Rozdziaí 3
Emocjonalistyczne teorie sztuki
Emocjonalizm w teorii sztuki polega na upatrywaniu istoty sztuki w wyra-žaniu, ucielesnianiu lub komunikowaniu przežyč emocjonalnych. Teorie, które tak rozumieja. istote sztuki, sa. teóriami emocjonalistycznymi.
We wspóíczesnej anglo-amerykaňskiej estetyce emocjonalistyczne koncepcje sztuki zaliezané sa. z reguly do teorii klasycznych, jak imita-cyjne i formalistyezne. Wybitny estetyk amerykaňski Morris Weitz w bar-dzo gíošnym artykule The Role of Theory in Aesthetics (1956) za wielkie, choc zawodne teorie sztuki uznaje: formalizm, woluntaryzm, emocjonalizm, intelektualizm, intuicjonizm i organicyzm'.
Emocjonalistycznym teoriom sztuki osobne miejsce w swych prácach poswiecaja. równiež autorzy akademickich podreczników estetyki oraz monografii naukowych. Tak np. Jerôme Stolnitz uwaža, že emocjonalizm jest jedna, z gfównych teorii sztuki obok teorii imitacyjnych i formalistycznych2. Arnold Berleant za tradycyjne i jednostranne teorie sztuki uznaje: imitacyjne, emocjonalistyczne, ekspresjonistyczne, komunikacyjne i formalistyezne3.
Teoriom emocjonalistycznym najczes'ciej przeciwstawiane sa. (z rôznych zreszta. wzgledów) teorie formalistyezne i intelektualistyczne. Naj-bli/.sze zas emocjonalizmowi sa. teorie ekspresjonistyczne. Emocjonalizm
1 M. Weitz, Rola teorii w estetyce [w:] Estetyka w swiecie, M. Gotaszewska (red.), t. I, Kiakiiw 1985, s. 348-350.
' .1. Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, Boston 1960, s. 158-190. 1 A. Berleant, The Aesthetics Field, Springfield 111., 1970, s. 24-38.
Emocjonalistyczne teorie sztuki
37
i ekspresjonizm nakladajú sie caíošciowo na siebie. Niektórzy teoretycy sa. równoczesnie emoejonalistami i ekspresjonistami, uwažaja. bowiem, že istota sztuki sprowadza sie do ekspresji emoeji. Nie sa. to jednak teorie identyczne, poniewaž nie wszyscy emoejonališci uwažaja. wyraženie emoeji za istote sztuki i nie wszyscy ekspresjonisci sadza., že celem sztuki jest ekspresja emoeji wíasnie.
Emocjonalistyczne rozumienie sztuki wíasciwe byío wielu twórcom i teoretykom romantyzmu, ale pierwsza taka rozwinieta i usystematyzo-wana teória powstaía dopiero w koňcu XIX w. Jej autorem jest estetyk ľraneuski Eugene Véron. W wydanej w 1878 r. ksiažce ĽEsthéstique podaí swa. ogólna. defnieje sztuki, w ktorej stwierdzil, že sztuka jest /.ewnetrzna. manifestacja. emoeji osiqgnieta. b^dž ekspresywnie zorganizo-wanymi líniami, formami i kolorami, badž rytmieznie uporz^dkowanymi gestami, džwiekami lub síowami. Wychodz^c z takiego rozumienia sztuki, za ostateczny miernik wartosci dzieía sztuki uznat on siie manifestowa-nych przez to dzieío emoeji. Sztuka jest wedtug niego swoistym jezykiem emoeji4. Jej pocza.ťków dopatrywat sie w ekspresji krzyku i gestu. Naturálna ekspresja cierpienia i rados'ci jest zdolnošcia. wíašciwa. nie tylko ludziom, lecz równiež zwierzetom. Ale tylko czíowiek posiadľ zdolnosč róžnicowania, wzbogacania i tworzenia nowych šrodków wyražania emoeji. Istotnym rysem odróžniajacym sztuke od nauki jest, zdaniem Vérona, dominacja subiektywnosci nad obiektywnosciq i wielka rola twór-czej imaginaeji.
Teória Vérona zdecydowanie, choč niezbyt konsekwentnie zrywaia z tradycj^ okreslania istoty sztuki za pomocq kategorii piekna. W odróžnie-niu od swoich poprzedników Véron uwažaí, že celem twórczošci artys-(yeznej nie jest tworzenie przedmiotów pieknych, lecz ekspresyjnych. Równoczesnie zaproponowal podzial sztuki na dwa zasadnieze rodzaje, podwažajqc uniwersalnosc gtównej swej tézy.
Pierwszy rodzaj to sztuka ekspresyjna, która nie musi byc zwiazana z pieknem, gdyž jej celem jest wyražanie emoeji. Istnieje jednak równiež sztuka czysto dekoracyjna, ktorej celem jest kreowanie piekna. Ten rodzaj dominowaí jego zdaniem w Grecji antycznej5.
4 E. Véron, Estetyka, Warszawa 1892, s. 109.
5 Ibidem, s. 130-136.
58
Dyskusje wokól istoty sztuki
Emocjonalistyczne teorie sztuki
39
Poglad sugerujaxy, že dominowafa tam sztuka dekoracyjna, stusznie zostal przez wielu autorów zakwestionowany. Wszelako nie w tym upat-rywano gtówny brak teorii Vérona. Jej síabošč polega bowiem przede wszystkim na tym, že nie wyjasnia ona, na czym polega swoistošc eks-presji artystycznej i nie pozwala odróžnic sztuki od pozaartystycznych form ekspresji. Véronowi nie udato sie równiež udowodnič, že istota sztuki može byc rzeczywišcie sprowadzona do wyraženia emocji. Mimo tých bra-ków i ograniczeň teória Vérona inspirowaía innych autorów poszuku-jacych istoty sztuki. Jedným z nich byí wielki pisarz rosyjski Lew Toístoj.
W 1898 r. opublikowaí on rozprawe Co to jest sztuka'!, która do dzis traktowana jest jako jeden z klasycznych tekstów dyskutowanych przez teoretyków i zalecanych studiujacym estetyke i teorie sztuki. Zanim j^ napisaí, zapoznat sie gruntownie z literatuni estetycznq. W rezultacie autor Wojny i pokoju doszedt do wniosku, že mimo stosu ksiag pošwieconych sztuce dotychczasowa estetyka nie podala zadowalaj^cego okrešlenia sztuki. I ten stan rzeczy byt pierwszym powodem, który go sktonií do pod-jecia refleksji teoretycznej. Ponadto miaí on po ternu jeszcze jeden powód, wažniejszy niž fiasko dotychczasowych teorii. Uwažat mianowicie, že fatszywe koncepcje teoretyczne usprawiedliwiajčj, sankcjonuja^ a nawet uswiecaj^ dziwaczmj, nieprawdziw^ i niekomunikatywna. elitám^ sztuke europejsk^, uznajac j^ za uniwersalny wzorzec. Sztuke, która utraciía jego zdaniem zdolnošč wyražania religijnej swiadomosci epoki i przeksztalciía sie w wyrafinowana, lecz žaíosna. i szkodliwa imitacje sztuki prawdziwej.
