovat. Mnohdy je to téměř nemožné, protože hudba často budí
pocity, které je snadnější prožívat než popisovat slovy. Pokud k tomu budete mít
příležitost, porovnejte si někdy dojem z poslechu hudby pozdních romantiků s pocity
vyvolanými Stravinským nebo Janáčkem. Jaké slyšíte rozdíly? Všeobecný trend
moderních hudebních směrů 20. století spočíval v úniku od romantické poetiky
k věcnějšímu a realističtějšímu pojetí hudebního výrazu. Po několika desetiletích se však bude
opět vracet zájem o zpěvnější a poetičtější hudbu, než byl např. expresionismus (Schönberg,
Berg, Webern). Vidíme, že i po odeznění hudebního romantismu zůstalo stále přítomno jeho
dědictví. Jeho jádrem je snaha člověka, při poslechu hudby zažít alespoň na několik
prchavých chvilek pocit něčeho hezkého a příjemného, byť málo reálného. Mahler ukazuje ve
svých symfonií to hezké i méně hezké z lidského života, takový Reger se zase ve svých
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (2 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
skladbách většinou zabývá pouze čistou hudbou s jejími vlastními postupy a zákonitostmi.
To ukazuje, do jaké míry je hudba uměním neomezených možností seberealizace, pro
skladatele i jeho publikum.
Obsah:
9.1 Pozdní romantismus a fin de siècle
9.2 Gustav Mahler
Dílo
9.3 Hugo Wolf
9.4 Max Reger
9.4 Franz Schmidt
Kontrolní test k 9. kapitole
Rozšiřující literatura k 9. kapitole
Seznam poslechových ukázek
9.1 Pozdní romantismus a fin de siècle
Závěrečná fáze 19. století byla z hudebního a hudebně-estetického hlediska značně nepřehledná.
Klasicko-romantická syntéza sice sklízela ve skladbách svých vůdčích osobností – Brahmse,
Dvořáka a Čajkovského – světové úspěchy, zároveň však začínalo být patrné, že z hlediska vývoje
klasické hudby se jedná o slepou uličku, která příliš daleko nepovede. Nebylo možné se donekonečna
opírat o Beethovena nebo rané romantiky a neustále je kopírovat. Velký smysl by do budoucna nemělo
ani prosté napodobování novoromantiků Berlioze, Liszta a Wagnera. Původní euforie z možností
programní hudby již byla u části hudebníků a publika ta tam (mnozí lidé ale programní hudbu
novoromantismu nikdy za svou nepřijali, již Schumann a jeho žena Klára k ní měli své výhrady).
Hudební preference se ke konci 19. století počaly pomalu, ale jistě měnit, a začala být pociťována potřeba
jejich adekvátního vyjádření v nové hudební tvorbě.
Neměnily se ale pouze hudební preference, měnil se celý svět. Pro závěrečná desetiletí 19. století
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (3 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
byla příznačná mohutná koloniální expanze evropských států, jejímž vedlejším efektem bylo poznávání
kultur dalekých národů. V roce 1889 se u příležitosti stého výročí Francouzské revoluce konala
světová výstava v Paříži, pro kterou byla postavena Eifellova věž a které se zúčastnily také Spojené
státy americké (mnoho vyspělých evropských států však tuto světovou výstavu kvůli jejímu
revolučnímu odkazu bojkotovalo). Vědeckotechnická revoluce v průmyslových státech nabírala stále
rychlejší obrátky, současně se ale také zostřovala mezinárodní soutěž o nové přírodní zdroje a o nová
odbytiště, což nakonec vyústilo v roce 1914 ve světovou válku.
Evropské myšlení konce 19. století trpělo značnými vnitřními rozpory – na jedné straně byla ve
vyspělých státech tíživě pociťována prohlubující se sociální propast mezi bohatými a chudými, na druhé
straně v těch stejných společnostech kvetla filozofie a umělecká estetika tzv. fin de siècle (francouzsky
„konec století“), podporující citovost, snění, symbolismus a nádhernou dekorativnost. Bylo to jakési zavírání
očí před tíživou realitou a útěk od ní do světa krásy a krásných představ.
Ve výtvarném umění je pro období fin de siècle (1890–1910) charakteristická tvorba Moravana Alfonse
Muchy (1860–1939) a architektonický a výtvarný styl zvaný secese, který se odrazil také při
navrhování užikových předmětů denní potřeby, včetně podoby hudebních nástrojů (viz níže obrázek
ozdobného povrchu korpusu secesního klavíru). Němčina pro secesi užívá výraz Jugendstil,
francouzština a angličtina označení Art Nouveau [árt nuvó]. Patrně nejznámější stavbou české secese je
Obecní dům v Praze, otevřený pro veřejnost v r. 1912.
Obecní dům v Praze (1905–1912) Alfons Mucha: Zodiac (1896) Secesní klavír (1902) zn. Bechstein
Pozdní romantismus v evropské hudbě, který kolem r. 1890 střídal klasicko-romantickou syntézu,
postupoval podobně, jako výtvarná umění – zužitkoval předchozí vývoj a vyvodil z něho nové závěry.
Hudebně ho reprezentují němečtí a rakouští skladatelé Mahler, Strauss (Richard), Wolf, Reger
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (4 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
a Schmidt, Češi Foerster, Suk a Novák, Rusové Skrjabin a Rachmaninov, Angličané Elgar
a Holst, z Francouzů např. Fauré a d´Indy, v Itálii Puccini, který se proslavil v operní hudbě.
Umělecké ovzduší období fin de siècle bylo nezřídka naplněno jistým pesimismem, melancholií,
pocitem osamělosti člověka uprostřed cizího světa, což se v hudbě zvláště výrazně odráží
ve skladbách Gustava Mahlera. Čeští skladatelé takovému vyznění své hudby čelili obvykle zpěvnou
melodikou, ale fin de siècle zanechal stopy i jejich umění.
Zvláště výrazně se to projevilo u J. Suka, a to po letech 1904–1905, ve kterých mu zemřeli tchán
A. Dvořák a manželka Otýlie. Sukovo osobní neštěstí se v jeho skladbách přelilo do sladce
rozbolavělé, posmutnělé nálady, která zcela změnila charakter většiny jeho příští tvorby. Ta tímto
způsobem, a vlastně nedobrovolně, bezděky, začala odpovídat dobové tendenci sladkobolu
a korespondovala s podobně tesknými místy v kompozicích Mahlera, Skrjabina, Pucciniho
a Rachmaninova, abychom uvedli jenom některé z těch nejznámějších pozdních hudebních
romantiků, zaměřených podobně lyricky, jako Suk. Hudební produkce pozdního romantismu ale byla
nesmírně bohatá a podle vzorů kompozic jeho nejúspěšnějších hudebních tvůrců skládali svá větší či menší
díla desítky a stovky skladatelů méně známých nebo lokálních, byť třeba velmi kvalitních. V Brně to byl
např. Václav Kaprál (1889–1947), otec skladatelky Vítězslavy Kaprálové (1915–1940), žačky
a přítelkyně Bohuslava Martinů, která si vzala v závěru svého krátkého života za manžela Jiřího Muchu,
syna výše zmiňovaného slavného výtvarníka secese Alfonse Muchy.
Od počátku 20. století nastává jistá dichotomie (dělení na 2 části) klasické hudby. Pozdní
romantismus představuje její původní, tradiční linii, sahající od gregoriánského chorálu až po
R. Wagnera. Odlišné, moderní hudební vývojové směry 20. století se naopak snažily na tuto tradiční
linii nenavazovat a vytvářet si nezávislý, neromantický, často záměrně asentimentální (tzn. ne citový,
ne romantický) hudební jazyk (skladatelé Debussy, Schönberg, Webern, Berg, Stravinskij, Prokofjev,
Milhaud, Honegger, Martinů, Hindemith, Bartók ad.). K tomu bylo zapotřebí omezení, zrušení či
nového definování harmonických a dalších zásad a vztahů v hudbě. Pozdní romantismus se tak stal
základnou pro vznik a rozvoj moderní hudby 20. a 21. století. Čeští pozdně romantičtí skladatelé Foerster,
Suk a Novák bývají proto v české odborné literatuře často uváděni jako první generace české moderny.
9.2 Gustav Mahler
G. Mahler
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (5 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
Gustav Mahler [máler] (1860–1911) pocházel z židovského prostředí, jeho otec
však nebyl ortodoxním Židem a snažil se společensky splynout s převážně
německým prostředím jihlavského jazykového ostrůvku, na jehož teritoriu se
jako podomní hokynář, objíždějící své zákazníky, často pohyboval. Někdy
bývá uváděno, že rodina Mahlerů v Kališti u Humpolce, do které se Gustav
Mahler narodil, byla česká. To ale není pravda, přestože Kaliště samo o sobě
české bylo. U Mahlerů se doma hovořilo německy, jazykem, ke kterému
Gustavův otec tíhl, i když musel být kvůli svým obchodním zájmům jistě schopen také alespoň
základní komunikace v českém jazyce. Rodina Mahlerových se ještě v r. 1860 přestěhovala do
převážně německé Jihlavy, od které si otec sliboval rozmnožení svého jmění podnikáním jako výrobce
alkoholu a obchodník s ním, což se mu zdařilo. V Jihlavě Gustav Mahler vyrůstal a chodil až do svých 15 let
do školy, patří proto mezi německojazyčné skladatele. Jihlava však měla také české obyvatele (kolem
jedné pětiny z celkového počtu asi 17 tisíc), kolem ní ležely české vesnice a česká města, malého Gustava
měla na starosti česká služka Marie Cihlářová, jeho prvním učitelem hudby byl kontrabasista jménem
Sladký, a je proto prakticky nepředstavitelné, že by se vnímavý chlapec v dětství do určité míry
neseznámil s češtinou, českým prostředím a českou hudebností.
Gustav Mahler byl jedním z celkem 14 sourozenců. 7 z nich zemřelo ještě v dětském věku; další,
Gustavův starší bratr Ernst, narozený r. 1861, zemřel po těžké nemoci v r. 1875, a jiný bratr, Otto,
nar. 1873, spáchal v r. 1895 sebevraždu. Dospělosti se dočkaly všechny tři Gustavovy sestry –
Leopoldina (nar. 1863), Justina (nar. 1868) a Emma (nar. 1875), z bratrů Gustavovi zůstal jen
Alois (nar. 1867). Raná zkušenost se smrtí se později odrazila v Mahlerově hudbě, podobně jako na ni měla
svůj dopad přímočará, bezohledná energie jeho otce, který svou manželku doma někdy bil,
a jemnější, poetičtější založení maminky. V Mahlerově symfoniích můžeme v četných příkladech nalézt
bohaté projevy obou základních poloh jeho povahy, oné energické i té lyrické.
V 11 letech poslal otec Gustava studovat na gymnázium do Prahy, ale tento krok selhal; zasněnému
Gustavovi se studium v Praze nedařilo, proto se vrátil domů. Zato v Jihlavě se zdárně rozvíjel jeho
hudební talent. V r. 1870 tam úspěšně poprvé veřejně vystoupil na koncertě v divadle. Jeho
nadprůměrné nadání začínalo být výzvou pro jeho otce, a protože ten byl na Gustava pyšný, nechal ho
v 15 letech zapsat na konzervatoř ve Vídni, kde Gustav Mahler studoval klavír a kompozici. Zároveň ale
zůstal studentem jihlavského gymnázia, na kterém odmaturoval v r. 1878 (napodruhé). Ve Vídni
na konzervatoři, jejíž studium G. Mahler ukončil po třech letech (rovněž v r. 1878), zaznamenal
řadu významných úspěchů. Mezi nimi byl vznik jeho první závažné skladby, kterou se stala kantáta
Žalobná píseň (Klagendes Lied, 1878–1880) pro pěvecká sóla, sbor a 2 orchestry, z nichž jeden je za
scénou. Premiéra této kantáty se uskutečnila v přepracované verzi v r. 1901 ve Vídni za řízení skladatele.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (6 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
Její hudba, vycházející z Wagnera, je již typickou ukázkou Mahlerova pozdějšího hudebního stylu,
plného nápadných kontrastů.
G. Mahler se stal po ukončení svých studií vyhledávaným dirigentem, především operním, ale
také orchestrálním. Jednotlivé dlouhodobější zastávky v jeho dirigentské kariéře byly: Bad Hall (1880),
Lublaň (1881–1882), Olomouc (1883), Kassel (1883–1885), Praha (1885–1886, ve Stavovském
německém divadle, Mahler již měl zajištěné angažmá na příští rok v Lipsku a Praha pro něj byla
jenom přestupní stanicí), Lipsko (1886–1888), Budapešť (ředitel Královské opery, 1888–1891),
Hamburg (1. kapelník městského divadla, 1891–1897, stýkal se tam s J. B. Foersterem), Vídeň (1. kapelník
a ředitel Císařsko-královské opery, 1897–1907), New York (dirigent Metropolitní opery
a Newyorských filharmoniků, 1908–1911). Kromě toho Mahler absolvoval za svůj život mnoho
významných pohostinských dirigentských vystoupení, často s vlastními skladbami. Letní měsíce byly
Mahlerem pravidelně využívány nejenom k obnovení fyzických a duševních sil, ale především ke
komponování vlastních skladeb, především symfonií. Příčinou Mahlerovy brzké smrti (Vídeň) byla jeho
vrozená srdeční choroba, zhoršená dlouholetým přepínáním sil. Skladatel po sobě zanechal manželku
Almu (později napsala knihu vzpomínek, jejími dalšími manžely byli architekt Gropius a spisovatel
Werfel) a dceru Annu Justinu, ze které se stala sochařka.
Hudba Mahlerových symfonií je velmi zvláštní; je prodchnuta myšlenkami vznešenými i záměrně
triviálními, které bývají řazeny těsně k sobě zdánlivě náhodně, po vzoru výtvarné metody koláže, a dosahují
tak ve vzájemné kontrapozici nových významů. Mahler jakoby ve své hudbě shrnoval celou rozporuplnost
své doby a zároveň předjímal obrovská nebezpečí a děsivé katastrofy, hrozící lidstvu (předzvěst
1. světové války). Mahlerův styl je jednak výrazem dekadence fin de siècle, jednak základem nové,
moderní hudby 20. století (Mahlerovo dílo bylo uznáváno všemi třemi hlavními členy tzv. druhé
vídeňské školy – Schönbergem, Bergem a Webernem). Spolu s Beethovenem, Čajkovským,
Brahmsem, Dvořákem a Brucknerem patří Mahler mezi největší symfoniky 19. století, na rozdíl od nich
však náleží též hudbě 20. století. Mahlerova hudba vyniká také svou neotřelou instrumentací, jejímž
zásadám a tajemstvím rozuměl dirigent Mahler tak dobře, jako málokdo jiný.
Dílo (výběr):
Symfonie – celkem 9, desátá zůstala nedokončená. Symfonie č. 2–4 a 8 jsou spojeny s vokální složkou.
Jako další Mahlerova symfonie by měla být vlastně posuzována jeho Píseň o Zemi, ta se však běžně počítá
za samostatné dílo, na ostatních symfoniích skladatele naprosto nezávislé.
● Symfonie č. 1, D dur, „Titan“, představuje typickou ukázku myšlenkového světa skladatele Gustava
Mahlera. Původně byla nazvána Titan, název byl později skladatelem stažen z užívání, dnes se však
objevuje znovu. Symfonie vznikla v r. 1888 v Lipsku.
r 1. věta má přírodní, pastorální charakter, objevuje se v ní melodie písně Ging heut morgen übers
Feld z dřívějšího Mahlerova písňového cyklu Písně potulného tovaryše
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (7 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
Gustav Mahler (1860–1911) – Symfonie č. 1, D dur, „Titán“, 1. věta [úvodní část, 5:42]
r 2. věta přináší lidovou rakouskou hudbu ve formě třídobého tance ländleru
Gustav Mahler (1860–1911) – Symfonie č. 1, D dur, „Titán“, 2. věta [úvodní část, 1:08]
r 3. věta prezentuje typickou „mahlerovskou“ směs bizarního a vznešeného ve formě pohřebního
pochodu, vytvořeného na známou evropskou písničku, zdomácnělou v českém jazyce jako kánon pod
názvem Bratře Kubo. Píseň je v Evropě známá hlavně pod svým francouzským názvem „Frère
Jacques“ [frér žak], Mahler ovšem používá v symfonii její mollovou variantu. Poté následuje
hudba, připomínající nám rozpustilou židovskou svatbu. Ve třetí větě Mahler dále zužitkoval také
hudební materiál své jiné písně z cyklu Písně potulného tovaryše (Die zwei blauen Augen von meinem Schatz).
Gustav Mahler (1860–1911) – Symfonie č. 1, D dur, „Titán“, 3. věta [úvodní část, 3:05]
r 4. věta začíná příšerným disonantním akordem v tutti celého orchestru, přes tento šokující úvod se
hudební vývoj věty postupně propracovává k očišťujícímu, jásavému závěru
Gustav Mahler (1860–1911) – Symfonie č. 1, D dur, „Titán“, 4. věta [úvodní část, 3:22]
● Symfonie č. 2, c moll, pro orchestr, sólový soprán a alt, a smíšený sbor (1888–1894)
● Symfonie č. 3, d moll, pro orchestr, sólový alt, chlapecký a ženský sbor (1892–1896)
● Symfonie č. 4, G dur, pro orchestr a sólový soprán (1899–1900). Posluchačsky nejpřístupnější,
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (8 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
stylově nejtradičnější Mahlerova symfonie.
● Symfonie č. 5, cis moll (čistě instrumentální, tak jako symfonie šestá a sedmá), 1901–1904
● Symfonie č. 6, a moll (1903–1904)
● Symfonie č. 7, e moll (1904–1905, premiéra 1908 za skladatelova řízení v Praze)
● Symfonie č. 8, Es dur, pro orchestr a varhany, 3 sólové soprány, 2 sólové alty, sólový tenor, baryton
a bas, 2 smíšené a jeden chlapecký sbor, zvaná „Symfonie tisíců“ (1906–1907, premiéra v září
1910 v Mnichově za řízení skladatele). Dvoudílné dílo, založené na středověkém katolickém hymnu Veni
creator spiritus (1. díl) a závěrečné scéně Goethova Fausta (2. díl). Premiéra symfonie se stala
největším Mahlerovým veřejným triumfem, jakého se během svého života dožil.
● Symfonie č. 9, D dur (1909–1910)
● Symfonie č. 10, Fis dur, zůstala nedokončená (1910)
Vokálně-instrumentální hudba
● Píseň o Zemi (Das Lied von der Erde) – 6 kompozic pro orchestr a sólový hlas na slova čínské poezie
(1908–1908)
● kantáta Žalobná píseň (Klagendes Lied)
● Písně potulného tovaryše (Lieder eines fahrenden Gesellen) – cyklus 4 písní pro sólový hlas a klavír
(1883–1885) nebo sólový hlas a orchestr (1893–1896), většinou na vlastní Mahlerův text
● písňový cyklus Chlapcův kouzelný roh (Des Knaben Wunderhorn) – s doprovodem klavíru i orchestru.
9 písní (s klavírem) podle textů ze sbírky Des Knaben Wunderhorn vzniklo již v letech 1887–1891,
dalších 12 písní (s orchestrem) skladatel složil v letech 1892–1898. Těchto 12 písní existuje
i v klavírních verzích z pera skladatele, ty jsou hudebně částečně rozdílné od svých orchestrálních variant.
● Písně o mrtvých dětech (Kindertotenlieder, 5 písní podle stejnojmenné sbírky básní F. Rückerta) – pro
střední hlas (mezzosoprán/baryton) a orchestr, 1901–1904, premiéra 1905 ve Vídni
● Rückertovy písně – 5 písní podle textů F. Rückerta (1788–1866) z let 1901–1902
9.3 Hugo Wolf
H. Wolf
Spolužákem Gustava Mahlera na vídeňské konzervatoři byl stejně starý Hugo Wolf
(1860–1903), který se proslavil hlavně jako skladatel písní, jejichž počet se pohybuje
kolem 300. Ve svém hudebním jazyce se Wolf silně opřel o Schumanna,
Liszta a Wagnera. Klavírnímu doprovodu dodal novou dimenzi obohacením
Schumannových předloh o wagnerovské harmonické inovace. Wolf je hodnocen
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (9 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
jako nejvýznamnější lyrik německé hudby po Schubertovi.
9.3 Max Reger
M. Reger
Současníkem Mahlera a Wolfa byl Max Reger [régr] (1873–1916), rodák
z franského Brandu ve Smrčinách (Fichtelgebirge) nedaleko Chebu. Byl
komponujícím varhaníkem, klavíristou a dirigentem. Skladatelsky zasáhl nejsilněji do
hudby varhanní, komponoval také hudbu orchestrální, komorní, klavírní a vokální.
Jeho hudební styl je příznačný zálibou v komplikované až přehuštěné harmonii
a navazováním na minulost evropské hudby, zejména J. S. Bacha. Reger se s oblibou
vracel ke kontrapunktu a starým hudebním formám, ale plnil je moderní hudbou
poplatnou novoromantické chromatice a zvukovosti. V pozdějším období se Reger snažil
svůj styl provzdušnit a odlehčit. Z jeho varhanní tvorby, technicky mimořádně obtížné, je
nejznámější kompozicí Fantazie a fuga na B-A-C-H, z orchestrálních skladeb jsou dosti známé Variace
a fuga na Hillerovo téma a Variace a fuga na Mozartovo téma.
9.4 Franz Schmidt
F. Schmidt
Franz Schmidt (1874–1939) byl vynikajícím rakouským pozdně romantickým
hudebním skladatelem, dirigentem, violoncellistou, klavíristou a hudebním
pedagogem. Narodil se v Preßburgu (německý název Bratislavy), ve smíšené
rakousko-maďarské rodině, matka byla jeho první klavírní učitelkou. Rodina se
přestěhovala v r. 1888 do Vídně a Franz tam začal studovat hru na violocello, hudební
teorii (u A. Brucknera) a skladbu. Stal se violocellistou orchestru Dvorní opery, kde hrál
pod dirigentem G. Mahlerem. Byl též členem orchestru Vídeňských filharmoniků. Jeho
klavírní umění nacházelo své uplatnění v komorní hudbě, byl však také vynikajícím
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (10 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
sólovým klavíristou. V r. 1911 obdržel profesuru na vídeňské konzervatoři pro obory violoncello,
klavír, kontrapunkt a skladbu. V témže roce zanechal hraní ve filharmonickém orchestru a věnoval se
nadále pedagogické práci, koncertní činnosti a kompozici (hru v divadelním orchestru ukončil v sezóně
1913–1914). V letech 1925–1927 byl ředitelem Hudební akademie ve Vídni, v periodě 1927–1931
rektorem Vysoké odborné školy pro hudbu a dramatické umění tamtéž (dnešní Universität für Musik
und darstellende Kunst ve Vídni).
Dílo (výběr): 2 opery (Notre Dame, 1902–1904, Fredigundis, 1916–1921). Vrcholným Schmidtovým
dílem je oratorium Das Buch mit sieben Siegeln (1935–1937). Dále napsal 4 symfonie, Koncertantní
variace pro klavír a orch. pro levou ruku, Klavírní koncert s orch. pro levou ruku, komorní skladby,
skladby pro dechové nástroje, klavírní skladby. Schmidt vytvořil také kolem 20 varhanních kompozic.
Kontrolní test k 9. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● BEKKER, Paul. Gustav Mahlers Symfonien. Berlin: Schuster & Loeffler, 1920.
● BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler: Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998.
● HASSE, Karl. Max Reger. Leipzig: Siegel, [1921].
● KRALIK, Heinrich. Gustav Mahler. Wien: Verlag Elisabeth Lafite, Österreichischer Bundesverlag, 1968.
● MAHLER, Gustav. Dopisy. Praha, Státní hudební vydavatelství, 1962.
● MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká, 2009.
● MAHLEROVÁ-WERFELOVÁ, Alma. Můj život. Praha: Panorama, Mladá fronta, 1993.
● SCHNIERER, Miloš. Svět orchestru 20. století: I. Brno: M a M, 1995.
● STEIN, Fritz. Max Reger: 1873–1916: Sein Leben in Bildern. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1956.
● ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha, Editio Supraphon, 1973.
● TSCHULIK, Norbert. Franz Schmidt. Wien: Verlag Elisabeth Lafite, Österreichischer Bundesverlag, 1972.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako
PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (11 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 9
edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit09.html (12 of 12) [19.9.2013 1:14:56]
Kapitola 10
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 10
Pozdní romantismus (R. Strauss, Bruckner, Skrjabin, Rachmaninov, Elgar,
Holst)
Cíl: doplnění znalosti skladatelů pozdního romantismu, usměrňujících hlavní
linie hudebního vývoje, o osobnosti z Německa, Ruska a Anglie. Získání
základního přehledu o jejich tvorbě pro vytvoření konkrétnější představy
o vyústění hudebního romantismu do 20. století.
