- 131
VIII.
PŘEHLED DÉJJ.N HUDBY A HUDjEBNÍCH FÓREM
1.'  P R A.V %' K
Pofiltky hudby jsou kladeny na samý začátek lidské civilizace - do . doby kamenné. Představy o najstarších fázích hudby můžeme v současné
době pouze rekonstruovat podle archeologických vykopávek a srovnáváním • a primitivními hudebními projevy přírodních národů nedávné minulosti*
Také názory na původ hudby nejsou zcela jednotné. Existuji názory, která dokazují, že hudba vznikla jako napodobeni řeči, jako její samostatná součást, která se vyvíjela z její zvukové podoby. Nebo, Že ■ vznikla z dorozumívacích signálů a voláni, z napodobováni ptačího zpěvu, zvuků vydávaných zvířaty, z rytmů pracovních aj• Nejnovější výzkumy se opírají o syntézu těchto genetických hypotéz. Vycházejí z názoru, že prvotní fáze hudby jsou především spojeny s lidskou životni praxi. Kvailtativnipřechod 'ód prvních signálů, šramotů, výkřiků k vlastnímu hudebnímu projevu (kdy zvuk ée stává pro primitivního člověka něčím víc, héž pouhým zvukem* kdy svůj význam nevyčerpáva tím, že jen zňjLj) Je zřejmě výsledkem pozvolného vývoje, u něhož nelze Jednoznačně určit, z Jakých podnětů a v kterém bodě k tomuto zlomu dochází.
Provozování hudby bylo zpočátku kolektivní záležitosti, neexistoval rozdíl mezi posluchači a výkonným umělcem v našem slova smyslu. Hudba byla spojována s magickými obřady, slovem, válečnými akcemi, s projevy smutku, radosti. Fungovala už zde jako prostředek, jimž mohl primitivní člověk řešit svůj vztah k okolnímu světu.
Primitivní melodie měla nepatrný rozsah (primy, sekundy) bez pevného intervalového uspořádáni, byla jednohlasá. Rytmická a barevná složka měla rozhodující podíl zejména ve vokálním projevu, kdy recitativni výkřiky, interpretované nepřirozeným hlasem, byly doprovázeny tleskáním, dupáním, nebo užitím různých primitivních bicích nástrojů.
-  132 -
2. STAROVĚKÁ     O R I E N T U N 1 . HUDBA
V této době (4. - l.tis.př.n.i.) společnost, rozdělená na třídy a organizovaná ve státech, zná už dělbu práce.
Starověká hudební kultura ve všech směrech navazuje na kulturu pravěkých obyvatel, vyvíjí se však v jednotlivých oblastech samostatně* Hudba se už neprovozuje jen kolektivně, objevuji se první profesionálni hudebnici. Dělba práce přinesla sebou první zřetelná odlišeni okruhů hudby   lidové     a     umělé. Hudba se začíná posuzovat z estetického hlediska.
Základním typem hudebního vyjadřování zastává nadále vokálni a vokálně instrumentální projev. Objevuj e se množství poměrně vyspělých nástrojů, které Jsou schopny hrát melodii. Hudební materiál Je zde poprvé uspořádán do stabilnějších systémů* Konstrukci těchto systémů ne*" určovaly požadavky sluchu, ale starověké spekulace o kosmologických číselných vztazích. Podle číselné symboliky se konstruovaly neměnné hudební tvary, které se odvozovaly jako obdoba tvarů a procesů vesmírného dění. Proto má hudba v životě starověkých národů význačné postavení « - věří se, že spojením kosmologické číselné harmonie je schopná ovlivňovat lidský život a zasahovat do uspořádání společnosti* "^(Egýpt* Číno, Babylon, Indie). ; j
Melodika vycházela z tónových řad, kde se objevuje z našeho hlediska nepravidelné děleni oktávy, např* oktáva rozdělenái nei 5, 6, ale i 20 částí, můžeme zdé nalézt intervaly čtvrttonové, šestinoténovóa Z jednotlivých řad se používala např* pětitonová (pentatonika arihémi-tonická např. c,d,e,g,a). .Rytmus spočíval na opakujících se rytmických modelech, které často odkazovaly k původnímu rytmickému členěni deklamovaného slova.
