---

Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13 

Dějiny hudby – romantismus

Kapitola 3

Raný romantismus – mladší generace  (Mendelssohn, Schumann, Chopin, Škroup, Křížkovský)

	Cíl: V této kapitole se seznámíme s druhou, mladší generací raně romantických skladatelů. Ti mohou být považováni za první skutečně romantickou skupinu hudebních tvůrců, která se výrazněji odpoutala od klasicismu. Teprve oni počali ve větší míře vkládat do své tvorby ony typické prvky a nálady romantické hudby, pod kterými si ji dnes běžně vybavujeme – značnou melodickou a formální rozvolněnost, harmonickou progresivitu, snivost, náladovost, subjektivitu až intimitu, elegii, melancholii a smutek, ale také bouřlivé odhodlání, vzrušení, barevnou výpravnost a jásavost, mladistvé nadšení a nevyčerpatelný elán. To vše doprovázeno podstatně zvýšenými technickými nároky nástrojové hry. Pohlédneme také do českých zemí. Většinově českým obyvatelstvem osídlené dědičné země (vlastně rakouské provincie) Čechy, Morava a rakouské Slezsko v raném hudebním romantismu za hlavním vývojem zaostávaly, protože byly konzervované mozartovským kultem. Měly ale na počátku 19. století přesto své významné pozoruhodné skladatelské osobnosti romantického ražení.
	Anotace: rozvoj hudebního romantismu směrem od jeho klasicistních vazeb k novému, volnějšímu výrazu. F. Mendelssohn-Bartholdy, R. Schumann a F. Chopin. Raný romantismus v Čechách a na Moravě – jeho klasicistní předchůdci J. V. H. Voříšek, J. L. Dusík, V. J. Tomášek, Fr. a J. N. Škroup, P. Křížkovský, J. Slavík, F. Laub, J. B. Kittl.
	Klíčová slova: raný romantismus, mladší generace, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Škroup, Křížkovský
	Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování kontrolního testu): 180 minut

Námět k zamyšlení: připomeňte si vývoj klasické hudby do roku 1800, jak jste se o něm učili v dosavadních přednáškách z Dějin hudby, a srovnejte ho s právě načrtnutým vývojem evropské hudby v 19. století. Všimněte si, že zrychlování životního tempa, které lidstvo evidovalo hlavně ve 20. století a zažívá naplno nyní, začalo již zhruba před 200 lety, na prahu vědeckotechnické revoluce, tzn. po roce 1800. Tehdy se projevovalo především v přírodních a technických vědách, ale současně probíhalo i ve společenské a politické rovině. Z většího časového odstupu dnes vidíme, že k němu tehdy docházelo dokonce i v tak okrajovém odvětví lidské činnosti, jakou bylo hudební umění.

Obsah:

3.1  Úloha raného hudebního romantismu

Raný romantismus determinovala (určovala) od jeho počátků nejvíce hudba německy hovořících skladatelů, kteří žili a působili v Německu a v Rakousku. Po Němci C. M. Weberovi a Rakušanovi F. Schubertovi Evropa zaregistrovala výraznou skupinu nových uměleckých jmen v hudbě kolem roku 1830. Byli to hudebníci velmi mladí a skoro stejného věku – Felix Mendelssohn-Bartholdy (*1809), Robert Schumann (*1810) a Fryderyk Chopin (*1810), po matce a výchovou Polák, po otci Francouz. Tvorba těchto tří nových hudebních hvězd přinesla pomalejší (Mendelssohn), ale i rozhodný a důrazný (Schumann, Chopin) rozchod s dosavadní tradicí, která se do té doby opírala o styl hudební řeči vídeňského klasicismu.

Weber v Čarostřelci a Schubert v „Nedokončené symfonii“ a ve svých písních prolamují ustálené vzorce hudebního projevu směrem k větší melodické a rytmické svobodě hudebních frází a k celkové volnosti ve vyjadřování. Schubert přidává působivé harmonické modulace a nové ztvárnění klavírního doprovodu svých písní. Mendelssohn dělá ve svém kompozičním odkazu velké ohlédnutí za minulostí a zároveň se opatrně vydává vpřed, hlavně ve svých orchestrálních ouverturách a klavírních Písních beze slov. Zato v hudbě Schumanna a ještě více Chopina vykročil hudební romantismus rezolutně k novým obzorům, po cestě, která ho vede přes celé 19. století až k jeho definitivnímu vyznění v Belle Époque [krásná epocha], také zvané  Fin de siècle [konec století] (1890–1914).

Byli to hlavně Mendelssohn, Schumann a Chopin, kteří poskytli hudebnímu romantismu dalších desetiletí nejcennější vzory pro strhující hudební zpodobnění vášní, citů a nálad, přírody, ušlechtilých myšlenek a ideálů. Spolu s nimi participovali (spolupracovali, zúčastnili se) na evropském hudebním vývoji 19. století jejich současníci Berlioz, Liszt a Wagner, které však řadíme do novoromantismu, o kterém budou hovořit kapitoly 4 a 5.

3.2  Felix Mendelssohn-Bartholdy

F. M.-Bartholdy

Spojník mezi stylově starší hudební tvorbou raných romantiků, reprezentovaných C. M. Weberem a F. Schubertem, a modernější hudbou rozvinutého romantismu, nikoli však ještě novoromantismu, tvoří (Jakob Ludwig) Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847). Jeho hudba je do značné míry oděna do klasicistního střihu, ale romanticky rozezpívaná, dynamická, navíc velmi ušlechtilá a elegantní. Má vlastnost, jakou Mendelssohnovi současníci obdivovali na skladateli samotném – aristokratickou noblesu. Mendelssohnova distingovanost měla rodinné kořeny – skladatel pocházel z patricijské rodiny bohatého bankéře a Felixův dědeček byl významným filozofem. Mendelssohnovi byli asimilovaní němečtí Židé a aby Felix a jeho další tři sourozenci co nejvíce splynuli se svým nežidovským okolím, nechali je rodiče protestantsky pokřtít a zajistili jim německou protestantskou výchovu.

F. Mendelssohn-Bartholdy se narodil v Hamburku, rodina se však kvůli okupaci města francouzskými vojsky za napoleonských válek přestěhovala do Berlína (1811), kde budoucí skladatel vyrůstal. Od mládí projevoval zázračné hudební vlohy, v jejichž rozvíjení dostal od svého nejbližšího okolí všestrannou podporu. V Berlíně byl jeho učitelem kompozice proslulý německý hudebník, dirigent a skladatel C. F. Zelter (1758–1832). Ten se velmi přátelil s Goethem a uvedl k němu i malého Felixe. Chlapcovo hudební nadání ohromovalo jeho okolí čím dál tím víc a budilo všude skutečné nadšení – mladý Mendelssohn nejenom zázračně hrál na klavír, ale také úspěšně komponoval a jevil talent pro dirigování. V roce 1827 se konala premiéra Mendelssohnovy proslulé předehry k Shakespearově Snu noci svatojánské, a o dva roky později se mladý hudební génius proslavil fenomenálním činem: 11. března 1829 uvedl v Berlíně v prvním provedení devatenáctého století Matoušovy pašije J. S. Bacha a toto historické provedení osobně řídil.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Sen noci svatojanské – Předehra [úvodní část, 4:18]

V následujících letech Mendelssohn rozvinul bohatou zájezdovou, dirigentskou a kompoziční činnost. Procestoval několik evropských zemí a všude navázal cenné kontakty. Nesmírné úspěchy slavil v Anglii. Navštívil ji celkem desetkrát a imponoval tam svým šarmem a vzděláním, dirigentskými schopnostmi, skladbami a hrou na varhanách, u kterých byl chválen jako skvělý interpret a nedostižný improvizátor. V sezóně 1833–1834 byl hudebním ředitelem v Düsseldorfu, kde se věnoval divadlu, koncertům a chrámovému sboru. Již v roce 1835 se ale rozhodl přijmout nabídku řízení provozu lipského Gewandhausu (koncertní dům a sál v Lipsku) a jeho orchestru. Tato spolupráce se stala legendární a pozvedla hudební úroveň Lipska na mezinárodní úroveň. Mendelssohnovým pomocníkem při řízení orchestru a jeho prvním houslistou byl v Lipsku F. David, jenž také v r. 1845 premiéroval svému příteli Mendelssohnovi jeho dnes světoznámý Koncert pro housle a orchestr e moll. To už byl F. David také učitelem houslí na konzervatoři, kterou Mendelssohn v Lipsku r. 1843 založil. Krátce na tomto hudebním učilišti vyučoval rovněž R. Schumann

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Houslový koncert e moll, op. 64, 1. věta [úvodní část, 3:04]

C. Jeanrenaud

V roce 1837 se Felix Mendelssohn-Bartholdy oženil s půvabnou a rodinně založenou Cécile Jeanrenaud [žánrenó] (1817–1853) ze starobylé švýcarské hugenotské rodiny, která pro něj znamenala životní oporu v jeho hektické hudební a organizátorské činnosti. Manželé spolu měli pět dětí. Lipské období Mendelssohna natolik proslavilo, že se stal kolem r. 1840 nejznámějším hudebníkem Evropy. Této pověsti neodolal ani pruský král Friedrich Wilhelm IV. a povolal Mendelssohna v r. 1840 do Berlína, aby pomohl zvelebit tamní hudební život. Přestože se tehdy již všeobecně obdivovaný umělec svého úkolu ujal s pro něj typickou vervou, kvůli nekonečným byrokratickým intrikám na pobyt ve svém staronovém působišti po čtyřech letech rezignoval a vrátil se definitivně do Lipska. V březnu 1847 v Lipsku dirigoval naposledy orchestr Gewandhausu. Poté ještě navštívil Anglii, aby v Londýně za účasti královského páru, který jej posléze přijal v Buckinghamském paláci, řídil provedení svého oratoria Eliáš.

Po návratu do Německa zažil Mendelssohn otřes při zprávě o úmrtí své mimořádně hudebně nadané sestry Fanny, s níž ho pojil pevný a hluboký citový vztah. Přestože dále komponoval a plánoval např. uvedení svého Eliáše ve Vídni, duševní rána utrpěná smrtí Fanny a též asi dlouholeté pracovní přetěžování definitivně podkopaly jeho zdraví. Mendelssohn zemřel na následky mozkové příhody 4. listopadu 1847, v pouhých 38 letech. 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Houslový koncert e moll, op. 64, 2. věta [úvodní část, 3:42]

Mendelssohnovo dílo je ve vývoji evropské hudby vynikajícím spojovacím článkem mezi starší (Weber, Schubert) a novější, progresívnější (Schumann, Chopin) skupinou skladatelů raného romantismu. Mendelssohn zkombinoval (podobně jako Weber a Schubert) klasickou eleganci vídeňského klasicismu s novým, citovějším výrazem romantiků, který se však u něj nikdy nedostává mimo hranice racionální kontroly, umocněné jeho brilantní kompoziční technikou. Určitá zdrženlivost a uhlazenost, aristokratičnost, přes všechnu energii, kterou Mendelssohnova hudba mívá, ji odlišují od snivější a fantazijnější, odvážnější, bouřlivější či naopak meditativnější, intimnější tvorby jeho současníků Schumanna a Chopina. Srovnání s divokým Berliozem a velkoryse rozmáchnutým Lisztem by pak Mendelssohnovy skladby již dosti těžko snášely a jevily by se vedle odvážných hudebních vizí těchto revoltujících novoromantiků možná až trochu omšele, příliš spořádaně. Některé ze skladeb Mendelssohna působí skutečně poněkud akademicky nebo také rutinně, zatímco v těch nejlepších (Italská symfonie, orchestrální předehra Hebridy, klavírní Písně beze slov, houslový Koncert e moll) obdivujeme neutuchající energii spojenou s vytříbeností Mendelssohnovy hudební mluvy.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Houslový koncert e moll, op. 64, 3. věta [úvodní část, 3:31]

Působivá je bilance Mendelssohnova zájmu o starší hudbu, zejména při uvádění kompozic J. S. Bacha, G. F. Händela a skladatelů vídeňského klasicismu, které často dirigoval na koncertech. Vynikající byla jeho schopnost začlenění náročného, důsledného kontrapunktu do zpěvné hudební struktury svých skladeb, se současným zachováním raně romantické hudební dikce (např. ve varhanních sonátách). Díky tomu raný romantik Mendelssohn v první polovině 19. století opět vysoko pozvedl umění polyfonie. Ta sice v dílech skladatelů okruhu první vídeňské školy, Haydna, Mozarta, Beethovena a jejich současníků, nikdy neupadla úplně v zapomenutí, ale v Mendelssohnově době už přece jenom působila jako anachronismus (přežitek). Polyfonie byla na počátku 19. století považována za hudební uspořádání vhodné pro chrám, nikoli pro vyjádření nálad a tužeb nového věku, osvobozeného od starých dogmat. Romantismus obecně preferoval místo polyfonických struktur silnou melodii s vynalézavým homofonním, akordickým podkladem a umným, technicky náročným či přímo virtuózním doprovodem. Ale např. R. Schumann byl velkým ctitelem J. S. Bacha a jeho polyfonie a studium Bacha doporučoval mladému Bedřichu Smetanovi.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Sen noci svatojanské – Svatební pochod [celý, 4:55]