Anotace: Vedle Gustava Mahlera byl v německy mluvících zemích druhým
dominantním skladatelem pozdního romantismu Richard Strauss, jehož
technicky suverénní a sebevědomé, zvukově oslnivé kompozice tvoří
protipól hudby introvertního a nervního Mahlera. V závěru 19. století se
vedle nich jako renomovaný autor prosadil v orchestrální tvorbě také
rakouský wagnerián Anton Bruckner, který se však věnoval na rozdíl od
novoromantiků hlavně kompozici neprogramních symfonií a vokálněinstrumentální
a vokální duchovní hudby, nikoli symfonické programní
hudbě nebo opeře jako Berlioz, Liszt a Wagner. Proto dnes Brucknera
vnímáme spíše jako velkého symfonika, zatímco jeho novoromantické
nadšení je třeba teprve vyposlouchat z hudby samotné (ta je sama o sobě
v Brucknerových symfoniích hudbou neprogramní, tzn. absolutní).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (1 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
Významnými osobnostmi připělo v pozdním romantismu evropské
romantické hudbě také Rusko (A. Skrjabin, S. Rachmaninov) a konečně
i Anglie (E. Elgar, G. Holst), která během 19. století zatím zůstávala bez
velkých skladatelských jmen.
Klíčová slova: pozdní romantismus, R. Strauss, A. Bruckner,
A. Skrjabin, S. Rachmaninov, E. Elgar, G. Holst
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních
ukázek a vypracování kontrolního testu): 70 minut
Přelom 19. a 20. století byl v klasické hudbě velkou křižovatkou. Romantismus
pomalu končil. Ale co dál? V úvodu kurzu jsme si vysvětlili, že slovo „romantický“ v
sobě vlastně nese skrytě (implicitně) pociťované významy „úžasný“, „krásný“,
„nevšední“, „neskutečný“, „pohádkový“, „fantastický“, „zajímavý“, „atraktivní“,
„dobrodružný“ ap. Ve slovním spojení „romantická dovolená“ bývá po jejím
absolvování skutečně slovo „romantická“ často nahrazováno některým z právě
uvedených adjektiv. Po r. 1900 však začalo přibývat skladatelů, kteří již nechtěli dále
zavírat oči před skutečností světa kolem nich, která byla mnohdy drsná, hrubá, ale
pravdivá, nikoli romanticky vysněná. Byli to např. L. Janáček, A. Schönberg
a I. Stravinskij, ale realisté se našli dokonce mezi pozdními romantiky (G. Puccini),
bylo jich však málo. Hudba pozdních romantiků představuje poslední výspu starého
hudebního světa, který miloval především vše krásné a ozdobné a po roce 1900 se
začal právě narozenému 20. století nezadržitelně vzdalovat. Nejenom časově, ale
také pocitově a myšlenkově. Tento romantický svět však má dnes stále dostatek
svých obdivovatelů ve všech druzích umění, a také v koncertních síních a operních
domech. Lidé dnešní doby si většinou přejí, aby jejich život nebyl všední, nýbrž právě
„romantický“, se všemi jeho implicitními významy. Hudba romantismu, i toho
pozdního, jejich přání po světě krásna naplňuje, přestože její snivost je už často
zastíněna disonancemi vyjadřujícími racionální poznání reality (Mahler).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (2 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
Námět k zamyšlení: romantická hudba je nejenom historický, ale také
současný pojem. Kromě toho, že ji slýcháme na
koncertech, reprodukovanou ze záznamu či hranou z rozhlasu a dalších
médií, je dodnes znovu vytvářena a obnovována (reinkarnována) např.
v hudbě pro film, televizi, reklamu, v populární hudbě ap. Abychom uvedli
alespoň jeden příklad, připomeňme si oskarový film Gladiátor z r. 2000,
v němž německý holywoodský skladatel Hans Zimmer založil svou
doprovodnou hudbu v některých dramatických a patetických scénách na
stylu pozdního romantismu.
Obsah:
10.1 Richard Strauss
Dílo
10.2 Anton Bruckner
10.3 Alexandr Nikolajevič Skrjabin
10.4 Sergej Vasiljevič Rachmaninov
10.5 Edward Elgar
10.6 Gustav Holst
Kontrolní test k 10. kapitole
Rozšiřující literatura k 10. kapitole
Seznam poslechových ukázek
10.1 Richard Strauss
R. Strauss
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (3 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
Richard Strauss (1864–1949) se narodil v Mnichově v prominentní
a zámožné rodině; otec byl prvním hornistou dvorního orchestru,
později profesor lesního rohu na mnichovské hudební akademii, matka
pocházela z rodiny slavných a majetných mnichovských pivovarníků.
Mladý Strauss studoval hudbu soukromě a brzo začal sám komponovat.
Díky pomoci H. v. Bülowa začal jednadvacetiletý R. Strauss v r. 1885
dirigovat na svém prvním profesionálním místě – u dvorního orchestru v Meiningenu ve
středním Německu (orchestr je činný dodnes). Následovala dirigentská angažmá ve dvorní opeře
v Mnichově (1886–1889), v Bayreuthu na wagnerovském festivalu (1889) a ve dvorním
divadle ve Výmaru (1889–1894), 1894 opět v Bayreuthu, poté opět v Mnichově (1894–
1898). Dalších 20 let (1898–1918) R. Strauss dirigoval Berlínské filharmoniky. V letech 1919–
1924 byl R. Strauss (spolu s Franzem Schalkem) jedním ze dvou ředitelů vídeňské opery.
V roce 1933 – po uchopení moci nacisty v Německu – byl R. Strauss povolán do čela nově
zřízené Říšské hudební komory. Jeho spolupráce s nacistickým režimem ovšem utrpěla těžkou
ránu již o 2 roky později (1935), když Strauss přijal libreto od rakouského spisovatele
židovského původu S. Zweiga ke své nové opeře Mlčenlivá žena. V důsledku této aféry byl
Strauss donucen místo prezidenta Říšské hudební komory opustit, i nadále byl ale nacisty
považován za prominentního hudebníka Třetí říše a ti se jemu ani jeho rodině neodvažovali
ublížit. Poslední léta svého života prožíval R. Strauss ve Švýcarsku, ze kterého se do Německa
vrátil až v roce své smrti (1949), kdy ještě v Mnichově v rámci oslav svých 85. narozenin
naposledy předstoupil před orchestr jako dirigent.
Osobnost a osudy Richarda Strausse a jeho hudba se zdají být v mnoha ohledech kontrastními
k životu a dílu Gustava Mahlera, který byl o 4 roky starší. To, co oba dva skladatele spojuje, je
především jejich výrazná dirigentská činnost, která dala oběma vyniknout jako výkonným
interpretům a založila jejich mezinárodní slávu, a potom také jejich pozdně romantický
kompoziční odkaz, který má ovšem u každého z nich zásadně rozdílné vnitřní charakteristiky.
Mahlerova hudba je silně introvertní, tedy subjektivně založená, typická svou vnitřní stylovou
a žánrovou různorodostí, rozervaná a provokující posluchače ke stále novému přemýšlení
a nikdy nepřestávajícím otázkám. R. Strauss byl skladatelsky sebejistým umělcem,
brilantním instrumentátorem, vycházejícím z novoromantické tradice, kterou rozvinul.
Suverénně ovládal proces tvorby komponované skladby po její formální a obsahové stránce.
Svými efektními kompozičními postupy, včetně odvážných harmonických inovací, dosahoval
R. Strauss ohromujícího výsledku a nadšených reakcí svého publika (Enšpíglova šibalství).
Těžiště Mahlerovy tvorby leží v symfoniích, u R. Strausse dominují symfonické básně
a opery. Straussovo dílo je ovšem kvantitativně nepoměrně rozsáhlejší než Mahlerovo. Oba
skladatelé – každý po svém – se úspěšně vyrovnali s odkazem R. Wagnera a ve svých
symfonických partiturách jej rozvinuli. Zatímco Mahler platil až do své předčasné smrti (1911) za
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (4 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
hudebního revolucionáře a fantastu, vytvářejícího nové zvukové a myšlenkové světy, Straussova
hudba byla po konci první světové války chápána již jako součást evropské tradice, protože
úlohu hudební avantgardy v té době převzali mladší autoři (např. I. Stravinskij a skladatelé tzv.
Pařížské šestky). Ovšem nehledě na to G. Mahler i R. Strauss zůstavají pro hudební historii
dvěma srovnatelně významnými, dominantními hudebními tvůrci pozdního romantismu.
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby
Symfonické básně
● Macbeth (1888)
● Don Juan (1888–1889)
● Smrt a vykoupení (Tod und Verklärung, 1888–1889)
● Enšpíglova šibalství (Till Eulenspiegels lustige Streiche, 1894–1895, nejpopulárnější,
značně popisná)
Richard Strauss (1864–1949) – Symfonická báseň Enšpíglova šibalství
[úvodní část, 3:53]
● Tak pravil Zarathustra (Also sprach Zarathustra, 1896); na začátku kompozice zaznívají
fanfáry, které proslavil v moderní době film 2001: A Space Odyssey režiséra S. Kubricka
z r. 1968
Richard Strauss (1864–1949) – Symfonická báseň Tak pravil
Zarathustra [úvodní část, 1:50]
● Don Quixote (1897)
● Život hrdinův (Ein Heldenleben, 1897–1898)
Symfonie
● Sinfonia domestica (1902–1903), ze Straussova berlínského období, čtyřdílná kompozice
na pomezí mezi symfonií a symfonickou básní, popisuje život skladatelovy rodiny, hudba
však není příliš povedená a dílo se dnes příliš nehraje
● Alpská symfonie (Eine Alpensinfonie, 1911–1915), popisuje zvukomalebně výstup na
alpskou horu a sestup z ní, včetně zásahu živlů ve formě bouřky. Hudba je
v mimohudebním programu rozdělena na 22 scén s vlastními názvy. Jejich popis je však
také možno vztáhnout na průběh lidského života, první a poslední scéna mají stejný
název – Noc (Nacht).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (5 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
Další orch. skladby
● symfonická fantazie Z Itálie (1886)
● orchestrální suita Měšťák šlechticem (1918)
● Metamorfózy, Studie pro 23 smyčců (1945) – Strauss skladbu komponoval pod dojmem
zkázy Německa v březnu a dubnu 1945. Skladba je posledním Straussovým orchestrálním
dílem a symbolicky uzavírá celou romantickou epochu. Objevují se v ní názvuky tématu
smutečního pochodu z Beethovenovy třetí symfonie (Eroica).
● nástrojové koncerty s orchestrem – 2 hornové koncerty (1883, 1942), koncert pro housle
(1882), koncert pro hoboj (1945)
● Burleska pro klavír a orchestr (1885–1886)
Opery (celkem 15)
● Salome (1903–1905) – libreto pořídil skladatel podle dramatu O. Wilda z něm. překladu
H. Lachmannové. Jednoaktová opera vyniká vypjatými erotickými a psychoanalytickými
scénami. Původně měla v sobě hlavní role Salome sjednocovat zpěvačku s tanečnicí,
praktikuje se však rozdělení hlavní role mezi dvě umělkyně na scéně – zpěvačku a baletku.
● Elektra (1906–1908) – jednoaktová opera, libreto Hugo von Hofmannsthal, hudba je
protkána asi 40 leitmotivy, Strauss v ní dochází až na hranici tonality, hudba je již velmi
moderní, tzn. méně libozvučná
● Růžový kavalír (Der Rosenkavalier, 1909–1910) – 3 jednání, libreto Hugo von
Hofmannsthal, hudební komedie s dějem z 18. století z období vlády Marie Terezie. Libreto
ironicky zpodobňuje rozmařilý a lehkomyslný život zhýčkané šlechty, opera je navázáním
na lehkost mozartovských oper, např. Figarovy svatby. Hudební proud je v ní osvěžen
stylizací vídeňského valčíku. Nejpopulárnější Straussova opera, jejíž úspěch již skladatel
nepřekonal.
● Ariadna na Naxu (Ariadne auf Naxos, 1. verze 1911–1912, 2. verze 1916, libreto Hugo
von Hofmannsthal) – jednoaktová opera s komornějším obsazením orchestru, dějově je to
„divadlo na divadle“, protože na scéně se spolu objevují dva divadelní soubory, které pro
bohatého objednavatele z konce 17. století mají předvést vážnou a komickou operu (opera
seria a opera buffa). Hudba se stylově přibližuje neoklasicismu.
● Žena bez stínu (Die Frau ohne Schatten, 1914–1917, libreto Hugo von Hofmannsthal) –
provozně náročná a komplikovaná opera o třech jednáních, vznikající v těžkých létech
1. sv. války. Libreto, založené inspiračně na vícero zdrojích (Goethe – sbírka povídek
Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, Faust, pohádky Tisíce a jedné noci a bratří
Grimmů), je v zásadě alegorickou pohádkou o lásce a jejím naplnění mateřstvím a dětmi.
● Egyptská Helena (Die ägyptische Helena, dvouaktová opera, libreto Hugo von
Hofmannsthal, 1. verze 1923–1927, 2. verze 1932–1933, 3. verze 1940) – mytologický
námět
● Arabella (1929–1932, 3 jednání, libreto Hugo von Hofmannsthal) – komická opera,
naplněná jemným humorem podobně jako v Růžovém kavalíru, děj se ale na rozdíl od něj
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (6 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
odehrává ve Vídni kolem r. 1860
● Mlčenlivá žena (Die schweigsame Frau, 1933–1934, libreto S. Zweig podle divadelní hry
Epicoene or The Silent Woman Bena Johnsona, současníka Shakespeara) – tříaktová
komická opera
● Capriccio (1940–1941) – libreto bylo výsledkem spolupráce několika autorů, důležitý podíl
měl na něm rakouský dirigent C. Krauss. Děj jednoaktové opery se odehrává kolem
r. 1775 na zámku poblíž Paříže a jde v něm o věčnou otázku priority slova nebo hudby
v hudebním divadle, která na jevišti zůstává (stejně jako v reálném životě) nerozřešena.
Dále kolem 150 písní s doprovodem klavíru (mnohé z nich upravil pro provedení s orchestrem),
sbory, baletní hudba, sonáta pro violoncello, smyčcový kvartet a další komorní skladby,
skladby pro dechové soubory, klavírní skladby. Významné jsou Straussovy doplňky
k Berliozově nauce o instrumentaci.
10.2 Anton Bruckner
A. Bruckner
Důležitým článkem v závěrečné fázi klasicko-romantické hudební epochy je
pro svou kvalitu a nezvyklou novost hudba Rakušana Antona Brucknera
[bruknera] (1824–1896). Podle svých životopisných dat by měl patřit
mezi skladatele novoromantismu nebo klasicko-romantické syntézy, avšak
pro originalitu a zvláštnost své tvorby bývá posuzován relativně
samostatně, jako svým stylovým vývojem komplikovaný a svou hudbou ne
lehko zařaditelný skladatel druhé poloviny 19. století.
Bruckner byl původně venkovským varhaníkem a učitelem v Horním
Rakousku. Proslul jako varhaník dómu v Linci a v klášteře St. Florian u Lince. V r. 1868 přesídlil
do Vídně a stal se tam profesorem konzervatoře a dvorním varhaníkem. Byl případem hudebního
tvůrce, který šel svou vlastní cestou a vyvinul si osobitý kompoziční styl, jehož prosté zařazení
do novoromantismu nebo klasicko-romantické syntézy by fakticky neodpovídalo progresivitě
Brucknerova kompozičního způsobu. Zatímco skladatelé klasicko-romantické syntézy se stylově
obraceli od novoromantismu zpět k Beethovenovi a k raným romantikům, Bruckner postupoval
opačně. Zpočátku komponoval tradičněji, a teprve později, přibližně po 40. roce svého života,
podlehl vlivům novoromantiků. Jeho kompoziční výraz byl na počátku jeho skladatelské cesty
ovlivněn stylem varhanní a duchovní katolické hudby a také varhanní improvizací, jejímž
mistrem Bruckner byl. Teprve když si prostudoval partitury novoromantiků, zejména
R. Wagnera, s nímž se osobně seznámil, přistoupil Bruckner k syntéze svého dosavadního
způsobu skládáním s tím Wagnerovým, ovšem po svém. Zatímco Wagner spatřoval budoucnost
symfonické hudby v jejím sepětí s hudebním divadlem a symfonii jakožto samostatnou formu
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (7 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
absolutní hudby v podstatě odložil ad acta, Bruckner, který se wagnerovským operním
symfonismem velmi inspiroval, z něj vytvořil základnu pro svůj svět orchestrální hudby,
budovaný na půdorysu tradiční symfonie a na hudebním dramatu naopak nezávislý. To
znamená, že Bruckner ve skutečnosti nebyl pravý wagnerián, protože v tom případě by musel
projevit větší tíhnutí k programní hudbě a Wagnerovým hudebně-dramatickým koncepcím. Ve
Vídni poslední třetiny 19. století byl Bruckner přesto postupně vystavován kritice mocného
hudebního publicisty Hanslicka a s ním myšlenkově spřízněných odborníků a hudebních
příznivců, kteří Brucknera označovali jako wagneriána a stavěli jeho hudbu do nepříznivého
světla. Jako protiklad Brucknerovi vyzdvihovali klasicky zaměřenou tvorbu J. Brahmse,
protagonisty tradicionalistického hudebního směru a hlavního symbolu odporu konzervativní
Vídně proti programní hudbě novoromantiků.
Bruckner se nakonec stal v hodnoceních hudební veřejnosti jedním z největších symfoniků
19. století, čímž byl vlastně paradoxně postaven do jedné řady s Brahmsem, za jehož antipoda
byl za svého života označován. K tomu ale došlo až ve 20. století, protože teprve ono plně
docenilo Brucknerův význam. Z rozsáhlé a žánrově poměrně bohaté Brucknerovy tvorby je vedle
symfonií za nejdůležitější považována duchovní hudba.
Dílo (výběr):
● 9 symfonií z let 1865–1896. Často hraná je symfonie č. 4, zvaná „Romantická“. Devátá
symfonie zůstala nedokončena. Do těchto 9 symfonií se nepočítají další dvě: nečíslovaná
první symfonie f moll z r. 1863 a „nultá“ symfonie d moll z let 1863–1864.
● pochody pro vojenský orchestr
● 3 orchestrální kusy Es dur, e moll, F dur
● 8 mší, 1 requiem, sborové motety, chorály, žalmy, Te Deum
● kantáty, mužské sbory, písně
● komorní, klavírní a varhanní hudba
10.3 Alexandr Nikolajevič Skrjabin
A. N. Skrjabin
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (8 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
Zpočátku uprostřed hudby pozdního romantismu, později na přechodu
k Nové hudbě, tzn. moderní hudbě 20. století, tvořil ruský pianista
a skladatel Alexandr Nikolajevič Skrjabin (1872–1915). Vyšel
z odkazu F. Chopina, klavíru je také věnována stěžejní část jeho tvorby
(sonáty, preludia, etudy). Po studiích na moskevské konzervatoři na této
významné ruské hudební instituci sám vyučoval (1898–1903), nežli se
odebral do západní Evropy (Švýcarsko, Belgie, Itálie, Francie), kde začala
růst jeho sláva pianisty a klavírního a orchestrálního skladatele. Jako
klavírista přednášel Skrjabin na svých koncertech téměř výhradně vlastní skladby. Zabýval se
teosofií, v hudbě podnikal smělé harmonické výboje, porušující tradiční dur-mollový systém
užíváním kvartových harmonií (Skrjabinův „mystický“ akord c-fis-b-e-a-d). Činil pokusy
ohledně spojení hudby a barevných světelných efektů (orchestrální skladba Prometheus). Další
orchestrální dílo, Poéma ohně (1909–1910), požaduje uplatnění tzv. „světelného klavíru“, což se
v jisté formě podařilo uskutečnit až při uvedení díla r. 1915 v newyorské Carnegie Hall, kdy byly
světelné efekty promítány na plátno před obecenstvem. V posledních létech života se Skrjabin
zaobíral myšlenkou tzv. „mystéria“, což měla být obdoba Wagnerova Gesamtkunstwerku. Na
posluchače měly přitom působit ve vzájemné interakci prvky, obsažené ve všech známých
formách umění (slovesného, hudebního, výtvarného, architektury, tance), ale např. i vůně
a doteky. Skrjabin byl dvakrát ženatý, obě jeho manželky byly Rusky.
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby
● 3 symfonie (č. 3 nese přívlastek „Božská báseň“ – Le divin poème)
● 3 symfonické básně
r Snění (Rêverie, 1898)
r Poéma extáze (Le Poème de l’Extase, 1905–1908)
r Prometheus. Poéma ohně (1909–1910)
Klavírní skladby
● klavírní koncert
● 10 sonát
● několik cyklů preludií
● 24 etud
● poémy, impromptus, mazurky, nokturna aj.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (9 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
10.4 Sergej Vasiljevič Rachmaninov
S. V. Rachmaninov
Sergej Vasiljevič Rachmaninov (1873–1943) je považován za
„posledního romantika“ ruské školy. Jeho hudební styl je pokračováním
melodických hudebních myšlenek P. I. Čajkovského v modernějším odění,
s disonantnějšími souzvuky. Rachmaninov až do svých posledních let
zůstal věrný romantické, tonální, emocionálně bohaté hudební řeči, která
byla sice některými odborníky označována za již nemoderní,
nepokrokovou, kterou ale široké obecenstvo právě proto milovalo a již
s porozuměním přijímá v koncertních sálech dodnes. Rachmaninovova
hudba má nadto přitažlivost nástrojové virtuozity, tak jako ji měl za svého
života i její tvůrce, jeden z posledních skladatelů, klavírních virtuozů a dirigentů v jedné osobě.
Vystudoval klavír na petrohradské a moskevské konzervatoři, při ukončení studií
zkomponoval operu Aleko (1893), která byla přijata se všeobecným uznáním. Zato
Rachmaninovova 1. symfonie při své premiéře (1897) propadla a skladatel upadl do těžké
deprese, ze které se musel medicínsky léčit. Výsledkem úspěšné terapie byl 2. klavírní koncert
(premiéra 1901), věnovaný skladatelově lékaři Dahlovi, dnes jedno z nejslavnějších děl světové
klavírní literatury. V letech 1904–1906 byl Rachmaninov dirigentem Velkého divadla
v Moskvě, v dalších rocích (1906–1909) zajížděl se svou rodinou na několikaměsíční pobyty do
Drážďan, v létech 1909–1910 podnikl turné do Ameriky, pro které zvlášť zkomponoval
3. klavírní koncert, a ten tam také na koncertech jako sólista sám interpretoval. Při druhém
uvedení 3. koncertu, 16. 1. 1910 v Carnegie Hall (New York), byl dirigentem tohoto díla
s Rachmaninovem u klavíru Gustav Mahler. Po socialistické ruské revoluci (1917) využil
Rachmaninov nabídky na účinkování v cizině a se svou rodinou z Ruska navždy odcestoval.
Usadil se v USA, kde žil jako vyhledávaný klavírní virtuóz a uznávaný skladatel.
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby
● 3 symfonie
● symfonické básně
r Kníže Rostislav (1891)
r Ostrov mrtvých (1909)
● Capriccio na cikánské melodie (1892–1894)
● Symfonické tance (1940)
Klavírní hudba (s doprovodem, sólová, pro 4 a více rukou, pro 2 klavíry)
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (10 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
● 4 klavírní koncerty – druhý koncert (c moll) je nesmírně populární, ze všech 4 koncertů
nejoblíbenější a často hraný
● Rapsodie na Paganiniho téma pro klavír a orchestr – rovněž oblíbený koncertní kus
● 2 sonáty
● 10 preludií op. 23 (1903)
● 13 preludií op. 32 (1910)
● 9 Etudes-Tableaux op. 33 (1911)
● 9 Etudes-Tableaux op. 39 (1916–1917)
● Variace na Chopinovo téma (1902–1903), Variace na Corelliho téma (1931)
● Morceaux de fantaisie
● Morceaux de salon
● 6 Morceaux pro čtyřruční klavír
● Valčík a Romance pro 6 rukou
● slavné Preludium cis moll, op. 3, č. 2, pochází z r. 1892
Opery
● Aleko (jednoaktová opera, 1892)
● Lakomý rytíř (3 obrazy v jednom jednání, libreto podle A. S. Puškina)
● Francesca da Rimini (1904–1905, podle Danteho Božské komedie)
Dále duchovní a světské sborové skladby a capella i s doprovodem, přes 80 písní
s doprovodem klavíru, kantáty Jaro, op. 20 a Zvony, op. 35 pro sóla, sbor a orchestr, komorní
hudba.
10.5 Edward Elgar
E. Elgar
Edward Elgar (1857–1934) byl prvním mezinárodně uznávaným
anglickým skladatelem od dob G. F. Händela (který pocházel z Německa).
Svým stylem může být zařazen do pozdního romantismu, protože se opíral
o novoromantiky, včetně R. Strausse, jejich odkaz však dále konsekventně
rozvíjel. Z jeho skladeb je dnes světoznámý především orchestrální pochod
Pomp & Circumstance March No. 1. Jeho střední část, se zpěvným
vznešeným tématem, slouží ve filmových a televizních dokumentech často
jako hudební symbol velmocenské Anglie viktoriánského období (královna
Viktorie vládla v letech 1837–1901). Tento hymnus, zpívaný s textem
A. Ch. Bensona pod názvem Land of Hope and Glory, je známý coby neoficiální hymna Velké
Británie.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (11 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
Z díla: Orchestrální variace Enigma, 3 symfonie, houslový a violoncellový koncert, další
orchestrální a komorní skladby, klavírní a varhanní hudba, oratoria, sbory, písně, scénická hudba.