3. HUDBA     V     ANTICKÉM     R E C KU
Základem Řecka byl otrokársky typ společnosti* Třídní charakter řecké společnosti, daný výrobními vztahy otrokárskeho zřízení (svobodní občané na jedné straně, otroci na straně druhé - postaveniobou ;třld ee v průběhu dějinného vývoje měnilo), umožnil, aby vznikla vrstva lidi, která se mohla zabývat výhradně vědou, filozofií, uměním. d|e zde položen základ celé pozdější evropské vzdělanosti* Ve filozofii začíná
V čině byl např* stanoven ministerský úřad pro míry a hudbu, platilo zde obecné přesvědčení, že falešná hra narušuje kosmický řád a tím i řád státní, a byla trestána.
-  133 -
Poprvé vystupovat rozštěpeni názorů na materialistický a idealistický výklad světa. Řečtí myslitelé se snaží odvozovat z tohoto hlediska poznáni místa člověka ve světě. Na základě zkoumáni příčin a principu věci a Jevů se snaží vytvořit obecný ideáí"dobra, ctnosti, krásy, pravdy (ve spojeni s kulturou těla ■ kalokagathia).
Řecké uměni "objevuje smysl pro skutečnost, realismus, smysl pro přírodu a Její krásu* Podle Platona a Aristotela Je základním zákonem umění   m i m é sis (řecky napodobeni),, Nesmi Jit o přímé napodobeni Jednotlivých skutečnosti, ojejich mechanický obtisk l\ ale o zachyceni toho, co je   prav děpodobnó    a    nutné. Tento princip Je základním rysem řeckých soch, plastik, staveb, maleb.
Hudba se. výrazně uplatňovala v soukromém i ve,řejném životě Řeků* Byla těsně spjatá s poezii a tancem, é název musiké - múzické uměni zahrnoval vedle vokálni a instrumentální hudby tato odvětvi. Způsoby řeckého hudebního myšleni se odráží ve dvou teoretických přístupech k hudbě: • "'•
a) směr kánoniků -kteří považovali za základ hudby číselné vztahy.
Podle učeni matematika Pythagora (580-500 př.n.1.) počítali poměry mezi Jednotlivými tóny tehdejších / stupnic a na Jejich základě určovali hudební záko-
nitosti (modely, formule).
b) směr harmoniků - kteří vycházeli z hudební, slyšitelné praxe.
Typickou složkou řecké hudební teorie Je nauka o ethosu. Podle Platona měla   hudba dvoj! účinekY uklidňující (který je žádoucí) a vzrušující (který zavrhuje* protože nepřispívá k harmonické vyrovnanosti).Naproti tomu Aristoteles považuje vzrušující hudbu za projev nadšeni a tvrdl, že taková hudba člověka očišíuje (katarze - z řec.katharsis ■ očištěni). Podle Aristotela vyvolává uměni, zejména tragedie, silné city, které maji očistný a zušlechťující vliv na člověka; uměni podle něho dává nejen požitek z krásy,; ale i morálně povznáší.
Řekové rozlišovali tři. nejdůležitějěi tóniny í   dôr s k o u (e.d.c.h^a^fVe) 2), * r y ž s k o u   (d#e,h,a.g,f ,e,d), 1.-ý dekou (cfhfa,g,f,e,d,c). Vzhledem k jejich odlišnému zněni připisovali jim rôznou mravní povahu. Oôrská měla působit ušlechtilé, fryžská měla rozněcovat vzrušeno8ti a vášnivostí k nadšeni, lýské měkkosti měla vyvolávat smutek.
x> V historii je zaznamenán doklad z oblasti hudby: důtka senátu pro Timothea z Milotu (asi 450-360 př.n.l.) za příliš naturalistické napodobeni nářku rodičky.
