F. X. Šalda charakterizuje Máchovu prozaickou tvorbu ve studii O krásné próze Máchově
„Slohu, na jaký pomýšlím,
neučí ani mluvnice, ani skladba" .. .
,,2e právě o českém slohu mluvíme, tu mi ten i onen novější spis pripadá, jehož pravá cena a pravý půvab jedině na mluvě se zakládá".
Mácha u Sabiny (Spisy II. 494).
Osmnácté století — rokoko, osvícenství — vypracovalo teorii prosy, která se zakládá na přísném rozlišení řeči vázané a nevázané: jedno se vylučuje s druhým. Byly věty, výrazy, slova a sdružení slov, které se měly vyškytat jen ve verši a jiné jen v prose. Nejlepší francouzská prosa osmnáctého století — Dubos, Montesquieu, Voltaire — byla ří-I zena úsilím po logické jasnosti a vytříbenosti,„po stručné \ přesnosti i výrazové průhlednosti; "vyhýbala se úmyslně ^-všém tropům a figurám básnickým, zejména metafoře; toužila po jiskrné hravosti a duchaplné lehkosti; byla střízlivá i ve své rétoričnosti, chladná i ve svém bombastu; řídil ji rozum diskursivný. Dokazovala, nechtěla vyvolávat; rozbírala a popisovala, nechtěla sugerovat; i do malby vášní vnášela střízlivé světlo své bystré soudnosti, svého lehkého vtipu; každá blouznivost před Rousseauem byla jí vzdálena. Osmnácté století v této dichotomii verše a prosy stojí bez-, děky na stanovisku antickém, které obojí oblast odlišovalo do sebe přísně i po stránce rytmické: antický řečník musil se ^vyhýbat zakončení věty dvěma slovy, daktylským a tro-chejským, protože by to připomínalo zakončení hexametru. Věta jako Máchova (Krčmová vyd. II, 246) „— a předce
287
i v nesmyslu svém ještě slavila lásku" byla by jistě antickými theoretiky z prosy odmítána.
Jinak prosa romantícká._Smý>á_hranice mezi sebou a poe-sjúruší mežěmezi genryj vystupuje neustále z brebů, žvlne^TT ná a poKnutá jest bičována touhouliapT^~š'té~~švobody a ne-Ttonečnosti; znejasňuje obrys kresebný, propadá v malebnost, hudebnost, temnosvit; živel smyslně obrazný nabývá v ní vrchu nad racionalismem a logičností. Vágnost vytýká jí jako nejtěžší hřích její duchaplný a zlomyslný odpůrce, Stendhal: „ľhypocrisie" et „le vague" píše v „Henrim Brů-lardovi," „mes deux bétes ďaversion" a vágnost stylovou pronásleduje proto, že se jí po jeho mínění umožňuje pokrytectví, romantické svatouškovství. Ztělesněním romantické pósy v prose jest Stendhalovi Chateaubriand, na něj vystřeluje své šípy nejjedovatější — ale romantickým stylem lyri-sujícím, rétorikou spiritualistické zženštilosti jsou mu nakaženi i spisovatelé jinak velmi hodnotní a energičtí, na příklad Balzac. Velmi chválí jeho některé romány. Jak se podivuji tomuto autorovi! Jak dobře dovedl vystihnout malichernosti a utrpení venkova. Přál bych si však prostší sloh .. . Domnívám se, že píše své romány na dvakrát, nejprve srozumitelně a pak v krasoduchém stylu s „páäments de ľáme" „il neige dans mon coeur" a jinými takovými líbeznostmi. A domníval se Stendhal, že Balzac jest k takové methodě nucen svými čtenáři, obchodními příručími na venkově, kteří by jinak nevěřili, že má krásný sloh — že je tedy obětí romantické módy.