Mendelssohnúv hudební odkaz není nikterak specificky německy národní a působí spíše kosmopolitně (mezinárodně). Z estetického pohledu by se dala Mendelssohnova hudba označit za středostavovské, měšťanské, nerevoluční, neprovokující, spíše umírněné a laskavé, smířlivé umění. Patrně proto slavil Mendelssohn největší úspěchy v konzervativní a trochu formální, v citech se ovládající Anglii, zatímco ve Francii, přivyklé na hudební šoky a výstřednosti, které pak náruživě rozebíral francouzský tisk, byla odezva na skladby Mendelssohna slabší. Jeho dílo však mělo u hudebních příznivců vždy visačku nejvyšší kvality a bylo a je stále vnímáno jako spolehlivá záruka solidnostií. Ta byla přitom v hudbě 19. století, bohaté na průměrnost a nejrůznější hudební šarlatány, konjunkturalisty a různé lokální a regionální hudební pisálky, čím dál tím vzácnějším zbožím.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – Symfonie č. 4 A dur, „Italská“, 1. věta – Allegro vivace [celá, 8:08]

Dílo (výběr):

• 5 symfonií
  • č.1, c moll (1824)
  • B dur, „Lobgesang“ („Chvalozpěv“), pro sóla, sbor a orchestr (symfonická kantáta), napsána v r. 1840 jako č. 4, vydána v r. 1841 jako č. 2
  • a moll, „Skotská“, napsána v r. 1842 jako č. 5, vydána v r. 1843 jako č. 3
  • A dur, „Italská“, napsána v r. 1833 jako č. 3, vydána (po?) r. 1851 jako č. 4
  • D dur, „Reformační“ (finální verze 1832 jako č. 2, vydána v r. 1868 jako č. 5), zpracovává v poslední větě protestantský chorál Ein feste Burg ist unser Gott (Přepevný hrad je náš Bůh)
• orchestrální předehry (ouvertury) – jsou přímými předchůdkyněmi Lisztových symfonických básní, mají programní názvy – Ruy Blas, Hebridy (rovněž známá pod názvem Fingalova jeskyně), Klid moře a šťastná plavba, Krásná Meluzína
• scénická hudba ke hře Sen noci svatojánské (Shakespeare), v ní předehra a populární Svatební pochod
• Koncert pro housle a orchestr e moll – skvělá virtuózní skladba klasické krásy, jemné zpěvnosti a výbušné energie
• 6 sonát, 3 preludia a fugy pro varhany – nejdůležitější varhanní skladby 1. poloviny 19. století, skvělá, inteligentní a povznášející hudba
• klavírní cyklus Písně beze slov – byly určeny původně ženám-pianistkám. Jsou to myšlenkově nepříliš náročné, ale velmi půvabné a hodnotné klavírní miniatury, mnohé technicky značně obtížné. Založily svébytný žánr hodnotné domácí klavírní hudby, oblíbený a napodobovaný po celé 19. století, např. P.I. Čajkovským.
• oratoria Paulus a Elias [Eliáš], navazující svou monumentalitou na Bacha a hlavně Händela a tvořící k jejich podobným dílům důstojné romantické protějšky
  

3.3  Robert Schumann

R. Schumann

Osobností, která posunula hudební vývoj v 19. století výrazně vpřed, nebyl ani tak F. Mendelssohn-Bartholdy jako Robert Schumann (1810–1856). Podobně jako F. Chopin byl i R. Schumann bytostně spojen s klavírem, s jeho hudebně-technickými vlastnostmi a možnostmi. Schumannova obraznost a inspirace dosáhla nejvyššího rozletu právě díky a v klavírní hudbě a tvorba pro klavír tvoří hlavní oblast jeho hudebně-stylových inovací.

Skladatel se narodil nedaleko historických hranic Českého království, v saském Zwickau [Cvikau, česky Cvikov] pod Krušnými horami. Po maturitě na gymnáziu (1828) začal studovat v Lipsku práva, ale ještě raději se tam začal vzdělávat v klavírní hře u profesora F. Wiecka [víka]. Po studijní epizodě na univerzitě v Heidelbergu, kde chtěl konečně významně pokročit v právech, a po výletu do severní Itálie (1829–1830), se Schumann vrátil k Wieckovi do Lipska. Tentokrát již v rozhodování mezi studiem práv a klavíru zvítězila definitivně hudba. Kvůli přehnanému cvičení čtvrtého prstu, spojeného s jeho následným ochromením, se však musel Schumann se svými plány na kariéru klavírního virtuosa rozloučit a obrátil se naplno k hudební skladbě. J. S. Bach byl pro něj největší autoritou, ve veliké vážnosti měl také Schuberta, jehož skladby pozorně studoval. V letech 1831–1832 bral v Lipsku hodiny harmonie a kontrapunktu u H. Dorna, psal kontrapunktická cvičení a intenzívně analyzoval Bachův Dobře temperovaný klavír. Velmi se tehdy také zajímal o technické hranice možností v klavírní hře, což dokazují jeho klavírní studie a etudy z let 1832–1833, složené podle Paganiniho Capriccií, kterými předešel o několik roků Etudes d´éxecution transcendante d´après Paganini F. Liszta (1838).

Robert Schumann (1810–1856) – Fantazijní kusy pro klavír, op. 12, č. 2, Aufschwung (Vzmach) [celé, 3:20]

Clara Schumann

Po svém návratu z Heidelbergu se Schumann v r. 1830 při studiích u Wiecka, u nějž dokonce nějaký čas bydlel, blíže seznámil s jeho tehdy jedenáctiletou dcerou Klárou, budoucí slavnou pianistkou. Po zrušení Robertova zasnoubení s Ernestine von Fricken (1835) se přátelství mezi ním a Klárou počalo měnit v hlubší cit, což se ale nelíbilo Klářině otci, který proti takovému vývoji událostí podnikl řadu opatření, omezujících svobodu Klářina jednání a styk mezi ní a Robertem. Až v r. 1840 spolu oba mladí hudebníci mohli uzavřít sňatek, po dlouhých protivenstvích, způsobených nesouhlasem a odporem Klářina otce, a teprve po rozhodnutí soudu, na který se musel Schumann kvůli povolení svatby obrátit. Manželům se postupně narodilo 8 dětí. Klára Schumannová (1819–1896) se stala nejuznávanější klavíristkou 19. století. Po smrti svého manžela byla blízkou přítelkyní skladatele J. Brahmse, ten se však nakonec rozhodl jít životem sám. Jejich přátelství ale zůstalo po celý Brahmsův život jednou z jeho pevných opor, přestože to tak mnohdy nevypadalo, protože se spolu mnohokrát nepohodli, aby se zanedlouho opět rádi vyhledali. Klára Schumannová se po svém ovdovění již neprovdala a žila bez muže, pouze se svými dětmi, plně vytížena koncertní a později pedagogickou činností.

V roce 1834 Schumann založil v Lipsku pokrokový hudební časopis Neue Zeitschrift für Musik (NZfM) [noje cajtšrift fýr muzík]. Ten měl být protiváhou k lipskému hudebnímu listu Allgemeine musikalische Zeitung [algemajne muzikáliše cajtunk], uznávanému hudebnímu periodiku, vydávanému již od r. 1798. Schumann po celý svůj život prosazoval nejenom jako redaktor hudebního časopisu, ale také jako upřímný a angažovaný hudebník moderní a opravdové hudební hodnoty a propagoval mladé talentované skladatele, mj. F. Chopina, H. Berlioze a J. Brahmse. V r. 1840 obdržel za svou dosavadní skladatelskou a literární činnost doktorát univerzity v Jeně.

Ještě před svatbou Schumann uvažoval o vydávání NZfM ve Vídni, kam se chtěl s Klárou dokonce přestěhovat. Proto do Vídně na několik měsíců odejel (1838–1839), ale nakonec se s neúspěchem vrátil do Lipska, protože v hlavním městě Rakouska narazil na neprostupný byrokratický cenzurní systém, který mu tam vydávání časopisu nepovolil. Pozitivním výsledkem této cesty však bylo nalezení partitury Schubertovy symfonie č. 8, „Velké“, u Ferdinanda Schuberta, Franzova staršího bratra, spolu s dalšími dosud neznámými rukopisy Franze Schuberta.

Schumann po své svatbě (1840) nadále usilovně komponoval. Po mohutné klavírní produkci předchozí dekády to byly v roce 1840 především písně. V r. 1841 přibyla 1. symfonie B dur, „Jarní“, pak ještě další symfonie, kterou Schumann po 10 letech rozšířil, přepracoval a uvedl v r. 1851 jako 4. symfonii d moll. Nejdůležitějším plodem „symfonického“ roku 1841 však byla první věta Klavírního koncertu a moll, napsaného pro Kláru původně jako Fantazie pro klavír a orchestr a moll. Teprve později v Drážďanech (1845) Schumann přidal k první části obě zbývající věty dnes tak známého Klavírního koncertu a moll, Schumannova nejslavnějšího hudebního díla.

Robert Schumann (1810–1856) – Klavírní koncert a moll, op. 16, 1. věta [úvodní část, 4:40]

V r. 1842 se skladatel pro změnu více věnoval komorní hudbě a v r. 1843 hudbě oratorní (oratorium Ráj a Peri, mělo velký ohlas u publika). Od r. 1843 vyučoval Schumann na lipské konzervatoři. Trpěl však již od r. 1833 duševními depresemi, které se stále častěji vracely. Jeho psychické a z nich plynoucí fyzické problémy komplikovaly situaci jeho ženě, která byla stále vytíženější matkou, hospodyní a koncertní umělkyní. Schumannova pozice byla v oněch letech svízelná jak ve společnosti, tak v manželství. Jeho žena byla na rozdíl od něj jako hudebnice velmi žádaná a díky svým koncertním vystoupením známější a také ekonomicky úspěšnější než on. V první polovině r. 1844 podnikla Klára Schumannová čtyřměsíční umělecký zájezd do Ruska, kam jel manžel s ní. Cesta a země se Schumannovi líbily, byl ovšem v nepříznivém duševním rozpoložení kvůli své podřadné rolí pouhého doprovodu obdivované manželky Kláry, kvůli svým zdravotním problémům a neschopnosti uskutečnit záměr napsání opery, jakož vůbec proto, že nebyl s to během zájezdu významněji komponovat, kromě počátku prací na Scénách z Fausta, které mu zabraly ještě dalších 10 let, a některých menších skladeb.

Schumann se v r. 1844, po návratu z Ruska, vzdal učitelského místa na lipské konzervatoři, opustil redakci Neue Zeitschrift für Musik (její vedení převzal Franz Brendel, 1811–1868, pod jeho vedením propagoval časopis NZfM hudbu novoromantiků a novoněmecké školy) a na doporučení lékaře se s rodinou v prosinci téhož roku přestěhoval do Drážďan, od kterých si sliboval zlepšení svého zdravotního stavu. Důvodů pro změnu bydliště bylo víc. V první řadě se Schumann cítil být zneuznán tím, že Mendelssohn v r. 1844 nenabídl vedení Gewandhausu jemu, ale dánskému skladateli N. Gademu. Do Drážďan také již předtím přesídlil Klářin otec, který Schumannovi před Vánocemi 1843 nabídl smír.

Robert Schumann (1810–1856) – Klavírní koncert a moll, op. 16, 2. věta [úvodní část, 1:18]

Schumann sice v Drážďanech neměl pevné zaměstnání a stal se tam za čas „pouhým“ sbormistrem, ale mnohem důležitější bylo pro něj a jeho blízké to, že začal opět zdárně komponovat, což mu v závěru lipského pobytu jeho tíživé stavy často nedovolovaly. V Drážďanech se Schumann stýkal s R. Wagnerem, který tam byl kapelníkem dvorní opery, ovšem blízkými přáteli se nestali, což způsobil Schumannův odstup. [1] Zato se tehdy velmi sblížil s pianistou, dirigentem a skladatelem Ferdinandem Hillerem (1811–1885), jenž se stal přítelem celé Schumannovy rodiny. Schumann celkově prožil v Drážďanech velmi úrodnou tvůrčí periodu: dokončil tam Klavírní koncert a moll, napsal operu Genoveva, 2. symfonii, dramatickou vokálně-instrumentální báseň Manfred, slavné klavírní sbírky Album pro mládež a Lesní scény, 6 fug na B-A-C-H a jiné skladby pro pedálový klavír nebo varhany, sbory a další hudbu. Někdy se ale u něj opět dostavovala zádumčivost, již od lipských časů se družící k Schumannově málomluvnosti. Celkově však byly Drážďany pro Schumanna pozitivní změnou. Schumannovi sboroví zpěváci vzpomínali později rádi na citově bohatou sborovou práci pod jeho vedením a na veselé chvíle, které zažili během společných výletů se svým sbormistrem.