Sztuka prawdziwa jest w przekonaniu Toístoja „wielk^ sprawa", odgrywajac bardzo wažna^ role w žyciu každego czíowieka i w rozwoju ludzkošci. Dotychczasowa estetyka nie potrafiía jednak dostrzec i pokazač wielkiej misji sztuki, sprowadzajac ja. najczešciej do zabawy, rozrywki lub przyjemnošci. Istniejace estetyki nie udzieliíy dot^d zadowalaj^cej odpo-wiedzi na pýtanie: Co to jest sztuka? Nie možná bowiem za wíasciwa. odpowiedž uznač twierdzenia, že celem sztuki (ktorej Iudzie skladajú cza-sem nawet žycie w ofierze) jest piekno. Dopóki Iudzie za sens i cel sztuki uznawač bed^ „piekno, czyli swoista^ przyjemnosč dostarczan^ przez sztuke", dopóty wykrycie i okreslenie jej rzeczywistej istoty nie bedzie možliwe. Spošród znaných sobie teorii sztuki za godn^ uwagi uznat Totstoj lylko koncepcje Vérona. Choc ternu ostatniemu nie udato sie doktadniej zdefiniowač sztuki, zrozumiat on jednak, že nie možná jej okreslač za
pomocq mglistego pojecia „piekna" i trafnie dostrzegt, že najistotniejsz^ |ej cccha. jest ekspresja emocji.
By odciax sie wyražnie od btedów swoich poprzedników, Toístoj nwaža za stosowne rozpocz^č od odrzucenia fatszywych koncepcji i ustala , czym sztuka nie jest. Nie jest wiec ona „ani przejawem jakiejš tajem-uiczej idei" piekna lub Boga, ani rozrywk^ lub „zabawy, w ktorej cztowiek wytadowuje nadmiar nagromadzonej energii". Nie jest tež po prostu /cwnetrznym wyrazem emocji, tym bardziej zas nie jest rozkosza lub wytwarzaniem przyjemnych przedmiotów. Totstoj konsekwentnie i zdecy-dowanie zwalcza estetyzm i hedonizm, obarczajac je odpowiedzialnosci^ /a wszystkie Medy i niepowodzenia dotychczasowej estetyki oraz za szkodliwe tendencje we wspótczesnej mu sztuce europejskiej.
Totstoj ma racje krytykujac hedonizm estetyczny jako teorie sztuki, nikomu wszakže nie udato sie dotychczas sensownie uzasadnič i obronič przekonania, že jedynym celem sztuki i istoty jej oddziatywania na odbior-ców jest dostarczenie im swoistej przyjemnošci. Znacznie bardziej skom-plikowana jest sprawa krytyki estetyzmu w teorii sztuki. Pisarz uwažat, že sztuki nie možná okrešlič za pomoca^ kategorii piekna, poniewaž jest ona „dobrem duchowym niezbednym wszystkim ludziom jak religia". Bedac dobrem nie musi byč wcale pieknem, gdyž pojecia „piekno" i „dobro" nie lylko nie sa. tožsame, lecz sq raczej swoim przeciwieňstwem, „poniewaž dobro przewažnie polega na przezwycieženiu namietnošci - piekno zas jest podstaw^ wszystkich naszych namietnošci". Poza tym wszelkie sen-sowne okrešlenia piekna sprowadzaja. je do swoistej przyjemnošci. Každá wiec koncepcja akcentujúca estetyczna. náture sztuki prowadzi w konsek-wencji do zwalczanego przez Toístoja hedonizmu estetycznego.
Totstoj ewidentnie upraszczat sprawe, zwalczajac bowiem zwolenników estetycznej nátury sztuki, przypisywat im utožsamianie piekna z przyjem-nošciži. Možná by uwažač, že istotne i swoiste dla sztuki s^ wartošci este-tyczne, nie sprowadzane jednak do wasko rozumianego piekna, ani tym bardziej do swoistej przyjemnošci lub rozkoszy doznawanej przez odbiorców dzieía sztuki. Toístoj nie mógí oczywišcie przewidzieč umiarkowanego i anty-hedonistycznego estetyzmu fenomenologów, ale juž w jego czasach koncepcje wiažace sztuke z pieknem nie zawsze miaíy charakter hedonistyczny.
Odrzuciwszy dotychczasowe (biedne) koncepcje, autor Anny Koreniny sam spróbowal odpowiedzieč na pýtanie: „Co to jest ta sztuka, ktorej
■II)
DySKUSJE WOKÓt ISTOTY SZTUKI
E.mocjonaustyczne teorif sztuki
4i
siv sktada w ofierze wysiíki milionów ludzi, ba ludzkie istnienia, a nawet moralnosd?" Uwažat przy tym, nie bez racji zreszta., že aby odpowiedzieč na to pýtanie, naležy wykryč, na czym polega rola sztuki w žyciu cztowieka i w historii ludzkosci. Dociekajac tej roli, doszedí on mianowi-cie do wniosku, že sztuka jest przede wszystkim jedným z najwažniejszych šrodków komunikacji miedzy ludžmi, jest šrodkiem obcowania niezbed-nym do žycia i do zbliženia sie poszczególnych jednostek i ludzkosci do szczešcia i odgrywa w žyciu ludzi podobna, funkcje jak jezyk. Za pomoca. stów ludzie przekazuja. innym ludziom swoje mysli, dzieki sztuce zas wyražaja. i przekazuja innym swoje uczucia.