Taková byla světová konstelace, do níž se vrodil Mácha. U nás vývoj ovšem byl opožděn, jak vidět na příklad na Nejedlého překlade „Smrti Ábelovy" (1800): Gessnerův německý originál, třebas byl již básní v prose, jest mnohem
bližší rokokové jasnosti a průhlednosti než český překlad, který jest zcela zřejmě zatížen ještě veleslavínským barokem. Spíše než dojem rokoka budí překlad Nejedlého dojem ba-
J roka. Barokní residuum jest také ještě značné v Jungmannově
překladu „Ztraceného ráje" a „Ataly." Nejen trochej, nýbrž i nesčetné enjambementy přibližují„Ztracený ráj" prose barokní, právě jako empire Chateaubriandův je do značné míry prostředkován po prvé tímto mediem české mysli. Přehodnotit toto barokní residuum v expresionismus nebo v ze-
I nitismus romantický, byl, historicky vývojně mluveno,
Ívlastní stylový čin Máchův. První zběžný pohled na prosu Máchovu poučí tě, že máš před sebou romantickou prosu hudební. Ne plastickou prosu realistickou. Mácha není, jak se sám správně diagnosoval, člověk názorový, nedovede reprodukovat staticky věrně žádné podoby, ani obrazu milenčina si prý nedovede vyvolat v mysli (III, 203). Mácha chce vystihnout svět a život jako celkový akord bouřlivé tonality a tragického ladění — ne jako soubor skutečností, v nichž se chce analyticky orientovat. Vůle bezhraničnosti a nekonečnosti, vůle kosmicky dynamická, vůle proniknout emanaci žhavého jádra životného jest na ráz všude patrná. Všecko, co by vedlo k statické názorovosti, k pevnému plastickému tvaru, jest zde neustále rušeno. Výpravovatelský tok stále jest u Máchy přerýván a zne-jasňován, bez přechodu se rozpadá jeho prosa v dialogy a monology, jest rušena vkládanými písněmi, na př. Miladi-nou písní o vrcholu moci Přemyslovců v „Křivoladu" (n, 46), Angelininou písní o zhynulém milenci (t. 246) v románě „Cikáni" nebo v temže románě rapsodií mladého tikána „Nagy Idai" (t. 270). A „Marinka" jest již cele kompo-1 nována jako opera. Jest zarámována do zironisovaného reci-
288
F. X. Šalda: Studie 19.
289
taúvu lyrického „Vale, lásko ošemetná," má „ouverturou" sonet, má „dějství první" i „druhé," má „intermezzem" nejčistší kosmicky noční lyriku novalisovskou, má „finále" podobného rázu; a jest v ní dokonce obšírný, různě obměňovaný leitmotiv, opakující se po každé, kdykoli vystupuje na scénu postava otce Marinčina, starého hudebníka-žeb-ráka: „Dlouhý vyzáblý muž v červený veliký kabát starého kroje a v takovétéž, až po kolena sahající spodky oblečen. *)"
Románový celek jest u Máchy vždycky ponořen do ovzduší hudebně rozplývavého. Již vnějškově harfy i lesní rohy, housle, cymbál i klavír podbarvují neustále náladově akci i vyprávění. A toto hudební cítění stupňuje a rozšiřuje se u Máchy až do prostorů kosmických, jde tak daleko, že pojímá někde živou lidskou bytost jako pouhou ozvěnu písně — tedy ne ani jako píseň samu; upírá tedy přímo člověkovi existenci trojrozměrnou, činí z něho znějící stín a
tedy stín stínu___„takže celá jeho postava zdála se býti
v soumraku večerním, od pustých skal obraženým echem písně ,Znáš-li tu zem,' atd." (II, 154).
Již po této vnější stránce působí tedy Máchova prosa dojmem smytým a přerývaným, neurčitým a hádankovým, právě jako přeludným a snovým. Nebylo tak hned básníka, jemuž by tak důvěrně k nerozeznání splýval život a sen, kdo by mohl opakovat Calderqnovo-jslovo „La vida es sueíío" jako básník LPoutT Krkonošské/^ k,terý si existenci lidskou odstapňováv^Hrve-^éTh-a~v spaní škálou různé intensity. Nebylo básníka, který by prožíval jak tvrdě pocit životné nlTOfflosrř^^ň^smyšlňosfi, jako Mácha. „Noční tmou^oeprohlednou"plížíme se mezi hrobý^v kolo bloudí
*) Podobně v,,Gkánech" opakuje se několikrát průvodní motiv hraběte Valdemara stejně pojatý: popisem nádherného mysliveckého oděvu o zlatých šňůrách.
přístrachy noční, nad námi pomíšený hluk, my sami nej-strašlivější larvy. Mnoho, ačkoli nejhlubší tma, chodí jich otevřenýma očima, mezi nimi i já. Mnoho jich volá: „vidím"
anevidějí nežli tmu.--Maně jednou opět rozevru oči,
zasvítil blesk, o němž se říci může byl i bude, nikdy však on jest; — co jsem v jeho strašném zábřesku spatřil, nelze slovy vyříci; — ačkoli uleknutý ihned oči jsem zavřel, strašný obraz vzal jsem s sebou v opětovanou noc a ustrašená zimniční obrazotvornost moje doplnila hrůzy jeho. — To můj svět." (III, 336.) To jest pojetí světa zcela visionářské, zachycené v jediném kmitavém osvětlení hrůzy, s massově nakupenými světly a stíny, vidění celým svým rázem barokní, které smývá hranici snu a reality. Prosa Máchova ponese již všecky význačné znaky tohoto bleskového visionářského pojetí světa: jeho abtruptnost i přeludnost, hádankovost i intensivnou hrůzu, jaká se vyškytá právě jen ve snech.