2) oproti našim stupnicím chápali Rekové tyto řady sestupně.
- 134 -
Vokálni     hudba   byla jednohlasá, nástrojový doprovod znál stejně Jako zpěv, nejvýše doprovázel melodii o oktávu výš, nebo Vyplňoval pauzy Jednoduchými mezihrami,   I n a t r u m e n t á 1 n i    h u d -b a   byla podobně Jako vokálni jednohlasé, hrélo-lí vlce nástrojů'a byly táhäl druha, hrály unisono*-!
Typické způsoby formováni řecké hudby s >
drama - spojuje y Jedendramatický celek slovo„ hudbu, tanec* Vedie . slovních dialogů Ja zde forma melodramatických výstupů, é&lo® vých a ebpŕových zpěvů spojených 8 rytmickými taneônUrai projevy, Nôktéŕé česti byly prov
^ př8n.la) » trilogie prfateiô
Sofpklee v <486^
1 t.-=■   Euripides   (480-406 př9n#l.) k  Medei a i; Órě8téé;j if^genie
v,;-'^-V Áúlidô, Ifigénie v Tau-;
ŕidô, Eiektre
lyrika • ď$li.6# na monodickou, zpívanou jedincem á choVickou', zpívanou celým sborem. Formy: hymnus, dithyramhps* / Tvůrci j Sapfo (7 stol.pŕ.n.i.)
.      Pindaros 'z Thób (SZ0f447 př«n,l,)
instrumentální formy - skladby pj-p .dechový nástroj   au i o    < strunný
nástrojl^kj i' t h a r a   (známá skladba pro aulos , zhäzorňuiici bbj Apollonův s dfa^ od
skladatele Sakada ž Ai*gu Č6. .eíol«p^ni.Íé) • ^
Vedie itoho existovaly, ^ pisňô aVatepni,
pijéckó,, •poh£ebráV'pŕácoýn^Y ;'pôp1h;oďov4;i'yiái©6hé* ..'ž.-'-'':.
Piaen Seikilová ( l.etol.př.n.l* )
:0ó ii? • Jsi
-  135 -
4.      STŘEDOVĚKÁ     A     RENESANČNÍ      H U O B A
Rozpadem římského impéria zanikla otrokárska společnost i Její kultura* Vznikla společnost a kultura nová - feudální.
UmSni V této dobá slouží především náboženskému
kultu. Převládá   f u n k o e sdělovací   - uměni ee vyjadřuje prostřed* • nictvlm komplikovaných symbolů, vytvářejících samostatné významové souvislosti ideově   výchovného zaměřeni, které zatlačuji zcela do pozadí vlastni smyslový.dojem.
Hudba Hudba Je většinou vázána na smysl slova
a   řídi se především zákonitostmi, které nemají hudební povahu. Hudba má k dispozici řadu postupů( které se stávají normou a způsobem Jak vyjádřit určitý obsah. Existují stálé melodické formule prb zpěv žalmů, melodické a rytmické modely pro liturgické texty. V podstatě Je to Jednoduchá recitace na několika tonech s několika obměňovanými typy melodického úvodu a závěru.
Cirkevní hudba Vyvrcholením Jednohlasého církevního zpěvu
Je   gregoriánsky chorál - nazývá se tak soubor všech liturgických zpěvů, které vznikly v průběhu prvního tisíciletí našeho letopočtu (tvoři* Jedinou oblast umělecké oficiálni hudby) a kterých používá římská církev dodnes. Název Je podle papeže Řehoře Velikého (590-604 papežem)# Oe to volný rytmicky nečleněný Jednohlasý zpěv, skládaný na prfizu, formálně nepravidelný. "Jednotlivé slabiky textu se bu3 volně recituji (žalm),_nebo zdobí bohatými koloratúrami (zpěv několika tónů na Jednu slabiku textu).
V 9.století se objevují nové formy: tropy - Jsou to vsuvky do textu gregoriánskeho chorálu. Vsuvky Jsou podkládány pod melodické koloratúry, vsuvky melodické pak tvoři samostatné melodické tvary značně odlišné od původní verze chorálu.