Sztuka jest wiec wedíug niego dzialalnošci^, za pomoca. ktorej jedni ludzie przekazuja. swoje uczucia innym, jest „dziatalnošcia. ludzka; pole-gaja.ca. na tym, že jeden cztowiek šwiadomie za pomoca. pewnych znaków zewnetrznych przekazuje innym przežywane przez siebie uczucia"6. Przeka-zywanie mysli jest možliwe dzieki wtašciwej ludziom zdolnošci rozumie-nia stów, symboli wyražajacych mysli, komunikowanie uczuč natomiast jest možliwe dzieki zdolnošci cztowieka do „zarazenia" sie uczuciami innego cztowieka i dzieki zdolnošci sztuki do „zarážania" odbiorców uczuciami twórcy wyražonymi w dziele. Na zdolnošci cztowieka do „zarážania" sie uczuciami innych ludzi opiera sie sztuka, dzieki tej zdolnošci jest ona w ogóle možliwa. Sztuka nie jest wiec po prostu ekspresja. uczuč, lecz tak zorganizowana. ekspresja. uczucia przežytego wczešniej przez twórce, že „zaráža" ona odbiorce wíašnie tym uczuciem, zmuszajac go do przežywania tego, czego wczešniej doznal artysta. Przedmiotem sztuki, najogólniej rzecz biorax, sa. uczucia ludzkie. Každé z nich, silne i stabe, wažne i nieistotne, može byč wyražone przez sztuke. Z kontekstu i podaných przykladów wynika, že pojecie „uczucie" rozumiane i užywane jest przez Totstoja bardzo szeroko i nieprecyzyjnie, tak že obejmuje ono emocjonalnie zabarwione wraženia zmystowe, przelotne nástroje, gíebokie wzruszenie, emocje i namietnošci ludzkie, jak mitošč i nienawišč. Žadnego z uczuč nie preferuje. Nie wyróžnia tež Tolstoj zadných swoistych uczuč cstetycznych, które miafyby byč najczešciej wyražane przez artystów
6 L.. Tolstoj, Co to jest sztuka?, Kraków 1980, s. 83-91. Wnikliwa analiz? Tolstojow-skii-j koncepcji sztuki znaležc možná w ksiažce Tadeusza Szkoluta, Awangarda, neoawan-V,útlu. postawangarda, Lublin 1999, s. 19-35.
i doznawane przez odbiorców. Uznaje on tylko jedna, swoista. wtasnošč uczuč wywolanych przez sztuke. Polega ona na tym, že odbiorca tak sie /.cspala z artysta., že w jego odczuciu percypowany utwór nie jest dzietem cudzym, lecz jego wtasnym, že wszystko, co ten utwór wyraža, jest tym wtašnie, co on sam od dawna chciaí wyrazič. Wielkie dzieío sztuki spra-wia, že w šwiadomošci odbiorcy rozdziaí pomiedzy nim a artysta. znika.
,Zaražliwošč" emocjonalna jest wtašnie wedíug Toístoja jedyna. cecha. odróžniaj^ca. prawdziwa. sztuke od našladowczej, a stopieň tej „zaražli-wošci" jest jedynym kryterium wartošci dzieía sztuki. Im silniejsze „zarazenie", tym lepsza sztuka bez wzgledu na swoje trešci, tzn. niezaležnie od wartošci uczuč, jakie wyraža. Totstoj starat sie bardzo konsekwentnie sto-sowač to kryterium wartošciowania sztuki, nie wahat sie nawet twierdzič, že ješli piešň kobiet wiejskich wzrusza nas, a sonata Beethovena nie, zna-czy to, že piešň ta jest prawdziwa. sztukq, a sonata tylko nieudana. próba..
Uznanie každego wypadku zaražliwego wyražania uczuč (bardzo szeroko rozumianych) za fakt artystyezny prowadzi do zbyt szerokiego rozu-mienia pojecia sztuki.
Totstoj zdawat sobie sprawe z tej konsekwencji i šwiadomie operowat szerokim i w^skim rozumieniem tego pojecia. Za nieuzasadniony uwažat pogl^d, že ze sztuka. mamy do czynienia jedynie wtedy, gdy czytamy powiešci lub poematy, sluchamy muzyki na koncertach lub ogladamy obiekty architektoniezne, rzežby, obrazy czy spektakle teatrálne. Te oficjal-nie uznaná, sztuke miat tylko za drobná, czasťke sztuki, za pomoca ktorej obcujemy ze soba.. „Čate žycie ludzkie wypetnione jest utworami artystycz-nymi wszelkiego rodzaju, od kotysanki, žartu, przekomarzania sie, ozdobných sprzetów, strojów, przedmiotów codziennego užytku až do nabožeňstw czy procesji košcielnych. Wszystko to jest doména, sztuki". Tak szerokie i egalitarne rozumienie sztuki nie wyklueza jednak, jego zdaniem, sensow-nošci wyodrebnienia z tej catošci pewnej czešci, ktorej przypisujemy szcze-gólne znaczenie i która. nazywamy sztuka. w wežszym znaczeniu tego stowa.
Totstoj uznat przy tym, že „takie szczególne znaczenie przypisywali zawsze wszyscy ludzie tej czešci owej dziatalnošci, która wyražata uczucia wyptywaja.ee z religijnej šwiadomošci ludzkiej, i wtašnie te drobná, cza^stke sztuki nazywali sztuka. w petnym tego stowa znaczeniu"'. Pojecia šwiado-
7 Ibidem, s. 93-94.
Dyskusje wokól istoty sztuki
Emocjonalistyczne teorie sztuki
43
mošci religijnej niestety bližej nie okrešlil. W jego przekonaniu ona narzuca ludziom wfašciwe ich epoce rozumienie sensu žycia i szczešcia, rozstrzyga
0 tym, co dobre i co zte i najogólniej rzecz biorac, ,jest šwiadectwem nowo powstajaxego stosunku cziowieka do šwiata". Ješli šwiadomosč religijna to „najgtebsze zrozumienie sensu žycia, jakie osiajneli ludzie w daným spoíe-czeňstwie", a takže róžne w rožných epokach i spoleczeňstwach rozumienie dobra i zla8, to Toistojowskie rozumienie swiadomošci religijnej jest dalekie od ortodoksyjnego, religijnego rozumienia tego pojecia. Myši Toí-stoja možná wiec chyba wyrazič innymi stowami: sztuka. w wa.skim zna-czeniu jest dziatalnošč ludzka wyražajaca uczucia wyplywaja.ce ze šwiato-pogladu filozoficznego danej epoki i danego spoleczenstwa; sztuka. najbardziej godna. uznania jest ta, która wyraža uczucia zwiazane z najwaž-niejszymi filozoficznymi i etycznymi problémami danego okresu.
Okazuje sie wiec, že nie wszystkie uczucia wyražane przez sztuke sa. równie wažne. Okazuje sie tež, že nie tylko stopieň „zaražliwošci" uczu-ciowej, ale tež rodzaj (wartosč) samých uczuč može byč braný (i jest braný przez samego Tolstoja) pod uwage przy wartošciowaniu utworów artys-tycznych. Pisarz wyróžnil jeszcze jedno kryterium wartošci sztuki - komu-nikatywnošč. Uwažat on, že jezyk prawdziwej sztuki jest zrozumiaty dla wszystkich, a „wielkie dzieía sztuki sa, wielkie dlatego, že sa. przystepne
1 zrozumiale dla wszystkich".
