14 S. Averincev, Poetika rannebizantijskoj literatury, Moskva 1977.
15 P. Florenskij, Obratnaja perspektiva (1922), in: Trudy po znakovým sistemam, III, 198. 1967 a Analiz prostransvennosti v chudožestvenno-izobraziteVnych proizvedenijach (1921—24).
16 E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig—Berlin 1924.
17 A. Chastel, The Sack of Rome 1527, Princeton 1983.
38 H. Focillon, Vie des formes, Paris 1934, (čes. Život tvarů, S.V.U. Mánes, Praha 1936).
19 G. Kubier, The Shape of Time. Remarks on the History of Thing, New Haven 1962.
20 N. Elias, Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie, Neuwied—Berlin 1969.
21 Id., Über den Prozess der Zivilisation. Soziogenetische undpsychogenetische Untersuchungen. I. Wandlungen des Verhaltens in den weltlichen Oberschichten des Abendlandes. II. Wandlungen der Gesellschaß:. Entwurf zu einer Theorie der Zivilisation, Basel 1939.
22 Napríklad současný zájem o takového myslitele, jako byl v 17. století jezuita Balthasar Gracián, autor nejslavnějsího pojednání o společenském chování z doby baroka Oracolo manuále, může být srovnáván s významem, který má v dnešní kapitalistické společnosti konkurenční reklama a tvorba image, (čes. Příruční orákulum a umění moudrosti, Votobia, Olomouc 1998).
23 N. Elias, Die Gesellschaft der Individuen, Frankfurt a. M. 1987.
24 R. Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye, Berkley-Los Angeles 1954.
25 Zkoumání pattern v dekorativním umění se věnoval E. H. Gombrich v The Sejise of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art. Oxford 1979.
26 R. Arnheim, Visual Thinking, Berkley—Los Angeles 1969.
27 H. U. von Balthasar, Herrlichkeit. Eine theologische Aesthetik, v pěti svazcích, Einsiedeln 1961-69.
28 V protestantismu rozlišuje Balthasar nejméně tři rozdílné postoje vůči estetice: za prvé fíloes-tetický postoj v klasickém, hiimanistickém a liberálním smyslu Hegelově, za druhé antiestetic-ký postoj Kierkegaardův a konečně za třetí filoestetický postoj ve smyslu antiformálním a dynamickém K. Bartha a G. Nebela. Pouze tuto poslední tendenci Balthasar ve svém díle částečně uznává.
29 A. K. Coomaraswamy, Selected Papers. Traditional Art and Symbolism, Princeton 1977.
30 I v Orientě (ve starém indickém umění, v buddhismu, v perském umění) se nacházejí neikonic-ké směry, ale ty podle Coomaraswamyho nemají onu strohost a absolutnost, jakou mají na Západě, právě proto, že pojem formy jako nama-rupa vylučuje jakýkoli protiklad mezi smyslovým a nadsmyslovým světem.
31 M. McLuhan, Understanding Media, New York 1964, (čes. Jak rozumět médiím, Odeon, Praha 1991).
32 Obdobný požadavek na účast uživatele nacházíme v poetikách a v düech, která podrobil zkoumání íí. Eoo v Opera aperta, Milano 1962.
33 M. a E. McLuhanovi, Laws of Media. The New Science, Toronto 1988.
35 Tento postoj velmi energicky zastává G. Debord v La societě du spectacle, Paris 1967. 35 J.-F. Lyotard, Aprés le sublime, etat de ľesthétique, in: L'inhumain. Causeries sur le temps, Paris 1988.
3ii Id., Anhna minima, in: Moralités postmodernes, Paris 1993.
37 Id., Uenthousiasme. La critique kantienne de ľhistoire, Paris 1986.
Kapitola třetí Estetika a poznání
Estetická pravda a autoreferenčnost
Estetika života a estetika formy, jimiž jsme se zabývali doposud, mají obě původ u Kanta. Nic takového však nelze říci o estetice poznávací, tedy té části estetiky 20. století, jež považuje umění za nositele pravdy, jeho úkol v zásadě za gnozeologický stejně jako hodnotu, kterou mu přisuzuje. Kant totiž tuto eventualitu výslovně odmítl; podle jeho názoru estetický soud nepřináší o objektu vůbec žádné poznání (ani nejasné); ani soud o krásnu, ani soud o vznesenu si nemohou činit nárok na poznání předmětu.1 Různí jiní filosofové 18. a 19. století však byli odlišného názoru; Baumgarten, zakladatel estetiky jako samostatného oboru, ji považuje za tu část gnozeologie, která se zabývá smyslovým poznáním, na rozdíl od logiky, týkající se poznání rozumového; Schleiermacher vrací estetice poznávací funkci a klade přitom důraz na úlohu, jakou umění sehrálo v poznávání zvláštního; a konečně podle Hegela je umění spolu s náboženstvím a filosofií momentem absolutního ducha, a představuje tudíž jeden z nej-vyšších historických projevů pravdy.
Tato tendence zaznamenává silný rozvoj ve 20. století. Mimořádný úspěch fyzikálních a přírodních věd ubírá filosofii na významu a kreditu, což u mnoha filosofů vyvolává proti nim reakci; kladou si otázku, zda tyto vědy skutečně mají monopol na vědění, jak se domníval Kant. Ještě větší nebez-
66
i-
67
pečí hrozí filosofii rozšířením vědeckých metod na obory s humanistickou tradicí; rozvoj psychologie, antropologie a sémiotiky jako by odebíraly filosofii obecně a estetice zvlášť celá vědní pole. Místo zájmu o skutečné filosofické novinky, které humanitní vědy přinášejí, nastupují různé strategie reagující na jejich šíření a většinou upírající legitimitu jejich poznatků; celé filosofické proudy jako novohegeliánství, fenomenologie a hermeneutika se utvářejí na bázi, která je reakcí na humanitní vědy, s úmyslem doložit gnozeologický primát filosofie. Tyto proudy zaujímají k estetice různé postoje: jednou jí připisují nesmírně významnou úlohu, v níž má konkurenční humanitní vědy porazit na hlavu; jindy ji překonávají novými filosofickými přístupy k umění, které jsou pro postižení podstaty uměleckého jevu považovány za vhodnější než estetická tradice. Od „tvrdé linie" novohegeliánství, fenomenologie a hermeneutiky se výrazně odlišuje „měkká" strategie takových myslitelů, kteří jako Cassirer humanitní vědy odvrhují a kladou přímý důraz na příbuznost věd fyzikálních a přírodních s uměním.
Poznávací estetika nabízí tedy ve 20. století poměrně široké a různorodé panoráma; výrazně rozdílné filosofy a badatele spojuje jediné: požadavek přiznat umění hodnotu pravdy. Otázka, již si kladou všichni, může být formulována takto: jakého typu poznání je umělecká zkušenost nositelkou? Zamyslíme-li se však nad tím, je to dost podivná otázka. Nezdá se mi, že by se těšila nějaké zvláštní pozornosti umělců a básníků moderní doby; nepochybně odpovídá touze velebit umění 20. století, ale filosofie jako by se jen čas od času starala tomuto přání vyhovět. Pravým motorem poznávací estetiky je jedna výlučně filosofická starost, ne nepodobná té, jež zavdala příčinu ke vzniku estetiky v 18. století: tenkrát šlo o to, povznést smyslové na úroveň poznání a do filosofického systému zahrnout takzvané „nižší" schopnosti,2 kdežto nyní jde o to, prosadit zásadně teoretický charakter umění a pod pravomoc filosofie znovu zahrnout ta území, jichž se zmocnily humanitní vědy. Tím nechci nikterak snižovat význam estetických řešení, s nimiž přišly novohegelianismus, fenomenologie a hermeneutika; v době, která se stavěla k filosofii nepřátelsky, navrátili jejich stoupenci pod záštitu filosofického myšlení celá pole poznání a především prosadili nezávislost umělecké zkušenosti na empirických přístupech, často omezujících a banalizujících. Přesto se člověk těžko zbavuje dojmu, že cena zaplacená za tyto geniální strategické operace je příliš vysoká: teoreticky glorifikovat umění odpovídá požadavkům, které jsou více filosofické než umělecké. Hlásat poznávací charakter umění znamená
nejen přisuzovat umění cosi, co je vlastně příliš nezajímá, ale navíc do něho vložit požadavky a problémy, které mu jsou cizí; filosofie nakonec v umění nenalézá nic jiného než samu sebe. V poznávacích estetikách nehodlá filosofie pochopit to, co je jiné než ona sama, nýbrž hledá a nachází samu sebe. Toto odkazování na sebe, tato autoreferenčnost, toto cirkulování představuje, zdá se, falešný předpoklad těchto estetik: hovoří o něčem jiném, ale ve skutečnosti hovoří o sobě, protože v podstatě tvrdí, že pravým poznáním je sebepoznání. Z toho vyplývá, že pravda umění není v něm samotném, ale ve filosofii, jež je interpretuje; tak se filosofické myšlení stává nositelem pravdy, jíž se umění nedokáže dobrat samo nebo šijí alespoň bez pomoci filosofie nemůže být plně vědomo. Zdánlivou glo-rifikací umění je nakonec zdůrazněna jeho nedostatečnost.
Estetika jako intuitivní poznání
Hned na počátku 20. století dospívá poznávací estetika k jedné ze svých nejpádnějších a nejradikálnějších forem vyjádření v díle Benedetta Croceho (1866-1952): v knize Estetika vědou výrazu a všeobecnou lingvistikou a následujících spisech3 vypracovává Croce složitou, originální teorii, která estetice připisuje naprosto prvořadou úlohu.