-  1 i6 -
Sekvence - představuje podobné melodické rozvinuti jako tropus, ale nikoli uprostřed textu, nýbrž na jeho konci.
Hymnus   Je zpracován sylabicky, ale jeho průběh získává pádnost použitím izorytmického modelu (jamb,   trochej aj.)
Světská hudba   . Doba 12. a 13. století přinéši vrcholnou
epochu středověké kultury, De to doba křižáckých výprav, rytířství, scholastické filosofie. V uměni se ve Francii formuje výtvarný styl ~ gotika. Nejtypičtějěi novou oblasti Jsou hudební formy světské hudby. Představí-teli světského uměni byli zejména trubadúři na Jihu Francie a truvéři na severu Francie. V Německu vzniká obdobné produkce minnesangu (tato tvorba přestává existovat se zánikem rytířství, její tradice přebírá v Německu meistersang s měštanský zpěv, cechy a pod.) 3ejich přínos pro hudbu:
a) proti chorálu se poprvé postavil způsob hudebního vyjadřováni pod vlivem lidových písní a tanců s převažujícími prvky durové a mollové tonality,
b) vznikla světská sólová píseň s textem v národním jazyce (gregoriánsky chorál byl v převážné míře záležitostí latinskou). Představitel trubadúrů byl např, Bertrand de Born, truvórů Adam de la Halle, minneslngrfl -Heinrich von Meissen (Frauenlob) a meistersingrů Hans Sachs (postava
a období meistersingrů inspirovali R. Wagnera k vytvoření opery Mistři pěvci norimberští).
Vícehlas Vedle světského zpěvu se začíná v evrop-
ské hudbě poprvé prosazovat vícehlas, deho vývoj se děli-do tři období'? a) období   ars     antiqua   (staré uměni) - doba.plného rozkvětu gotiky, které si nachází svůj výraz v hudbě poněkud vzdálšejgiě našemu chápáni, Nejstarší způsoby vícehlasého zpěvu : zpěv v kvartách a kvintách (tzv. organum).
-  137 -
Typické způsoby formováni (zde souvisí úzce ee způsobem práce) : co n duetu a     -   typ vícehlasé skladby, která se neopirá o chorál-ni melodii, Je úvodem k liturgické hudbě;   m o t e t - zpravidla třihlasé vokálni skladba e nástrojovým doprovodem.
p) období   á r snová   (nové uměni)tvoři už přechod k renesančnímu postoji k životu a umělecké tvorbě* Ooba, která přináší poesii Dantovu, Petrarkovú; Bbcacciovu, výtvarná díla Giotova, Cimabueova,.přinéši svou ! originálni tvorbu hudební« 3e zhudebňovánasoučasná renesanční lyrika, hudebně se neváže středověkými schématy a konstrukcemi, zpěvná melodika už respektuje výsledný sluchový dojem« Typické způsoby formováni:   b a 1 a t t a ;
c a c c i a - typ,formy, které poprvé využívá zvukomalby a často zhudobňuje mimóhudebni námět;; m a d r i g a 1 - původně pastýřská píseň filó-i sofického nebo milostného obsahu, převážně dvouhlasá.
	3=#=			
	aco - --■-f-p—	—i—»-ff--	BO .-      - ®1 ■f"-f-p-	F=Fffl
	i r r i	[ľ......u:Ľ......1		
txld.