Sztuka, która przestaje byč komunikatywna, przestaje byč sztuka., a w každým razie przestaje byč sztuka. wielka.. Útrata powszechnej komu-nikatywnošci, da.žnosč do bardziej ztožonego wyražania mysli i uczuč, a wiec „dziwacznošč", „niejasnošč" i „elitaryzm" uznal Tolstoj za istotne braki wspóíczesnej mu sztuki europejskiej. Przestala ona wedle niego pet-nič swa. misje wobec cziowieka i ludzkosci, przestala spelniač swe funkcje spoleczne. Spoteczna. role sztuki sprowadzaí Tolstoj w zasadzie do trzech zasadniczych funkcji. Pierwsza. stanowi komunikowanie emocji, o czym byla mowa. Druga. jest integracja. Dzieki sztuce ludzie nie tylko informuja. sie nawzajem o doznawanych przez siebie uczuciach, lecz takže, przežy-wajac to samo, umacniaja. wiež miedzy soba.. „Sztuka, wszelka sztuka jako taka - pisat Tolstoj - ma wlašciwošci zbližania ludzi. Sprawia, že ludzie doznajacy uczucia wyražonego przez artyste tacza. sie najsamprzód
z artysta., a nastepnie ze wszystkimi ludžmi, którzy doznawali podobnego wraženia"9. Ludzie cenia, sztuke miedzy innymi dlatego, že dzieki niej prze-zwyciežaja. swa. izolacje i poczucie samotnosci. Trzecia funkcja sztuki irolega na uszlachetnianiu ludzkich uczuč i wewnetrznym doskonaleniu cziowieka. Dzieki sztuce nastepuje przekazywanie najwartošciowszych uczuč z pokolenia na pokolenie: cztowiekowi staje sie „dostepne w dzie-dzinie uczucia wszystko, co przežyla przed nim ludzkosč". Tolstoj nie poprzestal jednak na tym slusznym twierdzeniu; uwažat on takže, že zdol-nosč narážania" sie uczuciami odegrata równie wielka. role w rozwoju ludzkosci jak zdolnošč rozumienia mysli wyražonych stowami. Sztuka stale rozwijata te zdolnošč, wzbogacaja.c uczucia i došwiadczenia emocjonalne cziowieka. Sadzií, že bez uczuciowego „zarazenia" sie zawdzieczanego sztuce ludzie byliby gorsi, niž sa.:,jeszcze dziksi, a przede wszystkim jeszcze bardziej rozdzieleni i bardziej wrogo usposobieni do siebie nawzajem". W ten sposób sztuka, obok jezyka, jest,jedným z dwóch organów postepu ludzkosci". Pisarz z Jasnej Polany žywil utopijne przekonanie, že w sferze uczuč možliwy jest staty postep jak w dziedzinie nauki. Podobnie jak dzieki nauce wiedza prawdziwa i potrzebna wypiera wiedze biedna., tak tež doko-nuje sie ewolucja uczuč za pomoca. sztuki: wyparte zostaja. uczucia nižsze, píytsze, mniej potrzebne ludziom do szczešcia, przez wyžsze, bardziej potrzebne do szczešcia. Na tym polega powotanie sztuki10.
Koncepcja Tolstoja zawieraía niewa.tpliwie momenty dyskusyjne. On sam nie zawsze byt konsekwentny, nie ušcišlaí dostatecznie podstawowych poječ, posuwat sie w swoich postulatach zbyt daleko, a w ocenach nie zawsze byt sprawiedliwy. Jego ksiažka o sztuce byta w znacznej mierze potaczeniem manifestu artystycznego z traktátem moralisty. Wielki prozaik zawart w niej swe przemyšlenia i credo artystyczne; wypowiadat sie w sposób sugestywny i emocjonalny, jak gdyby chciat nie tylko wyrazič swoje mysli i uczucia, lecz równiež zarazič nimi czytelników. Totež koncepcja ta stanowi jedna, z najbardziej radykalnych wersji emocjonalistycznej teorii sztuki, a jej istotnymi rysami sa. równiež antyestetyzm, antyhedonizm i skrajny moralizm. W swej twórczošci literackiej Tolstoj nie byt na szczeš-cie wierny swej teorii. Nie jedyny to wypadek, w którym uczciwošč artys-
" Ibidem, s. 256 i 98.
9 Zob. ibidem, s. 266.
10 Zob. ibidem, s. 255.
Dyskusje wokúl istoty sztuki
bmocjonalistyczne tľok1e sztuki
45
tyczna i prawda žycia wziety góre nad doktryn^. Twórczošč tego klasyka literatury swiatowej okazafa sie znacznie bogatsza, niž možná by oczekiwač na podstawie teorii; wyražata ona nie tylko uczucia autora, lecz równiež jego mysli; nie byia moralizatorstwem i nie stroniía od piekna, skadinad tak ostro atakowanego przezeň w teorii. Nastepcy Totstoja tagodzili radykalizm tez i maksymalizm postulatów jego teorii. Odrzucali jego nieuzasadniony antyestetyzm i starali sie nadač emocjonalistycznej teorii sztuki bardziej konsekwentny i šcisfy charakter. Ale nie dorównali mu.
Interesujaca. polemike z jego koncepcja. przeprowadzií wybitny psycholog radziecki Lew Wygotski w Psychologii sztuki, ukoňczonej ostatecz-nie w 1925 r., a opublikowanej posmiertnie dopiero 40 lat póžniej.
Konsekwentnym reprezentantem emocjonalizmu w teorii sztuki i kontynuatorem mysli Vérona i Totstoja w XX w. byt estetyk amerykaň-ski Curt John Ducasse. Byt on profesorem filozofii na uniwersytetach ame-rykaŕiskich (University of Washington i Brown University) i naležat obok Johna Deweya, De Witt Henry Parkera i Davida W. Pralla do wspóttwór-ców amerykaňskiej estetyki akademickiej. Swoja^ teorie sztuki i zjawisk estetycznych wytožyt w sposób syntetyczny w The Philosophy of Art (1929), która w mniejszym jednak stopniu niž Aesthetic Judgment (1929) Pralla i Art as Experience (1934) Deweya wytrzymata próbe czasu.
Ducasse nawia/ujac bezpošrednio do koncepcji Vérona i Tolstoja sadzi, že oni mieli racje uwažaj^c sztuke za jezyk uczuč. Zdaniem Ducas-se'a Tolstoj mylit sie jednak, traktujac ja. jako bezpošrednia. forme przeka-zywania uczuč. Bližszy Ducasse'owi jest Véron, który dowodzit, že istota sztuki polega nie na komunikowaniu uczuč artysty odbiorcom, lecz na ich ekspresji. Véronowi nie udato sie wszakže podač šcistej definicji sztuki, jego okrešlenie jest bowiem za szerokie. Wedtug Ducasse'a sztuka. w naj-szcrszym rozumieniu jest každá šwiadoma i celowa dzialalnošč zmie-rzajaca do spowodowania rezultatów odpowiadajacych szczególnym wymogom naszej nátury.