V listopadu 1846 odjeli manželé Schumannovi na umělecký zájezd do Vídně, který se však vydařil pouze díky poslednímu ze čtyř koncertů, na němž vystoupila fenomenální švédská zpěvačka Jenny Lind. Vídeňskému publiku se totiž málo líbila Schumannova poměrně komplikovaná hudba, kterou s sebou manželé do Vídně přivezli. Zpáteční cesta vedla Roberta a Kláru Schumannovy přes Brno a Prahu. V Brně měla 22. 1. 1847 Klára koncert v Redutě (do Brna se jako pianistka po manželově smrti ještě dvakrát vrátila), kde prý byla tak strašná zima, že jí podle jejího vlastního svědectví na koncertě během hraní mrzly prsty a cvakaly zuby. Naprosto jiné to bylo po pár dnech v Praze, při dvou koncertech, na kterých Klára s Robertem nalezli příjemné podmínky a srdečné přijetí od publika i místních hudebních veličin. Těm vévodil dr. Ambros, slavný hudební historik. Na prvním pražském koncertě 29. 1. 1847 (sál v paláci Platýz) bylo plno a přítomen byl dokonce i kníže Windischgrätz, vojenský velitel Prahy. Druhý koncert byl uspořádán ve Stavovském divadle dne 2. 2. 1847. Klára na něm hrála Schumannův Koncert a moll a Robert dirigoval orchestr. Úspěch byl obrovský a Klára prý musela manžela vystrčit na jeviště, kde se nesmělý skladatel a dirigent nadšeným pražským posluchačům ukláněl. Sláva obou koncertů v Praze v r. 1847 byla po předchozím chladném přijetí ve Vídni pro oba umělce hřejivým pohlazením. Manželé Schumannovi se při svém pražském pobytu setkali v paláci hraběte Thuna s mladým B. Smetanou. Zdá se ale, že Smetanovy klavírní skladby, které se Schumannovi zdály být „à la Berlioz“, jak si zapsal do svého deníku, se jim příliš nelíbily.

Robert Schumann (1810–1856) – Klavírní koncert a moll, op. 16, 3. věta [úvodní část, 3:16]

V r. 1850 přijal Schumann místo hudebního ředitele v Düsseldorfu (po svém příteli F. Hillerovi, který odtud odešel do Kolína nad Rýnem) a celá rodina se tam v září 1850 přestěhovala. První měsíce v Porýní naplnily Schumanna novou energií a optimismem. V listopadu–prosinci 1850 vznikla 3. symfonie Es dur, „Rýnská“, v následujícím roce skladatel přepracoval a nově zkompletoval 4. symfonii d moll, pocházející v základu již z r. 1841.

V říjnu 1850 poslal mladý Richard Pohl [pól] (1826–1896), budoucí významný hudební spisovatel a kritik, Schumannovi libreto k opeře podle F. Schillera – Nevěsta messinská. Schumann po 3 měsících poděkoval zprávou, ve které sděloval, že Pohlův návrh dlouho zvažoval a mezitím složil stejnojmennou orchestrální předehru, k operní kompozici se však nakonec nerozhodl. Pro českého zájemce je potěšující, že mezi tvůrčími plány, které Schumann kolem r. 1850 zvažoval a Pohlovi prozradil, bylo také oratorium na téma Luther nebo Žižka či na nějaký vhodný biblický námět. Schumannovy výhledy tehdy zahrnovaly i operu v lehčím tónu. Ze vzájemné korespondence mezi Pohlem a Schumannem o plánovaném (a z Pohlovy strany již rozpracovaném) oratoriu o Lutherovi vysvítá, že v něm měl vystupovat jako nadpřirozená postava duch Jana Husa. Ke kompozici oratoria Luther nakonec pro obtížnost látky a vzájemné domluvy mezi skladatelem a libretistou nedošlo, zčásti i kvůli jejich odlišným představám o koncepci plánovaného díla a také vzhledem k Schumannově rozptýlenosti jinými úkoly.

Po krásném přijetí Schumannovy rodiny v Düsseldorfu, po nadějném začátku Schumannovy činnosti během prvních 12 měsíců na novém působišti a přes mnohé skladatelovy nově komponované nebo úspěšně revidované a přepracovávané skladby, spokojený rodinný život s Klárou a dětmi, příjemné návštěvy přátel (např. Liszta a kněžny Wittgensteinové v létě 1851) a potěšitelné společenské uznání (v létě 1851 účast v porotě pěvecké soutěže v Antverpách, v březnu 1852 pozvání města Lipska pro oba manžele ke koncertům s Schumannovou hudbou), se R. Schumannovi v Düsseldorfu střídavě vracely a vzdalovaly stavy slabosti a dostavovala se apatie. Od r. 1852 se začaly množit pracovní problémy mezi ním a jemu svěřeným orchestrem a sborem. Jeho profesní i životní situace se pomalu, ale jistě zhoršovala, zejména od podzimu r. 1853, kdy Schumann přestával být schopný u hudby snášet rychlá tempa, náležitě zkoušet studované skladby se svěřenými hudebníky a především řídit koncerty bez vlastních vážných výpadků. Jeho činnost hudebního ředitele byla proto jeho zaměstnavateli po rozmluvě s Klárou (7. 11. 1853) nejprve příkazem omezena, v listopadu 1853 pak došlo k otevřenému rozkolu mezi Schumannem a zástupci hudebního spolku a Schumann podal výpověď. Uvažovali s Klárou o přestěhování do Berlína nebo do Vídně.

Robert Schumann (1810–1856) – Písňový cyklus Láska básníkova (Dichterliebe), op. 48. – 1. Im wunderschönen Monat Mai (V překrásném měsíci máji) [1:20]

Ve stejné době, na podzim 1853, zároveň došlo k památné návštěvě a měsíčnímu pobytu dvacetiletého J. Brahmse v Düsseldorfu u Schumannů, v říjnu 1853 pak vyšel v NZfM poslední Schumannův časopisecký článek Neue Bahnen (Nové cesty), oslavující s geniální jasnozřivostí Brahmsova génia. Koncem listopadu 1853 ještě Robert s Klárou odjeli na triumfální koncertní cestu po Holandsku a v lednu 1854 Schumann zažil své poslední slavné chvíle na veřejnosti, když ho mladý houslista J. Joachim, přítel J. Brahmse, pozval s Klárou na koncerty do Hannoveru, kde bylo provedeno oratorium Ráj a Peri, 4. symfonie, Fantazie pro housle op. 131 (hrál Joachim), a Klára zahrála Beethovenův 5. klavírní koncert Es dur.

Po návratu domů začal mít Schumann halucinace a utkvělé představy. Dne 26. 2. 1854 navrhl, že odejde do ústavu pro choromyslné, ale jeho okolí mu to spolu s přivolaným lékařem rozmluvilo. Druhý den, 27. 2. 1854, se ve 2 hodiny po obědě Schumann vykradl ze svého příbytku, došel až k Rýnu, vešel na most, kde „zaplatil“ mostné kapesníkem, nemaje při sobě žádných peněz, a vrhl se z mostu do řeky. Protože se celou dobu choval podezřele a byl od počátku pozorován, zachránili ho přítomní rybáři. Za několik dní byl ale se svým souhlasem odvezen do penzionu pro duševně nemocné v Endenichu u Bonnu, kde po téměř 28 měsících pobytu, 29. 6. 1856, již silně oslaben pokročilou nemocí, zemřel. Mezitím ale ve světlých chvílích jezdil na výlety do Bonnu, psal dopisy, hrál s Brahmsem při jeho návštěvách na klavír, komponoval a přijímal další návštěvy. Klára ho uviděla naposledy 2 dny před úplným koncem, poprvé od 4. 3. 1854, do té chvíle pouze četla jeho dopisy a posílala mu své. Celou tu dobu ji život ulehčovala známost s Brahmsem a Joachimem, kteří ji často navštěvovali a všemožně podporovali. Na rodinné neštěstí jí dávala během těchto měsíců alespoň částečně zapomenout její četná koncertní vystoupení, která byla také důležitým zdrojem příjmů pro početnou rodinu, nyní na Kláře existenčně plně závislou.

Robert Schumann (1810–1856) – Písňový cyklus Láska básníkova (Dichterliebe), op. 48. – 2. Aus meinen Tränen sprießen (Z mých slz klíčí) [1:05]

Schumann byl ideálním prototypem hudebního romantika, snílka, usilujícího o pohnutí lidské mysli účinky hudby. Jeho ideovými a hudebními vzory byli Jean Paul a E. T. A. Hoffmann, J. S. Bach a G. F. Händel, nejlepší vídeňští klasikové a F. Schubert. Přestože se stal Schumann důležitým příkladem pro řadu dalších romantických skladatelů své doby i budoucnosti, a to hlavně na základě své citově a výrazově bohaté klavírní hudby z prvního desetiletí své tvorby (1829–1839), od současníků, novoromantiků Berlioze, Liszta a Wagnera, ho odlišuje jeho lpění na hudební tradici, hudební logice, hudebních zákonitostech, na ryze hudebním a nikoli mimohudebním vyjadřování. Slovo a mimohudební významy chtěl Schumann v hudbě používat jenom jako pomocné nástroje a nestavěl je výš než samotné hudební dění. To ho spojuje s Johannesem Brahmsem a Brahms byl také Schumannův přímý pokračovatel, což Schumann okamžitě rozpoznal při jejich prvním setkání na podzim 1853 v Düsseldorfu. Schumann a jeho žena nepreferovali programní hudbu novoromantiků, přestože stejně jako novoromantikové horovali pro hudbu moderní, výrazovou, citovou, promlouvající naléhavě k posluchačům. Byli však silně navázáni na hudební dědictví minulosti, jehož dobré principy toužili zachovat, zatímco novoromantikové minulost hodlali svou tvorbou překonat a odsunout ad acta. Zde vidíme, jak se hudební romantismus v letech 1830–1850 rozdělil na hudbu programní a neprogramní, což bylo osudové schisma, které ho v zásadě ovládalo až do definitivního vyznění celé hudební romantické epochy koncem první světové války.

Robert Schumann (1810–1856) – Písňový cyklus Láska básníkova (Dichterliebe), op. 48. – 3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne (Růže, lilie, holubice, slunce) [0:40]

Schumannův exaltovaný hudební styl zpočátku v Německu a Rakousku nenacházel velkou odezvu (výjimkou byla Praha!), protože svou senzitivitou narušoval mír a pokoj poklidné biedermeierovské měšťanské společnosti. Jakmile však romantismus zapustil v evropské hudbě pevné kořeny a svět se seznámil s uměleckými výboji novoromantiků, bořícími všechny dosavadní zvyklosti, nabyla na ceně Schumannova časná originalita, vázaná na úctu k minulosti, a stala se především v žánrech sólové klavírní hudby a písně vzorem pro celé zbývající romantické období. Podle Schumannova příkladu tvořili klavírní hudbu např. Brahms a Čajkovskij, z českých romantiků Smetana, Dvořák, ale především Fibich (klavírní sbírka Nálady, dojmy a upomínky). Schumann přeměnil hudební výraz klasicismu s konečnou platností na romantickou rozjitřelost a odhodlanost, poezii a něhu. Jeho harmonie není obzvlášť výbojná, zato svou klavírní stylizací (např. melodií skrytou v prostředních hlasech složité akordické struktury, zaznívající často v rozkladech a figuracích) a subjektivně založenou hudební poetikou provedl v dosavadním pojímání klavírní hry úplnou revoluci a silně tak ovlivnil následující hudební dění 19. století.

  Dílo (výběr):

Klavírní tvorba – spolu s písněmi nejdůležitější součást Schumannovy tvorby, mimořádně silně usměrnila příští vývoj hudebního romantismu.

Ze Schumannovy klavírní tvorby jsou nejzajímavější skladby z období jeho mládí (1829–1839). Charakterizuje je stylistická mnohostrannost: zasněnost a básnictví, bouřliváctví a nástrojová virtuozita se skoky, oktávami, hutnými akordy a rychlými akordickými rozklady, figurace a běhy, prstová bravura, jemná drobnokresba a důmyslné polyfonní vedení hlasů, maximální využívání rozsahu klaviatury a zvukovosti nástroje, bohatá pedalizace, důmyslné rozdělování doprovodu a melodie mezi levou a pravou ruku, harmonická sytost, mnohdy rafinovaný, ale v energických skladbách vždy důrazný, rezolutní rytmus.