Tato zásadná stínovost, přeludnost, hádankovost prosy Máchovy projevila se v oboru ryzí stylové tvořivosti nej-jemnějším a nejdůvěrnějším orgánem, kterému říkají Němci „vnitřní forma;" jest to však vpravdě štrukturálna intuice, věrnost vnitřnímu zornému úhlu, neustálé zpřítomňování si vidění světa jednou postřehnutého vnitřním zrakem. Na místě již citovaném ukazuje dále Mácha, že toto vteřinové vidění života přímo jej posedalo. „A co jsem viděl tenkráte, nechtěje duch můj si předříkává i sám sebe trápí; nevěda, co činí — volá to k sobě, čeho se hrozí —." Aby se zbavil tohoto vnitřního pekla, píše pravděpodobně Mácha, neboť tím jest nucen dát aspoň zhruba jakýs takýs tvar svým fantomům, pokusit se o nemožné a dát slovo a tvar tomu, co sám označuje za nevyslovitelné („nelze slovy vyříci," na téže stránce). Ale ovšem nemůže být nikdy překonána tato prvotná hrůzná beztvarost, může být jen zmírněna do hu-
290
291
dební hádankovosti, do čistého samoúčelného lyrismu verbálné obraznosti. V Máchově prose najde se veliké množství vět velmi složitých, na první pohled temných a zavilých, velmi umně zroubených a zvětvených, které působí někdy až dojmem rébusů nebo šarád — to jest vlastní výtěžek jeho touhy zaklít stíny svého nitra v tvar. Jsou to jakési ostrovy v toku děje, jakési enklávy, světy pro sebe, kde se žije absolutné imaginaci slovně tvárné. Ale těchto ostrovů jest v jeho prose mnoho; ony jsou to, co tvoří vlastní básnické jádro Máchovy krásné prosy.Věty druhého, běžného rázu konversačního nesou jen jak tak a z nouze vnější děj,štěrkují jen fabuli — jsou jakoby provisorní lešení pro duhové obrazy a vidiny Máchovy, koncese čtenáři a oslí můstky pro něj.
„Milada za utíkajícími se sklonila a lkala šepotem lehkým: „Dobrou noc, nešťastný! Já jsem chtěla býti anjelem tvým, než příliš slabou nadpřirozená osudu tvého utiskla mne tíže; já nemohu více." (II, 51.) Povšimněte si inversí („než příliš slabou nadpřirozená osudu tvého atd."), abyste pochopili, že to není jazyk konversační, nýbrž stylová monumentali-sace, která přibližuje po této stránce styl Máchův klasickému stylu latinskému. A v temže díle str. 70 čte se tento pasus: „Tak spěchal letem ku Praze. Dlouhým skokem cválal černý jeho kůň s nově nabytou bujností; červený plášť v parném papršlku poledního slunce co požár ohnivý dmul se daleko za ním, a černé prosté vlasy jeho sičely ve větru horkém, který tamto za vzdálenými horami jednotlivé přenášeje obláčky, zachvíval zde stíny dubů po obou stranách silnice." Toto místo jest velmi karakteristické pro mechanismus verbálné obrazivosti Máchovy. Básník vychází od velmi rafinovaného postřehu zrakového, od dojmu, jaký vyvolává v jemném, malířsky cvičeném oku vzdutý červený plášť jezdce, ženoucího se na černém koni v dusném letním
poledni.*) Ale tento reálný postřeh jest zde jen proto, aby rozehrál automaticky, jak tomu říká Pierre Janet, slovní obratnost básníkovu, která funguje již bez ohledu na realistickou pravděpodobnost nebo nepravděpodobnost, možnost nebo nemožnost („Prosté vlasy jeho sičely ve větru horkém.") Touto nebezpečnou stezkou žene se Mácha za svým fantomem, z^cjiytijjLezac^rytitelné^vyslcml^ — vitelné, j>tezkou, která se iiž blíží pathologičnosti a připomíná někde obraznost schizofrenů. Zvláštní pozornosti zasluhuje si ve všech větách tohoto rázu eufónie, kterou zde mistrovsky vládne Mácha a která mu umožňuje stavbu těchto imaginárních hradů oblačných, budíc v nás obyčejných smrtelnících někdy až závrať. Tato věta alliteruje nejprve na p: „plášť v parném papršlku poledního slunce" a přejde pak aliteračně na s, které okřídlí somnambulní nohu básníkovu: „prosté vlasy jeho sičely." Tato alliterující invence básnická, spojená s úžasně jemným odvažováním úzkých i širokých samohlásek, umožňuje Máchovi, že se může odvážit takovýchto duhových staveb,které připomínají soudobého genia polského Slowackého a předjímají Březinu.