10.6 Gustav Holst
G. Holst
Gustav Holst (1874–1934) se stal za hranicemi Anglie proslulým
především svou orchestrální suitou Planety (1914–1916), která pozdně
romantickým stylem líčí mimohudební program. Tím jsou charakteristiky 7
planet sluneční soustavy (Mars, Venuše, Merkur, Jupiter, Saturn, Uran,
Neptun), tak jak je zná lidská kultura od starých Římanů, zprostředkované
navíc moderní populární astrologií (Mars – válečník, Venuše – zvěstovatelka
míru, Merkur – okřídlený posel, Jupiter, přinášející veselí, Saturn – zástupce
stáří, Uran – kouzelník, Neptun – mystik). Holst, inspirovaný moderní
hudbou (především Stravinského), projevil velký smysl pro barevné odstíny
orchestru a současně prokázal ve své partituře nevšední harmonickou a melodickou
představivost. Holstovy Planety se staly předobrazem a inspirací moderní filmové hudby,
zejména v USA. Střední zpěvná část „Jupitera“ se stala neoficiální anglickou hymnou (s textem
I Vow to Thee, My Country). V poslední části Planet (Neptun) zaznívají hlasy ženského sboru
zpívajícího na vokály.
Některé další skladby s orchestrem: A Somerset Rhapsody (1907), A Fugal Overture (1922),
First Choral Symphony pro soprán, sbor a orchestr (1924), Fugal Concerto (1923) pro flétnu,
hoboj a smyčcový orchestr, Koncert pro 2 housle a orchestr (1929). Opery Savitri (1908), The
Perfect Fool (1918–1922/1923), At the Boar's Head (1924–1925), The Tale of the Wandering
Scholar (1929). Holstvo kompoziční dílo je velmi rozsáhlé, obsahuje dlouhou řadu dalších
skladeb orchestrálních, komorních, klavírních, vokálních (množství sborů) a vokálněinstrumentálních
(často se sborovou účastí), další opery, také balety a scénickou hudbu
pro divadlo.
Kontrolní test k 10. kapitole.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (12 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 10
Rozšiřující literatura:
● KRAUSE, Ernst. Richard Strauss. Praha: SNKLHU, 1959.
● NOWAK, Leopold. Anton Bruckner: Musik und Leben. Wien, München: Österreichischer
Bundesverlag, 1964.
● ROSENFELD, Paul. Musical Portraits: Interpretations of Twenty Modern Composers. New
York: Harcourt, Brace and Howe, 1920. Dostupné také online z: 1) archive.org 2)
gutenberg.org
● STRAUSS, Richard. Dokumente: Aufsätze, Aufzeichnungen, Vorworte, Reden, Briefe.
Leipzig: Reclam, 1980.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno
stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z:
www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit10.html (13 of 13) [19.9.2013 1:14:58]
Kapitola 11
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 11
Pozdní romantismus v českých zemích (Foerster, Novák, Suk)
Cíl: poznání tvorby tří českých skladatelů pozdního romantismu, kteří
vytýčili české hudbě cestu do 20. století – Josefa Bohuslava Foerstera,
Vítězslava Nováka a Josefa Suka.
Anotace: Na počátku 20. století měla česká hudba tři mladé nadějné
skladatele, z nichž dva prošli kompoziční Dvořákovou třídou na pražské
konzervatoři (Novák, Suk). Zatímco J. B. Foerster se svou manželkou
opustil teritorium českých zemí, aby své ženě pomáhal v její kariéře operní
zpěvačky, skládali V. Novák a J. Suk doma svá vynikající raná díla, jejichž
popularitu se jim přes jejich pozdější vyzrálé kompoziční mistrovství
nepodařilo překonat. Všichni tři jmenovaní skladatelé byli nesmírně důležití
pro výchovu a inspiraci dalších generací českých hudebních tvůrců ve 20.
století.
Klíčová slova: pozdní romantismus, Josef Bohuslav Foerster,
Vítězslav Novák, Josef Suk.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (1 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních
ukázek a vypracování kontrolního testu): 80 minut
Josef Bohuslav Foerster, Vítězslav Novák a Josef Suk, známí pod označením
„první generace české moderny“, byli současníky G. Mahlera, R. Strausse,
C. Debussyho, A. Schönberga, I. Stravinského a dalších velikánů světové hudby.
Navázali však především na odkaz první generace české národní školy (Smetana,
Dvořák, Fibich), a přestože později svou hudební řeč obohatili a rozšířili o nové
výrazové možnosti, typicky český lyrismus zůstal jejich poznávacím znamením.
Přispěli k osobitému vkladu české hudby do tvorby evropského pozdního romantismu.
Námět k zamyšlení: je zajímavé, jak se velikost země a počet jejích
obyvatel odráží v její umělecké produkci. Umělci z malých českých zemí
nemívali ve své tvorbě sklony k patosu a monumentalitě ruského,
německého nebo francouzského typu. Skladby Foerstera, Nováka a Suka
jsou toho dokladem. Česká hudba pozdního romantismu se zaměřovala
spíše na procítěný prožitek a jemnou kresbu, uměla ale také zabouřit.
Vzniklo tak umění typicky české a národní, odrážející svou neokázalostí a
upřímností českou mentalitu.
Obsah:
11.1 Pozdní romantismus v české hudbě
11.2 Josef Bohuslav Foerster
11.3 Vítězslav Novák
11.4 Josef Suk
Kontrolní test k 11. kapitole
Rozšiřující literatura k 11. kapitole
Seznam poslechových ukázek
11.1 Pozdní romantismus v české hudbě
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (2 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
Pozdní romantismus se projevil v české hudbě podobně rozmanitě jako např. v sousedním
Německu a Rakousku, na jejichž kulturu byly české země napojeny. Nejlepší skladatelé
z českých zemí vynikali na konci 19. a na počátku 20. století svou vysokou řemeslnou
a uměleckou kvalitou, plně souměřitelnou s dalšími uznávanými evropskými hudebními tvůrci
oněch let, v prvním desetiletí 20. století experimentovali rovněž s impresionistickými zvukovými
plochami a v období mezi světovými válkami také s modernistickými postupy, kvůli kterým jsou
Josef Bohuslav Foerster, Josef Suk a Vítězslav Novák občas nazýváni „první generací
české moderny“. Leoš Janáček, další vynikající domácí skladatel z přelomu 19. a 20. století,
s osobitým, nekonvenčním, poněkud úsečným, zkratkovitým muzikálním stylem, založeným na
nápěvcích moravské lidové mluvy a pečlivě odpozorovaných projevech moravského hudebního
folkloru, se mezi pozdní romantiky již počítat nemůže. Jeho tvorba z období po r. 1900,
rezignující na (do té doby závaznou) tradiční tematicko-motivickou práci a tím opouštějící
pozdně romantický výraz, jej zařazuje mezi moderní skladatele 20. století. Z dnešního časového
odstupu patří Janáček dokonce mezi ty nejosobitější a nejoriginálnější hudební modernisty všech
dob.
11.2 Josef Bohuslav Foerster
J. B. Foerster
Josef Bohuslav Foerster (1859–1851) byl synem Josefa Förstera,
známého pražského varhaníka, regenschoriho a hudebního pedagoga (syn si
později změnil pravopis svého příjmení, aby se od svého otce odlišil). Josef
Förster působil mj. jako ředitel kůru pražského chrámu sv. Vojtěcha, kde pod
ním hrával jako varhaník mladý A. Dvořák (setkali se již dříve, jako učitel
a žák pražské varhanické školy). J. Förster se stal jednou z vůdčích osobností
českého ceciliánského hnutí, které usilovalo o obnovu čistoty chrámové
hudby, především na základě Palestrinovy vokální polyfonie a soudobé
liturgické hudby, komponované v jejím duchu.
J. B. Foerster studoval gymnázium, byl ale také vzděláván ve hře na klavír, varhany
a violoncello. V letech 1879–1882 vystudoval pražskou varhanickou školu, pak byl učitelem
hudby, zpěvákem sboru Hlahol, varhaníkem a regenschorim, hudebním referentem Národních
listů, zajímal se o literaturu, herectví a malířství, sám maloval. Znal se s B. Smetanou,
A. Dvořákem, J. Nerudou, P. I. Čajkovským. Oženil se s vynikající operní pěvkyní Bertou
Lautererovou (1869–1936) a v r. 1893 ji následoval do Hamburku, kde jeho žena získala
angažmá. V Hamburku se Foerster seznámil s Gustavem Mahlerem, psal hudební zprávy do
novin a učil hru na klavír na tamní konzervatoři. Když se stal Mahler hudebním ředitelem
a dirigentem Dvorské opery ve Vídni, nabídl tam příležitost k účinkování i B. Lautererovéfile:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html
(3 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
Foersterové. Manželé Foersterovi se proto přestěhovali z Hamburku do Vídně, kde zůstali až do
konce první světové války (1918). Ve Vídni byl Foerster činný opět jako hudební publicista
a učitel. V Hamburku ani ve Vídni neztratil Foerster kontakt s českým hudebním životem. Po
vzniku samostatného československého státu a po návratu do Prahy se Foerster stal profesorem
skladby pražské konzervatoře, zprvu jen na středoškolském stupni, od r. 1922 už v mistrovské
třídě (ta nahrazovala dnešní hudební vysokou školu, spolu s Foersterem zde skladbu ještě
vyučovali Suk, Novák, a na brněnském pracovišti téhož ústavu, tzn. rovněž v mistrovské třídě
pražské konzervatoře, ovšem dislokované do Brna, Leoš Janáček). Foerster by třikrát byl zvolen
rektorem pražské konzervatoře. Vedle toho přednášel na pražské filozofické fakultě a stal se
prezidentem České akademie věd a umění (1931–1939). Po 2. sv. válce byl J. B. Foerster
uctíván jako národní umělecká autorita, v r. 1945 obdržel titul národního umělce. Zemřel v 91
letech ve Vestci u Mladé Boleslavi.
Foersterův hudební styl vychází z odkazu Smetany a Dvořáka, byl ovlivněn novoromantismem
a impresionismem, vokální polyfonií a varhanní hudbou, z největší části ale jeho charakter určila
lyrická, citlivá povaha skladatele, který byl nesmírně vzdělaný a měl obrovský rozhled ve všech
druzích umění. Foersterovy skladby jsou však dnes přes svou nespornou zajímavost málo známé
a hrané. Jedním z důvodů může být určitý nedostek většího temperamentu a výraznějších
hudebních nápadů v jeho hudbě. Největší pozornosti z Foersterova hudebního odkazu se těšily
a těší jeho mužské sbory. Byly to zvláště ty, psané na slova Josefa Václava Sládka, ale i jiné,
s texty dalších autorů (velmi populární byly např. mužské sbory Velké, širé, rodné lány, Oráč
a Polní cestou z „Devíti sborů“, psaných v Hamburku v letech 1894–1897). V poslední době bývá
častěji hrána Foersterova 4. symfonie z r. 1905 (s přívlastkem „Veliká noc“), celkově však
Foersterova hudba teprve na svou renesanci čeká. Skladatel je také významný svou literární
činností. Zajímavé jsou jeho autobiografické knihy vzpomínek Poutník, Poutníkovy cesty,
Poutník v Hamburku, Poutník v cizině.
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby
● 5 symfonií
● symfonické básně – Mé mládí, Jaro a touha
● suity pro orchestr – V horách, Cyrano de Bergerac, Ze Shakespeara, Jaro, Jičínská suita
● ouvertury – Tragická ouvertura op. 58, Slavnostní ouvertura (1907)
● 2 houslové koncerty, koncert pro violoncello, Capriccio pro flétnu a malý orchestr (1945–
1946)
Vokální a vokálně-instrumentální hudba
● kantáta Píseň bratra slunce (text sv. František z Assisi, překlad A. Vyskočil) – pro mužský
sbor, sólový baryton a orchestr
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (4 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
● smíšené sbory s doprovodem
● smíšené sbory a capella
● mužské sbory a capella (více než sto), nejproslulejší je cyklus Devět sborů (1894–1897)
Josef Bohuslav Foerster (1859–1851) – Devět sborů pro mužské
hlasy, op. 37 (v tisku: 47). Ukázky nazpíval sbor KHMS &
BONIFANTES Pardubice, sbormistr Jan Míšek (kompletní
nahrávka). V kulatých závorkách jsou uvedeni autoři textů.
1. Oráč (Karel Dostál-Lutinov) [3:05]
2. Mé orné půdy každý hon (Josef Václav Sládek) [1:04]
3. Píseň jarní (Jaroslav Kvapil) [2:00]
4. Velké, širé, rodné lány (Josef Václav Sládek) [1:55]
5. Polní cestou (Josef Václav Sládek) [2:40]
6. Skřivánkovi (Josef Václav Sládek) [3:08]
7. Z osudu rukou (Josef Václav Sládek) [2:08]
8. Stav si, stav si, vlaštovičko (Josef Václav Sládek) [1:28]
9. Když jsme se loučili (Josef Václav Sládek) [2:45]
● ženské a dětské sbory
● písně
● melodramy – např. Tři jezdci (Vrchlický), Romance štědrovečerní (Neruda), Tři králové
(Sládek), Norská balada (Zeyer) aj.
Opery
● Debora (3 jednání, libreto J. Kvapil, 1890–1891), za okupace zakázána
● Eva (3 jednání, libreto skladatel podle divadelní hry G. Preissové Gazdina roba, 1895–
1897)
● Jessika (3 jednání, libreto J. Vrchlický podle Shakespearova Kupce benátského, 1902–
1904), komická opera
● Nepřemožení (4 jednání, libreto skladatel, 1917)
● Srdce (2 jednání, libreto skladatel, 1921–1922)
● Bloud (opera v 7 obrazech, libreto skladatel podle povídky L. N. Tolstého, 1935–1936)
Dále hudba komorní (mj. nonet, smyčcový, dechový a klavírní kvintet, 4 smyčcové kvartety),
scénická (přes 10 opusů), pro housle a klavír, klavírní pro 2 a 4 ruce, varhanní, chrámová
(např. Stabat mater z let 1891–1892 pro smíš. sbor, orchestr a varhany, Glagolská mše
z r. 1923 pro smíš. sbor a varhany, Missa in honorem S. Francisci Assisiensis, Missa in honorem
S. Adalberti, Missa in honorem Beatae Mariae Virginis, písně, žalmy, moteta, mužské sbory).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (5 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
11.3 Vítězslav Novák
V. Novák
Vítězslav Novák (1870–1949) se narodil v jihočeské Kamenici nad
Lipou, ale vyrůstal v malém městečku Počátky poblíž česko-moravské
zemské hranice, po smrti svého otce potom v Jindřichově Hradci. Již v Počátkách se učil hrát na
klavír (začal zde také studium houslí, ale kvůli zlému učiteli toho po třetí hodině zanechal). Po
maturitě na jindřichohradeckém gymnáziu se spolu s matkou a dvěma sourozenci přestěhoval do
Prahy, kde od podzimu 1889 navštěvoval přednášky na právnické a filozofické fakultě
a současně začal studovat na pražské konzervatoři [1] skladbu (1889–1892, od podzimu 1891
ve třídě A. Dvořáka).
Od r. 1896 se V. Novák často objevoval na východní Moravě a na Slovensku, kde poznával
lidovou hudbu. V té době již několik let intenzívně komponoval a folklorní prvky proto mohl začít
užívat ve své vlastní tvorbě (nejznámější a nejoblíbenější skladbou z tohoto období je Slovácká
suita z r. 1903). V. Novák byl vášnivý cestovatel a turista, svou lásku k horám projevil ve
velkolepé symfonické básni V Tatrách (1902, přepracována r. 1907). Velkého veřejného
uznání dosáhl Novák provedením své kantáty pro sóla, smíšený sbor a orchestr Bouře (na
báseň Sv. Čecha), po jejíž premiéře v r. 1910 začal být pokládán za vedoucí osobnost české
hudby. Stejnou pověst mu zajišťovala i klavírní hudební báseň Pan z r. 1911.
V r. 1912 obdržel Novák nabídku na významné pedagogické místo ve Vídni (na mistrovské škole
Státní akademie hudby), ale protože chtěl zůstat v Praze a navíc se právě v té době hodlal oženit
se svou bývalou žačkou v harmonii, mladou dívkou Marií Práškovou (1888–1963), vídeňské
angažmá nepřijal. V následujících létech se u skladatele ukázala jistá tvůrčí krize, jeho skladby
začaly trpět komplikovaností a menší invenčností. Po vzniku samostatného Československa se
pozice V. Nováka v české hudbě dále oslabila, zejména ve prospěch Leoše Janáčka, jehož hudba
působila ve srovnání se západoevropským vývojem zřetelně progresívněji než Novákova. Jistý
podíl na Novákově zvláštním postavení v mladé Československé republice, které bylo navenek
dobré, ale neodpovídalo jeho představám o opravdové úspěšnosti, měla pravděpodobně
jeho přímočará nátura, nenáchylná k pochlebování. Skladatel však každopádně požíval v novém
československém státě odborného a společenského respektu, vedl zdárně svou mistrovskou
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (6 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
skladatelskou třídu na pražské konzervatoři, jejímž rektorem ve 20. letech po několik let byl, stal
se členem mnoha organizací doma a v cizině, dostával ceny, řády a další pocty. V době ohrožení
republiky hitlerovským Německem a během okupace se Novák v novém vzepětí tvůrčího elánu,
živeného nenávistí k těm, co chtěli Československo rozbít, postavil na jeho obranu řadou
burcujících kompozic (Jihočeská suita, De profundis, Svatováclavský triptych, Májová symfonie).
V. Novák se stal spolu s J. Sukem a J. B. Foersterem významným představitelem českého
pozdního romantismu, a také první generace české moderny. Pozdní romantismus, jakkoli
myšlenkově, harmonicky a rytmicky náročný, zůstal přesto stále relativně zpěvným, pro
posluchače proto sdělným a přehledným hudebním stylem, a i po r. 1918 spolehlivým
stylotvorným základem Novákovy, Sukovy a Foersterovy tvorby (na rozdíl od pozdního Janáčka).
Pro V. Nováka je charakteristická jeho záliba v jisté složitosti, komplikovanosti hudební
struktury, v polyfonii a kontrapunktu, a také v určité intelektuální nadřazenosti, která občas
působí v jeho hudbě poněkud učeně a odtažitě. Na druhé straně dokázal být Novák ve svých
nejšťastnějších skladbách velmi citový, zpěvný a živý. Vcelku je jeho hudební dílo neobyčejně
bohaté a hodnotné, i v mezinárodním srovnání. Nesmírný význam měl V. Novák jako učitel
budoucích skladatelů a dalších osobností hudebního a uměleckého života Československa
a mnoha dalších zemí (jeho žáky byli např. E. Axman, V. Dobiáš, A. Hába, K. Janeček,
O. Jeremiáš, J. Kunc, V. Petrželka, V. Kaprálová, J. Cikker, D. Kardoš, A. Moyzes, E. Suchoň,
řada jihoslovanských skladatelů a další). Na podzim 1945 byl Novákovi propůjčen titul
národního umělce.
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby
Suity
● Slovácká suita (1903) – 5 částí. Nejpopulárnější Novákova kompozice, v její poslední části
můžeme vypozorovat názvuky impresionismu.
Vítězslav Novák (1870–1949) – Slovácká suita, op. 32
1. V kostele [úvodní část, 2:32]
2. Mezi dětmi [úvodní část, 1:28]
3. Zamilovaní [úvodní část, 2:02]
4. U muziky [úvodní část, 1:52]
5. V noci [úvodní část, 3:00]
● Jihočeská suita (1937) – části 1. Pastorale (Obzory) 2. Snění (Lesy a rybníky) 3. Kdysi
(Pochod Táborů) 4. Buď zdráv, můj rodný kraji! Ve třetí části zaznívá motiv husitského
chorálu, kterým je jednak první část písně Ktož jsú boží bojovníci, jednak vlastní Novákův
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (7 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
chorál, zkomponovaný skladatelem na základě Nejedlého pojednání o husitském zpěvu; v
poslední, čtvrté části se objeví připomínka melodie české hymny „Kde domov můj“.
Zvláštním osudem této Novákovy vlastenecké kompozice je, že ji s Českou filharmonií
premiéroval v Praze v prosinci 1937 rakouský dirigent E. Kleiber, působící předtím
v Německu, a její partituru vydalo poprvé lipské hudební nakladatelství Breitkopf & Härtel
v průběhu 2. sv. války (1941). (E. Kleiber byl nucen ve třicátých létech pod tlakem
Hitlerova režimu opustit své místo dirigenta Státní opery v Berlíně, později emigroval do
Jižní Ameriky).
● Svatováclavský triptych (varhanní verze 1941, orchestrální instrumentace 1942) – části
1. Toccata 2. Ciacona 3. Fuga
Symfonické básně
● V Tatrách (1902, impresionistické tendence)
Vítězslav Novák (1870–1949) – Symfonická báseň V Tatrách [střední
část – zvukomalebný popis bouře, 5:14]
● O věčné touze (1904, H. Ch. Andersen)
● Toman a lesní panna (1907, F. L. Čelakovský)
● Pan (báseň v tónech o 5 větách, klavírní verze 1910, orchestrální verze 1912)
● De profundis (1941, věnováno utrpení českého národa během nacistické okupace)
Předehry
● Korsár (1892, na báseň Byrona)
● Maryša (1898, k dramatu bratří Mrštíků)
● Godiva (premiéra 24. 11. 1907 při slavnostním otevření Vinohradského divadla uvedením
stejnojmenného dramatu J. Vrchlického)
Serenády
● F dur (1894)
● D dur (1906)
Vokální a vokálně-instrumentální skladby
Kantáty
● 4 balady na slova moravské lidové poezie (1898, 1900) – Ranoša, Zakletá dcera,
Vražedný milý, Neščasná vojna (pro sbor a orchestr)
● Bouře, mořská fantazie pro velký orchestr, sólové hlasy a smíšený sbor (na
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (8 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
stejnojmennou báseň Sv. Čecha). Premiéra 17. 4. 1910 v Besedním domě v Brně
s orchestrem České filharmonie a sborem Filharmonického spolku Beseda brněnská
● Svatební košile (1913, podle K. J. Erbena), po vynikající Bouři překvapivě slabší skladba
Symfonie
● Podzimní symfonie (1931–1934) pro velký orchestr s mužským a ženským sborem
● Májová symfonie pro sóla, smíšený sbor a velký orchestr, na slova K. H. Máchy, V. Hálka
a F. Branislava (1942–1943). Skladba je retrospektivním pohledem Nováka na vlastní
život a tvorbu a vyjadřuje víru v osvobození českého národa od německého útlaku.
Umělecká hodnota díla je zproblematizována četnými hudebními citacemi Novákových
a jiných skladeb, včetně pozměněného motivu z Beethovenovy 5. symfonie „Osudové“,
zkarikované německé hymny a ruské lidové písně „Ej, uchněm“.
Písně
● Písničky na slova lidové poezie moravské (I.–V., 1897–1944)
● Cigánské melodie (1897, 4 písně na slova A. Heyduka)
● Melancholie (8 písní na slova A. Sovy a J. Kvapila)
● Údolí Nového království (1903) – cyklus 4 písní na symbolistní texty A. Sovy
● Melancholické písně o lásce (1906, 4 písně na slova J. Vrchlického, J. Boreckého
a J. Nerudy)
● Slovenské spevy (6 sešitů, 1900–1930)
● Erotikon – cyklus 6 písní na slova německých básníků. Byl dokončen na jaře 1912 a je
věnován Novákově snoubence Marii Práškové (jejich svatba byla o několik týdnů později),
což vyjadřuje název čtvrté písně Komm in den Wald, Marie! [Pojď do lesa, Marie!]
● Jaro (1918, cyklus 12 písní na slova J. V. Sládka)
Scénická díla
Opery
● Zvíkovský rarášek (jednoaktovka z r. 1915, text převzat beze změny z činohry
L. Stroupežnického), komická opera s historickým dějem
● Karlštejn (1916, 3 jednání, veršované libreto napsal O. Fischer podle veselohry
J. Vrchlického)
● Lucerna (1923, 4 jednání, veršované libreto vytvořil H. Jelínek podle hry A. Jiráska),
nejzdařilejší Novákova opera
● Dědův odkaz (1925, 3 jednání, libreto ve verších pochází od A. Klášterského, jenž použil
jako předlohu báseň A. Heyduka z r. 1879). Děj opery obecenstvo příliš nenadchl, hudba
je však zajímavá svými mezihrami.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (9 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
Balety
● baletní pantomimy podle povídek Sv. Čecha
r Signorina Gioventú (1926–1928, vynikající hudba)
r Nikotina (1929, v porovnání s předchozí pantomimou slabší dílo)
Sólové klavírní skladby
● klavírní cykly Vzpomínky (1894), Serenády (1895), Barkaroly (1896), Eklogy (1896),
Bagatelly (1899), Za soumraku (1896), Můj máj (1899), Písně zimních nocí (1903),
Exotikon (1911, malá suita pro klavír, má 5 částí), 6 sonatin (1920), Mládí (1920)
● Sonáta eroica (1900)
● Pan (1910)
Dále např. klavírní koncert e moll (1895), 3 smyčcové kvartety, klavírní kvintet a moll, klavírní
kvartet c moll, 2 klavírní tria, sonáty pro housle a klavír a pro violoncello a klavír, Preludium na
milostnou píseň valašskou pro varhany, četné sbory.