Croceho východiskem je tvrzení, že intuice a výraz jsou totožné; tím mezi sebou pevně a neoddělitelně provázal schopnost v zásadě poznávací, jakou představuje intuice (ve filosofické tradici považovaná za formu vědění, které je v bezprostředním vztahu se svým předmětem), a princip v podstatě aktivní, jakým je výraz (ve filosofické tradici považovaný za vnější projev čehosi). Aby mohl k takovémuto ztotožnění dospět, musel poněkud změnit tradiční význam příslušných termínů: intuice (jež je pro Croceho synonymem umění) ztrácí svou kontemplatívni povahu a nabývá povahy aktivní, přičemž výraz (rovněž ztotožňovaný s uměním) nemůže být jednoduše projevem čehosi niterného, co si uchovává své bytí nezávisle na vnějším zjevu. Jinými slovy řečeno, intuitivní představa neexistuje dříve než její výraz, není na něm nezávislá; výraz není fyzickým převodem intuice, protože bez sebe navzájem neexistují. Podle Croceho je intuice bez výrazu naprosto nemyslitelná; to na jedné straně diskvalifikuje všechny, kteří tvrdí, že mají úžasné niterné zážitky, ale nikoli schopnost, čas či příležitost je projevit; a na druhé straně přiznává ideální niterný význam uměleckým formám, kte-
68
69
ré nikdy nemohou být pouze výsledkem technické činnosti nebo čistě přírodními jevy. Tím je také hned vyloučeno jakékoli spiritualistieké pojetí, považující intuici za cosi vznešeného a nezobrazitelného; Croce se vyjadřuje uštěpačně o náboženské či mystické estetice, která „upomína na nemocnici, nebo jest politického rázu".4 Neexistuje natolik čistá krása, aby se obešla bez výrazu. Zároveň však odsouvá i jakékoli ryze technické či naturalistické pojetí umění; estetická zkušenost nemá nic společného s vnějším projevem, reprodukováním či komunikací, což jsou činnosti praktické, a nikoli teoretické. Zrovna tak vylučuje Croce možnost přirozeného krásna: neexistují krásné věci, protože krásno není věc, nepřísluší věcem, nýbrž činnosti člověka, jeho duchovní energii. Neexistuje žádná takzvaně „přirozená krása", na níž by umělec něco nepoopravil.
Zatímco Kant rozlišoval tři duševní schopnosti (teoretickou, praktickou a estetickou), Croce se omezuje na dvě základní formy ducha: teoretickou (jež obsahuje estetickou formu a formu logickou) a praktickou (zahrnující formu ekonomickou a etickou). Estetika nemá tedy nic společného s praxí, z té nevzejde poznání, nýbrž čin; na základě teoretické formy člověk věci chápe, na základě formy praktické je mění. Proto Croce zavrhuje také všechny teorie; které spojují estetiku s čímkoli praktickým; zvlášť energicky hájí svobodu umění vůči jakýmkoli morálním nárokům. Odlišovat morální díla od děl nemorálních je stejně nesmyslné jako „považovat za morální čtverec a trojúhelník za nemorální".5 Obraz o sobě není morálně ani chvályhodný, ani zavrženíhodný. Mnohem těžší je však ubránit nezávislost estetiky na rozumovém poznání; ale i v tomto bodě je Croce kategorický: rozumové poznání je vždy realistické, to znamená, že chce stanovit reálnost či ireálnost vlastního předmětu, kdežto intuitivní poznání se nestará o to, zda je obraz reálný či nikoli. Intuitivní poznání bere obraz jako pouhý obraz. Rozlišovat v umění pravé od nepravého je stejně scestné jako morálně soudit: doménou umění je fantazie. V tuto chvíli vyvstává otázka, kterou lze formulovat takto: v čem spočívá teoretická hodnota poznání, které absolutně nepřihlíží k pravdivosti či nepravdivosti? Třebaže je umění poznáním individuálna, může si činit více než oprávněný nárok na univerzálnost. Na čem se zakládá? Vedle intuice a výrazu sem vstupuje ještě třetí prvek: cit. Na rozdíl od bezprostředního cítění je cit, jehož je umění výrazem, platný univerzálně; přesahuje a proměňuje specifické zvláštnosti emoční a afektiv-ní zkušenosti jedince. Croce mu přisuzuje kosmickou, totální dimenzi; v každém uměleckém díle je znázorněn celý svět.6 Proto umění nutně zaují-
má odtažitý postoj k vášním a dosahuje stavu, který je teoretický právě tím, že nepřihlíží k empirickým zážitkům umělce; je to totéž, co se v antice označovalo termínem „katarze" a v moderní době teorií „neosobnosti" umění.7 Všechny tři základní prvky estetické zkušenosti, intuice, výraz a cit, spojuje jakási „syntéza a priori"; cit totiž nemá být brán jako nějaký zvláštní emocionální obsah, nýbrž jako pohled na svět sub specie intuitionis,8 to znamená pohled osvobozený od rozkoše a bolesti, od touhy a strachu.
Croceovský systém má však ještě další stránky, které si zaslouží pozornost, neboť ukazují rozsáhlost oblasti estetiky. V dnešním čtenáři vzbuzuje úžas především tvrzení, že neexistuje jiné poznání než umění a filosofie. Historii považuje Croce ve svých raných dílech za bližší estetice než logice; nehledá totiž zákonitosti ani pojmy, nýbrž předpokládá intuici, a tedy spadá do obecného pojetí umění. Rozlišení, které činí mezi reálným a nereálným, závisí na paměti (tedy na porovnání různých druhů intuice), nikoli na pojmu pravdy a nepravdy. To, co se reálně stalo, je stejně jako to, co jsme se pouze domýšleli, předmětem intuice a paměti, nikoli konceptuáhiího vědění.9 Co se tzv. „přírodních věd" týká (mezi něž patří i psychologie), nejsou to v pravém slova smyslu vědy; v tom, co je v nich pravdivé, jsou součástí buď historie, nebo filosofie. Lingvistika je naprosto totožná s estetikou, jež monop olizuj e celý okruh nekonceptuálního vědění.
Na rozdíl od Hegela, jemuž bývá často vytýkáno, že umění klade pod záštitu konceptuálního poznání, prosazuje Croce důrazně nezávislost umění na filosofii: umění se bez potíží obejde bez filosofie, nikoli však opačně, tedy pojem nemůže být bez výrazu. Co se praktických forem týká, ekonomiky, jejímž cílem je užitečnost, a morálky, která usiluje o univerzálnost, jejich předpokladem jsou teoretické formy. Vyplývá z toho, že estetika je jedinou formou ducha, která je na ostatních nezávislá. Pokud je lingvistický výraz už sám o sobě teoretickým aktem, pak z toho plyne, že řeč je tvůrčí akt; jazyky neexistují reálně mimo umělecká chla, v nichž existují konkrétně. Jen zřídka byla estetice připisována tak velká historická a společenská úloha. Tento význam se projevuje i v negaci ošklivého; jestliže je krásno totožné s výrazem, pak neexistuje výraz, který by neobsahoval nějaký stupeň krásy.
U Croceho zaujme shoda idealismu a imanence, objevující se například v zajímavém srovnání estetiky s ekonomikou, které jsou obě považovány za „světské vědy" ve středověku neznámé, vzniklé v moderní době z radikálně antiasketického a antitranscendentálního postoje.10 Croce uznává naprostou samostatnost estetiky ve vztahu k logice a zrovna tak pl-
70
71
ně osamostatňuje hledání užitečnosti, která je základem ekonomiky (ztotožňované s politikou), ve vztahu k morálce a pozdvihuje je do kategorie čistě duchovní. Všechna velká pojetí moderní filosofie — poznamenává Croce — se rodí z těchto dvou věd, bez nichž by se nemohlo dospět k dialektické logice, vědě konkrétního univerzálna.
A konečně bychom měli upozornit i na Croceho ztotožňování ducha a vkusu, tvůrčí činnosti umělce a reprodukční činnosti konzumenta uměleckého díla; Croce totiž tvrdí, že jak tvůrce, tak konzument umění jsou účastníky téže lyrické intuice, která představuje to základní. Největší význam tak Croce připisuje zkušenosti z četby poezie, z pohledu na figurativní díla, z poslechu hudby. Tyto činnosti se zkrátka vyrovnají činnosti básníka, malíře, hudebníka. Není tedy žádný zásadní rozdíl mezi napsáním Božské komedie a jejím čtením? Mezi oběma činnostmi existují pouze „rozdílné okolnosti"?11 Jen zřídka byl v dějinách estetiky požitek z uměleckého díla hodnocen tak vysoko; a zrovna tak zřídka byla umělci přisuzována úplná a totální schopnost soudu. Croceovská estetika počítá s inteligentním publikem a třídou vzdělaných umělců a zároveň je i vytváří; je v organickém vztahu k umělecko-literární kultuře, která po filosofii žádá ospravedlnění svých vlastních základů. Zařazení estetiky do teoretické duchovní sféry představuje tedy v podstatě nutnou strategickou volbu; a zásluhou Croceho je, že tak důrazně prosazoval a hlásal existenci teoretické zkušenosti, která je zcela nezávislá na rozlišení mezi pravdivým a nepravdivým. Croce tak zachoval velebný ráz a svobodu umění a zároveň je ochránil před morálními a konceptuálními obavami, které by do něho mohly proniknout; znamenitým (a možná nedostižným) způsobem se mu podařilo zaručit společenský význam i naprostou samostatnost estetické zkušenosti a současně jí dodat schopnost se šířit a mít propedeutický charakter ve vztahu ke všem ostatním lidským činnostem.
Estetika jako intencionálni posnání
Podle Croceho může tedy existovat poznávací zkušenost, která nehledí na rozlišování pravdivého a nepravdivého, a tou je estetická intuice. Podle německého filosofa Edmunda Husserla (1859-1938) je podobná zkušenost nejen možná, ale představuje i základní charakteristiku filosofického poznání, zásadně odlišného od vědomostí přírodních věd a psy-
chologie. Podle Husserla se totiž filosofie utváří jako „rigorózní věda" právě prostřednictvím „fenomenologické epoché", nepřihlížející k existenci věcí na světě a dokonce ani k existenci světa vůbec. Pro Husserla je možné uchopit esenci věcí pouze pomocí „eidetické intuice", jež staví jejich existenci stranou a stejně tak vylučuje i každý psychologický aspekt. Charakteristikou filosofického poznání je právě „intencionalita", tedy odkaz k objektu odlišnému od poznávajícího subjektu.
Nemůžeme si nepovšimnout blízkosti husserlovské teorie poznání a charakteristických rysů, které celá tradice myšlení (Kantem počínaje) přisuzovala estetické zkušenosti; akt, jímž se ve „fenomenologické epoché" realita světa vyřazuje, připomíná „bezzájmovost" přisouzenou Kantem estetickému soudu nebo Schopenhauerovu estetickou kontemplaci. Husserl sám si byl této příbuznosti vědom; přestože mu byla estetická otázka v zásadě cizí, v jednom dopisu z roku 1907 poukazuje na hlubokou shodu mezi fenomenologickou metodou a estetickou intuicí.12 Obě požadují zásadně rozdílné stanovisko, než je stanovisko „přírodní"; umělecké dílo stojí na opačném pólu než jakékoli existenciální tvrzení i než jakékoli cítění či chtění čehosi reálného. Činnost umělce se podobá činnosti fenomenologa, ale nikoli činnosti psychologa nebo antropologa; realita světa je umění stejně jako filosofii lhostejná. Ani umění, ani filosofie nepřijímá nějakou existenci jako „předem danou"; důležitá je pro ně zjevnost, tedy předmět předvedený vědomí ve své podstatě. Přesto však mezi filosofem a umělcem zůstává určitý rozdíl: zatímco filosof chápe smysl jevu na základě pojmů, umělec má sklony se ho dobrat intuitivně.