c) období   n i z o z e m s k é    Sk o 1 y   - období renesance, reformace;, humaniamu. Zde dosahuje svých vrcholů pozdní gotická architektura,tvorba malířskábratři Eyckô, P» Brueghela v Nizozemí a Botiicelliho, Tiziana, Leoparda da Vinci a Michelangela v'Itálii* V hudbě se v předchozích, obdobích vyvinul vokálně instrumentální typ vícehlasu, kde vedoucí úloha připadala zpěvnímu hlasu. Tento způsob si nizozemští skladatelé přetvořili na nový typ: vokálni soubor čtyř, pěti, Šesti i více hlasů stejné funkční důležitosti. Žádný hlas nevyniká nad ostatní, na konečném výsledku se všechny podílejí stejnou měrou. Proto bývá styl nizozemské školy označován Jako vokální polyfonie. Hudba se pak stává záležitosti virtuozity imitačni techniky (imitace - opakováni téhož melodického úryvku v Jiném
- 138 -
hlase). Poprvé se zde dává přednost smyslové zkušenosti před myšlenkou. Podobně jako renesanční malíř objevil perspektivu, tj. pohled vlastního zraku z jednoho bodu, objevuje i renezančni skladatel konsonantnost terciové výstavby akordických souzvuků.
Skladatelé: Guillaume Oufay (asi 1400) - představitel tzv. burgundské školy, dohannes Ockeghem (1430-1495) - představitel tzv. vlámské školy, Ooquin des Pros (1445-1521) - nejvýznamnější skladatel, u něhož vyvrcho-lila technika nizozemské školy, Orlando Lasso (1532-1594), Palestrina (1525-1594), který navazuje na styl nizozemské školy v Itálii a obohacuje vícehlasou techniku italskou melodikou a. smyslem pro barevný^ zvuk.
5.     HUDBA BAROKNÍ
Umělecký sloh baroka (časově konec 16. stol. až do poloviny IB.stol.)! je výrazem rozporné přeměny hodnot v myšleni tehdejšího člověka. Myšlenko^ vý svět Evropy se vyvíjí na jedné st raně pod vlivem nového rácionáliniho poznání (objevy minulosti - antika, současné vědecké bádání, zámořské cesty), na druhé straně vzniká silná skepse, všeobecný neklid* Člověk nevi, v co má věřit, nebot věda nedokázala zodpovědět řadu otázek dotýkajících se základních lidských jistot, které církev nastolila alegorickými výklady pozemského a posmrtného života.
Umění Celé umění tehdejší doby vychází z tendence
oslňovat monumentalitou tvaru, prostoru, nádherou, velkoleposti s náznaky jistého konstruktivismu, který vychází často ze složité symboliky a alegorie. *
Hudba Objevuje se princip, který je-založen "8 ,
tom, že melodická a harmonická složka jaou postaveny do rovnocenného a vzájemně závislého vztahu. Melodie vystupuje jako "reliéf" na harmonickém pozadí doprovodu. "Harmonické složka hudebního myšlení se nestává pouhým .výsledkem melodického, nýbrž přistupuje k tomuto jako rovnoprávný činitel. Jenž má rozhodující vliv na utvářeni a vývoj melodické linie" (Helfert). Tento melodicko-harmonický princip platí od 17. stol. až do začátku 20. stol.
Barokní hudba (jako 1 celé umění( se opírala o afektovou teorii, -i která vychází z učeni, že jednotlivá "duševní hnuti" mohou být vyvolávána pohybem jistých částeček v krvi. Rychlost tohoto pohybu působí jako podmínka pro vznik afektu. ^ Barokní estetika s tím dává do mechanické souvislosti i působeni Jednotlivých druhů uměni, Např. v hudbě:
1) afekt - prudké hnuti mysli, projevující se mimovolnými pohyby, zrychleným tepem apod.
-139
silnější zvuk-silnější afekt, slabší zvuk-slabši afekt, rychlé tempo-vzrušující afekt, pomalé tompo-uklidňujicí afekt, velké intervaly-afekty radosti, malé inťervaly-afekty smutku apod.