V. Novák v roce 1949 dokončoval ve Skutči, odkud pocházela jeho žena Marie, druhý díl knihy
svých životních vzpomínek s názvem O sobě a o jiných. První díl vyšel v Praze r. 1946
u nakladatele Vilímka, svazek obsahující oba dva díly byl vydán v Praze v r. 1970, tentokrát
v Editio Supraphon. Novákova autobiografická kniha vyniká břitkými postřehy a nepřikrášlenými
úsudky svého autora o české hudební i všeobecně kulturní scéně, od jeho mládí až do doby
osvobození od nacismu a obnovy národního kulturního života po 2. sv. válce. V závěru knížky
např. čtenáře může zaujmout nelichotivý popis některých aspektů organizace prvního
mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro v r. 1946 či kritika výroků tehdejšího ministra
školství a osvěty, původně muzikologa a historika Zd. Nejedlého, kterého si Novák znepřátelil
svým nesouhlasem s některými Nejedlého názory již za první československé republiky.
Novákova kniha je svou upřímností jedním z nejcennějších dokumentů o české společnosti od
posledních desetiletí existence Rakousko-Uherska až po přípravu nástupu komunismu před
rokem 1948. Zároveň podává obraz Novákova smýšlení o světové hudbě a jejích významných
reprezentantech.
11.4 Josef Suk
J. Suk
Josef Suk (1874–1935) byl spolužákem V. Nováka v kompoziční třídě
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (10 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
A. Dvořáka (od r. 1891), se svým učitelem se však na rozdíl od Nováka
plně umělecky ztotožnil a Dvořákův styl dokázal jako začínající skladatel
napodobit až k nerozeznání. Patrně nejkrásnějším dokladem tohoto tvrzení
je Sukova smyčcová serenáda Es dur z r. 1892, kdy mu bylo teprve 18 let,
právě ukončil svá studia na konzervatoři a o letních prázdninách
navštěvoval Dvořáka a jeho rodinu, včetně Dvořákovy dcery Otilky, na
jejich letním sídle ve Vysoké u Příbrami (Dvořák zanedlouho poté – 15. září
1892 – odcestoval s rodinou do Ameriky).
Josef Suk pocházel z Křečovic nedaleko Benešova u Prahy. Jeho životním hudebním nástrojem
byly housle, které studoval od podzimu 1885 na pražské konzervatoři u Antonína Bennewitze,
oblíbeného a dlouholetého ředitele ústavu. Suk byl na konzervatoři posléze také studentem
skladby, před A. Dvořákem byl jeho učitelem kompozice (stejně jako v případě V. Nováka) Karel
Stecker, který na konzervatoř přešel od šk. r. 1889–1890 s celou varhanickou školou
(konzervatoř tak dostala k dosavadním interpretačním třídám také kompoziční a hudebněteoretické
oddělení a stala se kompletně vybaveným hudebním učilištěm). Od podzimu 1892
začal Suk veřejně vystupovat ve smyčcovém kvartetu se svými spolužáky z konzervatoře
Hoffmannem, Nedbalem a Bergerem – soubor se brzy pojmenoval České kvarteto a na svých
téměř 4000 koncertech odehraných během následujících desetiletí dosáhl domácího uznání
a mezinárodního věhlasu. Suk v tomto souboru účinkoval jako druhý houslista 40 let, až do
posledního koncertu 20. 3. 1933 v Praze (České kvarteto tehdy mělo po několika předchozích
změnách složení Hoffmann/Suk/Herold/Zelenka).
Pro Suka přišel (podle jeho vlastních slov) nejkrásnější čas tehdy, jakmile obdržel zakázku na
vytvoření scénické hudby k dramatické pohádce J. Zeyera Radúz a Mahulena (1897–1898).
V té době již několik let úspěšně koncertoval s Českým kvartetem doma a po Evropě a ve
volných chvílích skládal. Při kompozici Radúze a Mahuleny ho inspirovala nejenom literární
předloha, ale také láska k Otilce Dvořákové, se kterou se oženil v listopadu 1898.
Šťastné období Sukova života skončilo zcela náhle a nečekaně dvojitým úderem osudu, kdy
nejprve v r. 1904 ztratil Suk tchána A. Dvořáka, a o rok později svoji mladou ženu Otilku, matku
jejich malého synka, která po nenadálé nemoci také nečekaně zemřela. Výrazem těchto událostí
se stala Sukova pětidílná smuteční symfonie Asrael (1905–1906), věnovaná památce obou
jeho milovaných nejbližších. Stíny těchto tragických událostí se rozprostřely nad dalším
skladatelovým životem a jeho tvorbou. Sukovy příští skladby zvážněly, ale též zvroucněly,
stávaly se postupně čím dál tím více hloubavější a prokomponovanější. Blahodárně působil čas
a práce, Sukovo osamění se také zmírňovalo obnovováním starých a navazováním nových
přátelství. To se projevilo projasňováním temných nálad z Asraela v další velké orchestrální
kompozici – rovněž pětidílné hudební básni s názvem Pohádka léta (1908–1909). Sukův hudební
styl se v následujících létech ale komplikoval, zejména harmonicky a polyfonicky, a zvláště
v následujících vrcholných symfonických kompozicích (Zrání, Epilog) se značně vzdálil vkusu
a možnostem porozumění širokého publika. Na druhé straně Suk dovedl přihlédnout rovněž
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (11 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
k zájmům a potřebám obyčejných poslchačů a složit zcela populární hudbu, jejímž dokladem je
pochod V nový život.
V novém československém státě se stal Suk profesorem skladby mistrovské třídy pražské
konzervatoře (1922) a několikrát jejím rektorem. Sukovo hudební dílo je cenným vkladem do
pozdně romanticky koncipovaného směru evropské hudby počátku 20. století a tvoří spolu
s odkazem Novákovým a Foersterovým důležitou spojnici mezi hudebním romantismem
19. století a českou moderní hudbou. Suk byl bytostným lyrikem, a jelikož publikum vždy
v hudbě skladatele oceňuje zejména ryzí vklad citu a muzikality, Sukova hudba zaznamenala ve
druhé polovině 20. století a po roce 2000 svou velkou renesanci, dokladovanou množstvím
koncertních provedení a nahrávek. Sukovu dílu se věnovali významní dirigenti Talich, Ančerl,
Neumann, Kubelík, Bělohlávek, Mackerras, a zvláště Libor Pešek. Klavírní hudbu Suka, velmi
významnou, nahrál souborně Pavel Štěpán, syn klavíristy V. Štěpána, Sukova přítele, interpreta
a vykladače. Proslulým českým houslistou světové úrovně a propagátorem hudby svého dědečka
byl skladatelův vnuk, Josef Suk mladší (1929–2011).
Dílo (výběr):
Orchestrální skladby, některé s vokální nebo sólově-instrumentální účastí
● Smuteční pochod c moll pro smyčcový orchestr (1889)
● Serenáda Es dur pro smyčcový orchestr (1892)
● Radúz a Mahulena (1897–1898) – scénická hudba ke stejnojmenné dramatické pohádce
Julia Zeyera. Hudba byla použita ve filmu Petra Weigla Radúz a Mahulena z r. 1970, ve
kterém hráli hlavní role známí herci Jan Tříska (v r. 1977 emigroval do USA) a Magda
Vašáryová.
● Symfonie E dur (1897–1899)
● Pohádka (1899–1900) – orchestrální suita podle motivů ze scénické hudby k pohádkové
činohře Radúz a Mahulena. 4 části.
Josef Suk (1874–1935) – orchestrální suita Pohádka
1. O věrném milování Radúze a Mahuleny a jejich strastech [úvodní
část, 3:13]
2. Hra na labutě a pávy [úvodní část, 1:26]
3. Smuteční hudba [úvodní část, 3:08]
4. Runy kletba a jak byla láskou zrušena [úvodní část, 4:03]
● Pod jabloní (1900–1901) – scénická hudba ke stejnojmenné dramatické legendě
J. Zeyera
● Fantazie g moll pro housle a orchestr (1902–1903) – virtuózní, hudebně plnokrevná
skladba
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (12 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
● Fantastické scherzo (1903)
● Praga (1904) – symfonická báseň
● Asrael (1905–1906) – smuteční symfonie o 5 částech
● Pohádka léta (1908–1909) – pětidílná hudební orchestrální báseň
● Meditace na staročeský chorál Svatý Václave pro smyčcový kvartet nebo smyčcový
orchestr (1914)
● Zrání (1912–1917) – symfonická báseň, velmi složitá partitura a koncepce, použití
komplikované polyfonie, bohatá harmonická složka, v závěru zaznívá komorní ženský sbor
zpívající na tichý vokál
Josef Suk (1874–1935) – Symfonická báseň Zrání (1912–1917)
[závěrečná část s fugou a ženským sborem, 14:42]
● Legenda o mrtvých vítězích (1919–1920) – oslavuje lidské oběti položené za svobodu
vlasti a pravdu (původním impulsem byla objednávka pražského ministerstva obrany na
vytvoření skladby vhodné pro tryznu za padlé příslušníky československého odboje)
● V nový život (1919–2920) – pochod k VII. všesokolskému sletu konanému v r. 1920, za
který Suk obdržel stříbrnou medaili na X. letních olympijských hrách v Los Angeles.
Pochod byl dodatečně otextován P. Křičkou.
● Epilog (1920–1929, opravy až do r. 1933) – velká vokálně-instrumentální hudební
báseň-kantáta pro sopránové, barytonové a basové sólo, velký a malý smíšený sbor
a orchestr. Poslední velké dílo J. Suka. Filozoficky založená kompozice vyjadřuje obavy ze
smrti, současně lásku k lidem a k životu. Použité texty pocházejí z bible a od L. Vycpálka
(podle závěru legendy J. Zeyera Pod jabloní). Ve skladbě je přítomna bohatá harmonie
a polyfonie v rafinovaně prokomponované struktuře.
Klavírní skladby
● Klavírní skladby op. 7 (1891–1893) – mezi nimi s číslem „1“ Píseň lásky, později
světoznámá skladba, nesoucí nejprve název „Romance“
● Nálady (1895) – 5 klavírních skladeb, op. 10
● Jaro (1902) – 5 skladeb pro klavír
● Letní dojmy (1902) – 3 skladby pro klavír
● O matince (1907) – 5 klavírních skladeb je připomínkou a oslavou Sukovy zemřelé
manželky
● Životem a snem (1909) – 10 klavírních skladeb
● Ukolébavky (1910–1912) – 6 klavírních skladeb
● O přátelství – příležitostná klavírní skladba z r. 1920
● Episody (vydáno tiskem 1924) – soubor 4 klavírních skladeb
Komorní hudba
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (13 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
● Trio c moll pro klavír, housle a violoncello (1889–1891)
● Balada d moll pro smyčcový kvartet (1890)
● Kvartet a moll pro klavír, housle, violu a violoncello (1891)
● Kvintet g moll pro smyčcové kvarteto a klavír (1893)
● Smyčcový kvartet B dur, op. 11 (1896)
● 4 skladby pro housle a klavír, op. 17 (1900)
● Smyčcový kvartet, op. 31 – jednovětá kompozice z r. 1911
Vokální a vokálně-instrumentální tvorba
● Mše B dur pro smíšený sbor, smyčcový orchestr a varhany (1888–1890, revize 1931) –
mladistvé dílo známé jako „Křečovická mše“
● 10 zpěvů pro ženský sbor s průvodem klavíru na 4 ruce (1899)
● 4 zpěvy pro mužský sbor a capella na slova srbských lidových písní (1900)
● 3 zpěvy pro smíšený sbor (1900)
● Mužské sbory na texty lidové poezie (1911–1912)
● několik písní
[1] Bylo to fakticky na varhanické škole, ale ta byla právě v roce, kdy na ni Novák nastoupil
(1889), s pražskou konzervatoří sloučena. Novák však ve své knize životopisných vzpomínek
(1970, s. 37) při popisu prvopočátku svých pražských hudebních studií mluví o varhanické škole.
Kontrolní test k 11. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● BARTOŠ, Josef, Přemysl PRAŽÁK a Josef PLAVEC. J. B. Foerster: Jeho životní pouť a
tvorba: 1859–1949. Praha: Orbis, 1949.
● BERKOVEC, Jiří. Josef Suk: (1874–1935): Život a dílo. Praha: SNKLHU, 1956.
● Dějiny české hudební kultury: 1890/1945. Praha: Academia, 1972–1981. 2 sv.
● FILIPOVSKÝ, Oldřich. Klavírní tvorba Josefa Suka: Rozbory a výklad. Plzeň: Theodor
Mareš, 1947.
● FOERSTER, Josef Bohuslav. Poutník v Hamburku. Praha, Evropský literární klub, 1939.
● FOERSTER, Josef Bohuslav. Poutník. Praha: L. Mazáč, 1942.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (14 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 11
● FOERSTER, Josef Bohuslav. Co život dal: Essaye o umění. Praha: L. Mazáč, 1942.
● HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba. In: Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti.
Praha: Supraphon, 1970, s. 163–312.
● HOFFMEISTER, Karel. 50 let s Vítězslavem Novákem. Praha: Hudební matice Umělecké
besedy, 1949.
● HOFFMEISTER, Karel. Tvorba Vítězslava Nováka z let 1941–1948. Praha: Hudební matice
Umělecké besedy, 1949.
● NOUZA, Zdeněk a Miroslav NOVÝ. Josef Suk: Tematický katalog skladeb. Praha:
Bärenreiter, 2005.
● NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha; Bratislava: Supraphon, 1970.
● SÁDECKÝ, Zdeněk. Lyrismus v tvorbě Josefa Suka. Praha: Academia, 1966.
● SPOUSTA, Vladimír. Josef Bohuslav Foerster a moravskobudějovická větev jeho rodu.
Moravské Budějovice: Městské kulturní středisko BESEDA, 2006.
● SRBA, Antonín (ed.). Vítězslav Novák: Studie a vzpomínky. Praha: Osvětový klub, 1932.
● ŠTĚPÁN, Václav. Novák a Suk. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1945.
● Stránky Společnosti Vítězslava Nováka – obsahují mj. chronologickou tabulku života a díla
a Novákovu korespondenci
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno
stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z:
www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit11.html (15 of 15) [19.9.2013 1:15:01]
Kapitola 12
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 12
Francouzská hudba v 19. století
Cíl: získání přehledu o francouzské romantické hudbě
Anotace: Francie se v 19. století zpočátku soustředila na operu
a nástrojovou virtuozitu v klavíru, případně v houslích. Francouzská
instrumentální hudba začala vzkvétat až ve druhé polovině 19. století.
Vážná operní hudba navíc dostala zhruba kolem r. 1850 velkou
konkurenci – operetu.
Klíčová slova: 19. století, Francie, opera, opereta, nástrojová hudba,
Méhul, Cherubini, Auber, Meyerbeer, Offenbach, Gounod, Bizet,
Lalo, Delibes, Massenet
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních
ukázek a vypracování kontrolního testu): 70 minut
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (1 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
Francie od dob krále Ludvíka XIV. velmi žárlivě střežila svou hudební soběstačnost
a samostatnost, a tu se jí podařilo udržet až do konce 18. století. V roce 1789
vypukla revoluce a po ní nastoupila série vojenských konfliktů, které odváděly
pozornost společnosti k jiným věcem než k hudbě. Ta však byla i za nového režimu
důležitým nástrojem jeho reprezentace a tak jako dříve osvědčenou cestou úniku od
problémů všedního dne. Po Napoleonově porážce byla Francie všestranně oslabena
a její hudba se soustředila hlavně na svou zábavnou funkci, kterou naplňovala ideálně
opera. Ta dávala publiku příležitost jak k uměleckému vyžití, tak ke společenskému
styku, který byl pro Francouze, milující konverzaci, možná ještě důležitější než hudba
sama . K ní měli Francouzi jako temperamentní románský národ a navíc Pařížané,
obyvatelé světového střediska zábavy, blízko, a v opeře bylo pro zábavu nejlepší
místo. Opera je hudební variantou činohry, která byla spolu s literaturou již od
17. století francouzskou doménou. Ve Francii byla v opeře věnována větší pozornost
než jinde jejím divadelním aspektům (tanci, sborům, kvalitě libret, recitativům jako
důležitým doplňkům árií), zpěv sám přitom nehrál tak dominantní roli jako v italské
opeře. V té mohl být zpěv naopak podložen slabým libretem s nelogickým dějem,
hlavní bylo slyšet výborné zpěváky a skvělou hudbu. Tím se italská opera lišila od
francouzské. Nástrojová hudba zůstávala ve Francii po roce 1815 na okraji zájmu,
také proto, že nebylo možno úspěšně čelit kvalitativní a kvantitativní převaze hudby
vídeňského klasicismu, zvláště když se Rakousko nakonec stalo ve
vojenském konfliktu s francouzským císařstvím vítěznou velmocí.
Francouzská nástrojová hudba byla rehabilitována až ve druhé polovině století
skupinou skladatelů kolem C. Saint-Saënse a C. Francka, na druhé straně byla Paříž
1. poloviny 19. století centrem evropské klavírní virtuozity a svá kouzla tam
předváděl i „čaroděj houslí“ N. Paganini.
Námět k zamyšlení: České země byly po řadu staletí pod mocným
působením německé resp. rakouské kultury. Zvláště lehce byly německé
vlivy přijímány v hudbě, která nemá jazykovou bariéru. Ani 19. století
z této kulturní praxe nevybočilo a čeští romantikové se učili od Webera,
Schuberta, Schumanna, Wagnera, Liszta, Mahlera a Richarda Strausse.
Praha však mohla ještě před r. 1850 slyšet skladby H. Berlioze, včetně jeho
Fantastické symfonie, a to s autorem hudby u dirigentského pultu. Berlioz
byl v Praze neobyčejně bouřlivě oslavován, což může svědčit o tom, že
česká veřejnost si byla vědoma silné závislosti české kultury na německém
umění a přála si v tom změnu. Je nasnadě, že v úvahu pro ni přicházela
právě Francie, jejíž kultura u nás zapustila kořeny již za vlády krále Jana
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (2 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
Lucemburského a císaře Karla IV. Připomínali jsme si, že např. Weber
uváděl ve Stavovském divadle francouzské opery, a stejně si počínal
o několik desetiletí později kapelník Smetana v Prozatímním divadle. Prahu
navštívil po Berliozovi Saint-Saëns a povědomí o francouzské hudbě u nás
začalo sílit, koncem 19. a začátkem 20. století především s postupující
popularitou Debussyho. Německá hudba a její vliv ale v českých zemích
zůstaly silné až do vzniku samostatného Československa a se nijak
nezměnilo po celé 20. století, bez ohledu na všechny politické otřesy včetně
druhé světové války. Pro většinu Čechů pravděpodobně byl a je
nejznámějším francouzským hudebníkem, narozeným v 19. století,
impresionista Debussy. Proto je povědomí o francouzské romantické hudbě
v Česku zřejmě mlhavější než představa o romantickém hudebním dění
v Německu nebo Rakousku. Francouzská hudba a kultura však stojí za bližší
seznámení, zvláště dnes, v časech hegemonie angličtiny a angloamerického
způsobu života.
Obsah:
12.1
Specifika francouzského hudebního vývoje od pol. 18. stol. a podmínky
nástupu a rozvoje hudebního romantismu ve Francii
12.1.1 Opera v Paříži v době hudebního romantismu
12.1.2
Některé charakteristické rysy pařížského hudebního života a francouzské
hudby v 19. století
12.2 Francouzští skladatelé romantismu – první polovina 19. století
(Méhul, Cherubini, Lesueur, Spontini, Boieldieu, Auber, Halévy, Adam,
Meyerbeer, Hérold, David)
12.3 Francouzští skladatelé romantismu – druhá polovina 19. století
(Gounod, Bizet, Thomas, Hervé, Offenbach, Lalo, Delibes, Fauré, Massenet,
Chabrier, Chausson, d´Indy, Charpentier, Guilmant, Gigout, Widor,
Tournemire, Vierne, Dupré)
Kontrolní test ke 12. kapitole
Rozšiřující literatura ke 12. kapitole
Seznam poslechových ukázek
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (3 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
12.1 Specifika francouzského hudebního vývoje od pol. 18. stol. a podmínky nástupu
a rozvoje hudebního romantismu ve Francii
V této kapitole bude nastíněn hudební vývoj ve Francii v 19. století (s výjimkou díla H. Berlioze,
C. Saint-Saënse a C. Francka, o nichž přinesly detailnější informace již minulé kapitoly; jejich
význam však bude přesto znovu zdůrazněn). Francie během něj sice nejprve poněkud poztrácela
leccos ze svého dřívějšího lesku, jímž se mohla v hudbě pyšnit od baroka přes údobí osvícenství
až do počátku Francouzské revoluce (1789), ale v dalším průběhu 19. století si dokázala svou
pozici na výsluní evropské hudební kultury znovu obhájit.
Uprostřed 18. století (1752–1754) vypukla v Paříži tzv. hádka buffonistů (Querelle des
Bouffons). Tu vyvolalo v r. 1752 pařížské uvedení Pergolesiho opery Služka paní (La serva
padrona) v Académie royale de musique. V tomto názorovém střetnutí šlo o spor mezi příznivci
tradiční, konzervativnější francouzské opery, a modernější opery italské, přesněji řečeno
neapolské (Pergolesi působil v Neapoli), která do Francie přinášela raně klasicistní prvky. Na
stranu buffonistů (od italského buffa, což je označení pro italskou komickou operu, která se
vyvinula na počátku 18. století v Neapoli u Pergolesiho a v Benátkách u Galuppiho) se přidali mj.
pokrokoví francouzští myslitelé Diderot, d’Alembert, Rousseau a Grimm. Tato aféra ve Francii
vyvolala postupný odklon od starší hudební estetiky a připravila půdu pro hudební klasicismus.
Postupné obnovování oslabené hudební prestiže Francie během 19. století, po zářném nástupu
a vítězství vídeňského klasicismu (Haydn, Mozart, Beethoven a dlouhá řada jejich současníků,
včetně hudebníků z českých zemí), bylo umožněno dvěma podstatnými faktory. Jednak mu
napomohla neotřesitelná pozice a pověst Paříže jakožto vedoucí kulturní metropole
civilizovaného světa, jednak se o to zasloužil značný hudební potenciál Francie, projevující se
ve tvorbě vynikajících francouzských nebo ve Francii žijících skladatelů a v bohatém hudebním
životě země, včetně hudebního nástrojařství a hudební publicistiky.
Na tom nic nemění fakt, že francouzský hudební život byl na rozdíl od německého
centralizovaný v hlavním městě. V podstatě všechny závažné hudební události se ve Francii
19. století, tak jako předtím i potom, odehrávaly v Paříži. Tento historický vývoj zanechal ve
Francii své stopy do jisté míry dodnes, ale současný regionální hudební život je ve Francii pro
svou mnohonásobně vyšší kvalitu a kvantitu nesrovnatelný s poměry známými z předchozích
staletí. V Německu však již od nepaměti existovala vedle dominantních hudebních středisek
Lipska a Berlína ještě mnohá další hudební centra, třeba i poměrně malá, ale důležitá
(např. Výmar), a podobně tomu bylo také v Itálii, což souviselo s politickým vývojem v obou
těchto rozlehlých oblastech, tolik důležitých pro vývoj evropské hudby. Německo a Itálie byly na
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (4 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
počátku 19. století rozdělené na menší státní útvary a sjednotily se na národnostním, v podstatě
jazykovém principu teprve ve druhé polovině 19. století. Zato např. v českých zemích byla
opravdu výrazným hudebním centrem během 19. století v podstatě pouze Praha, ve zbytku
Rakouska zase Vídeň, v obrovském Rusku to byla jen dvě dominantní kulturní ohniska – Sankt
Petěrburg a Moskva, atd.
Francie přála během 19. století (přinejmenším v jeho první polovině) nejvíce operní, později
rovněž operetní hudbě, a dále pěvecké a nástrojové virtuozitě. K výraznému oživení
francouzské hudební instrumentální produkce ke konci 19. století došlo zvláště pod dojmem
skladatelského vystoupení zralého C. Francka, v návaznosti na obnovovaný pocit národního
uvědomění po prohrané válce Francie s Pruskem a jeho německými spojenci (1870–1871), ve
které Francie ztratila téměř na půl století Alsasko-Lotrinsko. V poslední třetině 19. století začal
ve Francii sbírat zkušenosti mladý C. nbsp;Debussy [debysy], narozený 1862, který se později
stal zakladatelem prvního neromantického hudebního směru západní hudby – impresionismu.
Ten však již svým charakterem náleží do hudební tvorby 20. století.
Francie byla během 19. století nucena čelit hudebním vlivům přicházejícím z německy hovořících
zemí (Německo, Rakousko) i odjinud, např. z Itálie, ve druhé polovině století z českých krajů
rakouského soustátí, z Ruska, Skandinávie atd. Dalo by se říci, že v této hudební konkurenci
Francouzi na začátku 19. století dobrovolně podléhali jedině italskému vlivu, a to pro
jeho zpěvnost a zábavnost, zejména v opeře. Přesto si francouzská hudba v 19. století nakonec
uchránila vědomí své svébytnosti, dále ho zvýraznila a prohloubila. Francouzští hudebníci,
podporováni světovým významem francouzské literatury a výtvarného umění, dokázali během
epochy hudebního romantismu navázat na odkaz svých slavných předchůdců J.-B. Lullyho, M.A.