Estetická otázka byla středem zájmu polského badatele Romana Ingar-dena (1893—1970), autora monumentálního Uměleckého díla literárního.13 Z „esencí" se zde stávají „metafyzické vlastnosti" zkušenosti; ty se v běžném životě prezentují v minimální míře. Pouze umění nám může zprostředkovat pokojné rozjímání nad nimi. V umění se metafyzické vlastnosti nerealizují, nýbrž konkretizují a odhalují. Jaký typ poznání nám však umění poskytuje? V jakém smyslu lze hovořit o „pravdě" v uměleckém díle? Ingarden nejprve vyloučil obecnější významy, jimiž lze tento výraz chápat (pravda faktu, pravda objasňující, objektivní souvislost), načež dospěl k tvrzení, že pravda umění spočívá v „bytostné souvislosti mířící k intuitivní sebeprezentaci".14 Ale jak jde dohromady tato autoreprezentativní dimenze s hlavním želízkem v ohni fenomenologické metody, intencionalitou, která je přesným opakem jakékoli autoreferenčnosti? Je třeba rozlišovat
72
73
mezi „metafyzickými vlastnostmi" a uměleckým dílem; umělecké dílo v žádném případě není ontologický samostatnou entitou, která by se mohla honosit takovým stupněm samostatnosti, jaký představuje autoreference. Celá Ingardenova kniha naopak směřuje k tomu, aby zdůraznila heteronymní a intencionálni charakter literárního díla, jež je složitou, polyfonní entitou rozčleněnou do čtyř heterogenních vrstev (vokální lingvistické formace, významová jednotka, různé schematizované vize a zobrazené predmetnosti). Vyplývá z toho, že ontologický statut umění je tak říkajíc někde mezi realitou a ideálností. Ingardenova intelektuální strategie je dvojího zaměření. Na jedné straně chce zřetelně oddělit umění od naturalistické a psychologické danosti: estetická zkušenost v sobě nese existenci určitého odstupu od skutečnosti; například výpovědi, vyskytující se v literárním díle, mají pouze kvazi soudovou povahu. Na druhé straně Ingarden nemá v nejmenším úmyslu ztotožňovat umění s esencí; dílo má být založeno na jevech zdánlivě vnějškových, zevních, jako je vokálně-lingvistická vrstva; takové jevy se považují za nedílnou součást díla a brání jeho transpozici do kontextů čistě ideálních, a nikoli intencionálních.
Tyto dva aspekty velmi důrazně podpořil německý filosof Nicolai Hartmann (1882—1953) ve své Estetice,1^ která je nej významnějším produktem fenomenologické estetiky. Také Hartmann si klade otázku o poznávacím charakteru estetiky. Jeho odpověď je působivá: tento požadavek na poznávací funkci se týká pouze estetiky jako filosofické vědy o krásnu, ale absolutně se nevztahuje ani k tvůrci, ani k uživateli uměleckého díla. Hartmann se staví kategoricky odmítavě k tomu, že by umělecká zkušenost sama o sobě znamenala způsob poznání. Umění nemá s poznáním nic společného; je pouhým objektem určitého vědění, které ani umělec, ani uživatel nepotřebují: a tím je právě estetika. Hartmann tak zachovává intencionálni povahu estetického vědění, které se v žádném případě nemůže ztotožňovat se svým objektem. Umění je cosi příliš složitého a tajemného, aby to mohlo být vyřešeno filosofií.
Z Hartmannova estetického přístupu zaznívá husserlovská výzva obracet se přímo na „věci samé". Podle jeho názoru je třeba se osvobodit od estetického idealismu, pro který jsme slepí k reálným faktům: smyslová, konkrétní, bezprostřední stránka uměleckého předmětu představuje „prvořadou vizi", která se neliší od obecného, každodenního vidění obyčejných věcí. Hartmann nás tak rázně přivádí nazpět k reálnému předmětu vnímání, jak se prezentuje vidění, jež není ještě estetické a které tvoří „po-
předí" (Vordergrund) uměleckého díla. Idealismus tvrdí, že se obejde bez této bezprostřední danosti: Platon, Plotinos, Marsilio Ficino považují krásno za cosi nezávislého na percepci a na reálném objektu, za cosi nadsmyslového a rozumově poznatelného. Avšak reálný fakt je pro estetickou zkušenost nezbytný; to on je jejím základem, to on ji odlišuje od filosofie. Teorie, která popírá smyslovou stránku umění a považuje je za formu poznání, nezná jeho podstatu.
K této „prvořadé vizi" se však podle Hartmanna připojuje „vize druhořadá", která je nadsmyslové povahy; k smyslově vnímatelnému faktu přidává cosi nového, co jej zřetelně odděluje od každodenního vnímání a propůjčuje mu zvláštní estetickou povahu. To je ono pozadí (Hintergrund) uměleckého düa, které je stejně objektivní jako popředí, ale na rozdíl od něho není skutečné; dalo by se definovat s pomocí „představivosti", ale u tohoto pojmu hrozí nebezpečí, že bude chápán příliš subjektivně. Ve skutečnosti krásno je podle Hartmanna zásadně dvojí: je jak reálné (ve své smyslově vnímatelné a „věcné" dimenzi), tak ireálné (ve svém prodloužení a nadsmyslovém rozpětí). Je svým způsobem „enigmatické", protože je i není sebou samým. Umělecké duo je ve vztahu k materiálům, z nichž je vytvořeno, přebujelé; je odtržené a „suspendované" vzhledem ke skutečnosti; „odskutečnění" (Entwirklichung) je pro ně zásadní. Proto naturalismus, který se snaží vytvořit iluzi skutečnosti, nemá s pravým uměním nic společného; nenávratně se vzdálit od reality je podstatou krásna, jež je ve srovnání s realitou „zastíněno".
Cílem fenomenologické estetiky je tedy zřejmě něco jako ontológie uměleckého díla, která uvažuje o estetické zkušenosti pod pojmem „zjevení", což je stav někde v půli cesty mezi skutečným a možným, ale to ještě neznamená, že by byl transcendentálni a nadpozemský. Ve srovnání s Cro-cem a jeho geniální „politickou" strategií, která spojuje estetiku se všemi ostatními lidskými činnostmi, dokáže ji pevně svázat s kulturním a společenským životem a přitom jí přiznat její samostatnost, působí fenomeno-logové dojmem „klášterních" filosofů; svoboda a odloučenost, jichž se pro umění domáhají, připomínají svobodu a odloučenost, jež požadují pro filosofii. Umění, o němž uvažují teoreticky, je nositelem jisté kvazi pravdy a připomíná kvazi filosofii. Ve skutečnosti je jejich filosofie už od samého počátku kvazi uměním.
74
75
Umění jako hermeneutické poznání
K nejradikálnějšímu ztotožnění umění s filosofickým poznáním však dospěl německý filosof Hans Georg Gadamer (narozen roku 1900), jehož dílo Pravda a metoda16 přináší nejostřejší kritiku kantovské estetiky a estetiky z ní odvozené, ba dokonce návrh na její rozložení do hermeneutiky.
Podle Gadamera je kantovské pojetí pravdy příliš těsné a omezené: Kant zúžil pojem poznání na teoretické a praktické užití rozumu, tedy neuznával poznávací charakter humanitní kultury. Za racionální považoval Kant pouze metodu přírodních věd a kategorický požadavek morálky, kdežto uměleckou zkušenost a uplatňování kritického vkusu odvrhl do oblasti subjektivity a cítění, génia a estetického poznání. Gadamer podobně jako Croce odmítá kantovský záměr položit základy samostatné estetiky bez záštity spekulativního myšlení; ale zatímco Croce hájí autonomii umění před požadavky na konceptuálnost, teoreticky radikálnější Gadamer řadí i umění do područí spekulace. Z tohoto hlediska má tedy jeho teoretická strategie blíže k Hegelovi než strategie Croceho. Gadamer zavrhuje jak estetiku života, tak estetiku formy, neboť obě považuje za nešťastný produkt kantovského učení. Pokud jde o estetiku života, je důsledkem zveličeného významu, který nabyl v estetice subjekt, a posléze nadšených oslav všeho živého a bezprostředního (jejími hlavními představiteli byli Bergson a Simmel).17 Co se estetiky formy týká, jsou předmětem Gadame-rovy kritiky především přetrvávající organické metafory; dokud je symbol považován za „živou formu", která se rozvíjí spontánně (v protikladu k alegorii chápané jako cosi chladného a rozumového),18 nemůžeme se z estetického vitalismu vymanit.
Podle Gadamera se estetický postoj prosazuje vůči umění naprosto nepřiměřeně; umělecká zkušenost nemůže být vydělena a uzavřena do efe-mérního okruhu „estetického vědomí". Kritizuje především jev „estetického rozpoznání", prostřednictvím něhož se umění klade do ideálního prostředí zcela odtrženého od reality, které se označuje někdy jako „čisté", jindy jako „zdánlivé"; tím se však opomíjí ontologická valence uměleckého díla, jeho hluboká sounáležitost s bytím a pravdou. Teorie „čistého vidění" a „čistého slyšení" jsou dogmatické abstrakce; umělecké vnímání vždy postihuje nějaký význam.
Gadamer při zpracovávání pars construens své teorie překvapivě zavádí pojem hry. Jeho intelektualismus je tedy na první pohled jakoby zmírněn
úlohou, kterou přikládá ludické zkušenosti. Pod pojmem „hra" se však neodvolává na subjektivistický význam tohoto termínu (jak jej užívali Kant, Schiller a ve 20. století Marcuse). Hra je neosobní entita, která stanovuje vlastní pravidla těm, kteří se jí účastní;19 hráč je jí pohlcen a díky ní osvobozen od povinnosti vyvíjet nějakou ryze subjektivní iniciativu. Avšak i hra je předmětem určité volby; hraje se vždy na něco a tím, jak se hra vyvíjí, skýtá různé možnosti výběru. Hra je tedy prvotní ontologickou determinací uměleckého díla; k tomu přistupuje zřejmě nejvýznamnější stránka umění, předvádění, přeměna ve formu, která už z definice obsahuje existenci diváka, konzumenta. Performativní druhy umění, to znamená implikující provedení, jako je hudba'a divadlo, vytvářejí podle Gadamera model, na jehož základě je představitelná jakákoli jiná forma umění; podle jeho názoru je i figurativní umění reprodukcí originálu, neboť „je namísto" něho. Takovémuto statutu neujde ani architektura, která obsahuje dvojí niterný vztah, k účelu a také k místu, kde vzniká, ani literatura, u níž jde především o okamžik četby. Základním úmyslem gadamer o vských úvah o umění je neustálé zdůrazňování zprostředkujxcích_as.pektů umělecké-činnosti; ta se ani zdaleka nejeví tak spontánní a kreativní, jako ji svými hypotézami činil vitalis-mus. Gadamer poukazuje na význam a trvalou přítomnost humanistické a filologické tradice, jejích ústředních pojmů (kultura, zdravý rozum, vkus); na rozdíl od metody osvícenství tak rehabilituje pojmy historického přenosu, autority a dokonce předsudků.