Klavírní cykly a samostatné klavírní skladby:

• Variace Abegg, op. 1 (1830)
• Papillons, op. 2 (Motýli, 1830–1831)
• 6 Etudes pour le pianoforte d'apres les Caprices de Paganini, op. 3 (1832, etudy podle Paganiniho)
• 6 Etudes de concert composées d'apres des Caprices de Paganini, op. 10 (1833, druhý sešit etud podle Paganiniho)
• Karneval, op. 9 (Carnaval, 1834–1835, soubor 21 skladeb s francouzským podtitulem Scènes mignonnes sur quatre notes [Drobné scény na čtyřech notách]). V jejich hudbě hrají důležitou roli tóny A–Es–C–H a As-C-H, které dohromady tvoří německý název dnešního českého, ale až do r.1945 téměř výhradně německy hovořícího města Aš (něm. Asch), odkud pocházela někdejší Schumannova snoubenka Ernestine von Fricken, pianistka, se kterou se Robert seznámil v Lipsku u Wiecků. Jednotlivé části cyklu nesou různé názvy, s návazností na imaginární členy tzv. Davidova spolku (viz níže Davidsbündlertänze), např. č. 5 Eusebius, č. 6 Florestan, č. 12 Chiarina (= Klára Wiecková), č. 13 Chopin, č. 14 Estrella (= Ernestine von Fricken), č. 17 Paganini, č. 21 Marche des „Davidsbündler“ contre les Philistins (Pochod Davidovců proti Filištínům, resp. filistrům).
• Symfonické etudy, op. 13 (1. verze 1834–1835, 2. verze 1849–1851), jsou sledem 12 charakteristických variací. Jejich téma pochází od otce Ernestiny von Fricken, bývalé Schumannovy snoubenky z Aše. Adjektivum „symfonické“ má naznačit orchestrální zvukovost těchto klavírních kompozic.
• Phantasiestücke, op. 12 (Fantazijní kusy, 1837, obsahují slavný klavírní kus Aufschwung – Vzmach)
• Davidsbündlertänze (Tance Davidovců, 1837) – soubor 18 skladeb. Davidsbund (Davidův spolek) byla Schumannem sestavená fiktivní společnost pokrokových umělců: živých, kteří se (včetně Schumanna) scházeli v lipské kavárně Zum Arabischen Coffe Baum (U arabského kávovníku), i zemřelých, mezi něž Schumann počítal např. Mozarta, Beethovena, Schuberta a Berlioze, v narážce na biblický souboj Davida proti Goliášovi, jednomu z Filištínů. Jako Filištíny (něm. Philister) němčina označuje kromě historického národa známého z Bible také lidi úzkoprsé, nepřející pokroku (rovněž v češtině existuje slovo „filistr“ = omezenec, zpátečník). Davidsbündler („Davidovo bratrstvo“, „Davidovci“, přesněji „Davidovi spojenci“, doslova „spolčenci“) jsou tedy příslušníci tohoto spolku, bojovníci proti filistrům, proti reakci v hudbě i mimo ni. Jednotlivým skladbám klavírního cyklu Davidsbündlertänze jsou v jeho první edici (1838) střídavě připsána jména Florestan a Eusebius (buď obě společně nebo každé zvlášť), což jsou Schumannnovy imaginární postavy, vystupující často v jeho hudebních recenzích a tlumočící jeho názory. Zastupují obě dvě části jeho osobnosti, tu prudší (Florestan) i tu mírnější (Eusebius). Ve druhé edici cyklu (1850) byla již obě jména vynechána. Na počátku první skladby cyklu Schumann cituje krátký hudební motiv (motto), pocházející ze skladby Kláry Wieckové (Mazurka č. 5, Soirées musicales op. 6). Ještě předtím, na úplném začátku cyklu, uvádí Schumann německé přísloví, kterým naráží na svízelnou situaci své lásky ke Kláře. [2]
• Novelletten, op. 21 (1838)
• Kreisleriana, op. 16 (1838) – titul sbírky 8 charakterově odlišných skladeb je plurálem od slova Kreislerianum (podobně jako je např. slovo fakta [lat. facta] plurálem od slova faktum [lat. factum]). Titul Kreisleriana je totožný s názvem, který najdeme ve sbírce esejistických povídek německého literáta a hudebníka E. T. A. Hoffmanna Fantasiestücke in Callot’s Manier (Fantazie v Callotově stylu [3]). Vztahuje se k literární postavě kapelníka Kreislera, kterou si Hoffmann vytvořil, aby jejím prostřednictvím sděloval ve svých textech vlastní hudebně-estetické názory. Schumann, který se s Kreislerovými (tj. Hoffmannovými) myšlenkami ztotožňoval, v cyklu svých 8 hudebních Kreislerián hudebně popisuje sám sebe, Kláru Wieckovou a své úvahy o ní. Následoval tak hudebně literární příklad E. T. A. Hoffmanna, který představil svůj myšlenkový svět ve 13 povídkových esejích svých Kreislerián. Schumann Kreisleriana považoval za svůj nejlepší klavírní cyklus.
• Albumblätter, op. 124 (Lístky do památníku, 1832–1845, 20 skladeb)
• Dětské scény, op. 15 (Kinderszenen, 1838), jejich součástí je známé Snění (Träumerei) a půvabná skladbička O cizích zemích a lidech (Von fremden Ländern und Menschen)
• Album pro mládež, op. 68 (Album für die Jugend, 1848)
• Lesní scény, op. 82 (Waldszenen, 1848–1849)
• 3 klavírní sonáty (1833–1853) s narušovanou formou
• Toccata C dur, op. 7 (1829–1832)

Skladby pro pedálový klavír nebo varhany

• 6 skladeb v kánonické formě, op. 56 (1845)
• 4 skicy, op. 28 (1845)
• 6 fug na jméno B-A-C-H (1845–1846)

Koncertantní skladby s orchestrem a orchestrální skladby

• Klavírní koncert a moll (1841–1845). Je pravou klavírní hudební básní, doplněnou orchestrálním zvukem. Považuje se za nejlepší Schumannovo hudební dílo.
• 4 symfonie
  • 1. symfonie B dur, „Jarní“ (1841)
  • 2. symfonie C dur (1845–1846)
  • 3. symfonie Es dur, „Rýnská“ (1850)
  • 4. symfonie d moll (1841, přepracována 1851)
• Fantazie pro housle a orchestr, violoncellový a houslový koncert
• Koncertní skladba pro 4 lesní rohy a orchestr
• orchestrální předehry

Písně a sbory

V písních se Schumann jeví jako nejdůležitější autor po Schubertovi, toho ale překonává intenzitou citového náboje a osobního zaujetí (subjektivity), mírou snivosti a vášnivosti, a též bohatostí klavírního doprovodu. Ten významně navozuje náladu, emocionálně doplňuje celkový hudebně-psychologický obraz písní a dopovídá obsah jejich textů.

• písňový cyklus Kruh písní (Liederkreis, 1840, text Eichendorff)
• písňový cyklus Láska a život ženy (Frauenliebe und -leben, 1840, text Chamisso)
• písňový cyklus Láska básníkova (Dichterliebe, 1840, text Heine)
• písňový cyklus Myrty (Myrthen, 1840, texty J. W. v. Goethe, H. Heine, F. Rückert aj., věnováno Schumannově nevěstě Kláře Wieckové)
• řada dalších písňových sbírek, dueta a jiné vícehlasé vokální skladby
• mužské a smíšené sbory

Další skladby

3.4  Fryderyk Chopin

F. Chopin

Se Schumannem měl svojí senzitivní povahou mnoho společného jemný oduševnělý klavírista, originální inovátor klavírní techniky a největší hudební básník klavíru 19. století, ne-li všech dob, Polák se slovanskou duší a francouzským šarmem – Fryderyk Chopin (1810–1849) [šopen, ve fr. výslovnosti s nosovkou, v níž se koncové „n“ nevyslovuje]. Fryderykův otec Mikołaj Chopin (fr. Nicolas, česky Mikuláš, 1771–1844) byl rodilým Francouzem a pocházel z obce Marainville (od r. 1932 Marainville-sur-Madon) v Lotrinsku, poblíž Nancy. Francouzští předkové Nicolase Chopina užívali příjmení Chapin a přišli do Lotrinska z vesničky Saint-Crépin ve francouzských Alpách poblíž italských hranic. V Lotrinsku si později změnili rodové příjmení Chapin na Chopin.

Nicolas Chopin, otec Fryderyka, přijel do Polska jako jinoch v r. 1787 s Polákem Adamem Weydlichem a jeho rodinou. Weydlich byl předtím v Marainville správcem majetku litevského magnáta, státníka a generála Michała Jana Paca (1730-1787), který do Francie emigroval na sklonku života a zemřel ve Štrasburku. Nicolas Chopin byl v Marainville u Weydlichů častým hostem. Paní Weydlichová si chlapce zřejmě oblíbila, protože se postarala o jeho dobré vzdělání. Proto rodina Chopinů v Marainville nic nenamítala, když si Weydlichovi odvezli po smrti svého zaměstnavatele Pace mladého a kultivovaného Nicolase Chopina s sebou do Polska. Byla to zřejmě jedna z mála možností, jak mohli chudí lotrinští Chopinové svého nadaného syna na počátku jeho samostatného života výhodně zaopatřit.

Od roku 1802 až do roku 1810, ve kterém se Fryderyk Chopin narodil, byl Nicolas-Mikołaj Chopin vychovatelem dětí hraběte Skarbka v jeho zámečku v malé obci Żelazowa Wola (Želazova Wola) v centrálním Polsku, asi 50 kilometrů západně od Varšavy. Fryderykova matka Justýna, dívčím jménem Krzyżanowska (1782–1861), byla ze zchudlého polského šlechtického rodu. Mikołaj s Justynou uzavřeli sňatek v r. 1806. V r. 1807 se jim ve Varšavě narodila dcera Ludwika, v r. 1810 v Želazově Woli Fryderyk, a v letech 1811 a 1812 ve Varšavě dcery Izabela a Emílie.

Fryderyk Chopin vyrůstal spolu se svými třemi sestrami ve Varšavě, kam se rodina již v r. 1810 ze Želazovy Wole přestěhovala, protože otec se stal učitelem na Varšavském lyceu (Liceum Warszawskie), škole pro mládež zámožnějších vrstev. V letech 1823–1826 tam studoval také Fryderyk, a během prázdninových pobytů poznával polský venkov. Pro svůj mimořádný hudební talent se stal již v dětském věku miláčkem varšavské aristokracie, která ho zvala do svých salonů, obdivovala jeho klavírní hru a považovala ho za nástupce zázračného W. A. Mozarta. Hrál dokonce ve varšavském paláci velkoknížete Konstantina Pavloviče Romanova, bratra ruského cara, který byl na základě politického uspořádání platného po Vídeňském kongresu (1815) zároveň polským králem (velkokníže Konstantin byl fakticky polským vicekrálem).

Na podzim 1817 vyšla ve Varšavě tiskem první Fryderykova skladba, Polonéza g moll, věnovaná slečně Viktorii Skarbkové ze Želazovy Wole, neteři Kaspera Skarbka, jemuž zámek patřil. Skladba byla odměněna pochvalnou recenzí v časopise Varšavský deník (Pamiętnik Warszawski). V 8 letech (24. 2. 1818) přednesl Fryderyk v Radziwiłłském paláci ve Varšavě klavírní koncert e moll českého skladatele V. Jírovce (1763–1850), usazeného ve Vídni. Italská zpěvačka Angelica Catalani věnovala Fryderykovi zlaté hodinky s věnováním: Mme Catalani / à Fréderic Chopin / âgé de 10 Ans / à Varsovie / le 3 Janvier 1820 [Paní Catalani / Fryderyku Chopinovi / věku 10 let / ve Varšavě / 3. ledna 1820].

Učitelkou klavíru byla Chopinovi nejdříve jeho matka, od r. 1816 převzal jeho klavírní vzdělávání Čech Vojtěch Živný (1756–1842), který ho seznámil s J. S. Bachem. Je zachováno svědectví, jak Fryderyk v podvečer, když se stmívalo, doprovázel na chlapeckém internátě vyprávění z polských dějin svými klavírními improvizacemi, při kterých prý někdy posluchači plakali. Býval přítomný také Živný, který Chopinovu hru obdivoval. V kompozici se Fryderyk školil od r. 1822 soukromě u ředitele varšavské konzervatoře Jozefa Elsnera (1766–1854, v r. 1791 byl houslistou brněnského divadla), ve varhanách (rovněž od r. 1822) u V. V. Würfela. [4]

V letech 1825–1826 F. Chopin pro své lyceum o nedělích hrával na varhany v klášterním kostele sester řádu Navštívení Panny Marie (lat. Ordo Visitatio Mariae, pol. Zakon Nawiedzenia Najświętszej Maryi Panny), lidově zvaném „u Wizytek“ (dnes na adrese ul. Krakowskie Przedmieście 34), se svou sestrou také navštěvoval sbor v evangelickém kostele. Kolem roku 1825 se začíná Chopin zajímat kromě hry na klavír také o dva nové klávesové hudební nástroje, které se tehdy ve Varšavě objevily. Byl to aelopantalion [5], kříženec klavíru a aelomelodikonu, použitelný v menších prostorách, především v salónech, a aelomelodikon [6], hodící se svými malými rozměry a přitom vydatným zvukem jako náhražka varhan všude tam, kde varhany z nějakého důvodu instalovány nebyly, nebo byly, ale kvůli svému špatnému technickému stavu nevyhovovaly potřebám. Chopin na oba dva nástroje ve Varšavě jako lyceista s velkými úspěchy veřejně hrával, a to cizí nebo vlastní kompozice a své improvizace. 7. 6. 1825 oznámil Varšavský kurýr (Kurjer Warszawski) č. 134, že F. Chopin, výrobce aelomelodikonu Brunner a umělecký malíř Łukasiewicz dostali každý po briliantovém prstenu od ruského cara Alexandra I. Varšavský kurýr již nenapsal, že Chopin byl takto odměněn za svou hru na aelomelodikon v evangelickém kostele, poté, co si ji car vyslechl.