Charpentiera, J.-Ph. Rameaua, A.-E.-M. Grétryho a dalších úspěšných francouzských
hudebních tvůrců 17. a 18. století, a znovu svými skladbami a interpretačními výkony zaujmout
přední místo na pódiích a jevištích evropských koncertních síní a operních domů.
Jestliže bychom měli jmenovat skladatelské osobnosti Francie, které se v období hudebního
romantismu mohly svým významem směle měřit s hudebním výkvětem německo-rakouského
kulturního okruhu a význačných evropských národních škol, určujících z největší části směr
vývoje evropské romantické hudby, zvláště jejích žánrů obsahujících výraznou instrumentální
složku, museli bychom v první řadě uvést tři jména – H. Berlioz, C. Saint-Saëns a C. Franck.
Jejich závažná instrumentální, vokální a vokálně-instrumentální díla se v kontextu francouzské
hudby 19. století jeví jako mimořádně pozoruhodná a výjimečná.
1. H. Berlioz (1803–1869) orchestrální a duchovní hudbou navazoval přímo na L. van
Beethovena, zvláště na jeho 3. symfonii „Eroicu“, programní symfonii č. 5 „Pastorální“,
monumentální Devátou symfonii s Ódou na radost, a již neskrývaně romanticky
rozmáchnutou Missu solemnis (1817–1823), ve které zvukově bohatě dimenzovaná
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (5 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
orchestrální složka svou filozofující a emotivní výpovědí daleko překračuje rámec
obvyklého řešení doprovodu vokálních hlasů v německo-rakouské duchovní hudbě
klasicismu (něco podobného dokázal ovšem obecenstvu nabídnout již o tři desítky let dříve
také W. A. Mozart ve svém slavném Requiem). Beethoven směle vykračuje vstříc novému,
individualistickému pojetí smyslového a rozumového osvojování světa kolem nás i v nás
pomocí jedinečného, subjektivně zaměřeného hudebního prožitku. Výsledkem této reflexe
Beethovenova novátorství, doplněné Berliozovou nesmlouvavou originalitou, byly např.
Berliozovy novátorské symfonie Fantastická, Lelio, Romeo a Julie, Velká symfonie
smuteční a triumfální (Grande symphonie funèbre et triomphale), Harold v Itálii nebo jeho
velkolepé, rozměrné duchovní skladby Requiem a Te Deum, vybavené mohutným
orchestrálním a vokálním provozovacím aparátem.
2. Camille Saint-Saëns (1835–1921), jakkoli dnes označovaný za eklektika, byl autorem
kvalitních instrumentálních koncertů a symfonické a komorní hudby, z níž doposud vyniká
úsměvná, ale půvabná orchestrální suita se dvěma klavíry – Karneval zvířat. Jeho dílo sice
nepřineslo nové stylové výboje a v tomto ohledu Saint-Saëns skutečně za Berliozem
zaostává. Neměl ani uměleckou hloubku Francka, a přestože byl stejně jako Franck
klasicko-romantickým syntetikem, Franckova stylová syntéza je propracovanější. SaintSaëns
však byl ve francouzské hudbě 19. století v tom nejlepším slova smyslu strážcem
hudebního pořádku a kázně, a současně nikoli umělcem zpátečnickým nebo zkostnatělým
(viz jeho programní, dokonce i filmová hudba). Dokázal se vypracovat v řemeslně
dokonalého skladatele kvalitní instrumentální hudby, jakých Francie (na rozdíl od
Německa a Rakouska, které v předchozí epoše klasicismu v Evropě v oblasti
instrumentální hudby dominovaly) v jeho době mnoho neměla. Tím pomohl Francii udržet
krok s oběma jejími největšími středoevropskými hudebními rivaly během – na nové
různorodé hudební kompozice neobyčejně bohatého – 19. století.
3. Z francouzských skladatelů 19. století stál povahou a kvalitou své tvorby hudební produkci
vedoucích německých a rakouských romantiků nejblíže skladatel a varhaník César Franck
(1822–1890) [frank]. Vynikajícími skladateli jeho doby byli v německo-rakouském
okruhu Liszt, Wagner, Bruckner [brukner], ale také ve Vídni žijící Severoněmec Brahms
[bráms], dále Čech Dvořák a Rus Čajkovskij, z Francouzů Berlioz, Saint-Saëns a celá řada
autorů operní hudby. C. Franck patří svými kompozičními postupy do klasicko-romantické
syntézy, i když je občas muzikology zařazován mezi pokračovatele novoromantismu, což
není vzhledem k jeho programní hudbě hodnocení zcela nesprávné. Tento „francouzský
Bach 19. století“ napsal mnohé polyfonně mistrné, přitom ale poetické, zpěvné,
posluchačsky vděčné, navíc myšlenkově hluboké varhanní kompozice, a podobně si
počínal i ve své hudbě orchestrální, vokální a komorní. Z Franckova skladatelského díla
kromě varhanních skladeb připomeňme alespoň orchestrální Symfonii d moll, symfonické
básně, oratoria, hudbu pro sólový klavír a pro orchestr s klavírem. C. Franck,
stejně jako Berlioz navazující na Beethovena, ale též na ranou německou romantiku,
zároveň i na Berlioze a Liszta, ovlivněn navíc kontrapunkticky řešenou varhanní tvorbou
předchozích dob, komponoval často polyfonně a vytvořil ve své hudební řeči syntézu
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (6 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
německého a francouzského klasicko-romantického stylu. Na Francka ve Francii
navázali jeho žáci a pokračovatelé. Je možno proto tvrdit, že C. Franck má pro
francouzskou národní hudbu 19. století podobně zakladatelskou úlohu jako
např. M. I. Glinka pro hudbu ruskou nebo B. Smetana pro hudbu českou.
12.1.1 Opera v Paříži v době hudebního romantismu
Francouzský hudební vkus po napoleonských válkách i před nimi určovala na prvním místě
mondénní Paříž, jejíž obyvatelé a návštěvníci po definitivní porážce Napoleona Bonaparta (1815)
rádi vyhledávali hudbu lehčího střihu. Zvlášť důležitou roli přitom sehrávalo Italské divadlo
(Théâtre-Italien), pěstující v Paříži po r. 1800 italské operní typy opera seria a buffa.
V 19. století uvádělo mj. opery G. Rossiniho (ten se v r. 1824 stal jeho ředitelem),
G. Meyerbeera [majerbéra] a G. Verdiho. Příznivci hudebního divadla v Paříži mohli
navštěvovat také představení Komické opery (Opéra-Comique), která však uváděla i dramata,
a dále byla jim přístupny inscenace pařížské opery, zvané často jednoduše pouze Opera (L
´Opéra, od svého založení změnila mnohokrát svůj oficiální název, ten dnešní je Opéra National
de Paris [Národní pařížská opera]).
Pařížská opera byla a je reprezentativní pařížskou a celonárodní institucí. Od konce 30. let
19. století byla pevně spojena s uváděním žánru tzv. „velké (francouzské) opery“, jehož
největším představitelem byl skladatel G. Meyerbeer. Pařížskou operu založil jako Académie
d'Opéra [Operní akademie] v r. 1669 král Ludvík IV., ale již od r. 1672 se nazývala Královská
hudební akademie (Académie Royale de Musique). Ve svých počátcích byla neodlučitelně spojena
se jménem králova oblíbence, proslulého barokního skladatele Jean-Baptiste Lullyho (1632–
1687). Působila, podobně jako její mladší sestra Opéra-Comique (ta byla jako instituce povolena
r. 1714) postupně na různých pařížských adresách. Dnes sídlí ve dvou světoznámých pařížských
operních domech, kterými jsou tradiční Palais Garnier [palé garnijé] (1875) na Náměstí Opery
(Place de l'Opéra) a moderní Opéra Bastille [opera bastij] (1989) na Náměstí Bastily (Place de
la Bastille).
Čtvrtým operním divadlem Paříže se v 19. století stalo v r. 1852 Lyrické divadlo (Théâtre
lyrique). Jeho předchůdcem byla operní společnost Opéra-National, která vznikla v Paříži
v r. 1847. Théâtre lyrique bývá spojováno s novým operním typem, nazývaným lyrické drama
(drame lyrique [dram lirik]). Lyrické drama bylo v zásadě skeptickou reakcí na „velkou
(francouzskou) operu“, zmírňuje její hudební a scénické nároky a dává větší důraz na
psychologii postav a hlubší vykreslení jejich jednání. U drame lyrique byly spojeny některé prvky
francouzské „velké opery“, „komické opery“ a staré „lyrické tragédie“ (tragédie lyrique [tražedý
lirik]). Hlavními autory oper typu drame lyrique byli skladatelé Charles Gounod a
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (7 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
Jules Massenet.
12.1.2 Některé charakteristické rysy pařížského hudebního života a francouzské hudby
v 19. století
Hudbymilovní Pařížané mohli v 19. století vyhledávat a nacházet své hudební potěšení kromě
hudebního divadla také na veřejných koncertech, z nichž mnohé se konaly na pařížské
konzervatoři, a v neposlední řadě v bohatých pařížských salónech (v těch s oblibou
vystupoval po své emigraci z Polska např. F. Chopin).
Kromě zábavných nebo lehčích, posluchačsky nenáročných prvků, se ve francouzské romantické
hudbě projevoval v první polovině 19. století jistý sklon k teatrálnosti a pompéznosti.
Velkolepost měla ve francouzské hudební kultuře své pevné místo přinejmenším již od dob
panování „krále Slunce“ Ludvíka XIV., a neztratila se z ní ani během revolučních a císařských
časů (1789–1815), ani v romantických desetiletích 19. století. Nepřehlédnutelné jsou monstrózní
incenace Berliozových heroických kompozic Grande Messe des morts [= Requiem] z r. 1837
a Grande symphonie funèbre et triomphale (Velká symfonie smuteční a triumfální) z r. 1840,
psané na státní zakázky a prováděné v rozlehlých veřejných prostorách Paříže velkými
kontingenty účinkujících.
Někdejší barokní afekt ve francouzské romantické hudbě vystřídaly po citově plošší periodě
osvíceneckého klasicismu projevy, které byly baroku v lecčems příbuzné, nelze je však s nimi
úplně ztotožnit, protože lidé a doba se mezitím změnili. V umělé (artificiální) hudbě Francouzů
19. století nacházíme však skutečně vlastnosti, které nás na barokní dobu upomínají. Je to
romantický patos, smysl pro mystiku, tajemství, dobrodružství, vzrušení, duševní
pohnutí, náboženské vytržení, symboly, transcendentno. Své adekvátní uplatnění našel
tento trend, jak již bylo řečeno výše, ve „velké pařížské opeře“, vznikající na konci 20. let 19.
století. Bylo to ve stejné době, kdy se Berlioz zabýval myšlenkami na kompozici své epochální
Fantastické symfonie, jejíž uvedení zahájilo etapu hudebního novoromantismu, rovněž často
patetického a okázalého. Během představení velké opery bývalo francouzské obecenstvo
ohromováno dynamickou, skvěle vystavěnou a provedenou dramatickou hudbou, prvotřídními
sólisty, velkými davovými scénami se sbory, balety, jevištními efekty a velkorysou výpravou. Při
této příležitosti budeme opakovaně zmiňovat jméno operního skladatele G. Meyerbeera, jenž
svými operami tohoto druhu uchvátil pařížské publikum a podařilo se mu jimi nadchnout
dokonce i mladého, ale tehdy již skladatelsky zkušeného Richarda Wagnera, připravujícího tehdy
v Paříži po svém dramatickém útěku z Pobaltí uvedení své průlomové opery Bludný Holanďan
(byla nakonec uvedena v premiéře teprve v Drážďanech).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (8 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
Francie a Paříž udávaly v 19. století tón zbytku Evropy také v instrumentální virtuozitě. Právě
ve Francii osvědčovali svůj věhlas klavíristé Hummel, Chopin, Liszt, Thalberg, Kalkbrenner
a jiní. V této kapitole o francouzské hudbě musí být znovu připomenuto, že F. Chopin byl po otci
Francouz, a i když jeho hudba nese jasné stopy polského hudebního folkloru a právem je proto
počítána do polské národní školy, její noblesa a jemná oduševnělost prozrazují současný vliv
vysoké francouzské kultury a francouzské elegance, jejich vytříbeného výrazu a formy na
Chopinovo hudební myšlení. V houslích byl nejznámějším evropským umělcem Paganini,
kterému k jeho pověsti zázračného čaroděje dopomohly také jeho francouzské pobyty
a koncerty.
Těžiště nové, umělecky hodnotné a stylově progresívní evropské instrumentální a operní hudby
se nacházelo v období mezi Beethovenem a Mahlerem v Německu a Rakousku, později také
v Rusku (skladatelé Mocné hrstky a Čajkovskij); Paříž přesto zůstávala pro zbytek Evropy
nejdůležitějším společenským a uměleckým centrem, magnetem, přitahujícím všechny bez
rozdílu. Pobyt v Paříži a tamní ohlas na interpretační výkon či hudební dílo byly v 19. století pro
hudební interprety a skladatele důležitým měřítkem jejich profesionálního úspěchu či neúspěchu.
Následující stručný výběrový přehled uvede význačné francouzské (resp. ve Francii usazené či
naturalizované) skladatele 19. století a některá jejich díla.
12.2 Francouzští skladatelé romantismu – první polovina 19. století
É.-N. Méhul
Étienne-Nicolas Méhul (1763–1817) [etien nikola mehül nebo
meül] – představitel francouzského klasicismu a částečně rané
romantiky. Byl úspěšným hudebním skladatelem Francouzské
revoluce (podobně jako podstatně starší François-Joseph
Gossec [fransoa žosef gosek], 1734–1829). Podporovatelem
Méhula byl sám Napoleon Bonaparte. Méhulova operní tvorba
měla vliv na hudbu francouzského romantismu. Z jeho 35 oper
vynikla díla Le jeune Henri, Uthal a Joseph, v posledních létech
života však musel čelit oslabení zájmu o svou tvorbu. Psal také
symfonie, balety, sbory apod.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (9 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
L. Cherubini
Luigi Cherubini (1760–1842) – Ital, usazený od r. 1788
v Paříži, kde byl od r. 1822 ředitelem konzervatoře. Úspěšný
skladatel mnoha oper, ale také např. symfonické a komorní
hudby (6 smyčcových kvartetů). Velmi si ho cenil Beethoven.
Cherubini sice vyrůstal a umělecky se rozvíjel v periodě
hudebního klasicismu, ale zhruba od 50. roku svého života se
počal zvýšenou měrou věnovat církevní hudbě, z níž např. obě
Requiem (c moll, 1816, a d moll, 1836) byla oblíbená během
celého 19. století a jsou živá ještě dnes. Hudba je v nich někde
klasicistně uměřená, ale nikoli šablonovitá, jinde naopak vykazuje
romantický smysl pro tajemno a vzrušení, což nepochybně
souvisí se skladatelovým nadáním pro operu a její dramatičnost.
Cherubini napsal proslulou učebnici kontrapunktu a fugy
(1835) a také další hudebně-teoretické spisy. Berlioz popisuje ve
svých Pamětech, jaké měl během svých studií na pařížské
konzervatoři s ředitelem Cherubinim neshody.
J.-F. Lesueur
Jean-François Lesueur (1760–1837) [žán fransoa l´suö(r)]
byl původně chrámovým kapelníkem v několika významných
francouzských městech, včetně Paříže (katedrála Notre Dame).
Proslavil se svými operami během Francouzské revoluce
a císařství, kdy mu byl nakloněn sám Napoleon. Ten Lesueurovi
zajistil místo kapelníka v kapli Tuilerijského paláce. V r. 1818 se
Lesueur stal profesorem kompozice na pařížské
konzervatoři. Mezi jeho nejslavnější žáky patřili H. Berlioz
a Ch. Gounod. Přestože ještě nebyl hudebním romantikem,
v mládí na sebe upoutal pozornost, když se snažil do chrámové
hudby zavádět dramatické prvky. Jeho názory o nutnosti sepětí
hudby s lidskými pocity a dějem líčených situací a záliba ve
velkých sborech a bohatém orchestru měly vliv na Berliozův
programní novoromantismus. Velmi úspěšné opery Lesueura
byly La Caverne (Jeskyně, 1793), Paul et Virginie (1794),
Télémaque (Telemachos. 1796) a Ossian ou les Bardes (Ossian
aneb Bardové, 1804).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (10 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
G. Spontini
Gaspare Spontini (1774–1851) – další Ital, usazený v Paříži,
a to v létech 1803–1820. Byl oblíbencem císaře Napoleona
Bonaparta a jeho ženy Jozefíny a v této době jednou z vedoucích
osobností hudební Paříže. Svou operní tvorbou přispěl
k pozdějšímu úspěchu velké francouzské opery. Z jeho četných
oper byly nejslavnější Vestálka (La vestale, 1807) a Fernando
Cortez (Fernand Cortez, 1809, další verze 1817 a 1832).
V období 1820–1841 vedl Spontini dvorní operu v Berlíně.
F.-A. Boieldieu
François-Adrien Boieldieu (1775–1834) [fransoa adrien
boaldjö] byl mistrem francouzské komické opery první poloviny
19. století. V roce 1798 se stal profesorem klavíru na pařížské
konzervatoři, poté přesídlil na několik let jako dvorní skladatel do
ruského Petrohradu (1803–1811), od r. 1798 vyučoval opět na
pařížské konzervatoři, tentokrát kompozici. Napsal přes 40 oper,
např. Kalif z Bagdádu (Le Calife de Bagdad, 1800), Jean de Paris
(1812), Le petit chaperon rouge (Rudá čapka, 1818). Nejslavnější
operou Boieldieua se stala komická opera Bílá paní (La dame
blanche, 1825), kterou skladatel odpověděl na pařížské úspěchy
Rossiniho, jehož přitom sám obdivoval. Publikum oceňovalo na
hudbě Boieldieua zvláště její melodickou lehkost a plynulost
a živý, přirozený výraz, pro který býval nazýván „francouzským
Mozartem“.
D.-F.-E. Auber
Daniel-François-Esprit Auber (1782–1871) [daniel fransoa
espri óber], který studoval mj. u Cherubiniho (v r. 1842 ho
nahradil ve funkci ředitele pařížské konzervatoře), se stal v Paříži
první poloviny 19. století vynikajícím autorem několika desítek
převážně komických, ale také vážných oper, a dále duchovní,
vokální a instrumentální (především komorní) hudby. Velkého
úspěchu dosáhla jeho komická opera Fra Diavolo, ou L’hôtellerie
de Terracine (Fra Diavolo čili Hostinec v Terracině) z r. 1830.
Ještě předtím (1828) byla uvedena zásadní Auberova opera,
pětiaktová Němá z Portici (La Muette de Portici). Je to první dílo
výpravného typu tzv. velké francouzské opery (tento typ opery
míval 4–5 jednání, několik hlavních postav, historický námět
s hrdinskými motivy, velké davové scény a sbory, atraktivní
jevištní efekty, a především patetickou, exaltovanou hudbu),
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (11 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
který v dalších desetiletích významně spoluurčoval vývoj
operního žánru v Evropě a působil jako inspirace a vzor na
reformátora romantické opery Richarda Wagnera a jeho
románského operního rivala Giuseppe Verdiho.
Děj opery Němá z Portici je naplněn revolučními myšlenkami
a popisuje revoltu lidu proti španělským vládcům v Neapoli
17. století. Opera měla v Paříži nesmírný úspěch a dosáhla v roce
1880 pěti set repríz. 25. srpna 1830 byla uvedena v Bruselu na
počest Viléma I., krále Nizozemí, jehož součástí byl v jižní,
katolické části království také Brusel. Během představení došlo
vlivem provolání „Aux armes! aux armes!“ („Do zbraně! Do
zbraně!“), které zaznívá z jeviště ve třetím jednání, ke
spontánním výkřikům publika, jež se vzrušeně zvedlo ze svých
sedadel. Následné nepokoje vedly k revoluci, která svrhla
nizozemskou vládu a vedla k následnému odtržení katolických
provincií Nizozemí od protestantských, což podnítilo vznik dnešní
Belgie. Němá z Portici má význam i pro českou hudbu, protože
její předehru hrál v říjnu r. 1830 v Litomyšli při svém prvním
klavírním vystoupení na veřejnosti šestiletý Bedřich Smetana.
J. F. Halévy
J. A. Ch. Adam
Další dva úspěšní francouzští skladatelé oper
na počátku hudebního romantismu (každý
z nich jich složil několik desítek) byli Jacques
Fromental Halévy (1799–1862) [žak
fromental elevy], který přes velký počet
komických operních děl, která vyšla z jeho
pera, vstoupil do hudebních dějin hlavně svou
vážnou pětiaktovou operou Židovka (La Juive,
1835), a Adolphe Charles Adam (1803–
1856), rovněž oblíbený autor zábavných oper,
ze kterých vynikají hudební komedie Postilion
z Lonjumeau (1836) a Kdybych byl králem (Si j
´étais roi, 1852).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (12 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
G. Meyerbeer
Přestože výše jmenovaní autoři velké francouzské opery (je
k nim nutno počítat i H. Berlioze s jeho operou Trójané
a G. Rossiniho, jehož Vilém Tell měl v Paříži svou premiéru
v r. 1829) oplývali velkými hudebními kvalitami, v tomto žánru je
předčil Giacomo Meyerbeer (1791–1864) [džakomo
majerbér]. Tento původem německý Žid po svých začátcích
v Německu, ve Vídni a pobytu v Itálii, kde vyprodukoval
oceňované opery italského stylu, dobyl r. 1831 Paříž svou
bombastickou operou s fantaskním libretem o pěti dějstvích,
nazvanou Robert ďábel (Robert le Diable). Podobný senzační
úspěch sklidily z Meyerbeerových následujících oper ještě další tři
pětiaktová díla: Hugenoti (Les Huguenots, 1836), Prorok (Le
prophète, 1849) a Afričanka (L’Africaine, 1865). Meyerbeerovy
opery byly v Paříži s nadšením přijímány. Obecenstvo na ně
proudilo v zástupech, a to přesto (nebo právě proto), že jejich
umělecká hodnota byla v některých ohledech pochybná.
Meyerbeer byl však zručný autor a lesk jeho vnějškově efektní
hudby překryl u publika její případné nedostatky nebo
nelogičnosti operního děje.
Každá z výše jmenovaných čtyř Meyerbeerových oper dosáhla
několika set opakování, Hugenoti byli do r. 1914 hráni více než
tisíckrát. V dnešní době již ztratily tyto důležité milníky historie
hudebního divadla svou bývalou aktuálnost, což platí dvojnásob
pro zbytek Meyerbeerových oper a jeho dalších skladeb. Opery
Meyerbeera byly odbornými kruhy chváleny i kritizovány (pro
svou nabubřelost a současně podbízivost), lidé je ale chtěli vidět
a slyšet znovu a znovu. I skladatelovi kritikové byli nuceni
přiznat, že pokud si autor počíná při operních kompozicích
vypočítavě a hledí přitom v první řadě na jejich oblibu za každou
cenu, činí tak velmi zručně a profesionálně a dokáže své
posluchače strhnout. Hector Berlioz se prý kdysi o Meyerbeerovi
vyjádřil v tom smyslu, že měl nejenom štěstí mít talent, ale také
talent mít štěstí. Je však jasné, že Meyerbeer byl nesmírně
důležitým operním autorem 19. století, který rozhodujícím
způsobem ovlivnil operní vývoj, a že by se to nemohlo stát bez
velké umělecké síly jeho hudby a velkolepého dojmu jeho
pařížských operních inscenací. Nikdo jiný než Meyerbeer sám
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (13 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
k tomu nemohl přispět. Jestliže se jím nechal uchvátit Richard
Wagner, tento velmi kritický pozorovatel s bystrým úsudkem
a hloubavý hudební myslitel s jasnozřivým hodnocením, je to
samo o sobě tím nejlepším vysvědčením Meyerbeerových kvalit.
F. Hérold
F. C. David
Nadaný skladatel instrumentální hudby
Ferdinand Hérold (1791–1733) [érold],
předčasně zemřelý na souchotiny, napsal na tři
desítky oper, z nichž zaujala zvláště Zampa
aneb Mramorová nevěsta (Zampa ou La
Fiancée de marbre, 1831) s dobrodružným
dějem, a úsměvná Písařská louka (Le Pré aux
Clercs, 1832). Ještě zajímavějším
francouzským skladatelem tohoto období byl
Félicien César David (1810–1876) [felisjen
sézar david], jenž ve své třídílné symfonické
ódě pro deklamující hlas, sóla, sbor a orchestr
s názvem Poušť (Le Désert, 1844) a dalších
skladbách předváděl Francouzům hudební
motivy inspirované Blízkým Východem, který
měl příležitost poznat při svém pobytu
v zemích tohoto regionu. Na svých cestách
používal David malý cestovní klavír (daroval
mu ho příznivec, jenž byl v Lyonu výrobcem
hudebních nástrojů), na kterém si přehrával
své hudební nápady. Mezi jeho operami
dominuje komická Lalla-Roukh (1862). Kromě
tří dalších oper složil David také oratoria Mojžíš
na Sinaji (Moïse au Sinaï, 1846) a Eden
(1848), a další vokální a instrumentální hudbu.