Už jenom svým radikálním postupem může Gadamer uměleckou zku- ř šenost omezit na zvláštní případ ^erjpretaae.-tex.tů__a/iíechat ji naprosto ! rozplynout v tom, co sám považuje za poznávací činnost v.pravém slova i smyslu, to znamenájv hgoneneutice.,Tvf3i,~zé estetika musí hermeneutice přepustit místo; nejenom že je každá konzumace umění interpretací textů, / ale dokonce každé vytváření umění je už samo interpretací, postavením se k něčemu danému, jeho reprodukováním a předváděním. Teoretická dimenze pak není něčím, co závisí na filosofickém přístupu k umění, nýbrž je v zásadě součástí umění, které má tudíž niterný vztah k pravdě. Jinými slovy spojitost mezi uměnímjyjiízná^^ ale umělec se sám svým konáním chová jako hermeneutik. To vylučuje jakoukoli subjektivní excentričnost nebo svévoli, protože hermeneutické chápání nepředstavuje soukromou činnost jednotlivce, nýbrž jeho zapojení přímo do ohniska procesu historického přenosu, v němž se sbíhá minulost s přítomností.
Zdá se tedy více než oprávněné klást otázku, jaký je rozdíl mezi konáním umělce a konáním interpreta, mezi poezií a filosofií. V tomto ohledu se Gadamerův postoj zřetelně vzdaluje Hegelovi; básnění jako by mělo s interpretováním intimnější a hlubší vztah, než má~lu^šofování. Nebo lépe řečeno nevyčerpatelná nejednoznačnost poetick^i^j^ka"zřeimě může být reálnějším vymezením samotného bytí, než by jím mohla být interpretační rozvaha.20 Interpretace se nemůže rozplynout v naprostou auto transparentnost; zatímco věda chce zkonkrétnit zkušenost natolik, aby zapomněla na svou historičnost, hermeneutika si je vždy vědoma sama sebe jako čehosi historicky odlišného od svého předmětu; toto vědomí sebe sama se však nemůže rozplynout do zcela otevřeného a rozprostřeného vědění, protože objasňování situace, v níž se nacházíme, je úkol, který nikdy nekončí.21 Rozložením estetiky do hermeneutiky se hermeneutik zdaleka ještě jednoduše neztotožňuje s filosofem. U Gadamera se poznání posouvá mimo filosofii, nikoli však ve směru vědy, ale směrem k poezii a umění. Tím se dospívá k paradoxu: zatímco věda1íě"úz ze své definice domáhá statutu nositelky poznání, poezie a umění to obvykle nečiní. Podle Gadamera jako by filosofie znovu potvrdila svůj primát, nepřímo, přes ontologické oslavování umění, ale umění k ničemu podobnému nenabádá ani nic takového nepodporuje.
V závěru budiž řečeno, že Gadamerovy úvahy charakterizuje především napětí mezi hermeneutikou a ontológií umění; na jedné straně se k výrazu nedospěje činností subjektu, ale univerzální ontologickou strukturou, vůči níž je subjekt pasivní; na druhé straně však bytí uměleckého díla nemá nějaké „o sobě", které by je odlišovalo od jeho provedení nebo od náhodných okolností, v nichž je prezentováno. Na troskách estetického vědomí a vědomí historického filosofie, potom co zavrhla cestu sebevědomí a spiritualismu, zcela propadá vnějškovosti, avšak s jistotou, že vždy znovu najde samu sebe; a právě tímto návratem potvrzuje svou odlišnost od umění.22
Umění jako symbolické poznání
Prokázat oprávněnost filosofického přístupu k umění, jazyku, mýtu a náboženství a přitom nezpřetrhat vztah mezi filosofií a přírodními vědami bylo hlavním záměrem německého filosofa Ernsta Cassirera
78
(1874-1945), který sice nevěnoval estetice ucelené pojednání, přesto v přehledu poznávací estetiky zaujímá významné místo. Na rozdíl od Croceho, Husserla a Gadamera totiž tvrdí, že přisuzovat teoretickou hodnotu umění není nikterak v rozporu s uznáním poznávací hodnoty vědy; dosahuje tedy stejného cíle jako oni — potvrzení prvořadého významu filosofie —, avšak schůdnější, méně krkolomnou cestou. V jednom bodě se Cassirer shoduje s ostatními třemi zakladateU poznávací estetiky 20. století, a to v odmítání vitalismu. Lituje, že došlo k obratu v subjektivistickém směru, který uskutečnil Bergson, když do středu všech problémů postavil pojetí života;23 tento směr hledá základní prvek ducha v čisté intuici, v původnosti, která předchází všem zprostředkovaným útvarům. Takový metafyzický ráj je však pouhou iluzí: lidské poznání se neobejde bez zprostředkování a bez projevení navenek. I v umění, které je výsadním teritoriem filosofie života, přinese skok do tvůrčí spontánnosti nanejvýš hypnotické okouzlení, jež nemá s pravou estetickou zkušeností nic společného.24
Umění a vědu stejně jako řeč, mýtus a náboženství lze převést na společný pojem symbolická forma. Navzdory své vnitřní rozdílnosti jsou prvky jediné velké provázané problematiky a sbíhají se, aby dosáhly jediného cíle: transformace světa čistých pasivních dojmů do univerza čistých duchovních výrazů. Už v samotném pojmu „symbolické formy", kolem něhož se otáčí celé Cassirerovo myšlení, je styčný bod mezi estetickým užitím termínu, pozměněným jedním estetikem minulého století,25 a jeho vědeckým užitím, převzatým z tehdejší epistemologie.26 Poznání není nikdy odrazem vnější skutečnosti, nýbrž neustálým budováním symbolických konstrukcí, které se vůči lidské subjektivitě staví jako něco vnějškového. Cassirer považuje za důležité upozornit na fakt, že natolik rozdílné kulturní produkce, jako je umění a věda, lze převést na společnou poznávací funkci a je úkolem filosofie ji odhalit a objasnit.
V polemice s husserlovskou fenomenologií, kde se teorie zkušenosti dovolává primárních smyslových daností, které jsou původnější než všechny významy, Cassirer tvrdí, že v percepci je už od samého počátku přítomen významový řád, do něhož se percepce zařazuje.27 Neexistuje pouhý vjemový údaj, bez nějakého obsahu (jako Hartmannova „prvořadá vize), k němuž by se vázal symbolický význam. Jevy se nacházejí na symbobckém obzoru: jejich čirý projev se neobejde bez řádu vztahů, do něhož vstupují. Mají „symbolickou pregnantnost"; to znamená, že jsou neoddělitelné od husté sítě rozumových spojitostí, které umožňují a podmiňují jejich proje-
79
t
vení. Žádný smyslový fakt neexistuje v autonomní nahotě a ryzosti, nýbrž je vždy ve službách nějakého „významu". Například jednoduchá čára je viděna různým způsobem, a to podle symbolického horizontu, k němuž náleží; to, co je ve vědeckém pojednám chápáno jako znázornění geometrického zákona, je v estetickém kontextu bráno jako umělecký ornament.
Pouze člověk je nadán symbolickou inteligencí; pouze člověk žije ve světě „věcí". Živočichové nedokáží projevit navenek své zkušenosti; žijí ve sféře nevyhraněných kvalit, které se nekonkretizují do určitých vymezených, zřetelně rozlišených, stálých a trvalých objektů; jejich svět splývá a je pro ně nerozlišitelný. Ze symbolických činností pak právě činnost umělecká míří k nejvyšší objektivnosti; nevytváří svět vágních pocitů, ale přesných figur, melodií a rytmů.28 A umění je skutečně především forma, je to poznání forem; bez něho by nám zůstaly ty nejhlubší stránky skutečnosti nedostupné. Zatímco vědecký symbol realitu zjednodušuje a ochuzuje, neboť z ní podává abstraktní obraz, umění přináší intenzifikaci a konkretizaci skutečnosti. To však neznamená nějaké vyhrocení střetů; naopak, esence estetické zkušenosti tkví právě v harmonizaci a provázání různých tendencí. Proto se také tradičně oprávněně vyhrazovalo označení „génius" pouze umělcům; věda ve srovnání s uměním představuje činnost jednostrannou.
Přesto pro Cassirera, stejně jako pro novoidealismus, fenomenologii a hermeneutiku, patří poslední slovo filosofii. Je to jediná činnost schopná pojmout jednotu lidského světa, který charakterizuje právě hustá síť kulturních zprostředkování; ta ho obklopují ze všech stran a nenechávají žádnou skulinku, jíž by bylo možné uchopit jeho podstatu bezprostředně a intuitivně. Ten, kdo podle Kleistových slov „uskuteční cestu kolem světa, aby viděl, zda náhodou není kdesi na opačné straně otevřený",29 zjistí, že takové místo neexistuje. Filosofie však nepracuje z lásky k sobě samé, ale proto, aby založila poznání na nikoli absolutních, ale bezpečných základech; takovou práci nemohou provádět humanitní vědy (psychologie, etnológie, antropologie, historie...), neboť i přes své hluboké a pronikavé analýzy se nedokáží zmocnit empirických údajů a uspořádat je, nýbrž zůstávají v jejich zajetí. Přesto se nemůžeme zbavit dojmu, že poslední slovo Cassirerovy filosofie je povahy metafilosofické; opět se prozkoumávání podmínek poznání zvrhlo v debatu o tom, jaké činnosti toto bádání provádí. Dokud bude autoreferenčnost ideálním modelem pro každé rigorózní poznání, bude estetika hovořit víc o sobě než o umění.