V průběhu baroka dochází k osamostatněni instrumentální hudby od vokální. Oba typy funguji vedle sebe, ale nadvláda,vokálního projevu pozvolna mizli .>
Hudební myšlení se zakládalo většinou na hudební rétorice (ustálené obraty, sekvence a p.), ke které přistupovala symbolika, kterou často bylo třeba nejen slyšet, ale i vidět (křížek - symbol kříže, černé noty - symbol tmy, prázdné noty - symbol světla). Barokní skladatelé, volili často pro jednotlivé představované obsahy podobné způsoby utváření hudebních struktur. Tato "slovníková" jednoznačnost má za následek jistou jednotnost, ale i stereotypnosť obratů barokní hudby. Většina skladeb vychází ze základního předpokladu tehdejší hudby š vzbudit a uklidnit afekty. Proto také se nepřipouští princip kontrastu, něhot skladba má mimeticky zachycovat pouze jeden afekt. Z toho vyplývá typický rys barokní hudby - v e Í k é    p 1 ô c h y    bez, kontrastů.
Melodika - potlačeni církevních tónin tóninami dur a moll, ve skladbě existuje nadvláda pouze jedná tóniny, každá melodická část vystupuje jako autonomní celek, tyto celky nejsou rozvíjeny, ale jsou k sobě vzájemně přiřazovány.
Rytmika - je založena na rovnoměrném střídáni delších a kratších rytmických hodnot /zpravidla v poměru. 1:2, tzn. nejbližších hodnot, např. v klidnějším tempovém pohybu J
Harmonie -opírá se výhradně o terciovou výstavbu akordů.
Dynamika - dynamická jednota větších ploch, náhlé střídání f a p (teraso* vitá dynamika nebo echová dynamika), často odpovídá střídáni jednohlasu s vícehlasem, nebo sólového nástroje a orchestru (tutti).
Typické způsoby formováni:
o p e r a - vzniká kolem roku 1600 ze snahy o vzkříšení antického dramatu. Zásluhu na Jejim vzniku má umělecká skupina hudebníků, učenců, básníků ve Florencii, tzv. florenské camerata. Opera, ve které vedle jednohlasé melodie je dôležitý i akor- , dický doprovod (doprovázená monodie), se stala Jedním z najdôležitejších projevů barokního slohu. Ve skupině cameraty vznikly prvé opery, které byly psány většinou na antické texty Oacopo Peri (1561-1633) opery Dafne, Euridice; Giulio Caccini (1590-1618) opera Euridice. (Později uměleckou syntézu teoretických poznatků florenské cameraty provedl Claudio Monteverdi (1567-1643), jeho nejznámější opera Orfeo).
- 140 -
C.Monteverdi t árie z opery Orfeo
lento
1 K "fi—; 1« n "T.........				~i-S" -mr--«r	-p-1-—h~
| flh fW -	f J n š	Lei	[——1	=S=f±p—^	--n ,a
É
La-aciäs, ■>  -'    t®  ai    mo- ri- te,
la-»soi&"> te ai
f
f
i
ri - te J ,  , i	e ohi vo -	1 J' . J) J —J le - te voi, i j"   "J.'-H	ehe ad con <-	-t-     . .i ■ u. . • for ral 1 j   ,1 J—i—1
[ý Jfii ,^ r) !	-H-	f r tr—	-r r r r	
o r r i
t
m
o —
Forma opery od svých začátků se skládá z oddělených aktů, každý akt je pak sérii samostatných čísel (recitativů,árií, ansámblů, sborů, tanců). Opera byla zahajována ouverturou (sinfonii). V pozdější době na konci každého aktu jé operní finále, v němž vystupuji podle možnosti všéchnýlfpostavý,které před tím vystoupily oddělené. Až do doby Wágnerovybyla opera založena na dvou dramatických Výrazových prostředcích s recitativu (ve kterém ustupuje hudební složka do pozadí a y popředí stoji slovo, dramatická akce) a árii ( v ni se postupně uplatňovaly vlivy belrcanta * krásný zpěv, dramatické akce ustupuje do pozadí, děj se zastavuje a v popředí stoji i hudba).
skladba vokálně-instrumentálni na náboženské náměty (často text bible), blíži se formě opery. De složena ze stejných dílčích části (árie, ansámbly, sbory), které jsou složeny do větších celků na způsob operního dějství. Dramatický děj je prováděn koncertně, nepřítomnost scény Je nahrazena osobou vypravěče, který komentuje děj.