„Čirou tmou opět rozestírati budu rámě má za nicostnými postavami a přeludy mých snů, až chápajícího se osamělého stromu mně v noc zavitá koruna jeho opět slzami ledovými probudí ze snů horoucích v opravdivosť strastnou, až vlasmi vřelé slzy moje v led ustydnou a sny moje pohynou ve věčném snůpustém spaní" (II, 156). Tato složitá rébusová věta zastaví si nadlouho čtenáře a nepustí jej tak lehce, pokud jí nezaplatí daň bystrosti a důmyslu; a závěr její jest mistrov-
*) Jak jemný zrak právě malířský měl Mácha, toho dokladem je impresse dráteníka na Karlově náměstí v letní bouřce provázené častými zásvity blesků: „Zapadající i vycházející blesky a hrom, uhodí, plamen svítí; drátenlk vyhlíží červeně, a plamínek, jakby za kloboukem šlehalo mu červené péro" (TU, 83). To je hotový Delacroix.
292
skou ukázkou alliterace na s, jako první náš příklad byl alli-terován na t a druhý na p. „Smutná skučela vichřice mezi kostničími stěnami přes kostnicí kámen, a mladé křoviny se houpaly, co temné chochole bílých přílbic, po kamených lebkách." „Ona však ustavičně temné kletby šeptala a daleký hrom burácel z hluboká v strašlivá kletby její slova. Časem osvítil bledý blesk mdle šírou prostoru, takže jen z polovice starý dub, kostnicí kámen a vůkolí jeho byly vidět — a vždy opět černější a černější se sevřela noc" (II, 266). První citát jest příklad alliterace nejprve na k, pak na /; druhý citát mistrně vyvážená alliterace na / a později na k a ch.
A ještě jeden doklad alliterace na s: „Strašná tato postava — hrůzná její tvář — a předce i v nesmyslu svém ještě slavila lásku" (II, 246).*)
Další činitel, který tyto věty Máchovy přímo poetisuje a přibližuje verši, jest rytmus; některé z těchto vět činí dojem volného verše nebo dokonce přímo uvolněného hexa-metru. Jsou prostoupeny hojnými stopami daktylsko-tro-chejskými, které je povznášejí z prosaické amorfnosti a dávají jim jaksi rytmickou kostru. Mácha je klade obyčejně s rafinovaným uměním na konec oněch odstavců, které mají bud ráz zvýšené afektivity nebo náladové melancholie.
Tak na př. na konci prvního odstavce 5. kap. „Křivo-kladu" (II, 64): „vesele provolávaje zdraví královo." Nebo zakončení odst. na následující stránce (II, 65): „jakoby pří-strachy stály na stráži prchající noci." Nebo zakončení jiného odst.nastr. 66: „činí je podobny nevěstě pod věncem plačící."
Na str. 67 jiný odstavec jest uzavřen takto: „ty bílé pruhy po černém mraku, co bílý kříž za příkrovu rakve" — což jest možno číst jako dva verše rytmicky sounáležité.
*) Dlouhou řadu vět téhož typu kritisoval jsem v „Duši a díle" (nové, IV. vydání z r. 1937), str. 75 a dále.
294
Na str. 69 poslední odstavec jest zakončen touto větou: „a uzřev meč po straně mrtvé Milady a jej uchopiv, tiskl ho k srdci" což jest typický závěr hexametrový (daktyl + tro-chej). Na následující straně 70. závěr prvního odstavce je rovněž hexametrový („ujížděl z hradu"), právě jako závěr poslední věty „Karlova tejna" („Sklesla Johanna, utichl dole křik a lomoz; outok byl skončen," II, 121) i „Kláštera sázavského" („která z temnomodrého shlížejíc nebe ustavičně před člunem plouti se zdála," II, 142).
Zde jsme v oblasti čirého lyrismu, všecky ty věty jsou svéprávné útvary bez přírodních modelů, vyňaté z životní empirie, čiřehudebnívětyirracionalné,velmi rafinovanězhar-monisované. Že jsme opravdu v říši čirého lyrismu z milosti boží, vidíš i z toho, že zde vládne suverénně personifikace; všecko jest oživeno jako v pohádkách. Jest tu měsíc, jenž svým paprskem jako rukou podává ženě dítě (II, 244), jest tu slavná noc, jejíž „tichá hrůznost lehá na prsa má v zříceninách velkých" (II, 169), právě jako pobořená klenba chrámová, a jest tu jiná moc, která setkává jako stav černé vlasy cikánovy a Leiny v „hustý závoj kol obličejů jejich" (II, 234). Jest tu papršlek bílého dne, který zavívá „skulinou v jeskyni" (příklad smělé synesthesie), jest tu jiný umírající paprsek sluneční, na němž hluboké ticho sídlí a jiný plačící paprsek v „Klášteru sázavském" poletuje po dalekých lesích, vesměs zázraky pohádkového lyrismu. U Máchy jest krajina potěšena národní písní zpívanou pastevcem (II, 207) jako smutný člověk, a silnice „co zavřená řeka v temné padá hory" (II, 336). Není to, co podává Mácha, svět ztuhlý a okoralý, statický a plastický, nýbrž žhavý a plynulý, neustále v toku a proměně, dynamicky výbušný.