Estetika a poznáni jinakosti
Čtyři tendence, jimiž jsme se dosud zabývali — croceovský novoidealismus, fenomenologie, hermeneutika a filosofie symbolických forem -, jsou charakterizovány dvěma společnými rysy: všechny odmítají subjektivistický vitalismus a estetice nebo umění přiznávají jistou poznávací hodnotu. Oba tyto postoje sdílí i švýcarský zakladatel analytické psychologie Carl Gustav Jung (1875-1961) a alespoň první z nich, francouzský myslitel Gaston Bachelard (1884-1962); neuznávají.však poznávací hodnotu filosofie a domnívají se, že klíče k poznání má spíše věda.
Jung vychází ze schillerovského dělení poezie na „sentimentální" a „naivní" a rozlišuje dva různé typy uměleckých děl: díla, v nichž autor prosazuje sám sebe, své úmysly a vědomé cíle, a díla, jejichž kreativní proces jako by byl naopak nadán samostatnou, na subjektu nezávislou dynamikou.30 U první skupiny děl je hnacím motorem autorova subjektivní vůle; v podstatě neobsahují o mnoho víc, než kolik do nich vložil. U druhého typu se tvůrčí síla jeví jako jakási cizí, „jiná" moc, která je autorovi despoticky vnucena;jnení si plně vědom toho, co dělá, protože ho ovládá cosi na-léhavého^co subjekt přesahuje. Právě na tento druhý typ uměleckých děl soustřeďuje Jung svou pozornost a vyzdvihuje jej; takováto díla vyjadřují totiž dimenze, které jsou zásadně jiné než vědomý život jednotlivce a mají symbolickou valenci schopnou rozsáhlého a dlouhodobého ovlivňování. Nejhlubší vztah nemají totiž k osobnímu podvědomí autora, ale ke zděděným prapůvodním obrazům, archetypům, mytickým symbolům, tvořícím „kolektivní nevědomí" lidstva. K němu nemůže analytická terapie dospět, protože není potlačeno ani zapomenuto, nýbrž je to vrozená možnost, kterou aktualizuje pouze tvůrčí fantazie, pokud je svobodně projevována; dokáže tak ze sebe vydat hlas tisíckrát silnější než hlas jednotlivce. Symbolické a vizionářské umění představuje tedy (na rozdíl od umění pouze subjektivního a psychologického) téměř jedinou bránu, skrze niž se neznámý, tajemně posvátný a prapůvodní svět archetypů stává poznatelný.31 Velký význam, který přikládal poznávací funkci umění, není však jediný důvod, proč se Jung jeví jako mnohem více spjatý s estetickou tradicí, než byli Freud a ostatní představitelé psychoanalýzy; i přes nepříliš početné příspěvky na tomto poli a přes nepochopení současného umění mají Jungovy myšlenky „estetické zabarvení", jež je výsledkem jeho úsilí nacházet smírná a harmonizující řešení psychických problémů. I ta nejtrau-
80
81
matíčtější zkušenost lidského života, enantiodromie, tedy převrácení psychické charakteristiky v pravý opak, je zdrojem skutečné energie, protože dává jedinci na jeho existenční pouti možnost „nového začátku"; mimoto přináší i předpoklady pro vytvoření dynamického obrazu Sebe, který je syntetičtější a celistvější, takže likviduje napětí a pocity trpkosti a skýtá efektivní syntézu protikladů.32
Gaston Bachelard, jehož dílo se větví do dvou různých proudů, jednoho věnovaného epistemologii, druhého zkoumání imaginárna, působí naopak na první pohled jako myslitel niterně rozpolcený, dualistický. Bachelard vychází z pozic blízkých Husserlovi či Gadamerovi; odmítá vita-listický naturalismus. Boj proti vitalismu však není veden ve jménu filosofie, nýbrž ve jménu vědy.33 Vědecký duch se rodí z boje proti přírodě a z odmítání animistických metafor, podle nichž jsou projevy života k vidění všude; rozum se může realizovat teprve tehdy, když zpřetrhá všechny svazky s prožitkem a dá vzniknout jinému světu, než je svět přirozený. Ten je chaotický a nečistý, kdežto svět vytvořený technicko-vědeckou civilizací představuje uspořádaný, umělý kosmos vytvořený ze samých čistých předmětů, který je pro člověka jediným zdrojem štěstí a vnitřního uspokojení; v žádném případě není odrazem světa existujícího, nýbrž je konstrukcí zbudovanou myšlením a rozumem. Bachelard se zamýšlí nad nelehkým bojem, který musí vědecké poznání vést proti překážkám, jež mu do cesty postavila nejen naivní, primitivní zkušenost, ale i filosofie jakožto určitý druh rozumu zkaženého představivostí a podřízeného temným životním pudům výživy a sexuality. Filosofické myšlení se za pomoci svého sepětí s predvedeckým duchem alchymie a přírodopisu dalo do služeb života; je spoluúčastníkem přírodního chaosu, tělesných potřeb, subjektivity. Bachelard proto navrhuje podrobit vědu psychoanalýze, která by ji osvobodila a očistila od všech temných vlivů pocházejících z biologicko--přirozené složky lidské bytosti. Bachelard však předkládá obranu anonymní, neosobní a neorganické povahy vědeckého poznání s takovým nadšením, že působí více jako rétorika vědy než jako epistemologie; sám ovšem vědu považuje za „estetiku inteligence".34 Zdá se, že je ve svých úvahách veden estetickým ideálem čistoty, který nachází svůj předmět ve vědě.
Jestliže se však věda stává pravým předmětem estetické zkušenosti, co se stane s literaturou a uměním? Bachelard si tuto otázku klade ve dvou knihách, které tvoří jakýsi okamžik přerodu na jeho myšlenkové pouti: Psychoanalýza ohně35 a Lautréamont.36 Oba svazky znamenají přechod
od negativního hodnocení imaginace, považované za výraz naturalistického vitalismu a za zdroj omylu, k jejímu pozitivnímu hodnocení, kdy je chápána jako reverie, snění, obdařené autonomní čistotou a integritou.37 Oheň se velmi dobře hodí k tomu, aby byl výchozím bodem zkoumání imaginárna právě díky vitalistickému symbolismu, který skrývá; je nesmírně živý, je tou nejtajnější důvěrností; v ráji ozařuje a v pekle spaluje. V jeho obrazu se zkrátka setkávají mnohé impulsy vycházející z hlubin naší bio-psychické konstituce; od snahy ovládnout vědění našich rodičů (Prométheův komplex) po touhu po kosmické smrti (Empedoklův komplex), od potřeby tepla sdíleného v sexuálním aktu (Novalisův komplex) po snahu přesáhnout sami sebe pomocí sebespalování, k čemuž nejlepším prostředkem je alkohol (Hoffmannův komplex). Ale oheň je i symbolem čistoty; a tato idealizace otevírá cestu k vymezení jiného království, které se podobně jako věda osvobodilo od přírody a od světa života: království reverie, tedy snění. Prostírá se někde mezi snem a rozjímáním. K jeho poznání lze dospět především, ale nikoli výhradně prostřednictvím básnických děl; a individuální zkušenost je skutečně první bránou, přes niž se k němu lze dostat.
Teprve v knize o Lautréamontovi je však imaginace plně osvobozena od vitalismu. Bachelard se zde zabývá jedním z nejútočnějších textů v celých dějinách literatury, slavnými Zpěvy Maldororovými, kde jsou vyjádřeny ty nej agresivnější a nejdivočejší, nelidské, brutální stránky živočišného života. Lautréamont, básník svalstva a křiku, vzpoury a krutosti, se pomocí mechanismu, připomínajícího jungovskou enantiodromii, mění ve svůj protiklad: v cosi lidského, virtuálního, abstraktního. Bachelard tak objevil nový svět, stejně čistý jako svět vědy; násilí a literatura se vzájemně vylučují, protože pravé násilí je němé, v zajetí živočišného ticha, neschopné dojít pokoje derealizovaného a nadreálného imaginárna.
Tím si Bachelard otevřel cestu k systematičtějšímu zkoumání struktur reverie, které uskutečnil v trilogii věnované vodě, vzduchu a zemi.38 Především je pro nás zajímavé neorganické zaměření jeho představivosti; Bachelard totiž rozlišuje imaginaci „formální", spojenou s přírodou a napodobováním, a imaginaci „materiální", která se osamostatňuje od přírody a formu zatlačuje do čiré imaginace. První z nich je spjata s viděním a reprodukuje skutečnost; druhá má v sobě zásadnější sepětí s amorfní, virtuální materií, schopnou se nekonečně proměňovat. Dala by se paradoxně označit jako „obrazotvornost bez obrazů", ustavičně poháněná hledáním
82
83
něčeho nového a „jiného", která se však nikdy nemůže zastavit před nějakou formou a před jejím obrysem; má tedy v sobě nejvyšší míru dynamis-mu, který opovrhuje jakoukoli objektivizací a dokonce i jakoukoli realitou. V tomto ohledu se Bachelard staví proti Crocemu; zatímco italský filosof ztotožňuje intuici s výrazem a tím estetickou zkušenost pevně při-poutává ke kulturní společnosti, francouzský myslitel ji vyhostil do oblasti už ze samotné definice ireálné, nebo lépe řečeno nadreálné, jejímž nej-vyšším opodstatněním není poznávací, ale eudaimonický řád. Snící člověk totiž nedospívá jako u Junga k zásadnějšímu a hlubšímu vědění. Jediným pravým věděním podle Bachelarda zůstává vědění vědecké. Reverie má svůj cíl v sobě samém, v radosti a štěstí, jimiž je štědře obdarován ten, kdo se mu oddá. Svět, k němuž zaručuje přístup, je „jiný" právě proto, že je ireálný, protože nás zbavuje břemene, povinností, tísně, které plodí skutečnost, ať už je jakákoli.
Když je to tedy tak, klade se otázka, proč vůbec Bachelard své knihy napsal, místo aby o nich jen snil. Skutečně totiž neměl v úmyslu vytvořit vědu o imaginárnu ani filosofii psychických struktur. Na rozdíl od Cassirera se nedomnívá, že by bylo možné filosofické hledisko, jež by mimo vědu a imaginaci vysvětlovalo jejich fungování. Jeho poslední díla o reverie jsou prezentována jako „poetiky";39 tento termín je však třeba chápat nikoli ve smyslu poetického programu, ale naopak jako prodloužení poetické zkušenosti, téměř jako by Bachelard chtěl poetické texty derealizovat, tedy zbavit je jejich predmetnosti a vrátit jim proměnlivou, dynamickou dimenzi snění. Pro Bachelardovu intelektuální cestu je příznačné stálé hledání „jinakosti" ve vztahu k reálnému, a tu nachází nejprve ve vědě a posléze v reverie; zdá se tedy, že reverie jde opačným směrem než autoreferenč-nost, jíž se vyznačuje jak novoidealismus, tak fenomenologie (tomu se nevyhnuli, jak jsme viděli, ani Gadamer a Cassirer). Proto je s podivem, že v jednom z jeho posledních pojednání, Poetice snění, nacházíme autorefe-renční mechanismus, který Bachelarda vede k tomu, aby si kladl otázky o sobě samém, dokonce aby nám předložil cogito snícího, aby zkoumání ztotožnil s objektem zkoumání, aby snil o snění a vytvářel tak „metasnění". To vše nás vede k přesvědčení, že se ani Bachelardovi nepodařilo uniknout osudu poznávací estetiky, která ho nevyhnutelně dovádí k tomu, vidět v sebeuvědomění pravou formu vědění.