W ramach tak szeroko rozumianej sztuki Ducasse wyróžnit trzy jej zasadnieze formy: ektotelicznq, autoteliezna. i endoteliezna.. Do tej pierw-szej, podporzadkowanej zewnetrznym wzgledem niej celom, zaliezyt rzemiosío oraz sztuke užyťkowa. i inžynieryjna.. Sztuka autoteliezna polega na biegtoáci w grach i zabawach, a sztuka endoteliezna - na swiadomym i bacznie kontrolowanym obiektywizowaniu jažni, a inaczej rzecz okreš-
I HU na šwiadomej i celowej autoekspresji. Z kolei w obrebie sztuk indotclicznych wyodrebnit trzy odmiany w zaležnošci od tego, jaki ele-mrni psychiki jest przez nia. wyražany i obiektywizowany: mysl, wola czy m /ucie. I otóž tylko w tym trzecim wypadku mamy do czynienia ze ,,s/luka. estetycznq", czyli sztuka. we wtašciwym tego síowa znaczeniu.
Najogólniej i najkrócej rzecz ujmuja.c, „sztuka estetyczna" to šwia-ilniiia obiektywizacja czyichš uczuč. Poječ „ekspresja" i „obiektywizacja" nie traktuje zamiennie. To pierwsze jest szersze. Každá obiektywizacja to linina ekspresji (ekspresja obiektywna), ale nie každá ekspresja jest obiek-ly wizacj^. Z obiektywizacja., czyli z obiektywna. ekspresja. uczuč, mamy do i/ynienia wówczas, gdy w rezultacie aktu ekspresji powstaje twór speínia-|acy dwa warunki. Po pierwsze, može byč kontemplowany przynajmniej przez samego artyste. Po drugie, w trakcie kontemplacji wzbudza on w kontemplujacym uczucia, które zostaty w nim zobiektywizowane. Jest 10 przy tym, podkrešlaí Ducasse, šwiadoma ohiektywizacja uczuč. Sama ekspresja - automatyczna, spontaniezna i nieswiadoma - nawet wtedy gdy obiektywizuje sie w okreslonych przedmiotach lub dziaíaniach, nie tworzy jcszcze sztuki11. Swoista. cecha. ekspresji artystycznej nie jest, jak sqdzií Totstoj, zamierzone daženie do zarazenia odbiorey uezuciami artysty, lecz swiadome i krytycznie kontrolowane daženie do osia.gniecia zamierzonego efektu. Ta. cecha. jest cheč stworzenia takiego przedmiotu, który zdolny hedzie wywoíywač w odbiorey uczucia zaprezentowane w dziele przez artyste. Jest wiec nia. nieustanna „krytyczna kontrola" towarzysza.ca proce-sowi obiektywizacji uczuč.
W swym konsekwentnym emoejonalizmie Ducasse posunal sie do bardzo ryzykownego twierdzenia, že ekspresja znaczeň i idei nie jest istotna. czescia. sztuki. Zdawaí sobie oczywišcie sprawe, že téza taka može wzbu-dzič wielorakie w^tpliwosci. Nie traktowat ich jednak powažnie. Sztuka može oczywišcie wyražač mysli, ale nigdy nie staje sie to celem sztuki. Rzecz bowiem w tym, že nie wszystkie uczucia moga. byč zobiektywizowane w bezpošrednio postrzegalnych strukturách materiálnych. Znaczna czešč uczuč ludzkich može byč zaprezentowana tylko pošrednio. Tak np. uczucia wyražane w dramatach moga. byč oddane poprzez stowa i okrešlone schématy stosunków miedzyludzkich, znacza.ee i možliwe do pomyslenia.
11 C. J. Ducasse, The Philosophy of Art, New York 1966, s. 112-124.
46
Dyskusje wokól istoty sztuki
Emocjonalistyczne teorie sztuki
47
W tym wypadku obiektywizacja znaczeň i mysli jest wedtug Ducasse'a tylko srodkiem do zrealizowania celu, jakim jest obiektywizacja uczuč.
Charakteryzujac odbiór dzieía sztuki, Ducasse posíuguje sie pojeciem kontemplacji. Jak sie jednak okazuje, jej istota, nie jest postrzeganie catego przedmiotu, lecz wydobycie uczuč ucielesnionych w kontemplowanym przedmiocie, wydobycie jego uczuciowego waloru (feeling-import). Przed-miot estetyczny jest jedynie bezpošrednim, „naturálnym, unikalnym symbolem uczucia estetycznego"12. Swoje rozumienie roli uczuč w kontemplacji estetycznej przedstawií Ducasse w opozycji do koncepcji Toístoja i do teorii empatii. Odbiorca nie „zaráža sie" wcale uczuciami doznawa-nymi wczešniej przez artyste, nie „wczuwa sie" takže w kontemplowany przedmiot, czyli nie wciela weň swoich wtasnych uczuč. Odbiorca „odczy-tuje" uczucia ucielešnione w dziele. Odrzucajac koncepcje empatii, Ducasse wprowadza pojecie „ekpatia". Polega ona na estetycznym odczy-taniu uczuč zakletých w dziele, na wydobyciu (extracting) uczuč z przedmiotu estetycznego, który je ucielešnia13.
Mimo že od opublikowania Filozofii sztuki do smierci jej autora (1969) mineto 40 lat, czyli čata epoka w filozofii XX w., Ducasse nie wprowadzit zadných zasadniczych zmian do swej teorii. Šwiadczy o tym artykut^/í and Languages of Emotions opublikowany w 1964 r., w którym, starajac sie wyeliminowač wieloznacznosč ze swej teorii i nadač jej bardziej precyzyjny ksztatt, podtrzymat on wszystkie swe gtówne tézy sformutowane 35 lat wczešniej. Zasadniczym celem artykutu byto takie sformutowanie tézy: „Sztuka jest jezykiem emocji", aby dawata ona prawdziwa. odpowiedž na pýtania: Czym jest sztuka? Czym jest dzieto sztuki? Ducasse sadzit, že nie možná zrealizowač tego zadania bez uzyskania odpowiedzi na dwa inne pýtania: Na czym polega ekspresja emocji artysty w trakcie tworzenia dzieta sztuki? Co to znaczy, že stworzone juž dzieto sztuki wyraža emocje?
Ducasse podkreslat, že zamiast mówič, že sztuka jest jezykiem emocji, naležatoby raczej mówič, že jest ona jezykiem uczuč. Emocjami nazywamy bowiem tylko niektoré uczucia, jak np. gniew, mitošč, strach, radošč, nie-pokój, zazdrošč, smutek itp. Oprócz tých uczuč, które maja. swoje nazwy, istnieja. takže uczucia, ktorých nie potrafimy nazwač, bo sa. zbyt rzadkie,
12 Ibidem, s. 178. "Ibidem, s. 173-177.
zbyt ulotne lub nie dajace sie wyrazič, by mogíy mieč jakieš pragmatyczne /naczenie i by možná je byto bližej okreslič. Jednak i one znajduja. jakis wyraz w ludzkim došwiadczeniu i w sztuce. Naležy wiec uznač, že sztuka jest równiež jezykiem wielu takich uczuč, wzruszeň, nastrojów, sentymen-(ów i postaw emocjonalnych, które nie maja. nazwy. Naležy równiež odróžniač uczucia rzeczywiscie doznawane, np. uezucie smutku, od uczuč lylko wyobražanych i obrazowanych, np. od wyimaginowanego uczucia smutku. Jest to róžnica podobna do róžnicy miedzy rzeczywistym dozna-niem zmystowym (np. doznaniem wraženia jakiegoš koloru) a doznaniem wraženia tylko w wyobrazni (wyobraženie sobie tego koloru). Odróžnienie to jest bardzo istotne dla teorii Ducasse'a, poniewaž wedtug niego ani obiektywizowanie uczuč w procesie twórczošci, ani odczytywanie ich w trakcie kontemplacji nie polega na doznawaniu rzeczywistych uczuč.