-  141 -
c o n c e r
g r o s s o
sonata- (sonore»zniti) v baroku označeni všech skladeb, které byly určeny pro nástroje. Dej ich tvar navazuje   na formu oblíbených dobových tanců (liší se od sonáty klasické).
triová     inštrumentálni skladba pro dva melodické nástroje (zpravidla sonata- housle), basový hlas (violoncello) a doprovodný hlas (cemba-•lo> varhany).
t o   - charakteristické rozděleni instrumentálního souboru na velkou skupinu (tutti) a skupinu sólistů (concertino), který je nejčastěji zastoupena třemi nástroji. Objevuje se zde princip "soutěženi" - concertare ■ zápasiti.
suita     - typická forma barokní instrumentální hudby. 3e to sled
tanečních části, které stoji navzájem v kontrastu zpravidla tempovém (ustálená forma suity: allemande - courante -sarabanda - gigue a další neobligátnl tance).
fuga   -      vrcholná forma instrumentální polyfonie, která je vypracována z jediného* tématu střídavě procházejícího všemi hlasy:
I
Allegro moderato
3.S«Bach t Fuga d moll
p en poco marcaio
if r r.
j» f r ľ
—B
p impcwiTHtrtÄbi
-  142 -
y -r" - ř.r
1
r f r p
iCI »"junf......—..................^................
1' hiil   f i í "j
r
1ľ
r* pr ^
Skladatelé 3obann Sebastian   B a* c h   (1685-1750) V pocházel
'..zo- středního Něrae,cka, trvalo. éé'ViniéliX-: y Lipsku •„ jako kantor v Tomášském dómu. Prb svatptoraážský . sbor napsal většinu svých vokálních skladeb. Uznávaný varhanní virtuos, • jeho doba ho nepochopila jako skladatelé, uznáni-íjéhb,;8kiřéďbiái»..'.sa dostat io téměř až sto let po jeho   smrti, qe nejvétšim mist^ 3eho dílo představuje syntézu všech vyjadřovacích fátojb§t£jfc_SM;.H*PÝ*»' dospěla barokní instrumentální hudba* . tľ 7:
Dilo: chrámové kantáty (vice než 200)Y ^
Kávová kantáta, Kantáta o dýmce; Vánócni oratorium; Pašije V " Danovy, Pašije Matoušovy;:. varhanní skladby í zejména preludia a fugy klavírni tvbrbaV%eťnperov«rtý klavír, Goldbergovy variace*
'■: Hudební ebětina. Uměni fugy aj}«- . orchestrální skladby? Sest braniborských koncertů, aj. sólové, skladby? lest sonát pro sólové housle, šest suit pro /violoncello, ej.
Geerg Fridrich   H a nd ® 1   (1685-1759) « po krátkém působeni v Hannoveru od roku 1712 až do konce života žil v Londýně. 3ako skladatel tvořil rychle, lehce přejímal podněty od Jiných skladatelů. Oeho hudba je melodicky působivá a představuje vrchol vokálního projevu barokního slohu.
Dílo
opery (44)    - nejznámôjší opera Xerxes a z ní árie "Ombra mai fu",
která je dodnes velmi populární oratoria: Duda Makabejský, Mesiáš, aj.
orchestrálni skladby: 12 concerti grossi op.6, Vodní hudba, koncerty pro varhany a orchestr, Koncert pro orchestr, hobojové koncerty, aj.
G„F.Handel; árie z opery Xerxes
I
AfilA
i. J. Jľ^
f
p 7 r r
r r r
r
	1-í"-1				
	—r-	>• ■ - .....■.........-t; ■			
		-L .l-'.IL -►- -»- -►-i j j ;	1 J		-j 11
ĺ j>*-.v \i—a—■—a — ^ J If				'1 J ^ '	í *
							
				Vá —  -  -  — -   aek ui			
		J- -					
,-tT"     ^- " •			«\ , ť		-	TT 'S"	
	f- •#-	"MT	hr,  f — t±	-e ■e