Estetika jako kritické poznáni
Jak jsme viděli, dochází v druhé polovině století v estetice života a v estetice formy ke zvratu, kdy je problematika vytyčená jejich zakladateli předkládána nově, v pozměněných a na první pohled dosud neznámých termínech. Ani poznávací estetika není výjimkou z tohoto pravidla; politickému obratu v estetice života a mediálnímu obratu v estetice formy odpovídá obrat skeptický v estetice poznávací. Zahrnuje všechny čtyři tendence, které jsme zkoumali, novohegeliánství, fenomenologii, herme-neutiku a filosofii symbolických forem.
Skeptickou verzi novohegeliánství znamenitě zastupuje německý filosof Theodor W. Adorno (1903-1969), autor četných děl o filosofii hudby a literatury a především monumentální Estetické teorie.40 Termín „skepticismus" však nesmí být chápán ve smyslu relativistickém, nýbrž spíše jako nově vymezené ambice rozumu, který si už nemůže činit nárok na to, že v sobě samém vyčerpává všechno jsoucí. Podle Adorna představovala Hegelova filosofie nejvyšší možné úsilí pochopit to, co je heterogenní, co je jiné než myšlení, co je neidentické, jedním slovem negativní. Proto je třeba radikalizovat kritické hledisko hegelovské filosofie, ale nepodlehnout přitom pokušení překonat rozpor samostatnou, soběstačnou a auto referenční celistvostí. To je právě úkolem „negativní dialektiky", která nekonceptuálnost chápe jako hybnou páku dějin a snaží se uvažovat o ní skrze pojmy, které násilně nezasahují do její heterogénnosti.41 Tím naprosto padá možnost filosofického základu reality, jakož i systému, který by — jako Hegelův či Croceho — identifikoval určité množství forem ducha, jež by zároveň vymezovaly realitu. Přesto se Adorno podobně jako Croce domnívá, že filosofie, a nikoli věda má zásadní vztah k poznání pravdy. Ta samozřejmě už nemůže být chápána jako něco pevného, stálého, neměnného. Pravda stejně jako filosofie je podle Adorna cosi velmi křehkého, co vyžaduje trvalou kritiku, pozornost zaměřenou na proměnu věcí a jejich převrácení ve vlastní opak, podle enantiodromického vývoje, jemuž ještě před Jungem věnovali značnou pozornost Hegel a Nietzsche.42 Hledání pravdy je nepominutelným úkolem myšlení; na návrh zrušit filosofii v praxi je třeba hledět s nedůvěrou, neboť v sobě většinou skrývá záměr umlčet kritiku společnosti, jejímž výlučným nositelem je právě filosofické myšlení.
I pro Adorna je umění poznáním; veškeré estetické problémy se mění v otázky otáčející se kolem pravdivosti uměleckých děl. Je sarkastický vů-
84
85
či hedonistickým a vitalistickým estetikám, které kladou do popředí libost nebo vkus; Adorno je označuje za čistě „kulinární". Přesto by se ale estetika neměla stát útočištěm ontológie, jako tomu bývá ve fenomenologii a hermeneutice. Je fakt, že nikoli pouze pro filosofii, ale i pro umění je nejdůležitější vztah se svým opakem, s heterogénností, že se zabydlelo uvnitř sebe sama, jako pochybnost o vlastní oprávněnosti, jako přítomnost požadavků, které nemohou být umělecky uspokojeny, jako trvalé popírání charakteristických rysů, jež mu přisoudila estetická reflexe.
Hrubě se mýlí ten, kdo si dělá příliš růžovou a vznešenou představu o umělecké zkušenosti. Pravda uměleckého díla je tím pravým jádrem pudla, často bývá nečistá, pohoršující a dokonce nepochopitelná. Umělecké dílo obsahuje různé protikladné aspekty a je naivní si představovat, že je lze překonat pokojným harmonickým viděním. Jeden z největších rozporů vzniká z protikladu mezi jeho „fetišistickou" povahou a mezi dimenzí „apparition", zjevení, kterou má umělecké krásno; umělecké dílo totiž na jedné straně působí jako věc mezi věcmi a na druhé straně se vyjevuje s rychlostí a nehmotností blesku. Jednou se tedy jeví jako cosi nehybného, jindy zase jako cosi dynamického; a ještě přesněji řečeno jeho pravda se stává výmluvnější právě díky rozbušce „res" a „apparition".
Adorno přináší dosud nejbystřejší a nejpronikavější analýzy těchto dvou rysů. Především se fetišismus nemá považovat za synonymum falše. Kdo ve „věci" vidí cokoli zásadně falešného, ten je v zajetí určité logiky identity, jež mu brání poznat heterogenní, negativní, to, co je jiné než myšlení; zůstává tak mimo jakékoli dialektické uvažování o skutečnosti. Fenomén zvěčnění lidských vztahů neznamená pouze ujařmení lidí logikou kapitalismu; nutí i ke srovnání s realitou, jemuž se subjektivistický idealismus vymyká.43 Básníci často hovořili o „krásné cizosti" vnějšího světa a jejich láska k věcem nás nutí zamyslet se nad zásadním provázáním umění a fetišismu. Adorno dospívá k tvrzení, že kvalita a dokonce i pravda uměleckých děl závisejí především na stupni jejich fetišismu,44 protože nevyslovená glorifikace jiných věcí než užitečných předmětů, jak v sobě zahrnuje jejich statut, jim zajišťuje naprostou svobodu, povznáší je nad jakoukoli spojitost s pouhou zábavou; paradoxně jim právě fetišismus uchovává „vážnost". Fetišismus představuje totiž výjimku oproti statutu zboží a má leccos společného s povahou magických předmětů, podobně jako umělecká produkce není srovnatelná s podmínkami ekonomicky užitečné práce.45
Umění však obsahuje také protikladnou stránku, než je zvěčnění lidských vztahů, a díky ní se podobá blesku, ohňostroji, nebeskému úkazu; přesně to Adorno chápe pod pojmem „apparition". I tato stránka je úzce spjata s otázkou pravdy v umění; znamená totiž průnik čehosi nepředvídaného a ve skutečnosti nepředstavitelného, srovnatelného s explozí. Není věcí umění stanovit ontologický statut toho, co se jeví, ale je jisté, že tento úkaz obsahuje zduchovnění uměleckého díla, jež ztrácí svou materiálnost a téměř se obrací proti sobě, čímž dává prostor pro proces sebepřekonání v náboženství, který tak skvěle vyložil Hegel ve svých Přednáškách z estetiky.46 Jde o stejný proces, který Kant popsal pod názvem „vzneseno": jeho podstatou je požadavek ducha stavícího se proti zvůli smyslové zkušenosti.
Nejvhodnějším pojmem zachycujícím podstatu umění z hlediska poznávacího je podle Adorna „záhada". Na rozdíl od tajemství nemůže záhada pochopením nebo vysvětlením zaniknout. Nejméně se pozná pravda uměleckého díla podle umělcových záměrů. Například Poe a Baudelaire, kazatelé moderního umění, se staveb proti společnosti tím, že přejímali a vyhrocovali její stanovisko; opozici se daří, pouze když se ztotožní se stanoviskem protivníka; jinak upadne do naivního poučování či nabádání. Toto je přesně egyptsky záhadný aspekt každého pravého uměleckého díla: táž zbraň, která zraňuje i uzdravuje.47
Umělec si tohoto paradoxu není vědom; umění není totiž samo sobě transparentní. Proto vyžaduje zásah filosofie. Podle Adorna se buď pravá estetická zkušenost stane filosofií, nebo neexistuje;48 z tohoto hlediska má Adorno mnohem blíže k Hegelovi než ke Crocemu. Podle jeho názoru obsah pravdy v díle filosofii potřebuje, zvlášť když umělecká kritika ve svém úkolu tak neslavně ztroskotala. Nesmíme však zapomínat, že Adorno přisuzuje filosofii především povahu kritickou a interogativní; a tak nakonec zůstává nerozhodnuto, zda s pravdou je v užším vztahu umění nebo filosofie. Kdyby filosofie přednesla nekrolog umění, klesla by do barbarství; ale kdyby se spokojila s interpretacemi stávajících uměleckých děl, nevstoupila by do vztahu s onou jinou, heterogenní dimenzí, s níž je každé opravdové umělecké dílo neustále konfrontováno.
86
87
Umění jako poznání smyslového světa
I fenomenologie zažila skeptický vývoj, který staví filosofii na roveň umění; je spojen s francouzským filosofem Mauricem Merleau-Pontym (1908-1961), jehož úvahy se soustřeďují na percepci,49 jinými slovy na rodící se, genetický, počáteční moment poznání. Na první pohled se zdá, že jde o návrat ke croceovskému pojetí umění jako úsvitu poznání, ale ve skutečnosti jsme od Croceho daleko, především proto, že úvahy Merleau--Pontyho v sobě nesou (stejně jako u Adorna) silné omezení nároků filosofického rozumu, a za druhé proto, že je umění považováno za nositele téže pravdy, k níž může dospět i filosofie.