Autor wyróžnia dwa zasadnieze sensy (znaczenia), w ktorých može byč užywany zwrot „wyražač smutek". Po pierwsze, ktoš može byč rzeczywiscie smutný i manifestowač ten fakt w swoich zachowaniach, tzn. w swoich spoj-rzeniach, minach, pózach lub wydawanych przez siebie džwiekach. W tym wypadku wyražanie smutku polega na wytadowywaniu (venying) go. Zacho-wanie takie ma charakter spontaniezny, a nie intencjonalny i wywotuje zain-teresowanie pozaestetyczne (np. psychologiezne, pragmatyczne itp.), a nie estetyczne. Po drugie, w odróžnieniu od takiego spontanieznego i automa-tycznego wytadowania uczuč tworzenie smutnego dzieta sztuki jest celowa., twórcza. i krytycznie kontrolowana. operacja.. Jesli twórca chce wyrazič smutek, to sam wcale nie musi byč przy tym smutný. Co wiecej, nie powinien byč aktualnie smutný, lecz skoncentrowany na daženiu do osia.gniecia zamierzo-nego efektu, tzn. na komponowaniu muzyki, która bedzie smutná nie w sen-sie przežywania smutku, bo muzyka uczuč nie došwiadcza, lecz w sensie obiektywizowania go. Ješli mówimy, že jakaš kompozycja muzyczna obiek-tywizuje smutek znaczy to, že ma ona zdolnošč wywotania wyobraženia smutku u osoby, która jej síucha z zainteresowaniem estetycznym.
Inaczej mówiac, utwór ten dostareza stuchaczowi smaku próbki, iluzji smutku bez rzeczywistego zasmucania go. Kontemplacja estetyczna polega wtašnie na odczytywaniu uczuč wyražonych w dziele, na odbiera-niu emocjonalnego znaczenia. Možemy przeciež zapoznač sie z opiniami wyražanymi jezykiem poječ, wcale ich nie podzielajac. Podobnie w kontemplacji estetycznej možemy zapoznawač sie z uczuciami wyražonymi
48
Dyskusje wokól istoty sztuki
jezykiem uczuč, jakim jest sztuka, bez koniecznošci aktywnego osobistego przežywania tých uczuč14.
Ducasse zaproponowaf znacznie bardziej rozbudowany, zwarty i przejrzysty, choč nie mniej radykalny, wariant emocjonalistycznej teorii sztuki niž jego poprzednicy: Véron i Toístoj. W stosunku do koncepcji tego ostatniego wprowadzií do emocjonalizmu dwa udoskonalenia. Po pierwsze, zawezit troche pojecie uczuč, eliminujíc z jego zakresu wraženia zmysíowe (sensations). Po drugie, odrzucií poglad, že twórczošč polega po prostu na wyraženiu i komunikowaniu pewnych przežyč emocjonalnych, a odbiór dzieta sztuki na doznaniu przez odbiorce dokíadnie tých uczuč, które wczešniej przežywaí artysta. Koncepcja Ducasse'a okazaía sie jednak wcale nie mniej radykalna i jednostranná niž pomysty obu jego poprzedni-ków. Tylko že dzieki akademickiej sprawnosci warsztatowej Ducasse'a skrajnošč ta stata sie bardziej widoczna: dla niego sztuka jest po prostu jezy-kiem uczuč, istote twórczosci artystycznej widzi on w obiektywizowaniu uczuč, dzieío sztuki uwaža za bezpošredni symbol uezucia estetycznego, a odbiór dzieía za odczytywanie jego uczuciowego znaczenia.
Z perspektywy drugiej poíowy XX w. teória Ducasse'a wydaje sie wyja_tkowo anachroniezna i uproszczona. W naszym stuleciu nastúpil prze-ciež wyja.tkowy rozwój filozofii jezyka i fenomenologieznych badaň doty-czacych dzieía sztuki i przežycia estetycznego, w latách zas dwudziestych Ducasse mógí nie znač jeszcze prac Charlesa Peirce'a, Gottloba Fregego, Ludwika Wittgensteina, chociaž w znacznej mierze byty juž one opubli-kowane. Može jednak zdumiewač, w jaki sposób udaío sie Ducasse'owi do lat szeščdziesia.tych uniknač jakiegokolwiek wptywu wspóíczesnej filozofii jezyka, fenomenologii i historyzmu.
Mniej radykalny i bardziej wyrafinowany wariant emocjonalistycznej teorii sztuki znaležč možná w prácach Susanne K. Langer. Kontynuujac i rozwijajac na gruncie amerykaňskim filozofie symbolizmu Ernsta Cassi-rera, S. Langer zaproponowata swoista. symboliczno-emocjonalistyczna. koncepeje sztuki. Swoje pogl^dy na sztuke wypowiedziala ona przede wszystkim w trzech nastepujacych ksiažkach: Philosophy in a New Key (1942), Feeling and F'otto (1953) oraz Problems of Art (1957). W pierwszej
14 C. J. Ducasse, Art and the Language of Emotions, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism", XXII (1964).
Emocjonalistyczne teorie sztuki
49
/ lych ksiažek jej koncepcja nie miaía jeszcze ogólnego charakteru, doty-c/yía bowiem wyía.cznie muzyki. Autorka zakwestionowata w niej došč puwszechne przekonanie, že istota, muzyki jest autoekspresja uczuč. Wcdtug Langer relacja miedzy muzyka. a uezuciami jest bardziej zíožona, niž dotychezas saxizono. W swej istocie muzyka nie jest bowiem ani autoekspresja. uczuč kompozytora, ani stymulatorem przežyč i katharsis stuchaczy, poniewaž zjawiska te maja. marginesowy charakter i pozaartys-lyczne znaczenie. Niezadowalaja.ce sa. równiež dotychczasowe próby trak-lowania muzyki jako jezyka emoeji. Faktem jest jednak, že nawet muzyka r/ysto inštrumentálna može zawierač „wysoce emocjonalny sens nie oi.lnosza.cy sie specjalnie do nikogo".