Tato výbušnost se projevila zvláště ve slovese máchovském, plném latentní energie, vnitřního napětí, ano přepětí;
295
zde jest expresionismus Máchův nejhmatatelnějšL Své oko básník v Márince „uspurňuje" aby postavil hráz mezi sebe a žebráka-hudce; v „Křivokladě" kat „jakoby hluboko kleslý toužil z nehodných jeho okoličností vytonouti na vrch, k žádané vyvýšenosti" (II, 40); v „Cikánech" „slunce již dávno zašlo a jednotlivé červené pružiny poletovaly přes nový měsíc" (II, 212), jako ptáci nebo můry, ačkoli jest to zcela nepravděpodobné; v „Křivokladě" „husté mraky se valily z protějších hor, časem ro^kxí^ené bledým bleskem" (II, 74) a týž obraz se opakuje II, 263: „Okraje mraků ještě broubila zlatá zář, dolejšek jejich však... časem ro\kří^il bledý blesk" — „rozkřížiti" jest silnější než obvyklé pro-tnouti; ve starém cikánovi burácí nevěra (II, 327) a jindy „pálá v něm strašlivý plamen nejžhavější žárlivosti" (superlativy jsou vůbec v Máchovi neobyčejně četné).*)
Jen zcela výjimečně mívá zato přídavné jméno u Máchy karakteristickou expresivnost. Tak II, 180, mluví Mácha o svých „neurčitých pyskách," neurčitých proto, že byl nerozhodnut, má-li dívku oslovovat jménem Marinky nebo Mignony — tak dále II, 268, divoký úsměv přelétl cikánovy rty „jako jízlivý blesk" obraz velmi vhodný, poněvadž se to dějstvuje v bouřlivé noci letní; II, 156, „opravdivost" jest u Máchy „strastná." Ale to jest výjimka. Pravidelně mívá Mácha přídavná jména konvenční nebo také dekoračně z komposit složená, na př. „plamenorudé papršlky" (v II, 332). I to jest karakteristické pro Máchův styl, byť záporně: v kmitavém, zlomkovitém vidění světa, typicky máchovském, není času k zamýšlení se nad věcmi a k hloubavému vystihování jejich trvalých karakteristických vlastností. . .
V Máchově konfesi Janu Benešovi, které jsem se nedávno
*) Jiné příklady z prosy i z veršů Máchových viz v ,,Duši a díle" (nové, IV. vydání z r. 1937), str. 72 a dále-
dovolával (III, 335 anásl.), jest klíč k zásadnímu a důslednému dualismu Máchovy osobnosti básnické. Na jedné straně hrůzná nevyslovitelnost jeho visionářské zkušenosti, něco, co by mělo zůstat navždy nedotčeno, tabu, něco, co usmrcuje a nač jest nejlépe nemyslit — na druhé straně neustálé posedání tím zážitkem a touha alespoň jej napovědět nebo opsat a tak jej jaksi vyvrhnout z mysli nebo zeslabit jej v ní: vypsat se z toho, odepsat si to z těla. Odtud paradox máchovský; ať se k té zkušenosti přibližuje slovem, ať se od ní vzdaluje anebo jí uniká v mlčení, vždycky žije v ní a vzta-', huje všecko chtěj nechtěj na ni: ona jest latentní ohnisko jeho tvorby. Ta visionářská zkušenost určuje již na příště všecko jeho jednání, dává mu smysl, pečeť, perspektivu, které nemožno uniknout: marně se snaží básník, aby se co nejvíc i rozbíhala, vždycky se setkají její divergující čáry v jednom ! bodě úběžném. Aby popřel Mácha toto nevyslovitelné, aby \ je jaksi zamluvil, vytvořil si svůj irracionální verbalismus samoúčelný, svůj ryzí lyrismus kypivě slovný; ale přijde nutně chvíle, kdy se i nejvíc zvlněný a rozbouřený verbalismus nemůže již stupňovat a ústí nutně v brachilogii, v zámlku nebo v prostou kapitulaci před mystériem: básník se zde uteče do staré otřelé fráse, že žádné lidské slovo nevypoví. Tak na př. II, 181. „Nic ale nedosáhlo krásy plamenných černých, hluboko pod čelem ležících očí (rozuměj Marinčiných); ten výraz smutku a touhy %ádné pero nenaznačí" nebo II, 321. „Strašlivé vykřiknutí znělo zdola — lidský ja^yk nemá vý\namu pro ně — a bláznivá sklesla pod šibeničním kůlem." Jak u Máchy rozkypělý verbalismus lyrický sám sebou se zavinuje v hádankovou stručnost, toho dokladem jest na př. věta z „Karlova Tejna:" „Děsíš ji( krev z obličeje samotného poutníka," jejíž výklad jsem podal v „Duši a díle" na str. 85. Tento dualismus projevuje se neustále v Máchově krásné