V závěru července 1826 ukončil Fryderyk s vyznamenáním Varšavské lyceum. Následující měsíc strávil s maminkou a sestrami Ludwikou a Emílií v lázních Dušníky (polsky Duszniki-Zdrój, něm. Bad Reinerz) na slezské straně Orlických hor, cca 5 km od tehdy prusko-rakouské, dnes polsko-české hranice. Na památku Chopinova pobytu se v Dušníkách koná od r. 1946 hudební festival. Fryderyk byl odmalička fyzicky slabý (měl rodinnou nemoc tuberkulozu) a proto z Dušníků informoval dopisem z 29. 8. 1825 Elsnera, že mu svěží vzduch a syrovátka, kterou svědomitě popíjí, dělají dobře a že je úplně jiný než ve Varšavě. Postěžoval si ale, že nemá v lázních dobrý klavír a doslova napsal, že tato muka naštěstí brzo skončí (heureusement ce martyr ne durera plus longtemps). K tomuto povzdechu měl zřejmě dobrý důvod, protože v Dušníkách dával dva dobročinné koncerty a byl by si jistě přál mít proto k dispozici kvalitní nástroj. [7]

V září 1826 se Chopin zapsal do Hlavní hudební školy (Szkoła Główna Muzyki) [8], jejímž ředitelem školy byl Józef Elsner. Chopin u něj studoval 6 hodin týdně kontrapunkt, což byla příprava ke kompozici. Chopin měl v té době za sebou již řadu vlastních skladeb a Elsner, který mu byl nakloněn, to dobře věděl. Fryderyk mimoto na škole navštěvoval další přednášky, související s hudbou. V dubnu 1827 zemřela Fryderykova čtrnáctiletá sestra Emílie na tuberkulózu. Pro jejího citlivého bratra to byla těžká rána, protože jeho dětství bylo do té doby bez mráčků a on svou rodinu bezmezně miloval. V září 1828 F. Chopin odjel s profesorem Jarockim do Berlína na světový kongres přírodovědců. Uviděl tam Spontiniho, Zeltera a Mendelssohna, ale skromnost mu nedovolila za nimi zajít. Navštívil však Singakademie, kde dávali slavnou Händelovu kantátu Alexander-Fest, HWV 75 (angl. Alexander's Feast or The Power of Musick), z níž byl nadšený, a viděl řadu operních představení, také Weberova Čarostřelce. Na konci prosince 1828 Chopin dokončil Rondo à la Krakowiak op. 14, které bude hrát za půl roku ve Vídni.

V dubnu 1829 se Chopin na koncertě seznámil se stejně starou zpěvačkou Konstancií Gładkowskou (1810–1889), studentkou konzervatoře, první ze svých 3 velkých životních lásek (další byly Marie Wodzińská, 1819–1896, a George Sand, 1804–1876). Od května do července 1829, během korunovačních slavností, kdy se stal car Mikuláš I. polským králem, Varšava zažila koncerty dvou skvělých houslistů – Niccolò Paganiniho a Karola Lipińského. V červnu 1829 Chopin ukončil s výtečným hodnocením studia na Hlavní hudební škole a v červenci se vydal ve společnosti několika přátel přes Krakov a Moravu do Vídně. V ní se setkal s význačnými postavami vídeňské hudební scény a společnosti, mj. s V. Jírovcem, nakladatelem Haslingerem a bývalým učitelem F. Liszta, slavným skladatelem klavírních etud C. Czernym.

Fryderyk Chopin (1810–1849) – Nokturno Es dur, op. 9, č. 2 [celé, 5:12]

Ve Vídni Chopin uskutečnil dva koncerty. Byl k nim podle svých vlastních slov přemluven až na místě, především Haslingerem. Líčí to ve svých dopisech rodičům z 8. 8. 1829 (Zachęca mię, ażebym grał publicznie) a Tytovi Woyciechowskému z 12. 9. 1829 (Haslinger, mój edytor, wspomniał mi, że dla moich kompozycji lepiej by było, gdybym wystąpił w Wiedniu). [9] Chopinovy koncerty v Divadle u Korutanské brány (Kärntnerthortheater) 11. a 18. 8. 1828, na kterých vystoupil bez nároku na honorář, byly přijaty bouřlivě, mladý klavírní virtuóz se všem líbil. Fryderyk hrál z not a s obracečem, tak jak to tehdy bylo obvyklé. Rondo à la Krakowiak zaznělo až na druhém koncertě, protože během zkoušky na ten první hrál orchestr doprovodné party natolik špatně (zčásti vinou špatného notového zápisu, jak se Chopin později přiznal slovy Była to moja po części wina v dopise z 12. 9. 1829), že se Chopin rozhodl místo Ronda raději riskovat volnou improvizaci (Rondo przemieniłem na Freie Phantasie, píše Chopin v dopise do Varšavy den po koncertě, 12. 8. 1829). Ta však byla natolik podařená, že mu po ní orchestr, zpočátku nedůvěřivý vůči mladému neznámému umělci, zatleskal. Zvláštní ohlas sklidily Variace op. 2 Là ci darem la mano na Mozartovu melodii z Dona Giovanniho. Lidé prý aplaudovali po každé variaci. Není divu, tato raná skladba je plná hudebního vtipu a nejskvělejší klavírní techniky, která si v ničem nezadá se Chopinovými virtuózními kompozicemi z pozdější doby. Je na ní poznat, jak nesmírně záhy Chopin vyspěl do svého vrcholného tvůrčího a hráčského projevu. Mezi prvním a druhým vídeňským koncertem byl Chopin představen hraběti Moritzi Lichnowskému (1771–1837), někdejšímu příteli Mozarta a Beethovena [10]. Do Varšavy se vracel přes Prahu, Teplice, Drážďany a Vratislav. V Praze se setkal s V. Hankou, hlavním aktérem slavného sporu o tzv. Rukopisy, V. B. Pixisem, profesorem houslí na pražské konzervatoři, a nechal si přehrávat drážďanským varhaníkem Klengelem jeho klavírní fugy. Veřejný koncert již Chopin na zpáteční cestě z Vídně neuspořádal, ale improvizoval v Teplicích na hudebním večeru u knížete Clary-Aldringena.

Po návratu do Polska začal Fryderyk komponovat Koncert f moll, dnes evidovaný jako č. 2, op. 21, a první etudy. Při komponování střední část Koncertu f moll (Larghetto) myslel Chopin na Konstancii Gladkowskou, se kterou již půl roku nepromluvil, a ta ho také 3. 10. 1829 inspirovala k valčíku Des dur, op. 70, č. 3, jak prozradil Titovi Woyciechowskému v dopise z téhož dne (ja już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim już pół roku, służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspirował tego walczyka dziś rano, co ci posyłam). 14. 11. 1829 píše Fryderyk témuž příteli, že ho na návštěvě na panství Radziwiłłů v Antoninu dvakrát portrétovala princezna Eliza Radziwiłłová (1803–1834), která proslula po celé Evropě svým nešťastným milostným vztahem s budoucím pruským císařem Vilémem I. Již v září téhož roku (1829) se nechal Chopin, stejně jako jeho rodina a V. Živný, portrétovat malířem Miroszewským.

Fryderyk Chopin (1810–1849) – Etuda op. 10, č. 3 [celá, 4:55]

Poté, co si začátkem r. 1830 ve Varšavě Chopin vyzkoušel účinek Klavírního koncertu f moll v menších salonech, zařadil ho spolu se svou Fantazií A dur na polská témata do programu koncertu 17. 3. 1830 v Národním divadle ve Varšavě, kam přišlo kolem 900 posluchačů (kromě Chopina na něm účinkovali ještě další hudebníci). Další koncert tamtéž byl uspořádán 22. 3. 1830, a opět přišlo kolem 900 posluchačů, zvědavých hlavně na Chopina. Na tomto koncertě hrál Chopin Koncert f moll a Rondo à la Krakowiak, na konci koncertu improvizoval (na koncertě zazněly opět i jiné než Chopinovy skladby). 8. července zahrál Chopin na benefičním koncertě své variace Là ci darem la mano, jejich tištěná kopie, vydaná ve Vídni Haslingerem, do Varšavy dorazila o několik dní později. Již v době březnových varšavských koncertů Chopin plánoval kompozici dalšího klavírního koncertu, e moll, op. 11, č. 1, a po jeho dokončení ho poprvé veřejně provedl ve varšavském Národním divadle na svém památném posledním polském vystoupení 11. 10. 1830 (matoucí pořadová čísla obou Chopinových klavírních koncertů vyjadřují pořadí vydání partitur těchto děl, nikoli chronologii jejich vzniku). Koncert v Národním divadle byl ve Varšavě všeobecně považován za Chopinův koncert na rozloučenou, protože bylo již od jeho návratu z Vídně známo, že se chystá Polsko opustit a vydat do světa. Chopin během tohoto svého posledního vystoupení na polské půdě přednesl Konzert e moll a Fantazii A dur na polská témata, kromě jiných spoluúčinkujících vystoupila ve druhé půli koncertu také jeho tehdejší múza, zpěvačka Konstancie Gladkowská.

2. 11. 1830 se vydal Chopin na svou druhou cestu do Vídně. Při rozloučení s rodinou a přáteli byla mužským sborem za doprovodu kytary zazpívána Elsnerova kantáta, podle textu zkomponovaná speciálně pro tuto příležitost. [11] Deník Kurjer Warszawski č. 295 z 3. 11. 1830 při popisu tohoto symbolického rozloučení polské vlasti se svým nadaným synem čtenářům prozradil, že Chopin pojede do Kališe (Kalicz), Berlína, Drážďan, Vídně, Itálie a Francie. V Kališi se k Chopinovi přidal přítel Tytus Woyciechowski. Cesta vedla přes Prahu, ale Chopin v ní pouze přespal, a 23. 11. 1830 se ocitl po roce opět ve Vídni. Za necelý týden poté, 29. 11. 1830, vypuklo ve Varšavě protiruské povstání.

Chopin se chtěl okamžitě vrátit domů, ale Woyciechowski mu to rozmluvil. Chopin v dalších dnech a týdnech upadl do deprese, ze které se jen pomalu dostával, vyčítal si svůj odjezd z Varšavy. Během následujících měsíců, které trávil ve Vídni, patrně do jisté míry paralyzován překotným vývojem událostí a neschopný rozhodnout se, co dál, přesto nezanedbával společenský ani hudební život. Byl ve Vídni např. v kontaktu se zázračným českým houslistou Josefem Slavíkem, jehož srovnával s Paganinim, a nezapomínal ani komponovat a hrát na klavír. Na vídeňských koncertech 4. 4. a 11. 6. 1831 přednesl svůj Koncert e moll.

20. 7. 1831 se Chopin konečně pohnul z místa a vydal se na cestu do Paříže. Jeho původním záměrem bylo odjet do Londýna, ale ruské velvyslanectví ve Vídni mu odmítlo dát do pasu potřebné povolení. Po návštěvě Salcburku zahrál v Mnichově na matiné tamního filharmonického spolku Konzert e moll a Fantazii A dur na polská témata. Ve Stuttgartu ho dostihla zpráva o porážce polského povstání a uvrhla ho do zoufalství. Podle nedoložené tradice prý právě tehdy zkomponoval svou vzdornou Etudu c moll, op. 10, č. 12, zvanou „Revoluční“. Jak bezradný tehdy Chopin musel být, je patrné nejen z jeho vzrušených deníkových zápisů, ale také z faktu, že teprve v této chvíli se definitivně rozhodl pro Paříž. [12] Do ní Chopin přijel přes Štrasburk dne 11. 9. 1831 a do Polska se již nikdy nevrátil.