Ješli možná muzyke uznač za forme ekspresji uczuč i za jezyk emocjonalny, to w innym znaczeniu, niž dotad sadzono. Muzyka nie jest bezpo-srednia. i osobista. ekspresja. uczuč kompozytora, lecz logiezna. ekspresja. „uczuč w ogóle", gdyž wyraža ona „przede wszystkim wiedze kompozytora
0 uezuciach ludzkich". Muzyka jest rzeczywiscie forma, „wyražania i przed-stawiania emoeji, nastrojów, napieč i odprežeň psychieznych, ale nie sa. to okrešlone przežycia okreslonych ludzi". Muzyka ukazuje nature uczuč
1 može to robič „z dokíadnošcia. i wiernošcia., jakiej jezyk nigdy nie osia.gnie". Zdolnosč te zawdziecza ona zdaniem Langer ternu, že formy uczuč ludzkich sa. bardziej pokrewne formom muzycznym niž formom jezyka. „Rzeczywista potega muzyki polega na tym, že može ona oddawač prawde žycia uczuciowego w sposób, jaki jest niedostepny jezykowi, poniewaž jej formy znacza.ee cechuje owa ambiwalencja trešci, ktorej stowa mieč nie moga."15. Podobnie jak siowa moga. opisywač wydarzenia, przed-mioty i sytuacje, ktorých przedtem nie widzielismy, tak samo „muzyka može przedstawič emoeje i nástroje, ktorých przedtem nie znalismy". Swo-istosč muzyki polega na tym, že formy muzyczne przedstawiaja. nie tylko i nie przede wszystkim pewne tresci emocjonalne, lecz „przemijaja.ca. gre trešci", gdyž jest ona gíównie wiedza. o tym, „co sie dzieje z uezuciami". Naprawde oddaje ona tylko dynamike i „morfologie uezucia"16.
Sformutowana. i zaprezentowana. w Nowym sensie filozofii filozofie muzyki w nastepnych swych ksiažkach Uczucie i forma oraz Problémy
15 S. Langer, Nowy sens filozofii, Warszawa 1976, s. 358. ^Ibidem, s. 330 i 351.
50
Dyskusje wokól istoty sztuki
Emocjonalistyczne teorie sztuki
51
sztuki przeksztaiciía Langer w filozofie wszystkich dziedzin sztuki. Doszta mianowicie do wniosku, že nie tylko muzyka, lecz równiež malarstwo, taniec, poezja, dramat i wszystkie inne formy twórczošci artystycznej sq kreacjq symbolicznych form wyražajacych uczucia ludzkie. Sztuka wyraža „idee uczuč", a nie rzeczywiste uczucia twórcy lub odbiorcy. Artysta može wyražač w swym dziele uczucia, ktorých sam nigdy nie doznaí. Jest on nim bowiem nie dzieki doznaným przez siebie uczuciom, lecz dzieki owej zdolnosci do intuicyjnego uchwycenia symbolicznych form uczucia oraz dzieki skionnošci i umiejetnošci wyražania swej wiedzy o uczuciach w postrzegalnych formách ekspresyjnych. Uczucia wyražane w dziele sztuki nie sq wiec osobistymi przežyciami artysty, lecz sq ideami uczuč uchwyconymi przez artyste w trakcie tworzenia przez niego symbolicznych form prezentujacych uczucia ludzkie.
Definicja podaná w Problemach sztuki mówi, že „dzieio sztuki jest formq ekspresywnq przeznaczonq do postrzegania zmystowego lub imagi-nacyjnego, a tym, co ono wyraža, jest uczucie ludzkie"'7. Siowo „uczucie" autorka rozumie bardzo szeroko. Uczuciem jest przede wszystkim to, co može byč odczuwane {everything that can be felt), poczawszy od doznán zmysíowych przez wzruszenia, poprzez nástroje, uczuciowe zabarwienia innych przežyč do najbardziej ziožonych emocji i napieč intelektuálnych. W tej sytuacji došč trudno znaležč przežycie, które nie mogio w jakimš sensie byč uznané przez Langer za uczucie. Uczucia zwiazane ze sztukq sq wiec zawarte w samým dziele, emocjonalny skladník dzieia jest integrálnym elementem jego struktury, uczucia wiašnie stanowiq znaczenie dzieía. Sa_ one wyražone w dziele symbolicznie. Przez symbol rozumie Langer wszystko, co može byč užyte do konceptualizowania i abstrakcyjnego ujmowania czegoš, np. uczucia. Dzieia sztuki sq przeto symbolicznq pre-zentacjq uczuč dzieki podobieňstwu miedzy elementárni, relacjami i formami artystycznymi a formami przebiegu procesów uczuciowych.
Kontemplujac dzieio sztuki, odbiorca w jej przekonaniu nie nawiazuje kontaktu z artysta. (choč wielu pisarzy, np. Toistoj czy Giraudoux, tak sadzi), lecz z samým dzieiem. Rozpoznaje on w dziele to, co skiada sie na jego uczuciowe znaczenie. To uchwycenie uczuciowego sensu dzieia,
17 S. Langer, Problems of Art, New York 1957, s. 15. Zob. tez idem. Feeling and Form, New York 1953, s. 40.
dowodzi dalej, nie ma charakteru intelektualnego, ale i nie ma nie wspól-nego z ewentualnymi rzeczywistymi uezuciami doznawanymi przez udbiorce w trakcie percypowania dzieia. Jest to natomiast akt bezposred-niego rozpoznania, akt intuicyjnego chwytania symbolicznych form i ich znaczeň. Autorka przyznaje wiec, že w trakcie kontemplacji dzieia odbiorca može doznač rzeczywistej emocji, która jest czymš rôznym zarówno od uczuciowego znaczenia utworu, jak tež od aktu chwytania tego znaczenia. limoeja ta nazywana jest najezešciej emocji estetycznq. Langer woli jednak w swej koncepeji unikač takich terminów, jak „emoeja estetyczna" lub ..przyjemnosč", poniewaž nie wnoszq one jej zdaniem nie istotnego do tozwažanych przez nia kwestii.
W Nowym sensie filozofii Langer skionna byía uznač, že muzyka jest „rodzajem jezyka" emocji, który wyraža wiedze kompozytora o uczuciach ludzkich; w Uczuciu iformie uznaia jednak, že tak nie jest. W odróžnieniu bowiem od síów elementy muzyki nie majq ustalonych przez konwencje znaczeň i odniesieň refencjonalnych18.
Teória Susanne Langer wzbudziia autentyczne zainteresowanie, inspi-ľowaía žywe dyskusje teoretyczne i dotqd nie przestaia byč traktowana jako jeden z najbardziej oryginalnych wariantów emocjonalistycznej teorii sztuki. Koncepeji tej nie da sie zresztq do emoejonalizmu sprowadzič, jest to bowiem teória symboliczna-emocjonalistyczna, która swq žywotnošč w znacznej mierze zawdziecza powiazaniom z filozofi^ symbolizmu, a te druga. z wartošciami intelektuálnymi, które sq od sztuki nieodtaczne.