F. C. David byl prvním skladatelem, který
uvedl do Francie později tolik oblíbenou
hudební exotiku Orientu.
Félicien César David (1810–1876) – Poušť (Le Désert) [2 části z 1. dílu,
Pochod karavany, Pouštní bouře, 8:24]
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (14 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
12.3 Francouzští skladatelé romantismu – druhá polovina 19. století
Hudební obrození francouzské hudby po vzoru evropských národních škol 19. století a její
odpoutání od povrchní produkční praxe velké a stylově nadnárodní opery Meyerbeerova typu
přišlo až po roce 1850. Do té doby byl nejoriginálnějším francouzským hudebním tvůrcem
19. století novoromantik H. Berlioz, ten byl ale širokým publikem považován za výstředního
podivína a jeho kompozice vzbuzovaly rozličné reakce, od obdivných až po odmítavé. Berlioz je
ve svých skladbách zavázán více obecnému evropskému ideálu programní hudby nežli specificky
francouzské hudební tradici (sám příliš nectil žádnou tradici a ve svém hudebním myšlení se
ubíral vlastním směrem), o francouzský národní kolorit se Berlioz valně nezajímal. Pokud se nám
zdá, že je Berliozova hudba v porovnání s hudbou např. R. Wagnera francouzská, je tomu proto,
že Berlioz Francouzem byl, a proto nutně přebíral přirozenou cestou jisté hudební prvky
z prostředí, ve kterém vyrůstal a žil. Není to však doklad příslušnosti Berlioze k francouzské
národní hudbě, jeho hudba je více evropská nežli francouzská.
Při počátcích romantické francouzské národní hudby po r. 1850 ve smyslu francouzské
národní školy měli zakladatelskou úlohu již dříve popisovaní skladatelé C. Franck a C. SaintSaëns,
a dále Charles Gounod. Jejich podíl na společném díle byl různý. Gounod vystihl ducha
francouzské povahy a vložil jej do svých hudebních frází v souladu se spádem mluvené
francouzštiny. Gounod obrodil francouzskou operu a vložil do ní francouzského ducha.
V obrodném trendu, navracejícím francouzské hudbě vlastní tvář, Gounodovi na pomoc
přispěchal C. Franck svým jedinečným spojením německého polyfonního, harmonicky tradičně
velmi propracovaného stylu se zpěvností, duchaplností a šarmem francouzské hudby. Franck
pomohl odstranit kvalitativní zaostávání francouzské romantické hudební tvorby za německou.
Franckova instrumentální, varhanní, klavírní, houslová, orchestrální a komorní hudba dohnala
v těchto prestižních hudebních žánrech zpoždění Francie za Německem a vrátila jeho zemi
a národu alespoň na hudebním poli sebevědomí, poničené prohranou německo-francouzskou
válkou (1871–1872). C. Saint-Saëns sice postrádal Berliozovu originalitu, průbojnost
a uměleckou nezávislost, a neměl ani Franckovu důkladnost a hloubku. Ale Saint-Saënsova
tvorba, byť někdy trochu akademická, je přesto ušlechtilá a duchaplná, klasicky vytříbená
a vtipná, a vyjadřuje tak hodnoty, se kterými se hudební Francie tradičně ztotožňovala.
Ch. Gounod
Typicky francouzský způsob hudební mluvy ve smyslu navázání na
melodickou zpěvnost francouzské lidové písně a francouzského jazyka
znovuobjevil v období romantismu teprve Charles Gounod (1818–1893)
[šárl gunó]. Na jeho hudební talent upozornil A. Rejcha a přemluvil
Gounodovu ovdovělou matku, aby syna zapsala na pařížskou konzervatoř
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (15 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
(Gounodův otec zemřel jako pětašedesátiletý, když chlapci bylo 5 let, jeho
žena byla od svého manžela o 22 let mladší). Učiteli mladého Gounoda se
stali kromě Rejchy také Halévy a Lesueur, po Lesueurově smrti v r. 1837
nakrátko též Ferdinando Paër [paer] (1771–1839, Ital, skladatel přibližně
40 oper). V r. 1839 obdržel Gounod za svou kantátu Fernand tzv. Římskou
cenu, opravňující ho k dlouhodobému studijnímu pobytu v Itálii. V Římě
často naslouchal v Sixtinské kapli Palestrinovi a dalším mistrům vokální
hudby 16. století. Po zpáteční cestě přes Rakousko a Německo,
poznamenané Gounodovými uměleckými úspěchy (ve Vídni byla hrána jeho
mše a pochválena v novinové zprávě, v Lipsku se setkal
s Mendelssohnem), se navrátil do Paříže, kde se několik měsíců přípravoval
na kněžskou dráhu, nosil sutanu a bydlel u Karmelitánů. Nakonec se
knězem nestal a dal přednost hudebnímu umění, hluboce věřícím katolíkem však zůstal po celý
život.
Charles Gounod napsal velké množství duchovní hudby (mše, oratoria, kantáty), 2 symfonie
a další orchestrální skladby, písně, pro světovou hudbu jsou však nejcennější jeho opery
(celkem 14, dvě zůstaly nedokončené). Gounod je zakladatelem již výše zmiňované lyrické
opery (drame lyrique). Dnes je tento skladatel znám široké hudební veřejnosti jako autor
zvláště dvou skladeb, neporovnatelných svou délkou, složitostí a uměleckým významem, ale
srovnatelných ve vysokém stupni své obliby. Je to opera Faust (5 dějství, 1859, podle 1. dílu
Goethova Fausta, dílo bývá v českém prostředí hráno pod názvem Faust a Markétka,
v německém naopak pod titulem Margarethe) a dvoustránkové Ave Maria, což je melodie
zkomponovaná Gounodem na hudbu prvního preludia z prvního dílu sbírky cembalových preludií
a fug Dobře temperovaný klavír (Das Wohltemperierte Klavier) J. S. Bacha z r. 1722. Originální
název této Gounodovy půvabné zpěvné skladby z r. 1852 zní Méditation sur le 1er prélude
de Bach [Meditace na první preludium Bacha]. Byla původně určena pro housle a klavír, teprve
v r. 1859 podložil Gounod její melodii textem katolické modlitby Ave Maria (Zdrávas Maria).
Role Markétky ve Faustovi umožňuje vyniknout sopranistkám, celá opera je nepřetržitým sledem
krásných hudebních čísel.
Další dnes stále známá a hraná opera Ch. Gounoda je Romeo a Julie (5 dějství, 1867), třetí
stále pozoruhodnou operou Gounoda je Mireille [mirej] (1864). Ne všechna díla tohoto
skladatele, někdy označovaného za eklektika, vynikají stejnou kvalitou, a jejich životnost
mnohdy omezila jistá sentimentalita a obyčejnost (trivialita). To nejlepší, co Ch. Gounod ve své
tvorbě zanechal, však přispělo k zastavení pádu francouzské hudby z jejích bývalých vysokých
pozic, které si vydobyla v 17.–18. století, když byla v Evropě francouská hudební kultura
proslulá a mnozí skladatelé, včetně J. S. Bacha, ji napodobovali jako formálně vytříbenou,
esteticky příkladnou a stylově originální. Gounod pomohl vynést francouzskou romantickou
hudbu zpět na hudební Olymp.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (16 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
Charles Gounod (1818–1893) – Faust a Markétka, 3. jednání, Šperková árie
(Air des bijoux) [celá, vč. recitativu, 6:22]
V následujícím krátkém přehledu vývoje hudby ve Francii ve druhé polovině 19. století bude
opět defilovat řada více či méně známých skladatelů. Jejich hudba tvoří výraznou část
francouzské romantické hudby, která na nás dnes působí podobným živým a neotřelým dojmem,
jako ostatní výtvory francouzského umění.
G. Bizet
Georges Bizet (1838–1875) [žorž bize(t)] byl nejenom
nesmírně nadaným hudebním skladatelem, ale též vynikajícím
pianistou. Studoval na konzervatoři v Paříži, jeho učiteli byli
Halévy (Bizet se později oženil s jeho dcerou) a Gounod. V 17
letech zkomponoval symfonii C dur, která připomíná skladby
mladého Schuberta nebo Mendelssohna a je podobně předčasně
vyzrálá. V 19 letech (1857) vyhrál Bizet Římskou cenu
s následným tříletým pobytem v Itálii, poté žil v Paříži nebo v její
blízkosti. Během svého krátkého života se při uvádění svých děl
mnohokrát dočkal zklamání, a bylo tomu tak i u jeho dnes
nejznámějšího hudebního díla, čtyřaktové opery Carmen (1873–
1774, premiéra 1875). Carmen, jejíž děj se odehrává ve
španělské Seville okolo r. 1820, je operou, která líčí hudebně
a psychologicky skvělým způsobem lidské vášně a španělský
kolorit. Je to nejhranější opera světového repertoáru. Bizeta je
možno především na základě opery Carmen považovat za
představitele hudebního realismu, který předjímá pozdější
italský verismus (vero znamená italsky „skutečný“, „opravdový“,
„pravdivý“, „pravda“). Bizet byl současně hudebním autorem,
využívajícím exotických námětů a národních hudebních prvků,
což ho přibližuje ke skladatelům evropských národních škol,
zejména ruské Mocné hrstky. Jeho hudba v Carmen oproti
hudbě evropského romantismu 2. poloviny 19. století postrádá
její nezřídka patetickou deklamaci či filozofující až elegickou
meditaci, a i při vší své dramatičnosti nebo místy až tragičnosti
přináší vůni prosluněného Středomoří, jasné melodické obrysy
a přehlednou výstavbu podloženou skvělými harmonickými
nápady, živý výraz a svižný spád. Těmito čistě hudebními
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (17 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
vlastnostmi směřuje Bizet do okruhu skladatelů klasickoromantické
syntézy.
G. Bizet složil téměř 20 opusů pro hudební divadlo, z nich
však mnohé zničil nebo nedokončil. Kromě Carmen upoutaly
Bizetovy opery Lovci perel (Les pêcheurs de perles, 1863),
Džamilé (Djamileh, 1871), a zvláště dvě orchestrální suity
Arlezanka I a Arlezanka II (L’Arlésienne I, II, 1872, 1874),
sestavené ze scénické hudby ke stejnojmenné divadelní hře
A. Daudeta. Kromě toho napsal Bizet ještě další orchestrální
kompozice, klavírní hudbu, kantáty a písně. Duchovní Te
Deum pro sóla, sbor a orchestr složil dvacetiletý stipendista Bizet
během svého studijního pobytu v Římě v r. 1858.
Georges Bizet (1838–1875) – Předehra z opery Carmen
[úvodní (rychlá) část, 2:12]
Georges Bizet (1838–1875) – Árie toreadora z opery
Carmen [celá, 6:12]
Georges Bizet (1838–1875) – Orchestrální suita
Arlezanka 2 (L'Arlésienne), 4. část – Farandola [celá,
3:40]
Ch. L. A. Thomas
Charles Louis Ambroise Thomas (1811–1896) [šárl lui
ámbruaz tomas] se prosadil především jako skladatel oper,
z nichž velmi slavná byla Mignon (1866). Pokračoval
v Gounodově typu lyrické opery. V letech 1871–1896 byl
Thomas ředitelem pařížské konzervatoře po Auberovi.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (18 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
Hervé
Hervé, vlastním jménem Florimond Ronger (1825–1892)
[ervé, florimon ronžé] byl původně vyškoleným církevním
hudebníkem, zpěvákem a varhaníkem. V letech 1845–1853
zastával varhanické místo v Paříži v kostele sv. Eustacha, ale svůj
příjem si doplňoval po večerech jako pianista a komparsista
v divadle. Tato životní situace se pak autobiograficky odrazila
v postavě Célestina-Floridora v Hervého nejpovedenější
operetě Mam´zelle Nitouche [mamzel nituš] (1883). Po složení
varhanického úřadu přešel Hervé k hudebnímu divadlu, kde
působil jako dirigent, skladatel, herec, zpěvák, režisér
a dramatický autor. Napsal dohromady přes 120 jevištních kusů
typu opéra bouffe [opera buf] (zárodečná forma pozdější
operety), operet, frašek, pantomim, baletů apod. Spolu
s hercem a zpěvákem jménem Joseph Kelm (1802–1882) vytvořil
Hervé jevištní skicu Don Quichotte et Sancho Pança,
považovanou za první francouzskou operetu. V Hervého
jednoaktovce La Perle de l’Alsace (Perla Alsaska, 1854) se
objevuje 4 roky před Orfeem v podsvětí J. Offenbacha poprvé
v jevištním díle psaném pro hudební divadlo tanec kankán.
J. Offenbach
Jacques Offenbach (1819–1880) [žak ofnbach] se narodil
v Kolíně nad Rýnem v židovské rodině. Otec ho poslal ve 14
letech do Paříže, kde začal studovat na konzervatoři hru na
violoncello. Mladý Offenbach již v Paříži zůstal, oženil se tam,
a v r. 1860 se stal francouzským občanem. Jeho sláva je
neodlučitelně spojena se žánrem operety, s níž spojil celý svůj
skladatelský život. Ale Offenbachova opereta (skladatel název
opereta běžně neužíval, svá nespočetná zábavná hudební dílka
a zpívané komedie označoval nejčastěji výrazem opéra bouffe)
není typově totožná s pozdější vídeňskou operetou Johanna
Strausse mladšího, jeho současníků a následovníků.
Offenbachova opéra bouffe byla subtilnější, s parodickými rysy,
prodchnutá ironií a sarkastickým humorem, karikujícím dobové
společenské poměry nebo např. jiná soudobá umělecká díla.
Famózními příklady žánru opéra bouffe jsou dvě nesmrtelné
Offenbachovy zpěvohry z jeho vrcholného produktivního období,
které začalo v roce pařížské světové výstavy (1855) a skončilo
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (19 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
vypuknutím německo-francouzské války (1870): Orfeus
v podsvětí (Orphée aux Enfers, 1858, 2. verze 1874) s jeho
strhujícím kankánem a Krásná Helena (La Belle Hélène, 1864).
Některé další Offenbachovy operety (je jich celkem přes sto):
Most vzdechů (Le pont des soupirs, 1861), Modrovous (BarbeBleue,
1866), Pařížský život (La Vie parisienne, 1866),
Velkovévodkyně z Gerolsteinu (La Grande-duchesse
de Gérolstein, 1867), Perikola (La Périchole, 1868, 2. verze
1874), Ostrov Tulipatan (L'Île de Tulipatan, 1868), Trebizondská
princezna (La Princesse de Trébizonde, 1869, 2. verze rovněž
1869), Bandité (Les Brigands, 1869, 2. verze 1878). V závěru
života Offenbach geniálně zasáhl do operního žánru svou jedinou
operou Hoffmanovy povídky (premiéra 1881, po úmrtí skladatele
operu instrumentoval a dokončil Ernest Guiraud).
Jacques Offenbach (1819–1880) – Kankán z operety
Orfeus v podsvětí [celý, 3:15]
Jacques Offenbach (1819–1880) – Barkarola z opery
Hoffmanovy povídky [celá, 3:05]
É. V. A. Lalo
Édouard Victoire Antoine Lalo (1823–1892) [eduard viktuár
antuán lalo], velmi solidní a teprve v současnosti doceňovaný
hudebník, přikročil po studiích na konzervatoři v rodném Lille
a privátním studiu v Paříži natrvalo ke skladatelskému řemeslu
teprve jako úspěšný orchestrální a komorní hráč na violu a na
housle. Tak lze vysvětlit, že důležitou část jeho díla tvoří
komorní hudba a skladby pro virtuózní housle. Z nich je
slavný obzvláště druhý houslový koncert (z celkově čtyř), který je
pětidílnou skladbou nazvanou Španělská symfonie (Symphonie
espagnole [symfoní espaňol]). Zvláštní název má i houslový
koncert č. 3 (Fantaisie norvégienne[fántezí norvežien] = Norská
fantazie) a č. 4 (Concerto russe [končerto rüs] = Ruský koncert).
Lalo má také koncert pro violoncello (d moll) a koncert pro klavír.
Největší slávu z jeho jevištních opusů získaly balet Namouna
(1882) a opera Král [města] Ys (Le Roi d’Ys, 1875–1887),
opírající se námětově o bretaňskou legendu (Lalova druhá
manželka, zpěvačka, kterou si vzal jako vdovec, pocházela
z Bretaně).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (20 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
L. Delibes
Léo Delibes (1836–1891) [delíb] žije dnes na světových
pódiích svými balety Coppélia aneb dívka s emailovýma očima
(Coppélia ou La Fille aux yeux d'émail, 1870) a Sylvie, nymfa
Dianina (Sylvia ou La Nymphe de Diane, 1876). Z jeho oper se
stala světovým úspěchem exotická Lakmé (1883). Její děj
probíhá v koloniální Indii uprostřed 19. století a jde v ní o lásku
mladé hinduistky a anglického důstojníka. Pozoruhodná je též
skladatelova komická opera Král to řekl (Le roi l'a dit, 1873),
zasazená do Francie za vlády Ludvíka IV.
G. Fauré
Gabriel Fauré (1845–1924) [gabriel foré], původně varhaník,
který přišel do Paříže z kraje pod Pyrenejemi, vytvořil ve svých
kompozicích vzácně vyvážený (i když emocionálně jakoby
poněkud odtažitý, jen z povzdálí pozorovaný) hudební svět
ušlechtilého výrazu a distingovaného projevu. Byl v r. 1871 spolu
se Saint-Saënsem, C. Franckem, J. Massenetem a dalšími
francouzskými skladateli zakládajícím členem Národní hudební
společnosti (Société Nationale de Musique), která po prohrané
německo-francouzské válce chtěla podporovat francouzskou
instrumentální hudbu jejím veřejným uváděním. Známou
skladbou je dnes od něj především zvukově barevné Requiem.
Fauré zasáhl do oblasti opery (Prométhée, 1900, Pénélope, 1907–
1912), hudby orchestrální, scénické (mj. Pelléas et Mélisande,
1898), vokální, duchovní, klavírní a komorní (z ní je oblíbená
např. Sonáta A dur pro klavír a housle č. 1, opus 13).
J. Massenet
Jules Massenet (1842–1912) [žyl masne] završil v 19. století
ve Francii vývoj lyrické opery (drame lyrique). Jeho hudební dílo
je neuvěřitelně všestranné a rozsáhlé a zahrnuje hudbu
orchestrální, komorní, klavírní, scénickou, sbory, sólové
písně, balety, mše, oratoria atd. Massenetův tvůrčí odkaz se
jeví jako nejtrvalejší v operách, z nichž jsou známé nejvíce
Manon (1884) a Werther (1892). Z Massenetovy hudby v dnešní
době svou oblibou až nepřiměřeně vyniká jedna
několikaminutová instrumentální skladba – houslová Meditace
z opery Thaïs (1894).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (21 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
Další francouzští romantičtí skladatelé :
Emmanuel Chabrier (1841–1894) [šabrijé] a žák C. Francka Ernest Chausson (1855–1899)
[šoson] bývají často zmiňováni v učebnicích hudebních dějin pro svůj vliv na francouzskou
moderní hudbu, zvláště na hudební impresionismus. Chabrier má populární orchestrální
rapsódii España (1883), Chausson symfonii a symfonické básně, oba napsali několik oper
a další skladby.
Žákem C. Francka byl stejně jako Chausson rovněž Vincent d´Indy (1851–1931) [vensán
dendy], wagnerián a pozdější kritik Debussyho. Těžiště jeho tvorby bylo v orchestrální hudbě
(má např. variace Istar, cyklus Wallenstein (Valdštejn, tři orchestrální předehry s programními
názvy), 4 symfonie atd. Napsal také několik oper, hudbu komorní, klavírní a varhanní,
vokální světskou i duchovní, písně.
Gustave Charpentier (1960–1956) [güstaf šarpantijé] se proslavil operou Louisa, uvedenou
v Paříži v roce 1900.
Po C. Franckovi se stala slavnou řada francouzských varhaníků, inspirovaných jeho uměním,
které mnozí z nich rozvinuli do typických francouzských varhanních kompozic, inspirovaných
symfonickou zvukovostí velkých romantických varhan, jaké ve francouzských katedrálách
a dalších prostorách stavěl slavný francouzský varhanář Aristide Cavaillé-Coll [kavajé kol].
Byly to varhanní sonáty a varhanní symfonie. Výborné varhanní sonáty napsal již Mendelssohn,
ty však mají komorní, nikoli orchestrální charakter. Varhanní symfonii složil jako první
C. Franck – je to čtyřvětá Grande pièce symphonique [gránd pjes sémfonik] (1860-1862).
Varhanní hudba Franckových následovníků vycházela z romantických základů a u mladších z nich
přecházela posléze do modernějšího stylu, zohledňujícího nové hudební směry počátku 20.
století, zejména impresionismus. Mezi francouzské varhaníky, skládající varhanní sonáty
a varhanní symfonie, mající orchestrální charakter, patřili:
● Alexandre Guilmant [aleksandr gilmán] (1837–1911)
● Eugène Gigout [öžen žigú] (1844–1925)
● Charles-Marie Widor [šárl marí widor] (1844–1937)
● Charles Tournemire [šárl turnemír] (1870–1939)
● Louis Vierne [lui viern] (1870–1937)
● částečně rovněž Marcel Dupré [marsel düpré] (1886–1971), ten už ale skládal moderněji
než jeho pozdně romantičtí předchůdci
Většina z nich komponovala i jinou hudbu než varhanní. Obzvláště bohatou kompoziční činností
v oboru orchestrální a komorní hudby vynikl Charles-Marie Widor, který byl 64 let
varhaníkem katolického chrámu Saint-Sulpice v Paříži, známého obřími pětimanuálovými
varhanami Cavaillé-Colla.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (22 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 12
Charles-Marie Widor (1844–1937) – Toccata z varhanní symfonie č. 5, Olivier
Latry na varhanách A. Cavaillé-Colla v katedrále Notre Dame v Paříži [celá,
5:37]
Kontrolní test ke 12. kapitole.
Rozšiřující literatura:
● BECKER, Heinz. Giacomo Meyerbeer. Praha: Academia, 1996.
● KLINDA, Ferdinand. Organ v kultúre dvoch tisícročí. Bratislava, Hudobné ventrum, 2000.
● ROLLAND, Romain. Hudebníci nedávné doby. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963.
● SCHWANDT, Christoph. Georges Bizet mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek
bei Hamburg: Rowohlt, 1991.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno
stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z:
www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit12.html (23 of 23) [19.9.2013 1:15:05]
Kapitola 13
Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 13
Italská romantická opera, vídeňská opereta
Cíl: seznámení s italskou romantickou operou a vídeňskou operetou.
Anotace: v Itálii pokračoval i v 19. století kult krásného zpěvu, bel canta.
Rozvíjeli ho také největší italští romantičtí operní skladatelé G. Rossini,
V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi a G. Puccini. Vídeň byla známá nejenom
jako centrum klasické, ale také zábavné hudby. Velkou přízeň obecenstva si
ve Vídni v 19. století získala rodina Straussů. Její členové zušlechtili do
koncertní podoby vídeňský valčík a Johann Strauss mladší zpopularizoval
vídeňskou operetu.
Klíčová slova: Itálie, opera, buffa, risorgimento,
verismus, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini, Strauss, valčík,
opereta.
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních
ukázek a vypracování kontrolního testu): 80 minut
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (1 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
Závěrečná kapitola online kurzu nastíní hudební vývoj v Itálii, která se v 19. století
soustředila především na operu, zatímco její nástrojová hudba ustoupila do pozadí.
G. Verdi svými operami přispěl k sjednocení Itálie a dokázal v nich úspěšně
odpovědět na výzvy R. Wagnera. G. Puccini posunul italskou hudbu do moderních
trendů 20. století rafinovanou zvukovostí, motivovanou hudebně-dramatickým
záměrem psychologické kresby lidských povah a vášní. Zajímavá byla v téže době
lehčí, v dnešním slova smyslu populární hudba rakouských měšťanských vrstev, tak
jak vykrystalizovala v orchestrální a operetní tvorbě Johanna Strausse otce a syna.
Operetu rozvíjeli také další skladatelé a přispěli k tomu, že zůstala i v současnosti
stále ještě živým, i když již v podstatě historickým žánrem hudebního divadla.
Námět k zamyšlení: Italská hudba hrála prim v evropském vývoji od
16. do 18. století. Po roce 1800 nastal útlum italské nástrojové hudby,
vyvážený operní tvorbou italských skladatelů. Všimněme si, že jednotlivé
země mívají v dějinách svá lepší i horší období, a to v oblasti hospodářské
a politické i kulturní (viz úpadek antického Řecka a Říma). Dřívější italská
úloha lídra evropské hudby přešla v 19. století na Německo, Rakousko,
Francii a národní školy.