296
297
prose antithesemi všeho druhu, protimluvy i protiklady, hrami i hříčkami slovními, ano i kalaury: ony jsou jeho přirozený odtok slovní. Po soudobé romantické poetice mísil Mácha vznešenost s groteskností, tragiku s hrubou komikou, romantismus i naturalismus. Vedle figur a scén tragických staví Mácha důsledně a uvědoměle odpovídající jim postavy a scény pitvorné, karikatury šeredná a směš-nosti, drásavý a ironický rub k velkosti, síle a kráse. Tak hned v „Křivokladě" postava jak katova, tak králova, má rysy groteskní; své katovské řemeslo cítí zejména kat jako něco ponižujícího pro potomka královského bastarda. Přímým rubem vznešenosti králově i tragičnosti katově jest zbrojnoš Honza Nebojím se, jehož mrtvola, hozená do rozvodněného potoka, byla by stála krále málem život pod Vyšehradem. Takové groteskně naturalistické živly jako vyvážení sentimentalismu a tragičnosti jsou v „Marince" sněmy uličníků i uličních bab, vykládajících si sny a věštících brzkou smrt „děvky nedochcíplé," jak nazývá Marinku její macecha. V „Cikánech" jest folií pathosu vznešených vášní nízký, stále opilý, zbabělý a prolhaný „vyslouženec" Bárta s přízviskem Flákoň. Estetika Máchova jest kontrastová: těsně bez prostředkování naráží u něho na sebe odpornost i krása, síla i nicotnost, láska i zpotvořilost a ničemnost, ne aby se na sobě brousily a tříbily, nýbrž se od sebe odrážely a se od sebe rozstupovaly co nejvíc; tak nabývá svět u Máchy tváře co nej tvrdší a přímo nesmiřitelné. Jako doklady hry s protiklady srovnej n, 45, rozhovor krále a kata o Miladě. Kat, který popravil jejího otce a obtěžkal ji, dal prý dceři za otce syna; II, 56, popisuje se putování Honzovy mrtvoly ve vodě takovýmito složitými antithesemi: „a tak, co zatím utíkající nepokojní pokojnou ku Praze spěchali stezkou, blížil se Honza pokojný nepokojnou cestou
po jiné straně taktéž k stověžité Praze;" II, 194, hra s protiklady povýšení a ponížení: „Na tom tehdy lešení čili povýšení já ponížený stoje, ohlížel jsem se po posluchačích mojich;" a n, 257, hrají si milenci Lea a mladý cikán s takovýmito erotickými antithesemi: „Kdyby láska tvá dosáhla výši milosti mé!" „Jen hloub želu mého vyrovná se výši lásky mé." Jinde má Mácha hry ne s představami a myšlenkami, nýbrž pouze se slovy po jejich stránce ryze zvukové; zde se blíží někdy až kalauru. Na str. 53, II, hraje si tak se slovy „ohromné" a „ochromené," na str. 82 mluví o brejlích, „nos sužujících i sužujících," což má býti patrně záměna sloves „sužovali" a „zúžovati;" na str. II, 179, mluví se „ne o hromo- ale předce bití," které postihlo rozpustilého bratříčka Marinčina. Na str. 195, II, čte se věta: „Shromáždění bylo četné dílem i čestné, ctěné i čtené, neb přístup byl, právě jak se to stává při veřejných řečech v Paříži, každému volný;" ... a II, 290 jest kalaur „lumen" a „dummen."
To všecko demonstruje ad oculos Máchu v jeho pojetí zásadní dvojsmyslnosti a nesmyslnosti životné. V této koncepci básnické náhoda má hodnotu kladnou, předpovídá opravdu osud; v tomto světě plní se ihned sny, na př. mladého cikána, že dosáhne přízně Leiny (II, 247) a opodstatněny jeví se pověry, třebas Valdemarova, že zahyne tu noc, kterou nebude spáti na svém zámku (II, 279). Rekvisity jinak zcela nevinné stávají se v románech takto pojímaných osudovým symbolem, tak meč, který kat ztratil před útěkem z vězení křivoklátského a který nalézá až na srdci mrtvé Milady (II, 69), tak dýka, vražená do srdce hraběte Valde-mara, na níž jest nabodnuto jeho vyznání (II, 288). „Cikáni" se už dokonce přibližují románu detektívnemu. Hrabě Val-demar Lomecký jest nalezen probodený dýkou, přikrytý pláštěm mladého cikána, ale proti vší pravděpodobnosti
298
299
není jeho vrahem mladý cikán, nýbrž starý (Giacomo).