Niemniej to skojarzenie emoejonalizmu z symbolizmem nie pozwo-lito rozwiazač wszystkich problemów i dylematów emocjonalistycznej teorii sztuki i przezwyciežyč jej ewidentnej jednostronnošci. Slusznie kry-tykujqc wczešniejsze wersje emoejonalizmu, Langer nie zawsze potrafila zaproponowač lepsze rozwiazanie. Tak np. ma ona racje, twierdzac, že chociaž dzieio sztuki može wyražač emoeje artysty i stymulowač prze-žycia odbiorcy, to jednak nie musi spetniač tých funkeji, nie tracac wcale swego artystycznego statusu. To samo možná powiedzieč o tej koncepeji. Dzieio sztuki može wyražač i prezentowač w sposób symboliezny wiedze o uczuciach, ale nie jest to ani konieczny, ani wystarczajacy warunek, by jakiš twór ludzki mógi byč uznaný za dzieio sztuki. Przekonanie, že sztuka
18 Zob. ibidem, s. 393^110.
52
dyskusje WOKÓt istoty sztuki
emocjonalistyczne teorie sztuki
53
oddaje dynamike i morfologie uczuč, wydaje sie dosč prawdopodobne w odniesieniu do muzyki, ale znacznie mniej wobec innych form sztuki, np. architektury i rzežby.
Langer konsekwentnie odrzuca koncepcje mówiace o istotnej roli rze-czywistych przežyč emocjonalnych doznawanych przez odbiorców dziet sztuki, mimo že koncepcje te opierajú sie na faktach empirycznie stwier-dzalnych. Pogladom tym przeciwstawia ona tézy, które osiajmefy taki sto-pieň abstrakcji, že choč trudno ja. obalič, równie trudno zweryfikowač je došwiadczalnie. Jej teória ma w znacznym stopniu spekulatywny charakter.
Stabošcia. omawianej koncepcji jest równiež niezmiemie szerokie rozumienie pojecia „uczucie". Ješli prawie každé przežycie psychiczne jest uczuciem, to oczywišcie íatwiej wtedy bronic uniwersalnošci tézy, že istota, sztuki jest symobliczna ekspresja uczuč, ale informacyjna i interpre-tacyjna wartošč takiej koncepcji jest znacznie mniejsza.
W sumie mimo niew^tpliwie interesujacych spostrzežen i inspirujq-cych hipotez Langer zaproponowaía koncepcje, która jako ogólna teória sztuki jest jednostranná i dlatego nie može byč uznaná za zadowalajac^.
Z powyžszej prezentacji wybranych emocjonalistycznych koncepcji sztuki wynika, že emocjonalizm w teorii sztuki zyskaí sobie zwolenników wšród reprezentantów odmiennych kierunków filozoficznych i orientacji metodologicznych. Nie jest to coš wyja.tkowego, gdyž podobna sytuacja zachodzi równiež w kilku innych teóriách sztuki, jak formalizm, koncep-cja imitacyjno-mimetyczna, a czešciowo takže strukturalizm. W rezultacie nie ma jednej uniwersalnej emocjonalistycznej teorii sztuki, lecz jest kilka rôznych jej wersji, co sugeruje juž sam tytuí niniejszego eseju.
Moralistyczny emocjonalizm Totstoja róžni sie došc znacznie od eks-presjonistycznego emocjonalizmu Ducasse'a, a jeszcze bardziej - od symbol icznego emocjonalizmu Langer. Dlatego tež koncepcja tego pierwszego može byč omawiana równiež w ramach moralistycznych teorii sztuki, a teória tej ostatniej - w ramach teorii symbolicznych. Uznanie Langer za reprezentantke jednej z wersji emocjonalizmu može wydač sie dyskusyjne, choč przy szerokim rozumieniu emocjonalizmu jest dopuszczalne.
Atrakcyjnošč emocjonalistycznych interpretacji sztuki dla reprezen-lantów rožných nurtów filozoficznych ma swoje przyczyny. Jedna, z nich jesl fakt, že sztuka we wszystkich swych podstawowych ogniwach (proces twórczý - dzieto sztuki - odbiór) ma niewa.tpliwy zwi^zek z uczuciami.
Wi.i/Iiwosč emocjonalna twórcy oraz jego došwiadczenie w tej mierze id i vwaja. z reguty niebagatelna. role w procesie tworzenia dzieía, wycis-i i|.|c na nim swe pietno i okreslajac jego charakter. Emocjonalne jakosci i n hi sztuki nie tylko w muzyce, lecz w ogóle we wszystkich dziedzinach ti/lnki naleža. do konstytutywnych jego elementów. Wreszcie došč Bowszechnie uwaža sie, že pewien stopieň i typ wražliwošci emocjonalnej ji i nieodzowna. kwalifikacja. odbiorcy sztuki, a doznawane w trakcie od-I m ii u emocje odgrywaja. istotne role w estetycznym obcowaniu z dzieíem N/lnki, w procesie chwytania jego jakosci i wartosci. Przežycia emocjo-nnlne decyduja. takže w znacznym stopniu o wartosci samego przežycia • irlycznego i moga. wptywač w sposób przejšciowy lub trwaty na wražli-wnsť, došwiadczenie emocjonalne i nastawienie odbiorcy. Možná nawet /myzykowač twierdzenie, že zaspokojenie emocjonalnych potrzeb i /tnwieka jest jedna, z gíównych funkcji sztuki.
To, jak istotne i intensywne sa. zwi^zki sztuki z emocjami czíowieka, Mlležy od wielu czynników, m.in. od dziedziny sztuki, od kierunku i vaiunku artystycznego, od osobowošci twórcy i odbiorcy, a takže od cpoki historycznej i typu kultury, w którym funkcjonuje sztuka. General-nie jednak rzecz bior^c, zwi^zki sztuki ze sféra, uczuč sa. faktem. Dlatego lež antyemocjonalizm w teorii sztuki jest trudný do obrany i ma malo zwo-li nników. Nie znaczy to wcale, že emocjonalistyczna. teorie sztuki možná pi/yjač i zaakceptowač bez zastrzežen. Žáden z wariantów konsekwentnie ľinocjonalistycznej teórii sztuki nie wyjašnia w sposób wyczerpujacy i Irafny ani procesu twórczego, ani dzieía sztuki, ani procesu jego percep-< |i. We wszystkich tých trzech zasadniezych ogniwach sztuki czynnik rmocjonalny odgrywa wažna. role, nie beda.c jedynym czynnikiem konsty-iiiujiicym twórczošč, dzieío i jego odbiór. Sztuka jest znacznie bogatsza i angažuje wszystkie sféry ludzkiej psychiki.