Fryderyk Chopin (1810–1849) – Etuda op. 10, č. 12, „Revoluční“ [celá, 2:38]

V Paříži Chopin rychle přilákal pozornost důležitých osobností z aristokratických i uměleckých kruhů a založil si novou existenci, která tak jako ve Varšavě spočívala v jeho přitažlivosti klavíristy a skladatele, nyní navíc učitele klavíru. Zúčastňoval se jako koncertující klavírista i posluchač bohatého hudebního života v Paříži. Setkal se, resp. setkával se např. s Mendelssohnem, Cherubinim, Lisztem, Balzacem, malířem Delacroix, literáty Heinem, Hugem a Lamartinem, operními skladateli Bellinim, Rossinim, a také s polskými emigranty (mj. s klasikem polské národní literatury Mickiewiczem). Chopinův elegantní zjev v bílých rukavičkách a jeho noblesní vystupování byly v Paříži brzy pověstné. Rušný pařížský život ho ale postupem let stále více unavoval. Tomu nahrávala Chopinova křehká tělesná stavba a postupující tuberkulóza, a také duševní citlivost, kvůli které ho vyčerpávalo nejenom odloučení od domova, nýbrž i nedostatek lásky, na niž byl od dětství zvyklý od svých nejbližších a bez které sláblo jeho duševní zdraví. Navíc se ukázalo, že ho stresují koncerty s velkým počtem posluchačů a že se proto příliš nehodí pro kariéru cestujícího virtuosa.

Fryderyk Chopin (1810–1849) – Polonéza A dur, op. 40, č. 1 [celá, 5:18]

Ani při hledání trvalé životní partnerky neměl Chopin mnoho štěstí. Konstancie Gladkowská se v Polsku po jeho odjezdu provdala, a také citový vztah s další Polkou, Marií Wodzińskou, vyzněl i přes veškeré Chopinovo snažení do ztracena. Teprve v r. 1836 přišla změna v podobě excentrické francouzské spisovatelky Aurory Dudevant, užívající jméno George Sand. Vztah Chopina a Sandové, střídavě prosluněný jejich vzájemnou blízkostí i zastiňovaný společnými existenčními starostmi, Chopinovou nemocí a bolestnými nedorozuměními mezi oběma umělci, vyplývajícími z jejich naprosto odlišných mentalit, trval jedenáct let. Po rozchodu se Sandovou se zdálo, že by se skladateli mohlo začít dařit osamostatnit se a mít zároveň dostatečný ekonomický profit, který nutně potřeboval. Vše však zhatilo jeho chatrné zdraví, jež v r. 1848 definitivně podlomila koncertní cesta do sychravé Anglie a Skotska. 17. 10. 1849 Fryderyk Chopin v Paříži zemřel.

Po r. 1830, v němž Chopin cestoval přes Prahu do Vídně, navštívil fenomenální polský klavírista české země ještě dvakrát. Poprvé v létě 1835 (od 11. 8.), kdy se setkal v Karlových Varech s rodiči a společně s nimi pak byl v Děčíně hostem hraběte Thuna-Hohensteina. Poté se zastavil v Lipsku a strávil v něm u klavíru společné chvíle s Mendelssohnem, R. Schumannem, Wieckem a Klárou Wieckovou, jejíž hru obdivoval a chválil. Poslední Chopinův pobyt na českém území trval od 28. července do 24. srpna 1836, když se skladatel setkal v Mariánských Lázních s rodinou Marie Wodzińské a s ní samotnou (na památku Chopinova pobytu se v Mariánských Lázních koná mezinárodní klavírní soutěž a hudební festival). Na zpáteční cestě do Francie požádal Chopin Marii Wodzińskou v Drážďanech o ruku. V dalších dnech (11.–13. 9. 1836) se pak v Lipsku opět setkal s R. Schumannem.

Již 7. 12. 1831 vyšla v Allgemeine musikalische Zeitung nadšená recenze R. Schumanna, zabývající se Chopinovými klavírními variacemi s doprovodem orchestru Là ci darem la mano v Haslingerově edici a potažmo Chopinovým talentem. Schumannův článek obsahuje proslulá slova Hut ab, ihr Herren, ein Genie (Klobouk dolů, pánové, genius) a větu Eines der gewaltigsten Bravourstücke! (Jedna z nejskvělejších virtuózních skladeb!). Schumann v době psaní své recenze sám intenzívně promýšlel otázky efektní klavírní techniky a sazby pro účely vlastních kompozic pro sólový klavír. Z nich právě ty, které složil do r. 1839, patří k jeho nejlepším. Schumann i Chopin byli ovlivněni virtuozitou Paganiniho a je jisté, že k Schumannově klavírnímu stylu přispěl mocně také Chopin. Schumann Chopinovi zajisté právě z tohoto důvodu věnoval svůj vrcholný klavírní cyklus Kreisleriana. Naopak ovlivnění Chopina Schumannem není patrné. Chopinův klavírní styl byl dokončen dříve, nežli mohl Chopin poznat klavírní styl Schumannův, a dedikace Chopinovy Balady č. 2 Schumannovi byla zřejmě především výrazem Chopinovy společenské zdvořilosti. Pochvalnou recenzi na Chopinovy variace Là ci darem la mano uveřejnil r. 1832 v časopise Caecilia také budoucí Schumannovův tchán F. Wieck. Jeho mladinká dcera Klára tyto těžké variace v oné době nacvičila a přednesla na koncertě.

Chopinovo dílo, až na výjimky klavírní, je pokladem světové hudby. Nikdy předtím nepoznala klavírní literatura tolik nových technických fines a výrazových poloh jako u Chopina. Je přitom úžasné, že technika a umělecký výraz jsou u Chopina v naprosté jednotě a rovnováze. Ten, kdo chce dobře zahrát Chopinovu klavírní skladbu, musí být vybaven nejen vynikající klavírní technikou, ale zároveň být citlivým, přitom však energickým a navíc přemýšlivým hudebníkem. Nelze hrát dobře Chopina a být pouze technicky dokonalým klavíristou nebo naopak vyzrálou uměleckou osobností s jenom základní technickou výbavou.

Fryderyk Chopin (1810–1849) – Valčík op. 64, č. 1, „Minutový valčík“ [celý, 1:48]

Chopinův klavírní styl vychází ze skladeb a/nebo hry jeho předchůdců a současníků (Weber, Cramer, Czerny, Clementi, Field, Dusík, Hummel, Kalkbrenner, z Poláků Ogiński, Kurpiński, z ostatních především J. S. Bach, W. A. Mozart a Beethoven, v melodice byl inspirací Rossini s Bellinim), je prodchnut prvky polské národní hudby a umělecky přetvořen silou skladatelovy hudební imaginace. Zvláštní roli v Chopinově hudbě hrají ozdoby a koloraturní pasáže, které mají nejen zdobný, ale povětšině také ústrojný, stavební smysl. Originální je v mnohých ohledech Chopinovo harmonické myšlení a rytmické členění hudebního proudu, uchvacující je jeho vkus, se kterým v klavírních kompozicích neomylně dávkuje správné množství melancholie a radosti, démonického běsnění i něžného snění, pompézní extravagance (např. v polonézách) či cudné skromnosti.

Fryderyk Chopin (1810–1849) – Mazurka op. 17, č. 4 [celá, 3:20]

F. Chopin podobně jako R. Schumann jednou provždy změnil styl klasické hudby, a to tak pronikavě, že jeho hudební pojetí bylo platné až hluboko do dvacátého století a v jistém směru je platné dodnes (např. v hudbě pro film a televizi). Chopin je také nezpochybnitelným reprezentantem polské národní školy, pro četné ohlasy polské lidové hudby ve svých skladbách (nejvíce v mazurkách a v polonézách), které činí jeho hudební řeč příznačnou a nezaměnitelnou, vzdálenou všem hudebním šablonám.

  Dílo (výběr):

• 27 etud – op. 10, op. 25 a 3 etudy posthumní
• 2 klavírní koncerty – č. 1, e moll (1830), č. 2, f moll (1829), oba s doprovodem orchestru, který má výhradně doprovodnou funkci, důležité hudební myšlenky tlumočí a rozvíjí klavír
• 4 sonáty (3 klavírní, 1 pro violoncello a klavír)
• 4 balady – jsou jakýmsi vyprávěním v tónech, Chopin ale nezapsal jejich děj slovy, přinejmenším se takový text nedochoval. Balada č. 1, g moll, byla použita jako ústřední element v jedné z vrcholných scén filmu Pianista (2002, režie Roman Polanski)
• 4 scherza
• 24 preludií – zvukově pokrývají všechny durové a mollové tóniny, charakterově jsou velmi rozdílné
• 58 mazurek – skupina skladeb, nejvíce hudebně napojených na Polsko, Chopin se jimi zabýval celý život
• 17 valčíků
• 16 polonéz
• 20 nokturn – jejich nálada je podobná nokturnům Johna Fielda (1782–1837)
• 4 impromptus
• variace na Là ci darem la mano z Mozartova Dona Giovanniho a Grande polonaise brillante [gránd polonéz brijant] (obě skladby jsou určeny pro klavír a orchestr)
• písně

3.3  Raný romantismus v českých zemích

Zárodky českého raného hudebního romantismu se objevily nejprve ve skladbách pro klavír, a to u skladatelů, které za romantiky na základě převážné části jejich tvorby ještě nepovažujeme. Je příznačné, že to byl právě klavír s jeho nekonečnými možnostmi melodické i akordické hry a jejího kontrastního ztvárnění, který mistry pozdního hudebního klasicismu sváděl k průzkumům a pokusům v novějším, raně romantickém stylu. K těmto stylovým výbojům bezpochyby docházelo nejčastěji při klavírních improvizacích zmíněných mistrů. Improvizační základ je evidentní již u „praotce“ romantismu Beethovena v první větě jeho klavírní „Měsíční sonáty“ (viz 2. kapitola), ale také např. v jeho krátkých a duchaplných klavírních skicách, Bagatellách. Rovněž hudební myšlení Angličana Johna Fielda (1782–1837), který svými klavírními nokturny předešel Chopina, bezpochyby vyrostlo na jeho klavírních improvizacích. U „opravdových“ raných romantiků Webera, Schuberta, Mendelssohna, Schumanna a Chopina, kteří všichni klavír ovládali skvěle, tomu těžko mohlo být jinak.

Značná část klavírní hudby C. M. v. Webera ale ještě příliš romanticky nezní. Schází jí obecně větší myšlenková originalita a uvolněnost, především jí chybí více poezie, tajemného kouzla a citového náboje, které skladatelův hudební duch tak zdařile našel v Čarostřelci. Přitom to byl právě Weber, který si byl dobře vědom toho, že je potřeba jít v hudbě stále kupředu a neustrnout v zaběhlých šablonách a schématech. Dokazují to jeho slova, kterými charakterizoval hudební smýšlení Pražanů za svého pražského působení (1813–1816): „Zdejší hudební vkus, jak jsem jej seznal, se vyvinul vlivem bývalé italské opery a vlivem Mozartovým zcela neobvykle. Byla to neklidná touha po novém a rozpolcenost, při níž nikdo neví, co by si měl přát.“

Weberova slova o hudebním vkusu v Praze platila ještě dlouho po tom, co z ní odešel zpět do Německa. Zatímco Evropa v první polovině 19. století obdivovala rané hudební romantiky a novoromantiky, Praha poklidně dřímala pod vlivem mozartovského kultu a pražští, resp. čeští skladatelé proto k rozvoji  evropského romantismu prozatím významně nepřispívali. Část klavírní tvorby skladatele Václava Jana Tomáška (1774–1850), velkého Mozartova ctitele a významného pražského klavírního pedagoga, nese již sice místy romantické názvuky, nejvíce v jeho eklogách, rapsódiích a dithyrambech. Tomášek však byl jinak jako skladatel zformován hudbou klasicismu, který byl jeho určujícím skladebným stylem, přestože prožil v produktivním věku celou první polovinu 19. století.

Po roce 1800 tvořili také další dva slavní čeští skladatelé-klavíristé, u kterých učebnice dějin hudby a hudební slovníky stejně jako u Tomáška uvádějí, že některé jejich klavírní skladby předznamenávaly blížící se romantismus. Z těchto dvou skladatelů byl starší, ale stylově odvážnější Jan Ladislav Dusík (1760–1812), který uplatnil romantickou náladu nejpůsobivěji v posledních klavírních sonátách. Jsou to vynikající kompozice, které snesou srovnání s nejlepšími klavírními sonátami Beethovena, jenž si ostatně Dusíka cenil. Dusík bohužel zemřel v pouhých 52 letech v Paříži, ve službách slavného knížete Talleyranda, ministra zahraničí císaře Napoleona Bonaparta.

Druhým geniálním českým klasikem s částečně romantickým cítěním byl Jan Václav Hugo Voříšek (1791–1825), v jehož některých Impromptus [emprompty], která jsou ovšem ještě podstatně více klasicistní než stejně pojmenované klavírní skladby Franze Schuberta, se skutečně sem tam míhá raně romantický odlesk. Voříšek však zemřel příliš mlád, než aby se jeho tvůrčí potenciál mohl výrazněji rozvinout.