Podobně jako Husserl zaujímá i Merleau-Ponty kritický postoj k vědeckým poznatkům, jimž vytýká nezaujatý operacionalismus, bez jakéhokoli zájmu o pravdu individuální či kolektivní lidské zkušenosti; podle jeho názoru je věda znalostí, která nejde do hloubky, která věci jen přelétne, aniž se jí podaří dobrat se jejich podstaty. Merleau-Ponty už však nesdílí Husserlovu důvěru ve filosofii chápanou jako rigorózní poznání; podle něho nespočívá filosofické vědění, nebo spíš nevědění, v organickém celku získaných poznatků představujících trvalý odkaz; filosofie nemůže být ničím víc než kritikou, badatelskou činností bez jakéhokoli dogmatismu, postojem přechodné, chvilkové pravdy.50 Je zde však jedna oblast, na které pohled filosofa spočinul jen velmi krátce: oblast tělesnosti ve smyslu cítění, zkušenosti nereflektovaného, prvopočátečního, co předchází pojmu. V této rovině se filosofie podobá umění; poznání smyslového, ne-rozumu, stavů předcházejících rozlišování mezi subjektem a objektem představuje zatím nepříliš probádané pole. Mezi uměním a filosofií se vytváří téměř konkurenční vztah, který estetiku eliminuje; jak umění, tak filosofie mají totiž vztah poznávacího typu, který se obrací přímo na „věc samu", na zkušenost; z estetiky se stává cosi nadbytečného, neužitečný přívažek, příliš zprostředkované vědění, jemuž chybí žár okamžiku, nečekaný objev neznámého. To vysvětluje malý počet prací Merleau-Pontyho věnovaných výslovně umění. Existuje jedna skrytá objektivní potíž, týkající se statutu filosofické rozpravy o umění, která nastává, jakmile jsou filosofie i umění pověřeny stejným úkolem. Je snaha předejít jí zkoumáním díla přímo; v Cézannově malířství nachází Merleau-Ponty paradigma podstaty umění obecně.51
Úvahy Merleau-Pontyho o umění vycházejí z opěrného bodu poznávací estetiky 20. století: z kritiky vitalismu a subjektivismu. Umělecká zku-
šenost nás zavádí do světa bez důvěrností, kde jsou veškeré lidské výlevy zakázány a kde jsme sami sobě cizinci; pravá umělecká emoce znamená pocit cizosti vůči empirickému životu, provázený jakýmsi údivem nad neustále znovu začínaným bytím. V pojednání Oko a duch,52 které představuje nejvýznamnější přínos Merleau-Pontyho k filosofii umění, autor říká, že malíř dodává viditelnou existenci tomu, co obyčejné vidění považuje za neviditelné, a přináší novou zkušenost, v níž vidění znamená dotýkat se a být dotýkán. Rozlišení mezi zrakem a hmatem je tak překonáno stejně jako mezi cítícím a cítěným. Mé tělo, které má stejnou soudržnost jako „věc", je součástí tkáně světa, jenž je chápán jako cosi trvalého. Cítění a myšlení, smysl a rozum jsou jednotné v poznávací zkušenosti, která jde k jádru věcí. Merleau-Ponty stejně jako Hartmann a Adorno užívá výrazu „záhada" na označení umění; umění rozbíjí povrchnost formy chápané jako jakási podívaná a vede nás k hlubokému prožitku „vnějškovosti", v níž se malíř cítí blízký s věcmi. Jsme daleko od vitalistického senzualismu; malíř se pustil do procesu poznávání, při němž hledá logos linií, světel, barev, reliéfů, hmot. Dochází k promísení mezi vidícím a viděným, takže malovat znamená být sami přítomni zázraku zrodu cítění, které se znovu a znovu vrací ve své novosti a zjevnosti.
Avšak ani Merleau-Pontymu se podle mého soudu nepodařilo uniknout autoreferenčnosti, v jejíchž tenatech zůstala lapena celá poznávací estetika. Filosofie, třebaže se s největší možnou pokorou dává do školy umění, má před ním tu výhodu, že dokáže učinit uvědomělými a sdělitelnými zkušenosti, které by jinak byly němé a temné, pohřbené v těle světa. I vztah mezi viditelným a neviditelným, který je námětem posledních úvah Merleau-Pontyho,53 působí jako chiasma, jako vztah zvratné reverzibili-ty, kdy vidění je zároveň viděno, braní je zároveň bráno, jak vyžaduje poznávací dynamika, která je uspokojena jedině tehdy, když dosáhne autoreferenčnosti.
Umění mezi recepční estetikou a nihilismem
Skeptický vývoj v hermeneutice završili německý badatel Hans Robert Jauss (1921-1997) a italský filosof Gianni Vattimo (narozen 1936). Oba do značné míry tlumí nadšení, které Gadamer vkládá do niterné pravdy uměleckého díla a do jeho teoretického významu.
88
89
U Jausse je zajímavé především nové hodnocení estetiky, kterou Ga-damer podrobil radikální kritice. Klade sice důraz na význam estetické libosti, ale proto ještě neupadá do smyslového vitalismu. Podle něj je totiž estetická libost poznáním. Navázal na náboženskou a filosofickou tradici německého pietismu a zdůraznil „požitek z myšlení", který umělecká zkušenost přináší. Ta je tvořena třemi základními momenty, z nichž každý je nositelem určitého specifického vědění. Prvním z nich je poiesis, to znamená tvorba uměleckého díla; je spojen s technickým věděním, jež je součástí konání. Druhým je aisthesis, to znamená vstup do odlišné per-cepce světa, než je utilitární a funkční; jde o intuitivní poznání, které zbavuje svět konceptuálnosti a umožňuje nám přístup ke kosmologickému pohledu, schopnému vytvořit spojení mezi jeho různými projevy. Třetím je katharsis, to znamená ztotožnění s postavou a společenské sdílení určitého soudu; i tento poslední moment v sobě nese poznávací stránku, jež se projevuje ve sdělitelnosti vlastních zkušeností.54
Jiný závažný aspekt Jaussovy hermeneutiky se týká významu, jaký připisuje recepci uměleckého díla; podle jeho názoru nemůže být dílo pochopeno bez ohledu na účinek, jaký vyvolalo. Průběh recepce se tak stává podstatnou součástí samotného díla. Stejně jako událost z minulosti nemůže být pochopena, jestliže neznáme její následky, tak i u uměleckého díla je nutná znalost jeho účinků.55 U tohoto stanoviska je zřejmá skeptická odchylka, která odvádí pozornost od niterné pravdy díla (jíž se dovolává Gadamer) k historii jeho konzumace.
Mnohem extrémnější po stránce teoretické jsou teze, které předložil Gianni Vattimo ve své nejvyváženější a nejvyzrálejší knize Za hranice interpretace. Význam hermeneutiky.56 Vattimo podrobil zkoumání nedávné problémy hermeneutiky, přičemž estetický zájem vyzdvihl nade všechny ostatní; umělecké dílo má být považováno za pravý vzor toho, jak nastává pravda. Na estetickou stránku je sice kladen značný důraz, ale teoretický význam umění tím není nijak účinně prohlouben; gadamerovské prosazování pravdy umění tak dospívá k poměrně vágním výsledkům. Poznávací hodnota umění jako by se omezovala na povšechnou formu moudrosti o životě a lidském údělu. Nemá smysl snažit se vytěžit filosofické teze z poezie, z literatury, z umění. Vattimo však na rozdíl od Merleau-Pontyho vylučuje, že by současní básníci nebo umělci skutečně prováděli nějakou samostatnou poznávací činnost; umění má tendenci ztratit svou „substanciali-tu", pokud se izoluje ve formách vyšší kultury nebo pokud se spojuje
s masmédii. Tím Vattimo zdvořilým, ale důrazným způsobem prakticky uzavírá jednu kapitolu estetiky, kterou v prvních letech století zahájil Cro-ce; kapitolu, považující estetickou zkušenost za poznávací činnost.
Podle Vattima může být základní poučení z hermeneutiky shrnuto do teze, podle níž neexistují fakta, ale pouze interpretace. V negaci jakékoli přímé objektivní zřejmosti (s níž zůstává spjata fenomenologie) objevuje hermeneutika vlastní nihilistické poslání; to spočívá v odmítání všech metafyzických pojetí a v prosazování historické povahy všech projevů bytí. Avšak Vattimo trvá na naprosto zřetelném rozlišování vlastního hermeneutického nihilismu a povšechného historického relativismu. Teze, podle níž neexistují fakta, ale jen interpretace, nemůže být totiž postavena na roveň všem ostatním nekonečným možnostem vidění světa; nihilismus není interpretace jako jiné, nýbrž je to historický úděl Západu, bod, v němž se stýkají technicko-vědecké ovládání světa a lehkovážná nepodstatnost umění, historická cesta křesťanství a etické rozčarování tváří v tvář všem hodnotám. Na čem se však tato filosofie dějin zakládá? Řekl bych, že se Vattimo svým teoretickým primátem nihilistického sekularismu vrací rovněž k principu autoreferenčnosti; zatímco všechny ostatní výklady světa končí nějakým dogmatickým tvrzením, je si nihilismus jako jediný vědom vlastní historičnosti.
Pro estetiku má velký význam to, k čemu Vattimo dospěl: setkání umění a náboženství ve „smyslovém náboženství", v němž se na jedné straně umění už vzdalo jakékoli autonomní poznávací hodnoty, na druhé straně náboženství upustilo od všech dogmatických a discipbnárních požadavků. Avšak celá rozprava se, jako v Lyotardově případě, přesouvá k jinému obzoru, který už nemá nic společného ani s poznávací estetikou, ani s her-meneutikou, tedy k určité „estetice cítění", kde je estetická zkušenost konečně .brána ve své odHšnosti od vědění.
Virtualita a poznávací charakter umění
Ze všech čtyř směrů poznávací estetiky (novohegeliánství, fenomenologie, hermeneutika a teorie symbolických forem) pouze ten poslední i nadále uznává teoretický význam umění, nebo přesněji řečeno jeho poznávací stránku. Samozřejmě i tento směr byl hluboce zasažen skeptickým vývojem; ten se však dotýká především vědy; dokonce by se dalo říci, že
90
91
čím menší je hodnota pravdy, jež se udílí vědě, tím větší je břemeno poznání, jež se přisuzuje umění.
Zdůrazňování abstraktního charakteru estetické zkušenosti je patrné už v díle americké filosofky Suzanne Langerové (1895-1985) Cítění a forma?1 představující významné rozvinutí Cassirerových úvah o umění. Na rozdíl od Cassirera však Langerová podtrhuje virtuální, a nikoli reálnou povahu umění, které definuje jako vytváření symbolických forem citu. Zavedení citu jako základního prvku estetické zkušenosti však v žádném případě neznamená ústupek vitalistickému subjektivismu; poznávací hodnota umění se zakládá právě na skutečnosti, že umění nemá nic do činění s pravou emocionalitou, nýbrž s její symbolickou reprezentací. Hudba vytváří virtuální čas, který nemá nic společného s časem reálným. Stejně tak figurativní umění otevírá virtuální prostor.