Jsme ve světě úplně irracionálném, kde jako zcela přirozený závěr „Cikánů" jest zakončení kapitoly XII, ty divoké oxymorony, ta pitvorná a hádanková hra s příbuzenskými pojmy, jak ji polohlasně, bez paměti, bez smyslu, trhaně a zlomkově šeptá před sebe mladý cikán: „Otec můj! — otec matku svedl — ne, on zavraždil matku mou — matkou — ne matkou svedl milenku mou — svedl milenku otce — matku mou — a otec můj zavraždil otce mého!" Vnějškově odpovídá tomu zcela uvolněný nexus dějový a naprostá nejistota skloubení nebo lépe rozkloubení postav Máchových. Máchovy karaktery jsou spíše schémata než prokreslené a vyvážené osoby. Často celá figura jest jen jeden jediný psychický postoj nebo pósa; a afekt msty, žárlivosti zkrucuje ji úplně ve svých plamenech a činí ji podobnější upíru nežli lidské bytosti. Mácha zalidňuje svůj svět zřejmě osobami pathologickými, šílenci a monomany. V „Cikánech" jsou hned dvě na duchu choré, Lea a Angelina; hrabě Valdemar jest monoman erotický. Vášně jsou všude přeexponovány, zvláště žárlivost. Jak surově zachází v afektu žárlivosti se svou těhotnou ženou Emmou hrabě Valdemar (II, 296 a násl.); a o žárlivosti mladého cikána na Leu podotýká sám básník, že byla „náramná" (II, 261). Jiné osoby Máchovy jdou slepě a neúchylně za mstou, které obyčejně dosahují; zhrzená láska dívek měnívá se u Máchy v pomstychtivou vra-žednost šťastnější sokyně. Tak se v „Karlově Tejně" mstí Johanna, kterou pohrdl Viasil, a zraňuje šípem Bohdanu (n, 117). Zlobná nenávist pražského vůdce Jana Hedvika k Johanně dostupuje paroxysmu až šíleného. Jest zajat Jo-hannou při útoku na Karlův Týn, z rozkazu Johannina jest korunován korunou slaměnou a na dlouhém novém dřevě spoutaný vyvěšen s věžní střechy; ale vybaví si jednu ruku,
300
vyrve jí dýku, přeřízne provaz, na němž byl upevněn, a řítí se do propasti, proklínaje původkyni ponížení svého (II, 121), tedy sebevražda ze vzteku a z bezmoci, protože se jinak nemůže pomstít své nepřítelkyni. Zcela pathologicky, jako monstrum, jako hermafrodit, jako cvikýř jest pojata i Johannka: „a ty, ani dívka, ani mu(jen( nejsi, potupě stvořitele svého opásajíc se mečem ..." (n, 120).
Motivace činů, rozumí se samo sebou, bývá u Máchy velmi povrchní a pochybná. Tak na př. kat zanevřel na svět a páchal zlo pro zlo, protože — jeho děd byl bastardem královským! Nu, to ho nemusilo již tolik bolet, hůře by bylo, kdyby sám byl bastardem, synem zplozeným zhýralým králem s „padlou děvkou." To tedy visí jako motiv hodně ve vzduchu. Také běsnění Jana Hedvika proti Johanně v „Karlově Tejně" jest těžko pochopit. Básník udává, že jeho příčina jest její matka, která pohrdla kdysi láskou vojevůdcovou. Ale vždyť se za to pomstil již tím, že ji zabil! (II, 121). Podivný důsledek máchovské dvojsmyslnosti a bezsmysl-nosti životné jest simulantství katovo. Kat hraje jen komedii prostopášníka a ukrutníka — vpravdě jest prý to člověk velké jemnosti citové: „a kdy ostatní lid se domníval, že s rozkoší jsem se oddal životu nepořádnému i ukrutnosti, byl to jen strašlivý posměch, jaký jsem si ztropil z člověčenství, a jakým jsem i sebe sám na nejvejš trýznil." (II, 77.)
To všecko působí často dojmem, jako by se děje i postavy Máchovy samy parodovaly. Expresionismus jde leckde u Máchy až na mez směšnosti. Té se již dotýká na př. scéna z „Křivokladu" při pohřbu Miladině. „On (roz. kat) chtěl mluviti, preskřípené však \uby mu v tom bránily; jen opět dobitý na kvapně se zdvihající prsa přitiskuje meč..." Jakási žízeň sebeničení, i ničení druhých karakterisuje vesměs osoby Máchovy. Nějaká rána osudu, urážka nebo posměch
301
jako osten bodá krále Václava, hraběte Valdemara, Jo-hannku, vojevůdce Hedvika, starého i mladého cikána k novému a novému zuření proti jiným i sobě. Člověk je v pojetí Máchově od základu zlý a zkažený; a jeho pesimistickému radikalismu nepostačuje ani běžný křesťanský výklad hříchem dědičným — zdá se mu, že i on jest ještě příliš mírný a nepostačující na strašnou skutečnost.