F. Škroup

Česká hudba se přesto může v první polovině 19. století pochlubit několika raně romantickými skladateli dobré úrovně. Patří mezi ně především František Škroup (1801–1862), autor české hymny Kde domov můj, která zazněla poprvé v r. 1834 jako součást doprovodné hudby k divadelní hře J. K. Tyla Fidlovačka aneb Žádný hněv a žádná rvačka. Píseň ve hře zpívá slepý houslista Mareš. F. Škroup byl v Praze kapelníkem německého Stavovského divadla a zasloužil se o jeho kvalitní a pokrokový repertoár, např. uvedením Wagnerových oper Tannhäuser (1854), Lohengrin a Bludný Holanďan (1856). Již v r. 1826 zazněla v Praze Škroupova zpěvohra Dráteník, která je díky českojazyčnému libretu J. K. Chmelenského považována za první českou operu. František Škroup napsal ještě několik dalších oper, mimoto hudbu komorní, sborovou, chrámovou, písně apod. Dvě jeho opery byly české (Oldřich a Božena, Libušin sňatek), ostatní německé, z nichž úspěch měl zejména Meergeuse). F. Škroup byl redaktorem sborníků Wěnec ze zpěwů wlastenských, uwitý a obětowaný djwkám wlastenským (1835–1839) a Věnec (1843–1844), ve kterých vycházely umělé české písně, včetně jeho vlastních. Zemřel jako kapelník opery v holandském Rotterdamu. Jeho mladší bratr Jan Nepomuk Škroup (1811–1892) byl sbormistrem a kapelníkem v pražském Stavovském divadle, vedle toho regenschorim u pražských Křižovníků a kapelníkem u sv. Víta. Psal hlavně chrámovou hudbu, sbory a písně, ale také opery, mimoto ještě vytvořil hudebně-teoretické práce didaktického charakteru. [13] Jeho česká opera Švédové v Praze z r. 1845 byla na scénu uvedena až v r. 1867 v Prozatímním divadle, ale brzy zapadla.

P. Křížkovský

Na Moravě měl roli hudebního průkopníka v rámci českého národního obrození Pavel Křížkovský (1820–1885), ředitel kůru augustiniánského kláštera na Starém Brně, pod kterým zpíval v chlapeckém věku klášterní fundatista Leoš Janáček (1854–1928). Křížkovský byl zhruba mezi lety 1850–1870 nejvýraznější osobností české hudby v Brně, které bylo velmi poněmčelým městem. Poměr počtu Čechů a Němců byl kolem r. 1850 v Brně asi 1:1, v Praze 2:1. Pro Brno doby Křížkovského proto Praha představovala centrum českého kulturního života. Křížkovský se proslavil hlavně světskými českými sbory. Z nich Utonulá (první znění 1848, druhé 1860) přiměla k pochvale Bedřicha Smetanu, který prý prohlásil, že teprve po jejím poslechu uvěřil v životnost hudby skládané na česká slova. Zvláštní význam měla Křížkovského kantáta Sv. Cyril a Metoděj, která sehrála v r. 1863 symbolickou a sjednocovací úlohu při národních oslavách příchodu slovanských věrozvěstů na Moravu. Křížkovský byl v roce 1872 povolán do funkce prozatímního (od r. 1874 ale již řádného) ředitele hudby metropolitního dómu v Olomouci, kde měl za úkol „opravu hudby“ v duchu cecilianismu. Při odchodu z Brna do Olomouce (1872) svěřil Křížkovský řízení hudby na Starém Brně osmnáctiletému Leoši Janáčkovi. Odchodem do Olomouce byl Křížkovský pro českou světskou hudbu ztracen, napříště se v kompozici věnoval již jenom hudbě církevní.

Proslulost získal na počátku 19. století český houslový virtuos Josef Slavík (1806–1833), skladatel houslových koncertů a dalších skladeb, se kterým se setkával ve Vídni v prvních měsících své emigrace (1830–1831) F. Chopin, a ještě jiný skvělý houslista, Ferdinand Laub (1832–1875), rovněž autor kompozic pro housle.

Značný skladatelský význam (symfonie, německé opery, komorní, klavírní a vokální hudba) měl ve své době v Praze Jan (Johann) Bedřich (Friedrich) Kittl (1809–1868, podepisoval se Jan Friedrich), který vedl v letech 1843–1865 pražskou konzervatoř. Kittl psal svou vokální hudbu na německé i české texty. Svým jazykovým utrakvismem (dvojjazyčností) se tak podobal dalšímu ranému romantikovi, Němci, který z Čech pocházel a v Čechách tvořil: byl jím Heinrich Wenzel (Jindřich Václav) Veit (1806–1864) [fajt]. Mezi jeho skladbami najdeme symfonie, mše, sbory na německé a české texty a písně. Pro Moravu a zvláště Brno je zajímavé, že Veitův syn August Emanuel Veit (1856–1931) byl v Brně dirigentem opery německého divadla, které hrálo v budově dnešního Mahenova divadla.

Hudební vzdělávání zajišťovala v Praze v 19. století kromě soukromých učitelů a privátních hudebních ústavů hudební konzervatoř. V roce 1811 ji uvedla do provozu Jednota pro zvelebení hudby v Čechách (Verein zur Beförderung der Tonkunst in Böhmen), založená v r. 1810. Úkolem konzervatoře byla výchova orchestrálních instrumentalistů pro obory housle, viola, violoncello, kontrabas, flétna, klarinet, hoboj, fagot, lesní roh, trubka, od r. 1815 pražská konzervatoř školila také pěvce. Podobně důležitým hudebním pedagogickým ústavem v období hudebního romantismu byla v Praze varhanická škola, zřízená r. 1830 péčí Jednoty ku zvelebení církevní hudby v Čechách (Verein der Kunstfreunde für Kirchenmusik in Böhmen), spolku, který se zformoval v r. 1826. Varhanická škola svou teoretickou hudební průpravou a praktickým školením varhaníků zajišťovala hudební vzdělání potřebné k hudební kompozici, proto na ní později studovali mj. skladatelé Antonín Dvořák (1857–1859), Leoš Janáček (1874–1875) a Josef Bohuslav Foerster (1879–1882). Pražská varhanická škola v r. 1889 splynula s pražskou konzervatoří do jediné instituce (konzervatoře).

Na Moravě sehrála podobnou roli veřejné hudebně-vzdělávací instituce brněnská varhanická škola, která začala vyučovat od školního roku 1882–1883. Jejím ředitelem byl Leoš Janáček, který také stál za jejím vznikem. Oficiálním zřizovatelem školy byla Jednota pro zvelebení církevní hudby na Moravě (Der Verein zur Pflege der Kirchenmusik in Mähren), založená z Janáčkova popudu v r. 1881 právě za účelem zřízení varhanické školy. Varhanická škola v Brně se stala jedním ze základů brněnské konzervatoře, ustavené po složitých jednáních v r. 1919 nejprve jako soukromá, od r. 1920 státní škola. (L. Janáček se na postátněné konzervatoři stal profesorem skladby, administrativně však patřil nikoli pod brněnskou, ale pod pražskou konzervatoř, na níž byl veden jako profesor mistrovské kompoziční třídy s místem působení v Brně).

[1] Schumann byl spíše introvert a Wagnerova excentrická osobnost mu nebyla zcela po chuti. V Schumannových deníkových poznámkách z r. 1846 stojí zápis o jednom drážďanském setkání mezi oběma skladateli: „V pondělí 17. 3. ve velké zahradě náhodné střetnutí s R. Wagnerem. Je mu vlastní neobyčejná výmluvnost, je přeplněn myšlenkami; nedá se mu dlouho naslouchat. 9. Beethovenovu symfonii, která se bude dávat na Květnou neděli, chtěl zkusit publiku přiblížit jakýmsi programem s citáty z Goethova Fausta. V tom jsem s ním nemohl souhlasit.“

[2] „Alter Spruch. In all´und jeder Zeit / Verknüpft sich Lust und Leid: / Bleibt fromm in Lust und seyd / Dem Leid mit Muth bereit.“ [„Staré rčení. Vždy a v každý čas / se druží slast a strast. / Buďte střídmí v slasti / a nebojte se strasti.]. Davidsbündlertänze vznikly několik týdnů po zasnoubení R. Schumanna s Klárou Wieckovou. V té době její otec sňatku nepřál a milencům bylo jasné, že budou muset být v následujících měsících velmi trpěliví a neochvějní. Úsloví, zařazené Schumannem na počátek klavírného cyklu Davidsbündlertänze a následované Klářiným hudebním motivem, tuto situaci výstižně postihuje.

[3] Jacques Callot (1592–1635), vynikající francouzský kreslíř a mědirytec. Svými kresbami a mědirytinami, zaměřenými na různá témata, vytvářel fascinující obraz své doby. Callotovy obrázky byly vysoce ceněny již za jeho života.

[4] Václav Vilém Würfel (1790–1832), žák V. J. Tomáška, pianista, skladatel, dirigent, pedagog, žil ve Varšavě v letech 1815–1824. Později působil v Praze, kde uvedl svou operu Rübezahl (1824), a poté byl kapelníkem v divadle u Korutanské brány ve Vídni. Velmi pomohl Chopinovi při uspořádání jeho prvních velkých zahraničních koncertů ve Vídni v r. 1829.

[5] Též např. aeolopantalion, aeolopantalon, aelopantalon, eolopantaleon, melodipantaleon, melodikordion. Chopin ve svých dopisech poměrně často použil označení pantalion pro fortepiano, klavír, což bylo v tehdejší polštině běžné. Nástroj aelopantalion vznikl kombinací klavíru (pantalionu) a aelomelodikonu. Byl podobný psacímu stolku, v horní části měl klavírní struny a v dolní jazýčkové vibrátory s rezonátory, obrácenými k posluchačům. Oba rejstříky mohly hrát spolu nebo samostatně. Jazýčky se rozechvívaly proudem vzduchu z měchů, které hráč ovládal nohama, jako u pozdějšího šlapacího harmonia. Anonymní varšavský dopisovatel lipského hudebního časopisu Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ) ve vydání ze 16. listopadu 1825, č. 46, sl. 764 pochválil Chopinovu hru na tento nástroj, kterou sledoval na jednom ze dvou veřejných koncertů varšavské konzervatoře, jež navštívil, a které se konaly s částečně stejným, částečně jiným programem (AMZ ani jeden z těchto koncertů nedatuje): „Akademik Chopin se nechal slyšet na aeolopantalonu s prvním Allegrem klavírního koncertu f moll od Moschelese a s volnými fantaziemi [byla to pravděpodobně Chopinova vlastní improvizace]. Tento nástroj, zhotovený zdejším stolařským mistrem Dlugoscem [Józef Długosz], spojuje aeolomelodikon s klavírem takovým způsobem, který hráči, jenž se seznámil s obsluhou, nabízí překvapující mnohostrannost, a pod rukama talentovaného mladého Chopina, jenž ve svých volných fantaziích vyniká bohatstvím hudebních nápadů a je svrchovaným pánem nástroje, udělal velký dojem.“ Přesnou dataci koncertů známe díky jejich popisu v jiném periodiku, jímž je deník Kurjer Warszawski. Podle něj oba koncerty proběhly na varšavské konzervatoři ve dnech 27. 5. a 10. 6. 1825. Kurjer Warszawski č. 125 z 28. 5. 1825 ve své krátké recenzi o prvním koncertu a na něm provedené hře na aelopantalion (ten nazývá Eolopantaleon) s největší pravděpodobností píše o Chopinovi, i když ho výslovně nejmenuje: „Jnny znowu młody Amator zaiął uwagę znawców, gdy z czuciem i gustem wykonał Fantazją na nowo w Warszawie wynalezionym instrumencie zwanym Eolopantaleon.“ Jmenuje ho ale při popisu druhého z obou konzervatorních koncertů, v č. 137 ze dne 11. 6. 1825, když referuje, že na něm „mladý Chopin hrál Fantazii na Eolipantaljoně, vynálezu Dlugosze“. Tento druhý koncert byl v deníku avizován již 7. 6. 1825 (č. 134).