Původcem ostré konfrontace mezi estetickou a vědeckou zkušeností je americký filosof Nelson Goodman (narozen 1906).58 Podle jeho názoru jak umění, tak věda představuje nezaujaté bádání, které je zásadně kognitivního rázu; avšak první z nich má zřejmě užší vztah k emocionálnímu světu. Goodman odmítá vitalistický emocionalismus; city spjaté s estetickou zkušeností jsou němé, nepřímé a dokonce i protikladné vůči citům prožívaným v reálném životě; jejich poznávací funkce nemá vskutku nic společného s jejich intenzitou. I Goodman podobně jako Merleau-Ponty a Langerová je tedy nucen uznat důležitost cítění; nepřipadá mu však, že by nutně muselo být v konfliktu s poznáním. Emoce fungují kognitivně, existuje-li spojení mezi nimi navzájem i mezi nimi a dalšími nástroji poznání. Podle Goodmana je důležité nevytvářet mezi uměním a vědou hiáty; například je mylné se domnívat, že rozdíl mezi nimi závisí na vztahu k pravdě. Ta ve vědě platí málo; vědecké zákony jsou jen velmi zřídka skutečně pravdivé. Pravda nějaké vědecké hypotézy je otázkou „přilnavosti", stejně jako pravda uměleckého díla je otázkou „přiměřenosti". Závěr je obdobný jako u Cassirera: věda a umění pracují se symboHckými systémy, které si jsou podobné; obě jsou součástí horizontu poznání. Avšak na rozdíl od Cassirera je zde jiný vztah tohoto horizontu k pravdě.
Ještě skeptičtější je rakousko-americký epistemolog Paul K. Feyer-abend (1924-1994), podle nějž neexistuje žádný rozdíl mezi domnělou „pravdou" uměleckých stylů a domnělou „pravdou" vědeckých stylů myšlení.59 Cílem této tendence současné epistemologie je však zřejmě teze, podle níž se věda rozvíjí prostřednictvím množství „myšlenkových sty-
lů",60 kdežto pro umění je základní vztah k „pravdě".61 A filosofie? Možná je také souhrnem různých „myšlenkových stylů", které drží pohromadě tíhnutí k autoreferenčnosti.
Poznámky
1 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, cit. 15 a 23, (čes. Kritika soudnosti, Odeon, Praha 1975).
2 E. Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung, Tubingen 1932.
3 B. Croce, Estetica come scienza delľespressione e linguistica generale (1902), Milano 1990, (čes. Aesthetika vědou výrazu a všeobecnou linguistikou, Otto, Praha 1907); Problemi di estetica e contributi atta storia delľestetica italiana (1909), Bari 1966; Nuovi saggi di estetica (1920), Bari 1969; La poesia (1936), Bari 1963.
4 Id., Estetica come scienza delľespressione e linguistica generale, cit., I, 8, (O. c).
5 Id., Breviario di estetica (1912) 1, in: Nuovi saggi Ji estetica, cit., (čes. Brevíř estetiky, Orbis, Praha 1927).
6 Id., 11 carattere di totalita, delľespressione artistica (1917), in: Nuovi saggi di estetica, cit.
7 Id., La poesia, cit., I, 1 a 2.
3 Id., Breviario di estetica, cit., II, (čes. Brevíř estetiky. Orbis, Praha 1927).
9 Id., Estetica come scienza delľespressione e linguistica generale, cit., III, (čes. Aesthetika vědou výrazu a všeobecnou linguistikou, Otto, Praha 1907). Avšak v pojednání Logica (1908) už nazírá historii jako totožnou s filosofií.
10 Id., Le due scienze mondäne. Ľestetica e ľeconomica (1931).
11 Id., Estetica come scienza delľespressione e linguistica generale, cit., 1,16, (čes. Aesthetika vědou výrazu a všeobecnou linguistikou, Otto, Praha 1907).
12 H. Hxisserl, Dopis Hugovi von Hofmannsthal (1907). Vedie tohoto listu obsahuje rukopis A VI 1 z r. 1906-7 ještě další Husserlův příspěvek k estetice (srv. S. Zecchi, Un manoscritto husserli-ano suľľestetica, in: La mágia dei saggi, Milano 1984).
13 R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle 1931, (čes. Umelecké dílo literárni, Odeon, Praha 1989).
u Ibidem, 52, (čes. O. c).
15 N. Hartmann, Aesthetik, Berlin 1953.
16 H. G. Gadamer, Warheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 1960. K tomu byl připojen svazek s doplňky Wahrheit und Methode. Ergänzungen, Tübingen 1986-1993.
17 Naproti tomu Dilthey podle Gadamera k estetice života nenáleží; pojem Erlebnis má u Diltheye čistě gnozeologický a hermeneutický význam.
13 G. H. Gadamer, Wahrheit und Methode, cit., I, I, 2c.
19 Představa světa jako hry bez hráčů je jádrem pojednání E. Finka, Spiel als Weltsymbol, Stuttgart 1960, (čes. Hra jako symbol světa, Český spisovatel, Praha 1993).
20 G. H. Gadamer, Dichten und Deuten, in: Kleine Schriften II, Tübingen 1967.
21 Id., Wahrheit und Methode, cit., II, II, ld.
22 Id., Vernunft im Zeitalter der Wissenschaft, Frankfurt a. M. 1976.
23 E. Cassirer, Philosophie der symbolisclien Formen, I—IUI, Berlin 1923-29, (čes. Filosofie symbolických forem I., II., OIKOYMENH, Praha 1996), srv. úvod ke s v. I a ke sv. III.
M Id., An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Human Culture, New Häven 1944. (slov. Ese; o človeku. Pravda, Bratislava 1977).
92
93
^ Cassirer uznává svůj dluh vůči F. Th. Vischerovi, autoru pojednání Das Symbol (1887).
26 Cassirer se odvolává na H. Helmholtze a H. Hertze.
27 Id., Philosophie der symbolischen Formen, rit.. I, H, 2, 5, (čes. Filosofie symbolických forem I., II., OIKOYMENH, Praha 1996). Srv. též významnou přednášku Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie, in: Zeitschrift f. Aesthetik u. allgem. Kunstwissenschaft, 1927.
28 Id., Language and Art. I and II (1942), in: Symbol, Myth and Culture. Essays and Lectures (posmrtně), ed. D. Ph. Verene, New York 1979.
29 Id., Philosophie der symbolischen Formen, cit., III, Intr. 4, (čes. Filosofie symbolických forem I., IL, OIKOYMENH, Praha 1996).
30 C. G. Jung, Über die Beziehungen der analytischen Psychologie zum dichterischen Kunstwerk (1922).
31 Id., Psychologie und Dichtung (1930-50).
32 C. G. Jung, Über die Psychologie des Unbewusstens (1916-42).
33 Srv. G. Bachelard, Laformation de ľesprit scienúfique, Paris 1938, a Le materialisme ration-nel, Paris 1953.
34 Id., Laformation de Vesprit scientifique, cit.
35 Id., La psychanalyse dufeu, Paris 1938, (čes. Psychoanalýza ohně, Mladá fronta, Praha 1997).
36 Id., Lautréamont, Paris 1939.
37 Přidržuji se vynikajícího rozboru Bachelardových úvah, který provedl G. Sertoli v svém výborně zdokumentovaném pojednání Le immagini e la realtá. Saggio su Gaston Bachelard, Fi-renze 1972, kde jsou rozebrány jednotlivé fáze intelektuálního vývoje tohoto myslitele, se zvláštním zaměřením na esteticko-filosofické problémy.
33 G. Bachelard, L'eau et les rěves, Paris 1942, (čes. Voda a sny, Mladá fronta, Praha 1997); Ua-ir et les songes, Paris 1943; La terre et les réveries de la volonte, Paris 1948. a La terre et les réveries du repos, Paris 1948.
39 Id., La poétique de Vespace, Paris 1957 (slov. Poetika priestoru, Slovenský spisovateľ, Bratislava 1990), a La poétique de Za reverie, Paris 1960.
40 Th. W. Adorno, Aesthetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970, (čes. Estetická teorie, Panglos, Praha 1997).
41 Id., Negative Dialetik, Frankfurt a. M. 1966.
42 Id., Philosophische Terminologie, Frankfurt a. M. 1973, 1 a 2.
43 Id., Negative Dialektik, cit.
44 Id., Aesthetische Theorie, cit., (čes. Estetická teorie, Panglos, Praha 1997).
45 Ibidem (0. c).
40 G. W. F. Hegel, Aesthetik, I., II., (čes. Estetika I., II., Odeon, Praha 1966).
47 Th. W. Adorno, Aesthetische Theorie, cit., (čes. Estetická teorie, Panglos, Praha 1997).
43 Ibidem (0. c).
49 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris 1945. 5,1 Id., Éloge de laphilosophie, Paris 1953.
31 Id., La doute de Cézanne, in: Sens et non-sens, Paris 1948, (čes. Cézannovopochybování, in: Oko a duch a jiné eseje, Obeksk, Praha 1971).
32 Id., L'oeil et ľesprit, Paris 1964, (čes. Oko a duch, in: Oko a duch a jiné eseje, Obelisk, Praha 1971).
53 Id., Le visible et ľinvisible, Paris 1964, (čes. Viditelné a neviditelné, OIKOYMENH, Praha 1998.
34 H. R. Jauss, Kleine Apologie der aestlietischen Erfahrung, Konstanz 1972, a Aesthetische Er-fahrung und literarische Hermeneutik, sv. I, München 1977; sv. II a III, Frankfurt a. M. 1982.
35 Id., Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Konstanz 1967, a Estetica deüa ricezione (sebrané eseje z let 1978 až 1986), it. překl. A. Giugliasco, Napoli 1987.
>'' G. Vattimo, Oltre Vinterpretazione. II significato delVermeneutica per lafilosofia, Romn-Bari 1994. Z předchozích Vattimových děl upozorňuji na: Poesia e ontologia, Milano 1967; Le av-venture della differenza, Milano 1980, a La fine della modernita, Milano 1985.
57 S. Langerová, Feeling and Form. A Theory of Art developed from ^Philosophy in a New Key", New York 1953.
38 N. Goodman, Languages of Art, New York 1968.
3'' P. Feyerabend, Scienza come arte, it. překl. z angl. a něm. L. Sosio, Roma-Bari 1984.
60 Představa vědy jako „stylu myšlení" pochází od L. Flecka, autora pojednání Entstehung einer wissenschaftlichen Tatsache (1935), Frankfurt a. M. 1980.
61 G. Buchdahl, Veritá e Stile nella scienza, nell'arte e infilosofia, in: Nuova civiltä delle macchi-ne, 1983, 4.
94
95