Tuto základní pesimistickou irracionalitu dovršuje Mácha ještě autostylisací a autoparodií; vystupuje ze své básnické neutrality a verbis expressis vykládá ironický smysl své fa-bule. V „Marince" jest to lyricky ironická autostylisace, která jako v lučavce rozpouští básníkovo sentimentální podlehnutí pathetické situaci. Lyrická autostylisace jest v „Pouti krkonošské." A v Dosloví ke Křivokladu (II, 81 a n.) paroduje básník klasicistický požadavek celosti a uzavřenosti díla básnického.*) Básník sám hájící smysl a dotvoře-nost svého románu proplétá s citáty baby, čtoucí evangelium, ironicky svůj názor literární.
BABA. „Koukol v pšenici čisté."
JÁ.     Vysvětlení — a —
BABA. „Bud vybrán a —"
JÁ.     Teprva celý spis —
BABA. „Bud uvržen v ohnivou pec!"
JÁ.     Tak bude sám v sobě uzavřený. Tedy: nad propastí disonancí, které není možno rozvést v harmonii, rozšklebených v ironii přímo pekelnou, nad lidstvem zpotvořeným a nevolným, slepým a bezmocným
*) Kdykoli mluví Mácha o literárních věcech veřejně, vede si rád komicky a parodisticky. Tak v „Reči, jakou na uvítání České včely měl Karel Hynek" (H, 193 a násl.), vystupuje jako šašek a paroduje t. zv. národní sloh realistické samozřejmosti: „Napřed seděli tři honoratiores. První měl nos dlrkama dolů a na tom nose brejle, pod ním hubu, v té hubě zuby a mezi zuby trubičku hliněné dýmky."
302
otrokem osudu a náhody, klene se vysoko v oblacích, jako duha abstraktní čistě opiová nebo hašišová krása absolutního lyrismu Máchova.
Ale tato nejradikálnější dichotomie má, tuším, literárně historický předpoklad, který se posud přehlížel. Romány Máchovy jsou do značné míry spřízněny s t. zv. triviálním románem (rytířským, loupežnickým atd.) z konce XVIII. a ze začátku XIX. století; jen tam najdete scény takových temných, zvířecích vášní, nenávisti a žárlivosti, jen tam se rodí děti kletby znetvořené na těle, s krvavým znamením ruky na prsou, jako mladý Valdemar v „Cikánech." V Německu podle Roberta Petsche „Wesen und Formen der Erzählkunst" (str. 294) ukázala prý M. Thalmann „Der Trivialroman des 18. Jahrh. und der romantische Roman, Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Ge-heimbundmystik" (Berlin 1923) na souvislost románu triviálního s románem romantickým; knihy jsem nečetl,, ale pravděpodobně ukazuje i na poplatnost Goethova „Wilhel-ma Meistera" po této stránce románu triviálnímu. U Máchy jest tuším zcela jasné, jak na sebe jen látal jednotlivé motivy, episody, figury takových románů, poněvadž tohleto to byla pro něho věc docela vedlejší. Jemu šlo jen o to, aby mu tyto dějové i situační petrefakty a cliché ponechaly celou volnou obrazotvornost, aby jí mohl zcela užít na verbálně lyrickou stránku svého díla.
Mezi prosou a poesií triviální a prosou a poesií uměleckou jest neustálá fluktuace a neustálé pronikání.*) Incest jest oblíbené thema prosatérského XVIII. století a proniká i do triviálního románu tehdejší doby; osvícenské a osvětářské
*) Koncesí triviálnímu románu indiánskému jest asi také způsob, jakým se rozdělává oheň v „Qkánech": „třením sněví jedné o druhou" (II, 238).
303
století rádo řešilo otázku, zakazuje-li krvesmilství i příroda nebo jen náboženství a společnost, a také smyslnost galantního století svezla se často s sebou. Z triviálního románu má asi Mácha jako konvenční petrefakt přísné odměřování trestu provinilcům v „Cikánech." Když po popravě starého cikána odvezli jeho ženu do blázince, podotýká Mácha s ri-gorosností nikterak neodpovídající jeho světovému názoru: „Trest její byl nejstrašlivější, avšak nejiaslow[enšjší.11 Od těch časů neměla upokojené chvíle, ustavičně viděla popravu milence svého, „kterého dříve opustivši a sklamavši k zoufanlivému činu, a tudy k smrti hanebné přivedla; až ve zoufalství roztrhavši pouta — zubami si rozervala žíly, a tak životu hrůznému hrůzný učinila konec" (II, 321 a násl.). Tato scéna lineálem abstraktní spravedlnosti na coul přesně odměřená distonuje s koncepcí světové a životní irracionality Máchovy naprosto; ale jest specifikum lidových románů triviálních.