[6] Též např. eolimelodikon, aeolomelodikon, aeolodikon. V pozdějších desetiletích se ustálilo pro nástroj podobných vlastností označení aelodikon nebo aelodicon, o kterém je zmínka také ve Slovníku české hudební kultury, Praha 1997 (s. 258). Aelomelodicon byl předchůdcem pozdějšího harmonia, ve zvukově silnější verzi se nazýval choralion nebo choraleon (rovněž eolum trombonum, orchestrion). Nacházel využití především v kostelích, jejichž správcům na postavení nových nebo na opravu stávajících varhan scházely prostředky. Popis choraleonu přináší Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ) ze dne 16. listopadu 1825, č. 46, sl. 763: „Tento nástroj, který postavil pan konzervátor [zoologického kabinetu varšavské univerzity] Brunner, podle nápadu pana prof. Hoffmanna ze zdejší [= varšavské] univerzity, není nic jiného než aeolodikon či aeolomelodikon, (jak jej zve pan Brunner, který je u nás znám coby vynálezce tohoto nástroje a obdržel na 6 let výhradní právo jeho výroby) s plechovými ozvučnami na kovových píšťalách, které jsou ohnuty k posluchačům. Tím dostává aeolomelodikon překvapivou rozmanitost tónu. Podle toho, jak vzduch šlapáním proudí více nebo méně, mění nástroj zvukovou barvu. Při stejnoměrném a slabém proudění jsou slyšet pouze původní tóny melodikonu, při trochu větším tlaku se zvuk rovná hlasitému klarinetu, při ještě silnějším lesnímu rohu, a nakonec sboru pozounů a trumpet. S tímto fortissimem přehluší orchestr s 60 smyčcovými a dechovými nástroji, vedle zrovna tolika zpěváků a malých varhan v tutti, jak jsme slyšeli v kantátě pana Elsnera.“ Popis je součástí téže recenze v AMZ, která obsahuje pochvalu F. Chopina za hru na aeolopantalon, uvedenou v českém překladu v pozn. 5; z recenze vyplývá, že choraleon zazněl na obou konzervatorních koncertech, které AMZ ponechává bez přesné datace. Koncerty se ale podle deníku Kurjer Warszawski konaly ve dnech 27. 5. a 10. 6. 1825. Zprávu o prvním z těchto dvou koncertů otiskl Kurjer Warszawski v č. 125 ze dne 28. 5. 1825, odvolává se na něj zpětně rovněž ve vydání č. 134 ze dne 7. 6. 1825; recenzi o druhém koncertu vytiskl list v č. 137 dne 11. 6. 1825.

[7] Kurjer Warszawski č. 199 z 22. 8. 1826 na své první straně ohlásil, že „mladý polský umělec“ Fryderyk Chopin, který od jisté doby pobývá na doporučení varšavských lékařů kvůli zlepšení svého zdraví „w Rejnerc“, tam dal, povzbuzen osobami, které znaly jeho talent, dva koncerty ve prospěch dětí, jež se staly sirotky, když jejich otec léčící se v lázních zemřel, což mu přineslo chválu a jim pomoc. Noviny dodávají, že „ten mládenec“ se ve Varšavě již několikrát nechal na klavíru slyšet a vždy nanejvýš zaslouženě přijímal obdiv svého krásného nadání.

[8] Szkoła Główna Muzyki vznikla v r. 1826 rozdělením Instytutu Muzyki i Deklamacji, který byl v letech 1821–1826 varšavskou konzervatoří, na dvě části. Tou druhou byla Szkoła Dramatyczna i Śpiewu, poskytující základní a střední vzdělání. Instytut Muzyki i Deklamacji, který byl stejně jako pozdější Szkoła Główna Muzyki součástí oddělení krásných umění varšavské univerzity (Oddział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego), vznikl v r. 1821 přejmenováním učiliště vzdělávajícího herce a zpěváky Národního divadla (Szkoła Dramatyczna dla aktorów i śpiewaków Teatru Narodowego), založeného v r. 1810. Z těchto institucí se vyvinul dnešní Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, prestižní vysoká hudební škola, do r. 2008 nesoucí název Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina.

[9] Samotná vystoupení organizovali zejména V. V. Würfel, kapelník Divadla u Korutanské brány a dřívější Chopinův varšavský učitel varhan, a hrabě Gallenberg, který byl v letech 1828–1830 ve vlastní režii ředitelem Divadla u Korutanské brány. Gallenberg byl manželem Giulietty Guicciardi, jíž Beethoven dedikoval svou klavírní sonátu „Měsíční svit“.

[10] Starší bratr hraběte M. Lichnowského, kníže Carl Lichnowský (1761–1814), byl kdysi slavným mecenášem Beethovena a pánem zámku v Hradci nad Moravicí, kde došlo v r. 1806 mezi ním a Beethovenem ke slavné roztržce.

[11] Text Elsnerovy kantáty na rozloučenou byl: Zrodzony w Polskiej krainie, / Niech twój talent wszędzie słynie; / A gdy będziesz nad Dunaiem, / Spreią, Tybrem lub Sekwaną / Niechaj polskim obyczajem / Ogłaszanemi zostaną / Przez twe zajmuiące tony, / Co umila nasze strony / Mazur i Krakowiak luby. / Z tąd szukaj zaszczytu, chluby, / Nagrody talentu, trudów, / Że głosząc pieśń naszych Ludów / Jako ich współziomek prawy / Przydasz wieniec do ich sławy. / CHÓR: Choć opuszczasz nasze kraie / Lecz serce twoie w pośród nas zostaie; / Pamięć twego talentu istnieć u nas będzie, / Życzemy ci serdecznie pomyślności wszędzie.

[12] 12. 12. 1831 napsal Chopin dopis Tytovi Woyciechowskému z Paříže, ve které mj. stálo: „Musíš vědět, že jsem sem přijel s velmi málo doporučeními. Malfatti mi dal dopis pro Paëra, nějaké dopisy jsem měl z Vídně pro nakladatele, a to bylo všechno. Protože ve Stuttgartu, kde mě zastihla zpráva o obsazení Varšavy, teprve tam jsem se pevně rozhodl vydat se do toho jiného světa.“ [„Trzeba Ci wiedzieć, że przyjechałem tutaj z bardzo małymi rekomendacjami. Malfati dał mi list do Paera, kilka listów z Wiednia miałem do editorów, i na tym koniec. Albowiem w Studgardzie, gdzie mnie doszła wiadomość o wzięciu Warszawy, tam dopiero zupełnie zdecydowałem się udać w ten inny świat.“].

Kontrolní test ke 3. kapitole.

Rozšiřující literatura:

• FREEMANOVÁ, Michaela, ed. Miscellanea z výroční konference České společnosti pro hudební vědu 2009: Händel–Haydn–Mendelssohn a jejich „druhý život“ v českých zemích a na Slovensku v 18. a 19. století: (Praha, 4.–5. prosince 2009). Praha: Agora, 2012.
• Letters of Felix Mendelssohn Bartholdy from Italy and Switzerland. Translated by Lady Wallace. Boston: Oliver Ditson [186-?]. Dostupné také online z: 1) archive.org 2) gutenberg.org
• MENDELSSOHN, Fanny a Felix. „Die Musik will gar nicht rutschen ohne Dich“: Briefwechsel 1821 bis 1846. Herausgegeben von Eva Weissweiler.
  Berlin: Propyläen, 1997. Dostupné také online z: archive.org
• REINECKE, Carl. Mendelssohn. In: Meister der Tonkunst. Berlin, Stuttgart: W. Spemann, 1903, s. 441–480.
• ROTHE, Joachim a Reinhard SZESKUS. Felix Mendelssohn-Bartholdy: Briefe aus Leipziger Archiven. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1972.

---

• BOUCOURECHLIEV, André. Robert Schumann mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt, 1990.
• HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. Kreisleriana. In: Fantasiestücke in Callot's Manier: Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten.Zweite, durchgesehene Auflage in zwei Theilen. Bamberg: C. F. Kunz, 1819. Dostupné také online z: a) wikisource.org b) zeno.org (zde podle 1. vydání, Bamberg: C. F. Kunz, 1814/1815)
• LEPRONTOVÁ, Catherine. Clara Schumannová – Život pro čtyři ruce. Praha: Český spisovatel, 1995.
• LITZMANN, Berthold. Clara Schumann: Ein Künstlerleben: Nach Tagebüchern und Briefen: 1. Band: Mädchenjahre: 1819–1840: 2. Band: Ehejahre: 1840–1856: 3. Band: Clara Schumann und ihre Freunde: 1856–1896. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1902–1908. 3 sv. Dostupné také online z: archive.org (1. Band, 2. Band, 3. Band)
• LAUX, Karl. Schumann. Bratislava: OPUS, 1986.
• REICH, Nancy B. Clara Schumann: Romantik als Schicksal: Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg: Wunderlich Verlag (Rowohlt), 1991. (Překlad z angl. originálu Clara Schumann: The Artist and the Woman. Ithaca, London: Cornell University Press, 1985).
• REINECKE, Carl. Schumann. In: Meister der Tonkunst. Berlin, Stuttgart: W. Spemann, 1903, s. 377–439.
• SCHUMANN:, Robert. O hudbě a hudebnících. Praha: SNKLHU, 1960.
• SCHUMANN, Robert. Tagebücher. Band I: 1827–1838. Band II: 1836–1854. Band III: Haushaltbücher: Teil I: 1837–1847, Teil II: 1847–1856: Anmerkungen und Register. Basel, Frankfurt am Main, Leipzig: Stroemfeld/Roter Stern, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1971–1982. Dostupné také online z: archive.org (Band I, Band II, Band III).
• SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha, Bratislava: Editio Supraphon, 1967.

  ---

• BARABÁS, Tibor. Tri portréty: Mozartova cesta do Paríža, Beethoven, Chopin. Bratislava: Smena, 1980.
• BROSZKIEWICZ, Jerzy. Podoba lásky: život Fryderyka Chopina. Praha: Svoboda, 1976.
• GOLDBERG, Halina. Music in Chopin´s Warsaw. Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.
• GRUDZIŃSKI, Antoni. Fryderyk Chopin: Przewodnik po życiu i twórczości. Kraków: Musica Iagellonica, 2008.
• CHOPIN, Fryderyk. Listy rodině a přátelům. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961.
• IWASZKIEWICZ, Jarosław. Fryderyk Chopin. Praha: SNKLHU, 1957. Česky.
• IWASZKIEWICZ, Jarosław. Chopin. Bratislava: Bratislava: OPUS, 1974. Slovensky.
• KOBYLAŃSKA, Krystyna. Chopin w kraju: Dokumenty i pamiątki. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1955.
• LISZT, Franz. Fr. Chopin. Praha: Topičova edice, 1947.
• LOUCKÝ, Robert. Chopin: Básník tónů. Praha: Máj, 1949.
• PASCHALOV, Vjačeslav Viktorovič. Chopin a polská lidová hudba. Praha: SNKLHU, 1955.
• PROCHÁZKA, Jaroslav. Fryderyk Chopin v Karlových Varech. Karlovy Vary: Karlovarské muzeum, 1952.
• PROCHÁZKA, Jaroslav. Chopin und Böhmen. Prag: Artia, 1968.
• RUGGIERI, ÈVE. Chopin: Citový itinerář. Praha: IRIS, Knižní klub, 1997.
• SCHARLITT, Bernard (ed.). Friedrich Chopins gesammelte Briefe. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911. Dostupné také online z: archive.org
• SYDOW, Bronislas-Edouard, Denise COLFS-CHAINAYE a Suzanne CHAINAYE. Lettres de Chopin et de George Sand (1836-1839). Palma de Mallorca: [Edicions La Cartoixa, 1900]. Dostupné také online z: archive.org
• SYDOW, Bronislaw Edward a HEDLEY, Arthur (ed.). Selected Correspondence of Fryderyk Chopin. London, Melbourne, Toronto: Heinemann, 1962. Dostupné také online z: archive.org
• TOMASZEWSKI, Mieczysław a Bożena WEBER. Fryderyk Chopin: Ein Tagebuch in Bildern. Warszawa, Kraków: Arkady, PWM, 1990.
• TOMÁŠKOVÁ, Milena (ed.). Milostná sonáta: George Sandová a Fryderyk Chopin v dopisech. Praha: Odeon, 1989.
• VÁLEK, Jiří Miloš. Fryderyk Chopin. Praha: Orbis, 1970.
• VOGEL, Beniamin. Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego: Przemysł muzyczny w latach 1815–1914. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1980.
• Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Varšava, webový portál – životopis, skladby (s incipity a zvukovými ukázkami) a korespondence F. Chopina
• chopin.pl – polský web, je zde mj. obrazová galerie k Chopinovu životu a obrázky rukopisů a prvotisků Chopinových skladeb

---

• BRANBERGER, Jan a August Wilhelm AMBROS. Konservatoř hudby v Praze: Pamětní spis k stoletému jubileu založení ústavu. Praha: nákladem Konservatoře, 1911.
• EICHLER, Karel. Životopis a skladby Pavla Křížkovského. Brno: Tiskem a nákladem Papežské knihtiskárny benediktinů rajhradských, 1904.
• GREGOR, Vladimír. Obrozenská hudba na Moravě a ve Slezsku. Praha: Editio Supraphon, 1983.
• GREGOR, Vladimír. Pavel Křížkovský ve světle písemné pozůstalosti. Opava: Matice slezská, 1996.
• PLAVEC, Josef. František Škroup. Praha: Melantrich, 1941.
• RACEK, Jan. Pavel Křížkovský: Prameny, literatura a ikonografie. Olomouc: Velehrad, 1946.

---

• Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z:imslp.org Možno stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
• Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.