Obsah:
13.1
Význam Itálie v evropské hudbě 16.–18. století a na počátku hudebního
romantismu
13.2 Gioachino Rossini
13.3 Gaetano Donizetti
13.4 Vincenzo Bellini
13.5 Giuseppe Verdi
Dílo
13.6 Verismus (Mascagni, Leoncavallo)
13.7 Giacomo Puccini
13.8 Vídeňský valčík a vídeňská opereta. Dynastie Straussů.
13.8.1 Johann Strauss otec
13.8.2 Johann Strauss syn
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (2 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
13.9 Rozvoj vídeňské operety
Kontrolní test k 13. kapitole
Rozšiřující literatura k 13. kapitole
Seznam poslechových ukázek
Závěrečný zápočtový test (příklad)
13.1 Význam Itálie v evropské hudbě 16.–18. století a na počátku hudebního
romantismu
Itálie byla od 16. do 18. století Mekkou hudebního světa, odkud vycházely zásadní inovace
hudebního vývoje. Hudbu v celé Evropě trvale ovlivnil G. P. da Palestrina a rozvážně plynoucí
melodie jeho církevních kompozic, tvořených na základě přísné vokální polyfonie nizozemské
školy, dále C. Monteverdi a členové florentské Cameraty, kteří se zabývali vztahem hudby
a slova a „vynalezli“ zpívanou monodii s akordickým doprovodem, vznik opery, oratoria, kantáty
a basso continua (tj. průběžného akordického doprovodu veškeré zpívané i hrané hudby,
zaznamenávaného číselnými značkami, připojenými k basové linii), G. Frescobaldi a rozvoj
sólové hry na klávesové nástroje, všeobecný rozkvět italské nástrojové hudby a jejích nových
forem (toccata, preludium, fuga, taneční suita, triová sonáta, orchestrální sinfonie, concerto
grosso, nástrojový koncert). Jména skladatelů A. Vivaldiho, G. B. Pergolesiho a dalších italských
hudebníků bývají pravidelně citována při úvahách o původu galantního slohu a přípravě
hudebního klasicismu. Byla to Itálie, která měla hlavní podíl na pozvolné změně hudebního
vkusu směrem od složitého kontrapunktu baroka k odlehčené homofonii hudebního rokoka,
vyplňujícího značnou část osvíceneckého 18. století. Během něj se stal aktuálním požadavkem
radostný, plnokrevný život se všemi jeho krásami a svody, a tomuto krédu se hudba
přizpůsobila nejrychleji právě v Itálii, dokonce i v kostelích, které tam často fungovaly jako místa
hudebních koncertů.
V Německu a Rakousku byl díky Italům během prvních desetiletí 18. století připraven nástup
raného klasicismu, jehož první fází byl tzv. galantní sloh. Ten byl do značné míry podnícen
a inspirován italskou hudbou, kterou středoevropští hudebníci slýchali buď přímo v Itálii, kam
bezmála povinně zajížděli na zkušenou, nebo ve svých domovských působištích. Italští hudebníci
měli v 17. a 18. století důležité postavení na císařském dvoře ve Vídni, kde zastávali většinou
nejvyšší místa dvorních skladatelů a kapelníků nebo jejich zástupců, a byli Habsburky též
vyhledáváni jako zpěváci. Italští zpěváci, instrumentalisté, kapelníci a skladatelé byli přítomni na
větších i menších evropských panovnických dvorech, ve šlechtických rezidencích, na kostelních
kůrech, ve veřejných divadlech. Italská hudba v 17. a 18. století doslova zaplavila Evropu,
asimilovala se v Paříži (Lully) a ovládla carský dvůr v Petrohradě (Araia, Manfredini, Galuppi,
Traëtta, Paisiello).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (3 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
Itálie sice zůstávala ve druhé polovině 18. století zemí hudbě zaslíbenou (malý W. A. Mozart ji se
svým otcem procestoval několikrát a jeho hudba vykazuje silné italizující tendence),
z dlouhodobějšího hlediska však přebíraly od Itálie rozhodující hudební iniciativu stále zřetelněji
Německo, Rakousko a Francie (mannheimská škola, C. Ph. E. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven,
Gluck, Grétry, Gossec ad.). Tento trend po roce 1800 umocnila politická roztříštěnost Itálie, její
vojenské obsazení Francouzi během napoleonských válek a nadvláda Rakouska nad severní
Itálií, kterou ukončila až bitva u Solferina (1859).
Nehledě na tyto vnější okolnosti italští hudebníci na počátku 19. století stále šířili za hranicemi
své země věhlas italské hudebnosti. V Paříži bylo oblíbenou kulturní institucí Italské divadlo
(Théâtre-Italien), hrající vážné a komické opery, hudebníci z Itálie, např. Cherubini, Spontini,
Bellini, Rossini, Paganini a další zaznamenali v Paříži své velké úspěchy. Ve druhém
nejdůležitějším evropském hudebním centru po Paříži, ve Vídni, byl v prvních dvou desetiletích
19. století stále ještě činný někdejší rival W. A. Mozarta, Ital Antonio Salieri, po dlouhých 36
let (1788–1824) císařsko-královský dvorní kapelník a významný skladatel, především oper
a církevní hudby. Salieri byl mj. učitelem několika významných skladatelů, důležitých pro
směřování romantické hudby – Beethovena, Schuberta, Meyerbeera a Liszta.
13.2 Gioachino Rossini
G. Rossini
Gioachino Rossini (1792–1868) [džoakino rosini], velký mistr opery
buffa a italského bel canta (typické italské pěvecké školy, založené na
prvotřídní hlasové technice), stojí stylově mezi 18. a 19. stoletím, tzn. mezi klasicismem
a raným romantismem. Východiskem jeho hudebního stylu byl Domenico Cimarosa (1849–
1801), Haydn a Mozart. Rossiniho hudba je vtipná, zábavná, srší nápady a energií, dokáže být
ale též dramatická a vášnivá. Poté, co se Rossini po některých počátečních neúspěších jako
operní skladatel ve své vlasti definitivně prosadil, nastalo ve 20. letech 19. století období jeho
vrcholných úspěchů. V r. 1822 navštívil Vídeň, kde se setkal s Bethovenem a s knížetem
Metternichem, od něhož obdržel hudební zakázky. Po několikaměsíčním pobytu v Londýně se
v roce 1824 usadil ve Francii a převzal řízení italské opery v pařížském Théâtre-Italien.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (4 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
Rossini, který složil celkem téměř 40 oper, je zvládl vytvořit během 19 let, od 18. do 37. roku
svého života. V r. 1829 měla v Paříži premiéru poslední z nich – velká opera Vilém Tell. Poté
došlo k jevu v dějinách hudby vzácnému: světově proslulý operní skladatel se autorsky odmlčel
v okamžiku, kdy v ještě relativně mladém věku dosáhl uznání, dobrého postavení, měl
dostatečné zkušenosti a příznivé hmotné zabezpečení, a již nikdy žádnou operu nesložil.
V dalších desetiletích Rossini příležitostně komponoval menší vokální a instrumentální skladby.
Z nich svými rozměry a svou závažností vystupují do popředí dvě sakrální díla – Stabat mater
(1830–1842) a Petite Messe Solennelle (Malá slavnostní mše, 1863–1867). Název druhé
kompozice je projevem Rossiniho-vtipálka, protože provedení této „malé“ slavnostní mše trvá
cca 80 minut. Rossini o ní v poznámce připsané na rukopisné partituře navíc prohlásil, že je
„bohužel posledním smrtelným hříchem“ jeho stáří a připojil k ní ještě následující věnování: „Milý
Bože. Hleď, je hotová ta malá ubohá mše. Je to hudba posvátná nebo mizerná, kterou jsem
právě napsal? Byl jsem zrozen pro operu buffa, však víš! Trochu umu, trochu srdíčka, vše tu je.
Tak buď požehnaný a dopřej mi ráj. G. Rossini.“ [1]
Od r. 1857 až téměř do své smrti Rossini komponoval – víceméně pro zábavu svoji, své
manželky a svých přátel – soubor 150 salónních skladeb pro zpěv a/nebo sólový klavír
(výjimečně i pro jiné obsazení), které uspořádal do 14 alb (za jeho života nepublikovaných) se
souhrnným názvem Hříchy stáří (Péchés de vieillesse). Rossini byl nejvlivnějším italským
skladatelem raného romantismu, jeho tvorba usměrnila kompoziční způsob řady jeho
současníků. Slova hlubokého uznání pro něj měl i tak náročný a břitký hudební kritik, jakým byl
Richard Wagner. Z mnohých oper Rossiniho žijí svým vlastním životem a jsou koncertně
uváděny jejich orchestrální předehry.
Dílo (výběr):
Opery
a) opera buffa (= komická opera)
● Manželská směnka (La cambiale di matrimonio, 1810)
● Prubířský kámen (La pietra del paragone, 1812)
● Hedvábný žebřík (La scala di seta, 1812)
● Italka v Alžíru (L’italiana in Algeri, 1813)
● Turek v Itálii (Il turco in Italia, 1814)
● Lazebník sevillský (Il barbiere di Siviglia, 2 dějství, 1816) – nejslavnější opera Rossiniho.
Její libreto sepsal C. Sterbini podle prvního dílu francouzské divadelní trilogie (ta se
jmenuje Le roman de la famille Almaviva = Román rodiny Almaviva) s názvem Le Barbier
de Séville ou la Précaution inutile (Lazebník sevillský aneb Zbytečná opatrnost, 1775).
Autorem trilogie byl francouzský dramatik Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
[pjér ógüstén caron d´bómaršé] (1732–1799). Podle druhého dílu této trilogie (Le Mariage
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (5 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
de Figaro = Figarova svatba, 1778) vytvořili libretista Lorenzo da Ponte a skladatel
W. A. Mozart svou čtyřaktovou operu Le nozze di Figaro (Figarova svatba, 1786).
V Rossiniho Lazebníkovi je nejznámějším vokálním výstupem žertovná barytonová
kavatina [2] Figara Largo al factotum (Já jsem faktotum po světě kol). [3]
Gioachino Rossini (1792–1868) – Předehra k opeře Lazebník sevillský
[celá, 8:00]
Gioachino Rossini (1792–1868) – Árie Figara z opery Lazebník sevillský
[celá, 4:35]
b) opera semiseria (= polovážná, lyrická opera)
● Cenerentola aneb Vítězná laskavost, také Popelka, podle pohádky, na níž je děj postaven
(La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo, 1817)
● Straka zlodějka (La gazza ladra, 1817) – má často hranou předehru
c) opera seria (= vážná opera)
● Tankred (Tancredi, 1813) – námět s vlasteneckým jinotajem
● Othello aneb benátský mouřenín (Otello, ossia Il moro di Venezia, 1816) – podle
Shakespeara
● Armida (1817) – „dramma per musica“ podle T. Tassa (Osvobozený Jeruzalém)
● Mojžíš v Egyptě (Mosè in Egitto, 1818) – „azione tragico-sacra“ s jinotajným dějem,
nabízejícím naději na osvobození italského národa
● Mohamed druhý (Maometto secondo, 1818)
● Semiramis (Semiramide, 1823)
d) opery psané pro Francii
● Cesta do Remeše aneb Hotel u zlaté Lilie (Il viaggio a Reims ossia L'Albergo del Giglio
d'Oro, 1825) – poslední Rossiniho opera, psaná v italštině, a první, uvedená v Paříži
(Théâtre-Italien). Komická opera, zkomponovaná ke korunovaci francouzského krále Karla
X.
● Obléhání Korintu (Le siège de Corinthe, 1826) – první Rossiniho opera s francouzským
textem, vznikla částečným přepsáním starší italské opery Maometto secondo
● Mojžíš a faraón aneb Přechod přes Rudé moře (Moïse et Pharaon, ou Le passage de la mer
rouge, 1827) – opera vznikla přepracováním a velkorysým rozšířením Rossiniho starší
italské opery Mosè in Egitto, vzniklo prakticky nové dílo
● Hrabě Ory (Le comte Ory, 1828) – komická opera, asi polovina hudby pochází z Rossiniho
opery Il viaggio a Reims
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (6 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
● Vilém Tell (Guillaume Tell, 4 jednání, 1829) – Rossiniho první „velká francouzská“
a současně zcela poslední opera. Děj se odehrává ve středověkém Švýcarsku. Z opery
zaznívá často samostatně její předehra.
Gioachino Rossini (1792–1868) – Předehra k opeře Vilém Tell [část s hlavním
tématem, 3:35]
Další tvorba:
● Stabat mater, Petite Messe Solennelle, mše, drobnější duchovní skladby
● kantáty, árie, arietty, dueta, hymny, sbory
● orchestrální a komorní hudba (sinfonie, sonáty pro smyčcové kvarteto ad.)
● Péchés de vieillesse – 150 menších vokálních a instrumentálních kompozic
13.3 Gaetano Donizetti
G. Donizetti
Gaetano Donizetti (1797–1848) udivoval současníky svou zázračnou
schopností rychlé kompozice, což však zároveň přineslo jistou kvalitativní
nevyrovnanost jeho 71 oper. Jsou v nich díla komická i vážná. Donizetti spolu s Rossinim obnovil
slávu italské opery buffa. Svá operní díla uváděl v Itálii, později také v Paříži a nakonec ještě
ve Vídni, kde byl na počátku 40. let jmenován dvorním kapelníkem. Nervové onemocnění však
učinilo konec jeho závratné kariéře.
Donizettiho velké úspěchy přišly ve 30. letech s operami Anna Boleynová (Anna Bolena, 1830),
Nápoj lásky (L'elisir d'amore, 1832) a Lucia z Lammermooru (1835), která platí za prubířský
kámen sopránového bel canta. Čtvrtou skvělou operou a zároveň nejdokonalejší Donizettiho
buffou, srovnávanou s Rossiniho Lazebníkem sevillským a Verdiho Falstaffem, je Don
Pasquale, uvedený poprvé v r. 1843 v pařížském Italském divadle (italsky). Donizetti zanechal
také úctyhodný počet neoperních kompozic – orchestrální sinfonie, nástrojové koncerty a sonáty,
smyčcové kvartety, klavírní skladby (např. sonáty, variace, valčíky), 2 mše, Miserere apod.
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (7 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
13.4 Vincenzo Bellini
V. Bellini
Vincenzo Bellini (1801–1835) byl vynikajícím operním skladatelem
a geniálním lyrickým melodikem, ve prospěch melodie se však zříkal
bohatější harmonie. Napsal 14 oper (počítány jsou i druhé verze
některých z nich), ani jedna z nich přitom není buffa. Dvě z jeho tří
nejlepších oper byly premiérovány v Miláně (La sonnambula = Náměsíčná
a Norma, obě 1831), třetí v Paříži (Puritáni, 1835), kde Bellini od r. 1833
žil. V Paříži se znal s Rossinim, Chopinem, Lisztem, Cherubinim a Heinem.
Při Belliniho pohřbu v Paříži účinkovaly stovky zpěváků, včetně operních
sólistů. Hudbu smuteční mše složil Belliniho velký rival G. Donizetti.
Kromě oper napsal Bellini i mnoho jiné hudby (např. 6 sinfonií, koncert pro hoboj a orchestr,
klavírní skladby, varhanní sonátu, árie, kantáty, romance, 3 mše, 1 magnificat, značný počet
dalších duchovních skladeb a jiné kompozice).
13.5 Giuseppe Verdi
G. Verdi
Giuseppe Verdi (1813–1901) vyplnil svou tvorbou i svým životem celé
19. století, jehož podstatná část byla v Itálii ve znamení boje za národní
jednotu a nezávislost, nazývaného risorgimento [risordžimento] (1815–
1870). Verdiho hudba se stala symbolem tohoto společenského hnutí
a jeho opery s sebou mnohdy nesly jinotajné náměty (popřípadě si je tam
obecenstvo samo dosazovalo), podporující a podněcující italské
vlastenectví (takto působily na obecenstvo např. opery Nabucco,
I Lombardi alla prima crociata, Attila, La battaglia di Legnano, I vespri
siciliani). Lidé v Itálii si také v r. 1859, ve kterém politická atmosféra na
Apeninském poloostrově zhoustla, všimli, že Verdiho příjmení tvoří akrostich na jméno muže,
jenž byl symbolem sjednocení a později se stal vládcem sjednocené Itálie – sardinskopiemontského
krále Viktora Emanuela II. Viva VERDI (Ať žije Verdi) pak mohlo též znamenat
Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia (Ať žije Viktor Emanuel, král Itálie).
Verdi navázal na tradici italské belcantové opery, ale spojil ji se svým vytříbeným smyslem pro
hudební dramatizaci děje a individuální charakteristiku postav. Typický je pro něj svár dvou jeho
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (8 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
výrazných vlastností – melancholického lyrismu a prudkého temperamentu, který se v jeho
operách dá vysledovat a činí je velmi lidskými a věrohodnými. V průběhu let ustoupil Verdi od
zaběhlého schematického uspořádání italské opery a jejího jednostranného důrazu na pěveckou
virtuozitu, zdůraznil úlohu orchestru, někde začal dokonce používat příznačný motiv (Síla osudu,
1862), jinde hudebně i dramaticky propojil jednotlivé hudební výstupy a ariosa s áriemi, což ho
přiblížilo Wagnerovi (Simon Boccanegra, 1857). Oproti Wagnerovi ale Verdi vždy zachoval svému
opernímu dramatu dějový spád, který zabraňuje nudě, a orchestr nenechával dominovat
v symfonickém proudu nad lidskými hlasy. Silná stránka Verdiho jsou jeho operní sbory, které
vede s neomylným citem k strhujícímu a emocionálně silnému vyznění. Všechny tyto vlastnosti
získávala Verdiho operní tvorba postupně, některé jeho mladší práce nebyly zcela úspěšné a i ty
úspěšnější mívaly slabší místa. Skladatel byl však velmi náročný sám k sobě i ke svým
libretistům a neustále se snažil pracovat na zlepšení psychologických účinků své hudby a její
hudební logiky, jakož i jejího sepětí s texty libret. V neposlední řadě šlo Verdimu též o kvality
libret samotných, ale právě to bylo někdy problematické. Vcelku však jeho tvorba neustále zrála
a jeho poslední opera, skvělý komický Falstaff, patří mezi to nejlepší, co kdy Verdi vytvořil. Tato
geniální buffa měla premiéru v roce, ve kterém Verdi oslavil své 80. narozeniny (1893).
Jeho dětství a mládí bylo přitom plné překážek. Narodil se do malých poměrů v severní Itálii, ve
vesničce Le Roncole (dnes Le Roncole Verdi) v Pádské nížině, u městečka Busseto poblíž Parmy,
která leží uprostřed spojnice Boloňa (Bologna) – Milán (Milano). Po hudebních začátcích doma na
spinet a v kostele na varhany, a po počáteční etapě života v Bussetu, kde fungoval amatérský
orchestr a Verdi tam chodil také do gymnázia, chtěl mladý hudebník, který již mezitím skládal,
nastoupit jako elév na milánskou konzervatoř (1832). Tam ho však nepřijali pro jeho vyšší věk
(19), přeplněnost školy, administrativní formality a – pro údajný nedostatek talentu, který by
tyto hendikepy býval mohl vyrovnat. Vzdělával se tedy v hudbě po dobu téměř 3 let jako
soukromý žák cembalisty milánského operního divadla La Scala V. Lavigny. V r. 1836 se Verdi
vrátil do Busseta, kde se stal dirigentem místního orchestru a učitelem hudby. Oženil se s dcerou
zámožného bussetského obchodníka A. Barezziho, který ho podporoval již před jeho milánským
studijním pobytem. V r. 1839 však Verdi dává výpověď a se ženou odchází do Milána, kde má
naději na uvedení své první opery Oberto. Již v předchozím roce (1838) umřela novomanželům
dcerka. Nyní, po příchodu do Milána, měsíc před premiérou prvotiny Oberto v La Scale, umírá
i druhé dítě, chlapec. Premiéra Oberta dopadla dobře a Verdi obdržel zakázku na novou operu,
tentokrát komickou. Při práci na ní, v červnu 1840, však zemřela po onemocnění zánětem
mozkových blan také jeho mladá žena. Chystaná komická opera Un giorno di regno se osudem
zdrcenému Verdimu nepovedla a při premiéře propadla. Verdi se nato rozhodl, že kompozice
zanechá. Žil dál v Miláně a impresário La Scaly Mereli mu jednoho dne dal k přečtení operní
libreto, které mu odmítl zhudebnit německý skladatel Otto Nicolai (1810–1849). Verdi tento
operní námět nakonec začal po velkém váhání a po naléhání Mereliho zhudebňovat. Byla to
opera Nabucco. Ta pak měla 9. 3. 1842 v La Scale premiéru a svým úspěchem narýsovala směr
Verdiho další umělecké dráhy.
V r. 1848 si Verdi pořídil z výnosů své tvorby venkovskou usedlost Sant´Agata poblíž Busseta
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (9 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
a později na ní často pobýval se svou druhou ženou, operní zpěvačkou Giuseppinou Streponni,
která kdysi zpívala při premiéře Nabucca v La Scale sopránovou roli Abigaille. Oba dva operní
umělci se pak po dlouhé pauze znovu setkali v r.1847 v Paříži, v níž se citově sblížili a nějaký čas
spolu bydleli. Jejich vztah se ukázal být trvalým. G. Streponni mohla vytvořila pracovně
vytíženému Verdimu potřebné zázemí, protože její aktivní pěvecká kariéra nebyla dlouhá. Pár
měl spolu svatbu v r. 1859, jejich manželství zůstalo bezdětné.
Verdi od Nabucca neustále pilně komponoval nové opery, jezdil na jejich zkoušky po Itálii, do
Paříže, byl i v Petrohradě a v Londýně, žil životem úspěšného světoobčana, vracel se ale stále na
své venkovské hospodářství u Busseta, aby tam v roli prostého venkovana nabíral nové síly (je
v tom jistá paralela s pobyty A. Dvořáka na Vysoké u Příbrami). Ve volbách na konci r. 1860 byl
Verdi zvolen do italského parlamentu, ve kterém setrval až do dalších voleb v r. 1865,
parlamentní zasedání však navštěvoval málo.
Na Štědrý den r. 1871 byla v novém divadle v Káhiře uvedena poprvé monumentální Verdiho
Aida, se speciálně vyrobenými trubkami aidovkami a s dnes tolik proslulým pochodem. Verdi za
tuto zakázku požadoval (a také obdržel) tehdy senzační sumu 150 000 franků. V r. 1897
dokončil svou poslední kompozici – Stabat mater. Již nebyl zcela zdravý, ale záchvaty slabosti
při komponování přemohl. Horšilo se však zdraví jeho ženy a ta zemřela v listopadu téhož roku.
Giuseppe Verdi ji následoval v lednu 1901, v Miláně, po záchvatu mrtvice. 26. 2 1901 byla těla
G. Verdiho a jeho paní slavnostně převezena z milánského ústředního hřbitova do Útulku pro
nemajetné hudebníky v Miláně, který Verdi založil, a v němž si v testamentu přál s manželkou
spočinout. Převoz měl charakter státního pohřbu, s účastí vrcholných státníků Itálie a dalších
zemí, asistovalo přibližně 250 000 lidí. Téměř tisícovka pěvců, vedených A. Toscaninim, přitom
zpívala nejslavnější ansámblový zpěv Nabucca a možná celého hudebního romantismu, zcela
jistě ale romantismu italského: sbor zajatých Židů, začínající slovy Va, pensiero, sull´ali dorate
(Leť, myšlenko, na zlatých křídlech).
Dílo (výběr):
Opery – celkem 26
a) rané období – Verdi ho nazýval „galejnická léta“
● Oberto, hrabě ze San Bonifacia (Oberto, Conte di San Bonifacio, 2 dějství, 1839, číslovaná
opera, prvotina, ale úspěšná)
● Nabucco (4 dějství, 1842) – senzační úspěch, slavný sbor Židů Va, pensiero, sull'ali
dorate, třetí opera skladatele, znamenající průlomové dílo a základ Verdiho popularity
v jeho i dnešní době
● Lombarďané na první křížové výpravě (I Lombardi alla prima crociata, 4 dějství, 1843) –
Verdi ji pro Paříž přepracoval a rozšířil pod názvem Jérusalem (1847)
● Hernani (Ernani, 4 jednání, 1844). Podle dramatu Hernani V. Huga (1830).
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (10 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
● Bitva u Legnana [leňana] (La battaglia di Legnano, 4 dějství, 1849) – jediná Verdiho opera
skutečně napsaná pro risorgimento, skladatele k ní vyprovokoval revoluční rok 1848, kdy
prodléval v Paříži. Opera popisuje historickou porážku německého vojska italským
nedaleko Milána v r. 1176. Dílo bylo přijato v Itálii s nadšením, ale po porážce italské
revoluce v r. 1849 nařídila cenzura (pro příliš jasnou shodu děje opery s všeobecným
přáním Italů vyhnat Rakušany ze severní Itálie) v opeře změnu místa, času a postav děje.
Po vzniku Italského království (1861) se opera dočkala nové popularity.
● Macbeth (4 jednání, 1847) – v opeře podle Shakespearovy předlohy jde o touhu po moci.
V opeře není milostná scéna, což jí vyčítali doboví kritikové, protože to omezuje využití
belcanta. Verdi operu revidoval pro Paříž, kde byla hrána v r. 1865.
● Luisa Millerová (Luisa Miller, 3 jednání, 1849) – podle dramatu F. Schillera Úklady a láska
(Kabale und Liebe)
b) střední období – v něm je již Verdi uznávaným autorem a jezdí odpočívat na svůj
statek, „galejnická léta“ skončila
● Rigoletto (3 dějství, 1851) – podle dramatu V. Huga Král se baví (1832). Jedna ze tří
vrcholných oper středního období vedle Trubadúra a Traviaty. Hudba klade důraz na
psychologickou kresbu jednotlivých postav.
Giuseppe Verdi (1813–1901) – Přípitková árie z opery La Traviata [celá,
2:55]
● Trubadúr (Il trovatore, 4 dějství, 1853) – námět se odehrává v r. 1409. Opera vyniká
melodičností.
● La Traviata (it. název znamená doslova „Svedená na scestí“, od slovesa traviare, volně by
se dal titul přeložit také jako „Padlá žena“). 3 jednání, 1853. Námět je odvozen od
divadelní hry Dáma s kaméliemi, kterou vytvořil A. Dumas mladší (A. Dumas starší napsal
Tři mušketýry) podle své stejnojmenné novely o nemocné kurtizáně, umírající na
tuberkulózu. Verdiho oblíbené dílo plné lyriky a soucitu je zároveň jednou z prvních
realistických oper.
● Sicilské nešpory (Les vêpres siciliennes, it. I vespri siciliani, 5 dějství, 1855). Typ velké
francouzské opery, psané pro Paříž. Kvůli asociacím s risorgimentem musela opera změnit
místo děje a název, dokud nevznikl italský stát (1861).
● Simon Boccanegra (Prolog a 3 dějství, 1. verze 1857, 2. verze 1881)
● Maškarní bál (Un ballo in maschera, 3 dějství, 1859)
● Síla osudu (La forza del destino, 4 dějství, 1. verze 1862, 2. verze 1869). Opera psaná pro
carský dvůr v Petrohradu a tam premiérovaná. 2. verze byla uvedena poprvé v La Scale
v Miláně. Velmi oblíbená je předehra.
● Don Carlos – 1. verze byla psána pro Paříž, proto má 5 dějství, uvedena 1867. 2. verze
má jenom 4 dějství a zazněla poprvé v Miláně v r. 1884. Mimoto existují ještě další verze,
např. pětiaktová v italštině, verzí je celkem 7. Libreto se opírá o stejnojmennou tragédii
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (11 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
F. Schillera.
c) vrcholné období
● Aida (4 dějství) – pro premiéru v Káhiře (24. 12. 1871) napsal libreto A. Ghislanzoni podle
scénáře francouzského egyptologa A. Mariette. Evropská premiéra byla 2. 2. 1872 v La
Scale.
Giuseppe Verdi (1813–1901) – Triumfální pochod z opery Aida [celý,
7:22]
● Othello (Otello, 4 dějství, 1887) – vrcholné dílo světové operní literatury. Libreto podle
Shakespearova dramatu napsal Arrigo Boito, který byl sám skladatelem. Opera vyniká
vyvážeností textu a hudby, která nezpomaluje děj, recitativy naopak nejsou pouze
deklamativní, ale i zpěvné. Orchestr je rovnocenným partnerem scény, celé hudební
drama je ideálně ztvárněno. Othello je důstojnou a rovnocennou odpovědí románské
opery na Wagnerův koncept Gesamtkunstwerku (= všezahrnujícího, univerzálního
uměleckého díla), v jehož rámci chtěl Wagner v dokonalém souladu propojit v operní
inscenaci všechny na opeře zúčastněné druhy umění (herecké, hudební, literární,
výtvarné, popř. taneční). Othello je ale pro obecenstvo na poslech snažší než Wagnerovy
opery, protože Verdi byl přece jenom hudební skladatel slunné, zpěvné a temperamentní
Itálie, nikoli studeného, ponuréhomystického Severu.
● Falstaff (3 dějství, 1893) – je výsledkem neuvěřitelného výkonu skladatele, který ve
věku téměř osmdesáti let vytvořil plnokrevnou hudební komedii (opera buffa). Libreto
napsal opět A. Boito, tentokrát podle Shakespearovy veselohry Veselé paničky windsorské.
Další skladby:
● smyčcový kvartet e moll
● písně
● kantáty
● duchovní hudba
r Messa di Gloria
r Messa da Requiem
r Quattro pezzi sacri [Čtyři duchovní kusy, 1887–1896] – Ave Maria, Laudi alla
Vergine Maria, Stabat Mater, Te Deum
13.6 Verismus (Mascagni, Leoncavallo)
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (12 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
Zatímco Verdiho tvorba byla pokračováním a vyvrcholením italské romantické opery, jak ji psal
také Rossini, Bellini a Donizetti, na sklonku 19. století se paralelně s ní vyvinul v Itálii nový
operní směr, jako ohlas francouzského literárního realismu (Balzac, Flaubert) a především
naturalismu (Zola). Literární naturalismus chtěl zobrazovat život bez jakýchkoli příkras, a to
i v jeho nehezkých až brutálních podobách. Byla to odpověď umělců na růst sociální bídy ve
velkých městech jako důsledku industriální revoluce a nelítostných, vypočítavých rysů
agresívního kapitalismu a pokrytecké měšťácké společnosti v závěru 19. století. Naturalismu šlo
vlastně o jakési „odromantičnění“ líčené reality na základě opravdového života, o smazání
líbivého pozlátka společenské přetvářky, která zakrývala pravdu. Právě pravda, pravdivost
a snaha o jejich zobrazení bez příkras byly jádrem operního italského verismu (it.
vero = pravdivý, opravdový, pravda).
Z oper italského verismu, který nebyl aktuální příliš dlouho (zhruba do 1. sv. války) vynikají dvě
jednoaktové opery, jež si získaly rychle světovou slávu, která dodnes trvá. První z nich napsal
Pietro Mascagni (1863–1945), s názvem Cavalleria rusticana (Sedlák kavalír, premiéra
1890), druhou Ruggero Leoncavallo (1857–1919), pod titulem I Pagliacci (Komedianti,
premiéra 1892). Obě opery byly vytvořeny pro hudební soutěž na jednoaktovou operu, kterou
vypsal italský nakladatel Sonzogno. Mascagniho opera obsahuje slavnou orchestrální část
Intermezzo sinfonico. Dalšími italskými operními veristy byli Umberto Giordano 1867–1945
a Francesco Cilea (1866–1950).
Pietro Mascagni (1863–1945) – Intermezzo z opery Sedlák kavalír (Cavalleria
rusticana) [celé, 3:42]
13.7 Giacomo Puccini
G. Puccini
Verismem byl ovlivněn Giacomo Puccini (1858–1924), vedle Verdiho
nejhranější italský operní autor současnosti a po Verdim největší zjev
italské opery. Jeho lyrická hudba uchvacuje žhavou melodikou, působivým
a rafinovaným harmonickým doprovodem, který příležitostně využívá
rovněž tehdejší módní trendy, jako byly např. paralelismy, celotónová
stupnice, kvartové a kvintové akordy, bitonalita. Geniální je Pucciniho
orchestrace, často připomínající jemné impresionistické barvy Debussyho.
Hudba sice mnohdy zabíhá až do sentimentální polohy,
v nejpovedenějších místech je však úžasně citová a dojemná. Zvláštní je
častý Pucciniho styl krátkých orchestrálních úryvků, které doprovázejí děj,
aniž by z této hudební mozaiky vznikal chaotický dojem. Autor měl silně
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (13 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
vyvinutý smysl pro hudební psychologii a citlivě střídá v doprovodu hudbu výbušně dramatickou
a klidnější, což v jeho operách vytváří zajímavé náladové kontrasty.
Dílo (výběr):
Opery – celkem 12
● Manon Lescaut [leskó] (4 jednání, 1893) – podle románu abbé Prévosta (1697–1763)
● Bohéma (La Bohème, 4 jednání, 1896) – scény ze života chudých pařížských umělců,
opera je ovlivněna verismem
● Tosca (3 jednání, 1900) – děj vychází z historických událostí v Itálii za napoleonských
válek, víc než o něj však jde v opeře o utrpení a lásku, opera je proto v podstatě
veristická. Pojmem se z ní stala árie E lucevan le stelle (A svítily hvězdy, 3. jednání)
malíře Cavaradossiho, milence Toscy, který na ni vzpomíná ve vězení poslední noc před
svou popravou.
Giacomo Puccini (1858–1924) – Árie E lucevan le stelle z opery Tosca
[celá, 3:15]
● Madam Butterfly (Madama Butterfly, 2 jednání, druhé je dvoudílné, 1904) – děj se
odehrává v exotickém japonském prostředí, Puccini napodobuje pentatonické melodie.
● Děvče ze zlatého Západu (La fanciulla del West, 3 dějství, 1910)
● Il trittico – triptych (trojice) jednoaktových oper, uvedených poprvé společně 14. 12. 1918
v New Yorku. Jejich názvy jsou Plášť (Il tabarro, tragická opera), Sestra Angelika (Suor
Angelica, lyrická opera) a Gianni Schicchi [džany skiki] – veselá opera, je nejoblíbenější,
obsahuje překrásnou sopránovou árii Lauretty O mio babbino caro (Ó, můj milovaný otče).
Giacomo Puccini (1858–1924) – Árie O mio babbino caro z opery Gianni
Schicchi [část s hlavním tématem, 2:26]
● Turandot (3 jednání, nedokončený závěr, jako fragment poprvé uvedena r. 1926
v milánské La Scale). Operu dokomponoval F. Alfano a takto byla uvedena v r. 1926 po
premiéře nedokončené opery, opět v La Scale). Libreto bylo vytvořeno podle stejnojmenné
divadelní pohádky o čínské princezně, kterou napsal Carlo Gozzi (1720–1806). Gozzi ho
hru poté zpracovali další autoři, v r. 1801 také německý básník a filozof Friedrich Schiller
(1759–1805). Turandot je naplněna jemnou abarevnou hudbou, pěvci a posluchači je
vyhledávána její tenorová árie prince Kalafa Nessun dorma (Ať nikdo nespí!) ze začátku
třetího dějství.
Giacomo Puccini (1858–1924) – Árie Nessun dorma z opery Turandot
[celá, 3:22]
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (14 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
13.8 Vídeňský valčík a vídeňská opereta. Dynastie Straussů.
Vídeň, hlavní město Rakouska (od r. 1866 Rakouska-Uherska), byla od nepaměti pověstná svou
žoviálností, bodrostí svých obyvatel a jejich sklonem k veselí. Známým pojmem, zvláště od
druhé pol. 19. století, je Wienerlied („vídeňská píseň“), zpívaná u poháru dobrého vína Heuriger
(= něm. znamená letošní, mladé víno, nebo také hostinec či lokál, kde se takové víno podává)
ve vinných hospůdkách v západních předměstích Vídně, položených na malebném kopcovitém
okraji rakouské metropole, na svazích Vídeňského lesa, s výhledem na město, Dunaj, a za
hezkého počasí také na první výběžky Karpat poblíž Bratislavy. Hudební sklony nemívali jenom
obyčejní Vídeňané, kteří se vyžívali v písních a tancích a v lidovém divadle, hudební nebyla
pouze šlechta se svými soukromými kapelami, hudba se nepěstovala pouze v kostelích. Hudbu
také podporovali (mnohdy dokonce sami pěstovali) nejvyšší vládcové Rakouska, sídlící
v Hofburgu, císařském paláci, postaveném u jižního okraje (bývalých) vídeňských městských
hradeb. Habsburský dvůr byl před r. 1800 po několik století proslulý skvělou hudbou, zejména
operou, na kterou byly vynakládány velké finanční prostředky.
Na tradiční zpěvnost Vídeňanů a nesmírně bohatou hudební historii jejich města navázala
vídeňská opereta, která se po vzoru pařížské operety J. Offenbacha zrodila ve druhé polovině
19. století a prožívala svou zlatou éru až do konce rakousko-uherského císařství (1918).
Přestože první vídeňskou operetu složil s názvem Das Pensionat (1860) skladatel Franz von
Suppé (1819–1895), rozvoj operety ve Vídni je neodmyslitelně spojen s valčíkem a tzv.
dynastií Straussů. Tu tvořila vídeňská hudební rodina, otec Johann Strauss (1804–18149)
a jeho tři synové Johann Strauss (1825–1899), Josef Strauss (1827–1870) a Eduard
Strauss (1835–1816). Ti povýšili rakouskou taneční a zábavní orchestrální hudbu 19. století
na vysoce kultivovaný umělecký útvar, jenž při použití dnešní české muzikologické terminologie
splňuje nároky na své zařazení do tzv. artificiální (tzn. umělé, umělecké, esteticky hodnotné,
někdy také mírně nepřesně vážné či klasické) hudby. S Johannem Straussem mladším jsou
spojena nejlepší díla vídeňské operety (opereta je zábavné hudební divadlo s mluvenými
dialogy, ve kterém se zpívá a tančí za doprovodu orchestru).
13.8.1 Johann Strauss otec
J. Strauss otec
Od počátku 19. století začal v hudebním životě Vídně hrát stále důležitější
roli valčík. Tento třídobý vířivý tanec zcela ovládl společenský život Vídně
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (15 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
za Vídeňského kongresu (1815), kdy se do města sjeli státníci z celé
Evropy, aby projednali její uspořádání po definitivní vojenské porážce
Napoleona Bonaparta. Tehdy se ujal francouzský výrok „Le congrès ne
marche pas, il danse“ („Kongres nezasedá [neprobíhá], on tančí“). Po
„tančícím kongresu“, v časech tzv. biedermeieru (1815–1848), se stal
vídeňský valčík mezinárodně populárním díky kapele, kterou vedl Johann
Strauss otec (1804–1849). Ten s ní jezdil na všechny významné bály
ve Vídni a dále s ní pořádal koncerty v Rakousku a mnoha státech Evropy,
od Anglie až po Rusko. Obrovská, ale zcela zasloužená celoevropská
popularita Johanna Strausse otce byla vykoupena jeho nadlidskou kompoziční, interpretační,
dirigentskou a organizační činností, které nakonec padlo za oběť nejenom jeho manželství (bylo
rozvedeno v roce 1846), ale i zdraví.
Přestože drtivou část skladeb J. Strausse otce, patřících do zábavné či taneční orchestrální
hudby, tvoří valčíky, kterých složil asi 150, jeho nejznámějším hudebním kusem je Radeckého
pochod (Radetzky-Marsch), zkomponovaný na počest tehdejšího významného rakouského
vojevůdce českého původu, polního maršála Radetzkého (1766–1858). Touto skladbou,
zkomponovanou v srpnu revolučního roku 1848, doložil J. Strauss otec v neklidných časech svou
věrnost císaři, zatímco jeho syn Johann byl v oné době naladěn spíše protirežimně. Strauss otec,
jehož Vídeňané milovali, zemřel o rok později, v září 1849. Na jeho pohřeb přišlo kolem 100 000
lidí.
Johann Strauss otec (1804–1849) – Radeckého pochod (Radetzky-Marsch)
[celý, 3:08]
13.8.2 Johann Strauss syn
J. Strauss syn
Johann Strauss syn (1825–1899) dirigoval v době úmrtí svého otce již
5 let svou vlastní kapelu, se kterou se vydal po otcových stopách. Jeho
otec si původně přál, aby syn Johann vykonával jiné povolání než
hudebnické. Po otcově smrti musel syn Johann překonávat jistou nepřízeň
Vídeňanů, kteří byli fixování na jeho otce, jehož orchestru po dlouhá léta
při plesech a koncertech naslouchali. Vídeňské veřejnosti, rozdělené na
dva tábory, z nichž každý nadržoval vždy jednomu z obou Straussů, bylo
známo, že v posledních letech byly vztahy mezi otcem a synem napjaté.
Poté, co J. Strauss otec od své rodiny odešel a založil si novou, se všichni
tři jeho synové (a také jejich dvě sestry) přimkli k matce. Nový orchestr Johanna Strausse syna,
založený v roce 1844, představoval přímou konkurenci pro orchestr Johanna Strausse otce. To
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (16 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
bylo sice pikantní pro vídeňské publikum, ale neposílilo to rodinné vazby otce s jeho nejstarším
synem, jeho sourozenci a matkou, i když v r. 1846 došlo mezi otcem a synem k usmíření.
Johann Strauss mladší navíc nebyl pro své revoluční kompozice z r. 1848 oblíben
u panovnického dvora a nedostával od něj proto zakázky. To se změnilo až v r. 1853, kdy mu
bylo dovoleno vést hudbu na dvorních plesech, což bylo oficiálně potvrzeno v r. 1863, kdy
Strauss obdržel jmenování „c.[ísařsko] k.[rálovským] hudebním ředitelem dvorních plesů“. Tuto
funkci zastával již J. Strauss otec. Po J. Straussovi ml., který se jí vzdal v r. 1871, ji převzal jeho
bratr Eduard.
Johann Strauss syn si však přes výše naznačené potíže dokázal po otcově smrti vídeňské
publikum zakrátko naklonit na svou stranu, poměrně snadno se mu také podařilo spojit svůj
orchestr s otcovým. Nyní mohla začít naplno jeho oslnivá kariéra kapelníka a především
skladatele, která v průběhu 19. století značně přezářila slávu jeho otce. Do dirigování
a komponování zapojil Johann Strauss mladší, zavalen objednávkami, zaneprázdněn skládáním
a pociťující zdravotní obtíže z přepracování, postupně oba své bratry, prostředního Josefa
a nejmladšího Eduarda. Koncertní vystupování vedla J. Strausse mladšího nejenom po Evropě
(např. v r. 1867 dirigoval na světové výstavě v Paříži a poté 63 promenádních koncertů
v Londýně), ale až do USA (1872). Johann s Josefem si vydělali velké jmění během řady
opakovaných pozvání jako dirigenti v Pavlovsku u Petrohradu, kde vystupovali na koncertech
pořádaných pro bohatou ruskou smetánku.
V r. 1867 vznikl bezkonkurenčně nejznámější valčík J. Strausse syna s názvem Na krásném
modrém Dunaji (původně ho s orchestrem zpíval mužský sbor, teprve později valčík získal svou
čistě orchestrální podobu).
Johann Strauss syn (1825–1899) – Valčík Na krásném modrém Dunaji [celý,
10:55]
V šedesátých letech 19. století začal J. Strauss přemýšlet o kompozici operet podle vzoru
J. Offenbacha. Přispěly k tomu také rady jeho o 9 let starší manželky Jetty (Henriette), se kterou
se oženil v r. 1862 (po její smrti v r. 1878 vstoupil do manželství ještě dvakrát). První opereta
Johanna Strausse mladšího (jeho otec skládal pouze instrumentální hudbu) nesla název Indigo
a 40 loupežníků. Byla poprvé uvedena ve Vídni 10. 2. 1871, ve vyprodaném Theater an der Wien
(Divadlo na Vídeňce; Vídeňka [Wien] je malý přítok Dunaje, přitékající do Vídně z výšin
Vídeňského lesa). Hudba operety se líbila, nikoliv však její slabší libreto. Následovaly však další
Straussovy operety, které znásobily jeho proslulost.
Johann Strauss mladší zemřel 3. 6. 1899. Zanechal rozsáhlé hudební dílo (přes 500 skladeb –
valčíky, polky, pochody, čtverylky ad.), věnované žánru, pro nějž lze použít název „vyšší
populár“. Význam Strausse syna tkví nejenom v počtu jeho skladeb, ale především v jejich
kvalitě, která tuto původně taneční, pochodovou a poslechovou hudbu lehčího žánru povyšuje na
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (17 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
umělecké kompozice, uplatňující se nejenom na prestižních plesech, jakým je např. každoroční
ples ve vídeňské Opeře, ale v koncertním provozu (jeho nejprestižnější formou spojenou
s valčíky J. Strausse jsou tradiční novoroční koncerty vídeňských filharmoniků).
Ze 16 operet J. Strausse mladšího se dnes největší popularitě těší tři:
● Netopýr (Die Fledermaus, 1874)
● Cikánský baron (Der Zigeunerbaron, 1885)
● Vídeňská krev (Wiener Blut). Premiéra Vídeňské krve se uskutečnila až po skladatelově
smrti, 26. 10. 1899. Operetu sestavoval se Straussovým vědomím a svolením z jeho
starších melodií Adolf Müller junior, kapelník orchestru divadla Theater an der Wien, kde
bylo dílo poprvé hráno. Opereta obecenstvo při premiéře příliš nezaujala, patrně kvůli
svému námětu z doby Vídeňského kongresu a proto, že její melodie již byly známé.
Teprve její pozdější nastudování (1905, opět Theater an der Wien) jí přineslo úspěch
a otevřelo brány do světa.
13.9 Rozvoj vídeňské operety
Další skladatelé stylového okruhu vídeňské operety a výběr z jejich operet:
Franz von Suppé (1819–1895) – Boccaccio (1879), Krásná Galathea (Die schöne Galathée,
1865), Lehká kavalerie aneb Dcera pusty (Leichte Kavallerie, oder Die Töchter der Puszta, 1866)
Karl Millöcker (1842–1899) – Žebravý student (Der Bettelstudent, 1882)
Franz Lehár (1870–1948) – Veselá vdova (Die lustige Witwe, 1905), Paganini (1925), Země
úsměvů (Das Land des Lächelns, 1929)
Emmerich Kálmán (1882–1953) – Cikánský primáš (Der Zigeunerprimas, 1912), Čardášová
princezna (Die Csárdásfürstin, 1915), Hraběnka Marica (Gräfin Mariza, 1924), Cirkusová
princezna (Die Zirkusprinzessin, 1926), Císařovna Jozéfína (Kaiserin Josephine, 1936)
O. Nedbal
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (18 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
Oskar Nebal (1874–1830) – studoval v Praze hru na trubku, bicí
a housle, také kompozici u A. Dvořáka. Byl spolu s Josefem Sukem členem
Českého kvarteta jako violista, současně se věnoval dirigování České
filharmonie. V letech 1906–1918 se usadil ve Vídni, kde dirigoval orchestr
Tonkünstlervereinu. Po r. 1918 byl mj. ředitelem Slovenského národního
divadla.
Mezi léty 1910–1926 napsal Nedbal 7 operet vídeňského typu. Světový
ohlas získala jeho opereta Polská krev, premiérovaná pod názvem Polenblut r. 1913 ve Vídni.
Nedbal vytvořil také balety, např. Pohádka o Honzovi (1900), Z pohádky do pohádky (1908),
Princezna Hyacinta (1911) ad. Zkomponoval operu Sedlák Jakub, společně se skladatelem
Jar. Křičkou (1882–1969) hudbu k němému velkofilmu Svatý Václav (1929, byl natočen
k svatováclavskému miléniu), skladby orchestrální, pro klavír, housle ad.
[1] „Bon Dieu. La voilà terminée cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que
je viens de faire ou de la sacrée musique? J'étais né pour l'opera buffa, tu le sais bien! Peu de
science, un peu de cœur, tout est là. Sois donc béni et accorde moi le Paradis.“ Ve
francouzském originálu jde o slovní hříčku se spojením dvou slov, jejichž výsledný význam závisí
na jejich vzájemném pořadí; Rossini zde přitom míchá francouzštinu spisovnou s domáckou:
musique sacrée je oficiální výraz pro hudbu církevní, posvátnou. Slovní spojení sacrée
musique již tak vznešené není, označuje hudbu zlořečenou, zatracenou, zpropadenou, ohavnou,
pitomou, mizernou, ničemnou.
[2] Kavatina mívá na rozdíl od árie písňový charakter a jednoduší stavbu bez koloratur.
[3] Faktotum (it. factotum) je slovo odvozené z novolatiny (fac totum = (u)dělej všechno), které
by se dalo přeložit do češtiny souslovím „děvče pro všechno“ nebo pejorativnějším výrazem
„poskok“.
Kontrolní test ke 13. kapitole.
Rozšiřující literatura:
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (19 of 20) [19.9.2013 1:15:08]
Kapitola 13
● BACHTÍK, Josef. Giuseppe Verdi: Život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963.
● BÓKAY, János. Puccini. Bratislava: Tatran, 1976.
● BUDIŠ, Ratibor. Nápad monsieura Offenbacha: Vyprávění o cestách světové operety s
příslušnou zastávkou v Praze. Praha; Bratislava: Editio Supraphon, 1970.
● BUCHNER, Alexandr. Oskar Nedbal. Praha: Panton, 1976.
● BURIAN, Karel Vladimír. Puccini a jeho doba. Praha: Panton, 1968.
● GRUN, Bernard. Dejiny operety. Bratislava: Opus, 1981.
● KRIŠKA, Branislav. Giacomo Puccini: kontrasty verizmu. Bratislava: Supraphon, 1970.
● NOVÁK, Ladislav. Oskar Nedbal v mých vzpomínkách. Čtvrté doplněné vydání. V Praze:
Nakladatelské družstvo Máje, 1941.
● SOUTHWELL-SANDER, Peter. Verdi. Bratislava: Champagne Avantgarde, 1995.
● ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík: Johann Strauss a jeho doba. Vizovice: Lípa, 1999.
● VERDI, Giuseppe. Životopis v dopisech. Praha: Topičova edice, 1944.
● Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno
stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
● Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z:
www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.
Úvod 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
file:///C|/Users/ten/Desktop/kurzweb/pokusy/is/kapit13.html (20 of 20) [19.9.2013 1:15:08]